Kaverno Altamira

Ĉasisto Modesto Cubillas malkovris la kavernon Altamira en 1868. Li trovis la enirejon kiam li klopodis liberigi sian hundon, kiu estis kaptita en fendon de rokoj, postkurinte predon.^[12] La apero de nova kaverno ne estis interesa novaĵo ĉar en tiu areo abundas karstaj terenoj kaj tial estas multaj kavernoj.^[13]

 

La amatora paleontologiisto Marcelino Sanz de Sautuola ekkonis la ekziston de tiu kaverno rekte informite de Cubillas, kiu estis dungito lia, sed li ne vizitis la kavernon almenaŭ ĝis 1875 (plej eble en 1876). Li piede esploris la tutan kavernon kaj eltrovis diversajn abstraktajn signojn, ekzemple, nigrajn liniojn, sed li ne konsideris ilin homfaraj. Post 4 jaroj, en somero de 1879, li revizitis la kavernon, ĉi foje kun sia 8-jaraĝa filino María Faustina Sanz Rivarola.^[14] Li intencis fosi la enirejon por trovi restaĵojn de ostoj kaj siliko, kiajn li vidis en la Internacia ekspozicio de Parizo en 1878.^[15]

 

Verdire, la pentraĵojn malkovris ne Sautuola, sed ties filino. Dum sia patro restis en la enirejo de la kaverno, ŝi iris enen ĝis flanka ejo. Vidinte pentraĵojn sur la plafono, ŝi kurante iris informi sian patron. Li absorbite rigardis la grandiozan aron de pentraĵoj de bestoj kovrantan la tutan plafonon.^[13]

La sekvan jaron, 1880, Sautuola publikigis mallongan artikolon kun skizo de la pentraĵoj, per kiu li diskonigis, ke liaopinie la pentraĵoj estas prahistoriaj. Li priparolis kun la profesoro pri geologio Juan Vilanova, de la Universitato de Madrido, kiu alpropigis tiun tezon al si. Tamen, la tezo estis malagnoskita de la francoj Émile Cartailhac, Gabriel de Mortillet kaj Édouard Harlé, kiuj estis la plej spertaj fakuloj pri prahistorio kaj paleontologio en Eŭropo tiam.^[16][17]

La pentraĵoj de Altamira estis tiu granda aro de prahistoriaj pentraĵoj, kiun oni unue konis.^[8][18] Tamen, ties malkovro, esploro kaj agnosko kaŭzis profundan kaj polemikan rekonsideron pri la tiamaj tezoj de prahistoria scienco. La malkovraĵo estis tiel nova kaj surpriziga, ke pluraj fakuloj tuj dubis ties verecon. Oni eĉ sugestis, ke Sautuola mem trompe pentris la kavernon dum siaj du vizitoj.^[1] Ĉi tial, oni unue malakceptis la prahistoriecon de la pentraĵoj kaj oni eĉ atribuis la verkadon al franca pentristo iam loĝinta en la domo de la kaverna gvidisto.^[19] Tamen la plimulto de la francaj spertuloj konsideris, ke Sautuola ne estis trompisto, sed trompito.^[20] Krome, la arta realeco de la pentraĵoj ankaŭ provokis debaton pri ties vereco. Laŭ evoluismo en homaj studoj pri kulturo, prahomaj kaj sovaĝaj triboj ne havis arton kaj de praa epoko ĝis nun okazis daŭra progreso. Laŭ tiu eksmoda tezo, arto estas signo de civilizo kaj ĝi estas aperinta nur dum la lasta periodo de homa evoluo, kaj ne en malkleraj ŝtonepokaj popoloj. La agnosko de Altamira kiel verkaĵo de homoj de Paleolitiko estis paŝo en longa procezo, kiu samtempe difinis la nuntempan studon pri Prahistorio.

 

Malkonfido je la vereco de Altamira plu daŭris, malgraŭ la fervora defendo de Vilanova dum la Internacia Kongreso pri Antropologio kaj Arkeologio okazinta en Lisbono en 1880 kaj la entuziasmo de Sautuola.^[21] Tamen, konata humanisma kaj liberala politikisto el Sevilo, Miguel Rodríguez-Ferrer,^[22] publikigis artikolon en la prestiĝa revuo La Ilustración Española y Americana (1880), agnoskante la verecon de la pentraĵoj kaj emfazante ties grandan valoron..^[23][24] Giner de los Ríos, estro de ILE (Libera Institucio pri Instruado), petis al geografiisto Rafael Torres Campos kaj al la geologiisto Francisco Quiroca, ke ili esploru la kavernon kaj ili publikigis raporton en la bulteno de la institucio malagnoskantan la verecon de la pentraĵoj.

