articles by Giovanni Rubino
REGGIANI, Mauro. – Nacque a Nonantola, in provincia di Modena, l’11 agosto 1897, primogenito di A... more REGGIANI, Mauro. – Nacque a Nonantola, in provincia di Modena, l’11 agosto 1897, primogenito di Antonio, agricoltore, e di Luigia Piccinini.
Dal 1911 studiò presso il Regio istituto di belle arti di Modena, che frequentò fino al 1917, quando venne chiamato alle armi. Nel 1920 si iscrisse al Regio istituto di belle arti di Firenze, domiciliandosi in via Faenza 36. Tra le frequentazioni fiorentine vi fu lo scultore Giuseppe Graziosi, professore di scultura all’Accademia di Brera, che nel 1924 lo introdusse all’ambiente artistico di Milano, città in cui si stabilì con Ines Goldoni (1904-1997), che sposò a Modena il 25 aprile 1927, e la figlia Virgilia, nell’appartamento-studio sito in via Amerigo Vespucci 11 già abitato da Graziosi. Frequentò gli artisti del gruppo di Novecento, in particolar modo i pittori Pietro Marussig, Achille Funi e Raffaele De Grada. Nel 1924 partecipò a Milano all’Esposizione annuale novembre-dicembre 1924, presso il palazzo della Permanente, ricevendo attenzione da parte di Carlo Carrà sul quotidiano milanese L’Ambrosiano (5 novembre 1924).
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Nella primavera del 1996, Bruno Munari venn... more Torna indietro agli articoli
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Nella primavera del 1996, Bruno Munari venne invitato a Udine per partecipare a una iniziativa ideata e promossa dall’architetto Mauro Bertagnin con l’insegnante Gaetano Vinciguerra, e la supervisione critica dello studioso triestino Carlo Milic. Vinciguerra era in contatto con Mostar e coinvolse Giorgio Valentinuzzi, pittore, grafico, fondatore dell’associazione culturale “i Contemporanei”, e all’epoca giovane collaboratore di Munari. Il fine era raccogliere fondi per aiutare alcune scuole elementari e medie della città bosniaca, in cui non si era ancora ritornati alla vita quotidiana antecedente alla guerra civile del 1991-1995.
L’interesse verso questo episodio si spiega alla luce di tre principali casi di studio. Il primo è legato al ruolo dell’artista contemporaneo nei confronti della guerra, attraverso i canali istituzionali dell’arte. Il secondo riguarda più direttamente la situazione dell’ex Jugoslavia nella seconda metà degli anni Novanta e infine, l’ultimo caso è strettamente correlato alla figura di Munari, da intendersi quale sostenitore della pacificazione tra la cultura croata, serba e bosniaca, i cui ambienti artistici nei decenni precedenti avevano avuto modo di apprezzare le opere dell’artista, particolarmente la sua opera grafica e la sua attività di designer per l’industria. L’attività serigrafica, in particolare, non era da intendersi come una riproduzione a basso costo di opere d’arte tradizionali, ma come una pratica autonoma che ha caratterizzato il ruolo stesso dell’artista contemporaneo, accanto alla quale si può porre come atto artistico la partecipazione ad esperienze di natura extra artistiche, come lo sono l’educazione e la politica.
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The aim of this essay is to show how, from the 1950s to early 1970s, arts and technologies evolve... more The aim of this essay is to show how, from the 1950s to early 1970s, arts and technologies evolved side by side owing to the new practices borrowed from the legacy of abstract art. Both in Italy and in Croatia, several left-wing scholars wrote on the relations between art and technology as an important factor of social progress.
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In the 1950s and 1960s, the relationship between Italy and the Socialist Federal Republic of Yugo... more In the 1950s and 1960s, the relationship between Italy and the Socialist Federal Republic of Yugoslavia improved despite the Cold War. For the Italian artists involved in the New Tendencies, this new situation provided opportunities for recognition as an alternative to Art Informel, the dominant style in the international art market. Getulio Alviani, Enzo Mari and Eugenio Carmi, are three of the key Italian artists in this period who exhibited in Yugoslavian museums and galleries. Using new archival material, this paper sheds light on a unique postwar revival of Constructivism within a peripheral artist network far from New York and Paris.
