Galerie des Offices

 

Cette galerie de bureaux de l'administration grand-ducale née de l'initiative de Cosme I^er dit le jeune (1519-1574), premier grand-duc de Toscane, fut dessinée par Giorgio Vasari pour la conduite de l'État. François I^er, fils de Cosme, transforma en musée la galerie supérieure des Offices, en 1581. L'importance des collections amassées par les Médicis exigeait des locaux adaptés, et les regrouper près du Palais, au cœur de la ville, était significatif.

 

La Tribune des Offices est l'une des pièces qui servaient pour l'exposition des œuvres d'art de la collection Médicis, avant la destination de la galerie entière comme musée.

En 1737 la branche des Médicis s'éteint, et la Toscane passe aux Lorraine, alliés aux Habsbourg d'Autriche. C'est alors qu'est signée la fameuse convention par la dernière survivante de la famille des Médicis, l'Électrice Anne-Marie-Louise : dans son testament de 1743, celle-ci prévoyait, pour les trésors artistiques, que « les œuvres d'art lui appartenant devront être conservées, toutes et toujours, dans la ville de Florence ». Cela a permis de maintenir toutes les collections dans la ville, qui ne couraient donc plus le risque d'être aliénées ou transférées de Florence à Vienne. Elles constituaient ainsi à tout jamais le patrimoine de la ville. La famille des Lorraine s'appliquera elle aussi à enrichir le patrimoine artistique de la ville, celui des Offices et de leur palais Pitti en particulier. Ils procéderont au classement des œuvres, et un inventaire nous dit que la Galerie comptait déjà, en 1779, « 90 statues et 70 bustes antiques, 1 100 tableaux, 162 albums de dessins, 4 000 pierres précieuses, 14 000 monnaies antiques », sans oublier les bronzes, miniatures, céramiques, épigraphes romaines et objets étrusques.

 

En 1796, le général Bonaparte, lors de son passage à Florence, vit les Offices dans tout leur éclat : le caractère public qu'ils revêtaient, l'importance capitale qu'ils avaient pour la ville, les sauvèrent des réquisitions françaises, qui privèrent, au contraire, le Palais Pitti, propriété royale, de bon nombre d'œuvres. Seule, la Vénus de Médicis fut transportée au Louvre (elle reviendra aux Offices sous la Restauration). À la suite de l'unité italienne, les sculptures de la Renaissance et les arts mineurs allèrent au Bargello (1864).

Les attentats mafieux de mai 1993, à la dynamite, contre la galerie des Offices de Florence (rue Georgofili, le 27 mai 1993) et le Musée d'art contemporain de Milan, font une dizaine de morts (dont cinq aux Offices^[2] et 29 blessés) ; outre des dégâts importants aux collections des Offices (plusieurs tableaux^[2] détruits dont l'Adoration des pasteurs de Gerrit van Honthorst, 173 œuvres endommagées et 50 sculptures ont dû être restaurées), l'événement arrêta les travaux d'agrandissement et l'accès à la galerie.

En raison de la grande taille de ses collections, le musée a transféré certaines de ses œuvres à d'autres musées de la ville. Un projet d'extension, en cours de finalisation, vise à étendre l'espace destiné aux expositions de 6 000 à 13 000 m², ce qui devrait permettre l'accès du public à de nombreuses peintures longtemps restées dans les réserves.

Depuis une réorganisation des musées italiens en 2014, la galerie des Offices est gérée par une institution culturelle d’importance nationale^[3] dénommée Gallerie degli Uffizi, c’est-à-dire « galeries (ou musées) des Offices » au pluriel. Cette institution gère^[4] :

• les « Offices » (Uffizi) : Galerie des statues et des peintures (Galleria delle Statue e delle Pitture), Cabinet des dessins et des estampes (Gabinetto dei disegni e delle stampe) ;
• les musées du palais Pitti ;
• le jardin de Boboli.

L’institution organise des visites spéciales d’espaces de la Galerie des Offices habituellement non ouverts au public, tels que le corridor de Vasari et la collection Contini Bonacossi^[5].

 

Image externe
	Plan de la galerie des Offices, en italien. (les numéros, dans le texte, se réfèrent à ce plan)

L'organisation des salles a été modifiée de manière importante depuis les années 2010, avec l'ouverture de nouveaux espaces d'exposition au premier étage.

En 2024, le projet Grandi Uffizi est encore en cours de réalisation.

Ce réaménagement est partiellement pris en compte dans la présentation qui suit^[6].

Sur Wikimedia Commons (en) [1], les salles d'exposition de peinture sont rangées en cinq sections, de A à E :

• Groupe A : du XIIIe siècle à la Renaissance ;
• Groupe B : collection Contini Bonacossi ;
• Groupe C : collection des autoportraits ;
• Groupe D : XVIe siècle ;
• Groupe E : XVIIe siècle.

Le parcours commence au deuxième étage dans les ailes est et ouest et se poursuit au premier étage.

 

L'environnement, composé de trois vestibules, a été créé à la fin du XVIII^e siècle avec l'achèvement de l'escalier monumental, le nouvel accès à la galerie par la volonté du grand-duc Léopold II (empereur du Saint-Empire). Dans le premier vestibule se trouvent les bustes en marbre et en porphyre des Médicis, de François I^er de Médicis à Jean-Gaston de Médicis. Le vestibule rectangulaire communique avec celui-ci ; la voûte a été décorée par Giovanni da San Giovanni avec des Capricci mythologiques ; des autels anciens et modernes, des bustes, y sont conservés. Dans le vestibule elliptique se trouvent des statues romaines, des sarcophages et des reliefs antiques. La porte qui mène à la galerie, avec deux Molosses de chaque côté (copies romaines du I^er siècle), est surmontée du buste de Léopold II.

Les trois couloirs, qui correspondent aux trois corps du bâtiment, parcourent tout le côté intérieur et les pièces s'ouvrent sur eux. Les plafonds sont décorés de fresques et les larges baies vitrées dévoilent leur aspect primitif de loggia couverte ouverte.

Aujourd'hui, les couloirs abritent la collection de statuaire antique, commencée par Laurent de Médicis dit le Magnifique, qui conservait les œuvres dans le jardin de San Marco près du palais Medici-Riccardi. La collection a été élargie par Cosme I^er de Toscane après son premier voyage à Rome en 1560 lorsqu'il a choisi d'allouer les statues pour embellir le palais Pitti et les portraits et bustes pour le Palazzo Vecchio. Enfin, elle fut encore augmentée à l'époque de Léopold II empereur du Saint-Empire, lorsque les œuvres de la Villa Médicis furent amenées à Florence, en grande partie rassemblées par le futur grand-duc Ferdinand I^er de Médicis, alors cardinal. Il est curieux de constater que ces œuvres, aujourd'hui souvent boudées distraitement par les visiteurs, étaient jusqu'au début du XIX^e siècle le motif principal de la visite de la galerie. Selon certaines sources, c'est un essai de John Ruskin qui a réveillé l'intérêt pour la peinture Renaissance du musée, jusque-là malmenée.

Les sculptures sont d'une grande valeur et datent principalement de l'époque romaine, avec de nombreuses copies d'originaux grecs. Certaines, parfois incomplètes ou brisées, ont été restaurées et complétées par les grands sculpteurs de la Renaissance. Aujourd'hui, la disposition des sculptures suit au plus près celle de la fin du XVIII^e siècle, lorsqu'elles permettaient la comparaison entre les maîtres anciens et modernes, un thème très cher à l'époque : la fonction des statues demeure essentielle, caractérisant fortement l'origine et la fonction historique de la galerie.

 

Le premier et long couloir est celui de l'est, richement décoré au plafond par des grotesques datant de 1581, tandis qu'une série de portraits, la série Gioviana, créée comme une copie de la célèbre galerie de portraits du Museo di Giovio a Borgovico près de Côme, entrecoupée de peintures plus grandes des principaux représentants de la famille Médicis, la série Aulica, longe le bord du plafond, commencée par François I^er de Médicis avec des portraits de Jean de Médicis à Jean-Gaston de Médicis. Les peintures de la série Gioviana et Aulica, qui se poursuivent également dans le couloir sur l'Arno et à l'ouest de la Galerie, constituent l'une des plus grandes et des plus complètes collections de portraits au monde.

Les portraits picturaux sont contrebalancés par la série de bustes romains, disposés chronologiquement à la fin du XVIII^e siècle afin de couvrir toute l'histoire impériale.

