Di chi tiene la penna: immagini di scrittori e scrittura nel romanzo italiano dal 1911 al 1942 [Italian-language Edition]: Letture da Annie Vivanti, Luigi Pirandello, Jolanda, Italo Svevo, Alberto Moravia, Achille Campanile

ibidem Press, Stuttgart

Indice

Introduzione

1. Sei personaggi per sei opere: storie di lotta e rinuncia, successo e mediocrità

1.1 Annie Vivanti: I divoratori (1911)

Giovanna Desiderata (Nancy) Avory. L'epopea della rinuncia

1.2 Luigi Pirandello: Suo marito (1911)

Silvia Roncella. L'angustia della crisalide

1.3 Jolanda: La perla (1916)

Perla Bianco. La lotta per la penna

1.4 Italo Svevo: Senilità (1927)

Emilio Brentani. Coesione e falle della mediocrità

1.5 Alberto Moravia: L'amore coniugale (1949)

Silvio Baldeschi. Il libro della coppia

1.6 Achille Campanile: Il diario di Gino Cornabò (1942)

Gino Cornabò. Miti e abiti sdruciti

2. Scrittori e opere in contesto

2.1 La pratica della scrittura tra supporto e distrazioni

2.2 L'uomo dell'artista e la modella

2.3 La creatura letteraria

2.3.1 Il libro figlio

2.3.2 Aspetti e temi dell'opera immaginaria

2.3.3 La fortuna del testo immaginario

3. Il destino sociale del personaggio scrittore

3.1 L'opera creativa della donna

3.1.1 Il topos dell'esordiente

3.1.2 Il frutto del lavoro e la soma del marito

3.1.3 La femme est l'avenir des lettres

3.1.4 Volle, fortissimamente volle

3.1.5 Il sorriso di Mura

3.2 Rivelazioni

4. Scrittura e identificazione

4.1 L'occasione del riconoscimento (Nancy, Silvio)

4.2 Il riflesso e le propaggini dell'inettitudine (Emilio, Gino)

4.3 Storie di formazione continua (Silvia, Perla)

Conclusione

Bibliografia

Testi narrativi esaminati

Opere narrative consultate

Opere saggistiche consultate

Introduzione

Mettere al mondo un figlio, scrivere un libro, piantare un albero?

Chi scrive un libro genera vita. Chi scrive di un autore e della sua scrittura arricchisce l'esperienza, grazie all'introduzione di un nuovo testo dall'accoglienza indiscussa. Corrobora la creazione chiamando in causa un proprio pari, con tutta la responsabilità che ne comporta l'inquadramento in un tessuto narrativo e in un sistema di personaggi; con la consapevolezza del suo destino di interazione con il lettore e della talvolta rischiosa acquisizione di una sostanziale indipendenza rispetto al testo principale. Il lettore può, in alcuni casi, arrivare a pensare alla vicenda del libro in se stessa, estrapolandola dalla trama in cui è compresa.

Questa condizione di privilegio è dovuta al fatto che lo scrittore è detentore di un potere magico nella comunicazione. È colui che va oltre le parole. Che lascia traccia definitiva di sé. Come sostiene Claude-Edmonde Magny nella sua Lettera sul potere di scrivere indirizzata al giovane Jorge Semprún esule a Parigi, del febbraio 1943, Scrivere è un'azione grave, e che non lascia indenne chi la pratica[1]. Ciò è vero anche per lo scrittore inventato, che si appresta all'opera letteraria ponendo in gioco tutto se stesso. Inversamente, se si parla di prosa, il genere in cui si cimentano, anche se non esclusivamente, tutti gli autori delle fiction letterarie qui presentate, sempre con Magny, essa non può fare a meno di portare con sé una greve massa di esperienza umana: le occorre essere radicata nell'umano, minacciata altrimenti di non essere affatto[2]. Con le parole di Mario Perniola, Mentre la poesia tende a separare nettamente la vita dalla letteratura, ad escludere completamente l'esperienza della ricerca dall'opera, il romanzo[3] tende a connetterli (sic) […] erede del principio dell'espressione dell'io[4]. E, ancora sulle due prospettive della poesia e della narrativa, "Mentre il narratore tende a concepire la propria attività come una continuità di opere, ciascuna delle quali è in rapporto con la precedente e la seguente, il poeta considera ogni opera come un'entità a sé stante"[5]. Ecco dunque enucleato il legame inscindibile tra l'autore e la sua scrittura.

