Cartones de Goya

 

Corre el año de 1774 y Goya cuenta con veintiocho años de edad, al sufrir la reciente muerte de su padre Javier Nieto. Nacido en Fuendetodos, pueblo cercano a la capital aragonesa, una de sus máximas ambiciones será establecerse en Madrid, la capital del reino, una ciudad que se moderniza a pasos agigantados gracias al empeño de los Borbones —dinastía que, a pesar de contar con solo 70 años en el poder, ya se ha consolidado por completo—.

Dos veces ha intentado Goya ser admitido en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, pero en ambas ocasiones los cuadros que adjuntó a su solicitud son rechazados. Pero el pintor puede viajar a Italia, gran foco cultural de la época. Es entonces cuando realiza su primer gran cuadro histórico, Aníbal contemplando Italia desde los Alpes.^[1]​ Sin embargo, no logra un buen puesto en el concurso y decide volver a su tierra, donde emprenderá las famosas pinturas de la Cartuja del Aula Dei.^[2]​

Goya contrae matrimonio con Josefa, hermana de los potentados pintores Bayeu. Tiempo después su cuñado Francisco puede conseguir una plaza en la corte para el novel pintor de provincia, quizá siguiendo órdenes de Mengs.^[3]​

Tomlinson señala que, entre abril y diciembre de 1774, Goya estuvo decorando la cartuja del Aula Dei, de modo que no se incorporó al grupo de pintores en Madrid hasta entrado el año de 1775. Rapelli rechaza categóricamente esta teoría, pues afirma que el aragonés se asentó en la capital española en diciembre de 1774.^[4]​

 

El pintor se encontrará en la capital con una corte de artesanos y pintores sumamente grande. La Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara es el centro de la actividad artística. El bohemio Mengs dirigirá en ocasiones el trabajo de Goya, y en sus larguísimas ausencias lo hará el primer arquitecto de la corte, Francisco Sabatini. En ocasiones tomarán este papel el mismo Bayeu y Mariano Salvador Maella, otro de los destacados pintores de cartones.^[5]​

Hasta 1780 pinta cuatro series de cartones, pero ese año la crisis económica obligó a suspender el suministro de cartones para las regias estancias. Entonces Goya decide darle a su carrera otro giro. Quizá el deseo —alimentado, sin duda, por el estudio de su vida y obra— de emular a Diego Velázquez,^[6]​ le lleva a abrirse paso como pintor particular. Vuelve a su tierra en Aragón y pinta la cúpula y pechinas de la Regina Martyrum de El Pilar, que le acarreará conflictos con su cuñado Francisco y el cabildo zaragozano. En Madrid ejerce de retratista para la alta sociedad, especialmente para los duques de Osuna. También consigue pintar para la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid el cuadro San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón e ingresar a la Academia de San Fernando con su obra religiosa más conocida, Cristo crucificado, una magnífica fusión del estilo velazqueño con el de Mengs. Poco después conoce al infante Luis de Borbón, hermano del rey y exiliado de la corte a raíz de su matrimonio morganático. El infante se convierte en su mecenas y le introduce en los círculos de la aristocracia. Es muy probable que Goya haya decidido regresar como pintor de tapices tras la muerte de su protector, en 1785.^[7]​

 

En 1786 Goya retorna a la fábrica y pinta cartones que denotan ya verismo (La nevada y El albañil herido). En la última serie que realiza se prefigurarán elementos —el novio con rostro simiesco de La boda— que el aragonés plasma un poco más adelante en sus Caprichos.

Seis años después, en 1792, Goya sufre una enfermedad que será el parteaguas de su carrera. No regresará jamás a sus antiguos oficios de pintor de cartones, y emprende ahora obras de carácter más personal. Sin embargo pintará otras obras para la corte, como La familia de Carlos IV.

Hagen evidencia el ascenso de social de Goya: de ser un simple pintor de provincia pasó a ser todo un artista de la corte. En 1786 Goya adquiere su primer carruaje y es ya un solicitado pintor. Describe a su amigo Zapater un viaje de pruebas, de donde se infiere que goza una excelente situación económica pues pertenece a la Academia de San Fernando y está próximo a ser Pintor del Rey.

José Gudiol, uno de los primeros expertos en la obra del maestro de Fuendetodos, afirma que en Goya se mezcla la impronta indeleble del mundo cortesano y la gracia del mundo popular, que siempre alternaron en la mente del pintor.^[8]​

Indica Jeannine Baticle, otra de las grandes estudiosas de Goya, que este se convierte en «el heredero fiel de la gran tradición pictórica española. En él, la sombra y la luz crean unos volúmenes poderosos construidos en el empaste, aclarados con breves trazos luminosos en los que la sutileza de los colores produce variaciones infinitas».^[9]​

 

La muerte sin descendencia del último Austria español, Carlos II, motivó una larga guerra entre las potencias europeas que culminó con el reconocimiento de Felipe de Anjou como rey de España bajo el nombre de Felipe V. Éste, nieto del Rey Sol, introdujo la moda francesa en España, y llevó a artistas galos como Hyacinthe Rigaud y Louis-Michel Van Loo a trabajar en la Península.

A partir de la década de 1730 es más notoria la presencia de italianos en la corte de Madrid, debido a que la segunda esposa de Felipe V, la parmesana Isabel de Farnesio, tenía gran preferencia por la cultura de la península itálica.^[10]​ Jacopo Amiconi y Gianbattista Tiépolo serán los más destacados italianos en España, pero bajo Carlos III la suerte cambiará a favor del bohemio Mengs. Tras la muerte de este último no volverá a llamarse a ningún foráneo como pintor a España, lo que Tomlinson (1993) denomina «nacionalización de la pintura española bajo Carlos III».^[11]​

Es factible que dicha nacionalización del arte esté fuertemente enraizada con la franca hostilidad del pueblo español hacia los extranjeros, derivada del fracaso en la Guerra de los Siete Años. Todo este movimiento culminó en el Motín de Esquilache, con lo que los españoles ilustrados fueron poco a poco desplazando a los franceses. Dos ejemplos de ello fueron Aranda y Floridablanca.

En 1782 hubo un breve intento por poner la fábrica de tapices en manos de artesanos españoles. Pero el rey rechazó las peticiones de los pintores y cedió la dirección del taller a un flamenco de apellido Vandergoten, supuesto pariente de la familia que había fundado la fábrica más de seis décadas antes.

 

Las siete series de los cartones para tapices están compuestos, en total, de entre 60 y 73 obras. Algunos autores, como Rapelli, dictaminan en 63 los cuadros.^[12]​

Juan Ramón Triadó Tur ha establecido en su monografía del Museo del Prado un número exacto de 60 cartones, aunque esta cifra bien puede referirse únicamente a la cantidad de obras de esta serie conservadas en la pinacoteca madrileña.^[13]​

Los tres máximos especialistas en los cartones de Goya, Nigel Glendinning, Valeriano Bozal y Janis Tomlinson se inclinan por datar las series entre 1775 y 1792. Considerando el ya citado intervalo de seis años, resultarían doce años de trabajo de Goya en la Real Fábrica de Tapices.

El tamaño y los motivos de los cartones estaban íntimamente relacionados con su jerarquía y el lugar que se le había asignado dentro de la estancia real. Pueden, pues, dividirse en paños —las composiciones de más extensión, que ocuparían el espacio más grande y que delimitarían el tema de toda la serie— y otros cartones más pequeños destinados a sobrepuertas o balconeras. Una carta de Goya a su amigo Martín Zapater detalla un encuentro con el soberano y los príncipes en 1779, donde se afirma que únicamente se mostraron los bocetos para las escenas principales.^[14]​ Ello podría explicar el por qué de las serias discrepancias estilísticas entre los temas principales y los cartones cuyo tamaño era inferior. Algunos autores dan suma importancia al hecho de que las series proyectadas en 1787 y 1791-92 nunca fueron colgadas como Goya había acordado.^[15]​

 

Al realizarse la datación de los cartones no ha habido grandes discusiones, pues la Real Fábrica llevaba registros detallados de las obras, que permanecen hasta nuestros días. Sin embargo, existe un serio conflicto de datación de La gallina ciega. Críticos de la talla de Bozal y Glendinning afirman que se realizó en 1789, pero Tomlinson rechaza esta teoría y propone que fue culminado antes de 1788, pues la serie a la que pertenecía quedó inconclusa al morir Carlos III —el 14 de diciembre de 1788— y en abril de 1789 Goya recibió el anhelado nombramiento como pintor de cámara, por lo que su actividad en el ámbito de los cartones disminuiría drásticamente. La pequeña guía de consulta de las obras goyescas en el Museo del Prado, escrita por Manuela de Mena, registra La gallina ciega como realizada entre 1788-89.^[16]​

 

Tampoco se ha determinado a qué serie pertenecen El columpio^[17]​ y El juego de la pelota a pala.^[18]​ Aunque la mayoría de la crítica se decanta por el antedormitorio, Tomlinson sostiene que fueron pintadas para el dormitorio de los príncipes en El Pardo. Otros cuadros que han provocado debate por su ubicación en las series son El muchacho del pájaro,^[19]​ El niño del árbol^[20]​ y El majo de la guitarra.^[21]​ En este ámbito de la datación, ha sido complicado determinar si El balancín es un cartón para tapiz, pues aunque Tomlinson se decanta afirmativamente, otra parte de la crítica especializada se niega a tomar la atribución como parte de los cartones.

