Le paysage gravé de Rembrandt : une manifestation du sublime?

chriStophe Balagna COLLECTION HUMANITÉS SouS la direction de la direction de ChriStophe Balagna (D)Écrire le paysage D u 6 au 8 décembre 2018, la Thématique de Recherche (TR1) « Culture, Herméneutique et Transmission », a organisé un colloque réunissant plus d’une trentaine d’intervenants autour du thème « (D)Écrire le paysage ». Deux aspects ont été mis en exergue : la description du paysage, qu’il soit panorama physique, représentation fidèle, état d’âme émotionnel, miroir des perceptions, mais aussi sa mise en récit, son écriture, conséquence d’une confrontation, d’un rapport de force, d’une mise à distance, d’une quête de compréhension de la part de l’observateur… Quelques thèmes récurrents sont alors apparus : l’importance du rôle du paysage en tant que personnage dans le roman noir, le cinéma, la littérature des xixe et xxe siècles, la photographie, la peinture, voire la musique ; le statut du paysage dans la littérature contemporaine, ou dans celle du xxe siècle ; le paysage révélateur de l’âme et du cœur, de leurs tourments, de leurs interrogations ; la force symboliste, voire mystique du paysage à travers la littérature profane et religieuse… Mais le paysage s’appréhende aussi en dehors de ses affinités naturelles, dans l’étrangeté d’une langue, dans le discours politique, dans ses multiples déclinaisons historiques et sociologiques. Le paysage, est-ce « le fond du tableau de la vie humaine » ? (Bernardin de SaintPierre) (D)Écrire le paysage (D)Écrire le paysage SouS (D)Écrire le paysage 26 € 9 791094 360880 AnneSophie_PICT_(D)_Ecrire_COUV_PourBAT_170720.indd Toutes les pages 17/07/2020 09:53:30 Le paysage gravé de Rembrandt : une manifestation du sublime ? Claire CHARRIER Laboratoire HAR Université Paris-Nanterre Résumé : Malgré les apparences, les paysages de Rembrandt n’appartiennent pas à la tradition topographique néerlandaise. Celle-ci évoque des lieux identifiables, ce qui aide le spectateur à se sentir chez lui dans un pays aménagé par l’homme, mais ouvert à l’immensité des éléments. Rembrandt donne à voir une nature proche et pourtant étonnante : une force surgit, qui risque de disloquer la représentation. Des paysages qui sont à l’échelle humaine se haussent ainsi au sublime. Cette évocation est corollaire du thème de la kénose : l’abaissement du divin qui se vide de sa puissance pour s’incarner. L’enjeu est la possibilité du paysage, comme fragment naturel transformé par l’art en une totalité que le regard peut embrasser. Rembrandt incite à changer de point de vue : quittant son surplomb, le spectateur exerce une vision tactile, qui lui apprend à habiter le monde. Mots-clés : paysage topographique, locus amoenus, paysage sublime, kénose, toucher. Summary : Despite appearances, Rembrandt’s landscapes do not belong to the Dutch topographical tradition. The latter evokes identifiable places, which helps the spectator to feel at home in a man-built country, yet open to the immensity 131 112 - Ecrire le paysage.indd 131 24/07/2020 13:12 (D)Écrire le Paysage of the elements. Nature as depicted by Rembrandt is both familiar and startling : a force arises, which tends to dislocate the representation. Landscapes that are on a human scale thus reach towards the sublime. This evocation is a corollary of the theme of kenosis : the lowering of the divine that divests itself of its power to take human form. The stake is the possibility of the experiencing of landscape, as a natural fragment transformed by art into a totality that the gaze can embrace. Rembrandt urges the viewer to change his viewpoint : leaving his bird’s eye view, the spectator exercises a tactile vision, which teaches him to inhabit the world. Keywords : topographical landscape, locus amoenus, sublime landscape, kenosis, touch. Resumen : À pesar de las apariencias, los paisajes de Rembrandt no pertenecen a la tradición topográfica holandesa. Evoca lugares identificables, lo que ayuda al espectador a sentirse como en casa en un país construido por el hombre, pero abierto a la inmensidad de los elementos. Rembrandt da a conocer una naturaleza cercana y aún asombrosa : surge una fuerza, que puede disestar la representación. Así, los paisajes que están a una escala humana aumentan a lo sublime. Esta evocación es un corolario del tema de la kenosis : la bajada de lo divino que vacía su poder de encarnar. La estaca es la posibilidad del paisaje, como un fragmento natural transformado por el arte en una totalidad que la mirada puede abrazar. Rembrandt insta a cambiar su punto de vista : dejando su voladizo, el espectador ejerce una visión táctil, que le enseña a habitar el mundo. Palabras clave : paisaje topográfico, Locus amoenus, paisaje sublime, Kenosis, tacto. 