Parmi les œuvres statuaires les plus importantes, se trouve un Hercule et un Centaure, d'un original hellénistique tardif, intégré à la figure du héros par Giovanni Battista Caccini en 1589 ; un Roi barbare, composé en 1712 à partir du seul buste antique ; Pan et Daphné, d'après un original d'Héliodore de Rhodes du début du I^er siècle av. J.-C. ; le Satyre dansant ou Bacchus enfant, d'après un original hellénistique, restauré au XVI^e siècle. Plus loin une statue de Proserpine, d'après un original grec du IV^e siècle av. J.-C., l'ancienne copie du Pothos de Scopas (IV^e siècle av. J.-C.). Sur les côtés de l'entrée de la Tribune se trouvent un Hercule, d'après un original de Lysippe, et un Buste d'Hadrien ayant appartenu à Laurent de Médicis. Dans la dernière partie du couloir se trouvent deux Vénus, d'après des originaux du IV^e siècle av. J.-C. et un Apollon hellénistique, qui était à l'entrée de la Villa Médicis et invitait à entrer dans la villa, comme s'il s'agissait du royaume du dieu lui-même.

 

 

Le long corridor est consacré à l'archéologie, il abrite des sculptures antiques, des sarcophages et des bustes. Le plafond est orné de grotesques. La salle, dans laquelle sont exposées des œuvres provenant principalement de Rome, a été créée en 1921. Parmi les reliefs, il convient de mentionner celui d'un Char (V^e – IV^e siècle av. J.-C.) et la frise d'Athéna Nike (restaurée au XVIII^e siècle par Bartolomeo Cavaceppi). Les deux bas-reliefs de Scènes d'atelier, du I^er siècle, appartiennent à la veine « plébéienne » de l'art romain. Les bas-reliefs de l'Ara Pacis sont des moulages : les Médicis possédaient la dalle originale de la Saturnia Tellus (it), qui en 1937 revint à Rome pour reconstruire le monument. Les fragments de pilastres en spirale sont également de l'époque d'Auguste, tandis que sur les côtés se trouvent deux bas-reliefs d'Amours, l'un avec l'éclair, attribut de Jupiter, l'autre avec celui de Mars, l'armure : ils faisaient partie d'une série très célèbre au Moyen Âge, dont Donatello s'est inspiré pour la cantoria de la cathédrale Santa Maria del Fiore.

Le Temple de Vesta et la Scène du sacrifice proviennent d'une frise de l'époque d'Hadrien du II^e siècle. Le sarcophage avec les Travaux d'Hercule se caractérise par un contraste lumineux plus accentué, grâce au traitement par forage ; les différents âges d'Hercule représentés font allusion aux périodes de la vie.

Les salles 2 à 6 sont consacrées à l'art médiéval, avec des œuvres de la pré-Renaissance des Primitifs toscans.

 

 

Cette salle, créée à la fin du XIX^e siècle dans l'ancien théâtre des Médicis^[7], constitue le noyau des salles des « primitifs », du XIII^e siècle et de Giotto di Bondone, aménagées en 1956 par Giovanni Michelucci, Carlo Scarpa et Ignazio Gardella, qui couvrirent la salle d'un plafond en charpente, imitant les églises médiévales.

Cette salle a un fort impact dû à la présence des trois Vierge en majesté monumentales de Cimabue, Duccio di Buoninsegna et Giotto (raison pour laquelle experts et passionnés l'appellent « La salle des trois Maestà »^[7]), peintes à quelques années de distance, qui témoignent de la force de la révolution picturale de cette époque, sous l'impulsion des deux artistes florentins et du Siennois. Dans la Maestà di Santa Trinita de 1285-1300, Cimabue tente de s'émanciper des traits stylistiques et de l'aménagement de l'espace de l'art byzantin, recherchant plus de volume et de relief plastique, avec une douceur de nuance sans précédent ; en face se trouve le retable de Duccio, appelé Madone Rucellai (vers 1285), construit avec une structure rythmique et des figures gracieuses, baignant dans une lumière poétique et presque orientalisante^[7], plus influencées par l'expérience de la peinture contemporaine du gothique français ; enfin, au centre de la salle, la Vierge d'Ognissanti de Giotto (vers 1310) présente une structure monumentale et est construite beaucoup plus plastiquement, accentuant le contraste et le volume marqué^[7] des corps. Le Polyptyque de la Badia (environ 1300) est aussi de Giotto.

Cette salle présente également une représentation très choisie de la peinture du XIII^e siècle, dont une croix peinte du Christ triomphant de la fin du XII^e siècle et une autre du Christus patiens, rares par leur grande qualité et leur très bon état de conservation.

La salle suivante (3) est consacrée aux grands maîtres du XIV^e siècle de l'école siennoise, dans laquelle se font face les plus grands maîtres de cette école : l'Annonciation entre les saints Ansan et Marguerite de Simone Martini et de son beau-frère Lippo Memmi (1333) et la Présentation de Jésus au Temple d'Ambrogio Lorenzetti (1342), tous deux provenant de la Cathédrale Santa Maria Assunta de Sienne, et le Retable de la Bienheureuse Humilité (1340) de Pietro Lorenzetti. Les saints sur les côtés sont de Lippo Memmi^[8].

Cette salle permet d'apprécier le développement de l'art après Giotto avec les contributions de ses élèves et de personnalités plus originales telles que Giovanni da Milano, Bernardo Daddi, Taddeo Gaddi, Giottino (Pietà) et surtout, Andrea Orcagna, peintre, architecte et sculpteur au style sévère (Saint Matthieu)^[8].

Restructurée dans les années 1950, la salle est dominée par le triomphe d'opulence et d'élégance de L'Adoration des mages (1423) réalisée pour le marchand et banquier Palla Strozzi, les panneaux de Sainte Madeleine, Saint Nicolas, Saint Jean-Baptiste et Saint Georges du Polyptyque Quaratesi de Gentile da Fabriano, originaire des Marches, et Le Couronnement de la Vierge (1414) monumental du florentin Lorenzo Monaco, œuvre élégante qui se distingue par ses couleurs fortes et brillantes et par ses figures sinueuses^[9].

Au delà des artistes florentins et de Gentile, cette salle conserve des œuvres issues d'autres centres artistiques, témoignant de l'uniformité du langage pictural courtois entre les XIV^e et XV^e siècles, ainsi qu'on l'observe dans les tableaux du Siennois Giovanni di Paolo ou du Vénitien Iacopo Bellini^[9].

 

 

Certains des plus grands chefs-d'œuvre italiens des années 1420 au milieu du siècle sont conservés dans cette petite salle. Malgré leurs sujets et leurs styles différents, ces œuvres présentent tous les fondements de la Renaissance : une traduction picturale de la culture humaniste, une redécouverte de l'Antiquité et d'une nouvelle conception de l'espace^[10].

L'élaboration, sans précédent, de la nouvelle langue est attestée par Sant'Anna Metterza (1424) de Masaccio et de son maître Masolino da Panicale, considéré comme le père de la Renaissance en peinture^[10] qui allie l'élégance gothique à la présence charnelle des personnages, rendue par la perspective linéaire et une nouvelle conception de la lumière^[8]. L'Enfant sculptural et la Vierge, peinte avec une silhouette solennelle si austère et réaliste qu’elle ne peut plus se définir comme « gothique », sont de Masaccio.

 

Dans la même salle se trouvent un des panneaux de La Bataille de San Romano de Paolo Uccello, qui témoigne de son « obsession » de la perspective et en offre une interprétation originale, tout en narrant l'histoire sur un mode fabuleux^[10], ainsi que les œuvres significatives de la recherche de nouveaux formats pour les retables et de la naissance de la « pittura di luce » (peinture de lumière) avec La Thébaïde de Fra Angelico, panneau délicat sur la vie d'ermite^[9] et le retable de Santa Lucia dei Magnoli de Domenico Veneziano, le maître de Piero della Francesca, qui crée ainsi l'un des premiers retables rectangulaires pour l'église Santa Lucia dei Magnoli, où il élimine aussi le fond doré de la tradition médiévale et plonge les personnages sacrés dans une lumière matinale^[10].

 

Y sont aussi conservées des œuvres du gothique international (fin XIV^e - début XV^e siècle) comme l'Adoration des mages de Gentile da Fabriano et la Vierge de l'humilité de Masolino ou Giuliano Pesello, œuvre très technique, mais d'une grande douceur^[9].

 

La grande salle 8 est dédiée à Fra Filippo Lippi, développeur des propositions de Masaccio et passeur de l'art florentin vers cette « primauté du dessin » qui en est la caractéristique la plus typique, comme La Lippina, ici conservée, est un exemple. Artiste déroutant de cette génération, son dessin est aérien et léger, mais également sensible à la solidité d'un Masaccio ou d'un Piero della Francesca ; Botticelli sera son élève^[11].