 

Como señala Tomlinson, está fuera de duda que Goya pintó los cartones para tapices. Sin embargo, ha habido algunos incidentes en torno a dicho asunto. El más notorio ejemplo ha sido el de Gatos riñendo, descubierto en el sótano del Prado en la década de 1980. Ya que no guarda relación alguna con los demás cartones de Goya, sobre todo con la serie a la que tradicionalmente se ha atribuido —la quinta—, se ha dudado seriamente de que sea obra del aragonés. Además, no tiene los mismos rasgos estilísticos de otras obras del período.^[22]​

Otro de los cuadros con datación dudosa es Las gigantillas, que Bozal asume como parte de la séptima serie, dedicada al despacho del rey en El Escorial,^[23]​ así como la página oficial del Museo del Prado.^[24]​

Habitualmente se toma como parte de los cartones para tapices algunos de los cuadros para la alameda de los duques de Osuna, de características y temáticas extremadamente parecidas a los cartones, aunque con técnica diferente. El caso más conocido es el de La caída, escena campirana.^[25]​ Otro caso a destacar es Un garrochista, pintado hacia 1795, pero la cercanía cronológica de esta pieza con los cartones provoca que muchos estudiosos piensen que es parte de una serie.^[26]​

 

Los tapices son tejidos elaborados de modo similar a las alfombras, que mediante la combinación de hilos de diversos colores y tonos permiten, como en un mosaico, recrear visualmente imágenes reales.

Los cartones eran un boceto muy preciso, a color y a tamaño real, del motivo que los tejedores debían reproducir. Estas pinturas deben su nombre de cartón a que usualmente se pintaban sobre dicho material y no sobre lienzo o tabla. La elección de un soporte tan humilde se explica porque estos modelos o patrones no eran valorados como obras de arte autónomas, y su conservación no era obligatoria. Los tapices obtenidos solían ser enmarcados o encastrados en las paredes previstas, aunque, como indica Tomlinson (1993) muchas veces no se llegó a realizar esta tarea y simplemente se colgaban.

El telar es el instrumento más preciso para trazar un tapiz y su base es la urdimbre. Se trata de un conjunto de hilos paralelos en sentido longitudinal sobre los que se van dibujando las escenas de los cartones. La confección del tapiz es una tarea muy lenta y que se realiza a través de dos tipos de telares. En el telar de alto lizo el cartón se sitúa detrás y el tejedor se sirve de un espejo para manejar con mayor destreza el trabajo. Los de bajo lizo permiten mayor rapidez pues se efectúa al anverso de la pieza, además disminuye sobremanera el costo del trabajo pues no igualan la calidad de los tapices tejidos en alto lizo.

 

La Real Fábrica inició sus labores con telares de bajo lizo, pero siete años después Antoine Lainger —de la fábrica Gobelinos— instaló los de alto lizo. Así se conseguían trabajos de mejor calidad y finura. A 1727 se le considera el año de auge de la tapicería en España.^[27]​

Un documento de 1790 relata a detalla el proceso de realizar cartones. Se tomaban medidas a la estancia, principalmente a las paredes, y eran enviadas al director de la fábrica. La mayoría de los clientes pedía cartones con temas campestres, jocosos, alegóricos y solo una minoría solicitaba cartones con alusiones históricas.

En el caso específico de los cartones de Goya, los tejedores de la Real Fábrica interpusieron quejas en contra del aragonés por el detalle con el que realizaba los bocetos, en especial el de La pradera de San Isidro (1788). Este boceto, de carácter preimpresionista, cuenta con tal cantidad de minúsculos detalles que hacen imposible su conversión a tapiz. Las restricciones artesanales se impusieron en este caso y gracias a esta situación, aunada a la muerte de Carlos III, la obra quedó solo en boceto.^[28]​

 

En La feria de Madrid, los tres personajes centrales de la composición reciben un fuerte impulso lumínico. Pero en el tapiz eran necesarios más pormenores —contrario a lo que sucedería años después con La pradera de San Isidro— y la luminosidad del cuadro original debió esparcirse. El tapiz perdió en parte la esencia del boceto. En La cometa, cuadro con una estructura piramidal, los colores de la chaqueta del hombre en primer plano cambiaron de rojos a ocres y amarillos. En 1780 Goya pintó los bocetos de Las lavanderas y El resguardo de tabacos, en donde no se incluyen algunos detalles que se encuentran en los cuadros finales, pero parece que fueron trazados por Goya en connivencia con los tejedores principales.^[29]​

 

No se ha establecido un punto de acuerdo con respecto al número de series que integraron los cartones para tapices. Bozal (2005) se inclina por cuatro series, al igual que Glendinning (2005).^[30]​ Nuevamente Tomlinson debate, diseñando una cronología de siete series,^[31]​ pues divide las que proponen Bozal y Glendinning. El Museo del Prado en su guía oficial intenta conciliar las tres fuentes al establecer una cronología de cinco series de cartones.^[32]​

Por su parte, el propio Museo del Prado en su portal agrupa los cartones según las estancias a los que estaban destinados: ^[33]​

1. Comedor de los príncipes de Asturias en San Lorenzo de El Escorial, 1775
2. Comedor de los príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo, 1776-1778
3. Dormitorio de los príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo, 1777-1779
4. Antedormitorio de los príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo, 1777-1780
5. Comedor, o Sala de Conversación, de los príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo, 1786-1787
6. Dormitorio de las infantas en el Palacio de El Pardo, 1788
7. Despacho de Carlos IV en San Lorenzo de El Escorial, 1791-1792

A continuación se presenta una breve descripción de cada serie, de acuerdo al esquema planteado por Glendinning y Bozal:^[34]​

• Primera serie, temas de corte cinegético para la pieza de comer de los príncipes de Asturias en El Escorial.
• Segunda serie, diversiones populares y de ocio campestre para el Palacio Real de El Pardo.
• Tercera serie, las estaciones del año y otras escenas de alcance social, destinadas al comedor de los príncipes y al dormitorio de las infantas de España en El Pardo.
• Cuarta serie, juegos y aspectos alegres de la sociedad española. Elaborada para el despacho del nuevo rey, Carlos IV, en El Escorial.

 

Cuando Goya arribó a Madrid reinaba Carlos III, un entusiasta de la caza al igual que su hijo Carlos. La corte tenía sedes itinerantes, pues el rey deseaba pasar la mayor parte de su tiempo fuera de la capital y en los sitios reales habilitados para las actividades cinegéticas. En el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial la familia del rey residía desde septiembre hasta diciembre, por lo que fue necesario habilitar habitaciones que otrora fueron de la servidumbre para los miembros de la real familia. Pero también se necesitaba ornar los aposentos con tapices y ello llevó a contratar nuevos pintores para la Real Fábrica, como Goya. Mientras tanto, en el Palacio de El Pardo —aproximadamente quince kilómetros distante de Madrid— se alojaba a la corte desde el 7 de enero hasta el Domingo de Ramos. Carlos III duplicó la extensión del sitio y añadió un ala oriental al conjunto del palacio. Fue aquí donde se colgaron muchos de los tapices de Goya, quien entregó cuatro series de cartones para adornar El Pardo.

A pesar de que pintar cartones no es un trabajo que dejara gran fama para el pintor,^[35]​ muchos autores especializados consideran que Goya intentó alcanzar la cumbre social a través de los cartones. Puede introducirse en la capital, y más importante aún, en la Corte. Años más tarde podrá presentar directamente los diseños al rey y a los príncipes, e incluso llega a besar sus manos. Así, de ser un simple pintor de provincia, se convirtió en uno de los artistas más reputados de la Corte.

En las habitaciones regias, donde se colgaban los tapices, primaba el buen gusto y la estricta observación de las normas artísticas. El aragonés mezcla el rococó tiepolesco con el arte neoclásico llevado a la cima por Mengs. Las escenas deben, además, tener encanto y variedad en los temas. A pesar de no ser obras que cuenten con un realismo pleno, existen obras de la serie que rebosan de verismo, como en El albañil herido o Los pobres en la fuente.

Hasta entonces el maestro de Fuendetodos solo había trabajado en escenas de corte religioso. Fue menester apartarse del barroco tardío que expresaban esos cuadros y también del rococó, a fin de poder obtener una pieza «del natural».^[36]​ El neoclasicismo tan en boga durante las décadas previas a la ejecución de los primeros cartones de Goya tampoco era la vía más adecuada para transmitir la vivacidad de una escena popular, como las de majos y majas jugando —que a veces eran aristócratas disfrazados, a fin de poder escapar de su hierática existencia—. El pintoresquismo necesitaba que el ambiente, el tipo, el estilo, los paisajes y las escenas le fueran cotidianos y contemporáneos al espectador, como una escena de la vida diaria. Además deberían tener un cierto clima de diversión y entretenimiento, que despertase curiosidad y no alejara el interés del cliente. El realismo que debería poseer el cuadro captaría el motivo individualizándolo, pues los personajes del arte costumbrista son, por el contrario, miembros representativos de un conjunto.