Dubo kaj malakcepto de la pentraĵoj iĝis pli kaj pli vastaj. En Hispanio, dum kunveno de la Hispana Societo pri Natura Historio okazinta la 1-an de decembro 1886, la estro de la grupo Nacia Kalkografio deklaris jene:

	„ [...] ĉi tiaj pentraĵoj ne estas tipaj de arto de Ŝtonepoko, nek arkaika, nek asiria, nek fenicia; havante nur tian karakteron eblan al amatora lernanto de moderna skolo [...] ” — Eugenio Lemus y Olmo[25]

Sautuola kaj ties malmultaj subtenantoj batalis kontraŭ tiu ĉi deklaro. La morto de Sautuola en 1888 kaj de Vilanova en 1893, ankoraŭ sen publika agnosko kaj sub konsidero je trompistoj, preskaŭ destinis la pentraĵojn de Altamira al klasifiko kiel moderna trompaĵo.^[19]

Tamen, la valoron de la pentraĵoj garantiis sinsekvaj malkovroj de prahistoriaj iloj en pluraj eŭropaj kavernoj. En la fino de la 19-a jarcento, ĉefe en Francio, oni malkovris kavernajn pentraĵojn, kiuj estis klare ligitaj al statuetoj kaj ostaj gravuraĵoj aperintaj en paleolitikaj esploro-tavoloj de kavernoj, samkiel malaperintaj bestoj de la faŭno de Iberio, kiel mamutoj, boacoj aŭ bizonoj, inter aliaj.^[26] En ti ĉiu agnoskado pozitive ĉefrolis Henri Breuil, ĉar liaj esploroj pri parieta arto publikigitaj en la kongreso de 1902 de la Franca Asocio por la Avanco de la Sciencoj instigis ŝanĝon en pensmaniero de la fakuloj de tiu epoko.

Estinte unu el la plej kontraŭuloj de la agnosko de la vereco de Altamira, Émile Cartailhac ŝanĝis sian opinion kiam oni ree trovis gravuraĵojn kaj pentraĵojn en la francaj kavernoj La Mouthe, Combarelles kaj Font-de-Gaume ekde 1895.^[27] Vizitinte la kavernon, li verkis artikolon La grotte d'Altamira. Mea culpa d'un sceptique (La kaverno Altamira. Jen mia kulpo pro skeptikeco) en la revuo L'Antropologie (1902).^[28] Tiu artikolo kondukis al tutmonda agnosko de la pentraĵoj de Altamira kiel paleolitikaj.^[29]

Post rekono de la pentraĵoj kiel veraj, oni ekdebatis pri la verkaĵo mem. Opinioj plej malproksimiĝis je debato pri ties aĝo, celo kaj artaj kaj arkeologiaj valoroj. Tiu ĉi debato profunde influis la studon kaj de la kaverno Altamira kaj de la ĝisnune malkovritaj kavernaj verkaĵoj.

 

 

La kaverno Altamira situas en kalka monteto de Plioceno. Ties enirejo situas je 156 metroj super la marnivelo, kaj 120 metroj super la kurso de la rivero Saja, kiu situas 2 km for de la kaverno. Krome, la kaverno situas 5 km for de la bordo de la Kantabra Maro, sed kiam oni verkis la pentraĵojn de la Granda ĉambro, la kaverno estis 8 aŭ 10 km pli malproksime de la marbordo ol nun, ĉar la maro estis pli malalta. Tio estis favora situacio por ĉasado, ĉar oni povis kontroli vastan teritorion kaj samtempe disponi taŭgan ŝirmejon.

Antaŭ 13 000 jaroj, je fino de Magdalenio, disfalo de la kaverna plafono ŝtopis la enirejon. Tio favoris, ke la pentraĵoj kaj la prahistoriaj homaj restaĵoj bonstate konserviĝis ĝis hodiaŭ.

La eno de la kaverno estas relative malgranda: la distanco de la enirejo ĝis la profundo estas nur 270 metroj. Ties ena strukturo konsistas el unu galerio kaj malmultaj disbranĉoj. La fino de la galerio estas tre mallarĝa kaj malfacile alirebla.^[30]

La temperaturo kaj humideco en la Granda ĉambro estas senŝanĝa dum la tuta jaro, kiel konstatite de Breuil kaj Obermaier, kiujn registris valorojn inter 13.5-14.5  °C kaj 94-97% respektive.^[31]

En 1960 la kompetenta aŭtoritato de Hispanio eltajlis kaj donis peceton de la kaverna parieto por, ke Erich Pietsch analizu ĝin. Laŭ rezulto de tiu studo, oni konstruis diversajn kopiojn de la kaverno, kiel tiun en la Nacia Arkeologia Muzeo de Hispanio (Madrido) aŭ la Deutsches Museum (Munkeno). La rezulto de tiu analizo estas jena:

	„ Ĝi estas densa kalkoŝtono, kompakte kaj fajne kristaliĝinta, homogene flava kaj bruna; intense kvazaŭ-makule brun-flavaj misformaj partoj konsistas el kalcito kun siderito. Ili estas ankaŭ en aliaj partoj [...] ” — (Pietsch 1964, p. 61-62)

Pietsch donis pliajn detalojn kaj konkludis, ke la kaverna kalkoŝtono estas preskaŭ pura, kun malmultega dolomito (proporcio de magnezio estas malpli ol 1.3%).^[32]

Se oni rigardas nur la nunan staton de la kaverno, oni malfacile komprenas tiel, kiel oni uzis la loĝejon kaj la ejon de polikromiaĵoj. Oni devas imagi, ke ĝi estis uzata senĉese dum la pentrado. En diversaj fos-esploroj oni konstatis, ke en la kaverno okazis almenaŭ kvin enfaloj: unu antaŭ Solutreo, unu en Solutreo (kiam oni ekloĝis la kavernon), unu dum Magdalenio kaj du en malfrua Plejstoceno (antaŭ 12 000 jaroj). Tamen, disfaloj plu okazis: unu disfalo preskaŭ vundis Hugo Obermaier dum esplora fosado en la 1920-aj jaroj.

Oni nomis la ejojn de la kaverno laŭ diversaj nomoj ne oficiale agnoskitaj sed ofte uzataj. La kaverno konsistas el tiuj ĉi partoj, de aperturo al profundo (oni aldonas kutiman hispanan nomon):

• Vestiblo (Vestíbulo)
• Granda ĉambro de polikromiaĵoj (Gran sala de polícromos)
• Granda ĉambro de tegmento-formaĵoj (Gran sala de los tectiformes)
• Galerio (Galería)
• Ĉambro de la nigra bizono (Sala del bisonte negro)
• Ĉambro de la foso (Sala de la hoya), tuj antaŭ la fino
• Vosto de ĉevalo (Cola de caballo)

La vestiblo estas larĝa kaj ĝi estis sunlume hela ĝis la ŝtopa enfalo ĉe la enirejon de la kaverno. Homoj loĝis tiun ĉi parton ekde la komenciĝo de la Malfrua Paleolitiko. Nun en ĝi estas la restaĵoj de enfalinta rokŝirmejo, kie verŝajne plej ofte vivis la loĝantoj de la kaverno. En la vestiblo oni trovis la plej valorajn restaĵojn, kiuj helpis dati la diversajn elementojn de la kaverno kaj kompreni la vivmanieron en ĝi. La plej fruktodonaj arkeologiaj esploroj okazis en tiu ĉi parto de la kaverno.

La nomoj de tiu ĉi ĉambro estas plej diversaj: Granda ĉambro, Granda salono, Granda ĉambro de polikromiaĵoj, Ĉambro de bestoj, Granda plafono^[33] aŭ Ĉambro de freskoj. En ĝi estas la granda aro de polikromiaj pentraĵoj, kiun Joseph Déchelette resone kromnomis Siksta Kapelo de kvaternara arto.^[5] La profundeco de la ejo estas 18 metroj kaj la larĝeco estas 9 metroj. La originalan altecon (inter 110 kaj 190 cm) oni suben grandigis por, ke oni povu komforte kontempli la pentraĵojn de la plafono. Tamen, en la centro de la ĉambro oni lasis markilon indikantan la originalan altecon.^[34]

En tre frua epoko, ekstera lumo eniris la ĉambron, sed oni konsideras, ke ĝi estis nesufiĉa por povi pentri la polikromiaĵojn.^[35]

En aliaj ĉambroj kaj interĉambroj estas ankaŭ pluraj pentraĵoj, sed ne tiel gravegaj. En tiujn ĉambrojn natura lumo de suno ne povis eniri. Tial oni certas, ke oni uzis artefaritan lumon por pentrado. En la aliaj ĉambroj ne estas restaĵoj indikantaj, ke oni vivis tie, kaj do ĉeesto en tiuj ĉambroj estis nur sporada.

La kaverna arto ĉe la Biskaja Golfo en norda Hispanio kaj sud-okcidenta Francio estas kutime taksita kiel arto de Malfrua Paleolitiko.

Tamen, ene de tiu periodo, ne estas komuna konsento pri la datado nek de la arkeologiaj objektoj aperintaj en la kaverno nek de la pentraĵoj. Estas diversaj metodoj kaj fakuloj traktantaj la datadon, kun diversaj malsamaj kriterioj: varias traktatoj de datoj de ĝenerala kaj loka artoj, datoj de loĝado en kavernoj, datoj de pentrado laŭ metodo aŭ datado de arkeologiaj objektoj, ktp.

