Rafael

 

Rafael naceu en Urbino, pequena cidade da Italia central, na rexión das Marcas, pero importante desde o punto de vista artístico,^{[n. 3]} onde o seu pai Giovanni Santi (1435-1494) era pintor da corte do duque. A reputación da corte fora establecida por Federico da Montefeltro, un condottiere con gran fama que fora nomeado duque de Urbino polo papa Sisto IV - Urbino formaba parte dos Estados Pontificios - e que morreu no ano anterior ao nacemento de Rafael. Os intereses da corte de Federico eran máis ben literarios que non artísticos, pero Giovanni Santi era poeta, ademais de pintor, e escribira unha crónica rimada da vida de Federico e escribía e facía os decorados das mascaradas para o entretemento da corte. O seu poema a Federico móstrao como gran coñecedor dos principais pintores do norte de Italia, así como os primitivos flamengos. Na pequena corte de Urbino, Giovanni foi integrado no círculo íntimo da familia nun grado superior ao que era habitual noutras cortes italianas.^[7]

A Federico sucedeulle o seu fillo Guidobaldo da Montefeltro, quen casou con Elisabetta Gonzaga, filla do caudillo de Mantua, a máis brillante entre as pequenas cortes italianas en canto á súa vida musical e artística. Baixo o seu goberno, a corte seguiu sendo un importante centro de cultura literaria. Crecer no seo desta pequena corte deulle a Rafael a oportunidade de aprender os xeitos pulídos e as habilidades sociais tan encomiadas nel por Vasari.^[8] A vida cortesá de Urbino nesta época, sería pouco despois considerada por Baldassare Castiglione na súa obra Il Cortegiano (1528) como modelo de virtudes dunha corte humanista italiana. Castiglione instalouse en Urbino en 1504, cando Rafael xa non residía, aínda que visitaba a miúdo a cidade, e convertéronse en grandes amigos. Outros visitantes habituais da corte tamén se converterían en amigos seus: Pietro Bibbiena e Pietro Bembo, ámbolos dous despois nomeados cardeais, e que xa eran coñecidos entón como bos escritores, estes vivirían en Roma mentres Rafael tamén residiu. Rafael moveuse con comodidade nas altas esferas sociais durante toda a súa vida, o que foi un dos factores que contribuíron a dar unha falsa impresión dunha carreira artística fácil. Con todo, non recibiu unha completa educación humanística, polo tanto non se sabe con claridade se lía facilmente en latín.^[9]

 

A súa nai, Magia di Battista di Nicola Ciarla, morreu en 1491 e o 1 de agosto de 1494, Giovanni Santi, o seu pai. Con 11 anos, orfo de pai e nai, quedou baixo a custodía legal dun tío seu chamado Bartolomeo, sacerdote, quen iniciou un litixio coa madrasta do mozo. Con todo, probablemente seguiu vivindo coa madrasta cando non traballaba como aprendiz cun mestre. Xa dera mostra do seu talento, segundo Giorgio Vasari, quen conta que Rafael fora «unha grande axuda para o seu pai».^[10] Un brillante debuxo autorretrato da súa adolescencia mostra o seu precoz talento como pintor.^[11] O taller do seu pai continuou funcionando e, probablemente en compañía da súa madrasta, Rafael xogou un relevante papel na súa xestión desde ben curta idade. En Urbino vai ter a oportunidade de coñecer a obra de Paolo Uccello, o precedente pintor da corte († 1475), e de Luca Signorelli, quen ata 1498 residiu e traballou na próxima Città di Castello.^[12]

Segundo Vasari, o seu pai colocouno no taller do mestre de Umbría Pietro Perugino como aprendiz, «malia as bágoas da súa nai». A evidencia dun período de aprendizaxe vén só de Vasari e doutra fonte,^[13] e foi discutida, porque a súa nai morreu cando el tiña oito anos, o que sería demasiado pronto para comezar a formarse. Unha teoría alternativa é que recibiu algún adestramento de Timoteo Viti, un pintor da corte de Urbino desde 1495.^[14] Pero os historiadores modernos están de acordo en que Rafael traballou polo menos como axudante de Perugino desde ao redor de 1500; a influencia de Perugino nas súas primeiras obras é moi evidente: "probablemente ningún outro discípulo de talento absorbera os ensinos do seu mestre como o fixo Rafael, aínda comparándoo con Leonardo da Vinci e Michelangelo ", segundo Wölfflin.^[15] Vasari escribe que, en canto a este período, era imposible distinguir as obras de ambos os artistas, pero moitos historiadores da arte modernos afirman detectar as partes que Rafael pintou como axudante en obras de Perugino ou do seu taller. Separadamente da similitud estilística, as súas técnicas eran tamén moi similares, por exemplo na densa aplicación da pintura, co uso dun medio a base de verniz, nas sombras e os adornos escuros, pero cunha aplicación máis lixeira nas partes de carne. Con todo, o exceso de resina no verniz, causou a miúdo grietas en áreas das pinturas de ambos os mestres.^[16] O taller de Perugino estaba activo tanto en Perugia como en Florencia, quizais con dúas sucursais permanentes.^[17] Considérase que en 1501 Rafael era un Mestre de Pleno Dereito, completamente formado.

