E l t a c t o in v i s i b l e . R e l e c t u r a e r ótica del s oneto VIII de Garcilaso: del eros fant á stico a la fa ntası́ a er ót i c a Álvaro Llosa Sanz University of California RESUMEN La crı́tica ha asumido por lo general que el petrarquismo y el neoplatonismo caracterı́sticos de la poesı́a amorosa del seiscientos español, canónicamente representada por Garcilaso de la Vega, impiden una interpretación ampliamente erótica de la obra de este. En el presente artı́culo intento demostrar que desde esa necesidad paradigmática de la obra garcilasiana, no obstante, el poeta plantea la posibilidad de un contacto erótico mediante el sentido de la vista, proceso en el que la fantası́a juega un papel clave en la búsqueda constante del encuentro amoroso. Un análisis detallado del soneto VIII (‘‘De aquella vista pura y excelente’’), inspirado en el tópico del enamoramiento por la vista y con apoyo en la teorı́a fisiológica que lo sustenta en la época, ofrece las claves para el inicio de esta relectura sobre la práctica erótica en la obra de Garcilaso de la Vega. Dı́ez Fernández sugiere la existencia de un cierto sensualismo erótico en la poesı́a de Garcilaso que sus comentaristas siempre han tendido a obviar un tanto, pero a pesar de encontrar lo que denomina ‘‘algunos rasgos aislados de un erotismo que marca los lı́mites’’ de su poesı́a (), como la descripción de la cabellera femenina o los pies de las ninfas en la Égloga I, señala finalmente que en el poeta hay una ‘‘huida consciente de las tentaciones eróticas’’ y ‘‘situaciones sólo potencialmente eróticas’’ () y asegura que: [p]arece claro que, sin negar ni el sensualismo ni las escenas sugerentes, la poesı́a de Garcilaso, por su apego a una determinada visión del canon Hispanic Review (autumn ) Copyright 䉷  University of Pennsylvania Press. All rights reserved. j   i          : autumn  petrarquista, entre otras posibles razones, no busca desarrollar las potenciales ramificaciones eróticas de uno u otras, creando, desde esa perspectiva, un corpus poético de notable homogeneidad. () De lo anterior parece entenderse que el sensualismo es un elemento fragmentario e inconexo dentro de la poesı́a garcilasiana, carente de desarrollo hacia un erotismo pleno que amenazarı́a la homogeneidad y el clasicismo que resaltan los comentaristas y crı́ticos de su obra.1 En parte, la amenaza surge porque dicho clasicismo temático y formal de Garcilaso ha sido también una tarea de construcción crı́tica que frecuentemente obvia posibles variantes o manifestaciones que no se entienden como apropiaciones legı́timas del poeta, sino como desviaciones que no pueden integrarse en el canon prescrito en su momento como clásico por los teóricos. Sin embargo, Dı́ez Fernández mismo señala que un canon como el petrarquista, en el que sin duda se inserta Garcilaso, ‘‘evoluciona, y puede hacerlo dentro del canon, más como deslizamiento que como desviación’’ (). Desde esta perspectiva, el sensualismo y su interpretación extensamente erótica no sólo tendrı́an un espacio propio posible, sino también una integración lógica en el mundo creado por el poeta, incluso si el poeta se llama Garcilaso y pertenece a un canon muy especı́fico.2 . Quizás el problema que encuentra en general la crı́tica con el erotismo en Garcilaso está en querer ver tan clara la homogeneidad, ligada siempre a un canon determinado, en la obra. Ángel Garcı́a Galiano, en un artı́culo donde realiza una relectura de la conflictivamente erótica Égloga II, aunque atendiendo en especial a su estructura temática, reclama la atención sobre el punto de cómo los comentaristas clásicos corrigieron y proporcionaron un texto más ortodoxo de la obra completa garcilasiana para pulir la escritura del toledano y estatuir ası́ su clasicidad indiscutible (–), rechazando el complejo hibridismo temático y formal de textos como la Égloga II, que para Garcı́a Galiano queda inserta en el ambiente intelectual