科技舞曲

科技舞曲 铁克诺 泰克诺 Techno
風格起源	Electro 後迪斯可（post-disco） 芝加哥浩室（Chicago house） 工業音樂 放克 合成器流行樂（synthpop） Hi-NRG
文化起源	80年代中 美國密西根州底特律
典型樂器	合成器 鍵盤樂器 取样器 鼓機 音序器 個人電腦
衍生形式	極簡派（minimal techno） 迷幻派（ acid techno） 硬核派（hardcore techno）
類型分支
氛圍派（Ambient techno） 街頭派（ghettotech） microhouse tech house tech trance techstep
融合類型
聆智舞曲、 傳思音樂
地區樂壇
底特律派（Detroit techno） Nortec Schranz
其他主題
電子舞曲 地下抵抗

科技舞曲（英語：Techno），又称为「高科技舞曲」、「鐵克諾音樂」、「泰克诺音乐」，是一種電子舞曲，發源於1980年代中期到晚期的美國密西根州底特律。^[1]在1988年，「Techno」一詞首度被用作標示音樂類型，如今舞池上各種曲風五花八門，族繁不及備載，然而底特律派（Detroit techno）仍被視為所有分支曲風的基底。

樂風成形始於兩種音樂的融合：來自白人的歐陸電音子音樂，例如Kraftwerk，以及放克（funk）、electro、芝加哥House與電聲爵士等美國黑人音樂；除此之外，與美國晚期資本主義社會相關，充滿未來感的科幻主題也對鐵可諾影響深遠，尤其是艾文·托佛勒 （Alvin Toffler）的著作《第三波》（The Third Wave）。鐵克諾製作人始祖胡安·阿特金斯（Juan Atkins）曾說過，他之所以用「Techno」來形容自己所創造的音樂風格，就是受到托佛勒發明的詞彙「Techno叛軍」（"techno rebels"）啟發所致；基於以上獨特影響元素，人們會將鐵克諾納入一種稱黑人未來派主義（afrofuturism）的美學概念。對德里克·梅（Derrick May）等製作人來說，將靈魂從肉身移轉至機械，是他們的中心思想，一種科技靈魂的表現；從這角度切入，「鐵克諾舞曲擊潰了狄奧多·阿多諾（Theodor Adorno）所認為機械化對現代意識造成的疏離效果」。

鐵克諾的最初藍圖，眾所皆知始於80年代中期的密西根州底特律市；由胡安·阿特金斯、凱文·桑德森（Kevin Saunderson）與德里克·梅（俗稱底特律三巨頭〔The Belleville Three〕）和艾迪·福克斯（Eddie Fowlkes）等人所創，當時四人皆就讀靠近底特律的貝爾維爾高中（Belleville High），而到了80年代尾聲，他們皆已在不同的藝名下錄製並發行作品：阿特金斯的藝名為Model 500、Flintstones與Magic Juan，福克斯為「閃光」艾迪·福克斯（Eddie "Flashin" Fowlkes），桑德森為Reese、Keynotes與Kaos，梅為Mayday、R-Tyme與Rhythim Is Rhythim。這段期間，四人也曾一起合作過幾次，其中市場上最成功的例子，即是阿特金斯與桑德森（還有詹姆斯·彭寧頓〔James Pennington〕與亞瑟·佛瑞斯特〔Arthur Forest〕）的合作企劃－Inner City首張單曲〈Big Fun〉（页面存档备份，存于互联网档案馆）。

在成名之前，阿特金斯、桑德森、梅、福克斯，這幾位初試啼聲的年輕音樂人，常常互相交換混音帶，一起夢想成為大DJ。他們也共同從《午夜放克聯盟》（Midnight Funk Association）中獲得音樂靈感，那是一齣長達五小時，音樂內容兼容並蓄的深夜電台節目，而且在各大底特律廣播電台皆有播放。該節目從1977年到80年代中期由一名人稱「放電咒術師」查爾斯·強森的DJ（DJ Charles "The Electrifying Mojo" Johnson）所主持。在咒術師的節目，你會聽到喬奇歐·莫拉德（Giorgio Moroder）、Kraftwerk與Tangerine Dream等歐陸電子音樂，Parliament的放克音樂，還有適合跳舞的新浪潮（new wave）音樂，例如Devo和the B-52's。阿特金斯曾說道：

他（咒術師）會大力放送Parliament和Funkadelic。那兩團當時在底特律很紅。他們甚至可以說是'79年迪斯可（disco）無法在底特律生根的主要原因。咒術師當時會放很多放克音 樂，為的就是不想跟當時已經轉而放迪斯可的電台一樣。〈Knee Deep〉]的出現只是壓死駱駝的最後一跟稻草，宣告迪斯可的死期。

雖然迪斯可熱潮在底特律為期不長，卻啟發許多人開始混音接歌，阿特斯金即是一例，阿特金斯後來教梅如何接歌，到了1981年「魔術胡安」（"Magic Juan"）、「Mayday」德里克（Derrick "Mayday"）與其他三人（其中一位便是「閃亮」艾迪·福克斯）就組成派對團體Deep Space Soundworks（又稱Deep Space），在1980或1981年他們還遇到咒術師，並提議提供節目混音帶來播放；該提議於隔年生效。

在70年代末、80年代初，高中學生舞廳成了孕育鐵克諾的溫床。年輕派對發起者利用新DJ與他們的音樂，迎合當地年輕觀眾的喜好，成功發展並培養當地舞曲環境。隨著當地舞廳日漸走紅，DJ們也開始集結成團，以便向舞廳推銷他們的混音接歌技巧與音響系統，迎合與日俱增的聽眾；當時當地的教堂活動中心、空倉庫、辦公室、YMCA禮堂，都是早期吸引未滿十八歲聽眾的派對舉辦地點，也是音樂逐漸成長定型的場所。

