Sinematik Gerçekçilik ve Hareketli Kameranın "Şiirsiz" İmajları

SİNEMATİK GERÇEKÇİLİK VE HAREKETLİ KAMERANIN “ŞİİRSİZ” İMAJLARI Tülay Çelik1 “Hareket bu mecranın başlangıcı ve sonudur”.2 GİRİŞ Bu çalışma, hareketli omuz kamerası görüntülerini, sinematik gerçekçilik bağlamında tartışmayı ve Hayaletler (Azra Deniz Okyay, 2020) filmi odağında analiz etmeyi amaçlar. Son yıllarda Türkiye sinemasında sıklıkla hareketli omuz kamerası kullanıldığı görülmektedir.3 Ulaşılabilir hale gelen dijital kameraların film maliyetlerini ciddi oranda düşürmesi, şüphesiz bu tercihte etkilidir. Fakat filmlerin gerçekliğe tanıklık etme arzusu çok daha belirleyici bir sebep gibi gözükmektedir. Çünkü bu filmler, toplumsal ve ekonomik bağlamları içinde kişileri mümkün olduğunca gerçekçi biçimde görünür kılma, durumları tüm sıradanlığıyla ortaya koyma, hayatın olağan akışını takip etme eğilimindedir. Bu gerçekçi yönelim, dijital teknolojiler döneminde Türkiye’de -Dünyada da olduğu gibi- gerçekçi bir sinemanın yeniden yükselişe geçtiğini düşündürür.4 Fakat kamera kullanma biçimiyle görünür olan bu yeni stilin, gerçekçi filmler ortaya çıkardığını söylemek her zaman mümkün değildir. André Bazin’in (1995) dile getirdiği gibi sinema, “duyulabilir dünyanın görünüşleriyle” kendini sunar (s. 28). Fakat bu tanıdık imajlara rağmen, sinemayı anlamak sanıldığı kadar kolay değildir. Görüntülerin evreni ancak derinlikli bir düşünme süreciyle kavranabilir. Bazin’in bu tespiti, Jacques Rancière’in (2018) “estetik rejim” yaklaşımında benzer bir karşılık bulur (s.18). Sinemayı anlamak; 1 2 3 4 Dr. Öğr. Üyesi, Sakarya Üniversitesi, Sanat Tasarım ve Mimarlık Fakültesi, Görsel İletişim Tasarımı Bölümü, ORCİD: 00000002-8277-3386, tcelik@sakarya.edu.tr Siegfried Kracauer (2015, s. 273). Film Teorisi (Özge Çelik, Çev.). Metis Yayınları. Çatlak (Fikret Reyhan, 2020), Nasipse Adayız (Ercan Kesal, 2020), Bilememek (Leyla Yılmaz, 2020), İki Şafak Arasında (Selman Nacar, 2021), Okul Tıraşı (Ferit Karahan, 2021) gibi festivallerde aldıkları ödüllerle de ön plana çıkan yapımlar sayılabilir. Bu bağlamda yakın dönem Türkiye sinemasında sinematik gerçekçiliğe dair farklı eğilimleri derleyen ve teorik düzeyde genel bir çerçeve çizen bir çalışma olarak Ulaş Can Olgunsoy’un (2021) çalışmasına bakılabilir. 94 DIJITALLEŞME BAĞLAMINDA TÜRK SINEMASINDA YENI EĞILIMLER bir duygulanım ve düşünce rejiminin mantığının idrak edilmesini gerektirir. Söz gelimi hızlandırılmış montaj komünizmin gerçeğine nasıl dönüşebilir sorusunun cevabı ancak başkalaşım mantığının kavranmasıyla mümkün olur. Bu bağlamda omuz kamerası, sinematik gerçekçilik bağlamında hangi tür bir başkalaşımı tetikler diye sorabiliriz. Bu yeni araç ne tür bir estetik rejimin parçasıdır? Düşünür Jocelyn Benoist, gerçekten var olan bir şeyin hakikatinin onun deneyimi olduğunu dile getirir. Bu deneyim “elimize bir neşter alıp” gerçeğin içine doğru hareket etmektir (Başer, 2022b, s.37). Bu bağlamda hareketli kamera deneyiminin, sinematik gerçekçiliğin derinliklerine doğru yolculuk etmemize imkân vereceğini düşünüyoruz. Gündelik hayat tanıklığındaki hareketli omuz kamerasının kullanımıyla sınırladığımız