 

Es natural que Goya pintase escenas cinegéticas para el comedor de los Príncipes en El Escorial, un palacio afamado por ser uno de los más conocidos sitios para cazar de la corte. No es sorprendente que la segunda serie haya tratado asuntos de ocio campestre, muy apropiadas para un comedor. En este caso destacan sus cartones de El baile de San Antonio de la Florida, La merienda a orillas del Manzanares y Muchachos cogiendo fruta.

Pero el hecho de que fuesen destinados a habitaciones reales no excluye la presencia de escenas violentas, que formaban parte integral de la vida española de la época. Goya introduce notas dramáticas en la serie que serán el arquetipo para algunos de sus grabados. La riña en la Venta Nueva es una escena violenta que contrasta con la tranquilidad que emanan cartones como El quitasol y La merienda.

 

Un nuevo estilo, que Mengs comentara en su Carta a Pons,^[37]​ aparece, y es Goya uno de sus primeros exponentes. Conocido como Lo Sublime Terrible, sus contemporáneos alabaron la fuerza con que el aragonés plantea estos temas. José Moreno de Tejada plasmó esta visión en un poema de 1804, donde alude a La nevada como una «pintura que le pareció no solo sublime sino capaz de expresar tristeza e incluso espanto mediante el paisaje».^[38]​ Pero al ser sus obras destinadas a estancias reales, Goya no puede desarrollar pinturas que reciban por completo el apelativo de Sublime. Los cartones que incluyen detalles con grandes masas de gente (La pradera de San Isidro) podrían ser un vehículo apropiado para desarrollar el estilo de lo Sublime. Sin embargo, es el mínimo espacio que ocupan lo que impide profundizar en los elementos propios de este estilo.^[39]​

Según Glendinning,^[40]​ muchas veces la idea principal de Goya para el cartón se modificaba para adaptarse a los telares e incluso al gusto de los príncipes. Goya tuvo que preparar varias veces un tapiz recto de acuerdo al convencionalismo vigente, como en La novillada y La cometa, pero no así en El quitasol.

 

Los asuntos bucólicos y cinegéticos^[41]​ inundan las composiciones planeadas por el aragonés para la Real Fábrica. A diferencia de la corte de los Austrias —en especial de Felipe IV—, los Borbones no querían escenas del pasado sino populares, campechanas, que pudieran representar cómo se vivía en la España de la época.

Goya abandona los motivos religiosos e históricos con los que había trabajado en Zaragoza. En sus primeros cartones es vigilado atentamente por Bayeu, de ahí que estas obras se vean impregnadas de su estilo. La caza y la pesca se tratan en esta primera serie, por ser las grandes aficiones del príncipe Carlos. Ello concuerda con la descripción de «escenas populares» que han dado los estudiosos del arte a los cartones.

Para las próximas series Goya adecuará las escenas al gusto de la princesa María Luisa de Parma, quien desea ver tapices con asuntos campestres, las diversiones de los majos y, en fin, el ambiente alegre y divertido del Madrid dieciochesco. Hagen (2004) afirma que ello se debía a que la princesa no podía mezclarse libremente, como ella quisiera, entre las clases bajas debido a su altísimo rango.^[42]​

Un motivo habitual en el Goya de los cartones es la infancia. Niños inflando una vejiga, de la segunda serie, es un homenaje encubierto a la obra de Pieter Brueghel el Viejo y también a algunos temas de la literatura alemana.^[43]​ Según Tomlinson, Goya tuvo altercados con los tejedores debido a la inclusión de dos hombres en el segundo plano de este cartón, que serían prácticamente imposibles de llevar a tapiz.^[44]​ A pesar de ello, el cuadro es la primera muestra de la brevedad de la diversión y la alegría de los niños, ideal constante en la obra de Goya.^[45]​ Otro de los cuadros con alusión a la niñez es Muchachos cogiendo fruta, fuertemente relacionado con otro cuadro de una serie posterior, Niños trepando a un árbol. El cartón incluye una metáfora relacionada con el estado de la fruta: si está madura, se obtendrá una gran satisfacción sensual; si está podrida, el esfuerzo habrá sido en vano. Esta alegoría fue expresada por Diego de Torres Villarroel en La fortuna varia y loca.

Los majos son habituales en el arte goyesco. La maja y los embozados es la más fiel representación —y tal vez un homenaje— al modo de ser y vivir de los majos, quienes pocos meses atrás habían protagonizado una revuelta en contra de la prohibición de la capa y el sombrero de ala.

El afrancesamiento en España es patente tras la llegada de los Borbones. Es posible que los precedentes de los pintores neoclásicos hayan influido a Goya en su segunda serie. El quitasol muestra a una joven ataviada al modo español pero con peinado a la moda gala. Es posible, también. que se trate de una maja, pero la hipótesis más aceptada reconoce a una joven mujer en la cima de la belleza, a los quince años de edad y cuando comienzan al plantearse el matrimonio. El mismo acercamiento al arte francés se constata en otra obra clásica de los cartones, La gallina ciega.

 

A pesar de que el aragonés ha pintado solo temas alegres para los palacios reales, en sus últimas series de cartones se puede adivinar el verismo que usará en cuadros posteriores, como La carga de los mamelucos o Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío. La nevada abandona por completo el tema de las diversiones campestres y muestra a unos campesinos sufriendo las inclemencias del invierno. De ese mismo año data El albañil herido, que hace referencia al dolor y sufrimiento de la clase baja, pero a la vez alude a un decreto publicado por el rey protegiendo a los artesanos de las desgracias que pudiesen ocurrirles.^[28]​

Dos de sus últimos cartones —La boda y El pelele— ponen de manifiesto el carácter satírico del autor. La primera es una mordaz crítica a los matrimonios concertados. en una aldea se celebra el connubio entre una bella joven y un hombre entrado en años, con cara simiesca. Puede incluso tratarse de un precedente de Los caprichos.^[46]​ Mientras que en El pelele, un cuadro de índole campestre, las mujeres se divierten jugando con el muñeco que representa a un hombre. En el boceto se mostraba al hombre con la cabeza alta y caída al final, como una víctima desamparada. En fin, es un juego simbólico lleno de maldad que podría aludir, como Las gigantillas, al cambio de ministros en la España de la época.

 

 

El estilo de los cartones de Goya refleja muchas veces sus aspiraciones y pretensiones de obtener una categoría social más alta.^[47]​ El nuevo estilo de los cartones puede apreciarse a partir de 1786, cuando Goya retorna a la fábrica convertido ya en un artista reputado y con un alto nivel social. La factura academicista, casi neoclásica, de Amiconi y Tiepolo influye fuertemente al aragonés, especialmente en la serie de las cuatro estaciones.

Tras ser nombrado como pintor de cámara por Carlos IV en 1789, Goya obtiene aún más prestigio, que se verá reflejado en su arte. En esos años culmina La pradera de san Isidro. A pesar de ser un marco apropiado para insinuaciones de tipo sexual, el pintor rehúye hacerlo pues se destinaría el cartón al dormitorio de las pequeñas infantas. Del mismo modo, la naturaleza alegórica y metafórica de sus obras de este período provoca que la última serie de cartones esté más inclinada a la locura humana que a otros detalles propios del gusto real.^[48]​

 

Como ya se ha visto, los cartones de Goya muchas veces recurren a representar la vida popular en Madrid, y también muestran el paulatino afrancesamiento de la ciudad, al ataviarse y adoptar costumbres del vecino país. A pesar del fortísimo rechazo a los galos —popularmente conocidos como «gabachos», hasta hoy en día—, los españoles, no solo los madrileños, aceptaron incluso a un gobernante francés en el albor del siglo XVIII. Pero el delicado equilibrio que se establecería en la segunda mitad del siglo se rompería definitivamente en la Guerra de la Independencia, con lo que cobraría fuerza el ideal romántico de la búsqueda de una identidad nacional propia.

Glendinning señala que muchas de las primeras composiciones de Goya recurren a un esquema piramidal, como La cometa, El bebedor y El ciego de la guitarra. Admirador fiel de Velázquez, el aragonés usa una pincelada fuerte y decisiva que muchas veces provocó problemas a los tejedores. Acentuados los detalles de luz, el maestro dejaba de lado las sombras y rompía el equilibrio existente entre los dos elementos más importantes de la composición pictórica. Se sabe que el modo de trabajar de Goya impidió la realización de una primera versión de El ciego de la guitarra, por lo que el pintor fue obligado a sustituir un hombre con carro por un árbol inclinado y un pescador. Lo mismo sucedió tres años atrás con Partida de caza, donde Goya debió cambiar radicalmente la ubicación y el color de chaqueta del cazador en primer plano.