確立鐵克諾成為正式音樂曲風，上述四位皆有功勞，然而阿特金斯可謂公認的「創始者」。阿特金斯在音樂上的貢獻，於1995年也被美國音樂科技雜誌《Keyboard Magazine》承認，將他票選為鍵盤音樂史上「十二名關鍵人物」之一。80年代早期，阿特金斯與「3070」理查·戴維斯（Richard "3070" Davis），和後來加入的約翰五號（Jon-5）成立音樂團體Cybotron。這個三人組前後發了不少受搖滾與electro音樂啟發的創作，其中最成功的單曲為〈Clear〉（页面存档备份，存于互联网档案馆）（1983）與下一支較為陰鬱的〈Techno City〉（页面存档备份，存于互联网档案馆）（1984）。

根據他日前MySpace介紹，阿特金斯聲稱「⋯創造『Techno』一詞來形容他們的音樂，並從未來主義作品與艾文·托佛勒的著作汲取靈感； 『cybotron』與『metroplex』等取名便是引用托佛勒的詞彙。阿特金斯用Techno一詞來形容早期大量使用合成器的樂團，Kraftwerk即是一例；不過很多人會將Kraftwerk，與胡安早期在Cybotron的作品標示為electro。」阿特金斯本來對Cybotron的單曲〈Cosmic Cars〉（页面存档备份，存于互联网档案馆）（1982）感到很滿意；認為〈Cosmic Cars〉不但獨特，充滿日耳曼風情，還有用合成器呈現的放克勁道，然而當他後來聽到Afrika Bambaataa的〈Planet Rock〉（页面存档备份，存于互联网档案馆）（1982）之後，才發現那才是他心目中最理想的音樂。受到Afrika Bambaataa的啟發，他決心要繼續實驗創作，也鼓勵桑德森與梅一起努力。

後來阿特金斯開始以Model 500的藝名製作自己的音樂，到了1985年成立Metroplex音樂廠牌，並於同一年發行名為〈No UFOs〉（页面存档备份，存于互联网档案馆）的鉅作，那是首度引起廣泛討論的底特律派單曲，也是Techno發展的重要轉捩點。關於這段歷史，阿特金斯說道：

我在1985年二、三月左右成立Metroplex，並發行〈No UFOs〉，當時我以為只能剛好打平，誰知道居然賣了一萬到一萬五千張。我從來沒想過自己唱片在芝加哥會紅。當時德里克的爸媽剛好搬去那，德里克得常常往返於底特律和芝加哥之間，所以當我的〈No UFOs〉出來時，他就帶幾張到芝加哥送給當地的DJ，結果就紅了。

早期製作人利用日趨便宜的編曲機與合成器，融合歐洲合成器流行樂（synth-pop）美學與靈魂、放克、迪斯可與electro，替電子舞曲打開全新的視野。他們刻意遠離摩城之聲（The Motown Sound）（页面存档备份，存于互联网档案馆），也就是R&B與靈魂樂的傳統編曲方式，全心投入科技實驗。

近五年來，底特律地下音樂界開始利用科技做各種實驗，發明各種創意玩法。隨著編曲機與合成器的價格下跌，更多實驗也跟著如火如荼的展開了。簡單來說，我們厭倦有關戀愛或失戀的歌曲，厭倦整個R&B系統；現在一種新的前衛聲音已浮現，我們稱它為Techno！
－胡安·阿特金斯（1988）

這種新底特律音樂於1988年，由德里克·梅與一位音樂記者，解釋為一種與摩城完全無關的「後靈魂」（"post-soul"），然而十年後卻被另一名音樂記者喻為一種「靈魂律動」（soulful grooves），說它混合了摩城的重節奏風格與當時的音樂科技。梅對這種音樂有個耳熟能詳的形容：「⋯和底特律一樣⋯是個天大的謬誤。就像把喬治·柯林頓（George Clinton）與Kraftwerk塞在同一座電梯，只留下一台編曲機給他們打發時間。」胡安·阿特金斯對Techno的解釋是：「是聽起來像科技的音樂，不是聽起來像音樂的科技。意思是說，你平常大多聽到的音樂都是由科技做成，不管你有沒有意識到。但聽Techno的時候，你鐵定會知道。」 新音樂影響了各種極為不同的電音曲風，卻也維持本身獨立的曲風，這種曲風俗稱「底特律派」。

鐵克諾的製作人，特別是梅與桑德森，承認非常喜歡上芝加哥舞廳，且深受浩室音樂影響。梅於1987/1989年發行的熱門單曲〈Strings of Life〉（页面存档备份，存于互联网档案馆）（以藝名Rhythim Is Rhythim發行）就同時被浩室與鐵克諾界認定是經典鉅作。

但阿特金斯也認為，頭一批迷幻浩室音樂（acid house）製作人，為了要讓浩室音樂脫離迪斯可的陰影，有試著要揣摩鐵克諾的聲音。甚至有一種說法，是說芝加哥浩室其實是法蘭基·納可斯（Frankie Knuckles）利用一台從德里克·梅那兒購得的鼓機玩出來的。胡安·阿特金斯聲稱：

德里克將一台TR909鼓機賣給芝加哥DJ法蘭基·納可斯。此時Powerplant舞廳已經在芝加哥開了，但還沒有任何芝加哥DJ有自己的創作。他們當時流行放義大利進口唱片；〈No UFOs〉是唯一美國出產的獨立唱片。後來法蘭基·納可斯開始在他Powerplant的表演中使用909鼓機，接著有人把Boss公司剛推出的小型取樣腳踏板也帶去那，剛好有人在用麥克風唱歌，他們就把聲音取樣，通過節奏軌放出來。有了鼓機與取樣機，他們就能在派對上放自己的音樂，事情接二連三開始發生，後來奇普·伊（Chip E）用909作了自己的唱片，從那開始每一位芝加哥都要借那台909來做自己的唱片。