132 112 - Ecrire le paysage.indd 132 24/07/2020 13:12 Le paysage gravé de Rembrandt : une manifestation du sublime ? Introduction Présentant une nature à l’échelle humaine, les paysages de Rembrandt paraissent appartenir à la tradition topographique. Il s’agit de paysages néerlandais façonnés par l’homme, et non de la nature sauvage et terrible de Poussin ou de Rosa, qui, la première, a été interprétée comme sublime. Pourtant, en donnant à percevoir l’émergence d’une force qu’il est difficile d’identifier comme un objet, Rembrandt produit un étonnement proche de l’effet du sublime. Par la rupture qui lui est inhérente au moins sous le mode de l’imminence, le paysage sublime menace l’unité de l’image. Cette rupture rend problématique l’existence même du paysage, comme fragment de la nature que l’art offre au regard sous la forme d’une nouvelle totalité. Aménagés par l’homme, les lieux gravés par Rembrandt ne peuvent pourtant pas être contemplés sereinement. Nous faisons l’hypothèse que l’abaissement extrême du divin, lié au thème de la kénose, trouve pour corrélat l’évocation d’une nature proche mais insaisissable. Le divin quitte la sphère de l’éternité pour s’incarner. Renonçant à sa puissance, il devient un bébé qui se contorsionne de peur (Fig. 1). D’une façon comparable, la nature s’offre intime mais éblouissante, animée par une énergie dont l’origine est difficile à localiser. Nous commencerons par situer le travail de Rembrandt dans la tradition topographique afin de mieux saisir son originalité. Puis dans un second moment, nous analyserons comment le paysage présente une mise en confusion du naturel et du divin, susceptible de faire naître le sublime. 133 112 - Ecrire le paysage.indd 133 24/07/2020 13:12 (D)Écrire le Paysage Un renouvellement de la tradition topographique ? Les vues topographiques : embrasser le paysage pour se sentir chez soi L’analyse d’Eugène Fromentin aide à comprendre la particularité de la peinture que le peuple hollandais a inventée après avoir conquis son indépendance politique et religieuse. Cette peinture a pour objet le portrait de la Hollande, nation dotée de mœurs spécifiques, vivant sur un territoire qu’elle a modelé1. Pour l’art italien, l’homme était la norme idéale de la beauté et de l’intérêt de toute chose. La nature avait une fonction de scène au sens théâtral du terme : de dispositif rendant possible la représentation des actions humaines, voire de faire-valoir de ces actions. Procédant à un décentrement, l’art néerlandais donne à l’homme la place d’un observateur attentif, désireux d’apprendre de ce qui lui étranger, voire de s’effacer devant ce qui n’est pas lui. Il s’agit de devenir humble pour les choses humbles […], de les accueillir toutes sans omission ni dédain, d’entrer familièrement dans leur intimité, affectueusement dans leur manière d’être […]. Désormais le génie consistera à ne rien préjuger, à ne pas savoir qu’on sait, à se laisser surprendre par son modèle, à ne demander qu’à lui comment il veut qu’on le représente2. 1. Eugène Fromentin, Rubens et Rembrandt. Les maîtres d’autrefois, Bruxelles, éd. Complexe, coll. « Le regard littéraire », 1991, p. 149. 2. Ibid. p. 151. 134 112 - Ecrire le paysage.indd 134 24/07/2020 13:12 Le paysage gravé de Rembrandt : une manifestation du sublime ? L’art hollandais innove en s’intéressant au monde naturel compris comme réalité ayant une existence propre, non normée par l’homme. Pour mieux observer celle-ci, l’artiste dessine. Outil qui prend des mesures et analyse les formes, le dessin est le préalable à la peinture et à la gravure3. Il témoigne d’un rapport complexe à la nature, entre désir de découverte et volonté de maîtrise. Dessinateur, graveur et éditeur, Claes Jansz Visscher II fonde le paysage topographique. Image réflexive, le Phare de Zwanvoort (Fig. 2) introduit la série consacrée aux paysages des environs de Haarlem. Alors qu’elle intègre le texte de la table des matières comme si le spectateur était indifféremment lecteur, cette gravure reprend le motif de la fenêtre, soit le topos de la transparence de l’image depuis Alberti4. L’estampe se voit attribuer la fonction d’un instrument de connaissance. Sur le rebord de la fenêtre, apparaissent les outils de l’artiste. Au centre, ceux du buriniste et de l’aquafortiste dont une plaque gravée. À gauche, un carnet de notes et des plumes, à droite les outils du peintre et une carte à moitié déroulée. L’estampe a ainsi deux rôles documentaires : cartographier le pays en le synthétisant sous forme de plan, donner à connaître des lieux représentés en élévation, telle l’église gravée sur la plaque. Le paysage à travers l’embrasure tient des deux modes de représentation. Perçu depuis une certaine hauteur, il est orienté par le point de vue de l’artiste. Les pinceaux, pointes et appuiemain sont disposés à la manière d’index soulignant la direction que doit suivre le regard. Cette direction est effectivement continuée par les lignes de force dessinées par le phare et les dunes. Métaphore de l’œil de l’artiste, le phare le relaie au sein de l’image. Offrant un certain recul, il éclaire un vaste panorama. Saisissable en un coup d’œil, celui-ci présente de 3. Ibid. p. 155. 