 

En sus primeros años, Goya había sido alumno del maestro José Luzán, uno de los más reputados pintores en su natal Zaragoza. A pesar de que no pueden encontrarse muchas referencias a este artista en sus cuadros, una de las más notorias está en La pradera de San Isidro.^[49]​

El arte italiano, que Goya había podido estudiar durante su viaje en 1771, dejó su impronta en algunos de los tapices. Tomlinson (1993) señala que las obras de los dos máximos pintores italianos de la época, Tiepolo y Amiconi, pudieron inspirar varios cartones de Goya. La rigidez academicista, usada especialmente en temas mitológicos e históricos —como las obras tiepolescas—, fue combinada con el delicado y fino arte rococó para que pudiesen dar lugar a algunos de los más célebres cartones de Goya.^[50]​ También el barroco italiano ejerce influjo sobre Goya, en obras como El cazador con sus perros y Pastor tocando la dulzaina. Ambos se relacionan con algunos dibujos de grabadores italianos que Goya pudo haber conocido en su travesía por Italia.^[1]​ Caravaggio pintó Jugadores de cartas, cuyo esquema y tonalidades reproduce Goya en Los jugadores de naipes.

El rococó es el estilo de todos los cartones de Goya a excepción de La nevada, El albañil herido, Los pobres en la fuente y sus respectivos bocetos. El pintor tomaba una paleta de tonos cálidos y reforzada por toques de empaste,^[51]​ estilo que brindó a Goya la posibilidad de crear su propio esquema piramidal. Así, colocaba a los personajes principales en primer plano, a los seres ambientales tras un montículo y en el fondo un bien trabajado paisaje. Los rasgos principales del rococó que se pueden admirar en Goya son: vivacidad, inmediatez, curiosidad, cromatismo de suaves rosas, texturas de gasa en las faldas de las mujeres, un paisaje de fondo luminoso, etc.^[52]​

 

El quitasol es la obra que más relación guarda con la pintura francesa. Tomlinson y Baticle señalan como prototipo del cuadro las obras El concierto, de Boucher, y el grabado Près de vous belle Iris de Lancret, por Horthmals, del que se conserva una estampa en el Palacio Real de Madrid que pudo haber estudiado Goya. Otras factibles hipótesis señalan como influencia El hallazgo de Moisés, de Charles de La Fosse y La caza del jabalí, fina alegoría de la Europa por Joseph Parrocel; en ambos aparece el detalle de la sombrilla. Por otra parte, el francés Jean Ranc fue pintor de la corte de Felipe V, pero antes de ir a España realizó Vertumno y Pomona (Musée Fabre de Montpellier), que Goya debió de haber conocido a través de una estampa. El gusto por Ranc en la corte debió acicatear al aragonés para realizar El quitasol.

Otros cuadros de Goya pudieron inspirarse en Cartas de amor, de Fragonard; y Mujeres en la fuente, de Michel-Ange Houasse. Este último se conserva en las colecciones reales del Palacio de Oriente. Es altamente probable que haya sido visto por Goya, quien lo tomaría de ejemplo para Las mozas del cántaro.

La literatura de la época importó mucho a Goya al momento de realizar algunas de sus piezas. La feria de Madrid y La merienda son ilustraciones de sainetes de Ramón de la Cruz, reconocido comediógrafo. Leandro Fernández de Moratín, amigo de Goya, estaba interesado en el tema del matrimonio desigual que representa La boda.^[53]​ Finalmente, El resguardo de tabacos trata un asunto que gustaba a Francisco de Quevedo y al conde de Villamediana, quienes compusieron sendos sonetos al respecto. Incluso existe un paralelismo con el muy usado tema del lazarillo, en El bebedor.

El columpio y La novillada podrían representar un pasaje escrito por Nicolás Fernández de Moratín, padre de Leandro, en su clandestino poema Arte de las putas:

Huya el diestro costumbre tan maldita
dé siempre el hurgonazo de pasada
a Cándido incitando, el gran torero
qué, por la pronta, es limpia su estocada

Arte de las putas (II, 135-138)

Acerca del mayor cuadro de la última serie, La boda, Bozal explica la particular transición del rococó que impregnaba la mayoría de los cartones a un acentuado neoclasicismo, que Goya llevará a la cumbre en los albores del siglo XIX. El pintor ya había intentado llevar su arte del rococó al neoclásico, como evidencia La ermita de San Isidro.^[54]​

 

En La caza de la codorniz, como en todos los cuadros de la primera y algunos de la segunda, se revela la huella de Mengs —composición piramidal— y Bayeu —colores vivos y figuras naturalistas—, quien dirigía las obras de Goya. Algunos cartonistas de la corte, como José del Castillo, influencian simultáneamente estas primeras obras.

William Hogarth fue un pintor inglés caracterizado por sus firmes representaciones de la infancia, modelos repetidos por Goya en El ciego de la guitarra. Es la única evocación de la pintura inglesa hallada en sus cartones. Los leñadores y El majo de la guitarra responden a obras similares de Zacarías González Velázquez y Ramón Bayeu, aunque este último demostró una superioridad mayor a la de Goya en su composición.

La impronta de Bartolomé Esteban Murillo y otros exponentes del arte barroco en España es clara en pinturas como Muchachos cogiendo fruta y Muchachos trepando a un árbol. Murillo realizó varias veces composiciones donde realzaba el papel de los niños jugando a coger fruta.

La figura egregia de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, de quien Goya habría podido estudiar algunos trabajos en propiedad de la Casa Real, es la más fuerte influencia del arte español en sus cartones, sobre todo en la técnica. Ello admira Jovellanos en su amigo el pintor. El influjo del maestro sevillano se reforzó después del periodo que el aragonés pasó junto al infante Luis. Goya puede servirse de raudas pinceladas para dar vida al cuadro, a través de un magnífico efecto abstracto.^[55]​

En casi todos los cartones de la tercera y cuarta serie Goya aplica una técnica con fuertes coloridos y un gran foco de luz ubicado en el centro de la pintura, como hiciera Velázquez en sus años mozos.^[56]​ El río de El resguardo de tabacos usa una pincelada idéntica a la que solía emplear el sevillano, mientras que los bodegones y lozas de El cacharrero subyacen un homenaje al pintor y a su Cristo en casa de Marta y María.^[57]​

Por otra parte, el retrato que aparece en segundo plano de La feria de Madrid evoca a una factura velazqueña indudable, y la distribución de figuras, así como tonalidades parduscas, de Juego de pelota a pala, recuerdan una vez más al maestro de Sevilla.

La única influencia de arte extranjero, además del francés y británico, que puede encontrarse en estas obras goyescas es la de Rembrandt. El holandés, como decía Goya, era «su maestro», junto a Velázquez y a la naturaleza.^[58]​ Las tonalidades vivas y el efecto de mancha que producen en el espectador El columpio son una implícita referencia al arte de Rembrandt.

 

Poco después de terminar la quinta serie, Goya realizó siete cuadros de ornato para la quinta campestre de los duques de Osuna. Las escenas son predominantemente rurales y los temas tranquilos y amables prevalecen en estos cuadros. Los colores armoniosos y agradables no impiden que Goya crea que deben dejarse de pintar escenas de ocio campestre para las residencias bucólicas.^[59]​ No existía diversión en ninguna de las piezas pensadas por Goya, e incluso en algunas se respira un ambiente de violencia (Asalto al coche). La similitud con los cartones radica en que los cuadros de la quinta de Osuna reflejan el mismo ambiente campirano que los tapices, principalmente el ubicado en la ribera del Manzanares.

Glendinning reconoce que La nevada y El albañil herido, emprendidas en aquella época, constituyen la principal fuente de inspiración que tuvo Goya para estas pinturas. La presencia de «peligros» que denotan ambos son una fiel muestra de que el aragonés ya no cree en el pintoresquismo y anhela separarse de las costumbres impuestas en los tapices.^[60]​

Los caprichos es una serie de grabados que diseñó Goya en la década de los noventa. Su primera etapa se enmarca dentro del clima estético propiciado por los cartones.^[61]​ La maja y los embozados, de la segunda serie, es un precedente directo de algunas de las escenas más características de los aguafuertes de Los caprichos, donde el juego del amor y los celos se convierte en el centro argumental de la composición.

 

En los cuadros de la última serie prevaleció una relación tensa y engañosa entre los dos sexos —uno de los temas favoritos de Goya, que desarrolló en Los caprichos—, y Tomlinson (2008) anota que pueden haberse desarrollado desde entonces los dibujos preparatorios para tal serie.^[62]​ Tal es el caso de El pelele y La boda, que, como ya se ha dicho, son sátiras encubiertas del mundo de las relaciones de pareja.

Las gigantillas es una alegoría sarcástica a las remociones y designaciones de ministros en la época de Carlos IV, aunque disfrazada de inofensivo juego infantil. Subir y bajar, el capricho número 56, publicado en 1799, repite la escena pero ahora ironizando a los secretarios de Estado bajo la forma de grotescos muñecos.