在英國，以浩室音樂為主的舞廳從1985年開始持續成長，其音樂環境受到倫敦、曼徹斯特、諾丁漢、謝菲爾德與里茲等地區的舞客支持。促成早期浩室在英國走紅的功臣為DJ麥克·皮克林（Mike Pickering）、馬克·摩爾（Mark Moore）、科林·費弗（Colin Faver）與格拉姆·派克（Graeme Park）。

到了1988年，浩室音樂在英國大為流行，而迷幻浩室也開始漸漸走紅。拜音響團所賜，倉庫派對次文化（warehouse party subculture）（页面存档备份，存于互联网档案馆）在1988年已有良好基礎，當時主要播放的音樂為浩室。同一年，丹尼·蘭普林（Danny Rampling）與保羅·歐肯佛德（Paul Oakenfold）各自開了Shoom與Spectrum舞廳，引進源自伊薇莎島（Ibiza）DJ阿佛列多·菲爾洛（Alfredo Fiorito）之手的巴利亞利風格（Baelearic）派對。兩家夜店很快就成為迷幻浩室的代名詞，此時快樂丸（MDMA）也開始成為派對流行用藥。英國其他重要舞廳包括里茲的Back to Basics，謝菲爾德的Leadmill和Music Factory，與曼徹斯特的The Haçienda（页面存档备份，存于互联网档案馆）。而麥克·皮克林與格拉姆·派克的星期五放歌地點Nude，則成為美國電子舞曲的推廣園地，其中當然包括來自底特律的首批鐵克諾音樂。

迷幻浩室派對熱潮在倫敦與曼徹斯特竄升，很快就成為一種文化現象。體內充斥著MDMA的舞客，無法接受只到凌晨兩點的商業舞廳營業時段，於是轉而到持續整晚的倉庫派對尋求庇護。為了躲避媒體注意與警察追緝，這些下班後的娛樂活動很快便地下化，然而在一年之內，一些倉庫派對漸漸演化成具商業規模的大型派對，稱「瑞舞派對」（raves），且平均每場會吸引約一萬人次前來參與；可想而知，媒體風暴隨即接踵而來。

浩室與迷幻浩室的成功算是替底特律之音鋪路，開發更廣的聽眾群，但反之也亦然；鐵克諾起先是受到少數芝加哥、紐約與英國北部浩室舞廳的支持，底特律本地舞廳後來才迎頭趕上。不過根據DJ馬克·摩爾的說法，在1987年又是〈Strings of Life〉（页面存档备份，存于互联网档案馆）先讓倫敦舞客開始漸漸接受浩室音樂。

80年代末的電子舞曲熱潮為Techno提供一個脈絡，使其發展為具辨識度的正式曲風。在1988年中，英國發行 《Techno！來自底特律的新舞曲》（Techno! The New Dance Sound of Detroit）（页面存档备份，存于互联网档案馆），一張由前Northern Soul靈魂樂DJ兼Kool Kat廠牌老闆，尼爾·魯斯頓（Neil Rushton）（他當時是維京廠牌旗下品牌『10 Records』的星探）與德里克·梅收編的合輯，那是紀錄「Techno」首次以正式曲風名稱登場的重要里程碑。這張專輯雖然成功將「Techno」拱入音樂報導詞庫，Techno本身還是有段時間，被大眾認為是一種底特律版的高科技芝加哥浩室，而非純粹自成一格的曲風。事實上，該合輯的暫定標題原為《底特律的浩室之音》（The House Sound of Detroit），直到加入阿特金斯的作品〈Techno Music〉（页面存档备份，存于互联网档案馆），才趨使他們重新考量標題名稱。魯斯頓日後說明合輯的最終名稱是由他、阿特金斯、梅與桑德森一起決定的。底特律三巨頭同聲反對將他們的音樂稱為某種地域性浩室；提議用另一個詞彙替換，這個詞彙他們已經私下使用很久了，那就是「Techno」。

德里克·梅認定那是他一生中最忙的時光，他憶道：

忙著跟卡爾·克雷格（Carl Craig）合作、忙著幫凱文、幫胡安、想辦法幫尼爾·魯斯頓打通人脈、想辦法幫布萊克·巴克斯特（Blake Baxter）背書，希望大家都認同他、想辦法說服沙克（Shake）（安東尼·沙克爾〔Anthony Shakir〕）讓他了解自己應該更果決…還有繼續作音樂、替底特律WJLB廣播電台節目《Street Beats》錄製Mayday混音帶、經營Transmat唱片廠牌…這麼多年來，根本沒人甩我和胡安在底特律到底在幹麻，忽然之間我卻發現自己還要應付嫉妒我們的人，真是天外飛來一筆。

雖然魯斯頓的合輯賣得不好，讓維京唱片很失望，但該合輯成功替Techno奠定明確的身分，而且對Techno音樂和製作人在歐洲的平台設立上貢獻良多。基本上，這張合輯的推出有助於區分底特律Techno、芝加哥House，與80末90初瑞舞年代產生的其它種類電子舞曲；而在那段瑞舞期間Techno也變得更有野心，更獨樹一格。

1988年中，隨著底特律音樂環境逐漸蓬勃，一間稱「音樂學院」（Music Institute），簡稱MI的新夜店，在底特律市中心隆重開張。場地來自喬治·貝克（George Baker）與奧爾頓·米勒（Alton Miller），由達里爾·永利（Darryl Wynn）與德里克·梅擔任星期五排班DJ，貝克與切斯·達米爾（Chez Damier）擔任同志派對為主的星期六排班DJ。該舞廳於1989年11月24日關門歇業，德里克·梅在最後一場播放〈Strings of Life〉（页面存档备份，存于互联网档案馆），並疊上塔樓鐘鳴聲的音效。梅解釋道：