napolitano lleno de autores —de los que aprende Garcilaso— que ‘‘buscan nuevos caminos a través de una mirada oblicua sobre el canon ya consolidado’’ () y plantea ‘‘un camino de investigación artı́stica sobre lo que debe ser el ‘nuevo estilo’ ’’ (). . A este respecto, resume Navarrete, ‘‘Mediante la manipulación de fuentes y tradiciones diversas dentro de un constante contexto genérico petrarquista, Garcilaso teje su camino por los terrenos limı́trofes que demarcan varios códigos eróticos’’ (Los huérfanos de Petrarca ). Por su parte, Cruz analiza ese contexto genérico petrarquista y las peculiaridades imitativas de Garcilaso. Respecto a este punto de partida crı́tico sobre el erotismo vedado en Garcilaso, debemos recordar que Navarrete (Los huérfanos de Petrarca –) parece una excepción cuando apunta cómo algunos de los sonetos, canciones y odas, a partir de una inversión de imágenes petrarquistas, se conforman a motivos y técnicas relacionados con el código erótico-burlesco cancioneril; y si, recuperando una vez más a Dı́ez Fernández (), reflexionamos sobre la tendencia general de la crı́tica a admitir lo erótico solamente como algo palmario en la poesı́a burlesca, probablemente para evitar que este campo interpretativo ensucie la poesı́a considerada seria y culta, llegaremos a Llosa Sanz :           j  A tenor de estas reflexiones, cabrı́a replantearse el análisis de la presencia o importancia del sensualismo y el erotismo en algunos de los textos garcilasianos y establecer su conexión con el significado del resto de su obra. Voy a partir del análisis del soneto VIII como muestra interpretativa del erotismo en un código canónico culto y con él atenderé a la implicación de esta lectura en el universo garcilasiano, que quedará ejemplificada con imágenes procedentes de diversos poemas y que enlazaré finalmente con una reflexión sobre el final de la Égloga I. Mi propuesta se concentra en mostrar cómo el erotismo de Garcilaso, ligado fuertemente al carácter sensual de la Venus terrena frente a la celeste, forma parte inherente e integral de su personal poética amorosa de origen neoplatónico. El soneto VIII, ‘‘De aquella vista pura y excelente’’, narra, mediante la descripción del proceso fı́sico-psicológico del enamoramiento en el poeta, cómo se producen alteraciones fı́sicas en el enamorado cuando su amada está presente y cuando está ausente, oposición que articula el soneto. Las fuentes del poema, que Morros analiza con detalle en su edición (–), lo vinculan a Boscán, Castiglione, Petrarca, Dante y Cavalcanti, de los que toma diferentes elementos y motivos. Pego Puigbó, en un complejo artı́culo, añade a Giacomo Lentini y demuestra además que Garcilaso logra una perfecta factura estética y formal porque sintetiza y aun supera a sus fuentes, ‘‘integrando los moldes originales en una imitación que recubre diversas capas culturales’’ () y ası́ ‘‘logra desde la tradición potenciar el motivo más allá de una imitación petrarquista que se debilita métricamente, por ejemplo, en los sonetos que Boscán dedica a los espı́ritus’’ (). Nos encontramos pues ante un soneto renacentista que sintetiza el motivo del enamoramiento a través de la vista y con intermediación de los espı́ritus. Las fechas probables de escritura oscilan entre  según Keniston,  según Rivers y  según Lapesa: todas ellas son posteriores al primer contacto del poeta con Italia, y la última se relaciona con su etapa napolitana (Morros ). El soneto VIII se basa, como ha destacado la crı́tica, en la teorı́a médico- la conclusión de que quizás falten todavı́a lecturas valientes, atentas y abiertas de aspectos como el sensualismo erótico en Garcilaso para comprender en una dimensión crı́tica más matizada e integrada un posible erotismo sugerido o sencillamente (omni)presente en su obra, que en absoluto disentirı́a con lo que Garcilaso fue: un experimentador, un renovador temático y formal, a punto tal que en su obra se pueden encontrar, como en crisol, prácticamente los primeros ejemplos en lengua castellana de todos los metros, temas e incluso estilos desarrollados luego por el resto de los poetas de su siglo y el siguiente en sus respectivas obras (Garcı́a Galiano ).  