Krome, konfuzo pri datado nutriĝis ankaŭ pro tio, ke oni ne povis absolute dati la pentraĵojn ĝis fino de la 20-a jarcento kaj komenco de la 21-a jarcento. Oni devis dedukti la daton de pentrado surbaze de la objektoj trovitaj, kiuj estas tradicie taksitaj kiel solutreaj kaj magdaleniaj.^[36] Tamen, analizite de stila vidpunkto, la ruĝkoloraj pentraĵoj estis taksitaj kiel gravetiaj, kio signifas, ke la unua loĝado de la kaverno okazis 4000 jarojn pli frue.^[3][37] Tiun tendencon ree konstatis arkeologiaj esploroj en la 2000-aj jaroj.^[38]

En 2012 aperis esploro indikanta, ke la plej fruaj elementoj de la pentraĵoj estas aŭrignaciaj (tio estas, antaŭ 35600 jaroj), kiam la unuaj homedoj alvenis en Iberion. Tio defias la ĝisnunan ideon pri la aŭtoro de la pentraĵoj, ĉar tiukaze ankaŭ eblas, ke ne nur modernaj homoj pentris, sed ankaŭ neandertalaj homoj.^[39]

Kulturaj periodoj de paleolitika arto

Limoj kaj daŭro de periodoj varias dependante de diversaj kriterioj laŭ ĉiu fakulo. Jen nur provo montri kelkajn.

 

Pentraĵoj kaj gravuraĵoj estas same gravaj en analizo de arto de Altamira. En Altamira estas pentraĵoj, gravuraĵoj kaj pentranĵoj sur gravuraĵoj de diversaj skoloj, stiloj, epokoj kaj teĥnikoj. Homoj en Altamira verkadis sporade dum jarmiloj kaj tial estas diversaj kaj malsamaj stiloj.

La bona kvalito de la verko de Altamira, kiel en aliaj kavernoj, indikas, ke la iloj uzitaj dum verkado de pentraĵoj kaj gravuraĵoj estas kompareblaj kun tiuj uzataj hodiaŭ. Ekzemple, la grafeloj el siliko estis eĝe akurategaj; krome, la farboj, mastikoj kaj aliaj pigmentoj bonege adaptiĝis al surverkita medio.^[40]

Evoluo de arto ne estas tia, kia estas evoluo de teknologio, ĉar arto ne akumulas novajn sciojn tiel, kiel procezo de kreado de aŭtomobilo. Kvankam la paleolitika arto ekzistis dum 20 000 jaroj,^[41] ĝi ne senĉese evoluis al perfektiĝo. Oni konsideru la grandan kvaliton de la tre malnovaj statuetoj de Aŭrignacio aŭ Gravetio, kiuj estas tre fruaj komparite kun la polikromiaĵoj de Altamira.^[42][43] Ekzemplo de tiu nekonstanteco en evoluo de arto estas skulptado de marmoro fare de artistoj en Antikva Grekio, kies modelojn oni plu uzas hodiaŭ ^[44]: ili ne anstataŭiĝis de aliaj modeloj kaj ne restas eksmodaj aŭ malbonkvalitaj antikvaĵoj al hodiaŭaj homoj.

„ Malfrua Magdalenio estas, laŭ Breuil, momento de apogeo de pentroarto danke al apero de modla pentroarto, kiu iĝas plej altgrada en la polikromiaĵoj de Altamira, ĉe kiuj la historio de arto surprizige ekkonis kiom alte kapablis homoj je ekzakteco en reprodukto de naturo kaj kiom alte atingis arta sento de homoj, en humile natura stato, ĉirkaŭ 15 000 jaroj antaŭ Kristoj. ” — (Obermaier, García y Bellido & Pericot 1957, p. 105)

Kelkaj studoj, kun certe alta grado de subjektiveco pro sia naturo, diras, ke en la paleolitika kaverna arto nur ĉirkaŭ 15% el la reprezentaĵoj estas vere bonkvalitaj, kaj do la aliaj estas nur pentraĵaĉoj sen vera arta kvalito. Tiuj pentraĵoj, kiujn oni nedube taksas bonkvalitaj, estas tiuj en la plafono de la Granda ĉambro de polikromiaĵoj de Altamira. Por multaj fakuloj, ili estas la plej majstra verko de Magdalenio, kaj eĉ de Paleolitiko.^{[4][6][9][45][46]}

 

Por verki, homoj de Altamira elektis lokon, gravuris la konturon de la verko, nigrigis kaj fine farbis.^[47][48] La verkisto verkis rezolute kaj certe, kaj bone konis la anatomion de la pentrataj bestoj. Fakte, oni ne trovis misĝustajn liniojn aŭ ties reverkaĵojn.^[49]