A súa primeira obra documentada foi o Retablo Baronci -aínda que hai unha controversia con A resurrección de Cristo que foi realizada entre os anos 1499 e 1501- para a Igrexa de San Nicolás de Tolentino en Città di Castello, unha cidade a medio camiño entre Perugia e Urbino. Evangelista di Pian di Meleto, quen traballara para o seu pai, compartiu o encargo da obra, que data de 1500 e foi terminada en 1501, hoxe en día só quedan algunhas porcións e un bosquexo preparatorio.^{[n. 4]} Durante os seguintes anos pintou obras para outras igrexas, incluíndo a Crucifixión Mond -ao redor de 1503- e Os desposorios da Virxe da Pinacoteca di Brera, así como obras para Perugia, como o Retablo Oddi -A anunciación , A Adoración dos Magos e A coronación da Virxe 1501-1503-. Probablemente tamén visitou Florencia nesta época. Trátase de obras maiores, algunhas delas como frescos, nas que Rafael limita a composición ao estático estilo de Perugino. Nestes anos tamén pintou moitas pequenas e exquisitas pinturas de cabalete, a maior parte probablemente para amantes da pintura da corte de Urbino, como As Grazas, O soño do cabaleiro ou San Miguel, e empezou a pintar a Virxe co Neno entronizados e santos.^[18][19]

No ano de 1502 foi a Siena por invitación doutro discípulo de Perugino, Pinturicchio, "ao ser amigo de Rafael e coñecedor da súa capacidade como artista da máis elevada calidade", porque lle axudou coas obras, e moi probablemente cos debuxos, para unha serie de frescos na Biblioteca Piccolomini da Catedral de Siena.^{[n. 5]} É evidente que nesta etapa temperá da súa carreira xa era un artista moi solicitado.

 

Rafael levou unha vida de "nómade", traballando en distintos lugares do norte de Italia, pero pasando unha boa parte do seu tempo en Florencia, quizais desde o ano 1504. Así, aínda que se fala do seu "período florentino" entre 1504 e 1508, cabe mencionar que nunca residiu aí de forma continua.^[20] En calquera caso, talvez de tanto en tanto, tiña que visitar a cidade para proverse de materiais. Existe unha carta de recomendación, datada en outubro de 1504, da nai do seguinte duque de Urbino ao gonfaloneiro de Florencia:

"O portador desta é Rafael, pintor de Urbino, quen, foi dotado para esta profesión e que determinou pasar algún tempo en Florencia para continuar cos seus estudos. O seu pai foi moi honesto e eu queríao moito, e o fillo é un mozo sensible e pulido; tanto por unha cousa como para a outra teñolle grande afecto...".^[21]

Como anteriormente con Perugino e outros, foi capaz de asimilar a influencia da arte florentina, respectando a evolución do seu propio estilo. Os frescos que fixo en Perugia ao redor de 1505 mostran unha nova calidade monumental nas figuras, que podería evidenciar a influencia de Fra Bartolommeo, de quen Vasari di foi amigo. Pero a influencia máis asombrosa neste período foi a de Leonardo da Vinci, quen volveu á cidade entre 1500 e 1506. As figuras de Rafael comezaron a tomar posicións máis complexas e dinámicas, e aínda que aínda os temas eran maioritariamente "repousados". Comezou a facer bosquexos de homes espidos loitando, unha das súas maiores obsesións deste período florentino. Outro debuxo é o retrato dunha muller nova, utilizando a composición piramidal en tres cuartos da recente Mona Lisa, pero cunha aparencia completamente rafaelesca. Outra das invencións compositivas de Leonardo, a piramidal Sagrada Familia, repetiuse nunha serie de obras que se consideran entre as súas máis famosas pinturas de cabalete. Pero Rafael non participa do pensamento leonardesco que pon a experiencia como base do coñecemento humano senón que para Rafael o saber humano aparece como complementario da Revelación o que leva á exaltación da verdade, do ben, da lei ou da beleza e clarifica e fai intelixibles as ambigüidades e hermetismos do seu mestre. Na Royal Collection hai un debuxo de Rafael da obra perdida de Leonardo Leda e o cisne, do que tomou a postura en contrapposto para a súa Santa Catarina de Alexandría.^[22]

Tamén perfeccionou a súa propia versión do sfumato de Leonardo, para dar máis sutileza á representación da carne, e desenvolver o intercambio de miradas entre os grupos, aínda que moito menos enigmáticos que os conseguidos por Leonardo. Ademais, soubo conservar nas súas obras a suave e clara luz de Perugino.^[23]

Leonardo era pouco menos dunha trintena de anos maior ca Rafael, pero Michelangelo, que nesa época residía en Roma, era só oito anos maior. Michelangelo detestaba a Leonardo, e en Roma empezou a detestar a Rafael ata máis aínda, atribuíndo conspiracións contra el.^[24] Rafael debeu coñecer as súas obras en Florencia, pero as súas obras máis orixinais desta época apuntan nunha dirección moi diferente. No seu Santo Enterro (Deposición Borghese) sitúa, ao modo clásico dos sarcófagos, todas as figuras na fronte, nun arranxo complexo e non completamente exitoso. Wöllflin detecta a influencia da Virxe de Michelangelo no Tondo Doni na figura arrodillada da dereita, pero o resto da composición afástase moito do seu estilo, ou do de Leonardo. Aínda que foi obra moi considerada na súa época, e moito despois retirada á forza de Perugia polos Borghese, trátase dunha obra illada na súa produción. O seu clasicismo tomaría despois unha dirección menos "literal".^[25][26]

 

 

 

 