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At the same time Nove tendencije exhibitions (1961-1973) were held in Zagreb, in which the Tachis... more At the same time Nove tendencije exhibitions (1961-1973) were held in Zagreb, in which the Tachisme’s legacy and the Constructivism revival were shown, several writings by the Italian art historian Giulio Carlo Argan were published in Croatia. From 1960 to 1969, Argan’s writings became significant for making an innovative art conception based on artists’ social role. Indeed the latter were involved in the Yugoslav cultural development towards an autonomous modernism theory, promoted by Tito’s Communist Party. Coming from different European regions, a lot of artists were known as New tendencies and they depicted such an idea where the art joined science became a new way to inquire the world. Although a sort of socialist modernism arose, a gap between art theories and art objects (kinetic or optical structures) revealed the failure of statements – opposition to art market, shared artistic achievements among artists and changing the aesthetics of industrial society - claimed by New tendencies’ characters. Such matter was indicated as a lack of ideological engagement and, as Argan suggested, it would has been solved if an «operative urgency» had been enforced between art and society. As a consequence, Argan did not support New tendency movement yet that was absorbed into the art establishment.
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L'articolo indaga, attraverso la ricostruzione filologica ed epistolare, i rapporti intercorsi tr... more L'articolo indaga, attraverso la ricostruzione filologica ed epistolare, i rapporti intercorsi tra Palma Bucarelli, gli organizzatori di Nova Tendencija e l'Arte Programmata. Sottesa a questi rapporti è l'idea di un nuovo tipo di museo, un "museo funzionale", che sia in grado di dialogare con le nuove tendenze e le nuove tecnologie messe in campo dall'arte contemporanea.
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Il sodalizio artistico tra Meta Grgurevič (Lubiana, 1979) e Urša Vidic (Kranj, 1978) è all’origin... more Il sodalizio artistico tra Meta Grgurevič (Lubiana, 1979) e Urša Vidic (Kranj, 1978) è all’origine dell’opera “Galanterie Mécanique”, presentata alla Biennale Internazionale di Grafica di Lubiana nel 2013. Richiama una sofisticata rêverie fin de siècle, nel solco della tradizione delle avanguardie novecentesche.
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The up-to-date historiographical studies are determined to assert that Nove tendencije was a cohe... more The up-to-date historiographical studies are determined to assert that Nove tendencije was a cohesive movement with no apparent contrasts inside. To making that situation clear, instead, is opportune a different approach to the history of the above-mentioned, or presumed, movement. It assumes Nove
tendencije was the result of exchanges whose the main interlocutors were France, Germany and Italy. Concerning the latter, in the relationship between Italy and Croatia both the artists and critics of art, who were engaged in the new tendencies, had the significant roles. Among the artists there were the N (Biasi, Chiggio, Costa, Landi, Massironi) and T (Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi, Varisco) groups, respectively from Padua and Milan; there were also Enzo Mari, Piero Dorazio and Croatian Vjenceslav Richter (1917-2003) and Ivan Picelj (1924-2011). The main critics of art, who were involved in a such phenomenon, were Umbro Apollonio and Matko Meštrović. Thanks to their correspondences, which are preserved in the Italian and Croatian archives, this research wants to
record how the programmed Italian art took its place in the history of Zagreb as well as in the former Yugoslavia.
I recenti studi in ambito storiografico tendono sempre più ad avvallare la tesi che Nove tendencije sia stato un movimento coese e senza contrasti interni. A tale approccio è opportuno, invece, opporre un punto di vista diverso, che consideri la storia del movimento, o presunto tale, come il prodotto di un sistema di relazioni i cui interlocutori privilegiati sono stati la Francia, la Germania e non ultima l'Italia. Nello specifico caso qui studiato, per l'asse tra Italia e Croazia, i ruoli principali spettarono sia agli artisti sia ai critici d'arte che in tale periodo ebbero parte attiva nel promuovere le nuove tendenze.
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In poco più di un quarto di secolo si sviluppa l'impegno artistico e professionale di Manlio Rho ... more In poco più di un quarto di secolo si sviluppa l'impegno artistico e professionale di Manlio Rho (1901-57) nel campo dell'industria tessile lariana. Una lunga attività che comincia nel 1929, quando ha inizio il suo lavoro per la Aliverti e Stecchini, durato fino al 1942, sia con incarichi amministrativi sia come addetto al reparto stampa, e prosegue con un fortunato periodo come consulente dei colori e variantista fino al 1955, anno il quale Rho realizza i suoi ultimi tessuti per la So.Co.Ta di Milano-Como. ... p. 469-478.
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essays by Giovanni Rubino
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From 1957 to 1967 several circumstances both in the Italian and the former Yugoslav Art World wer... more From 1957 to 1967 several circumstances both in the Italian and the former Yugoslav Art World were related to the industrial system and to the so-called "ideology of technics". Marxist theories fo social development met the relationship between the humans and the machine. A common thinking on the technology was shared between artists and scholars who attempted to explain the meaning of Optical art.