「這一切都是陰錯陽差所至，所以它並不持久，因為我們本來就沒有打算一直持續下去。我們（MI）結束營業時，每個人的個人演藝事業正開始要起飛，所以或許這樣的安排才是最好的。我認為當時是我們正在巔峰－每個人都精力無窮，也不確定自己定位在哪，或如何發揮自己的潛力；我們沒有任何約束、沒有任何標準，一切只管放手去做，那就是為何出來的東西會這麼不一樣，這麼創新，那也是為何⋯我們得到精粹中的精粹。」

雖然壽命不長，MI卻以徹夜DJ表演、素淨白色舞廳與「精力果汁」（"smart drinks"）(MI 從不賣酒)揚名國際。根據作家丹·席科（Dan Sicko）的說法，「MI與底特律早期先鋒，共同孕育出該城最重要的音樂次文化－一個即將登上國際舞台的音樂次文化」

八零年代末、九零年代初誕生後，樂風發展擴張未有間斷，形成幅員遼闊的音樂光譜；如今從流行取向的魔比（Moby），到反商業主義音樂集團Underground Resistance（UR）等風格截然不同的音樂，都一同稱作Techno。尤其德里克·梅在《Beyond the Dance》（1989）與《The Beginning》（1990）等作品中所作的實驗更是被評為「將Techno一次帶領至多種不同的新方向，對此樂風所造成的廣大衝擊如同約翰·柯川（John Coltrane）對於爵士的影響。」Techno在歐洲於1988年到1992年之間快速竄紅，並且在英國、德國、比利時已有廣大的地下擁護族群，這一切都要感謝名為瑞舞的派對族群以及不斷成長的舞廳文化。

在美國，除了地域性的音樂環境，例如底特律、紐約與芝加哥，Techno的發展其實相當有限。由於缺乏機會，底特律製作人在祖國的發展屢屢受挫，他們因而轉向歐洲尋求工作機會。很快的，第一波移民海外的底特律製作人，就發現身邊多了很多新加入的後起之秀，也就是俗稱的「第二波」（The Second Wave）；這些音樂人包括卡爾·克雷格、Octave One、傑伊·德恩罕（Jay Denham）、肯尼·拉金（Kenny Larkin）、斯塔塞·普倫（Stacey Pullen）還有UR廠牌旗下的傑夫·米爾斯（Jeff Mills）、麥克·班克斯（Mike Banks）與羅伯特·胡德（Robert Hood），他們都正致力於發展自己獨特的聲音。除此之外，一群紐約製作人在此時也開始展頭露腳，最著名的為法蘭基·波恩斯（Frankie Bones）、蘭尼·低（Lenny Dee）與喬伊·貝爾特勒姆（Joey Beltram）；此時在靠近底特律的安大略省溫莎市，瑞奇·哈汀（Richie Hawtin）與事業夥伴約翰·阿夸維瓦（John Acquaviva）也推出極具影響力的廠牌Plus 8。1990到1992年間，Techno在美國的發展刺激了日後在歐洲，尤其是德國的擴張與分支。在柏林，隨著自由派對聚會場所UFO的關閉，一家稱Tresor的舞廳於1991年開張。該場所是標準的Techno教堂，它們招待最頂尖的底特律製作人，其中一些製作人後來甚至移居柏林，當1993年開始英國舞廳對於Techno的熱情漸漸趨緩，柏林就成了歐洲非官方的「Techno首都」。

雖然被德國搶去不少風光，比利時在此階段也是第二波Techno的重要據點。來自比利時根特市的R&S廠牌， 推行由貝爾特勒姆與西·階·博蘭（C.J. Bolland）等「天才少年」所創造的重口味Techno，被一位音樂記者形容為「強悍、金屬般的曲子⋯其刺耳、違和的合成器聲線聽起來彷彿是很痛苦的後龐克團Hoover。」

德國在八零年代，和美國電子舞曲的相識過程與英國類似。如同英國，德國在1987以芝加哥音樂為主的派對環境，早已打下良好基礎，隔年（1988年）迷幻浩室對德國流行文化意識的衝擊，也與英國相仿。在1989年，兩名德國DJ偉斯特邦姆Westbam）與莫特博士（Dr. Motte），一起成立違法派對場所UFO，也共同創立了Love Parade，而在1989年11月9號柏林圍牆倒塌後，各種地下Techno免費派對，也在東德區如雨後春筍不斷浮現，與英國不相上下的瑞舞環境就此誕生。東德DJ保羅·凡戴克（Paul Van Dyk）反映，Techno是當時東西德統一初期，重建社會凝聚力的重要力量。

1991年，數家派對場所面臨關閉，其中也包括UFO，因此柏林的Techno音樂環境，轉而集中在三家位於柏林圍牆附近的舞廳：「Planet」（後來由保羅·凡戴克更名為E-Werk）、「Der Bunker」與較為長壽的「Tresor」。當時的軍裝熱潮（在Techno同好之間蔚為風尚）正是從Tresor開始的，由一名叫坦尼斯（Tanith）的DJ所發起；可能是受Techno音樂的地下美學，或UR的軍事形象影響所至。當時的德國DJ開始試著加快音樂速度，並將聲音變得更為凶殘。迷幻派逐漸變成硬蕊派（hardcore techno）。DJ坦尼斯反映道：「柏林一直都是走硬派路線，硬蕊嬉皮、硬蕊龐克、現在我們又有了非常硬蕊的浩室。」當時我放的歌平均bpm都有到135，而且每隔幾個月會再增加15bpm。這種新的聲音是受到荷蘭的gabber，與比利時硬蕊曲風影響形成；以本身變態的形式，與Underground Resistance和瑞奇·哈汀的Plus 8廠牌致敬。其他的影響因素，包括八零年代中期來自歐洲的電體音樂曲風（Electronic Body Music）團體，例如DAF、Front 242與Nitzer Ebb。在德國，樂迷將這種音樂稱為「Tekkno」（或『Bretter』）。