A finais de 1508 trasladouse a Roma, onde entrou ao servizo do papa Xulio II, probablemente grazas á recomendación do seu arquitecto Donato Bramante, quen por entón traballaba na basílica de San Pedro, era natural de Urbino e tiña algunha relación con Rafael.^[27] A diferenza de Michelangelo, que non realizou traballo artístico algún durante certo tempo en Roma antes de recibir os primeiros encargos,^[28] o xove artista recibiu rapidamente o encargo de decorar ao fresco a que habería de ser a biblioteca privada do pontífice no Vaticano.^{[n. 6] [29]} Era un proxecto moito máis importante e extenso que calquera no que traballase ata ese momento, pois ata a data non pasara de facer algún retablo en Florencia. No seu equipo había outros artistas traballando en diferentes estancias, moitos deles pintando sobre obras encargadas polo odiado predecesor de Xulio II, o papa español Alexandre VI. O novo pontífice decidira borrar calquera vestixio do papa Borgia, ata os seus escudos de armas.^[30] Un deles foi Michelangelo, que recibiu o encargo de pintar a cúpula da Capela Sistina

A primeira das soadas stanze que comezou a pintar, é a coñecida como Stanza della Segnatura -polo uso que tiña en tempos de Vasari-, produciu un impacto extraordinario na arte romana. Hoxe en día continúa sendo considerada a obra mestra do pintor, pois contén A Escola de Atenas, O Parnaso e A disputa do Sacramento, que son algunhas das obras máis coñecidas do pintor. Como consecuencia deste grande éxito, fóronlle encargadas novas estancias, desprazando a outros artistas previamente contratados, como Perugino ou Luca Signorelli. Concluíu tres delas, todas con pinturas nos seus muros e a miúdo tamén nos teitos. Con todo, a inmensidade do traballo asumido obrigoulle a delegar a execución práctica dos seus detallados deseños (que sempre realizou en persoa) nos membros do numeroso taller que formara. Eran estes artistas de sobrada capacidade, que con posterioridade á morte do propio Rafael, encargaríanse da decoración da cuarta estancia, baseándose nos deseños que o mestre deixara. A morte de Xulio II (1513) non interrompeu os traballos, pois o seu sucesor, o papa León X, un Medici, estableceu unha relación próxima co artista, que continuou recibindo encargos.^[31] O amigo de Rafael, o cardeal Bibbiena, era un dos antigos titores do novo papa, e o seu íntimo amigo e conselleiro.

É evidente que Rafael deixouse influír polos frescos do teito da Capela Sistina de Michelangelo. Vasari di que Bramante introduciuno en devandita capela secretamente. A bastida correspondente á primeira sección en ser terminada foi retirada o ano 1511. A reacción dos demais artistas ante a superior forza expresiva de Buonarroti foi a cuestión dominante na arte italiana nas dúas décadas posteriores, e Rafael, que xa demostrara a súa capacidade de asimilación de influencias externas ao seu propio estilo, aceptou o reto talvez con maior intensidade que calquera outro artista. Un dos primeiros e máis claros exemplos foi o retrato do mesmo Michelangelo como Heráclito na Escola de Atenas, que parece sacado directamente da Sibilas ou os ignudi do teito da Capela Sistina. Outras figuras desta e outras obras posteriores nas estancias acusan a mesma influencia, pero aínda máis integradas no estilo persoal de Rafael.^[32] Buonarroti acusoulle de plagio e uns anos antes da morte de Rafael queixábase nunha carta co seguinte contexto: «todo o que sabe de arte aprendeuno de min», aínda que noutras ocasións mostrouse máis xeneroso.^[33][34]

Estas enormes e complexísimas composicións poden ser consideradas entre as obras supremas do Renacemento. Proporcionan unha visión extremadamente idealizada dos suxeitos representados, e as composicións, aínda que xa perfectamente concibidas en debuxo, parecen sufrir de «sprezzatura», un termo ideado polo seu amigo Baldassare Castiglione, que o definía como «unha certa indiferenza que impregna toda a obra e que nos fai pensar ou dicir que fluíu sen ningún esforzo».^[35] Segundo Michael Levey, «Rafael dálles ás súas figuras unha graza e claridade sobrehumanas nun universo de certezas Euclidianas».^[36] A pintura é da máxima calidade nas dúas primeiras estancias, pero as composicións posteriores, especialmente as que conteñen dramatismo, non son completamente perfectas polo que atinxe á concepción, como tampouco na execución por parte dos seus axudantes.

Os proxectos no Vaticano ocuparon a maior parte do seu tempo, pero aínda así pintou algúns retratos, incluíndo os dos seus mecenas, os papas Xulio II e León X, o primeiro dos cales é considerado como un dos seus mellores retratos. Outros retratos foron os dos seus amigos, como Castiglione, ou de personaxes do círculo dos papas. Algúns gobernantes presionárono cos seus respectivos encargos, como a Francisco I de Francia a quen lle foron enviadas dúas pinturas como presente diplomático do papado.^{[n. 7][37]} Para Agostino Chigi, o inmensamente rico tesoureiro do papa, Rafael pintou A Galatea, deseñou frescos decorativos para a súa Vila Farnesina e pintou dúas capelas nas igrexas de Santa Maria della Pace e Santa Maria do Popolo.^[38] Tamén deseñou parte da decoración da Vila Madama, con todo, a obra de ambas vilas foi realizada polo seu taller.