çalışma, gerçekçi kuramlar yardımıyla derinleştirilecektir. Hareketli kamera kullanımının olanakları odağında sinemada gerçekçilik tartışması yapan Rodice Ieta (2010) benzer bir çalışma ortaya koymuştur. Yeni Romanya sinemasında hareketli el ve omuz kamerasının kullanıldığı filmler üzerine yazdığı makalesinde, “soluk soluğa” (s. 26) tanıklık edilen gündelik yaşamı “sınırları olmayan gerçekçilik” (s. 25) olarak tanımlar. Bu filmleri empresyonist estetik ile ilişkilendirir. Her şeyin anlık oluşlar içinde ele alınabileceği bu sinema stilini, gerçekçiliğe taze bir temas olarak yorumlar. Ieta’ya göre Yeni Romanya sinemasında büyülü ve sıradanı birleştiren özgün bir eğilim vardır. Yazar, yol gösteren manifestoların, ekollerin olmadığının altını çizse de Romanya’daki bu yeni film stilinin auteur sinema geleneğinden beslendiğini düşünür. Bu filmlerde yönetmenlerin özgün gerçeklik yorumlarının yer aldığını dile getirir. Ieta’nın yorumu bu çalışma açısından ilgi çekicidir. Çünkü gerçeklik ve özgünlük arasında kurduğu bu ilişki, Bazin’in (2007) gerçekçilik yaklaşımını hatırlatır. Sanat mutlaka bir seçme ve yorumlama işlemine ihtiyaç duyar. Gerçeğin görüntüsünü yaratan sinema bunu bir taraftan kamerayla zorunlu olarak yapar. Malzemesi fiziksel dünyanın görüntüsüdür. Hatta kamera özgür hareket ettikçe, bu benzerlik daha fazla vurgulanır, böylece gerçeğin katsayısı artar. Aynı şekilde Siegfried Kracauer (2015) için de filmin fiziksel gerçekliği kaydetmesi ve göstermesi, onun varoluşunun temelidir. Öte yandan bu benzerliğin gerçekçi bir sinema yapmak için yeterli olmadığı açıktır. Kamera gerçeği bütünüyle yakalayamayacaktır çünkü gerçek her zaman kaçacaktır. O halde sinemanın aradığı salt gerçek değildir; ancak estetik olabilen gerçekçiliktir (Bazin, 2007). Bu çalışma, Bazin’in tezinden yola çıkarak estetik olanın izini sürer. Şiirsel5 imajlar ile sinematik gerçekçilik arasında kökensel bir ilişki kurar. Hareketli kameranın gerçekle temasını, şiirsel olanla birlikte düşünür. Bu doğrultuda, gerçekçi eğilimlere sahip Hayaletler filminin hareketli kamera görüntülerini, şiirsellik açısından değerlendirir. Gerçekçi sinemanın sınırlarını ve imkanlarını Türkiye sinemasındaki yeni yönelimler üzerinden tartışmaya açar. 5 Bu çalışmada şiirsel kelimesi poetik kelimesinin karşılığı olarak kullanılmıştır. DIJITALLEŞME BAĞLAMINDA TÜRK SINEMASINDA YENI EĞILIMLER 95 1. YÖNTEM: “GERÇEĞİN İÇİNE DOĞRU HAREKET” “(G)erçeğin eti ve kanını ... sinemanın ağında tutup yakalamak, düşün en ucuz fantezilerini yakalamaktan daha kolay değildir”6 Benoist’a göre yaşamda salt gerçeğe ulaşmak mümkün değildir çünkü gerçeklik şeyler arasındaki potansiyel bir ilişkinin zorunlu hale gelmesidir. Var olanla kurduğumuz ilişkiler, onları ve bizi var eder (Başer, 2022b). Bazin de benzer biçimde gerçekle kurulan olası bir temastan bahseder: Aynı olayın ve nesnenin farklı yollardan ortaya konabileceğini dile getiren Bazin’in düşüncesi ile Nami Başer (2022b) tarafından “her seferinde başka bağlantılarla bizi gerçeğe götürecek yollar içeren” (s. 43) bir düşünür olarak tanımlanan Benoits’nın düşüncesi arasındaki benzerlik ilham vericidir. Spekülatif gerçekçi bir düşünür