4. Leon Battista Alberti, De Pictura, Paris, Éditions Allia, 2010, I, 9. 135 112 - Ecrire le paysage.indd 135 24/07/2020 13:12 (D)Écrire le Paysage minuscules détails qui restent lisibles, tels les marins sur la plage qui halent un bateau. Cette image programmatique amène à nuancer l’analyse de Fromentin. L’art néerlandais soumet d’une nouvelle façon la nature au point de vue de l’homme. Depuis le xvie siècle, la figure de la fenêtre, en mettant la nature à distance, fonctionne comme « matrice » du paysage5. Délimitant un champ visuel, la fenêtre sélectionne une parcelle de nature. L’art transforme le fragment en lui donnant une unité intrinsèque. L’encadrement et la construction perspective, qui fixe une place déterminée au spectateur, contribuent à faire de la partie isolée une nouvelle totalité, maîtrisable par le regard. De cette façon, le Phare de Zwanvoort donne à voir un panorama côtier perçu en forte plongée. L’intériorité du foyer, suggérée par le cadre de la fenêtre, est reliée à l’infinité du ciel et de la mer. Le graveur évoque d’emblée la difficulté d’appréhender son objet ainsi que les moyens qu’il a de l’enfermer dans une représentation. Facile à aménager, la Hollande est ouverte sur l’immensité. Celle-ci représente un défi pour les peintres. La notion de paysage a en effet une simplicité intrinsèque. Elle désigne l’étendue d’un pays qui se laisse entrevoir d’un coup d’œil, enfermer dans une œillade6. Or comment embrasser du regard la terre, le ciel et la mer, éléments fluides aux limites incertaines, qui ne cessent de se confondre7 ? Les vues topographiques aident les Néerlandais à se sentir pleinement chez eux. Leur première fonction est documentaire : 5. Victor Stoichita, L’instauration du tableau : métapeinture à l’aube des temps modernes, Genève, Droz, 1999, p. 58 sq. 6. Robert, 2000. Dictionnaire historique de la langue française, Alain Rey (dir.). Terme technique utilisé par les peintres pour désigner la représentation d’un lieu déterminé, le mot paysage prend à partir de 1573 le sens visuel de « ce qu’on peut embrasser par le regard ». 7. Paul Claudel, Introduction à la peinture hollandaise, Paris, Gallimard, 1935. 136 112 - Ecrire le paysage.indd 136 24/07/2020 13:12 Le paysage gravé de Rembrandt : une manifestation du sublime ? donner à connaître ou à reconnaître des lieux parfois familiers. Cette reconnaissance a aussi une portée symbolique : dans ces lieux, le spectateur lit selon différents niveaux sémantiques les valeurs que partage la communauté. Celles-ci s’enracinent dans l’histoire récente. Portant les stigmates de la guerre, les paysages cristallisent le patriotisme d’un peuple fier de s’être libéré de la domination des Espagnols. Le motif des monuments en ruines est fréquent, comme la tour de Huys te Kleef détruite pendant le siège de Haarlem en 15738. Par ailleurs l’« idéographie » religieuse est accessible aux fidèles modestes, marqués par la langue très imagée des prêches aussi bien qu’aux amateurs, aimant décrypter les jeux de mots visuels9. Le Paysage de village de Jan Van Goyen10 présente deux moyens concurrents de traverser la même rivière, le bac et le pont. Josua Bruyn y voit une illustration du thème des deux voies : la voie lascive désignée par le bac et la voie pieuse évoquée par le pont, qui symbolise le Christ. Parcourir du regard le paysage aide à s’exercer au discernement, ce qui est utile pour traverser la vie présente. La noblesse et la haute bourgeoisie cultivent quant à elles une lecture pastorale. Devenues urbaines, les élites aiment se retrouver sous les traits de bergers qui ressemblent à des aristocrates. Elles goûtent la liberté du mode de vie de l’ancienne noblesse campagnarde, qui tenait du loisir antique (otium11). 8. Cette tour est représentée par Claes Jansz Visscher II dans la même série, conservée au Rijksmuseum d’Amsterdam. 9. Josua Bruyn, « Le paysage hollandais du xviie siècle comme métaphore religieuse », dans Catherine Legrand, Jean-François Méjanès et Emmanuel Starcky (dir.), Le paysage en Europe du XVIe au XVIIIe siècles, Paris, RMN, 1990, p. 67-87. 10. Jan Van Goyen, Paysage de village, Kunsthalle, Brême. 11. Alison MacNeil Kettering, The Dutch Arcadia. Pastoral art and its audience in the golden age, Montclair, Allandheld, Osmun and Co, 1983. 