Un dos encargos papais máis importantes foi a serie dos Cartóns de Rafael (actualmente no Vitoria and Albert Museum), unha serie de 10 cartóns para tapices, dos cales sobreviviron 7, e que representan escenas das vidas de San Paulo e San Pedro, feitas para a Capela Sistina. Os cartóns foron enviados a Bruxelas para ser tecidos no taller de Pieter van Aelst (pai do logo famoso pintor Pieter Coecke). É posible que Rafael vise a serie completa terminada antes da súa morte. Probablemente foron terminados en 1520.^[39] Tamén deseñou e pintou a Loggia do Vaticano, unha galería longa e estreita entón aberta a un patio ao carón e decorada no estilo grotesco^[40] típico de Roma. Pintou tamén certos retablos importantes, por exemplo o Éxtasis de Santa Cecilia e a Madonna Sistina. A súa última obra, na que estivo traballando ata a morte, foi A Transfiguración, que en compañía do Pasmo de Sicilia mostra a dirección que tomara a súa arte nas postrimerías da súa vida: un estilo máis proto-barroco que manierista.^{[n. 8][41][42]}

 

Vasari di que Rafael chegou a ter un taller con cincuenta pupilos e axudantes, moitos dos cales chegarían a ser despois importantes artistas polo seu propio dereito. Foi, posiblemente, o maior taller reunido baixo o maxisterio dun único gran mestre da pintura, e moito maior do habitual. Incluía destacados pintores provenientes doutras rexións de Italia, que probablemente traballaban cos seus propios equipos como subcontratistas, así como aprendices e obreiros. Hai pouca información sobre o taller e sobre a súa organización interna, separadamente das mesmas obras de arte, a miúdo difíciles de atribuír á intervención dun artista concreto.^[44][45]

Trala morte de Rafael, a actividade do taller continuou, con todo, moitas das súas pinturas quedaron incompletas, así como algunhas das súas posesións. Os membros máis destacados foron Giulio Romano, novo discípulo de orixe romana -de 21 anos-, e Gianfrancesco Penni, xa considerado un mestre, de orixe florentino. Penni non alcanzou o mesmo nivel de reputación persoal que Giulio, e logo da morte de Rafael, ocupou o posto de axudante de Giulio Romano durante a maior parte da súa carreira. Perino del Vaga, xa un mestre, e Polidoro da Caravaggio, quen supostamente ascendeu á posición de pintor logo de ocupar o humilde oficio de transportar materiais para os obreiros, tamén chegaron a ser importantes pintores. Maturino da Firenze, como no caso de Penni, foi eclipsado pola fama do seu compañeiro Polidoro. Giovanni da Udine gozaba dun status máis independente, e foi responsable da decoración en estuco e os grotescos que decoraban os principais frescos.^[46] A maior parte dos artistas dispersaronse, e algúns deles tiveron unha morte violenta a raíz do saqueo de Roma de 1527.^[47] Isto contribuíu á difusión do estilo de Rafael por toda Italia e a lugares máis afastados.

Vasari dá moita importancia ao feito de que Rafael logrou un harmonioso e eficiente taller, así como a súa habilidade e paciencia na resolución dos conflitos ou disputas entre os clientes e os seus axudantes, algo do que carecía Michelangelo con ambos colectivos.^[48] Aínda así, hoxe en día, é case imposible descifrar as partes que Rafael e os seus axudantes realizaron, xa que, tanto Giulio como Penn, eran diestros, non hai dúbida de que moitas das últimas obras murales de Rafael, e probablemente algunhas das súas obras de cabalete, destacan máis polo debuxo que pola execución. Con todo, moitos dos seus retratos, que se atopan en boas condicións, mostran a brillante técnica de execución que alcanzou ao final da súa vida.^[49]

Outros dos seus destacados discípulos e axudantes foron Raffaellino del Colle, Andrea Sabbatini, Bartolommeo Ramenghi, Pellegrino Aretusi, Vincenzo Tamagni, Battista Dossi, Tommaso Vincidor, Timoteo Viti -pintor de Urbino-, así como o escultor e arquitecto Lorenzetto -cuñado de Giulio Romano.^{[n. 9]} Díxose que o flamengo Bernard van Orley traballou durante un tempo para Rafael, e que Luca Penni, irmán de Gianfrancesco, talvez foi membro do taller.^[50]

Ao longo da súa vida realizou varios retratos onde mostrou unha gran medida de graza e harmonía, exemplo disto foi o de Baltasar de Castiglione. As Madonne e os bambini cheos de beleza e elegancia foron un tema recorrente tanto nos seus retratos como nas súas pinturas. Na "Última Cea" deu un gran protagonismo á figura dos apóstolos. De igual xeito realizou retratos de grandes personaxes como: do Cardeal Bibbiena (c. 1516), o Retrato de Andrea Navagero e Agostino Beazzano (c. 1516), Retrato de Bindo Altoviti (c. 1514), Retrato de Tommaso Inghirami (1515-1516), Retrato de cardeal (1510-1511), Retrato de Xulio II (1511?1512) e Retrato do cardeal Alessandro Farnese (1509-1511). Moitos deles atópanse hoxe dispersos nos museos e galerías de Europa.