Oni konsentas, ke la verkistoj de la plej imponaj kavernaj verkoj, kiel tiuj en Altamira, estis ja tiamaj elstaraj majstroj, kaj ili donis sian propran espriman karakteron al sia verko.^[50] Múzquiz, aŭtoro de kelkaj kopioj de pentraĵoj de Altamira, opinias, ke la polikromiaĵoj en la Granda ĉambro estas verko de ununura verkisto.^[33][51] Oni eĉ pensas, ke la majstra verkisto de Altamira ankaŭ verkis en aliaj kavernoj, ekzemple en la kaverno El Castillo.^[52]

La natura sunlumo estis nesufiĉa por ebli verki en la Granda ĉambro kaj en la plej profundaj ejoj. Tial la verkistoj uzis fajron, tio estas, artefaritan lumon. En la planko sub multaj pentraĵoj oni trovis rompitajn ostojn, kies medolon oni uzis kiel brulaĵon en lampo, laŭ opinio de diversaj fakuloj. En eksperimento, oni konstatis, ke se oni bruligas medolon per vegeta meĉo, la rezulta lumo estas hela, agrabla kaj produktas nek fumon nek odoron.^[48][53][54]

Oni kreis la farbon per mineralaj pigmentoj de hematito (de koloroj en skalo de okro al ruĝo)^[55][56] kaj lignokarbo^{[nb 1]} miksitaj kun akvo aŭ seke, sed ankaŭ estas fakuloj opiniantaj, ke oni uzis bestan grason kiel adherilon.^{[nb 2]} Oni gravuris la nigra-linian konturon de figuroj per lignokarbo.^{[57][nb 3]} Krome, oni ankaŭ aplikis lignokarbon kiel paston en figuroj, kiaj la polikromiaĵoj de la Granda ĉambro.^[58]

Oni kreis la ruĝon de la polikromiaĵoj de Altamira uzante malsekan hematiton sur la plafonon (kaj akvon kiel solvilon, akorde al plej abundaj opinioj de fakuloj). Hematito ofte bruniĝas kiam ĝi sekiĝas, sed tio ne okazis en Altamira pro la alta humido en la kaverno. Ankoraŭ nun la ruĝo skale varias pro ŝanĝoj de humido en la kaverno kaj la roko laŭlonge de la jaro.^[59] Kelkaj fakuloj opinias, ke ne temas pri vera polikromio pro tio, ke estas nur du koloroj en la Granda ĉambro, tio estas, nigro kaj okro en diversaj gradoj.^[60][61][62]

Plej eble oni gravuris la konturon de figuroj per iaspeca grafelo el ŝtono,^{[47][63][64][nb 4]} sed oni ne certe konas la specifajn ilojn uzitajn en tiu ĉi prilaboro.^[56]

 

La artisto(j) de la kaverno Altamiro solvis teĥnikan problemaron ekzistantan jam de origino de plastika arto en Paleolitiko: anatomia realismo, perspektivo, movo kaj polikromio.

Oni nomas la verkojn laŭ terminaro uzita de Breuil kaj Obermaier en la libro La Cueva de Altamira en Santillana del Mar (1935),^[66] sed ankaŭ oni uzas aliajn por verkoj ne trovitaj tiam. La nombro de verkoj estas grandega kaj oni notu, ke pro la medio kaj verko-speco (gravuraĵo, pentraĵo sur gravurajo, gravuraĵo sur gravuraĵo, ktp.) eĉ en la 2000-aj jaroj oni trovis ankoraŭ novajn artaĵojn.^[67] Leroi-Gourhan kreis klasifikon, kiu dise atentas pentraĵojn kaj gravuraĵojn laŭ ties enhavo kaj disigas ilin en tri grupojn: bestaj, ideformaj (abstraktaj) kaj homformaj. En Altamira ekzistas ĉiuj tri grupoj.^[4]

Multegaj fakuloj priskribis la Grandan ĉambron, de numero I (1) laŭ Breuil kaj Obermaier, kiel grandan aron de solaj figuroj sen reciproka rilato.^[68] Tio verŝajne kaŭzis, ke dum longa tempo neniu vidis ilin kiel rilatajn arojn.^[69] Tamen, Múzquiz kaj Saura kaj Leroi-Gourhan taksis la verkon granda kunmetaĵo,^[70] kaj Leroi-Gourhan eĉ trovis mesaĝon:

	„ La aro de polikromiaĵoj de la Granda plafono sugestas familion de bizonoj tiaj, kiaj ili vivas nun en la arbaroj inter Rusio kaj Pollando: maskloj, femaloj kaj etaj bizonoj, en diversaj pozoj kaj sintenoj. Kvazaŭ protektante, kelkaj rigardas eksteren de la grupo, kaj la senco de hierarĥio... ” — (Múzquiz Pérez-Seoane & Saura 1999, p. 90)