137 112 - Ecrire le paysage.indd 137 24/07/2020 13:12 (D)Écrire le Paysage S’ancrant dans un imaginaire commun, ces deux dernières interprétations détournent le spectateur de la réalité effective du paysage. Contrariant son désir de se sentir chez lui dans son pays, la religion lui rappelle qu’il est un exilé de passage sur cette terre, alors que la vision bucolique oriente son désir vers le passé en lui donnant la nostalgie d’un pays qui n’existe plus. Ces lectures contredisent la fonction documentaire, qui évoque la matérialité concrète des Pays-Bas, façonnée par le travail de leurs habitants. Par la présence qu’ils donnent aux lieux, les paysages de Rembrandt tiennent du documentaire. Ils s’en éloignent en faisant apparaître une force qu’ils ne peuvent complètement intégrer. L’immanence insaisissable des paysages de Rembrandt Le plus souvent, les estampes de Rembrandt sont tirées de l’observation. Mais seule la Vue d’Amsterdam (Fig. 3) présente un lieu identifiable. S’inspirant du modèle des vues de villes gravées par Pieter Bast12, Rembrandt en modifie les conventions. Sa Vue d’Amsterdam a un point de vue anormalement bas. La terre n’occupe qu’un tiers de la dimension verticale, tout le reste étant du ciel. Cela limite les moyens de suggérer la profondeur. Quittant son surplomb, l’artiste regarde la campagne depuis sa propre hauteur13. L’effet d’immersion et d’immédiateté est accentué. Rembrandt renonce à la vision claire et distincte, qui crée l’illusion que le regard s’étend sans limites. Il offre le sentiment d’être plongé dans une atmosphère lumineuse. Ses eaux-fortes n’incitent pas à 12. Pieter Bast, Vue de Leeuwarden depuis le sud, 1602-1645, burin, Rijksmuseum, Amsterdam. 13. Christopher White, Rembrandt as an etcher, New Haven, Yale University Press, 1999, p. 216. 138 112 - Ecrire le paysage.indd 138 24/07/2020 13:12 Le paysage gravé de Rembrandt : une manifestation du sublime ? fuir un monde peu satisfaisant, mais à découvrir le sentiment déroutant d’appartenir à la nature. La proximité accroît le mystère. Arrachées à un moment14 et à un lieu déterminés, les eaux-fortes provoquent un effet de surgissement. Dans la Grange à foin et le troupeau (Fig. 4), les lignes floues, presque tremblantes, qui soulignent les masses créent une atmosphère vibrante. Des détails infinitésimaux sont perceptibles, tel le village dans le lointain à droite. De façon surprenante, certains motifs plus proches sont difficiles à lire : le cheval sur le dos, qui s’ébat dans une position inhabituelle, le berger et son troupeau en train de boire. Les reflets du premier plan brouillent le regard, qui distingue mal les limites entre le cours d’eau et la terre. Le rapport entre le lointain et le proche sont donc inversés. Désorienté, le spectateur a du mal à faire la mise au point. Nous découvrons l’expérience du sublime, telle que la présente Clélia Nau. Paradoxalement, le sublime est envahissant et insaisissable : alors qu’il reconfigure l’espace pour le réduire à sa manifestation, aucune perspective ne peut l’embrasser15. La confrontation aux limites de la perception – entre vision suraiguë et aveuglement – empêche de saisir l’image comme un tout. Aussi un paysage peu grandiose étonne-t-il. Habité et cultivé, ce lieu résiste à son appropriation. La puissance de la terre, celle de l’eau et celle des animaux s’y rencontrent, sans que l’homme n’en ait la maîtrise. Donnant à éprouver le choc d’une immanence insaisissable, les œuvres de Rembrandt ne peuvent être classées parmi les vues topographiques. Celles-ci relèvent du paysage 14. Elles n’évoquent aucun moment précis du jour et ne sont perturbées par aucun phénomène atmosphérique, mis à part les Trois arbres (Bartsch 212), qui évoque l’imminence d’un orage. 15. Clélia Nau, Le temps du sublime, Longin et le paysage poussinien, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, p. 103. Longin, Du sublime, trad. Jackie Pigeaud, Paris, Payot et rivages, 1993, XXXV, 2-3 ; XXXVI, 1. 139 112 - Ecrire le paysage.indd 139 24/07/2020 13:12 (D)Écrire le Paysage de la Renaissance par leur construction selon la perspective linéaire ainsi que par le lien avec le locus amoenus. On a noté l’importance matricielle de la figure de la fenêtre, qui symbolise le point de vue de la culture. Grâce au surplomb que cette extériorité rend possible, la nature se transforme en spectacle, soit le corrélat du regard d’un spectateur. S’offrant de manière échelonnée, le paysage propose une promenade visuelle dont les moindres détails sont l’occasion d’une délectation16. Cette relation est perturbée par Rembrandt : le spectateur n’en est plus réellement un. Il perd les repères qui aident à organiser les sensations de la proximité et de l’éloignement, nécessaires pour mesurer et parcourir un espace. Désormais immergé dans la nature, l’observateur des estampes se soumet à ses forces et participe à sa dynamique. Objets de découverte, les vues topographiques suscitent un effet agréable. Elles s’inscrivent dans la catégorie du paysage idéalisé d’origine poétique, le locus amoenus, comme en témoigne la présentation que fait Claes Jansz Visscher II de sa série de paysages : Les aspects variés des maisons, et les détours variés Des chemins, toi qui as plaisir à les regarder, charmants (amoenos) de tout côté : Allez, remplis tes yeux avides de ces petits tableaux (tabellis) sans aspérité. Les environs boisés de Haarlem te les offrent17. Le locus amoenus correspond à l’esthétique aristotélicienne de la juste mesure. L’harmonie des choses éveille le plaisir du beau. Les images s’offrent comme autant de « petits tableaux », 16. Victor Stoichita, L’instauration du tableau…, p. 58 sq. 17. Claes Jansz Visscher II, Allégorie de la Création divine, Haarlem, le Temps et la Diligence, page de titre de la série « Gezichten bij Haarlem », Rijksmuseum, Amsterdam. Nous remercions Nicole Gengoux pour sa traduction. 