Tras a morte de Bramante, en 1514, foi nomeado arquitecto da basílica de San Pedro. A maior parte das súas obras arquitectónicas foron derrubadas ou modificadas logo da súa morte e por mor da aceptación dos deseños de Michelangelo, pero, sobreviven uns poucos deseños. Para a análise destes, levou a cabo o exame dun templo que se atopaba moi escuro, con grandes alicerces ao longo, «como unha calexa» segundo unha análise crítica e póstumo de Antonio da Sangallo o Mozo. Existe tamén a hipótese de que o templo ten un parecido co santuario de A expulsión de Heliodoro do templo.^[51] Rafael deseñou outros edificios, e durante un curto tempo consideróuselle o arquitecto máis importante de Roma e o preferido do círculo social do papa. Xulio fixera cambios na disposición urbanística da cidade, creando varias vías públicas, as cales aparentaban esplendorosos palacios.^[52]

Un importante edificio, o Palazzo Branconio dell'Aquila do camarlengo de León X, foi completamente derrubado para facer lugar á praza deseñada por Bernini para San Pedro, obra que xamais se realizou, pero se conservaron debuxos da fachada e do patio. A fachada gozaba dunha recargada decoración, infrecuente para a época, incluíndo tanto paneis pintados no piso superior (de tres) como profusión de esculturas no piso intermedio.^[53]

 

O deseño básico da Vila Farnesina non foi de Rafael, pero el deseñou e pintou a Capela Chigi para o propietario, Agostino Chigi, tesoureiro do papa. Outro edificio, para o doutor do papa León, o Palazzo di Jacobo da Brescia, o cal foi trasladado na década de 1930, e actualmente mantense en pé; devandito edificio foi deseñado como complemento dun palacio da mesma rúa, obra de Bramante, onde o mesmo Rafael residiu durante un tempo.^[54] A Vila Madama, unha espléndida residencia de recreo do cardeal Giulio di Giuliano de' Medici, posteriormente papa Clemente VII, nunca foi terminada, pero os seus planos revelan o seu propósito. Fíxose un deseño a partir dos planos construtivos por Antonio da Sangallo o Mozo e aínda que incompleta, era a vila máis sofisticada deseñada ata o momento en Italia. Deste xeito, influíu de xeito importante nos deseños posteriores deste tipo de edificio. (este parece ser o único edificio moderno de Roma do cal Palladio fixo un debuxo medido).^{[55][n. 10]} Só quedan os planos da planta baixa dun gran palacio deseñado por el mesmo na nova «Via Giulia», no Borgo, para o cal estivo acumulando o terreo nos seus últimos anos. Atopábase nun quinteiro irregular cerca do río Tíber. Parece que as fachadas debían incluír unha orde xigante de pilastras^{[n. 11]} elevándose polo menos dúas plantas ata a altura completa da planta nobre, «un estilo grandilocuente sen precedentes nun palacio de carácter privado».^[57][58] En 1515, fóronlle outorgados poderes como "Prefecto" sobre todas as antigüidades que se desenterraran na cidade e ata unha milla ao redor desta. Rafael escribiu unha carta ao papa León suxerindo medidas para impedir a destrución dos monumentos antigos, e propuxo unha inspección visual da cidade para rexistrar as antigüidades de xeito organizado. A opinión do Papa era diferente, quería seguir reutilizando as antigas fábricas para a construción de San Pedro, pero quería que todas as inscricións antigas quedasen documentadas, así como tamén conservar as esculturas, antes de dar permiso para o uso da pedra.^[59]

 

Considéraselle un dos debuxantes máis finos na historia da arte occidental e un dos que usou amplamente o debuxo para planear as súas composicións. Segundo Armerina, experta na vida do artista, conta, que cando este empezaba a planear unha composición, estendía no chan un gran número de debuxos que conservaba arquivados, e comezaba rapidamente a debuxar, utilizando figuras de «aquí e de alá».^[60] Sobreviviron uns corenta bosquexos da Disputa das Estancias e probablemente haxa máis entre as catrocentas follas que se teñen actualmente dos seus pre-deseño.^[61][62] Fixo moitos debuxos para perfilar as posturas e as composicións, aparentemente en cantidade superior á doutros pintores, a xulgar pola gran cantidade de variantes que sobreviviron: «... É así como o mesmo Rafael, que tiña tanta riqueza inventiva, adoitaba traballar, sempre partindo de catro ou seis xeitos diferentes de expoñer a escena, cada unha delas diferente ao resto, e todas elas cheas de graza e finura» escribiu un autor trala morte deste.^[63] Para John Shearman, a arte de Rafael marca «un desprazamento dos recursos desde a produción cara á investigación e o desenvolvemento».^[64]

Cando estaba satisfeito cunha composición a miúdo trasladábaa a cartón a escala real, que posteriormente perforaba cun buril, deixando buracos por onde deixaba pasar un pouco de feluxe, de modo que quedaban liñas na superficie final como guía. Tamén fixo un uso exhaustivo e pouco habitual, tanto en papel como en xeso, dunha «agulla cega», marcando liñas que deixaban só unha fendedura, pero ningunha marca. Estas poden ser vistas no muro de A escola de Atenas e en moitos outros debuxos.^{[n. 12]} Os Cartóns de Rafael, como deseños para tapices que eran, foron completamente coloreados con pintura ó temple, e foron enviados a Bruxelas para ser tecidos.