olarak değerlendirilen Benoits’ya göre “(b)izim gerçek koşulumuz bu dünyada, algılayan ve hareket eden olmaktır” (s. 38). Bu ifade, serbest hareket eden kameranın fiziksel gerçeğin içinde yol alışını anımsatır ve kameranın gerçekle kurduğu ilişkiye dair yeni sorular sordurur. Béla Balázs’ın (2019) düşüncesi ile kurulabilecek yeni bir ilişkiyi de görünür kılar. İmaj hem gerçeğin parçası hem de kamera arkasındaki kişinin tutumunu açığa çıkaran bir bakış açısıdır. Bu durumda böyle bir tutumun var olmadığını gösteren gerçekçi bir sinema aldatmaca mı yaratır? Veya şöyle sorabiliriz: Bir tutumu hissettirme edimi, gerçeklikle temas yollarından biri olduğunu hatırlattığı için filmi daha gerçekçi kılabilir mi? Bu bağlamda Kracauer’in (2015) gerçekliği kucaklamak için fiziksel dünyanın derin katmanlarına doğru hareket edilmesi gerektiğini dile getirmesi anlamlıdır. Fiziksel dünya, “estetik kavrayış”ın “asli malzemesi(dir)” (s. 516). Filmde aşağıdan yukarıya doğru bir hareket vardır. Bu hareketin gerçekleşmesi için fiziksel varoluşun tesis edilmesi ve ifşa edilmesi gerekir. Böylelikle yeryüzüyle ilişkimiz derinleşir. Kamera fiziksel gerçeğin kurtarılmasına yardım eder. Çünkü “maddi hayatın akışını meydana getiren nesneleri ve olayları, ilk defa, yanımıza alıp gitmemize imkân verir” (Kracauer, 2015, s. 518). Bizi gündelik çevremizden ayıran engelleri kaldırır. O halde bugün sinemada hareketli kamera kullanma eğiliminin ve gerçek hayata tanıklık etme isteğinin altında gerçekliği kurtarma arzusu mu yatmaktadır? Hareketli omuz kamerasının sıradan olana tanıklığı bir kurtuluş yolu sunar mı? Ortaga y Gasset (2013), Sanatın İnsansızlaştırılması başlıklı kitabında insanoğlunun yaşadığı büyük tutum değişikliklerinin, sanatsal yaratıcılığın ürünlerinde dışa vurulduğunu dile getirir. Türkiye’deki yeni film stili ve gerçekçi eğilim böyle bir tutum değişikliğinin bir işareti midir? Şüphesiz böyle bir sorunun yanıtı dünyadaki ve Türkiye’deki politik, ekonomik, kültürel bağlamı kavramayı gerektirir. Günümüzde dijital görsel efektler ve kurgunun yaratıcı alanı içinde büyük ilerlemeler kaydedilirken; hayali, irrasyonel, düşsel, sezgisel, masalsı olan görkemli bir biçimde yükselirken; hakikat sonrası söylemi 6 André Bazin (2007, s. 204). Sinema nedir? (İbrahim Şener, Çev.). İzdüşüm Yayınları. 96 DIJITALLEŞME BAĞLAMINDA TÜRK SINEMASINDA YENI EĞILIMLER “konfor” alanımızı genişletirken yeni sinemacılar, neden fiziksel gerçekliğe tanıklık etmenin çekimine kapıldılar? Belki bu sorunun yanıtı bir zamanlar gerçeklikten kaçmak için başını kuma gömen sinemanın, İkinci Dünya Savaşı sonrasında belirgin biçimde gerçekçiliğe dönüşünde aranmalıdır. Fakat gerçekçiliğe dönüş, gündelik ve sıradan olanın detaylarında kaybolma riskini de taşıyabilir. Çünkü sinemacı kafasını gerçekliğin kırıntıları içine de gömebilir (Balázs, 2019). Böyle bir tutum, gerçekçi eğilime sahip filmlerde bugün de karşımıza çıkar. Bu çatışmalı durumu çözümlemek için sinematik gerçekçiliği tanımlamak, gerçekçiliğin sınırlarını ve kapsamını belirlemek gerekir. Bu doğrultuda Bazin, Kracauer, Balázs, Elie Faure (2006) gibi öncü kuramcıların düşüncelerinden yola çıkmak özgün