La punzante ironía de Goya llegará a su cumbre con las llamadas Pinturas negras (1819-1823). La obra de este conjunto que más enraizada está con los cartones para tapices es La romería de San Isidro, aunque el mismo asunto se trata en Peregrinación a la fuente de San Isidro. El mismo tema había sido tocado por Goya más de tres décadas antes (sexta serie de cartones: La pradera de San Isidro y La ermita de San Isidro), pero ahora, en lugar de una muestra de sana diversión, la embriaguez y rostros desencajados se hacen presentes. El mismo tema, que solía gustar a Goya, fue usado para su obra de 1812 El entierro de la sardina.^[63]​

Se reproduce aquí el esquema de las siete series planteado por Tomlinson en sus estudios.^[64]​ Como se ha mencionado, no existe un criterio uniforme que permita determinar el número exacto de series.

 

Al llegar a la Real Fábrica Goya solo había pintado cuadros religiosos, históricos o mitológicos. Es Bayeu a quien Goya debe su formación como pintor de cartones. De hecho, el recibo de entrega de los primeros cinco cartones de Goya fue extendido a nombre de Bayeu. El mismo documento estipula que dichos cartones han sido ejecutados bajo su dirección por Goya. Todos los recibos de las siguientes series aparecen a nombre del pintor de Fuendetodos.^[65]​

Esta primera serie permaneció largo tiempo ignorada por los estudiosos de Goya, ya que solía atribuirse a Ramón o a Francisco Bayeu. A la sombra de su cuñado, el pintor comienza una difícil etapa en la corte e incluso se llega a confundir su nombre: «Ramón Goya», fue llamado en un documento de la época^[66]​

La primera serie de los cartones para tapices consta de nueve cuadros alusivos a temas cinegéticos, el mayor interés del príncipe Carlos. El comedor de los herederos del trono en El Escorial —el palacio donde más se practican ejercicios de caza— será adornado con ellos. A diferencia de otras series, no se conoce con exactitud el lugar que cada cuadro ocupaba en la pieza de comer. En esta serie Goya muestra escenas más realistas y cotidianas.^[67]​

Fue realizada en colaboración con su cuñado Ramón Bayeu y bajo la atenta mirada del otro hermano de su esposa, Francisco. La estela del mayor de los Bayeu es perceptible tanto en los dibujos preparatorios como en los cartones resultantes, pues él le indicó al joven Goya los temas a tratar.^[68]​ El 24 de mayo de 1775 entregó Bayeu a Cornelio Vandergroten cinco de los cartones de Goya: La caza del jabalí —el paño más grande de la serie—,^[69]​^[70]​ Partida de caza, El pescador de caña —único cuadro de la serie relacionado con la pesca, aunque en el fondo del cuadro se identifica algunas actividades cinegéticas—, Muchachos cazando con mochuelo y un bodegón identificado como Caza muerta. Otros cuadros de la serie, entregados el 30 de octubre,^[71]​ fueron las sobrepuertas de Perros y útiles de caza y Caza con reclamo, además de dos rinconeras con los temas de El cazador con sus perros y Cazador cargando su escopeta.

 

Esta serie está caracterizada por contornos delineados, pincelada suelta al pastel, personajes de rostro redondeado y estáticos. Los dibujos, la mayoría hechos en carboncillo,^[72]​ también atestiguan el clarísimo influjo de Bayeu. La distribución es diferente en cuanto a otros cartones de Goya, donde los personajes se muestran más libres y dispersos por el espacio. Está más orientada a las necesidades de los tejedores que a la creatividad artística del pintor.^[73]​ Recurre a la composición piramidal, como en Caza con reclamo y Partida de caza.

Es posible que haya tenido buena acogida dentro de la fábrica y de la corte, pues los directivos —en especial Mengs— incitarán a Goya para que realice «cartones de su propia invención». No volverá a tocar el tema cinegético hasta diez años después, con el cuadro Cazador al lado de una fuente.

El tradicionalismo de los temas de esta serie, unido a la impersonalidad del estilo, hace difícil la correcta atribución de los cartones sin documentos. Hasta el siglo XIX, las obras de este conjunto solían ser tomadas como trabajo de Francisco Bayeu.

La composición más lograda e importante de la serie, Partida de caza o La caza de la codorniz, tiene algunos defectos evidentes de colores y tonalidades, pero prueba la capacidad de Goya para pintar una buena escena de caza.

 

Para esta serie Goya ya se había liberado del poderoso influjo de Bayeu y por primera vez concibe cartones de su propia minerva. Para el comedor de los Príncipes de Asturias en el Pardo recurre al gusto cortesano de la época, que deseaba acercarse a su pueblo. Los aristócratas encumbrados quieren ser como los majos, verse como ellos e incluso llegan a ataviarse con ropas de majos para participar de sus fiestas. Es por eso que Goya incluye menciones a este grupo en casi todos los cartones de esta serie.

La segunda serie de cartones está integrada por La merienda a orillas del Manzanares, El baile de San Antonio de la Florida, El paseo por Andalucía, El quitasol, La cometa, El bebedor, La riña en la Venta Nueva,^[74]​ Muchachos cogiendo fruta y Niños inflando una vejiga. De acuerdo al estudio de José Rogelio Buendía, la mayoría de los cartones de la serie se entregaron el 12 de agosto de 1777.

Se ha valorado positivamente el hecho de que Goya pudiese pintar sus cartones sin la tutela de Francisco Bayeu, aunque los primeros cuadros de la serie denotan algunas fallas, como el caso de La merienda, cartón con imaginativos y variados colores que sin embargo muestra un gran desorden en la composición. El estudio de la obra sugiere que Goya no reparó demasiado en los detalles para evitar problemas a los tejedores, o bien decidió ignorarlos al no ser consciente de lo que significaba.

Una carta de Goya, fechada el 30 de octubre de 1776, revela que el pintor ha obtenido la autonomía como pintor de tapices. En dicho documento adjunta la descripción de La merienda, y menciona que ha sido ayudado por Mengs.^[75]​

 

Puede afirmarse que la segunda serie está íntimamente relacionada con la tercera y cuarta, pues las tres captan el ambiente vivido en Madrid durante la época. Los tres conjuntos abordan temáticas populares y espontáneas, no exentas tampoco de frescura.^[76]​ Pero Goya no puede desarrollar libremente su ingenio artístico. Pese a haberse librado de Bayeu, la fábrica mantiene estrictos lineamientos en cuanto a los temas para la producción de cartones.

El pintor se alejó por completo de las diversiones cinegéticas que le había impuesto su cuñado. Los cuadros de la segunda serie expresan un compromiso en cuanto a las necesidades del tejedor, pues composiciones simples, colores claros y una buena iluminación permitirían un mejor tejido. En la serie se tratan temas de majos, petimetras y gitanos, y se distinguen asuntos más complejos emprendidos con contornos netos y figuras de explícita rigidez. El aragonés identifica a varios de los majos que participan en sus cartones de la serie como habitantes de las diversas provincias españolas. Por ejemplo, en La riña en la Venta Nueva, Goya describe a uno de los hombres que participan en la reyerta como «un murciano».^[77]​

Bozal y otros autores especializados en la pintura del aragonés consideran a El quitasol como la obra más lograda de esta serie, pues combina el arte piramidal propio del neoclasicismo con los efectos cromáticos de la naciente pintura galante.

 

En octubre de 1777 Goya culmina su segunda serie. Es tal el éxito que ha obtenido que se le comisiona para emprender una tercera, destinada al antedormitorio de los Príncipes de Asturias en el Pardo. Retoma los asuntos populares, pero ahora centrados en los temas de la feria de Madrid. Las audiencias entre el pintor y los príncipes Carlos y María Luisa, en 1779, resultaron fructíferas en el sentido de que permitieron a Goya continuar su carrera en la corte. Ya convertidos en reyes, los otros príncipes se convertirán en destacados promotores del aragonés.^[78]​

El 4 de enero de 1779 Goya entregó a la fábrica La feria de Madrid, La acerolera, El cacharrero y El militar y la señora. Tomlinson asume que este registro está incompleto, ya que se omiten las sobrepuertas por considerarse menos importantes. Otros cuadros de la serie, enviados a la factoría poco después son Niños del carretón, El ciego de la guitarra, Muchachos jugando a soldados y El majo de la guitarra.

Nuevamente Goya logra obtener un éxito desbordante. Prueba de ello es que solicita el puesto de pintor de cámara a la muerte de Mengs, pero le es negado. Sin embargo, ha logrado ya granjearse la simpatía de los Príncipes.