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"Attraverso un rapporto diretto con il pubblico, la produzione di opere programmate insistette su... more "Attraverso un rapporto diretto con il pubblico, la produzione di opere programmate insistette sul rigore geometrico per bilanciare l'instabilità percettiva. tuttavia sarebbe rimasto insoluto un atteggiamento contraddittorio in cui accanto al rifiuto del mercato non si sarebbe disdegnata la ricerca di consenso presso l'establishment culturale croato, italiano e, non ultimo, internazionale."
da Programmare l'arte. Olivetti e le neoavanguardie cinetiche. Catalogo a cura di M. Meneguzzo, E. Morteo, A. Saibene, Milano, 2012, Johan&Levi; p. 37
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Le opere in mostra, eseguite da Carlo Bach, Uršula Berlot, Božica Dea Matasić, Michele Spanghero ... more Le opere in mostra, eseguite da Carlo Bach, Uršula Berlot, Božica Dea Matasić, Michele Spanghero e Massimiliano Viel, rispondono ad un doppio statuto dell’oggetto d’arte: hanno qualità fisiche, oggettivate grazie ai materiali che talvolta sono inermi come il plexiglass, la luce proiettata, le resine sintetiche, oppure attivi come l’equilibrio statico e dinamico, il suono ed il movimento. Questi ultimi tre fattori, che oggi nell’arte
contemporanea vengono impiegati come veri e propri materiali, costituiscono gli elementi cardini attorno a cui si agita la nostra percezione.
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Nel 1965 Dino Basaldella fu invitato al simposio sloveno 'FormaViva' a Ravne na Koroskem. Era un ... more Nel 1965 Dino Basaldella fu invitato al simposio sloveno 'FormaViva' a Ravne na Koroskem. Era un artista affermato a livello internazionale dopo la sua partecipazione alla Biennale veneziana. A Venezia, come a Ravne, le sue opere furono presentate in contemporanea a quella della nuova tendenza cinetica e programmata. Il presente testo è incentrato sul triennio che va dal 1963 al 1965, sulla geografia del Nordest italiano e sulle sue relazioni con la Jugoslavia. ... pp. 53-64
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Gli anni Ottanta hanno un proprio racconto artistico ancora da scrivere. Nello specifico della ri... more Gli anni Ottanta hanno un proprio racconto artistico ancora da scrivere. Nello specifico della ricerca storiografica, vista la vicinanza temporale e le intricate vicende, si può solo procedere per parziali riflessioni e seguire poche vie per volta. In tal senso le riviste, oltre le esposizioni ed i cataloghi, sono un utile strumento per la ricostruzione storica, sia ad un livello nazionale sia regionale, tenendo presente che la parzialità delle stesse riviste è legata alle diverse linee critiche seguite. ... pp. 130-141.
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Agli inizi degli anni Sessanta Getulio Alviani è andato oltre l'Informale. Tra il 1960 e il 1961,... more Agli inizi degli anni Sessanta Getulio Alviani è andato oltre l'Informale. Tra il 1960 e il 1961, nelle sue prime opere, pur con eco gestuale, già era enucleato il suo ragionare sui nuovi materiali e le nuove tecniche. La sue Forme e Linee Luce erano superfici d'acciaio o alluminio ritagliate da fogli di lamierino. Il lamierino era un prodotto industriale di recente introduzione, che subiva un processo di cromatura o zincatura per evitare l'invecchiamento o l'ossidazione. Debitamente trattate, le superfici riflettevano i raggi luminosi con un intensità mutevole secondo l'angolo di riflessione (compreso tra 0° e 180°). Con la fresatrice elettrica, Alviani scavava sulle superfici, ricavando un insieme di linee a profondità irregolari causate dall'uso manuale dello strumento. La loro somma, il loro sovrapporsi, i loro diradarsi e il loro essere curvilinee o diagonali davano come risultante differenti angolazioni di riflessione luminosa. ...
catalogo mostra Palinsesti 2007. Dimensioni e territorio variabili, San Vito al Tagliamento, Pordenone, 09.09 - 4.11. 2007, a cura di A. Del Puppo e G. Sirch.