bir değerlendirmeye imkân verecektir. Ardından sinematografik olarak kamera hareketinin bugün gerçeklikle, temsille ve anlatıyla ilişkisi ortaya konacaktır. Bu amaçla David Bordwell’in (2002) hareketli kameranın baş rolde olduğu yeni film stiline ilişkin tespitlerinden ve Eleftheria Thanouli’nin dijital sinema ve gerçekçilik ilişkisine odaklandığı çalışmalarından yararlanılacaktır (2009; 2013). Üçüncü olarak gerçekçi kuramcılarla birlikte Jacques Rancière (2016) ve Gilles Deleuze (2014) tarafından da farklı isimlerle adlandıran şiirsel imaj, gerçekle temas biçimi olarak kavranmaya çalışılacaktır. Son bölümde, gerçekçi bir sinema yapma niyetiyle yola çıkan fakat gerçeğe temas etmekte zorlanan filmlerin bir örneği olarak Hayaletler (2020) filmi ele alınacaktır. Hayaletler (2020) filmi, dinamik omuz kamerası aracılığıyla ekonomik, kültürel ve politik bağlamları içinde kişileri gerçekçi biçimde görünür kılmaya; durumları tüm sıradanlığıyla ortaya koymaya; hayatın olağan akışını takip etmeye ve gündelik süreçlere tanıklık etmeye çalışan fakat bu süreçte şiirsel imajlardan uzaklaşma eğilimi gösteren filmlerin tipik bir örneği olarak kabul edilmiştir. Türkiye’deki yeni gerçekçi film stilinin temel özelliklerine sahip olan film, çizeceğimiz kavramsal çerçeveden hareketle betimsel olarak analiz edilecektir. 2. KAVRAMSAL ÇERÇEVE: SİNEMATİK GERÇEKÇİLİK, DİJİTALLEŞME VE ÖZGÜRLEŞEN KAMERA Sanatın diğer alanlarında olduğu gibi sinemada da gerçeklik arayışı, içerik ve biçime dair iki yönlü ama aynı zamanda birbirini tamamlayan bir sorgulama sürecidir. Kamera hareketi ile gerçekçilik arasındaki ilişki de bu sürekli devam eden tartışmalar içinde kendine yer bulur. Auguste ve Louis Lumière kamerayı taşınabilir hale getirir ve “hareket halindeki yaşamı” kaydederek ilk gerçekçi filmleri yapar (Armes, 2011). Daha sonra kamerayı bir canlı gibi gören, onu spontane olarak kullanan Robert Flaherty, “görüntünün katışıksız güzelliği”ni ortaya koyar (s.37). Ardından Dziga Vertov, Kino-Pravda ile (sinema-gerçek) kamerayı kanlı canlı bir kahraman olarak öne çıkararak sinematik gerçekliği yeniden tanımlar. Otuz yıl sonra haber filmlerinden cinéma-verité (sinema-gerçek) ekolüne uzanan yolda Vertov’un yaklaşımı yeniden doğar. Hafif kamera ve taşınabilir bir ses kayıt cihazı, özneleri her yerde izleme imkânı verir. Bu şekilde cinéma-verité filmleri öngörülemez hareketleri takip eder, hayatın doğal dramını yakalar. Amatör oyuncu DIJITALLEŞME BAĞLAMINDA TÜRK SINEMASINDA YENI EĞILIMLER 97 kullanan ve doğaçlamalara yer veren bu sinema, durumların yaşamda olduğu haliyle kaydedilmesini amaçlar. Böylelikle kameranın önündeki gerçeklik alanını görünür kılar. Bu noktada televizyon ile gerçekçi sinema arasındaki ilişki önemli hale gelir. Söz gelimi Ken Loach, televizyonun getirdiği özelliklerden faydalanarak belgesel ve kurmacayı birleştirmeyi dener. Onun Cathy Come Home (1966) filmi kamera ve senaryonun varlığını unutturur, gerçek yaşama tanıklık ediliyormuş hissi yaratır (Armes, 2011). Fakat Armes’e göre filmin doğacılığı, ele aldığı meseleleri tartışmak ve izleyicinin bakışında değişiklik yaratmak için yeterli değildir. Böyle bir değişikliğin