Nas últimas obras pintadas polo taller, os debuxos son a miúdo moito mellores que a pintura.^[66] A maior parte dos seus debuxos son bastante detallados, incluso os bosquexos iniciais con figuras espidas están cuidadosamente feitos, e os posteriores debuxos de preparación teñen un alto nivel de acabado, con sombreados e, ás veces, zonas iluminadas en branco. Carecían da liberdade e a enerxía dalgúns dos bosquexos de Leonardo ou de Michelangelo, pero sempre moi satisfactorios desde o punto de vista estético. Foi un dos últimos artistas en utilizar de xeito habitual un dispositivo metálico, aínda que tamén soubo facer un soberbio uso da técnica máis libre do carbón vermello ou negro.^[67] Nos seus últimos anos foi un dos primeiros artistas en usar modelos femininos para debuxos preparatorios, aínda que cabo mencionar que habitualmente usábanse homes para estudo de ambos os sexos.^[68]

Rafael non fixo directamente os gravados, senón que buscou a colaboración de Marcantonio Raimondi para reproducilos a partir dos seus debuxos, colaboración que deu lugar a moitos dos gravados italianos máis afamados do século e que marcou a evolución desta arte. Este interese polos gravados non é habitual entre os grandes mestres; dos seus contemporáneos, só Tiziano, quen traballou con Raimondi, pero dunha forma menos satisfactoria.^[69][70] Fixéronse ao redor de cincuenta pranchas, algunhas copiando pinturas coñecidas de Rafael, pero outras aparentemente sobre deseños orixinais expresamente pensados polo mestre. Parte destes debuxos preparatorios perderonse, e a súa existencia coñécese soamente porque Raimondi trasladounos ao gravado.^[71][72]

Os gravados orixinais máis famosos xurdidos desta colaboración foron Lucrecia, o Xuízo de Paris e O masacre dos Inocentes (do que foron gravadas dúas versións practicamente idénticas). Entre os gravados baseados en pinturas cabo destacar O Parnaso (con diferenzas considerables respecto do orixinal)^[73] e Galatea. Fóra de Italia, os de Raimondi e outros foron a principal vía de divulgación da arte de Rafael ata o século XX. Baviero Carocci, chamado por Vasari «Il Baviera»,^{[n. 13]} un axudante a quen Rafael confiaba o seu diñeiro,^[74] quedou en posesión de moitas das pranchas^{[n. 14]} logo da morte do artista, e tivo éxito na nova ocupación de editor de gravados.

 

Rafael vivía en Borgo, con bastante luxo e nun pazo deseñado por Bramante. Nunca casou, pero en 1514 comprometeuse con María Bibbiena, sobriña do cardeal Medici. Parece que o seu amigo, o cardeal, forzou o compromiso, e que a falta de entusiasmo do artista non fixo posible os esponsais antes da súa morte en 1520.^[76] Díxose que tivo varias relacións amorosas, pero mentres viviu en Roma gozou dunha relación permanente con Margherita Luti, «La Fornarina», chamada así por ser filla dun panadeiro (fornaio en italiano) de orixe sienés chamado Francesco Luti, que vivía na Via del Governo Vecchio.

Foi nomeado mordomo do papa León X, o que lle daba certo status ante a corte e uns ingresos adicionais, así como tamén, cabaleiro da Orde Papal da Espora Dourada . Vasari afirma que estes nomeamentos, e ao igual que os moitos encargos feitos por estes, puideron ser motivo e explicación do atraso do seu casamento.^[76] Segundo Vasari, a súa prematura morte nun Venres Santo (6 de abril de 1520, posiblemente o día do seu trinta e sete aniversario) foi debido a unha noite na cal tivo excesivas relacións sexuais con «La Fornarina», tras o cal enfermou con febre, e ao non lle confesar aos doutores a verdadeira causa, non lle foi administrado o coidado correcto, o que lle causou a morte.^{[n. 16][77][78]} Fose cal fose a causa, na agudización da súa enfermidade, que durou quince días, puido recibir a extremaunción e puxo as súas cousas en orde. Ditou o seu testamento, mediante o cal deixou suficiente diñeiro para manutención da súa amante, confiados ao seu leal servente Baviera, e deixou a maior parte do contido do seu taller a Giulio Romano e a Penni. Cumprindo a súa solicitude, foi enterrado no Panteón de Roma.^[79]

A biografía de Vasari, di que naceu en Venres Santo, e que en 1483, ese día foi o 28 de marzo. Isto significa que se Rafael efectivamente naceu e morreu en Venres Santo, en realidade non morreu o día do seu aniversario, xa que o Venres Santo de 1520 foi 6 de abril.^{[n. 17]} O seu funeral foi grandioso e acudiu unha gran multitude. A inscrición no seu sarcófago de mármore, un pareado elexíaco escrito por Pietro Bembo, di:^[80]

ILLE HIC EST RAPHAEL TIMVIT QVO SOSPITE VINCI RERVM MAGNA PARENS ET MORIENTE MORI

Pode traducirse como "Aquí xace Rafael, polo que en vida temeu ser vencida a natureza, e ao morrer el, temeu morrer ela."

 

Gozou da admiración dos seus contemporáneos, aínda que a súa influencia no desenvolvemento da arte no seu século foi menor que a de Michelangelo. O manierismo, que comezou máis ou menos no tempo da súa morte, e o barroco posterior, levaron a arte nunha «dirección completamente oposta» ás calidades rafaelinas;^[81] «coa morte de Rafael, a arte clásica -o Alto Renacemento- afundiuse, segundo manifesta Walter Friedlander.^[82] Non obstante, pronto foi considerado como modelo ideal para aqueles que detestaban os excesos do manierismo:

A opinión... xeralmente mantida a mediados do século XVI era que Rafael representaba o pintor idealmente equilibrado, universal no seu talento, completo en todos os sentidos, e respectuoso con todas as regras que supostamente debían gobernar as artes, mentres que Michelangelo era o xenio excéntrico, máis brillante que outros artistas no seu campo particular, o debuxo do nu masculino, pero desequilibrado e carente de certas calidades, como a graza e a contención, esenciais para un grande artista. Os que como Dolce e Pietro Aretino, que sostiñan este punto de vista, foron xeralmente os superviventes do Humanismo Renacentista, incapaces de apoiar a Michelangelo pola súa deriva manierista.^{[n. 18][84]}