Nella lettera di Magny si individuano due requisiti fondamentali per la buona letteratura, qui utili in quanto strumenti interpretativi del carattere del personaggio autore: lo scrittore autentico non scivola troppo facilmente nell'imitazione e la sua opera ne è espressione[6]; la letteratura è possibile solo al termine di una prima ascesi e come risultato di questo esercizio grazie al quale l'individuo trasforma e assimila ricordi dolorosi, mentre si va costruendo una personalità[7].

Tali presupposti si estendono senza difficoltà al protagonista scrittore, la cui natura artificiale non impedisce di individuarne la forza attraverso l'interazione tra la storia psicologica e la scrittura.

In ultimo, poche delucidazioni su un approccio all'opera primaria che vuole mantenersi entro l'ambito del racconto.

Nonostante il fascino immediato esercitato dall'invenzione di un ambiente e di un processo creativo e la sempre facile tentazione dell'esegesi autobiografica che gli si connette, non si devono automaticamente cercare, in ciò che è frutto di pura costruzione, riflessi dell'immagine dell'autore di primo grado. Ne conseguirebbe una lettura di breve respiro, con al termine una serie di annotazioni nella logica binaria, fine a se stessa là dove non dettata da scopi specifici. È perciò fondamentale, nell'interpretazione, partire dalla rete dei personaggi e dalle modalità narrative della loro esistenza, dal momento che è questo sistema testuale ad offrire le maggiori risorse nella lettura.

Naturalmente la lettura dei testi va circoscritta.

Ambito dello studio è il romanzo, in virtù della sua accessibilità il genere letterario per eccellenza nel ventesimo secolo, quello attraverso il quale ha luogo più frequentemente il processo di comunicazione scrittore-lettore[8]. E quello in cui, come facilmente si intuisce, le immagini dell'autore e della sua scrittura risultano più nitide. Nell'esame ho escluso le biografie, come le autobiografie in senso stretto – nonostante le difficoltà della delimitazione del genere – né, come già osservato, mi soffermo sul livello di autobiografismo presente. Un dato è innegabile: la stessa introduzione del personaggio scrittore come cardine della storia, a prescindere dagli sviluppi del tema, conferisce al romanzo un tratto autobiografico a priori.

Nello stringersi del cerchio, la scelta è poi ricaduta su alcuni testi italiani, con eventuali riferimenti ad opere precedenti, nello spazio cronologico tra il 1911 e il 1942; non esaminati in prospettiva storico-letteraria né specificamente alla luce delle caratteristiche tipologiche. Sullo sfondo della diffusione dell'istruzione tra la popolazione, dell'affermazione della letteratura di massa e dell'esplosione del romanzo, al centro dell'indagine è il motivo della scrittura vista nelle dinamiche della sua genesi e pratica; e dei suoi effetti, a partire da un'epoca segnata dall'aumento esponenziale del pubblico dei lettori – e delle lettrici.

Suggestivo è il caso dell'equa ripartizione dei sei protagonisti autori dei due sessi, con tre donne per i romanzi del periodo 1911-1916. Con la produzione di tutti i personaggi contrassegnata dalla predominanza della prosa. E comprensibilmente: la narrativa si connette alla ricerca individuale e dunque è atta a riprodurre i movimenti della coscienza dello scrittore[9]; per converso, la scelta del genere è parte integrante della definizione del personaggio stesso.

1.               Sei personaggi per sei opere: storie di lotta e rinuncia, successo e mediocrità

Nella presente lettura, l'attenzione si concentra sul protagonista-scrittore dei romanzi esaminati, a prescindere dalla figura dell'autore e da una precisa contestualizzazione storico-letteraria del testo principale. L'artista immaginario vive e si muove entro un sistema come un qualsiasi altro personaggio, prodotto e a sua volta artefice della creazione letteraria.

Al di là dei termini della sua costruzione, in virtù del suo sapere, e volere, prendere la parola autonomamente nel testo, lo scrittore vi assume sempre un rilievo eccezionale, che viene a sovrapporsi al privilegio intrinseco allo status di protagonista.

Un quasi-esempio per accrescere l'attesa.