meydana gelmesi için öncelikle estetik düzeyde olası gerçeklerin farkına varılabilmesi gerekir. Televizyonun popüler türlerinden biri olan reality şovların gerçekçilikle ilişkisi bu bağlamda önemlidir. Hito Steyerl (2020), bu şovlardaki gerçekliğin natüralist (doğalcı), yavan ve indirgenmiş biçimini eleştirir. Gerçeklik ve kapitalist gerçeklik olarak iki farklı gerçeklikten bahseder. Mark Fisher’in dile getirdiği gibi “kapitalist gerçekliğin” ürünü olan şovlar (s. 238), güçlü olanın ayakta kaldığı bir toplum düzenini onaylar. Bu hayatın gerçekleri karışışında başka bir sistem alternatifinin düşünülmesi imkansızlaşır (Steyerl & Farocki, 2020). Natüralist yaklaşım ile sergilenen yavan ve indirgenmiş gerçeklik, hareketli kamera ile olup bitene tanıklık etme iddiasındaki filmlerde sıklıkla karşımıza çıkar. O zaman hareketli kameranın gerçekçi görüntüleri, sahte gerçekçiliğin ötesine nasıl geçer diye sormamız gerekir. Bu sorunun yanıtı üçüncü bölümde aranacaktır. Dijitalleşmeyle birlikte bir sayı olarak kodlar ve sanal birimler ile fiziksel olarak dünyanın varoluşu arasındaki bağlantı, sinematik gerçekçilik tartışmalarında farklı yönler ve boyutlar açar. Gerçekçi sinemaya odaklanan bu çalışmanın kapsamı açısından önemli olan, Thanouli’nin (2009) belirttiği gibi dijital olanın fiziksel dünyanın benzer bir görüntüsünü elde ediyor olmasıdır. Lev Manovich’e referansla dile getirdiği gibi, dijital sinemanın hiperdolayımlılık üretme potansiyeli olsa da klasik sinema hala görünmez efektlerle saydamlık (transparency) yaratmaya devam etmektedir. Dijital dönemde, sinema klasik anlatı stillerinden kopmamıştır. Bordwell’in yoğunlaştırılmış devamlılık (intensified continuity) 7 kavramı bu iddiayı kanıtlar. David Bordwell (2002), hareketli kameranın baş rolde olduğu yeni film stilini, yoğunlaştırılmış devamlılık olarak adlandırır. Stilin bugün popüler sinema kadar sanat sinemasında da baskın bir nitelik haline geldiğini belirtir. Fakat bu eğilim bir rejim değişikliğine değil, klasik temsil rejiminin güçlendirilmiş bir versiyonuna işaret eder. Bu yeni stilde, hareket halinde sürüklenen kamera sürekli olarak önemli ya da en azından yeni bir şey olacağını ima eder. Daha önceleri, şok ve gerilim yaratmak için özel sahnelerde kullanılan kamera hareketi, şimdi önem ve vurgu içermeyen sıradan sahnelerde bile kullanılır. Kameranın hareketi hiç durmaz. Omuzdaki kamera, sabit pozisyonda bile kameramanın nefes alışverişleriyle hareketine devam eder. Uzun ya 7 Bunlar, daha hızlı bir kurgu, lens uzunluklarının artması, diyalog sahnelerinde yakın kadraj, tekli çerçeve tercihi, serbest kamera kullanımı olarak özetlenebilir (Bordwell, 2002). 98 DIJITALLEŞME BAĞLAMINDA TÜRK SINEMASINDA YENI EĞILIMLER da genel bir planın bile artık sabit olması pek mümkün değildir. Hareketle birlikte hızlı kesmeler yapıldığı için seyircinin dikkati sürekli canlı tutulur; odak değiştirme, tekli ve yakın plan kullanımı da bu yapıyı destekler. Bu stil, zaman içinde anlatıyla özdeşleşen klişe kamera hareketlerini yaratır: Birbirine sarılan aşıkların etrafında dönme ya da bir canavarın öznel bakışı olarak hareket etme gibi. Yoğunlaştırılmış devamlılığın