140 112 - Ecrire le paysage.indd 140 24/07/2020 13:12 Le paysage gravé de Rembrandt : une manifestation du sublime ? intrinsèquement unifiés malgré leur variété. Cette esthétique s’accorde avec l’unité principielle du paysage en tant que lieu donné à la contemplation. Développé à l’époque moderne par les peintres flamands et hollandais installés à Rome tel Paul Bril, le locus amoenus invite à explorer l’animation des différents plans. Cette promenade imaginaire mène progressivement à la quiétude de l’horizon, où tout s’estompe, voire s’efface. Ainsi dans les paysages que Boetius A. Bolwert grave, une figure présentée de dos ou de profil oriente l’observation. Les légumes de belle taille qui occupent le premier plan du Paysage aux citrouilles et aux choux (Fig. 5) produisent la fascination. Assise sous un arbre au feuillage délicat, la figure aide à dépasser leur luxuriance pour apercevoir la ferme de l’arrière-plan, dont la cheminée laisse échapper une fumée évanescente. Donnant de l’épaisseur spatiale à la représentation, la figure permet au spectateur de s’y incorporer. Cette épaisseur est transitoire car le paysage tend à se déréaliser. Peu à peu le regard, atteignant les limites du perceptible, est amené à s’éteindre, faute d’objet. Le locus amoenus est ainsi à l’opposé du paysage sublime. Alors que celui-ci inquiète parce qu’il est le lieu du surgissement, celui-là rend possible l’arrachement à l’agitation. Il éveille un état comparable au « plaisir en repos » des épicuriens18. Les paysages de Rembrandt suscitent l’étonnement et non l’apaisement. Ils s’apparentent au sublime plus qu’à l’agréable. Une nature cultivée mais sublime ? Un sublime à échelle humaine ? Les estampes de Rembrandt sont très éloignées des paysages inspirés du traité Du sublime de Longin, que la critique a reconnus 18. Clélia Nau, Le temps du sublime…, p. 107 sq. 141 112 - Ecrire le paysage.indd 141 24/07/2020 13:12 (D)Écrire le Paysage dès le xviiie siècle comme tels19. Évoquant le chaos des éléments ou tout au moins une violence latente, les œuvres de Poussin et de Rosa provoquent l’émerveillement et la terreur. La découverte du sublime rompt avec l’idée médiévale selon laquelle tout dans l’univers est un vestige de la présence divine, vestige dont l’opacité relative reste déchiffrable20. Le sublime correspond à la découverte d’une altérité radicale qui, en dessaisissant l’homme de ses prétentions à la maîtrise, l’incite à se dépasser : le « paradoxal ». De là vient que, poussés en quelque sorte par la nature, ce ne sont pas, par Zeus, les petits cours d’eau que nous admirons, malgré leur limpidité et leur utilité. Mais c’est le Nil, le Danube et, bien plus encore l’Océan. […] Ce qui est utile ou même nécessaire à l’homme est à sa portée ; mais pourtant ce qu’il admire toujours, c’est l’inattendu (paradoxon). […] Tout le reste montre que ceux qui s’en servent sont des hommes ; mais le sublime les élève tout près de la grandeur de pensée divine21. Le sublime des paysages peut tenir à l’évocation du déchaînement des forces naturelles. Le Paysage avec Pyrame et Thisbé de Poussin, en donnant à voir deux éclairs qui déchirent le ciel orageux22, introduit un écart dans la simultanéité. Cet écart figure la dimension sublime du temps : « que quelque 19. Helen Langdon, « Le Démosthène du sublime : Salvator Rosa et le sublime du xviie siècle », in Caroline Van Eyck, Stijn Bussels, Maarten Van Delbeke, Jürgen Pieters (dir.), Translations of the Sublime, the early modern reception and dissemination of Longinus’Peri Hupsous in Rhetoric, The Visual Arts, Architecture and the Theatre, Leiden/Boston, Brill, 2012, p. 163-184. 20. Ibid. 21. Longin, Du sublime, XXXV, 4-5 ; XXXVI, 1. 22. Nicolas Poussin, Paysage avec Pyrame et Thisbé, 1651, Städel Museum, Francfort sur le Main. La représentation de deux scènes successives dans un même tableau est devenue rarissime à l’époque classique. 