	„ ..., la parietaj pentraĵaroj havas karakteron de mesaĝo; ili respondas la bezonojn kaj rimedojn de homo ekde Malfrua Paleolitiko por per-manigi buŝajn simbolojn ” — (Leroi-Gourhan 1983, p. 44)

Krome, fakuloj atentigas pri la neceso konsideri la pentroarton en ties media kunteksto kaj ili indikas, ke oni pentris la Grandan ĉambron tiel, ke oni rigardu ĝin veninte de la alirejo de la vestiblo.^[71] Laŭ tiu tezo, la pentraĵoj estas ununura panorama bildo. Tamen, kelkaj prestiĝaj fakuloj malakceptas tiun tezon, kiel Ripoll kaj Ripoll, ĉar ili konsideras, ke oni ne bone povas vidi ĉiujn pentraĵojn de ununura vidpunkto.^[72]

En la Granda ĉambo ekzistas tri areoj:^[73]

1. Profundo de la ĉambro: ĝi estas preter la Granda cervino kaj havas ruĝajn kaj nigrajn figurojn, gravuraĵojn, ktp.
2. Dekstra parto de plafono: estas ruĝaj figuroj de bestoj, polikromiaĵoj, gravuraĵoj, ktp.
3. Maldekstra parto de plafono: estas la granda aro de polikromiaĵoj, kiu monde famigis la kavernon.

	„ Esplorante la unuan galerion [...] oni surprizite povas kontempli en la volba plafono de la kaverno grandan nombron de pentritaj bestoj, verŝajne, per nigra kaj ruĝa okro, kaj de granda amplekso, plejparte prezentantaj bestojn, kiuj, pro sia ĝiba formo, ŝajne estas bizonoj ” — (Sanz de Sautuola 1880)

La plej abunda besto estas bizono. Estas 16 polikromiaj bizonoj kaj 1 nigra, de diversaj grandecoj, pozoj kaj pentro-teĥnikoj. De ili, 11 staras kaj aliaj estas kuŝitaj, ripozantaj, senmovaj aŭ movantaj en la maldekstra flanko.^[74] Ties grandeco estas inter 1.40 kaj 1.80 metroj. Laŭ kelkaj tezoj, la ripozantoj estu vunditoj aŭ mortintoj,^[75] aŭ bestoj renversigintaj sur la teron.^[76] Dum esploro de la plafono por krei kopion de la kaverno, Múzquiz trovis multajn gravuraĵojn de ĉevaloj faritaj ŝajne de unu sola homo antaŭ la kreo de la polikromiaĵoj, ĉar tiuj ĉi estas super la unuaj.^[67] Apud tiuj bizonoj kaj ĉevaloj estas aro de cervoj, aproj kaj tegmento-formaj figuroj.^[77] Krome, estas ŝildo-formaj figuroj, kiujn oni verŝajne pentris samtempe al pentrado de polikromiaĵoj, ĉar en ili oni uzis saman ruĝ-okran farbon.^[78]

Jen detala priskribo de tri bestaj figuroj de la Granda ĉambro:

 

• La Malŝvelinta bizono estas unu el la plej esprimo-plenaj kaj miritaj pentraĵoj de la tuta kaverno. Oni pentris ĝin sur altaĵo en la plafono. La pentrinto malŝveligis la korpon de la besto, faldis ties krurojn internen, kaj malsuprenigis ties kapon, tiel, ke nur vosto restas ekstere. Tiel la pentrinto sukcese metis la figuron de bizono en kadron de natura kaverna altaĵo. Per tio, oni konstatas la altan esprimo-kapablon de la verko, kaj oni komprenas la observemon de la pentrinto rigardanta naturon.^{[80] [nb 6]}

 

• La Granda cervino estas la plej granda pentraĵo, kun amplekso de 2.5 m. En ĝi videblas majstra teĥniko kaj ĝi estas unu el la plej bonaj figuroj de la Granda plafono.^[75] Ĝi ŝajnas tre reala pro siaj sveltaj membroj, memvidebla rezoluteco dum gravuro kaj polikromio. Tamen, ĝi estas iomete misforma kaj ties sinteno ŝajnas peza eble pro tio, ke la pentrinto devis situi tro proksime de ĝi. Simile al preskaŭ ĉiuj figuroj de la ĉambro, oni gravuris ties konturon kaj detalojn.^[82] Sub la kolo estas eta nigra bizono,^[83] kaj de ĉe ĝiaj piedoj ekaperas la granda aro de bizonoj^[84]
• La Okra ĉevalo situas en ekstrema flanko de la plafono. Laŭ Breuil, ĝi estas unu el la plej malnovaj figuroj en la kaverno. La ĉevalo estas senmova kaj oni pentris ĝin nur per nigro en kolhararo kaj dorso de kapo. Krome, ene de ĝi estas ruĝa cervino.^[85][86] Tiaj ĉi poneoj verŝajne estis abundaj en la Kantabra Kornico, ĉar ankaŭ estas pentraĵo de ili en la kaverno Tito Bustillo, malkovrita en 1968 en Ribadesella.^[87]