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exhibition texts by Giovanni Rubino
http://www.palinsesti.org/2014/premio-in-sesto
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articles by Giovanni Rubino
Dal 1911 studiò presso il Regio istituto di belle arti di Modena, che frequentò fino al 1917, quando venne chiamato alle armi. Nel 1920 si iscrisse al Regio istituto di belle arti di Firenze, domiciliandosi in via Faenza 36. Tra le frequentazioni fiorentine vi fu lo scultore Giuseppe Graziosi, professore di scultura all’Accademia di Brera, che nel 1924 lo introdusse all’ambiente artistico di Milano, città in cui si stabilì con Ines Goldoni (1904-1997), che sposò a Modena il 25 aprile 1927, e la figlia Virgilia, nell’appartamento-studio sito in via Amerigo Vespucci 11 già abitato da Graziosi. Frequentò gli artisti del gruppo di Novecento, in particolar modo i pittori Pietro Marussig, Achille Funi e Raffaele De Grada. Nel 1924 partecipò a Milano all’Esposizione annuale novembre-dicembre 1924, presso il palazzo della Permanente, ricevendo attenzione da parte di Carlo Carrà sul quotidiano milanese L’Ambrosiano (5 novembre 1924).
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Nella primavera del 1996, Bruno Munari venne invitato a Udine per partecipare a una iniziativa ideata e promossa dall’architetto Mauro Bertagnin con l’insegnante Gaetano Vinciguerra, e la supervisione critica dello studioso triestino Carlo Milic. Vinciguerra era in contatto con Mostar e coinvolse Giorgio Valentinuzzi, pittore, grafico, fondatore dell’associazione culturale “i Contemporanei”, e all’epoca giovane collaboratore di Munari. Il fine era raccogliere fondi per aiutare alcune scuole elementari e medie della città bosniaca, in cui non si era ancora ritornati alla vita quotidiana antecedente alla guerra civile del 1991-1995.
L’interesse verso questo episodio si spiega alla luce di tre principali casi di studio. Il primo è legato al ruolo dell’artista contemporaneo nei confronti della guerra, attraverso i canali istituzionali dell’arte. Il secondo riguarda più direttamente la situazione dell’ex Jugoslavia nella seconda metà degli anni Novanta e infine, l’ultimo caso è strettamente correlato alla figura di Munari, da intendersi quale sostenitore della pacificazione tra la cultura croata, serba e bosniaca, i cui ambienti artistici nei decenni precedenti avevano avuto modo di apprezzare le opere dell’artista, particolarmente la sua opera grafica e la sua attività di designer per l’industria. L’attività serigrafica, in particolare, non era da intendersi come una riproduzione a basso costo di opere d’arte tradizionali, ma come una pratica autonoma che ha caratterizzato il ruolo stesso dell’artista contemporaneo, accanto alla quale si può porre come atto artistico la partecipazione ad esperienze di natura extra artistiche, come lo sono l’educazione e la politica.
tendencije was the result of exchanges whose the main interlocutors were France, Germany and Italy. Concerning the latter, in the relationship between Italy and Croatia both the artists and critics of art, who were engaged in the new tendencies, had the significant roles. Among the artists there were the N (Biasi, Chiggio, Costa, Landi, Massironi) and T (Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi, Varisco) groups, respectively from Padua and Milan; there were also Enzo Mari, Piero Dorazio and Croatian Vjenceslav Richter (1917-2003) and Ivan Picelj (1924-2011). The main critics of art, who were involved in a such phenomenon, were Umbro Apollonio and Matko Meštrović. Thanks to their correspondences, which are preserved in the Italian and Croatian archives, this research wants to
record how the programmed Italian art took its place in the history of Zagreb as well as in the former Yugoslavia.
I recenti studi in ambito storiografico tendono sempre più ad avvallare la tesi che Nove tendencije sia stato un movimento coese e senza contrasti interni. A tale approccio è opportuno, invece, opporre un punto di vista diverso, che consideri la storia del movimento, o presunto tale, come il prodotto di un sistema di relazioni i cui interlocutori privilegiati sono stati la Francia, la Germania e non ultima l'Italia. Nello specifico caso qui studiato, per l'asse tra Italia e Croazia, i ruoli principali spettarono sia agli artisti sia ai critici d'arte che in tale periodo ebbero parte attiva nel promuovere le nuove tendenze.
essays by Giovanni Rubino
da Programmare l'arte. Olivetti e le neoavanguardie cinetiche. Catalogo a cura di M. Meneguzzo, E. Morteo, A. Saibene, Milano, 2012, Johan&Levi; p. 37
contemporanea vengono impiegati come veri e propri materiali, costituiscono gli elementi cardini attorno a cui si agita la nostra percezione.
catalogo mostra Palinsesti 2007. Dimensioni e territorio variabili, San Vito al Tagliamento, Pordenone, 09.09 - 4.11. 2007, a cura di A. Del Puppo e G. Sirch.