142 112 - Ecrire le paysage.indd 142 24/07/2020 13:12 Le paysage gravé de Rembrandt : une manifestation du sublime ? chose soit qui fasse soudain irruption, qui ne puisse être pensé dans une succession23 ». Ou bien le sublime naît du sentiment de l’infini. Le Songe de Jacob de Rosa révèle des tensions. La force des grands rochers et des arbres est contrariée par le tassement produit par le format horizontal, comme si l’élan de la nature était entravé. Portant les stigmates de la tempête, les troncs brisés se dressent pourtant vers le ciel. L’échelle, où montent et descendent les anges, occupe les pensées de Jacob endormi. S’inscrivant au cœur du sensible, le songe ne le déréalise pas, mais concourt à lui donner corps et mouvement. Comme faits de chair et de sang, les anges montent vigoureusement les degrés, accompagnés par des nuages à la matérialité dense. Réciproquement le paysage est plus qu’un simple décor. Il participe à l’énergie du divin. N’ayant pas de limites perceptibles, l’échelle indique le sens des forces qui animent le sensible : l’aspiration divine à dépasser ce qui circonscrit la nature24. Aussi le paysage sublime explore-t-il ce qui met au défi le pouvoir de la représentation visuelle. Il présente des risques : le chaos menace de détruire la composition, l’imminence met à mal l’instantanéité, l’infini révèle la vanité du pouvoir mimétique. Rembrandt inaugure un nouveau sublime. Une force, difficile à transformer en un objet localisable, perturbe la cohérence de l’image. Un tel surgissement caractérise le premier état de plusieurs estampes. Signé ou imprimé sur du papier oriental luxueux, ce premier état est généralement commercialisé par Rembrandt, signe qu’il a le statut d’œuvre et non d’essai. Son illisibilité le rend apparemment 23. Clélia Nau, Le temps du sublime…, p. 217. 24. Longin, Du sublime, XXXV, 5. Salvator Rosa, Songe de Jacob, fin des années 1650, Chatsworth, coll. Devonshire. Voir https://www.chatsworth.org/ art-archives/devonshire-collection/paintings/jacobs-dream/ Dernière consultation le 20 janvier 2020. 143 112 - Ecrire le paysage.indd 143 24/07/2020 13:12 (D)Écrire le Paysage peu conforme au goût dominant. À cause de la densité des barbes de la pointe sèche25, certains détails sont indistincts. L’ombre devient énergie, puissance quasi autonome26. Entre voilement et dévoilement, les choses prennent forme sous le regard. Présentant ainsi des affinités avec les dessins esquissés, ces œuvres peuvent plaire aux amateurs. L’esquisse donne en effet à ressentir le dynamisme naturel mieux que ne le fait un tableau achevé27. Frappant par sa vivacité, elle permet de voir plus que ce qui est réellement montré. Son indétermination communique une énergie à l’imagination, contrainte de prolonger ce qui est évoqué. Or comme le note Edmund Burke un siècle plus tard, l’inachèvement dans la nature ou dans l’art est l’une des sources de « l’infini artificiel » : Le printemps est notre saison préférée ; et les petits des animaux, qui sont loin d’atteindre leur forme achevée, nous procurent des sensations plus agréables que les adultes parvenus au terme de leur croissance, parce que l’imagination, au lieu de se plier à l’actuelle donnée des sens, aime à caresser la promesse d’un avenir. J’ai souvent trouvé plus de plaisir dans une esquisse inachevée que dans le dessin 25. Rembrandt fait de la pointe sèche, alors utilisée pour graver l’esquisse préparatoire sur la plaque, un médium à part entière. Cette technique contribue à créer la couleur de l’estampe, car le graveur joue de la matière des barbes, résidus de cuivre qu’il laisse le long des sillons gravés. À l’encrage et à l’impression, ces résidus donnent des plages d’un noir mat et doux. 26. Voir le premier état du Paysage au pêcheur (Bartsch 213) conservé au British Museum de Londres et reproduit par Christopher White, Rembrandt…, p. 236. Conservés au Rijksmuseum d’Amsterdam, voir les premiers états du Paysage à l’obélisque (Bartsch 227), des Trois chaumières (Bartsch 217), ainsi que le troisième état du Paysage à la tour (Bartsch 218). 27. Voir Samuel Van Hoogstraten, Introduction à la haute école de l’art de peinture, trad. Jan Blanc, Genève, Droz, 2006, § 28. 144 112 - Ecrire le paysage.indd 144 24/07/2020 13:12 Le paysage gravé de Rembrandt : une manifestation du sublime ? le mieux fini ; ce que j’attribue à la cause dont je viens de parler28. L’idée de l’infini a pour origine une perception indistincte. Ne percevant pas les bornes d’un objet, l’esprit est porté à croire que celui-ci n’a pas de limites. Évocation du commencement, l’esquisse produit le même effet. L’imagination se projette pour développer ce qui est en germe dans la sensation, le rendant aussi présent que s’il était réellement visible. Aussi la grandeur du sublime n’est-elle pas une étendue objective, mais « un entre-deux, ni simplement physique, ni simplement idéal29. » Le sublime ne subsiste et se déploie que grâce à l’imagination qui l’aide à résonner dans l’intériorité du spectateur. Nul besoin pour un paysage d’être spectaculaire. Il lui suffit de confronter au mystère de la naissance des choses pour être sublime. Entre sublime et kénose Nous supposons que Rembrandt donne à expérimenter l’incorporation du divin dans la nature, voire la fusion de l’un et l’autre en un nouveau tout. Se manifeste ainsi la tension entre le sublime et la kénose. Formulée par Paul et réinterprétée par Luther, la kénose est un dépouillement radical. En s’incarnant, Dieu renonce à sa puissance et à son impassibilité. De ce fait, les deux natures, humaine et divine, tendent à se confondre. Devenu humain dans la personne du Christ, Dieu connait le dénuement de l’enfance et souffre pendant la Passion30. 28. Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, trad. Baldine Saint Girons, Paris, Vrin, 2009, II, 11. 29. Baldine Saint-Girons, Fiat Lux, une philosophie du sublime, Paris, Quai Voltaire, 1993, p. 95. 30. Voir Claire Charrier, « Luther et Rembrandt : une pensée de la kénose », dans Revue du Nord, t. 99, mai 2018, p. 565-588. 145 112 - Ecrire le paysage.indd 145 24/07/2020 13:12 (D)Écrire le Paysage Loin d’être complètement transcendant, le divin s’offre dans les paysages de Rembrandt. Le surnaturel transforme la nature, comme s’ils se mêlaient l’un à l’autre et échangeaient leurs qualités. Le divin se fait proche, tandis que le naturel devient insaisissable. Le divin tient alors du sublime, au sens d’une altérité immaîtrisable. Non défini par des limites objectives, il se donne pourtant à connaître. Impossible à embrasser, il se laisse toucher du regard. C’est le cas des paysages où domine la pointe sèche. Une énergie apparaît, excédant toute forme. Le Bouquet d’arbres (Fig. 6) utilise la pointe à la manière d’une plume et d’un pinceau, ce qui produit un espace très différencié. À gauche, de grands arbres très esquissés s’élancent vers le ciel, puis le regard s’enfonce dans une ombre profonde, trouée par un passage lumineux. Lui succèdent un large massif où la lumière joue dans les feuillages, puis finalement le dénuement de l’horizon. Fragmentée, la vision subit une succession de chocs, entre aveuglement et éblouissement. Deuxième facteur de discontinuité : le relief qui appelle un regard tactile. La suavité des barbes contraste avec la piqûre des tailles les plus acérées. Les zones d’obscurité, qui caractérisent les paysages et les estampes religieuses à la pointe sèche, désorientent en ouvrant un lieu de non-visibilité. Comme aucun objet n’est identifiable, l’imagination ne peut actualiser l’idée d’infini. Invité à vivre une expérience au sein même de l’image, le spectateur doit se couler dans son rythme, se laisser entraîner par son énergie. Le regard n’a plus les repères dont a besoin la vision pour être totalisante et distanciée. Il acquiert les qualités de réceptivité d’un toucher humble, ouvert à la découverte de l’extériorité. L’effet doux et acéré de la pointe sèche produit une « sublime douceur31 ». Cette expression est un oxymore, depuis que Quintilien a distingué le style fleuri et doux, qui 31. Baldine Saint-Girons, Fiat Lux…, p. 491 sq. 146 112 - Ecrire le paysage.indd 146 24/07/2020 13:12 Le paysage gravé de Rembrandt : une manifestation du sublime ? vise à plaire, du style véhément et sublime, qui émeut pour contraindre à l’adhésion32. L’idée de douceur sublime concilie l’amour et la violence. L’amour n’est plus tant l’objet que le sujet du médium : non ce qui est représenté, mais l’énergie qui anime l’image. Nous supposons ainsi que le dynamisme des paysages manifeste l’amour du Christ, qui remodèle le sensible par sa douceur. Étant donné que toucher c’est être touché, ressentir la suavité de l’image, c’est se laisser toucher et emporter par sa force, celle d’un espace où les contraires échangent leurs qualités. Saint François en méditation (Fig. 7 et 8) aide à percevoir la présence vivifiante du Ressuscité. François prie, séparé d’un grand crucifix par un arbre majestueux qui introduit au sacré, tel un oratoire naturel. Indéterminée, l’image évoque à la fois l’extériorité et l’intériorité : sous l’action de la méditation la statue devient vivante. Contrairement à la tradition théologique et iconographique, François n’accède pas à la vision spirituelle du Christ séraphin, ailé et doté d’un corps subtil. Cette union mystique produit les stigmates33, alors que le François de Rembrandt retrouve la réalité sensible. Au second état, l’espace fragmentaire devient plus unifié, ce qui était suggéré devient tangible. François est saisi par l’amour du Christ incarné. Il apprend à habiter le monde, éclairé par l’Invisible. La disjonction entre matière et trait, obscurité et lumière, laisse entrevoir des effets presque insensibles : l’écorce se transforme en feuillage, l’ombre se fait lumière, de la mort naît la vie. Partiellement esquissée encore au second état, l’image est sur la voie de la complétude. Elle n’est pas totalisable, à la différence d’un paysage que le regard peut embrasser. Aussi 32. Quintilien, De l’Institution oratoire, trad. M.C. V. Ouzille, revue par M. Charpentier, Paris, Garnier, 1921, XII, 10. 