在1993年，德國廠牌Tresor Records推出《柏林與底特律：Techno雙雄》（Tresor II: Berlin & Detroit – A Techno Alliance）合輯，那是底特律音樂對德國Techno環境影響的見證，更是慶祝兩座城市之間的「相互敬佩盟約」。隨著九零年代邁入中期，柏林儼然成為底特律製作人的避風港；傑夫·米爾斯與布萊克·巴克斯特甚至在那住過一段時間；而在同一時期，透過Tresor（页面存档备份，存于互联网档案馆）的幫忙，Underground Resistance也開始陸續發行它們的X-101/X-102/X103系列專輯，胡安·阿特金斯開始和托瑪斯·費曼（Thomas Fehlmann）與莫里茨·範·奧斯瓦爾德（Moritz Von Oswald）所組成的團體3MB合作，隸屬Tresor的廠牌Basic Channel也將它們的音樂母帶送到底特律的National Sound公司進行後製；那是當時底特律音樂圈的主要母帶錄音室。從某方面來說，流行電子音樂算是兜了一圈回來，畢竟當初來自德國杜塞道夫的音樂團體Kraftwerk，是影響八零年代電子舞曲最深的音樂團體。話又說回來，其實以前的芝加哥浩室也有受到德國的影響，因為當初喬奇歐·莫拉德與彼得·貝洛特（Pete Bellotte）就是在德國慕尼黑，創造出風靡七零年代的歐陸迪斯可（euro-disco）和合成器流行音樂（synth-pop）。

隨著電子舞曲逐漸變化，一些底特律製作人開始質疑樂風發展的方向，於是「極簡派」（minimal techno）應運而生（製作人丹尼爾·貝爾〔Daniel Bell〕對於該名詞很有意見，他認為「極簡」這詞所指涉的意涵過於「藝術」）。羅伯特·胡德，一位來自底特律的製作人，也曾是UR的一員，是眾所公認的極簡樂派催生手。胡德形容九零年代早期樂派「太過瑞舞」，那種催快的速度後來成為gabber曲風的前身。這種潮流使原本標榜靈魂律動的原始底特律派日趨沒落，也驅使胡德與其他製作人改變他們音樂的本質，創造一種「分解後，最基本的原始聲音。只剩鼓、貝斯、放克律動與其中的必備要素。讓人們跳舞的必備要素。」

胡德解釋道：

我觉得丹（貝爾）和我都意識到有某種東西不見了－一種元素⋯在當時我們所聽到的Techno裡消失了。那時的音樂從製作角度 聽起來很棒，但卻少了舊有音樂有的一種『jack』元素。人們會抱怨Techno中已經聽不到放克，聽不到感情了，而簡單的解決方法就是加進人聲與鋼琴，來填補情感的缺失。但我認為是時候該回歸最初的地下音樂了。

很多爵士樂對樂風有間接或直接的影響，這種影響導致某些作品的節奏與和弦逐漸複雜化，而來自曼徹斯特的組合808 State，更以迷你專輯《Quadrastate》中收錄的〈Pacific State〉（页面存档备份，存于互联网档案馆），與《Ninety》中收錄的〈Cobra Bora〉（页面存档备份，存于互联网档案馆）等名曲，助長這波爵士風氣。當時在底特律，受這種所謂爵士感性影響最深的製作人，非麥克·班克斯莫屬，他在Underground Resistance下所發行的經典專輯《Nation 2 Nation》（1991）即是一例。到了1993年，底特律的Model 500，與UR的藝人團體，以〈Jazz is The Teacher〉（1993）與〈Hi-Tech Jazz〉（页面存档备份，存于互联网档案馆）（1993）等名曲，開始積極指涉此曲風；後者叫做Galaxy 2 Galaxy，是一個自稱建立在Kraftwerk「人體機器」（man-machine）信條上的爵士計畫。此風潮後來的跟隨者，大多為深受爵士樂與UR影響的英國Techno製作人，例如戴夫·安喬（Dave Angel）和他的EP《Seas of Tranquility》（页面存档备份，存于互联网档案馆）（1994）。

在1991年，英國音樂記者馬修·柯林（Matthew Collin）寫道：「歐洲或許有強大的環境與能量，但幕後指引其意識型態的其實是美國⋯若比利時Techno提供橋段，德國Techno提供聲音，英國Techno提供碎拍，那麼底特律就是提供純粹的思維深度。」到了1992年，許多歐洲製作人與廠牌，嘗試矯正所謂原始Techno理想的腐敗與商業化，於是一種對瑞舞文化的普遍排斥感油然而生，而一種追求「深度」，或以底特律的角度來說就是「純粹」的Techno美學，也進而開始生根發芽。底特律派經歷整段瑞舞時期，不但維持了其藝術上的堅持，還啟發新一代的「聆智派」（intelligent techno）製作人。

隨著九零年代中期的到來，聆智派一詞普遍被用來區分較為「純粹」的Techno，和同源、但音樂內容早已大異其趣的曲風，包括過於商業化的分支，與較為硬派，瑞舞取向的breakbeat hardcore、Schranz，與荷蘭Gabber。音樂評論家西蒙·雷諾茲（Simon Reynolds）認為這種發展「⋯徹底迴避瑞舞音樂中的極端後人類主義與享樂功能面向，回歸到較為傳統的創作概念，也就是導演主創論（authuer theory）中將科技人性化的孤獨天才一說⋯。」