Nel film muto Malombra del 1917, diretto da Carmine Gallone e tratto dall'omonimo romanzo decadente di Antonio Fogazzaro del 1881, Lyda Borelli interpreta la coprotagonista Marina Crusnelli. La si osservi nella scena in cui entra casualmente in possesso, insieme ad altri oggetti personali, di un foglio ripiegato, manoscritto dell'antenata Cecilia Varrega reclusa dal marito, il conte Emanuele D'Ormengo, nel Palazzo sul Lago di Como per essersi invaghita di un ufficiale, Renato[10]. Dalle movenze eleganti e sinuose dell'attrice si sprigiona un fascino enorme: dal momento della ricerca di un anellino smarrito (occasione del ritrovamento fortuito), all'estrazione dallo stipo del libretto di preghiere che nasconde lo scritto, accompagnata da un'espressione di stupore che, nel corso della lettura, si tramuta in disorientamento e poi in angoscia crescente. Nel manoscritto è la voce di Cecilia, affidata ai posteri una volta preclusa ogni altra via di comunicazione, che destina chi avrà la ventura di leggerlo a divenire la sua reincarnazione.

Si tratta di un libro fatale perché decreta l'unione di due spiriti, poi di due storie, infrangendo le barriere della segregazione e nonostante lo scorrere del tempo inesorabile. In questa forma di simbiosi, frutto della sovrapposizione imposta di due biografie parallele – per la comune permanenza nel palazzo, a contatto con i marchesi D'Ormengo (Marina nipote di Cesare che l'ha accolta presso di sé e Cecilia come prima moglie del padre di lui) per cui nutrono una fiera avversione – la persona dell'autrice defunta si identifica con una presenza viva. Così la nipote sprofonda gradualmente in uno stato di follia senza ritorno e viene, a sua volta, condannata all'emarginazione; mentre i sentimenti da lei nutriti per lo zio si esacerbano fino a sfociare in un'incontrastabile sete di vendetta.

Un altro testo è presente in Malombra: Un sogno, racconto di scarso successo precedentemente steso sotto lo pseudonimo di Lorenzo dal protagonista, Corrado Silla, scrittore entusiasta reduce dall'interruzione degli studi di giurisprudenza[11]. Come il narratore esterno di Malombra riferisce, nel libro di Lorenzo si tratta di un giovane che ha un sogno estremamente vivo in cui crede vedere rappresentato sotto forme allegoriche il proprio avvenire[12]. La predizione del futuro trova poi riscontro nei fatti: per il protagonista, divenuto serio padre di famiglia, ad un'esistenza serena segue la separazione dall'amante alla quale si è unito in un'impetuosa passione proibita; esito della vicenda è un tranquillo oblio per lui, e per lei la morte. Oltre a rilevare l'acume psicologico del testo e l'uso abbastanza appropriato dell'elemento fantastico, la voce narrante del romanzo identifica le ragioni dell'insuccesso nella carenza di realismo nella rappresentazione, nello stile non abbastanza accessibile, nella debolezza sotto l'aspetto filologico.

Nella storia Silla è anche autore concretamente all'opera su un testo di carattere mezzo scientifico mezzo letterario dal titolo Principii di politica positiva[13], per la cui stesura è stato invitato nella villa misteriosa dal conte Cesare[14], amico di famiglia della madre defunta. Ben presto però, le opinioni reazionarie del sia pur repubblicano conte, che sostiene con orgoglio aristocratico i privilegi di nascita, urtano le idee democratiche e moderne del giovane letterato che, impossibilitato ad adeguarsi alle direttive del proprio mecenate, distrugge poi lo scritto e si appresta alla partenza[15].

Grazie al Sogno, Marina (come lettrice) e Corrado si sono già incontrati prima di avvicinarsi personalmente al Palazzo, in un breve rapporto epistolare che riceve diversa interpretazione da parte dei due corrispondenti. La marchesina, interessata alla molteplicità delle vite terrestri di un'anima – in cui anche Lorenzo crede – vi si ispira nella lettura della sua eredità della sorte dell'antenata; mentre il giovane mira ad un legame filosofico-sentimentale alla tedesca[16] con colei che, erroneamente, si figura donna di gran cuore, che potesse commuoversi di problemi tanto superiori alle cure consuete del volgo signorile[17].

Nonostante la diversa natura dei comunicanti, che sottende una differente concezione del sentimento (per Corrado l'anima non è meno importante dei sensi) e che emerge già nello scambio epistolare, e malgrado la presenza pervasiva di Cecilia, i due, in persona, arrivano ad attrarsi irrimediabilmente.

Per Un sogno di Corrado si tratta ancora una volta di un lavoro già compiuto, un altro libro la cui realizzazione esula dai confini del testo ma è fondamentale ai fini narrativi. Come il testo della defunta, introdotto per il suo influsso determinante sulla storia affettiva e psicologica, poi sullo stesso destino di Marina.

