Avant-garde (art)

Avec le futurisme et l'expressionnisme, l'Europe entre 1900 et 1920 est un exemple connu de période d'avant-garde artistique. Elle semble saisie d'une « onde spirituelle », à l'intérieur de laquelle les mouvements artistiques se comprennent mieux. Les contacts entre artistes d'Allemagne, de France ou d'Italie sont intenses. Les principaux acteurs des mouvements, tels Filippo Tommaso Marinetti (futurisme) et Herwarth Walden (expressionnisme), sont souvent amis. Au départ les différences entre mouvement sont ténus : une même œuvre peut être considérée tantôt comme futuriste, tantôt comme cubiste, tantôt comme expressionniste, dans différentes expositions.

Les écrits théoriques circulent rapidement. Cependant, chaque mouvement conserve des caractéristiques propres : par exemple, le thème de la machine est valorisé dans le futurisme, dévalorisé dans l’expressionnisme ; le futurisme est plutôt optimiste, l’expressionnisme plutôt pessimiste ; les deux mouvements ne sont pas totalement synchrones : les premières œuvres de l’expressionnisme datent de 1905/1906, celles du futurisme de 1909. Tout cela permet d'affirmer que ces avant-gardes n'ont pas été propres à une esthétique, mais qu'elle se sont nourries de la rencontre de plusieurs mouvements^[2].

Selon Daniel Bell, l'avant-garde ne serait que l'expression de la société libérale contemporaine, qui a su renoncer à l'éthique ascétique du premier capitalisme, et privilégie désormais les valeurs de spontanéité. Cependant, il y a encore dans l'art avant-gardiste une dimension, non pas spontanée, mais bien théorique et même expérimentale, de l'ordre de la déconstruction plutôt que de la provocation gratuite. Paul Valéry soulignait cette affinité de l'art nouveau et de la recherche expérimentale. Si « l'époque fait du neuf machinalement », « cherche à s'imposer par l'étonnement », « la recherche du fait a passé des sciences dans les arts ». L'avant-garde s'est efforcée de rendre explicite les a priori de la conception classique de l'œuvre ou de l'artiste, afin d'explorer de nouvelles propositions, symétriques de celles de l'esthétique constituée, ou de pousser à leurs limites, jusqu’à l'absurde, les propositions classiques. La sérialité met en question l'idée de l'unicité de l'œuvre, la musique atonale conteste la mélodie. La production mécanique conteste l'idée de création. On mettra encore à la torture l'idée d'une différence essentielle entre l'art et la trivialité, comme Duchamp et son célèbre urinoir Fontaine. On crut avoir atteint un point extrême en 1961 lorsque Piero Manzoni produisit « merda d'artista », une boîte fermée censée contenir de ses propres excréments. Mais on a pu par la suite admirer, dans le même ordre d'idées, une machine à produire artificiellement des excréments : Cloaca (Wim Delvoye).

Malgré ces tentatives originales, Harold Rosenberg parle de « tradition du nouveau », à savoir une sorte de véritable académisme de la rupture, qui laisserait le public généralement assez indifférent.

Luc Ferry souligne qu'il est bien question de l'Être dans l'avant-garde, ou du moins chez ses pionniers, et pas seulement de crispation moderniste ou narcissique sans profondeur ni enracinement, de l'ordre de la mode. La mise en cause de la représentation classique s'explique par la recherche de représentations moins faciles mais plus vraies de l'Être, que Luc Ferry rapproche des recherches des mathématiciens sur l'hyperespace.

La tache n'est pas l'apparence d'une tache, elle est seulement une tache. Au nom de la présence du réel, c'est bien l'art lui-même, comme interprétation, qui est contesté. Certains craignent pourtant que la plupart de ces tentatives vaillent davantage par la démarche intellectuelle qu'elles illustrent que par la présence sensible des productions. Selon Jean Clair, critique des avant-gardes, « plus l'œuvre se fera mince, plus savante son exégèse ».

Là où Jean Clair fait le procès des artistes et de leurs responsabilités, Luc Ferry préfère soulever la question du sens de l'art dans une société qui en a fini avec le sacré, et où la banalité a triomphé de toute transcendance.

Il ne sert à rien de vouloir provoquer dans un monde où rien ne fait scandale, la seule provocation possible est de rompre avec ce relativisme cynique sans passer pour réactionnaire en dépassant le sens esthétique premier pour lui insuffler un sens moral, voire politique. Cornelius Castoriadis annonce ainsi le possible renouveau d'une authentique culture démocratique.

Le déferlement des images les banalise, entraîne aussi une exténuation du réel lui-même. Dans cette quasi production de masse, le sacré est partout, le star system n'a pas d'autre moteur. En ce sens, on peut même plutôt attendre de l'avant-garde qu'elle déconstruise cette sacralité du spectacle, ce qu'elle n'a d'ailleurs pas manqué de faire. L'art contemporain serait à percevoir comme une simple mise en scène du vide du monde contemporain.