As composicións de Rafael foron sempre admiradas e estudadas, e convertéronse en «xoia» da arte académica. O período de maior influencia estendeuse desde finais do século XVII ata finais do século XIX, en que foron moi admirados tanto o seu perfecto equilibrio como o seu decoro. Foi visto como o modelo perfecto da historia da pintura, e o mesmo tempo era considerado como o máis elevado da xerarquía dos xéneros. Sir Joshua Reynolds, na súa obra Discursos, encomiou a súa «simple, grave e maxestosa dignidade» e dixo que se sitúa como o principal dos primeiros [sobre os mellores] pintores», especialmente polos seus frescos (entre os que incluía os Cartóns) , mentres que «Michelangelo reclama o seguinte lugar. Non posuía tantas calidades excelsas e descomunais como Rafael, pero as que posuíu eran do máis alto nivel». Facéndose eco das opinións do século XVI expresadas anteriormente, Reynolds conclúe:

A excelencia deste home extraordinario radica no decoro, beleza e maxestade dos seus personaxes, a xuiciosa organización da súa composición, a corrección do debuxo, a pureza de gusto e a talentosa adaptación de contribucións alleas aos seus propios obxectivos . Ninguén lle superou neste xuízo, en saber unir a propia observación da natureza, a enerxía de Michelangelo e a beleza e simplicidade da arte antiga. Xa que logo, á pregunta de quen debería ostentar o primeiro posto, Rafael ou Michelangelo, debería contestarse, que si fose concederse a quen posúe calidades na arte superiores a calquera outro, non hai dúbida de que Rafael é o primeiro. Pero si, segundo Longinos, o sublime, considerado como a maior obra que o home pode conseguir, compensa abundantemente a ausencia de calquera outra beleza e neutraliza calquera outra deficiencia, entón Michelangelo pediría a preeminencia.^[85]

 

Reynolds mostraba menos entusiasmo polas pinturas de cabalete de Rafael, pero a lixeira sentimentalidade que desprenden fíxoas moi populares durante o século XIX: «Afixémosnos a elas desde a infancia, a través dun enorme número de reproducións, cousa xamais feita por algún outro artista...» escribiu Wölfflin, quen nacera en 1862, sobre a obra As Virxes do florentino. En Inglaterra, no século XIX, a Irmandade Prerrafaelista reaccionou explicitamente en contra da súa influencia (e tamén en contra da dos seus admiradores, como «Sir Sploshua»), en busca dun retorno cara aos estilos anteriores a súa «nefasta» influencia. Segundo John Ruskin:

A maldición das artes en Europa veu desta cámara [la Stanza della Segnatura], provocada en gran parte polas grandes calidades do home que marcara o inicio do declive. A perfección da execución e a beleza formal características da súa obra e da dos seus contemporáneos fixeron do acabado da execución e a beleza da forma do obxecto clave de todos os artistas, e desde entón a execución foi considerada máis importante que a idea, e a beleza máis importante que a verdade. E como vos dicía, estas son as dúas causas secundarias do declive da Arte, sendo a primeira delas a perda do propósito moral. Hai que expresarse claramente. Na arte medieval, a idea é o elemento principal, a execución en segundo lugar, na arte moderna a execución é o elemento máis importante, e a idea o segundo. E novamente, na arte medieval a verdade é o elemento máis importante, a beleza vai en segundo lugar, na arte moderna a beleza é o elemento principal, e a verdade o segundo. Os principios medievais fixeron ascender a arte cara a Rafael, e os principios modernos fixérono descender desde el.^[86]

Aínda no século XX foi considerado por críticos como Bernard Berenson como o «máis famoso e máis querido mestre do Alto Renacemento»,^[87] pero todo indica que neste século foi superado en aprecio por Michelangelo e Leonardo.

 

Das obras de Rafael destaca a Escola de Atenas, pintada na galería Stanza della Segnatura no Vaticano.