Des œuvres majeures de la Première Renaissance (ou Quattrocento) sont présentées dans cette salle et la suivante, comme l'extraordinaire Le Triomphe de la chasteté, le double portrait des ducs d'Urbino, de Piero della Francesca, l'une des icônes les plus connues de l'esthétique de la Renaissance. Dans ces portraits, Pierro della Francesca affirme la domination de l'homme sur la nature, chère à la Renaissance. Au verso du portrait de la duchesse, un char du Triomphe tiré par des licornes porte les trois Vertus théologales ; pour le duc, ce sont les quatre Vertus cardinales que tirent des chevaux blancs^[11].

L'exposition est complétée par les œuvres d'Alesso Baldovinetti (Annonciation) et du fils de Fra Filippo Lippi, Filippino Lippi, qui est un artiste révolutionnaire de la fin du XV^e siècle.

•  
  Piero della Francesca, Le Triomphe de la chasteté, vers 1473-1475, face des deux portraits.
•  
  Alesso Baldovinetti, Annonciation, 1457.

 

La salle 9 est dédiée aux frères Pollaiolo (ou Pollaiuolo) : Antonio Pollaiuolo (Hercule et Antée, Hercule et l'Hydre, deux petites peintures sur bois dans un paysage d'inspiration flamande^[11]) et Piero Pollaiuolo (La Tempérance), parmi les premiers à pratiquer une ligne de contour agile et accrocheuse, qui fut un modèle pour de nombreux artistes ultérieurs.

Dans la série des Vertus créées pour le tribunal des marchands, six sont conservées ici. Une septième se distingue par son élégance formelle, La Force, l'une des premières œuvres du jeune Sandro Botticelli (1470).

•  
  Antonio Pollaiuolo (Hercule et Antée, vers 1475.
•  
  Antonio Pollaiuolo, Hercule et l'Hydre, 1475.

 

La salle Botticelli, constituée de la fusion des salles 10-14 reconfigurées en 2016^[12], rassemble la meilleure collection au monde d'œuvres du maître Sandro Botticelli, mais aussi des peintures de Domenico Ghirlandaio, Hugo van der Goes et Rogier van der Weyden, qui témoignent des échanges existants entre les maîtres florentins et flamands au cours du XV^e siècle^[13].

 

Les tableaux de Botticelli frappent par la pureté de leurs couleurs et les belles proportions des figures, qualités qui atteignent leur apogée dans les toiles à sujet profane comme Le Printemps, Pallas et le Centaure et La Naissance de Vénus^[13], œuvres emblématiques de l'Académie platonicienne de Florence qui s'est développée dans la ville dans la seconde moitié du XV^e siècle. Elles ont été réalisées dans les années 1480 pour Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis (et non pour Laurent de Médicis, mais pour un de ses cousins qui vivait dans sa Villa Medicea di Careggi, avec qui, d’ailleurs, il n’avait pas beaucoup de sang commun). Pour la première fois, un sujet profane de la Renaissance italienne est traité avec la dignité et les dimensions imposantes qui avaient été jusqu'alors réservées aux sujets religieux^[13].

•  
  Botticelli, Le Printemps, vers 1480.
•  
  Botticelli, La Naissance de Vénus, 1485.

Cette salle permet de retracer toute l'évolution picturale du maître, avec la gracieuse La Vierge et l'Enfant dans une gloire de séraphins et La Vierge à la roseraie, œuvres de jeunesse, encore liées au style de Filippo Lippi et Andrea del Verrocchio, au Portrait d'homme avec médaille de Cosme l'Ancien (1475), où l'on assiste déjà à une maturation du style probablement liée à l'étude du réalisme dans les œuvres flamandes, à des œuvres mythologiques, comme l'émouvante Pallas et le Centaure, allégorie des instincts humains partagés entre la Raison et l'Impulsivité, mais guidés par la Sagesse divine.

 

L'Adoration des mages (v. 1476) vaut surtout pour son caractère anecdotique et sa flagornerie, les trois Rois mages étant des Médicis : Cosme l'Ancien, agenouillé devant Jésus, et ses deux fils, Pierre le Goutteux en manteau rouge et Jean ; à droite, le futur Laurent le Magnifique, expression modeste et cheveux très noirs, ainsi que son frère Julien, à gauche. Botticelli s'est représenté dans le premier personnage de droite^[14].

 

À l'approche du XVI^e siècle, la vague réactionnaire ultra-religieuse de Jérôme Savonarole commence à se faire de plus en plus pressante dans la société florentine et cela se manifeste plus ou moins progressivement chez tous les artistes de l'époque. Même Botticelli, après une œuvre somptueuse comme La Madone du Magnificat, a commencé à adopter un style plus libre, dissous par la lucidité géométrique de la perspective du début du XV^e siècle (La Vierge à la grenade, Retable de San Barnaba), avec quelques expériences archaïsantes comme le Retable de San Marco où le maître revient sur le fond d'or dans une scène apparemment inspirée de la lecture de Dante Alighieri. La période la plus sombre de la prédication de Savonarole apporte une vague définitive de mysticisme pessimiste dans sa peinture : La Calomnie d'Apelle (1495) symbolise l'échec de l'esprit optimiste humaniste, avec la constatation de la bassesse humaine et la relégation de la vérité. Elle renvoie sans doute aux détracteurs de Savonarole, qu'admirait Botticelli^[15].

 

Cette salle contient également de nombreux autres chefs-d'œuvre : l'emplacement du Triptyque Portinari, une œuvre flamande d'Hugo van der Goes d'environ 1475, apportée par un banquier de la Banque des Médicis à Bruges en 1483, est particulièrement bien situé, qui, par son étroitesse formelle par rapport aux œuvres environnantes, rend bien l'effet de météore brillant que cette œuvre avait dans les milieux artistiques florentins de la seconde moitié du XV^e siècle. On commence cependant à saisir les affinités avec les œuvres créées plus tard, le plus grand souci du détail, le meilleur rendu luministique dû à la peinture à l'huile que les peintres florentins ont tenté d'imiter, copiant même certains éléments de l'œuvre, comme les hommages évidents de Domenico Ghirlandaio dans son analogue Adoration des bergers dans la Basilique Santa Trinita (Florence).

La Déposition au sépulcre de Rogier van der Weyden (vers 1460) est une autre œuvre flamande, dont la composition est tirée d'une Pietà de Fra Angelico, qui témoigne des échanges réciproques entre maîtres flamands et florentins.

 

 

La salle 15 (A35) documente les débuts artistiques de Léonard de Vinci, à commencer par la première œuvre attestée, Le Baptême du Christ de 1475, l'œuvre de son maître Andrea del Verrocchio dans laquelle le jeune Léonard peint la tête de l'ange à gauche^[15], le paysage et peut-être le modelé du corps du Christ.

 

L'Annonciation est une autre œuvre de jeunesse, peinte par le maître de vingt ans, restaurée par Giovanni Michelucci en 1991^[16], où les qualités « nuancées » de Léonard et son attention aux vibrations atmosphériques sont déjà visibles (l'ange qui vient d'atterrir), mais avec quelques erreurs de perspective, comme le livre sur lequel la Vierge pose un bras, qui au sol repose sur un socle beaucoup plus avancé que ses jambes. Cette œuvre permet de comprendre sa méthode et ses recherches : il dessinait minutieusement tous les motifs avant de peindre. Sur un schéma pyramidal auquel la perspective donne de la profondeur, ses dégradés légers estompent les contours. Cette technique d'une imprécision volontaire, le sfumato, fait son apparition dans le paysage de L'Annonciation^[15].

 

L'Adoration des mages (1481) est une œuvre inachevée, l'artiste ayant été appelé à Milan par Ludovic Sforza^[16], où se manifeste le sens novateur du génie de Vinci, avec une composition très originale centrée sur la Vierge à l'Enfant dans un décor scintillant de nombreuses figures mouvantes, parmi lesquelles, le traditionnel saint Joseph ou la crèche.

La salle présente également des artistes actifs à Florence dans ces années comme Le Pérugin (trois grands retables) et Luca Signorelli. Piero di Cosimo et Lorenzo di Credi, également élèves de Verrochio, s'y distinguent par la recherche de pureté émanant de leurs peintures^[16].

 

La salle 16 (A14) dite des « cartes géographiques » était à l'origine une loggia qui a été fermée à la demande de Ferdinand I^er de Médicis. Elle était décorée de cartes géographiques des domaines Médicis et de festons de fruits et de fleurs sur la poutre du plafond, œuvre de Ludovico Buti. Parmi eux, Ferdinand I^er a fait placer les toiles mythologiques commandées à Jacopo Zucchi, alors qu'il était encore cardinal à Rome^[17],[18].

 

La salle 17 (A15) s'appelle Stanzino delle Matematiche (petite salle des mathématiques), également créée pour Ferdinand I^er pour abriter ses instruments scientifiques. Le plafond était en effet décoré d'une allégorie des Mathématiques et d'épisodes célébrant la culture scientifique antique. Aujourd'hui, elle expose la collection de bronzes modernes et quelques sculptures anciennes.

