음계

Acoustic scale
음향의 스케일 개념은 음향 및 스케일(비율)을 참조하십시오.
음계
모드I, II, III, IV, V, VI, VII
부품 피치
C, D, E, F♯, G, A, B♭
자질
음정반수7
포르테 번호7-34
보형물5-34

음악에서 어쿠스틱 음계, 오버톤 음계, 리디아 도미넌트 음계(리디아 ♭ 7음계) 또는 믹솔리디아 ♯4 음계는 7음 합성 음계입니다. 상행 선율 마이너 음계의 네 번째 모드입니다.[4][5]

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { Acoustic scale on C } d e fis g a bes c } }

이것은 4단계와 7단계의 작은 등급을 가진 것이 주요 등급과 다릅니다. "acoustic 스케일"이라는 용어는 때때로 이 7음 모음의 특정 모드(예: 특정 순서 C–D–E–F ♯–G–A–B♭)를 설명하는 데 사용되며, 때때로 모음 전체(예: E–F ♯–G–B–♭–C–D)를 설명하는 데 사용됩니다.

역사

전통 음악에서, 오버톤 음계는 남시베리아 사람들의 음악, 특히 투반 음악에서 지속됩니다. 오버톤의 노래와 유대인의 하프 소리는 자연적으로 오버톤이 풍부하지만, 아이길(바이올린과 먼 관련이 있는 굽은 악기)에서 연주되는 멜로디와 도스풀루르나 찬지와 같은 불쑥 생겨난 현악기들 또한 오버톤 음계를 따르는 경우가 많으며, 때로는 펜타토닉 음절을 사용하기도 합니다.[clarification needed]

음향 음계는 19세기 음악에서 산발적으로 나타나며, 특히 프란츠 리스트와 클로드 드뷔시의 작품에서 잘 나타납니다.[6] 그것은 또한 이고르 스트라빈스키, 벨라 바르토크,[7] 그리고 폴란드 고지의 민속 음악의 영향을 받은 카롤 시마노프스키를 포함한 20세기 작곡가들의 음악에서도 역할을 합니다.[8] 음향 음계는 브라질의[9] 북동부 지역인 노르데스테의 음악에서도 현저하게 일반적입니다(에스칼라 노르데스티나 참조). 재즈 하모니에 큰 역할을 하며, 1음계에서 시작하여 지배적인 7화음을 반주하는 데 사용됩니다. "음향 음계"라는 용어는 에르난 ő 렌드바이가 벨라 바르토크의 음악을 분석하면서 만든 것입니다.

시공

파란색 음표(B♭, F↑, 7, 11)가 눈에 띄게 음정이 맞지 않습니다. 참고: 고조파 7번과 11번 고조파.

"음향 음계"라는 이름은 화성 계열(Playⓘ)에서 8분에서 14분까지의 유사성을 나타냅니다. C에서 시작하는 고조파 시리즈는 C, C, G, C, E, G, B♭*, C, D, E, F↑*, G, A♭*, B♭*, B, C... 굵은 음표는 C의4 음향 음계를 설명합니다. 그러나 고조파 영상 시리즈에서 별표로 표시된 음은 음정이 맞지 않습니다. F↑4* (Playⓘ) is almost exactly halfway between F♮4 and F♯4, A13♭4* (Playⓘ) is closer to A♭4 than A♮4, and B7♭4* is too flat to be generally accepted as part of an equal tempered scale.

음향 스케일은 마이너 7번째와 상승된 4번째(B♭ 및 F ♯, 오버톤 시리즈에서 추출됨)와 메이저 2번째 및 메이저 6번째(D 및 A)가 추가된 메이저 3인조(CEG)에서 형성될 수 있습니다. 렌드바이는 바르토크의 음악에서 음향 스케일에 수반되는 "음향 시스템"의 사용을 설명했는데, 이는 그가 황금 비율을 사용한 것과 대조적으로 대칭적으로 균형 잡힌 섹션, 특히 주기와 같은 구조적 특성을 수반하기 때문입니다. 바르토크의 음악에서, 반음계는 반음계, 정적계, 이완계, 이중음계인 피보나치 수열에 의해 구성된 음악과 달리, 디아토닉, 다이나믹, 시제, 트리플 또는 기타 홀수계를 포함한 다양한 방식으로 특징지어집니다.[10]

음향 스케일을 간주하는 또 다른 방법은 4도에서 시작하는 선율적 마이너 스케일의 모드로 발생한다는 것입니다. 따라서, D에서 시작하는 음향 음계는 D, E, F ♯, G ♯, A, B, C, D로, A 선율단조의 친숙한 날카로워진 F와 G를 포함합니다. F ♯는 D단조 4각형을 장조 4각형으로 바꾸고, G ♯는 Lydian으로 바꿉니다. 그러므로 재즈에서 이 음계의 많은 경우는 놀라운 일이 아닌 것으로 간주될 수 있습니다; 그것은 멜로디 단조의 사용을 초대하는 화성 진행보다 모드 즉흥과 구성으로 나타납니다.

참고 항목

메모들

  1. ^ 이들은 B와three quarter flat F에서half sharp 가장 가까운 쿼터톤으로 추정될 수 있습니다.

참고문헌

  1. ^ Persichetti, Vincent (1961). Twentieth-Century Harmony. New York City: W. W. Norton & Company. p. 44. ISBN 978-0-393-09539-5. OCLC 318260658.
  2. ^ Berle, Arnie (1997). "The Lydian Dominant Scale". Mel Bay's Encyclopedia of Scales, Modes and Melodic Patterns: A Unique Approach to Developing Ear, Mind and Finger Coordination. Pacific, Missouri: Mel Bay Publications. p. 55. ISBN 978-0-7866-1791-3. OCLC 48534968.
  3. ^ Fewell, Garrison (February 1998). "Sessions: Lydian-Dominant Strategies". Guitar Player. 32 (2): 154–155.
  4. ^ Lendvai, Ernő (1971). Béla Bartók: An Analysis of his Music. introd. by Alan Bush. London: Kahn & Averill. p. 27. ISBN 0-900707-04-6. OCLC 240301. Wilson, Paul(1992)에 인용됨.
  5. ^ 바르도스, 라요스, 카르파티 1994, 171[incomplete short citation]
  6. ^ 티모츠코, 드미트리 (2004). "드뷔시의 네트워크 확장" Journal of Music Theory 48.2: 215–292.
  7. ^ 티모츠코, 드미트리 (2003). "스트라빈스키와 옥타토닉: 재고." 음악 이론 스펙트럼 25.1: 185–202.
  8. ^ "클래식 CD 리뷰: 민속음악, 신화는 폴란드 작곡가의 바이올린 작품에 영감을 줍니다", Dallas Morning News, 2007년 10월 13일
  9. ^ Adolfo, Antonio (1997). Composição, Uma discussão sobre o processo criativo brasileiro. Rio de Janeiro: Lumiar Editora. p. 23. ISBN 978-85-7407-369-9.
  10. ^ a b c 윌슨, 폴 (1992). 벨라 바르토크의 음악, 7쪽. ISBN 0-300-05111-5.
  11. ^ Let a E. 밀러, 에드 (1988) 루 해리슨: 선택된 키보드와 실내악, 1937-1994, p. xliii. ISBN 978-0-89579-414-7.

외부 링크