1. ↑ Entre as variantes do seu nome, hai, ademais "Raffaello Santi", "Raffaello da Urbino" ou "Rafael Sanzio da Urbino". O sobrenome Sanzio deriva da latinización do italiano, Santi en Santius. Normalmente asignaba os documentos como "Raphael Urbinas" - unha forma latinizada. Gould:207
2. ↑ As datas de nacemento e morte foron moi discutidas, e poden non ser certas.
3. ↑ June Osborne, Urbino: The Story of a Renaissance City, páx. 39 di da poboación que habería uns «poucos miles" como moito; aínda hoxe en día conta con 15.000 habitantes si non se contan os estudantes universitarios
4. ↑ A obra foi moi danada por un terremoto no ano 1789 e os seus restos atópanse dispersos nos museos de Europa..
5. ↑ "Un esbozo supervivente parece ser principalmente debido a Rafael". Jones y Penny, páx. 20.
6. ↑ Aínda que Xulio II non era un gran lector (un inventario realizado trala súa morte suma un total de 220 libros, moitos para a época, pero unha cantidade totalmente insuficiente para unha biblioteca de tales dimensións. Non había sitio para estantes nos seus muros, polo que os volumes achábanse almacenados en caixóns no medio da biblioteca; devanditos caixóns foron destruídos durante o Saco de Roma en 1527.
7. ↑ Un deles era un retrato de Xoana de Aragón, raíña de Nápoles, para o que Rafael enviou un axudante a debuxala en Nápoles, e que probablemente foi pintado principalmente polo seu taller.
8. ↑ Tanto a relación de Rafael co manierismo, así como a propia definición de manierismo, foi moi discutida.
9. ↑ A liña directa de transmisión mestre-discípulo pode ser trazada desde Rafael ata figuras do todo sorprendentes, como Brian Eno, Tom Phillips e Frank Auerbach.
10. ↑ Rafael deixou unha longa carta na que describía as súas intencións ao cardeal.^[56]
11. ↑ Unha pilastra é unha columna de base lateral cadrada do mesmo xeito que a súa base de apoio, a diferenza das tradicionais que son cilíndricas nas bases laterais e círcular na súa base de apoio.
12. ↑ Evidentemente, as fotografías non poden mostrar ben estas hendiduras. Leonardo empregou ás veces unha agulla cega para marcar a elección final dentro da lea de bosquexos superpuestos á mesma superficie.^[65]
13. ↑ «Il Baviera» por significar que era de orixe bávaro, é dicir, un alemán, do mesmo xeito que outros artistas que se uniron ás filas do taller de Rafael.
14. ↑ A plancha, neste caso era, a reprodución estereotípica ou galvanoplástica preparada para a impresión.
15. ↑ Historiadores da arte e expertos debateron se a posición da man dereita sobre a mama esquerda no cadro 'A Fornarina' ' revela un tumor canceroso disfrazado nun clásico xesto de amor.
16. ↑ Outros historiadores defenderon teorías diferentes: Bernardino Ramazzini (1700), na súa obra 'De morbis artificum' ', indica que os pintores daquela época xeralmente levaban «vidas sedentarias e tiñan un carácter melancólico» e a miúdo traballaban «con materiais a base de mercurio e de chumbo». Bufarale (1915) «diagnosticou unha pneumonía ou unha febre militar» mentres que Portigliotti suxeriu unha «enfermidade pulmonar». Joannides afirmou que «Rafaelmorreu pola excesiva carga de traballo». Hai que dicir tamén que a idade de Rafael á súa morte foi moi debatida: mentres Michiel e outros aseguran que morreu aos trinta e sete anos Pandolfo Pico e Girolamo Lippomano argüír que só tiña trinta e tres.
17. ↑ O historiador da arte John Shearman, soluciona esta aparente discrepancia: «A hora da morte pode ser calculada a partir da convención de contar dende o crepúsculo, que Michaelis sitúa ás 6:36 o venres 6 de abril, máis media hora da Ave María, máis tres horas, dan aproximadamente as 10:00 pm. Creuse habitualmente que a coincidencia sinalada entre a data de nacemento e a da morte neste caso (dado que se refire o venres e sábado de Semana Santa, é dicir as festas variables) soportan a tese que Rafael naceu tamén en Venres Santo, é dicir, o 28 de marzo de 1483. Pero a nota de Michaelis sofre dunha notable ambigüidade, non demasiado a miúdo toma en consideración: Morse ... Venerdì Santo venendo il Sabato, giorno della sua Natividad, tamén pode significar que o seu aniversario era o sábado, e neste caso referiríase á data, dando como resultado a data de nacemento do 7 de abril de 1483».^[77]
18. ↑ O mesmo Vasari, aínda que Michelangelo era o seu predilecto, considerou a súa influencia como prexudicial en moitos sentidos, e engadiu certos parágrafos á segunda edición de As vidas dos máis excelentes pintores, escultores e arquitectos neste sentido.^[83]

• Antal, Frederick (1988). Rafael entre el clasicismo y el manierismo (en castelán). Madrid: Visor. ISBN 84-7774-011-9. 
• Blunt, Anthony (1985). Artistic Theory in Italy, 1450-1660 (en inglés). Oxford: OUP. ISBN 0-19-881050-4. 
• Bull, Malcolm (1965). Artists of the Renaissance (en inglés). (selección de Vida de artistas de Giorgio Vasari). Londres: Penguin Books. 
• Gould, Cecil (1975). The Sixteenth Century Italian Schools (en inglés). Londres: National Gallery Catalogues. ISBN 0-947645-22-5. 
• Honour, Hugh; Fleming, John (1984). A World History of Art (en inglés) (1ª ed.). Londres: Macmillan. ISBN 9780333371855. 
• Jones, Roger; Nicholas, Penny (1983). Raphael (en inglés). Yale: Yale University Press. ISBN 0-300-03061-4. 
• Klein, Robert; Zerner, Henri (1990). Italian art, 1500-1600; sources and documents (en inglés). Nova Jersey: Northwestern University Press. ISBN 0810108526. 
• Landau, David; Parshall, Peter (1996). The Renaissance Print 1470-1550 (en inglés). Yale: Yale University Press. ISBN 978-0300068832. 
• Pon, Lisa (2004). Raphael, Durer, and Marcantonio Raimondi: Copying and the Italian Renaissance Print (en inglés). Yale: Yale University Press. ISBN 978-0-300-09680-4. 
• Shearman, John (2003). Raphael in Early Modern Sources 1483-1602 (en inglés). Yale: Yale University Press. ISBN 0-300-09918-5. 
• VV., AA (2007). Rafael (en inglés). Londres: Phaidon. ISBN 978-0-7148-9880-3. 
• Wölfflin, Heinrich (1968). Classic Art: An Introduction to the Renaissance (en inglés). Nova York: Phaidon Press. ISBN 978-0714829746. 

• (en inglés) WebMuseum, París Rafael
• (en castelán) Biografía de Rafael de Urbino traducida das vidas de Giorgio Vasari edición Giuntina 1550