 

 

La Tribune est une salle octogonale qui constitue la partie la plus ancienne de la galerie et qui a contenu certaines des œuvres les plus célèbres du musée, aujourd'hui visible depuis les pièces environnantes. Unique salle octogonale, elle a été commandé par François I^er de Médicis en 1584 à Bernardo Buontalenti pour organiser les collections archéologiques et plus tard, toutes les pièces les plus précieuses et les plus aimées des collections Médicis y ont été placées. Elle est devenue très populaire à l'époque du Grand Tour et aurait inspiré le cabinet de curiosités de nombreux nobles européens. L'environnement est couvert d'un dôme incrusté de coquillages et de nacre traversé par des nervures dorées et une lanterne sur laquelle se trouvait une rose des vents, reliée à l'extérieur par une girouette . La Tribune présente des murs rouges écarlates, du fait de la tapisserie de velours, sur lesquels sont accrochés des tableaux et des étagères pour objets et statues ; le socle, aujourd'hui perdu, a été peint par Jacopo Ligozzi avec des oiseaux, des poissons et d'autres merveilles naturalistes ; au centre se trouvait un petit coffret-temple, un meuble octogonal qui abritait les pièces les plus petites et les plus précieuses de la collection ; le sol était fait d'incrustations de marbre.

Sa forme, ses décorations et les objets qu'elle contenait, suivent un programme cosmologique précis qui fait référence aux quatre éléments (Air, Terre, Eau, Feu)^[19] : par exemple la rose des vents dans la lanterne évoquait l'Air, tandis que les coquillages sertis dans le dôme rappelaient l'Eau ; le Feu était symbolisé par le rouge des murs et la Terre par les marbres précieux du sol. Toute cette symbolique s'est ensuite enrichie de statues et de peintures qui développaient le thème des Eléments et leurs combinaisons. L'ensemble était aussi destiné à célébrer la gloire des Médicis qui, grâce à la volonté divine, étaient parvenus au pouvoir terrestre, symbolisé par les magnifiques objets rares et précieux qu'ils possédaient^[19].

 

 

Aujourd'hui, bien que transformée au fil des siècles, c'est la seule salle où l'on puisse comprendre l'esprit originel des Offices, c'est-à-dire un lieu d'émerveillement où les œuvres des Anciens, représentées par la sculpture, et celles des Modernes, peuvent être directement comparées^[19]. Certaines des sculptures antiques les plus célèbres des Médicis sont disposées autour de la précieuse table incrustée de pierres semi-précieuses (1633-1649) : Le Faune dansant (réplique romaine d'un original du III^e siècle av. J.-C.), Les Lutteurs (copie de l'époque impériale), L'Arrotino (qui aiguisait le couteau dans le groupe de Marsyas ), Les Scythes (copie d'une statue de l'école de Pergame qui faisait partie d'un groupe avec Marsyas), L'Apollino et surtout la célèbre Vénus de Médicis, un original grec du I^er siècle av. J.-C., parmi les représentations les plus célèbres de la déesse.

Des portraits de la famille Médicis sont accrochés aux murs : le Portrait de Cosme l'Ancien (v. 1518) du Pontormo, humain et volontaire ; le Portrait de Laurent le magnifique par Giorgio Vasari, songeur, sensible et chaleureux, le masque du Vice sous ses mains, imaginé soixante ans après sa mort ; le Portrait de Cosme I^er de Médicis par Bronzino, dur lointain, soigneusement désincarné par le peintre qui réussit avec le Portrait d'Eléonore de Tolède et de son fils, une de ses meilleures œuvres, savante et froide. L'Angelot jouant du luth est de Rosso Fiorentino^[15].

Le monumental cabinet de pierres semi-précieuses contenait la collection de pierres précieuses inestimables, de camées antiques et de pierres semi-précieuses, l'une des collections les plus appréciées des Médicis, qui faisaient souvent graver leurs initiales sur les plus belles pièces : elles sont aujourd'hui exposées dans divers lieux, au Trésor des Grands-ducs, au Musée archéologique national et au Musée de Minéralogie et de Lithologie.

Le reste du bras oriental (salles 19-23) est dédié aux diverses écoles de la Renaissance italienne et étrangère : ces salles permettent pleinement de saisir l'esprit didactique des Offices, qui s'est développé au XVIII^e siècle à travers des échanges et des perfectionnements spécifiques, pour représenter le développement de la peinture dans tous ses volets les plus importants.

 

La salle 19, anciennement l'armurerie, possède une voûte originale qui a été détruite et repeinte en 1665 avec les Allégories de Florence et de la Toscane, les triomphes, les batailles et les armoiries des Médicis d'Agnolo Gori. La salle présente la peinture de la Renaissance ombrienne et toscane avec des chefs-d'œuvre d'artistes déjà rencontrés dans la salle de Léonard : Luca Signorelli (dont une Sainte famille), une série de portraits du Pérugin qui transmit à Raphaël le goût du classicisme et de la douceur ombrienne^[15], Lorenzo di Credi et Piero di Cosimo. Ce dernier artiste, célèbre pour le ton magique et imaginatif de ses œuvres mythologiques, est représenté ici par son chef-d'œuvre Persée délivrant Andromède. Des peintures de l'école émiliennes, de l'école de Forlì et des Marches y sont aussi présentes.

La salle 20 (A42) est en soi unique en Italie, abritant cinq œuvres du maître incontesté de la Renaissance allemande, Albrecht Dürer, dont L'Adoration des mages de 1504, qui dévoile les emprunts à la peinture italienne dans l'utilisation de la perspective et la couleur. Lucas Cranach l'Ancien est également représenté par diverses œuvres, dont les grands panneaux d'Adam et Ève (1528). Albrecht Altdorfer et Hans Holbein le Jeune sont plutôt présents dans la salle 22.

Le plafond de la salle 20 présente une décoration de fresques avec des grotesques originaux du XVI^e siècle, tandis que les vues de Florence ont été ajoutées plus tard au XVIII^e siècle ; la vue de la basilique Santa Croce de Florence est intéressante, sans la façade du XIX^e siècle.

• École allemande
•  
  Le martyre de Saint Florian, par Albrecht Altdorfer, 1516.
•  
  Adam et Eve, par Lucas Cranach l'Ancien, 1528.
•  
  Portrait d'une jeune femme, par Lucas Cranach l'Ancien, 1530.
•  
  L'Adoration des Mages, par Albrecht Dürer, 1530.

 

La salle 21, décorée de fresques sur la voûte par Ludovico Buti avec des batailles et des grotesques (les figures des « Indiens » et des animaux du Nouveau Monde sont intéressantes), est dédiée à la peinture de la Renaissance vénitienne. Si les œuvres de Giorgione (Portrait d'un soldat avec son page ; Le Jugement de Salomon, L'Épreuve du feu de Moïse) et de Vittore Carpaccio ne sont pas unanimement jugées comme autographes par la critique, le chef-d'œuvre de Giovanni Bellini de l'Allégorie chrétienne est présent, avec son paysage de lac enchâssé de montagnes, qui marque le début de l'apogée de la Renaissance vénitienne^[15], avec toutefois un sens cryptique pas encore pleinement interprété. L'œuvre de Giorgione, empreinte de mélancolie, annonce une des composantes essentielle de la peinture vénitienne : la lumière^[15].

S'y trouve également le seul représentant de la Renaissance ferraraise dans la galerie, Cosmè Tura et son Saint Dominique (vers 1475).

 

Cette salle constitue également un exemplaire unique dans le panorama des musées nationaux, avec des exemples qui témoignent de la période prolifique des échanges entre Florence et la Flandre au XV^e siècle, comme le Triptyque de Benedetto Portinari (1487), le Portrait de Folco Portinari (vers 1490), L'Homme à la lettre, Portrait d'homme dans un paysage de Hans Memling ou le Portrait de Pierantonio Baroncelli et de son épouse Maria Bonciani, par un maître flamand anonyme, le Maître des Portraits Baroncelli vers 1490). Ce n'est pas un hasard s'il y a aussi des œuvres du peintre italien plus « flamand », Antonello de Messine (Saint Jean Évangéliste et Vierge à l'Enfant et anges tenant la couronne, vers 1470-1475). Sont aussi conservés, un Autoportrait d'Holbein le Jeune et une Mater Dolorosa de Joos van Cleve^[20], deux Scènes de la vie de saint Florian d'Albrecht Altdorfer.

Le plafond est décoré par Ludovico Buti (1588), avec des scènes de bataille animées.