Su paleta adopta contrastes variados y terrosos, cuya sutilidad permite poner de relieve a las figuras más importantes del cuadro. La técnica de Goya es una evocación de Velázquez, cuyos retratos estaba reproduciendo Goya en sus primeros aguafuertes.^[79]​

Las detalladas descripciones que se tienen de esta serie han permitido reconstruir cómo se colocaron los tapices en El Pardo.^[80]​ Goya relata en sus correspondencias que se pretendía colgar la serie en el antedormitorio siguiendo el sentido de las manecillas del reloj. De ser así, en la pared norte estaría situado El ciego de la guitarra, pero al ser rechazado por los tapiceros su lugar fue tomado por El juego de la pelota a pala. Los muros este y oeste estarían adornados por El cacharrero y La feria de Madrid, los paños más grandes de la serie, y también por las sobrepuertas Niños del carretón y Muchachos jugando a soldados. Finalmente, la pared sur sería ornada por La acerolera y El militar y la señora.^[81]​

Es notorio ya el crecimiento artístico de Goya. En este conjunto de cuadros, dedicado por completo al gusto campechano y populachero de los príncipes, tiene la oportunidad de demostrar con creces que ya no necesita supervisión alguna. Por otro lado, se desborda naturalidad en dos de sus obras más logradas no solo de esta serie sino de los cartones en general, El cacharrero y La feria de Madrid. Las figuras se muestran más humanas y naturales, y no apegadas al rígido barroco ni a un neoclasicismo en ciernes, sino a una pintura más ecléctica.

 

El paisaje, que Goya solía trazar con sumo cuidado y vigilando cada aspecto, se vuelve un problema en el tejido. Los tapiceros no pueden desarrollar por completo las minucias que Goya ha diseñado. Sobre todo se dificulta trazar los contornos con suma claridad. El conflicto desembocó en la devolución de El ciego de la guitarra y Goya halló la solución al pintar El juego de la pelota a pala, que se colgaría en el dormitorio y, por consiguiente, formaría parte de la cuarta serie.

Los temas abordados por la tercera serie son variados. Puede encontrarse el flirteo en La acerolera y El militar y la señora; el candor infantil en Muchachos jugando a soldados y Niños del carretón; escenas populares de la capital en La feria de Madrid, El ciego de la guitarra, El majo de la guitarra y El cacharrero. Las dos últimas obras de la serie son difícilmente clasificables, como El columpio y El juego de la pelota a pala. El sentido oculto también se hace presente en varios cuadros, pues La feria de Madrid es una crítica disfrazada a la alta sociedad de la época.^[82]​

La crítica ha querido ver en El cacharrero al cartón más bello de esta serie, pues es notable el uso de los matices y el fino trato a los objetos. Es sobresaliente la armonía de los dorados de matices cobrizos, los grises y el azul con que está tratado el cielo. La reunión de personajes de todas las clases sociales constituye un avance en las pinturas de género. Se muestra un genuino dinamismo no visto hasta entonces en la pintura española.

 

Muchos autores, como Mena, Bozal y Glendinning, consideran a la cuarta serie una continuación de la tercera ya que se desarrolló en el mismo palacete de El Pardo. Tomlinson, sin embargo, apunta que este conjunto presenta rasgos estilísticos distintos a la anterior. Fue destinada al dormitorio de los Príncipes de Asturias en el citado Palacio del Pardo.

Valentín de Sambricio y Gregorio Cruzada Villaamil fueron los primeros estudiosos de los cartones para tapices. Ambos apuntan que las paredes del dormitorio no estaban totalmente adornadas por los cartones de Goya sino que los príncipes recurrieron a mobiliario francés para completar la decoración. Podría conjeturarse que el trabajo de Goya pudo verse afectado por esta situación.^[83]​

Un documento firmado por Goya da a conocer que la serie se emprendió entre 1779 y 1780. Los cartones realizados en este período son El columpio, El juego de la pelota a pala, La cita, El resguardo de tabacos, Las lavanderas —la mayor composición de la serie, que debía establecer los asuntos a tratarse en el resto—, La novillada, Los leñadores y las sobrepuertas El muchacho del pájaro y El niño del árbol.

A diferencia de la tercera serie, su sucesora no estaría tan influenciada por la vida de los majos sino por escenas de corte más campestre derivadas de la segunda serie.

De este conjunto se conservan detalladas descripciones trazadas por Goya, que constituyen la principal fuente para estudiarlo. A pesar de ello, encierra fuertes detalles solo visibles a través de una concienzuda observación. Nuevamente se desarrolla el sentido sexual en los personajes de la serie: en Las lavanderas, una mujer acaricia los cuernos del animal, clarísima connotación fálica. Recuérdese que la pésima reputación de estas trabajadoras había sido un tema recurrente en la literatura del siglo XVIII y que en 1790 un real decreto impidió a las lavanderas del Manzanares dirigirse a los ciudadanos de clase media.

 

Los cuernos del animal vuelven a tener un sentido alusivo al falo en La novillada, donde un torero se divierte con un novillo. La pelvis del hombre en primer plano es enmarcada por el animal. El sentido fálico que se obtiene de esta situación se conjugará junto al de Las lavanderas. Gran parte de la crítica ha querido ver en La novillada un autorretrato de Goya, que a la vez era gran aficionado a la tauromaquia.

La contraparte femenina de estos cuadros la componen Las lavanderas y El columpio. El inmenso juego del flirteo dibujado por Goya se completa con la mayor pieza de la serie y la que más misterios de índole sexual encierra, El juego de la pelota a pala. En este cuadro se encuentra un fuerte mensaje sexual que solo se puede descifrar comparando la pieza con otras del mismo antedormitorio. Resulta inaudito que un monarca tan puritano como Carlos III —que intentó destruir la colección de desnudos de los Austrias— haya podido permitir que una composición de tan fuerte contenido pudiese permanecer en su palacio, pero la mayoría de los autores creen que ello se debió a que pocos se percataban del auténtico significado de la pieza.^[84]​

En El resguardo de tabacos se adivina una alegoría de la virilidad, pues, al igual que La novillada, se situaba enfrente de cuadros con temas femeninos. En este caso específico, el guardia ataviado con pistolas, espadas y otras armas es una metáfora de la hombría, que radica, en esta situación, en la espada sostenida entre sus piernas.

Los dos últimos cartones de la serie funcionaban como sobrepuertas, La fuente y El perro, conservados en Patrimonio Nacional. Los cartones se perdieron en el siglo XIX y la única forma de estudiarlos ha sido a través de las descripciones brindadas por Goya. Tomlinson ha afirmado que los tapiceros desviaron la composición original trazada por el pintor, por lo que los tapices resultantes no serían un vehículo de confianza para estudiar dichas obras de Goya.

La colocación de los cartones y el sentido que tenían al observarse en conjunto pudo ser una estrategia trazada por Goya para que sus clientes, Carlos y María Luisa, quedasen atrapados en el flirteo que se demostraba de pared a pared. Los colores de sus cuadros repiten la gama cromática de la serie anterior, pero ahora evolucionan a un mayor manejo de los fondos y los rostros de sus personajes.

Por entonces, Goya comienza a descollar entre los pintores de la corte, quienes siguen su ejemplo al tratar en sus cartones las costumbres del pueblo, mas no tendrán la misma aceptación que los del aragonés.

En 1780 se frenó abruptamente el suministro de tapices. La guerra que la corona ha mantenido con Inglaterra a fin de recuperar Gibraltar ha causado serios daños en la economía del reino y es menester eliminar gastos innecesarios. Carlos III suprime temporalmente la Real Fábrica de Tapices, y Goya debe trabajar en el sector privado.^[85]​

 

En 1786, tras la reanudación de obras en la Real Fábrica, el aragonés volvió a pintar cartones. Se le encargó una serie para el comedor de los Príncipes de Asturias en el Pardo, descritas como «pinturas de asuntos jocosos y agradables que se necesitan para aquel Sitio».^[86]​ A pesar de ser identificado como «el comedor», recientes estudios dictaminan que se trata de la pieza de estar del heredero, donde también comía.

Para esta serie Goya abordó un tema con larga tradición en el arte occidental: el de las cuatro estaciones. Pero ahora el aragonés imprimía su huella a los cuadros, y convierte las alegorías en escenas bucólicas representativas de cada período del año. La temática de los períodos del año solía ser la preferida por el rococó y la tapicería para decorar comedores.^[87]​

Pero Carlos III murió inesperadamente el 14 de diciembre de 1788, y quedó incompleto el programa decorativo que se había trazado para El Pardo. Los cartones de esta serie, ya trasladados a tapiz, se destinaron a El Escorial, donde sirvieron de ornato para los muros del monasterio sin un orden específico.

 

Los cartones de esta serie era la primera labor de Goya en la corte después de haber sido nombrado pintor del rey en junio de 1786.^[88]​ El 12 de septiembre envía una carta a Zapater^[89]​ donde afirma: «ahora estoy muy ocupado haciendo borrones para una pieza donde come el Príncipe». Poco después deberá mostrarlos al monarca, ya que a fines de año presenta una cuenta de los gastos de «un coche en diligencia al Real Sitio del Escorial para presentar a S. M. (que Dios guarde) los Borradores de la Pieza de Comer del Pardo».^[90]​

La primera parte de la serie trata la vida en las aldeas de un modo más tradicional. Dos de los cuadros muestran actividades campiranas (La nevada y La era) y dos representan costumbres aristocráticas arraigadas en el campo (Las floreras y La vendimia).