Nel romanzo decadente, attraverso lo scritto si instaura la forma più autentica della comunicazione, altrimenti alterata dagli ostacoli presenti sul percorso biografico dei diversi singoli personaggi principali. Questi, reduci da separazione e lutti nel passato, vivono tutti in uno stato di fondamentale solitudine. La comparsa di Edith Steinnegge, figlia del segretario tedesco del conte Cesare, figura delicata ma solida e profonda, pone fine all'amarezza del padre e, in virtù della sintonia delle anime che si scopre tra la ragazza e lo scrittore, allo stato di malinconia di cui Corrado è preda una volta rientrato a Milano. Nella tranquillità della nuova esistenza, questi ha potuto soffocare il ricordo di Marina in ostinati studi di greco e di filosofia religiosa alternati con un lavoro fantastico e uno studio morale[18]. Inoltre è impegnato nella realizzazione di un racconto, Nemesi, che, soluzione non adottata per la prima volta, poi depone insoddisfatto; e in studi morali dal vero, cui riconosce una precisa urgenza etica[19], tra i quali un saggio sull'ipocrisia. Riprende lavori interrotti, si aggira tra i generi e desiste. Non solo inadatto all'amore, l'Inetto a vivere (tale lo definisce Fogazzaro nel titolo di uno dei capitoli finali) ante litteram estende visibilmente la sua qualità alla scrittura. A cui, pure, lega la propria autostima: a infrangere l'idillio della corrispondenza delle due nature, sua e di Edith, è significativamente la freddezza con cui la ragazza accoglie il dono del Sogno, con acclusa una dedica sentita[20] – preludio al successivo rifiuto di lei a lasciar evolvere il rapporto di amicizia[21]. Ben altro era stato l'impatto del testo sulla tenebrosa Marina.

La tragedia è in agguato, e l'effetto benefico della giovane tedesca è impedito definitivamente dalla passione furente della sua concorrente, che finisce con l'uccidere l'amato da lei richiamato al Palazzo, dove il conte è in fin di vita[22]. In tal modo, attraverso l'omicidio l'autore del Sogno espia la colpa dell'oblio egoistico del suo protagonista.

Solo due elementi restano inalterati fino all'epilogo della vicenda: l'amore sensuale tra Cesare e Marina e l'assimilazione della realtà interiore di Cecilia Varrega da parte della marchesina, che nell'incontro finale vive della sua seconda esistenza e identifica Corrado con Renato[23]. Entrambi generati dalla potenza del testo.

La passione s'insinua e soggioga chi prima di tutto è autore del Sogno (e come tale la donna lo riconosce nel momento della prima manifestazione del sentimento amoroso tra i due[24]). Lo sguardo investigatore e al contempo allucinato di Lyda Borelli dinanzi manoscritto si commenta da sé.

Rispetto alle tre situazioni testuali di Malombra, la scrittura in fieri, al centro dei romanzi in esame, con l'ingrediente essenziale del carattere creativo, si arricchisce però di un valore aggiunto. Si connette agli impulsi e alle reticenze che accompagnano ogni libero atto di coraggio; mentre al lettore si apre la fascinosa impresa dell'autore che vaga e che si orienta nella landa della fantasia. Perciò essa è sempre momento potente e apprezzabile in sé; a prescindere dai suoi effetti concreti, e comunque sempre al di là di questi.

1.1               Annie Vivanti: I divoratori (1911)

Giovanna Desiderata (Nancy) Avory. L'epopea della rinuncia

Il romanzo di Annie Vivanti appare nel 1911 per i tipi di Treves, trascrizione in italiano dell'originale inglese The Devourers dell'anno precedente; seguito, come provano le numerose edizioni nella prima metà del secolo (7 dal 1911 al 1920 e ancora 8 dichiarate da Mondadori, dal 1930 al 1949[25]), da un grande successo di pubblico[26].

Si compone di tre Libri, di cui il secondo pari per estensione a quasi il doppio del primo e l'ultimo abbozzato in due pagine. All'interno i due libri effettivi presentano una divisione in capitoli di varia lunghezza ma per lo più brevi, rispettivamente ventuno e trenta (mediamente di più pagine rispetto al nucleo precedente).

Nell'incipit Valeria, giovane italiana rimasta di recente vedova di un pittore benestante inglese morto di tisi, si è appena stabilita con la figlia neonata nella grande casa grigia a Wareside nell'Hertfordshire, in Inghilterra, presso la suocera, il vecchio padre di lei (che presto verrà a mancare) e Edith, l'unica figlia sopravvissuta al mal sottile. Qui la piccola cresce in