許多唱片公司得以從新趨勢之中獲利，發行合輯《Artificial Intelligence》（页面存档备份，存于互联网档案馆）的音樂廠牌Warp即是一例。Warp創辦人兼總經理史帝夫·貝克特（Steve Beckett）回憶這段時期說道：

當時的舞曲環境正在轉變，我們聽到很多B-sides，不算舞曲但富有高度趣味性，可以被歸類在實驗或前衛搖滾曲風，所以我們決定出 《Artificial Intelligence》這張合輯，結果這張合輯居然成為歷史的見證…這種感覺彷彿我們在帶領市場，而非市場在控制我們。我們的音樂適合在家聆聽，而非 在舞廳或舞池上：人們可以在晚上回到家累到快發瘋時，從聆聽迷幻詭異的音樂中得到最有趣的體驗。這種音樂族群正開始逐漸增加。

Warp最初以「電子聆聽音樂」一詞來行銷《Artificial Intelligence》（页面存档备份，存于互联网档案馆），但很快就以「聆智派」取而代之。同一期間（1992-93）也有許多其他曲風名稱不斷散播，例如休閒椅派（armchair techno）、氛圍派（ambient techno）和electronica，但其實都在形容給「後瑞舞時期」聽眾「久坐聆聽」和「在家聆聽」的音樂。繼該合輯在美國獲得商業成功之後，「聆智舞曲」後來被普遍使用形容九零年代中期到末期實驗電子舞曲。

雖然聆智舞曲與electronica在商業上的成功主要要歸功於Warp，九零年代初其實有許多重要的廠牌，與最初追求「深度」的潮流有關，卻在當時沒有獲得什麼注意。其中包括Black Dog Productions（1989）、卡爾·克雷格的Planet E（1991）、柯克·德吉奧吉奧（Kirk Degiorgio）的Applied Rhythmic Technology（1991），Eevo Lute Muzique（1991）、General Production Recordings (1991)、New Electronica(1993)、Mille Plateaux (1993)、100% Pure (1993)與 Ferox Records (1993)。

在九零年代早期，一種屬後瑞舞（post-rave）的DIY免費派對場景，在英國開始生根。此場景主要由兩種族群組成－來自都會空屋竊居界（urban squat scene）的倉庫派對族群，與受政治運動啟發的新世紀浪跡者（new age travellers）；其中由新世紀浪跡者，提供既有的郊區音樂祭系統，讓空屋竊居者與瑞舞族群能立即承襲運用。當時較為活躍的派對音響團，有布萊頓地區的Tonka，諾丁漢的DiY、Bedlam、Circus Warp、LSDiesel與倫敦的Spiral Tribe（页面存档备份，存于互联网档案馆）。免費派對時期的最巔峰，發生於1992年五月，當時在派對消息發布僅僅24小時內，就有三萬五千人潮湧入凱梭蒙頓公有地音樂祭（Castlemorton Common Festival）（页面存档备份，存于互联网档案馆），享受為期五天的徹夜狂歡。

該音樂祭是導致英國政府於1994年頒布刑事司法與公共秩序法案（英语：Criminal Justice and Public Order Act 1994）的主因。這個法案徹底殲滅了英國的免費派對活動，迫使浪跡藝術家紛紛離開英國，往歐陸、美國、印度果亞、泰國帕岸島與澳洲東岸等地區發展。而在歐洲其他地區，由於受到來自英國的旅行音響團啟發，瑞舞活動得以延續其生命並持續往內陸擴散。Spiral Tribe（页面存档备份，存于互联网档案馆）、Bedlam與其他英國音響團，將互助合作的Techno理想帶到歐洲，尤其是東歐；那兒生活費較便宜，而且觀眾都能迅速吸收並發揮免費派對的意識型態。歐洲的各種Teknival免費派對（页面存档备份，存于互联网档案馆），例如捷克共和國的Czechtek（页面存档备份，存于互联网档案馆），刺激了法國、德國與荷蘭的音響團，而這些音響團很快的就找到屬於自己的觀眾群，並以阿姆斯特丹與柏林等城市的空屋為主要活動中心。

在1994年，有許多來自英國與歐洲的製作人，致志於創作底特律風格的Techno音樂，然而當時也有很多製作人不斷互相較勁，努力創作其他種類的電子舞曲。他們有些會從底特律派美學汲取靈感，有些則會合併過去舞曲的不同元素，於是許多新品種曲風格開始誕生（主要來自英國）。在這些新型電子舞曲中，有些依稀聽得出Techno的影子，有些則聽起來截然不同。Jungle音樂（鼓打貝斯）就是最明顯的例子，它顯然受到嘻哈、靈魂樂與雷鬼樂的影響多過於底特律與芝加哥的電子舞曲。

隨著舞曲的多樣性（與商業性）日漸演變，早期瑞舞時期所特有的集體意識黯然消逝，取而代之的是各別獨立的派系，每支派系都有其特有的態度與對未來舞曲（或非舞曲）發展的看法，其中包括傳思（trance）、工業派（industrial techno）、迷幻派（acid techno）與happy hardcore。較為小眾的分支或相關曲風，包括bleep派，那是主要源於英國謝菲爾德區的地域性分支。bleep派於1989 到1991年受到些許矚目，所創造出的音樂環境，也是Warp廠牌一炮而紅的一大主因（關鍵點在於Warp的第五張發行作品：LFO的同名專輯黑膠唱 片）。到了九零年代末，一批屬後派（post-techno ）的電子舞曲逐漸浮現，包括wonky派、街頭派（ghettotech）（一種結合Techno美學、嘻哈與浩室音樂的曲風）nortec、 glitch、digital hardcore和所謂的no-beat 派。