 

La salle 23 est dédiée aux maîtres du nord de l'Italie Andrea Mantegna et Le Corrège. Sont conservées trois œuvres du premier : le lumineux Triptyque des Offices venant du palais ducal de Mantoue (1460), dans lequel son extraordinaire capacité à évoquer la splendeur du monde antique est particulièrement visible, La Madone de la carrière où la Vierge ressemble à un ange, et le pénétrant Portrait de Charles de Médicis^[20]. Les différentes phases du Corrège sont documentées avec la Vierge à l'Enfant entre deux anges musiciens (œuvre de jeunesse), La Vierge adorant l'Enfant (vers 1530) et le Repos pendant la Fuite en Égypte avec saint François (vers 1517), œuvres précurseurs de l'étonnante originalité de la peinture du XVII^e siècle et par certains côtés du style baroque^[20]. La salle est clôturée par une série de peintures de l'école lombarde, principalement liées aux Leonardeschi. Cette salle faisait également partie de l'armurerie, comme le rappelle le plafond décoré de fresques de Ludovico Buti avec des ateliers de fabrication d'armes, de poudre noire et de modèles de forteresses (1588).

 

La salle 24 est constituée par le Cabinet des miniatures, au plan ellipsoïdal, visible uniquement de l'extérieur, qui abrite la collection d'environ 400 miniatures des Médicis, d'époques et d'écoles diverses et représentant principalement des portraits. Elle fut décorée à l'époque de Ferdinand I^er qui y avait placé la collection de pierres et de camées apportées en dot par sa femme Christine de Lorraine. Au fil du temps, elle a accueilli diverses collections (bronzes, orfèvreries, objets mexicains, bijoux, gemmes...) que l'on retrouve aujourd'hui ailleurs, notamment au Trésor des Grands-ducs. L'aspect actuel est le résultat des interventions du XVIII^e siècle de Zanobi del Rosso, qui, sur commande du grand-duc Léopold II, lui donna sa forme ovale et recréa la décoration (1782).

• Corridor sur l'Arno
•  
  Vue sur les collines, au sud.
•  
  Le corridor.
•  
  Le ponte Vecchio et le couloir de Vasari.

 

 

 

Le corridor sur l'Arno, spectaculaire pour les vues sur le ponte Vecchio, le fleuve et les collines au sud de Florence, abrite depuis des siècles les meilleures œuvres de la statuaire antique, en raison du cadre spectaculaire et de la luminosité maximale (il est situé au sud).

Les fresques du plafond, sur un thème religieux, ont été réalisées entre 1696 et 1699, par Giuseppe Nicola Nasini et Giuseppe Tonelli, à l'initiative du grand-duc « très catholique » Cosme III de Médicis, à l'exception des deux premières travées qui datent du XVI^e siècle, l'une avec une fausse pergola, l'autre avec des grotesques.

Parmi les statues exposées figurent un Amour et Psyché, une copie romaine d'un original hellénistique, et le nommé Alexandre mourant, une tête hellénistique dérivée d'un original de Pergame, un modèle d'expression pathétique souvent cité. Aux intersections avec les couloirs principaux se trouvent deux statues de type Olympia, dérivées de la Vénus assise de Phidias, une du IV^e siècle et une du I^er siècle avec la tête reconstituée à l'époque moderne.

Du côté faisant face à l'Arno se trouve la Jeune Fille assise prête à danser (II^e siècle av. J.-C., faisant partie d'un groupe avec le Satyre dansant dont il y a une copie devant l'entrée de la Tribune) et un Mars en marbre noir (d'après un original du V^e – IV^e siècle av. J.-C..). Sur le côté opposé, sont conservés un fragment de Louve en porphyre, copie d'un original du V^e siècle av. J.-C. et un Dionysos et un satyre, avec seulement le buste antique, tandis que le reste a été ajouté par Giovan Battista Caccini à la fin du XVI^e siècle.

Dans le corridor ouest, utilisé comme galerie dès la seconde moitié du XVII^e siècle après avoir abrité les ateliers, se poursuit la série de statues classiques d'origine principalement romaine, achetées en grande partie à l'époque de Cosme III sur le marché des antiquités romaines. Parmi les œuvres les plus intéressantes figurent les deux statues de Marsyas (blanche et rouge), placées l'une en face de l'autre, copies romaines d'un original hellénistique tardif : la rouge appartenait à Cosme de Médicis et la tête a été ajoutée, selon Vasari, par Donatello. Plus loin se trouve une copie du Discobole du sculpteur grec Myron, avec le bras droit restauré comme s'il se couvrait le visage (il fut longtemps agrégé au groupe de Niobé). Mercure est un précieux nu dérivé de Praxitèle restauré au XVI^e siècle. À gauche du vestibule de sortie se trouve un Buste de Caracalla, à l'expression énergique qui a inspiré les portraits de Cosme I^er de Toscane. Sur le mur opposé se trouve une Muse du IV^e siècle av. J.-C. d'Atticiano di Afrodisia et un Apollon avec une cithare, buste ancien restauré par Caccini. La Vénus céleste est un autre buste antique restauré au XVII^e siècle par Alessandro Algardi : pour cette raison, lorsque les bras d'origine ont été retrouvés, ils n'ont pas été réintégrés. La Néréide sur l'Hippocampe dérive d'un original hellénistique. Le réalisme du portrait du Buste d'enfant, également connu sous le nom de Néron enfant, est remarquable.

Au fond du corridor se trouve le Laocoon copié par Baccio Bandinelli pour Cosme I^er de Toscane à la demande du cardinal Giulio de' Medici, le futur pape Clément VII, avec des ajouts de Bandinelli lui-même, dérivés du conte de Virgile. C'est la seule statue des couloirs entièrement moderne, qui permet la comparaison, autrefois si chère aux Médicis, entre maîtres modernes et anciens.

La décoration du plafond a eu lieu entre 1658 et 1679 à l'initiative de Ferdinand II de Médicis, avec des sujets liés à des hommes florentins illustres, comme exemples de Vertu, et les personnifications des villes du Grand-duché de Toscane. Cosimo Ulivelli, Angelo Gori, Jacopo Chiavistelli, entre autres, ont participé aux travaux de décoration. Lorsque les douze dernières travées furent perdues dans un incendie en 1762, les fresques furent restaurées par Giuseppe del Moro, Giuliano Traballesi et Giuseppe Terreni.

• Fresques du plafond
•  
•  

Les salles 25 à 34 (salles ouvertes en septembre 2015) abritent les chefs-d'œuvre du XVI^e siècle.

 

La salle 25 de Michel-Ange et des Florentins permet de confronter la variété de vision artistique chez les artistes florentins ( ou formés à Florence), de la même génération^[20]. Elle conserve le chef-d'œuvre absolu du Tondo Doni de Michel-Ange (1504), une des rares peintures sur panneau du maître florentin qui, grâce aux innovations qu'il apporta dans la composition et l'utilisation des couleurs, fut un modèle pour des générations entières d'artistes, à commencer par ceux qui ont donné naissance au maniérisme^[21].

Il est entouré d'œuvres florentines de l'école de San Marco comme Fra Bartolomeo, qui fut fasciné tour à tour par Savonarole et le « nuancier » de Raphaël^[20], et Mariotto Albertinelli, exemples d'un art religieux plus traditionnel, qui se font les interprètes d'une dévotion populaire et communicative, inspirée des enseignements du frère dominicain Savonarole^[21], avec la monumentalité calme et posée qui a inspiré Michel-Ange et Raphaël lui-même.

Les œuvres de Francesco Granacci, Ridolfo del Ghirlandaio et du peintre espagnol Alonso Berruguete, influencées par le « style anticlassique » du maniérisme florentin, sont presque de la même époque, mais stylistiquement très différentes^[21]. Y sont aussi conservées des œuvres de Alesso Baldovinetti : Annonciation, Pala de Cafaggiolo.

Les salles 26 et 27, respectivement autrefois dédiées à Raphaël / Andrea del Sarto et à Pontormo / Rosso Fiorentino, sont en réaménagement après que leurs œuvres ont été déplacées dans les salles plus grandes du premier étage (« salles rouges »).

 

 

La salle 28 abrite les chefs-d'œuvre de l'école vénitienne de Titien et Sebastiano del Piombo, dont une série de portraits et de nus du premier dont la célèbre Flore et la Vénus d'Urbin, œuvres d'une sensualité raffinée et énigmatique.

Certaines œuvres du Titien ont rejoint les collections Médicis grâce à l'héritage de Vittoria della Rovere, dernière descendante des ducs d'Urbin et épouse de Ferdinand II de Médicis. C'est en souvenir de cette appartenance que le tableau le plus célèbre de la salle fut appelé Vénus d'Urbin. Il fut longtemps le tableau le plus apprécié de la Galerie^[22]. Profane et provocante à souhait, cette Vénus marque, après le règne presque sans partage du nu masculin, le retour au modèle féminin^[20].