Concernant l'avenir de l'art, les avant-gardes peuvent se distinguer selon qu'elles le voient sous la forme d'un mythe social ou d'une utopie. Cette distinction a été faite par Georges Sorel, sociologue français, pour décrire comment passer d'un principe à une action. Un mythe social, pense-t-il, est l'expression d'une volonté, et ne peut se discuter ; une utopie est le résultat d'une réflexion, elle peut servir de modèle et peut donc prendre plusieurs variations. Les avant-gardes ont une obsession commune, qui est la mise en mouvement des masses par des images. Certaines, comme le futurisme, supposent que cette mise en mouvement est plus efficace si elle se fait sans discussion, donc plutot à partir d'un mythe. C'est ainsi que le futurisme a construit un langage plastique capable de former un mythe de la catastrophe^[3].

Claude Henri de Rouvroy, comte de Saint-Simon (1760-1825), petit-cousin du duc de Saint-Simon (1675-1755), le célèbre mémorialiste, est un des inventeurs de l'idée socialiste, consistant à abolir la propriété naturelle au profit d'un despotisme des savants. C’est dans son ouvrage Opinions littéraires, philosophiques et industrielles publié à Paris en 1825 qu’il est le premier, semble-t-il, à avoir utilisé le terme d'"avant-garde" dans un sens dépassant la simple portée militaire pour lui donner un contenu plus large, surtout révolutionnaire.

Dans une vision donnant la conduite du nouvel ordre social aux artistes, hommes de sciences et industriels, il imagine un dialogue entre un artiste et un scientifique et fait dire par le premier :

« C’est nous, artistes, qui vous servirons d’avant-garde : la puissance des arts est en effet la plus immédiate et la plus rapide. Nous avons des armes de toute espèce : quand nous voulons répandre des idées neuves parmi les hommes, nous les inscrivons sur le marbre ou sur la toile… Quelle plus belle destinée pour les arts, que d’exercer sur la société une pression, un véritable sacerdoce et de s’élancer en avant de toutes les facultés intellectuelles, à l’époque de leur plus grand développement ! »

Le même sens révolutionnaire sera repris un peu plus tard dans un texte du critique d’art Gabriel-Désiré Laverdant (1802-1884) De la mission de l’art et du rôle des artistes qui est paru en 1845 :

« L’Art, expression de la Société, exprime, dans son essor le plus élevé, les tendances sociales les plus avancées ; il est le précurseur et le révélateur. Or, pour savoir si l’art remplit dignement son rôle d’initiateur, si l’artiste est bien à avant-garde, il est nécessaire de savoir où va l’Humanité, quelle est la destinée de l’Espèce. »

(À l'inverse, Platon était hostile aux artistes). À partir de cette époque, le terme avant-garde se charge d’un contenu sociologique et artistique. Il est repris par les tenants de la « dialectique » de Hegel (1770-1831), avec ses passages de thèse, vers antithèse et ensuite synthèse. L’avant-garde y est donné pour la vision antithétique d’un groupe d’artistes à un moment donné de l’évolution artistique. Celle-ci est ensuite absorbée par le corps social dans son moment de synthèse, jusqu’à ce qu’un déséquilibre apparaisse à nouveau, qui sera également réduit par l’« évolution dialectique ».

 

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« Les arts d'avant-garde ont, dans les dernières cinquante années, atteint une pureté et réussi une délimitation radicale de leur champ d'activité sans exemple dans l'histoire de la culture. Les arts sont à présent en sécurité, chacun à l'intérieur de ses frontières légitimes, et le libre échange a été remplacé par l'autarcie »^[4].

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• UbuWeb, ressource pédagogique, légale et gratuite pour le matériel crucial d'avant-garde

• « Metzler Lexikon Avantgarde », Ed. Hubert van den Berg/Walter Fähnders. Stuttgart, Weimar: Metzler 2009, (ISBN 3-476-01866-0)
• Marie-Jo Bonnet, Les femmes artistes dans les avant-gardes, Ed. Odile Jacob, 2006.
• Michel Giroud, Paris, laboratoire des avant-gardes. Transformations / transformateurs, 1945-1965, éditions Les presses du réel, Dijon, 2008.
• (en) Clement Greenberg, « Avant-garde and Kitsch », Partisan Review,‎ 1939 (lire en ligne, consulté le 3 octobre 2016).
• Aurèle Letricot, "ReD, signal rouge de l'avant-garde tchèque", Revue des revues, 19, 1995.
• Aurèle Letricot, "Devetsil et ses revues : l'avant-garde du Toit de l'Europe", Revue des revues, 40, 2007.
• Federico Poletti « L'Art au XXe siècle. Les Avant-gardes », Mondadori Electa, Milan, 2005, publication française Éd. Hazan, Paris, 2006, traduction de Dominique Férault, (ISBN 2-7541-0103-9).
• Jacques Donguy, Jean-François Bory, Sarah Cassenti, " Celebrity Cafe ", Chroniques, poésie expérimentale, histoire des avant-gardes, musique contemporaine, danse, arts plastiques, intermedia, Ed. Les Presses du Réel. Revue 2013, 2016.
• Serge Fauchereau, Avant-gardes du XX^e siècle, arts et littérature, 1905-1930, Paris, Flammarion, 2016, (ISBN 978-2-0813-9041-6)

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