Las floreras demuestra una belleza inigualable. La era rechaza el modelo tradicional de Ceres como alegoría del verano, y en su lugar plasma a un grupo de campesinos que descansan y juegan bromas a sus compañeros. En La vendimia, el otoño se representa como una tradicional venta de frutas y otros manjares del campo, que tiene un toque de elegancia brindado por la mujer de la izquierda, vestida finamente, y por el pequeño niño que intenta coger las frutas. De nuevo, aquí Goya brinda otra magnífica representación de la infancia. Por último, La nevada es el cartón más estudiado de la serie y la primera obra de Goya con marcado carácter realista, que se pone de manifiesto al observar a los campesinos sufriendo las inclemencias del invierno.

La misma dosis de verismo que Goya aplica en La nevada se repite en El albañil herido. Diseñada en principio como un cuadro satírico —su boceto era El albañil borracho—,^[91]​ Goya cambió inesperadamente^[92]​ el sentido de la obra, y ahora pinta a un albañil lastimado al que sostienen sus compañeros.^[93]​ El dolor de las clases populares que representa El albañil herido tiene parangón en la miseria que irradia Los pobres en la fuente.

Son estos tres cuadros los que representan el dolor en sus más conocidas facetas. De hecho, se piensa que la mujer y los niños de Los pobres en la fuente son la familia del herido obrero de El albañil herido, pues se situaban cercanas en la pieza de comer. En la misma línea aparece La nevada o El invierno, pero aquí se retrata la rudeza del invierno atacando a campesinos indefensos.

Otros cuadros de la serie son Niños con mastines, posible alegoría de Géminis, según señala Tomlinson; El niño del carnero, pareja de la anterior; Riña de gatos, una sobreventana para el comedor, de autoría dudosa; La marica en un árbol, cuadro de extenso formato que recuerda a El niño del pájaro y El muchacho del árbol. Finalmente las dos últimas obras de la serie son Pastor tocando la dulzaina y su pareja Cazador junto a una fuente, ecos de las series de temas campestres y cinegéticos.

 

Una vez terminado el proyecto decorativo para la pieza de comer del Príncipe en El Pardo, el éxito alcanzado por la obra de Goya permitió al aragonés seguir participando en la siguiente serie, que ornaría los aposentos de las infantas, hijas de los Príncipes de Asturias.

Pero el rey Carlos III cayó enfermo a fines de 1788 y murió el 14 de diciembre del mismo año. El plan de trabajo para El Pardo quedó inconcluso, y solo se llevó a tapiz el cartón conocido como La gallina ciega, y los otros permanecieron únicamente como cartones.

Tomlinson (2008) considera que si se hubiese concluido esta serie se le habría conocido como la más compleja y bien hecha de las emprendidas hasta entonces por Goya. Pero, a pesar de que nunca fue trasladada a tapices, se ha podido estudiar con detenimiento.

La primera noticia conocida de esta serie data del 31 de mayo de 1788. Unos meses atrás Goya había recibido el encargo, y en esa fecha escribió a Zapater para anunciarle que había terminado de idear los cartones y próximamente los emprendería. Escribe Goya que «los asuntos son difíciles y dan mucho trabajo, como el de la Pradera de San Isidro, en el mismo día del Santo, con todo el bullicio que en esta corte acostumbra haber».^[94]​

Como Goya afirmaba en su misiva a Zapater, la escena central de la serie hubiese sido La pradera de San Isidro, que solo quedó en un pequeño boceto de 44 × 94 cm. El pintor señala que ha trabajado prácticamente del natural.^[95]​ Este esbozo es una magnífica preconización de lo que será la pintura del impresionismo decimonónico. En el terreno de la topografía, Goya había reflejado con maestría la arquitectura madrileña, que aquí vuelve a aparecer. El pintor capta los dos mayores edificios de la época, el Palacio Real y la iglesia de San Francisco el Grande. El pueblo se encuentra en el momento de la alegre merienda del 15 de mayo, día de San Isidro Labrador —patrono de la Villa de Madrid—. A pesar de ser un tema que pudiese prestarse para alegorías eróticas ocultas, el aragonés las rechaza —contrario a otros cuadros de la tercera y cuarta serie—, pues muestra únicamente un panorama festivo en una composición libre y sin convencionalismos.^[96]​

 

Uno de los más conocidos cuadros de la serie es La gallina ciega, que sí se convirtió en tapiz y fue uno de los cartones más estudiados. Recrea el juego popular homónimo, propio de la aristocracia y adecuado para las hijas de los Príncipes. Algunos participantes visten de majos y otros están ataviados a la moda parisina.^[97]​ La movilidad y el dinamismo que alcanza el cuadro^[7]​ consigue que el espectador crea que puede abrir el corro de participantes. El fino manejo de la luz sugiere un porte aristocrático y los contrastes permiten llegar hasta una escena cálida y familiar.^[98]​ Una de las mayores diferencias del boceto con el tapiz final es que en el primero aparecía una mujer fuera del círculo, posiblemente pareja del hombre que sostiene el cucharón. Goya, por motivos desconocidos, decidió suprimir esta figura del cartón resultante.^[99]​

La ermita de San Isidro el día de la fiesta nuevamente toca el tema de la fiesta popular de Madrid, como lo hiciera La pradera de San Isidro. Ambos cuadros están fuertemente ligados. En La ermita de San Isidro se observa un marcado dinamismo y un contorno casi perfecto de la majestuosa capilla.^[100]​^[101]​ Otros cuadros de la serie son Merienda campestre, donde Goya cambia el estereotipo de la merienda y lo transforma en un cuadro de estilo neoclásico;^[102]​ y Gato acosado, un boceto casi desconocido y que ha permanecido olvidado por la crítica, a pesar de tener un atractivo contraluz y rapidísima pincelada.^[103]​

 

Goya recibe el título de pintor de cámara tras realizar sendos retratos de los nuevos monarcas, Carlos IV y María Luisa de Parma, herederos del fallecido Carlos III. Ahora, consciente de sus nuevas responsabilidades, desecha propuestas de pintar nuevas series de cartones.

El Escorial es ahora el sitio predilecto de los reyes, que han dejado abandonado El Pardo. Por lo pronto, la confección de tapices para el segundo recinto se ha suspendido, aunque se deja en claro que para otros proyectos la Fábrica puede permitir que «se saquen dibujos que agraden, y en que luzca el buen gusto». Y el 20 de abril de 1790 los pintores de la corte reciben un comunicado donde dice textualmente que «el Rey se ha dignado determinar los asumptos de cosas campestres y jocosas, que quiere se representen en los tapices».

Goya está inscrito en la nómina de artistas que pintarán cartones para ornar El Escorial. Sin embargo, el ahora pintor de cámara del rey, rechaza en principio emprender otra —a su juicio— cansina serie pues la considera labor demasiado artesanal y cree haberse escindido del gremio de cartonistas. Pero el éxito del primero de los cartones de la que sería su séptima serie, Mujeres conversando —una pieza donde se relata con maestría una charla entre majas—,^[104]​ alienta a Goya a seguir adelante.

Se le asignan los cartones que se colgarán en el despacho real del Monasterio, e incluso el rey amenaza al aragonés de suspenderle el sueldo si se niega a colaborar.^[105]​ Pero poco después viaja a Andalucía, donde enfermará gravemente, incluso llega a estar moribundo y deja incompleta la serie de acuerdo al plan previsto: solo se completan siete de los doce cartones planeados..

Además de Mujeres conversando, los cuadros de la serie son Las gigantillas, jocoso juego de niños que alude al cambio de ministros;^[106]​ Los zancos, alegoría de la dureza de la vida;^[107]​ La boda, mordaz crítica a los matrimonios concertados;^[108]​ Las mozas del cántaro, cuadro que ha recibido diversas interpretaciones, como alegoría de las cuatro edades del hombre o de las majas y celestinas, sin que se haya llegado a un consenso;^[109]​ Muchachos trepando a un árbol,^[110]​ composición bien escorzada que no puede evitar la comparación con Muchachos cogiendo fruta, de la segunda serie; y El pelele, último cartón para tapiz de Goya, que simboliza el dominio implícito de la mujer sobre el hombre, con evidentes matices carnavalescos de un juego atroz donde las mujeres se regocijan al manipular a un hombre.^[111]​^[112]​

 

Suele considerarse a esta serie como la más irónica y crítica a la sociedad de entonces. Goya pudo influenciarse por temas políticos —recuérdese que estaba en auge la Revolución francesa—. En Las gigantillas, por ejemplo, los niños que suben y bajan constituyen un disfrazado sarcasmo a la volátil situación del gobierno, reflejada en el periódico cambio de ministros.

Todos los cuadros son bastante diferentes en cuanto a dimensiones y Las mozas del cántaro es una de las más largas piezas. También en la captación de la realidad poseen serias diferencias, pero es la sátira el común denominador de toda la serie. Como en todas las anteriores series, con la posible excepción de la tercera —ambientada en Madrid—, prevalece el ambiente rural y campestre sobre el urbano.