L'étonnante Mort d'Adonis de Sebastiano del Piombo, peintre vénitien fortement influencé par le dynamisme et la force des œuvres de Michel-Ange, ramène à l'art vénitien de la première décennie du XVI^e siècle. Les intenses portraits du Titien, parmi lesquels ceux de L'Homme malade, de Flore et du Chevalier de Malte, terminent le parcours où Palma le Vieux a sa place^[20].

 

Dans les salles 29 et 30 se trouvent des chefs-d'œuvre de peintres émiliens, dont Dosso Dossi, Amico Aspertini, Ludovico Mazzolino, Benvenuto Tisi dit Garofalo et, surtout, Parmigianino, dont La Vierge au long cou montre avec virtuosité le dépassement des canons esthétiques de la Renaissance au profit de quelque chose de plus excentrique et contre nature, avec une ambiguïté complexe et certainement désirée, ainsi que d'une beauté sinueuse, avec un corps nu sous la transparence du tissu, une pose déhanchée et serpentine, ni assise ni debout, et une élongation du cou^[20].

 

Les salles 31 et 32 sont à nouveau liées aux peintres vénitiens, en particulier Paul Véronèse, Le Tintoret, la Famille Bassano, Pâris Bordone.

Véronèse, dans la première salle, célèbre la lumière de Venise dans L'Annonciation et la Sainte Famille avec sainte Barbe^[20].

Le Portrait de Jacopo Sansovino, La Samaritaine et Le Christ et la Samaritaine au puits sont un petit aperçu de l'immense artiste qu'est Le Tintoret, dont les bleus et verts saturés ou le vieil or du ciel ne se découvrent qu'à Venise^[20].

 

En raison de sa forme étroite et brisée, la salle 33 a été aménagée comme un « couloir du XVI^e siècle », dédié aux œuvres de petite et moyenne taille qui montrent la variété des propositions figuratives développées au cours du siècle, allant des compositions encombrées et minutieusement spécieuses des artistes qui ont participé à la décoration du Studiolo de François I^er au Palazzo Vecchio, aux raffinements érotiques de l'école de Fontainebleau, en passant par des portraits officiels et des œuvres simplifiées selon les préceptes de la Contre-Réforme.

On y trouve des portraits et scènes bibliques ou allégories de petites dimensions, dans le goût maniériste. Vasari, Alessandro Allori y côtoient Nicolò dell'Abbate qui travailla à Fontainebleau, et le Flamand Henri Bles, dit le Civetta, qui place une chouette dans chacun de ses tableaux, comme dans son étrange Das Kupferbergwerk (les Mines de cuivre)^[23].

 

L'itinéraire se termine par la salle 34, des Lombards, où sont représentés les principaux artistes actifs dans la région tout au long du XVI^e siècle. Parmi ceux-ci se distinguent une dizaine de portraits de Lorenzo Lotto, un des portraitistes les plus originaux de la Renaissance^[24], qui établit le lien entre la culture vénitienne et lombarde (Portrait d'un adolescent, Suzanne et les vieillards, Vierge à l'Enfant avec des saints ), Giovanni Gerolamo Savoldo de Brescia, extraordinaire créateur d'effets matériels, et Giovanni Battista Moroni de Bergame, portraitiste hors pair. Le Portrait d'un gentilhomme de Paolo Pino est particulièrement précieux, la presque totalité de son œuvre peint étant perdue^[24].

L'accès au Corridor de Vasari se trouve entre la salle 34 et la salle 35.

Le corridor ouest abrite d'autres pièces qui le surplombent directement. Ces salles, après l'ouverture des nouvelles salles du rez-de-chaussée, sont presque toutes en cours de rénovation. La salle de Niobé a été fermée du printemps 2011 au 21 décembre 2012 pour travaux de restauration^[25].

La salle 35 est dédiée à Federico Barocci, excellent portraitiste^[24], et à la Contre-Réforme en Toscane, avec de nombreux exemples des principaux représentants de l'époque. Le grand retable de la Vierge du Peuple de Barocci (1579) est très travaillé et grouillant de vie^[24].

La salle 40 était autrefois le vestibule de sortie du musée. Elle conserve divers exemples de statuaire classique et quelques peintures, dont une bannière à deux faces du Sodoma . La salle 41, qui était dédiée à Rubens, sert désormais de dépôt.

• Salle de la Niobé
•  
•  
•  

 

La grandiose salle 42 a été construite par l'architecte Gaspare Paoletti à la fin du XVIII^e siècle pour abriter les nombreuses statues du groupe de Niobé, une série de statues romaines, copie d'originaux hellénistiques apportées dans ces années-là à Florence. Le mythe de Niobé (fille de Tantale) et de ses enfants est lié à l'amour maternel, qui a conduit la malheureuse à se vanter tellement de sa progéniture (sept mâles et sept femelles) qu'elle se compare à Léto, mère d'Apollon et d'Artémis, suscitant ainsi les foudres des dieux qui ripostent en tuant les enfants un par un. Les sculptures sont apparues à Rome en 1583 et faisaient partie de l'ensemble décoratif de la Villa Médicis (achetée par le cardinal Ferdinand I^er de Médicis), d'où elles ont été transférées à Florence en 1781, où elles ont été exposées directement dans cette salle.

 

Parmi les immenses toiles qui tapissent les murs, certaines sont de Rubens, ce Flamand imprégné de la peinture florentine du XVI^e siècle : un Portrait d'Isabella Brant, sa jeune épouse, et deux grand tableaux vibrants de couleurs à la gloire d'Henri IV (roi de France), réalisés pour Marie de Médicis, qui sont une partie du cycle inachevé d'Henri IV. Le Portrait de Galilée de Giusto Sustermans a été exécuté en 1636 à la manière de Rembrandt par le peintre anversois^[24]. À noter encore la toile monumentale de Giuseppe Grisoni.

La salle 43, du XVIII^e siècle italien et européen, n'abrite plus qu'un groupe d'œuvres italiennes très sélectionnées, après que celles étrangères ont été transférés dans les « salles bleues » du premier étage. Annibale Carracci (La Bacchante), Le Dominiquin, Le Guerchin, Mattia Preti, Bernardo Strozzi et d'autres y sont représentés.

La salle 44 (Rembrandt et les Flamands du XVII^e siècle) est en cours de réaménagement, tandis que la salle 45 (du XVIII^e siècle italien et européen) a intégré de nouvelles œuvres italiennes après le déplacement des œuvres étrangères au premier étage. Les œuvres de Canaletto (Vue du Grand Canal, Le Palais des Doges et la place Saint-Marc), Giambattista Tiepolo, Francesco Guardi, Alessandro Magnasco et Rosalba Carriera se distinguent. La toile d'Amour et Psyché de Giuseppe Maria Crespi est importante pour sa taille et sa qualité.

• École hollandaise
•  
  Portrait d'Isabella Brandt, par Rubens, 1625.
•  
  Autoportrait, Antoine van Dyck, 1632.
•  
  Jeune Homme à la cape, Rembrandt, 1639.

Le parcours au deuxième étage s'achève à la cafétéria qui s'ouvre sur une terrasse située au-dessus de la loggia des Lanzi, un excellent point d'observation sur la Piazza della Signoria, le Palazzo Vecchio et la coupole de Santa Maria del Fiore de Brunelleschi. La petite fontaine de la terrasse contient une copie d'Il nano Morgante su un mostro marino (« Le Nain Morgante sur un monstre marin ») de Jean Bologne, aujourd'hui au musée national du Bargello mais créée à l'origine pour ce site. Le bar mène également au nouvel escalier, inauguré en décembre 2011, qui dessert les salles du premier étage.

Au premier étage, le parcours suit l'aile ouest puis l'aile est.

 

Inaugurées en décembre 2011, les dix salles bleues du premier étage (46-55) sont dédiées aux peintres étrangers des XVII^e et XVIII^e siècles. Puisant dans les salles du premier étage, et surtout, dans les dépôts, il a été possible de développer pleinement la présence des peintres espagnols, français, hollandais et flamands dans les collections Médicis, permettant également de retracer les différentes écoles, notamment aux Pays-Bas :

• salle 46 : école espagnole (Diego Vélasquez, Le Greco, Francisco de Goya, José de Ribera)
• salle 47 : école de Leyde
• salle 48 : école française du XVII^e siècle (Claude Gellée dit Le Lorrain, Port de mer avec villa Médicis ; François Boucher ; Charles Le Brun ; Simon Vouet)
• salle 49 : école d'Amsterdam (Rembrandt)
• salles 50 et 52 : école des Pays-Bas du Sud XVII^e siècle (Pieter Brueghel l'Ancien, Jan Brueghel l'Ancien, David Teniers le Jeune)
• salle 51 : école française du XVIII^e siècle (Jean Siméon Chardin, La Fillette au volant et le Garçon au château de cartes)
• salle 53 : écoles de Delft et Rotterdam aux XVII^e et XVIII^e siècles
• salle 54 : écoles d'Haarlem et Utrecht au XVII^e siècle
• salle 55 : école flamande XVII^e siècle (Pierre Paul Rubens, Antoine van Dyck)

• École espagnole
•  
  Saint Jean et Saint François, par Le Greco, 1600.
•  
  Portrait de Marie Louise de Bourbon, par Francisco de Goya, 1800.