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Dal 1911 studiò presso il Regio istituto di belle arti di Modena, che frequentò fino al 1917, quando venne chiamato alle armi. Nel 1920 si iscrisse al Regio istituto di belle arti di Firenze, domiciliandosi in via Faenza 36. Tra le frequentazioni fiorentine vi fu lo scultore Giuseppe Graziosi, professore di scultura all’Accademia di Brera, che nel 1924 lo introdusse all’ambiente artistico di Milano, città in cui si stabilì con Ines Goldoni (1904-1997), che sposò a Modena il 25 aprile 1927, e la figlia Virgilia, nell’appartamento-studio sito in via Amerigo Vespucci 11 già abitato da Graziosi. Frequentò gli artisti del gruppo di Novecento, in particolar modo i pittori Pietro Marussig, Achille Funi e Raffaele De Grada. Nel 1924 partecipò a Milano all’Esposizione annuale novembre-dicembre 1924, presso il palazzo della Permanente, ricevendo attenzione da parte di Carlo Carrà sul quotidiano milanese L’Ambrosiano (5 novembre 1924).
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Nella primavera del 1996, Bruno Munari venne invitato a Udine per partecipare a una iniziativa ideata e promossa dall’architetto Mauro Bertagnin con l’insegnante Gaetano Vinciguerra, e la supervisione critica dello studioso triestino Carlo Milic. Vinciguerra era in contatto con Mostar e coinvolse Giorgio Valentinuzzi, pittore, grafico, fondatore dell’associazione culturale “i Contemporanei”, e all’epoca giovane collaboratore di Munari. Il fine era raccogliere fondi per aiutare alcune scuole elementari e medie della città bosniaca, in cui non si era ancora ritornati alla vita quotidiana antecedente alla guerra civile del 1991-1995.
L’interesse verso questo episodio si spiega alla luce di tre principali casi di studio. Il primo è legato al ruolo dell’artista contemporaneo nei confronti della guerra, attraverso i canali istituzionali dell’arte. Il secondo riguarda più direttamente la situazione dell’ex Jugoslavia nella seconda metà degli anni Novanta e infine, l’ultimo caso è strettamente correlato alla figura di Munari, da intendersi quale sostenitore della pacificazione tra la cultura croata, serba e bosniaca, i cui ambienti artistici nei decenni precedenti avevano avuto modo di apprezzare le opere dell’artista, particolarmente la sua opera grafica e la sua attività di designer per l’industria. L’attività serigrafica, in particolare, non era da intendersi come una riproduzione a basso costo di opere d’arte tradizionali, ma come una pratica autonoma che ha caratterizzato il ruolo stesso dell’artista contemporaneo, accanto alla quale si può porre come atto artistico la partecipazione ad esperienze di natura extra artistiche, come lo sono l’educazione e la politica.
tendencije was the result of exchanges whose the main interlocutors were France, Germany and Italy. Concerning the latter, in the relationship between Italy and Croatia both the artists and critics of art, who were engaged in the new tendencies, had the significant roles. Among the artists there were the N (Biasi, Chiggio, Costa, Landi, Massironi) and T (Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi, Varisco) groups, respectively from Padua and Milan; there were also Enzo Mari, Piero Dorazio and Croatian Vjenceslav Richter (1917-2003) and Ivan Picelj (1924-2011). The main critics of art, who were involved in a such phenomenon, were Umbro Apollonio and Matko Meštrović. Thanks to their correspondences, which are preserved in the Italian and Croatian archives, this research wants to
record how the programmed Italian art took its place in the history of Zagreb as well as in the former Yugoslavia.
I recenti studi in ambito storiografico tendono sempre più ad avvallare la tesi che Nove tendencije sia stato un movimento coese e senza contrasti interni. A tale approccio è opportuno, invece, opporre un punto di vista diverso, che consideri la storia del movimento, o presunto tale, come il prodotto di un sistema di relazioni i cui interlocutori privilegiati sono stati la Francia, la Germania e non ultima l'Italia. Nello specifico caso qui studiato, per l'asse tra Italia e Croazia, i ruoli principali spettarono sia agli artisti sia ai critici d'arte che in tale periodo ebbero parte attiva nel promuovere le nuove tendenze.
da Programmare l'arte. Olivetti e le neoavanguardie cinetiche. Catalogo a cura di M. Meneguzzo, E. Morteo, A. Saibene, Milano, 2012, Johan&Levi; p. 37
contemporanea vengono impiegati come veri e propri materiali, costituiscono gli elementi cardini attorno a cui si agita la nostra percezione.
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