在書中探討源頭時，作家科杜沃·愛生（Kodwo Eshun）主張「Kraftwerk之於Techno，就如同Muddy Waters之於the Rolling Stones：是正宗，是起源，是真品。」胡安·阿特金斯承認早期非常喜歡Kraftwerk與喬奇歐·莫拉德，尤其是莫拉德與唐娜·桑瑪（Donna Summer）合作的歌曲，以及莫拉德的《E=MC²》專輯。阿特金斯還說在1980年左右，他有張全部塞滿Kraftwerk、Telex、Devo、喬奇歐·莫拉德和蓋瑞·努曼（Gary Numan）的錄音帶，在開車時一定會瘋狂播放。但阿特金斯也說過在跟理查·戴維斯合作前，也就是進行電子樂器實驗兩年後，他並沒有聽過Kraftwerk的音樂。對於Kraftwerk的最初印象，阿特金斯說跟他自己較為「迷幻」的「怪異UFO音色」比，他們的音樂相對顯得「乾淨且精準」。

德里克·梅也承認受Kraftwerk和其他歐洲合成器音樂的影響。他說道：「那音樂聽起來非常時尚，而且純淨，對我們來說是無限美麗，和外太空一樣。我們本身住在底特律，那兒真的很少有美麗的東西，在底特律一切都是醜露的一團亂，所以我們被這種音樂吸引，那音樂彷彿點燃了我們的想像力！」

梅因此認為自己的音樂直接承襲了歐洲合成器音樂的脈絡。凱文·桑德森同樣也認為自己有受到歐洲的影響，但他強調自己受到用電子儀器創作音樂的概念啟發更甚：「我對於一切可以自己來這種理念比較有興趣。」

由於莫拉得，亞歷山大·羅伯特尼克（Alexander Robotnic）和克勞迪歐·西蒙那提（Claudio Simonetti）等歐陸迪斯可與義大利迪斯可（Italo disco）流行樂，和各種新浪漫主義合成器流行樂團體，例如Visage、The Human League和Heaven 17等樂團，在孕育Techno的底特律高校舞會大受歡迎，促使評論家開始重新定義起源，嘗試將這些底特律音樂先鋒縮小納入更寬廣的歷史脈絡，成為曲風演化的一部分。如此一來，原本在音樂歷史上的起源與分野說法逐漸不被採信。

為了支持這個看法，評論家舉出A Number of Names（1981）的單曲〈Sharevari〉，Kraftwerk（1977-83）較為動感的曲目，Cybotron（1981）最初的作品，唐娜·桑瑪與喬奇歐·莫拉得的〈I Feel Love〉，莫拉得的〈From Here to Eternity〉和曼努爾·句特辛（Manuel Göttsching）的鉅作《E2-E4》（1981）作為例證。另一則例子是1976年，巴黎的歐陸迪斯可製作人馬克·切羅內所推出的專輯《Love in C minor》；該專輯被稱作是第一張概念性迪斯可（conceptual disco）製作，也被譽為House、Techno與其他電子舞曲風格的開宗始祖。

當然，electro迪斯可與歐陸合成器流行樂，和Techno一樣依賴機器創造舞曲節奏，然而這種舉例並非毫無爭議性。很多人試著繼續往前推，尋找更久遠的電子舞曲根源，有些人來到了雷蒙·史考特（Raymond Scott）利用音序器寫成的電子音樂，〈The Rhythm Modulator〉、〈The Bass-Line Generator〉、〈IBM Probe〉等作品皆被視為是早期類似Techno前身的音樂；英國日報The Independent也對史考特的《Manhattan Research Inc.》評道：「史考特的重要性，在於他發現了電子音樂在節奏上的無限可能性，也因此打下了electro-pop、迪斯可，甚至Techno等舞曲的基礎。」另一則可能是電子舞曲前身的例子，出現在六零年代晚期的一捲錄音帶上，是英國BBC經典科幻電視劇《神秘博士》（Doctor Who）主題曲製作人戴莉亞·德比夏（Delia Derbyshire）的作品，聽起來幾乎與現代電子舞曲毫無差異。曾經是舞曲團體Orbital一員的保羅·哈特諾（Paul Hartnoll）認為這捲錄音帶「相當令人驚艷」，並說明那聽起來和任何「下禮拜即將在Warp廠牌發行的專輯」沒什麼兩樣。

整體來說，Techno音樂非常便於DJ播放，因為大多屬純音樂編制（商業取向者除外），而且製作過程當中，大多會預設作品將呈現在連續的DJ混音輯（DJ Set），也就是DJ從一張唱片透過同步轉換，或「混音」，前進到下一張唱片的連續過程之中。大多數的器樂譜寫，在所有音樂參數中，最為強調「節奏」，但除此之外，人工音色的設計，與音樂製作科技使用上的創意，在整體Techno美學實踐佔相當大的比重。

主要鼓組，幾乎公認以四四拍（4/4）為主，意即以四分音符為一拍，每小節有四拍。在最簡單的形式中，大鼓會打在每個拍子上，而小鼓或拍手聲會打在每小節第二和第四拍，空心鈸則會打在每小節第二個八分音符上；大體來說這是一個迪斯可（或波爾卡）的鼓組，通行於House音樂，或類似Techno等受House影響的曲風之中。一般歌曲速度依照不同樂派風格，平均從120 bpm（一分鐘有120拍）到150bpm不等。

一些原始的底特律樂派，在鼓組的編制中會使用到切分音與複節奏，然而現在大多製作還是以迪斯可曲式為基底，再用其他的鼓機另外疊上複節奏，也因此那種切分音所產生的放克味道，成為辨認底特律派的指標之一。如今還是有很多DJ和製作人會利用這種特色，將自己的作品與商業化的Techno區隔開來，因為主流音樂鮮少會出現切分音。德里克·梅將這種聲音形容為「高科技部落主義」（Hi-tech Tribalism），是一種「充滿靈魂，很著重貝斯，也很著重鼓，很著重於打擊樂器的音樂。最初的Techno音樂，是一種聽起來非常高科技的打擊樂⋯散發出很強，很強的部落味道。你會以為自己來到了某種高科技部落。」