 

 

Les neuf salles « rouges », de 56 à 61 et de 64 à 66, ont été ouvertes en juin 2012, avec des œuvres du Maniérisme florentin, soignant notamment les relations avec l'Antiquité.

• Salle 56 : marbres hellénistiques. Cette salle abrite le meilleur de la sculpture hellénistique de la galerie, dont un Niobid, le Torse Gaddi et une Vénus accroupie.
• Salle 57 : Andrea del Sarto. La relation avec la statuaire est mieux clarifiée par cette salle, dans laquelle trois rares monochromes d'Andrea del Sarto, réalisés pour le carnaval de 1513, sont liés à la façade d'un sarcophage avec la représentation d'un thiase marin (190).
• Salle 58 : Andrea del Sarto, avec notamment (La Madone des Harpies).
• Salle 59 : école de Del Sarto : Pontormo (Léda et le Cygne).
• Salle 60 : Rosso Fiorentino (Moïse défend les filles de Jethro ; Angelot jouant du luth).
• Salle 61 : Pontormo.
• Salles 62 et 63, salles Ademollo. Ces salles accueillent des œuvres d'artistes travaillant à Florence dans la seconde moitié du XVI^e siècle : Giorgio Vasari (Portrait de Giorgio Vasari, Portrait de Laurent le Magnifique), Alessandro Allori (Portrait de Bianca Cappello).
• Salle 64 : Bronzino, production sacrée
• Salle 65 : Bronzino et les Médicis (Portrait d'Eléonore de Tolède et de son fils, Portrait de Cosme I^er de Médicis, Portrait de Lucrezia Panciatichi, Portrait de Bia de Médicis).
• Salle 66 : salle Raphaël. Œuvres de la phase ombrienne / florentine : Portrait d'Elisabetta Gonzaga et Portrait de Guidobaldo I^er de Montefeltro, Le Jeune Homme à la pomme, et la célèbre La Vierge au chardonneret, synthèse harmonieuse de différentes expériences picturales (Le Pérugin, Léonard de Vinci, Fra Bartolomeo... ). La période romaine de l'art de Raphaël se caractérise par une plus grande monumentalité et une pleine possession de la technique de la couleur, ici bien représentée par le Portrait du pape Léon X. Sont encore conservés un Autoportrait de Raphaël et le Portrait d'Agnolo Doni.

•  
  Portrait d'Agnolo Doni, par Raphaël (1506).
•  
  Portrait du Pérugin, par Raphaël (1504).
•  
  Le Jeune Homme à la pomme, de Raphaël (1505).

 

 

Trois sculptures monumentales sont présentées dans ce passage avec de grandes fenêtres donnant sur le fleuve et la place des Offices.

Le vase Médicis (au centre), grand cratère néo-attique figure parmi les trésors arrivés au musée en provenance de la Villa Médicis, datant de la seconde moitié du I^er siècle av. J.-C. Il est extraordinaire en taille et en qualité. Une scène en bas-relief avec les héros achéens consultant l'oracle de Delphes avant de partir pour la guerre de Troie est représentée dans le socle.

Le Mars Gradivo est de Bartolomeo Ammannati, avec le Dieu représenté comme incitant une armée en se tenant à la tête, tandis que du côté opposé se trouve le Silène avec Bacchus enfant de Giacomo Del Duca, une copie d'une statue romaine aujourd'hui au musée du Louvre, d'après un original en bronze du IV^e siècle, peut-être de Lysippe : ces deux statues se trouvaient également à la Villa Médicis et ornaient la loggia donnant sur le jardin.

Les dernières salles du musée, dans le bras est du rez-de-chaussée, abritent des œuvres du Caravage, des caravagesques et de Guido Reni. Créée en 1993 et déplacée plus au nord dans les années 2000 pour laisser plus de place aux expositions temporaires (les salles de ce côté se succèdent en effet quasi identiques les unes après les autres sur tout le côté de la place ; un peu plus de la moitié sont actuellement valorisées). Elles n'auront pas de numéro tant que l'installation complète au premier étage ne sera pas terminée.

 

 

Les œuvres du Caravage ne sont pas nombreuses à Florence, mais elles représentent bien la phase de jeunesse du maître, pleine de chefs-d'œuvre célèbres des premières productions artistiques. Le Bacchus est d'un réalisme désenchanté, accueillant le spectateur avec une coupe de vin^[26]. La Tête de Méduse est en fait un bouclier en bois pour les représentations, comme les tournois. L'expression de terreur de Méduse impressionne par la violence brute de la représentation. L'œuvre la plus typique du style de la maturité est Le Sacrifice d'Isaac, où la violence du geste est miraculeusement suspendue par l'arrivée de l'ange.

D'autres œuvres permettent une comparaison immédiate avec des œuvres de thèmes similaires par des disciples du Caravage. Le thème de la décapitation, très répandu dans la peinture du XVII^e siècle, le siècle de la Contre-Réforme, en raison de son caractère dramatique, est repris par Battistello Caracciolo dans une toile montrant Salomé tenant la tête de Jean-Baptiste et par Artemisia Gentileschi (l'une des rares femmes artistes à avoir une place importante dans l'histoire de l'art) avec Judith décapitant Holopherne. L'aménagement particulier de la salle permet de comparer facilement les artistes qui ont suivi les traces du grand peintre lombard et représenté des sujets similaires^[26] comme Bartolomeo Manfredi (salle spéciale), le Hollandais Gerrit van Honthorst, italianisé en Gherardo delle Notti (salle spéciale), Francesco Rustici, Spadarino, Nicolas Régnier et Matthias Stom.

Les salles Jaunes ont été ouvertes en 2013. Les salles 95-99 abritent des œuvres des peintres florentins du XVII^e siècle et la salle 100 celles de peintres siennois du XVII^e siècle.

La dernière salle de la galerie, la salle 101, est dédiée à Guido Reni, le maître bolonais du XVII^e siècle, qui était un maître du classicisme, même si son David et la tête de Goliath se rattache aux caravagesques des salles précédentes pour le fond sombre. L'Extase de saint André Corsini, entrée à la Galerie en 2000, est plus abstraitement idéalisée, avec une luminosité surnaturelle.

 

Situé au premier étage de la galerie, dans les locaux obtenus de l'ancien Théâtre Médicis, aujourd'hui, seule la façade à la hauteur de l'escalier reste du théâtre, avec un buste de Francesco I de' Medici par Jean Bologne (1586) sur la porte centrale et sur les côtés, une Vénus, copie romaine d'un original du V^e siècle av. J.-C. et une Statue féminine hellénistique.

Le fonds du Cabinet des dessins et des estampes est l'un des plus importants du monde qui compte plus de 150 000 œuvres. Il remonte au XVII^e siècle et aux 12 000 feuillets légués par le cardinal Léopold de Médicis, transférés aux Offices vers 1700. De nombreuses écoles sont présentes, du XIV^e siècle à nos jours, mais les maîtres toscans des XVI^e et XVII^e siècles sont particulièrement bien représentés, de Léonard de Vinci à Michel-Michel-Ange en passant par Pontormo, Bronzino ou encore Andrea del Sarto, entre autres, qui permettent souvent d'établir le parcours créatif d'une œuvre, à travers des dessins préparatoires, ou témoignent parfois, à travers des copies anciennes, d'œuvres aujourd'hui irrémédiablement perdues, comme les fresques de La Bataille d'Anghiari de Léonard de Vinci et de La Bataille de Cascina de Michel-Ange, qui devait autrefois décorer le Salle des Cinq-Cents du Palazzo Vecchio. Vasari lui-même collectionne les feuilles et consacre le dessin comme le « père » des arts et l'apanage de l'art florentin.

Dans la petite salle devant l'escalier ou dans le vestibule d'accès au Cabinet, des expositions temporaires sont organisées périodiquement, avec du matériel provenant des collections ou de nouvelles acquisitions.

 

Auparavant installée dans le bras droit de la loggia, avec l'entrée via Lambertesca, et maintenant située dans les anciennes salles bleues de l'aile ouest, l'extraordinaire collection rassemblée dans la première moitié du XX^e siècle par les époux Contini Bonacossi (Alessandro Contini Bonacossi et Vittoria Contini Bonacossi) est intégrée à le visite normale du musée. Elle a été donnée aux Offices dans les années 1970, représentant ainsi l'accession la plus importante du musée au siècle dernier.