Se oni iras profunden en la kavernon, de la vestiblo oni eniras la galerion II (2) kaj la ĉambron II (2). Tie estas verkoj faritaj en la plafona argilo, kiujn oni nomas makaronioj (macarroni). Ankaŭ estas ŝajna bovo aŭ uro.^[66][88] La ĉambro III estas flanka ejo en galerio kaj oni nomas ĝin Ĉambro de la tegmento-formaĵoj ĉar en ties plafono estas multaj tiaspecaj ruĝaj figuroj.^[66][88] En la galerio IV (4) estas masklaj kaj inaj cervoj pentritaj unu sur la alian. Tie rimarkindas cervino kun nefinitaj kruroj.^[66][88] En la galerio V (5) estas pentraĵo de nigra bizono sen kruroj, gravuraĵo de virbovo kaj ŝajna nigre pentrita ĉevalo.^[66][88] En la maldekstra flanko estas kaveto, kiun oni nomas ĉambro VI (6). Tie estas grava nigra bizono.^[66][88] En la larĝa parto de galerio inter la ĉambroj VII (7) kaj VIII (8) estas areo, kiun Breuil kaj Obermaier nomis areo C kaj kiu restas en maldrekstra flanko se oni iras profunden de la kaverno. Tie estas nigraj simplaj pentraĵoj, signoj kaj linioj.^[66][88] En la tiu dekstra flanko estas areo D, kie estas ankoraŭ nigraj simplaj pentraĵoj, signoj kaj linioj.^[66][88]

 

Se oni iras pli profunden, oni alvenas en la ĉambron IX (9), kiu estas pli ampleksa, kaj kiun oni nomas Ĉambro de la foso (Sala de la hoya). Ĝi estas la plej profunda ĉambro, kiu estas antaŭ la fina parto, tio estas, la Vosto de ĉevalo. En la maldekstra flanko, antaŭ ol eniri en la finan galerion (areo E), oni povas vidi kvar bestajn figurojn: (de maldekstro al dekstro) kapreno (plej eble ibekso),^{[nb 7]} cervino kaj ankoraŭ du ibeksoj, ĉiuj nigraj kaj ŝajne faritaj dum frua Magdalenio.^[89] Krome, tie oni identigis nigran pentraĵon de nekonata kvarpieda besto.^[66][88] La plej profunda parto de la kaverno estas la ĉambro X (10), kiun oni nomas Vosto de ĉevalo. Ĝi estas longa kaj mallarĝa galerio (ties larĝeco estas 2 metroj). Tie estas 19 pentraĵoj kaj gravuraĵoj: bizono, kapo de cervino, ĉevaloj kaj bovedoj. Kelkaj estas finitaj kaj aliaj estas nur skizoj. Ties averaĝa grandeco estas 30 cm, sed kelkaj estas eĉ 50 cm.^[66][88] Tie ankaŭ estas tegmento-formaĵoj.^[90][91]

• Kaverno Altamira kaj paleolitika kaverna arto de norda Hispanio
• Nacia Muzeo kaj Centro de Esploro de Altamira

• Nacia Muzeo kaj Centro de Esploro de Altamira
• La historio de Altamira
• Kaverno kaj Muzeo de Altamira Arkivigite je 2008-10-14 per la retarkivo Wayback Machine

• Almagro Basch, Martín. (januaro-februaro 1969) En el aniversario del descubrimiento de la Cueva de Altamira (PDF) 37, p. 104–111.

• Altuna, Jesús. (januaro-februaro 2002) Los animales representados en el arte rupestre de la Península Ibérica. Frecuencias de los mismos (PDF) 54, San Sebastián: Sociedad de Ciencias Naturales ARANZADI, p. 21–33.

• Bernaldo de Quirós Guidoltí, Federico. (1994) Cronología del arte paleolítico (PDF) 5, p. 265–276.

• Blas, L. et al.. (1999) “España. Cuevas de Altamira”, Patrimonio de la Humanidad. Europa Mediterránea I, Ilustrita eldono, UNESCO/Planeta DeAgostini/Ediciones San Marcos, p. 34–37. ISBN 84-395-8385-0.

• Botín, Gonzalo. (27-a de aprilo 1994) Un único artista que pintaba de rodillas (HTML).

• Breuil, H.. [1935] (1984) La Cueva de Altamira en Santillana del Mar (hispane). Madrido: El Viso.