El hecho de que se trate de una faceta alegre de la sociedad española no exime a los cuadros de portar feroces críticas al gobierno, aunque por su posición Goya debe disfrazarlas para evitar que disminuyan sus emolumentos.^[113]​ Los juegos al aire libre protagonizados por jóvenes, muchachos y mujeres son un marco perfecto para las críticas encubiertas de Goya.^[114]​

La boda es el cuadro más conocido y el más logrado de esta serie. Nuevamente la niñez radiante, tan habitual en Goya, aparece, en la figura del crío situado a la izquierda.^[115]​ Destaca el cura de aldea y el anciano que abre los brazos, posiblemente el padre de la novia. La belleza de la mujer evidencia la fealdad de su futuro marido, aunque puede tratarse de «un buen partido». Goya refrenda aquí su intrepidez para captar las expresiones faciales y caracterológicas de los personajes de sus cuadros.^[116]​ Se trata, en fin, de una alegre procesión de gente que marcha con un fuerte sentido de ironía.^[117]​

 

Al terminar de confeccionar el tapiz, se colocaba en el sitio asignado en la estancia previamente acordada. Apunta Tomlinson que las series realizadas entre 1787 y 1792 (quinta, sexta y séptima) nunca se colgaron como detallaba el plan de la fábrica.

La vasta mayoría de los cartones se resguardaron en uno de los sótanos de la Real Fábrica. Durante la Guerra de Independencia, el anticuario Livinio Stuyck^[118]​ inventarió cien cartones grandes, veintisiete pequeños y sesenta y seis cartones para sobreventanas o sobrepuertas. En el archivo general ha quedado constancia que los principales autores eran Goya, Bayeu y Antonio González Velázquez.

En 1858 una buena fracción de la obra de cartones goyescos se trasladó al sótano del Palacio Real de Madrid, donde estuvieron hasta 1870, cuando Gregorio Cruzada los descubrió y llevó al Museo del Prado. Aparecen por primera vez en el catálogo de a institución en 1876.

El 19 de enero de dicho año se reportó un robo de los cartones Perros en traílla, El majo de la guitarra, Las gigantillas, Niños del carretón, El médico y El balancín.^[119]​ Las tres últimas piezas son unos de los poquísimos cartones que no se encuentran en el Museo del Prado.

Este hecho motivó a Cruzada a dar a conocer los cartones, que pronto obtuvieron una buena acogida en la sociedad artística de España. El Museo del Prado, institución heredera de las colecciones reales, ha recibido casi cuarenta de los cartones.^[120]​ Por su parte, la mayoría de los tapices finales siguen estando en su ubicación original, como El Pardo y El Escorial.

La inmensa mayoría de los bocetos preparatorios de Goya para sus cartones, como los de la sexta serie y La trilla —esbozo de La era—,^[121]​^[122]​ fueron vendidos a los duques de Osuna, mecenas del artista, en 1799. En 1896, sus herederos subastaron las obras. La familia del noble español Pedro Fernández Durán y Bernaldo de Quiraldós adquirió algunas, como El albañil borracho.^[123]​ En dicha subasta la pinacoteca del Prado adquirió La pradera de San Isidro, La gallina ciega y La ermita de San Isidro, todos ellos lienzos preparatorios para los cartones del aragonés. A la muerte de Fernández Durán, en el año de 1931, su testamento indicó que su colección pictórica pasaría íntegra al Museo del Prado.^[124]​ Por otro lado, algunos coleccionistas, como José Lázaro Galdiano y varios empresarios estadounidenses, compraron a buen precio cartones como El niño del carnero y Merienda campestre.

Entre 1984 y 1987 se descubrieron en los sótanos del Museo del Prado seis cartones de Goya, entre ellos Los gatos y Cazador junto a una fuente. Se cree que fueron alojados allí por Sambricio más de cien años atrás.

En cuanto al estudio de la obra, el primer historiógrafo en hacerlo fue el mismo Cruzada. En 1946 se publicó el estudio de Valentín de Sambricio, que aporta numerosos documentos para conocer a fondo la situación de los cuadros. Es en 1971 cuando aparece el libro de Jutta Held,^[125]​ novedoso en cuanto analizaba a profundidad los cuadros a través de documentos obtenidos en los archivos de la Real Fábrica. Junto al trabajo de Sambricio y al catálogo de Pierre Gassier y Juliet Wilson Bareau —que no se circunscribe únicamente a los cartones sino a toda la obra de Goya—, es el más completo catálogo de los cartones para tapices.

Pocos años después comenzaron a ver la luz los primeros estudios hechos con un punto de vista meramente analítico. Así, Nigel Glendinning y Fred Licht publicaron, a principios de la década de 1980, sus libros Goya y sus críticos y Goya in perspective, respectivamente. En 1989 la Universidad de Cambridge edita en inglés el libro de Janis Tomlinson, relativo a los primeros años de Goya en la corte, traducido al español en 1993 como Francisco de Goya: los cartones para tapices y los comienzos de su carrera en la Corte de Madrid. Finalmente, en 2005 salieron a la venta estudios de Valeriano Bozal y del mismo Glendinning, que abarcan la totalidad de la vida y obra de Goya, pero ambos dedican un capítulo importante al estudio de los cartones.

• Lista completa de los cartones para tapices
• Cuadros de Goya

• BOZAL, Valeriano (2005). Francisco Goya, vida y obra. Madrid: Tf. ISBN 978-84-96209-39-8. 
• BUENDÍA, José Rogelio (2000). El Prado, colecciones de pintura. Bonn: Lunwerg. ISBN 84-7782-694-3. 
• CIRLOT, Lourdes (2007). Museo del Prado 7. Madrid: Espasa. ISBN 978-84-674-3810-9. 
• GASSIER, Pierre; Juliet Wilson Bareau (1974). Vida y obra de Francisco Goya. Barcelona: Juventud. ISBN 84-261-5682-7.  La referencia utiliza el parámetro obsoleto |coautores= (ayuda)
• GLENDINNING, Nigel. Francisco de Goya. Madrid: Arlanza. ISBN 84-95503-40-9. 
• HAGEN, Rose-Marie; Rainer Hagen (2003). Francisco de Goya. Colonia: Taschen. ISBN 978-84-7090-399-1.  La referencia utiliza el parámetro obsoleto |coautores= (ayuda)
• MENA MÁRQUEZ, Manuela de (2008). Goya: guía de sala. Madrid: Tf. ISBN 978-84-95452-46-7. 
• RAPELLI, Paola (1997). Goya. Madrid: Electa. ISBN 84-8156-180-0. 
• TOMLINSON, Janis (1993). Francisco de Goya: los cartones para tapices y los comienzos de su carrera en la Corte de Madrid. Madrid: Cátedra. ISBN 84-376-1192-X. 
• —, «Cartones para tapices» (HTML). Enciclopedia del Museo del Prado. 2008. Consultado el 25 de enero de 2009. 
• TRIADÓ TUR, Juan Ramón (2000). Goya. Barcelona: Susaeta. ISBN 84-305-9689-5. 

• ARNÁIZ, José Manuel, Francisco de Goya, cartones y tapices, Madrid, Espasa Calpe, 1987. ISBN 84-239-5284-3
• CRUZADA VILLAAMIL, Gregorio, Los tapices de Goya, Madrid, Imprenta M. Rivadeneyra, 1870.
• HERRERO, Concha, y Nigel Glendinning, «El estado de la cuestión: cartones y tapices», Goya 250 años después, 1746-1828, Actas del I Congreso Internacional de Pintura española del siglo XVIII, Marbella, Fundación Museo del Grabado Español Contemporáneo, 1996, págs. 23-37.
• D'ORS FÜHRER, Carlos, y Carlos Morales Marín, Los genios de la pintura: Francisco de Goya, Madrid, Sarpe, 1990. ISBN 8477001002.
• GOYA, Francisco, Cartas a Martín Zapater, ed. lit. Merdedes Águeda y Xavier de Salas, Tres Cantos, Istmo, 2003. ISBN 978-84-7090-399-1.
• PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso, Goya, Barcelona, Planeta-De Agostini, 2004. ISBN 978-84-7090-399-1.
• SANCHO, José Luis, Tapices y cartones de Goya, Madrid, Patrimonio Nacional, 1996. ISBN 978-84-921487-2-1
• SAMBRICIO, Valentín de, Tapices de Goya, Madrid, Patrimonio Nacional, 1946. ISBN
• YRIARTE, Charles, Goya, sa vie, son oeuvre, París, Henri Plon, 1867; trad. al español por Enrique Canfranc y Lourdes Lachén, Goya, Zaragoza, Departamento de Educación y Cultura, 1997. ISBN 84-7753-644-9. ISBN 978-84-7090-399-1.

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• Museo del Prado (2023). «Francisco de Goya y Lucientes». Vía Internet Archive. Consultado el 14 de junio de 2024. 
• «Los tapices de Goya» (HTML). goya.unizar.es. Universidad de Zaragoza. Archivado desde el original el 10 de enero de 2009. Consultado el 26 de diciembre de 2008. 
• terra.es. «Descripción de algunos cartones». Archivado desde el original el 16 de diciembre de 2004. Consultado el 26 de diciembre de 2008. 
• «Listado de obras de Goya, incluidos todos los cartones para tapices». Archivado desde el original el 20 de diciembre de 2008. Consultado el 26 de diciembre de 2008. 
• «Goya en monografías.com». Consultado el 26 de diciembre de 2008.