i          : autumn  filosófica de los espı́ritus, muy conocida en la época, que llega al neoplatonismo renacentista a través del florentino Marsilio Ficino (–), pero cuya tradición se remonta a antiguas ideas platónicas y aristotélicas en torno al acceso del intelecto al mundo sensible.3 En resumen: desde la cosmovisión neoplatónica, el neuma o envoltorio del alma, que ha descendido desde la divinidad por toda la región celeste hasta quedar instalado en el cuerpo humano, se convierte en el instrumento que conecta la razón y el sentido y que permite al hombre entender las sensaciones, especialmente las provenientes de la vista, sentido excelso por su cercanı́a a la inmaterialidad y a la luz, sı́mbolo máximo del amor divino. El neuma está compuesto de espı́ritus— y aquı́ el aspecto médico-fisiológico—, vapores sutiles que al circular desde el cerebro por la sangre captan las sensaciones transmitidas por los sentidos y las transforman, mediante el ejercicio de la imaginación o fantası́a, en una imagen (phantasma) comprensible para el intelecto. El intelecto puede entonces trascender o abstraer estas imágenes y ascenderlas por tanto a la consideración de idea, de conocimiento elevado y abstracto, platónico al fin. Es decir, el hombre ‘‘utiliza las imágenes, transportadas por los espı́ritus, para formar ideas y conceptos: alumbra con la fantası́a, en suma, su parte racional, su entendimiento’’ (Serés, ‘‘El concepto de fantası́a’’ ). Ası́, se entiende por fantası́a esta operación de conocimiento de la realidad, y el neuma es ‘‘una suerte de intermediario entre el alma y el cuerpo que circula por la sangre; o lo que es lo mismo: el espı́ritu era el instrumento del alma para todas las operaciones de esta que conciernen al cuerpo’’ (). Las imágenes, por su parte, se retienen en el almacén de la memoria para poder ser recuperadas más tarde. El soneto VIII describe precisamente la operación amorosa que la fantası́a lleva a cabo en el enamorado: los espı́ritus sutiles emanados de la vista de la amada penetran por los ojos del amado hasta mezclarse entre los espı́ritus de su sangre y llegar al corazón, donde los propios espı́ritus del amante se revuelven por el calor de los entrantes y salen a buscar el objeto deseado del que ya tienen la imagen; eso al menos sucede en presencia de la amada (los cuartetos del soneto), donde se entiende una correspondencia de miradas inicial (visio). Pero en ausencia de la amada (los tercetos), el poeta sólo puede imaginarla recuperando esa imagen sensitiva de la . Al respecto, véase el capı́tulo  del libro de Serés La transformación de los amantes (–), donde se detalla el origen aristotélico de esta teorı́a y su evolución en la Antigüedad. Véase también de forma esquemática en Morros (–). Llosa Sanz :           j  memoria dibujada ya por los espı́ritus (la cogitatio), y ello provoca un movimiento en estos, que creyendo que la amada está presente, desean buscar de nuevo el encuentro con el objeto amado correspondiente: pero al intentar salir por los ojos del amado, se truncan en confusión sus expectativas, puesto que la amada no está realmente y su figura en la memoria ya no se corresponde con la ausencia de la realidad. En el soneto, según explica Serés (La transformación ) aplicando esta teorı́a y la interpretación que hace de ella el neoplatonismo renacentista, el hecho de que los espı́ritus se dejen engañar por una imagen de la memoria implica que hay concupiscencia: la fantası́a y la memoria no logran abstraer la imagen para trascenderla a la idea y permitir su contemplación platónica. No hay pues trascendencia del amor y no hay una contemplación elevada, ideal, de la amada. De