La collection comprend des meubles, des majoliques anciennes, des terres cuites de la famille Della Robbia, et surtout une remarquable série d'œuvres de sculpture et de peinture toscanes, parmi lesquelles une Maestà avec saint François et saint Dominique de l'atelier de Cimabue, le Retable de la Madone des neiges de Sassetta (vers 1432), la Madone de la maison Pazzi d'Andrea del Castagno (vers 1445), le Saint Jérôme de Giovanni Bellini (vers 1479), le marbre du Bernin du Martyre de saint Laurent (vers 1616), la Vierge à l'Enfant avec huit saints de Bramantino (1520-1530) ou le Torero de Francisco de Goya (vers 1800).

Il ne reste que quelques arcs visibles depuis la via della Ninna, et une nef qui fait partie des Offices, adjacente à la billetterie utilisée dans la seconde moitié du XX^e siècle de l'église qui se dressait à côté du Palazzo Vecchio.

La salle San Pier Scheraggio est utilisée pour des conférences, des expositions temporaires ou pour exposer des œuvres qui ne trouvent pas leur place dans le parcours d'exposition en raison de leur singularité.

Elle abritait autrefois une collection de tapisseries Médicis, ainsi que les fresques détachées du cycle des Hommes et femmes illustres d'Andrea del Castagno, de la Villa Carducci-Pandolfini de Filippo Carducci à Legnaia, ou encore la fresque de Botticelli de L'Annonciation de San Martino alla Scala (1481), détachée du mur de la loggia de l'hôpital San Martino alla Scala à Florence, ou la grande toile de la Bataille de Ponte dell'Ammiraglio de Renato Guttuso et Les Archéologues de Giorgio De Chirico.

En 2007, le ministère des Biens culturels a dressé une liste de 23 chefs-d'œuvre du musée des Offices déclarés « inamovibles », en raison de leur état de conservation ou de leur caractère particulièrement significatif pour le musée qui les héberge^[27]. Cette liste a été étendue par la suite à des sculptures et comprend les œuvres suivantes, par décision du directeur des Galeries des Offices du 21 octobre 2019^[28],[29] :

Cette inamovibilité s'est opposée par exemple au prêt de tableaux de Léonard de Vinci pour une exposition organisée au Louvre en 2019 et 2020^[32]. En 2020, en revanche, le prêt du Portrait du pape Léon X pour une exposition consacrée à Raphaël à Rome, décidé par le directeur des Offices Eike Schmidt, a entraîné la démission du conseil scientifique du musée^[28].

• (it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Galleria degli Uffizi » (voir la liste des auteurs).

 

 

Les conventions bibliographiques ne sont pas respectées (octobre 2024).

La bibliographie et les liens externes sont à corriger. Améliorez-les !

• Marco Lastri, Galleria e storia delle arti in Toscana, in L'Osservatore fiorentino sugli edifizi della sua Patria, quarta edizione eseguita sopra quella del 1821 con aumenti e correzioni del Sig. Cav. Prof. Giuseppe Del Rosso, Firenze, Giuseppe Celli, 1831, X, p. 24-30.
• La Galleria degli Uffizi: a proposito dei lavori compiuti e da compiersi nella Galleria degli Uffizi, Firenze, Arnaud, 1951.
• Guido Achille Mansuelli, Galleria degli Uffizi. Le sculture, Roma, 1958-61, 2 volumi.
• Nello Bemporad, Notizie sul progetto in corso per il riordinamento degli Uffizi, in "Bollettino Ingegneri", XIV, 1966, 6, p. 18-27.
• Alfredo Forti, L'opera di Giorgio Vasari nella fabbrica degli Uffizi: 1560-1565, in "Bollettino Ingegneri", XIX, 1971, 11, p. 23-28.
• Alfredo Forti, L'opera di Giorgio Vasari nella fabbrica degli Uffizi: 1565-1574, in "Bollettino Ingegneri", XIX, 1971, 12, p. 33-39.
• Nello Bemporad, Il complesso degli Uffizi di Firenze. Rilievi, documenti, in "Quaderni dell'Istituto di Storia dell'Architettura", s. XXIII, 1976, p. 103-116.
• Luciano Berti (a cura di), Gli Uffizi. Catalogo generale, Firenze, 1980.
• Gli Uffizi, quattro secoli di una galleria, atti del convegno internazionale di studi (Firenze 20-24 settembre 1982) a cura di Paola Barocchi e Giovanna Ragionieri, Firenze, Olschki, 1983.
• Nello Bemporad, Il rinnovamento degli Uffizi a Firenze, in "L'Architettura (Venezia)", 1981, p. 310-314.
• C. Caneva, A. Cecchi, Antonio Natali, Gli Uffizi. Guida alle collezioni e catalogo completo dei dipinti, Firenze, 1986.
• Leon Satkowski, Roger J. Crum, On the iconography of the Uffizi façade, in "The Art Bulletin", LXXII, 1990, p. 131-135.
• Mina Gregori, Uffizi e Pitti. I dipinti delle gallerie fiorentine, Udine, Magnus, 1994.
• Gli Uffizi 1944-1994: interventi museografici e progetti, Firenze, Centro Di, 1994 (Gli Uffizi. Studi e Ricerche, Quaderno n. 12).
• Antonio Godoli, L'Ammannati e gli Uffizi, in Bartolomeo Ammannati, scultore e architetto 1511-1592, a cura di Niccolò Rosselli del Turco, Federica Salvi, Firenze, Alinea, 1995, p. 147-153.
• Fabio Fabbrizzi, Note al progetto di ampliamento del sistema museale degli Uffizi a Firenze, in "Firenze Architettura", II, 1998, 2, p. 22-29.
• La nuova uscita degli Uffizi: progetti per piazza Castellani, a cura di Antonio Godoli, Firenze, Giunti, 1998.
• Verso i nuovi Uffizi: progetti e realizzazioni recenti, Firenze, Giunti, 1999.
• Gli uomini illustri del Loggiato degli Uffizi: storia e restauro, a cura di Magnolia Scudieri, Firenze, Edifir, 2001.
• AA. VV., Galleria degli Uffizi, collana I Grandi Musei del Mondo, Scala Group, Roma 2003.
• Il progetto dei Nuovi Uffizi, a cura di Laura Moro e Pia Petrangeli, Roma, Gangemi, 2004.
• Gloria Fossi, Uffizi, Giunti, Firenze 2004 (ISBN 88-09-03675-1).
• Camilla Mancini, L'intervento di restauro sulle facciate degli Uffizi, in "Bollettino d'Arte", XC, 2005, 132, p. 123-124.
• Alessandro Pergoli Campanelli, Il Progetto dei Nuovi Uffizi, "AR", XL, 62, nov-dic. 2005.
• Federica Chezzi, Verso i nuovi Uffizi: la galleria e la cultura del museo dal dopoguerra a oggi, Firenze, Edifir, 2006.
• Cantiere Uffizi, a cura di Roberto Cecchi e Antonio Paolucci, Roma, Gangemi, 2007.
• Alessandro Coppellotti, Uscire dagli Uffizi, piazza dei Castellani e la nuova architettura, in Scritti scelti di architettura e di museografia, a cura di Cristina De Benedictis e Maria Letizia Strocchi, Firenze, Edifir, 2009, p. 65-69.
• Giorgio Pappagallo, La fabbrica degli Uffizi, indagini e ritrovamenti 2007-2009, Livorno, Sillabe, 2011.
• Vasari, gli Uffizi e il Duca, catalogo della mostra (Firenze, Galleria degli Uffizi, 14 giugno-30 ottobre 2011) a cura di Claudia Conforti con Francesca Funis e Francesca de Luca, Firenze, Giunti, 2011.
• Sara Benzi, Gli Uffizi. Giorgio Vasari, in Ammannati e Vasari per la città dei Medici, a cura di Cristina Acidini e Giacomo Pirazzoli, Firenze, Polistampa, 2011, p. 194-195.
• Galleria degli Uffizi, Firenze, in Paolo Mazzoni. Restauro su restauro, a cura di Paola Maresca, Firenze, Angelo Pontecorboli Editore, Firenze, 2014, p. 144-153.
• Galerie des Offices, Florence, Florence, Scala Group, 2011, 96 p. (ISBN 978-2-8105-0310-0)
• Jean Taverne, Toscane, Florence, Sienne, Paris, Hachette Livre (Hachette Tourisme), 2011, 336 p. (ISBN 978-2-01-244974-9), Galeria degli Uffizi, pp. 66-71

• (it) Site officiel 
• Ressources relatives aux beaux-arts  :
  • AGORHA
  • Google Arts & Culture
  • Royal Academy of Arts
• Notices d'autorité  :

  • VIAF
  • Israël

•   Portail des musées
•   Portail de la Renaissance
•   Portail des galeries des Offices