33. Voir par exemple Lucas Vosterman, d’après Rubens, Saint François recevant les stigmates, 1620. Burin. British Museum, Londres. 147 112 - Ecrire le paysage.indd 147 24/07/2020 13:12 (D)Écrire le Paysage Rembrandt ne vise-t-il pas à s’approprier une part de nature dont il ferait un tableau. Mais en laissant émerger une présence qu’elle ne peut contenir, l’image évoque la nature sur le mode de l’altérité. Expérimenter son dynamisme demande de se laisser immerger et emporter par sa douceur. Conclusion Tout en s’inspirant de lieux qu’il a observés, Rembrandt contrarie le projet des paysages topographiques. Ses estampes ne permettent pas de jouir de lieux agréables et variés. Mais elles incitent à redéfinir la place de l’homme au sein de la nature. Le spectateur est confronté à une force qui le touche par sa douceur. Désorienté, il perd le point de vue dominant qui rend possible un regard englobant. D’observateur, il devient témoin. Engagé dans l’image qui lui donne à connaître un nouveau rapport au monde, il lui revient de préserver l’humble grandeur qui habite toute chose. Il atteste alors le sublime d’une présence qui sollicite sa participation pour s’inscrire durablement au cœur de la réalité. Bibliographie Brugerolles, Emmanuelle, dir., L’Âge d’or du paysage hollandais, Paris, Beaux-Arts éditions, 2014. Bruyn, Josua, « Le paysage hollandais du xviie siècle comme métaphore religieuse » dans Legrand, Catherine, Méjanès, Jean-François et Starcky, Emmanuel, dir., Le paysage en Europe du XVIe au XVIIIe siècles, Paris, RMN, 1990, p. 67-87. Burke, Edmund, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, trad. Baldine Saint-Girons, Paris, Vrin, 2009. Fromentin, Eugène, Rubens et Rembrandt. Les maîtres d’autrefois, Bruxelles, 1991. 148 112 - Ecrire le paysage.indd 148 24/07/2020 13:12 Le paysage gravé de Rembrandt : une manifestation du sublime ? Langdon, Helen, « Le Démosthène du sublime : Salvator Rosa et le sublime du xviie siècle » dans Van Eyck, Caroline, Bussels, Stijn, Van Delbeke, Maarten et Pieters, Jürgen, dir., Translations of the Sublime, the early modern reception and dissemination of Longinus’Peri Hupsous in Rhetoric, The Visual Arts, Architecture and the Theatre, Leiden/Boston, Brill, 2012, p. 163-184. Longin, Du sublime, trad. Jackie Pigeaud, Paris, Payot et Rivages, 1993. Nau, Clélia, Le temps du sublime, Longin et le paysage poussinien, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005. Saint-Girons, Baldine, Fiat Lux, une philosophie du sublime, Paris, Quai Voltaire, 1993. Stoichita, Victor, L’instauration du tableau : métapeinture à l’aube des temps modernes, Genève, 1999. Van Hoogstraten, Samuel, Introduction à la haute école de l’art de peinture, trad. Jan Blanc, Genève, Droz, 2006. White, Christopher, Rembrandt as an etcher, New Haven, 1999. 149 112 - Ecrire le paysage.indd 149 24/07/2020 13:12 (D)Écrire le Paysage Fig. 1 : Rembrandt, Petite circoncision, Bartsch 48, 1 (1), v. 1630. Eau-forte et pointe sèche, 89 × 63 mm. Rijksmuseum, Amsterdam. Droits de reproduction : Rijksmuseum. 150 112 - Ecrire le paysage.indd 150 24/07/2020 13:12 Le paysage gravé de Rembrandt : une manifestation du sublime ? Fig. 2 : Claes Jansz Visscher (II), Phare de Zwanvoort, extrait de la série « Gezichten bij Haarlem », 1611. Eau-forte, 102 × 145 mm. Rijksmuseum, Amsterdam. Rijksmuseum, Amsterdam. Droits de reproduction : Rijksmuseum. Fig. 3 : Rembrandt, Vue d’Amsterdam, Bartsch 210, 1 (1), 1638-1642. Eau-forte, 111 × 152 mm. Rijksmuseum, Amsterdam. Droits de reproduction : Rijksmuseum. 151 112 - Ecrire le paysage.indd 151 24/07/2020 13:12 (D)Écrire le Paysage Fig. 4 : Rembrandt, Grange à foin et le troupeau, Bartsch 224, 1 (2), 1652. Eau-forte et pointe sèche, 82 × 175 mm. Rijksmuseum, Amsterdam. Droits de reproduction : Rijksmuseum. Fig. 5 : Boëtius Adamsz. Bolwert d’après Abraham Blomaert, « Paysage aux citrouilles et aux choux », extrait de la série Landschappen met boerderijen, 1614. Eau-forte, 154 mm × 242 mm. Rijksmuseum, Amsterdam. Droits de reproduction : Rijksmuseum. 152 112 - Ecrire le paysage.indd 152 24/07/2020 13:12 Le paysage gravé de Rembrandt : une manifestation du sublime ? Fig. 6 : Rembrandt, Bouquet d’arbres, Bartsch 222, 2 (2), 1652. Pointe sèche, 122 × 211 mm. Rijksmuseum, Amsterdam. Droits de reproduction : Rijksmuseum. Fig. 7 : Rembrandt, Saint François en méditation, Bartsch 107, 1 (2), avec teinte d’encre sur papier japon, 1657. Pointe sèche, 180 × 241 mm. Rijksmuseum, Amsterdam. Droits de reproduction : Rijksmuseum. 153 112 - Ecrire le paysage.indd 153 24/07/2020 13:12 (D)Écrire le Paysage Fig. 8 : Rembrandt, Saint François en méditation, Bartsch 107, 2 (2), 1657. Pointe sèche et eau-forte, 179 × 244 mm. Rijksmuseum, Amsterdam. Droits de reproduction : Rijksmuseum. 154 112 - Ecrire le paysage.indd 154 24/07/2020 13:12