hecho, lo que hay es una exigencia de la presencia fı́sica de la amada porque, en lugar de trascender, idealizar o conceptualizar la sensación recibida, los espı́ritus confunden la imagen o fantasma, de caracterı́sticas sensibles, con la realidad sensible misma: No puede liberarse el poeta, puesto que el fantasma, la imagen, no coincide ni con el objeto sensible ni con la idea innata y trascendente, está a medio camino (como los espı́ritus, como el hombre mismo) entre la sensibilidad y el intelecto, entre lo corpóreo y lo incorpóreo. De ahı́ que la experiencia erótica se revela a menudo como la experiencia de una tensión, la que vive el amante cuando reemplaza con la imagen fantástica a la criatura real, es decir, cuando cree ver el fantasma en la imaginación (porque sus espı́ritus lo han grabado en la sangre) del mismo modo que percibe el objeto sensorialmente. (Serés, La transformación ) De todo ello podemos deducir, primero, el carácter sensible de los espı́ritus. Crean la imagen o fantasma —que es la luz para el intelecto— a partir de la luz fı́sica que penetra por los ojos. Esto da a los espı́ritus una cualidad luminosa ambivalente que oscila entre el alma y el cuerpo, ‘‘entre la percepción animal y la razón angélica’’, al decir de Alberto Magno (Serés, ‘‘El concepto de fantası́a’’ ). En segundo lugar, hay que señalar que ‘‘la imagen es, en última instancia, material, sanguı́nea, espiritual; también es emocionalmente indisoluble de la sensación o aprehensión originaria’’ (). Esto lleva a la confusión de los espı́ritus cuando, en ausencia de la figura amada, la imagen recordada pretende sustituirla, aunque finalmente no funcione porque falta la correspondencia de los espı́ritus contrarios de la amada,  i          : autumn  que sólo se da en la presencia de esta. La operación completa permitirı́a una especie de transformación en los amantes, que se tienen, fı́sicamente por el intercambio de espı́ritus, el uno en el otro. Finalmente, y en este último sentido, hay que recordar que para los neoplatónicos ‘‘no es posible la transformación sin la consideración del amor como contemplación de la belleza abstracta o ideal’’ (Serés, La transformación ). Por lo tanto, en el caso del soneto VIII y sus tercetos, estamos ante la evidente situación de un amor ausente o no correspondido sin idealización y, lo que más nos interesa, nos topamos con una relación erótica exclusivamente fı́sica entre los amantes, a través de sus espı́ritus, y en la que el poeta, en ausencia, se identifica además como amante que no busca trascender a la amada, sino disfrutar sensiblemente de ella, exigiendo su figura ante la vista. En resumen, ‘‘[l]a imaginación de Garcilaso se decanta por la parte sensitiva; sus espı́ritus vitales no se subliman o perfeccionan: no son instrumentos válidos para ‘contemplar’ la belleza universal a través de la particular, no ascienden por la scala perfectionis platónica’’ (Serés, La transformación ). Desde la perspectiva del erotismo en Garcilaso, esta conclusión nos conduce a reflexionar sobre un par de aspectos. Nos plantea, en primer lugar, el grado de erotismo que podemos adjudicar al poema. Si atendemos a que el canon petrarquista-neoplatónico en el que se sitúa Garcilaso no permite descender a los sentidos más bajos del hombre —tacto, gusto y olfato— por no considerarlos capaces de captar la belleza, deberı́amos concluir que es de todo punto imposible que el poeta dedique su poesı́a amatoria de corte platónico —en la que el amor es belleza— a redactar episodios sexuales vinculados a dichos sentidos —especialmente el tacto—. Precisamente estos sentidos inferiores son los que abundan en mucha de la poesı́a burlesca y por supuesto que existı́a la oportunidad de crear entonces poesı́a burlesca, o incluso decantarse por un aristotelismo puro y duro, siguiendo al filósofo coetáneo y muy popular también Agostino Nifo. Pero no fue ası́ para la generalidad de la