• Coma-Cros, D.. (2006) “Los orígenes del arte”, Historia del Arte. Prehistoria. África negra. Oceanía' 1. Madrid: Salvat.

• Cumming, Robert. (1997) “Cuevas de Altamira”, Juan Fernández (coord. y supervisión): Guía visual de pintura y arquitectura, Edición ilustrada, Madrid: Dorling Kindersley Limited / Ediciones El País / Santillana, p. 12–13. Depósito Legal: B-30.428-1997.

• El Marqués de Cerralbo. (junio 1909) La Caverna de Altamira (PDF) Tomo 54, Madrid: Museo Nacional de Ciencias Naturales, p. 441–471.

• Heras, Carmen de las. (2007) Nuevas dataciones de la cueva de Altamira y su implicación en la cronología de su arte rupestre paleolítico (PDF) 4, Moratalla: Centro de Interpretación de Arte Rupestre de Moratalla, p. 117–130.

• Fernández, Jaime. (20-a de marto 2007) Los caballos de Altamira (PDF) 53, p. 24.

• García Guinea, Miguel Ángel. (1975) Altamira y el arte prehistórico de las cuevas de Santander. Madrid: Patronato de la Cuevas Prehistóricas de Santander. Dirección General del Patronato Artístico y Cultural. ISBN 84-400-8797-7.

• García Guinea, Miguel Ángel. (1979) Altamira y otras cuevas de Cantabria. Madrid: Sílex Ediciones. ISBN 84-85041-34-8.

• González Sainz, César. (2010) La superposición de figuras en el arte parietal paleolítico. Cambios temporales en la región cantábrica (Scridb, PDF) 18 (1), Universidad de Navarra, p. 41–61.

• Leroi-Gourhan, André. (1983) Los primeros artistas de Europa. Introducción al arte parietal paleolítico, Revidite de Eduardo Ripoll Perelló, Las huellas del hombre, Madrid: Ediciones Encuentro. ISBN 84-7490-082-4.

• Moro Abadía. (2004) 1864-1902: El reconocimiento del arte paleolítico (PDF) 57, Publicaciones de la Universidad de Salamanca, p. 119–135.

• Múzquiz Pérez-Seoane, Matilde. (1994) Análisis del proceso artístico del arte rupestre (PDF) 5, p. 357–368.

• Múzquiz Pérez-Seoane, Matilde. (1999) Los secretos de Altamira 14. Madrid: Sílex Ediciones, p. 84–92. “Nur unu artisto verkis tiun ĉi majstraĵon”.

• Pietsch, Erich. (1964) Altamira y la prehistoria de la tecnología química. Madrid: Patronato de Investigación Científica y Técnica “Juan de la Cierva” - (C.S.I.C.).

• Perejón, Antonio. (2005) “Los naturalistas extranjeros en la Real Sociedad Española de Historia Natural y las actuaciones de ésta en la cooperación científica internacional”, J. A. Gámez Vintaned: VIII Jornadas Aragonesas de Paleontología. La cooperación internacional en la Paleontología española (PDF), Institución Fernando el Católico, p. 31–70. ISBN 84-7820-774-0.

• Pike, A.W.G.. (15-a de junio 2012) U-Series Dating of Paleolithic Art in 11 Caves in Spain 6087 (angle), p. 1409–14013. doi:10.1126/science.1219957.

• Ripoll, Eduardo. (1992) El arte paleolítico en la Península Ibérica, Cuadernos de Arte Español. Grupo 16. ISBN 84-7679-199-2.

• Rodríguez-Ferrer, Miguel Rodríguez. (8-a de oktobro 1880) Apuntes de un diario. La llegada- Torrelavega - La Cueva de Altamira (PDF) 37, p. 206–210.

• Rogerio-Candelera, Miguel Ángel. (novembro 2010) “Elaboración de un nuevo calco del cáprido de la Sala de La Hoya (Cueva de Altamira) mediante técnicas de análisis de imagen”, Mª Esperanza Saíz Carrasco: VIII Congreso de Ibérico de Arqueometría. Actas. Teruel, 19-21 de octubre de 2009 (PDF), Teruel: Seminario de Arqueología y Etnología Turolense, p. 409–418. ISBN 978-84-8854938-9.

• Sánchez Pérez, Rafael. (2010) Apuntes biográficos sobre Don Miguel Rodríguez Ferrer (PDF), Sevilla: Padilla Libros. ISBN 978-84-8434-510-7.

• S. de Sautuola, Marcelino. (1880) Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander (jpeg o PDF), Santander: Imp. y lit. de Telesforo Martínez.

En tiu ĉi artikolo estas uzita traduko de teksto el la artikolo Cueva de Altamira en la hispana Vikipedio.