最初底特律樂派製作人所運用的樂器，現在很多已成為復古音樂科技市場上的夢幻逸品，包括最經典的鼓機Roland TR-808和TR-909，以及貝斯合成器Roland TB303，和Roland SH-101、 Kawai KC10、Yamaha DX7、Yamaha DX100等合成器（曾經出現在德里克·梅1987年所發行，極為重要的作品《Nude Photo》中）。早期大多音樂編製是透過MIDI進行（雖然當時的TR-808和TB-303 皆沒有MIDI功能，只有DIN sync），利用Korg SQD1和Roland MC-50等硬體音序器編制，而古早音樂中聽到的少許取樣音效，則大多是Akai S900的傑作。

TR- 808與TR-909鼓機如今已經達傳奇的地位，這點從市場上的開價即可明白。在八零年代，808鼓機成為製作嘻哈音樂的基本配備，而909鼓機則在House與Techno音樂中找到歸屬。「是底特律派的先驅們，將909鼓機設為音樂節奏的基底，替這批羅蘭公司推出的古早節奏編曲機，打開重返市場的機會」

1995年九月英國音樂科技雜誌Sound on Sound寫道：

很少有高科技樂器，十年後的二手價僅稍低於原本定價。羅蘭公司出品，如今近乎傳奇的TR-909即是一例－當初於1984年發售的定價是999英鎊，而如今二手市場價格上看900英鎊！諷刺的是，這台機器問世不到一年，即被科技產品賣家下殺到大約375英鎊，以便讓位給為即將上市的TR-707和TR-727，在1988年價格又跌到新低，常常可見人們以少於200英鎊的低價，抱回一台二手909機器，有時甚至不到100英鎊。如今國內每個悔不當初的音樂家，一想到當初他們如何對100英鎊的909不屑一顧－或更慘，他們用50英鎊賣掉的909（有聽說過有位仁兄把他的TB-303送走嗎？那台機器，瘋狂收集家如今開價900英鎊－而他當初送走是因為賣不掉！），統統都想拿自己的MIDI導線上吊自殺。

到了1996年五月，根據Sound on Sound的報導，808的魅力已逐漸削減，但較稀有的TR-909反而成為「製作舞曲必備鼓機」，這種狀況會出現有幾個成因：909鼓機對於鼓聲有較大的掌握，還有較好的編寫系統，且附有MIDI系統。Sound on Sound報導說909如今市場要價大約900到1100英鎊之間，而808還是具有收藏價值，但最高價位只到700到800英鎊。這種價位在這篇報導發出後十二年間幾乎沒有變動，上網搜尋eBay即可查證。

到了九零年代後半期，復古鼓機與合成器的強烈市場需求，驅使一些軟體公司開發模擬器，其中最顯著的例子是瑞典公司 Propellerhead所推出的Rebirth RB-338。發行於1997年五月，第一代Rebirth RB-338 只有兩台TB-303與一台TR-808，但第二代便增加了TR-909。Sound on Sound在1998年11月便將二代RB-338評為「最終Techno軟體組合」，並說它是「1997年重量級軟體成功事件」，美國Keboard Magazine更是評為「開啟前所未有的新範例：將模擬類比合成器音色、打擊樂合成器、以樂段為基礎的音序器，全部濃縮到一片軟體當中。」儘管ReBirth RB-338在市場上叱吒風雲，Propellerhead還是在2005年九月將它正式下架，並改為網路免費下載軟體，如今人人皆可在一個叫「ReBirth Museum」（页面存档备份，存于互联网档案馆）的網站取得，站上還記載有關ReBirth的詳細歷史與發展資訊。

在2001年三月，第一代Reason問世，那是Propellerhead重金打造，要價300英鎊的軟體化電子音樂錄音室，其中包括14軌自動化數位混音器、99鍵多調「類比」合成器、經典羅蘭式鼓機、取樣/播放元件、類比式步進音序器、循環播放器、多軌音序器、八個效果處理器，與超過500MB的合成器升級檔和取樣檔。透過這項產品，Propellerhead「創造了唯有當產品符合時代精神，符合眾人需求，才會出現的熱潮」，Reason從此便受到市場歡迎，如今（2008年四月）已出到第四代。

近年來，隨著電腦科技日漸普及，音樂軟體不斷改進，如今音樂製作科技發展，幾乎已到與傳統音樂演奏實作毫不相干的境界，筆電現場演奏（laptronica）與現場編碼（live coding）的浮現即是一例。而過去十年來，軟體虛擬錄音室的市場也逐漸開拓，如今Propellerhead的Reason，和Ableton Live，都受到大眾消費者的歡迎。

這些以軟體為主的音樂製作工具，相較於硬體為主的錄音室，為人們帶來既划算又可行的新選擇。多虧微處理器科技的高度發展，人們如今透過一台小小的筆記型電腦，就能製作高品質的音樂，而這些演化也促成音樂創作的民主化，導致素人音樂大增，並透過網路得以傳達到大眾社會。音樂家也可以將軟體合成器與效果器模組個人化，或設定不同的作曲環境，以創造出屬於自己的獨特聲音，而通常被拿來達成這種目的軟體有Max/Msp、Reaktor，以及免費軟體Pure Data、SuperColider，和Chuck。就某方面來說，科技的創新，讓過去一直是舞曲文化核心的DIY精神，又再度死灰復燃。

• Ishkur's Guide to Electronic MusicArchive.is的存檔，存档日期2015-09-12

1. ^ The Dummy Guide to Detroit techno part I: origins to explosion. （原始内容存档于2016-07-29）.