poesı́a culta italiana de la época, y el modelo imperante en las artes era este neoplatonismo sincrético que, aun incluyendo elementos aristotélicos, funcionaba en cuanto a los sentidos platónicamente. Ahora bien, esta cosmovisión —elegida o impuesta— no impide que exista un alto grado de erotismo en la poesı́a garcilasiana.4 Es cuestión de escala, y acaso él . Heiple analiza este soneto desde la violencia y el sufrimiento que se expresan en él como efectos del amor sensual y apunta de manera muy semejante: ‘‘Even though constructed over basic Neoplatonic imagery, and incorporating other Neoplatonic ideas, such as the superiority of Llosa Sanz :           j  lo pone de manifiesto dentro de los lı́mites de su canon, basado en la necesidad perfeccionadora de ascender desde la vista hasta el intelecto y la contemplación de las ideas. Garcilaso parece decidir, a raı́z del soneto VIII, quedarse en la visión sensible del universo, y de las dos Venus renacentistas, la celeste y la terrenal, opta por la última. En el neoplatonismo, la vista es el sentido sublime entre los sentidos por estar cerca de lo inmaterial sin serlo, pero al mismo tiempo es el más bajo sentido respecto al resto de categorı́as del universo en la scala perfectionis, que son las ideas de distinto grado, hasta llegar a la mente angélica y a Dios. Efectivamente, Garcilaso, dentro de su canon, se queda en realidad en la parte inferior, con el aspecto más sensible, terrenal, de la visión y con el disfrute sensible que ofrece. Dentro de ese parámetro, en un universo donde lo platónico es la medida, Garcilaso se convierte en ese ángel fieramente humano que siempre ha sido: su poesı́a amorosa adquiere un carácter erótico fuerte que, para cualquiera que comparta el código neoplatónico, es evidente. En este contexto, cabrı́a asimismo interpretar el soneto VIII desde una ambivalencia que tenga en cuenta el aspecto más propiamente fı́sico de este proceso quı́mico ‘‘espiritual’’ que se nos muestra. ¿Cómo harı́amos patente una relación amorosa en un código de cuerpos? Lógicamente, a través del tacto y de los cuerpos en contacto. ¿Cómo lo harı́amos dentro de un código que sólo nos permite la mirada, pero en el cual esa mirada es del carácter más fı́sico posible? A través de un soneto como el VIII de Garcilaso, en el cual las miradas prácticamente se tocan, en un tacto invisible. El filtro cientı́fico-médico culto que rodea la situación no vuelve menos amoroso un poema que pertenece a un cancionero que claramente lo es. Ası́, los espı́ritus adquieren auténtico protagonismo táctil por su propia definición de vapores sutiles, y los ojos se convierten en los miembros que reciben las caricias (‘‘siendo por mis ojos recebidos’’). Los espı́ritus son asimismo vivos, encendidos, entran y producen calor que hace mover a los espı́ritus del amante, y estos corresponden saliendo a su encuentro. La imagen de la amada, en ausencia, suscita una reacción parecida y los espı́ritus entonces se mueven y se encienden sin medida; finalmente, al no verse correspondidos, revientan por salir por donde no hay salida. Las oposiciones entre calor y no calor, presente sight or the importance of memory, the poem is essentially not Neoplatonic in meaning . . . Even Neoplatonic imagery and ideas for Garcilaso relate to perturbed emotion and illness (‘mal’ in line ) characteristic of sensual love’’ ().  i          : autumn  y ausente, entrar y salir, perderse y reventar, anotadas por Morros () en su edición y por Heiple en su análisis (), quedarı́an ası́ expuestas a una interpretación claramente fı́sica —definida en actuaciones y sensaciones corporales— del encuentro amoroso como acto sexual de la mirada. Por otra parte, la ausencia de la amada, motivo muy presente en todo el cancionero garcilasiano, plantea la siguiente cuestión: el poeta, arrastrado a la melancolı́a por la necesidad de recuperar continuamente el goce sensible mediante la memoria, suscita continuamente la aparición de esa imagen sensible que, finalmente, no lo contenta y le produce dolor. Pero este suscitar, que aparece como factor causante del dolor en numerosos poemas, nos sugiere también que el erotismo fantástico —pues la fantası́a lo intermedia— de la imagen grabada por los espı́ritus pasa a convertirse en una fantası́a erótica insistente y obsesiva que determina la salud y el destino del amante. Si bien es cierto que la imagen recordada no es casi nunca explı́cita o descrita —otro aspecto del canon petrarquista— y que la amada es auténticamente un fantasma por lo invisible de su cuerpo ante el lector, esa imagen —a la que cada lector puede ponerle el rostro de la perfección canónica— queda subyacente en todos los poemas en los que se alude al dolor provocado por la ausencia o por la no correspondencia, ya que al mismo tiempo que hay referencia al dolor o la melancolı́a, se alude también al deseo y a la necesidad de ver la presencia fı́sica que genera el fantasma. Se reclama la presencia femenina constantemente a través de la alusión a la imagen evocada. Con ello, la fantası́a erótica sobre la imagen femenina, una fantası́a que no llega a satisfacer, aparece como elemento presente y constante ante el poeta y el lector.5 Si entendemos la obra de Garcilaso, como sugiere Prieto (), al modo de un cancionero petrarquista personalizado y adaptado a su caso particular, si lo vemos como historia poética del sentimiento amoroso en evolución biográfica del yo, deberı́amos además atender al soneto VIII y las implicaciones de su interpretación erótica para seguir matizando en la misma lı́nea muchos . Navarrete comenta la importancia de la imaginación visual en algunos poemas eróticos cultos del Siglo de Oro, que este crı́tico conecta con una tradición erótica burlesco-popular bien establecida. Para él, las diversas técnicas que buscan distanciar al lector de una representación directa de la fantası́a erótica ‘‘no niegan, ni tienen la intención de negar, la experiencia de esta fantası́a que se le pone delante al lector, para quien la visualización es la experiencia de la imaginación más fuerte, más capaz de llevarlo a sentir la enargeia’’ (La poesı́a erótica ). De una manera similar, Garcilaso evoca su fantası́a erótica sobre la imagen rescatada de la amada. Llosa Sanz :           j  aspectos de otros poemas, en los que la visión fı́sica (visio) de la amada se presenta como elemento de tensión por la necesidad que el poeta tiene de aquella, y por la preocupación y el dolor que produce la ausencia o pérdida fı́sica de la amada, sólo recuperada por la imagen (cogitatio). En el centro queda la fantası́a erótica —la recuperación de la imagen de la amada por la memoria— como desencadenante omnipresente —explı́cito o implı́cito para el lector— de dicha tensión. Antes de mostrar unos someros ejemplos de una vertiente interpretativa hacia el erotismo en el resto de la obra, incidamos en la importancia de la teorı́a de la fantası́a en la percepción renacentista —a tal punto que Culianu la caracteriza como ‘‘cultura fantástica’’ ()— y en el papel que la imagen adquiere como forma de acceder al conocimiento. Desde esta perspectiva, parecerı́a claro que cada término preciso en los poemas deberı́a evocar en nosotros una imagen igualmente precisa. Ası́, palabras clave como presente o ausente, vista y memoria remitirı́an en este cancionero de manera especial al soneto VIII desde su implicación erótica, pues es allı́ donde se explicita para el lector lo que significa para el poeta una situación fı́sico-psicológica de presencia y de ausencia de la amada. El soneto incluso podrı́a estar funcionando a modo de emblema —tan renacentista, imagen conceptualizada— en forma poética —como una medalla de dos caras—, dejando la huella del concepto y su proceso práctico como totalidad en la memoria del lector, que recupera esa evocación erótica cada vez que en otro poema se hace referencia exacta a la presencia, la ausencia, la visión, la memoria.6 De este modo, ante versos como el inicio del soneto IX, por ejemplo, ‘‘Señora mia, si yo de vos ausente / en esta vida turo y no me muero, / paréceme que ofendo a lo que os quiero / y al bien de que gozaba en ser presente’’, no podemos dejar de evocar las sensaciones del soneto VIII cuando se habla del bien que se goza en la presencia y del que ahora se duele el amante, tanto, que lo lleva hacia la muerte. Algo parecido sucederı́a en el soneto X, donde las prendas de la amada halladas por el poeta aparecen directamente ligadas a la memoria de este (‘‘juntas estáis en la memoria mı́a’’): esta evocación de la memoria sobre las prendas lleva al lector a evocar el cercano soneto VIII y su verso ‘‘ausente, en la memoria la imagino’’, y las sensaciones eróticas ligadas a él se aparecen . Esta técnica no dejarı́a de estar ı́ntimamente conectada con algunos aspectos de las técnicas del arte de la memoria practicadas desde la Antigüedad y especialmente desarrolladas en el Renacimiento, precisamente entre las capas más cultas, eruditas y experimentales de la época. Véase al respecto Yates.  i          : autumn  de golpe. Lo mismo sucederı́a cuando en plena ausencia de la amada en el soneto III el poeta dice, ‘‘pienso remedios en mi fantası́a’’: implı́citamente nos lleva al mismo punto, ya que fantası́a e imaginación se usaban como sinónimos en la época. Se nos plantea ası́ un código erótico que se sustenta y refuerza por su repetición a lo largo de la historia amorosa. Parece que lo erótico, bajo esta luz matizada, podrı́a extenderse de una manera más uniforme por la obra garcilasiana. Y todo ello porque el objetivo constante del poeta en la mayorı́a de los versos es el deseo de poseer el ‘‘bien’’ representado por su amada como persona-presencia fı́sica, según deducimos de todo lo anterior. Carrizo Rueda explica el término ‘‘bien’’ en Garcilaso, de larga tradición cancioneril, como la expresión de ‘‘un ansiado estado de felicidad exento de tortuosos sufrimientos’’. Y agrega que ‘‘aunque generalmente, tal ‘bien’ es inalcanzable o se lo ha perdido por ausencia, desdén o muerte, persiste en su identificación con una dicha lograda a través de la unión amorosa’’ (). Esto no implica necesariamente una unión sexual, pero a la luz de lo que estamos analizando, desde luego la unión evoca claramente el disfrute exclusivamente sensual mutuo, evolución totalmente antiplatónica. Ası́, la reciprocidad erótica es elemento clave, según Carrizo Rueda, para la felicidad que ansı́a el poeta, desde sus primeros sonetos y canciones; esta idea lleva a Carrizo Rueda a estudiar cómo se desarrolla posteriormente esa reciprocidad en la idea universal del eros vivificante en la naturaleza, que aparece especialmente en la Égloga I y culmina en la Égloga III (Carrizo Rueda –), animando a los seres al amor mutuo natural. Por lo tanto, esta exaltación del eros que se percibe en toda la trayectoria poética, incluso a pesar de las ‘‘memorias tristes’’, buscando siempre el encuentro amoroso por encima de la nostalgia, nos mostrarı́a a un Garcilaso un tanto cautivo en su canon petrarquista y de amor cortés, pero al mismo tiempo deseoso de romperlo (véase el soneto XXVI) y mostrando por tanto las ansias de una unión amorosa sensible-natural que pasa, en el canon en el que se mueve, por el contacto visual entre los amantes. Si no hay una contradicción en el deseo de disfrutar de la belleza —que es la definición platónica del amor—, al menos Garcilaso insiste en que el disfrute sea sensible, en que se mantenga un contacto fı́sico aunque sea —o precisamente— por medio de los espı́ritus vitales. La visión es la única posibilidad erótica ligada al mundo sensible que permite el neoplatonismo cruzado con la tradición petrarquista. Me parece que esto es incluso significativo en el final de la Égloga I, cuando Nemoroso imagina la reunión con Elisa en el cielo, una vez que él muera. Serés ve en este final un contrapunto con el soneto VIII, ya que en Llosa Sanz :           j  su opinión (La transformación –), el amor sensible (cupiditas) sufrido por el poeta, que lo lleva a la melancolı́a, y por tanto a la oscuridad y las sombras por la ausencia de la amada, queda superado aquı́ al ascender el alma en la scala perfectionis, ya que, una vez muerto y desatado el neuma del mundo sensible (el cuerpo), el encuentro se realiza en el cielo, en ‘‘la tercera rueda’’, donde ya el poeta puede disfrutar luminosamente de la luz que representa su amada, completamente transcendido su amor de cupiditas en caritas: ‘‘Donde descanse y siempre pueda verte / ante los ojos mı́os, / sin miedo y sobresalto de perderte’’ (Égloga I, vv. –). Sin negar este ascenso evidente en la escala y sus implicaciones, tampoco podemos dejar de matizar la situación. A ella se refiere Lapesa como ‘‘anhelo ascensional’’, si bien lo cataloga más precisamente como ‘‘idilio puramente humano’’ (). Quizás sea una magnı́fica aproximación, con la ambigüedad que aporta el término ‘‘puramente’’ (como ‘‘sólo’’, como ‘‘puro’’). De hecho, el encuentro trascendido (depurado) no es del alma de los amantes con Dios, sino del alma de un hombre con la de una mujer. En este sentido, rescatamos una reflexión de Dudley sobre el pasaje: ‘‘He envisions himself with her, ‘mano a mano,’ the immemorial image of marriage, in the third circle of the Neoplatonic cosmos. By means of this image, the circle of Venus, the lover ignores the presence of a Christian God. . . . In the Neoplatonic cosmos the circle of Venus is the last circle to which the body can ascend’’ (). La scala perfectionis se detiene para Garcilaso en la tercera rueda, porque su objetivo es, aunque idealizada, la mujer y no Dios. En ello afecta la aceptación del canon cortés-petrarquista, cuyo máximo bien es la mujer, deificada. Por tanto, Elisa ha sido deificada —Divina Elisa—, pero no usurpa realmente el empı́reo, lugar neoplatónico de elevación máxima más allá de la séptima rueda que sólo corresponde a Dios, y queda entonces como alma mujer esperando al alma hombre de Nemoroso en la tercera rueda, la del amor. Ası́, Garcilaso desecha nuevamente, aun dentro del paradigma neoplatónico, la posibilidad de trascender a Nemoroso más elevadamente, y elige que se quede con Elisa allá donde, tras la muerte, en locus amoenus, todavı́a reposan como espı́ritus sensibles, como neumas perfeccionados pero en la esfera aún sensible del universo. Dudley amplı́a su interpretación además de la siguiente manera: ‘‘Garcilaso’s ‘verme libre’ turns this traditional Neoplatonic metaphor into an image of sexual rather than spiritual experience. In fact, the entire peroration of the Égloga succeeds in transforming a key conceit of mystical discourse into one of otherworld sexual fulfilment’’ (). Desde la perspectiva con que hemos abordado la poesı́a de Garcilaso, esta  i          : autumn  afirmación no deberı́a resultar innatural; de hecho, toda la situación es una transposición de la visio en la eternidad celeste, donde la diferencia principal radica en el abandono del cuerpo, pero no en el carácter sensible, y por tanto de amor humano, de la contemplación mutua entre estas dos almas; ello explicarı́a una vez más el modo humano y pleno de las ansias amorosas de Garcilaso, quien inserto en un canon, quiere aprovecharlo hasta los lı́mites como hombre sensible, más que como asceta intelectual, deslizándose eróticamente en las posibilidades de su paradigma poético y siendo muy coherente en su trayectoria; de tal manera que, hasta alcanzar a la amada en ese ‘‘mano a mano’’ celeste de la tercera rueda, el poeta en todo momento ha ejercido una práctica erótica sutil mediante la vista y la fantası́a para alcanzar a tocar, invisiblemente, la criatura y, en ausencia, su fantasma. 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