hem ticari sinemada hem sanat sinemasında hâkim olması gerçekçi bir yaklaşımla hareketli kamera arasında doğrudan bir ilişki kurmayı zorlaştırmaktadır. Hatta Bordwell’in yoğunlaştırılmış devamlılığın 2000’lerde izleme becerilerini dönüştürdüğünü belirtmesi, sorunu daha karmaşık hale getirmektedir. Bu stil, açık, akıcı ve duygusal olarak içine alan bir anlatı kurar fakat bununla birlikte filmin yeni biçimsel taktikleri aracılığıyla zevk de verir. Seyirci, kameranın hareketini fark eder; bundan aldığı zevkle hikâyenin akışına teslim olur. Bordwell’in yaklaşımı Walter Benjamin’in (2012b) teorisini kanıtlar niteliktedir. 1900’lerin başında tekniğin olanakları, odaklanmış ve seçilmiş bir alımlama sunmuş, insanın duyumları alabilme yetisini değiştirmiştir. İnsanlar yeni ve acil bir uyarıcıya ihtiyaç duyar hale geldiklerinde ise sinema bu ihtiyacı gidermiş; şok tarzındaki algılamayı biçimsel bir ilke haline getirmiştir. Bu sinemada seyirci sürekli hazır konumunda tutulmaya çalışılır. Bakışın ihtiyaçları sürekli doyurulur. Bu da imgelemin alanını küçültür. Aslında bakış “yöneldiği yerden kendisine yanıt verilmesi beklentisini de içerir. Bu beklentinin gerçekleştiği noktada (ki bu, bir düşünme sürecinde, dikkatli bir bakışla olabileceği gibi, sıradan bir bakışla da gerçekleşebilir), bütün boyutlarıyla bir aura deneyimi de var demektir” (s. 238). Kameranın sadece dikkatimizi talep ediyor olması ve bakışı tamamen tatmin etmesi, gerçekçi değil hapsedici ve sınırlayıcı bir deneyim olur. Dolayısıyla kameranın hareketi filmi daha gerçekçi kılmaz tam aksine gerçekçilikten uzaklaştırır. Benjamin’in, Charles Baudelaire için dile getirdiği gibi bu sansasyonun, bu gösterinin bedeli, “şok deneyimi içerisinde aura’nın yıkımıdır” (s. 245). Hareketli kamera ve seyirci ilişkisi üzerine teorik düzeyde ortaya koyduğumuz tezler, Vittorio Gallase ve Michele Guerra tarafından yapılan bir nörofizyolojik araştırmayla da kanıtlanır. Buna göre hareketli kamera izleyicinin filme katılımını artırır. En güçlü nöron yanıtı, kameramanın bedenine bağlı hareket eden ve onun hareketlerini taklit eden steadicam kamera görüntülerine verilir (Forceville, 2020). Steadicam ile birlikte izleyici hikâyenin merkezindeki bir bedene dönüşür. Mekanla ve karakterle etkileşimi artar. Bedene bağlı kameranın hareketi ile dolly gibi bir mekanizmaya bağlı kameranın hareketi arasında hissedilir bir fark vardır. Seyirci bedene bağlı kameradan bedensel bir his alır. Bir şeye doğru yürüme ve başını çevirme etkileri, varsayılan bedensellikle ilgilidir (Gallase &Guerra, 2020). Araştırmaya konu olan steadicam, omuz kamerasından daha akışkan bir görüntü verir. Fakat zaman zaman daha keskin ve sarsıntılı görüntüler ortaya koysa da omuz kamerası da kameramanın bedeni aracılığıyla hareket eder ve bir stabilizasyon DIJITALLEŞME BAĞLAMINDA TÜRK SINEMASINDA YENI EĞILIMLER 99 sistemine sahiptir. Bu nedenle iki kameranın benzer etkiler yarattığını söylemek yanlış olmaz. Görüntü yönetmenleri ya da kameramanların deneyimlerinin göz önünde bulundurulması kameranın ontolojisini anlamak açısından önemli gözükmektedir. Hareketli kamerayı belirli aparatlarla taşıyan kameramanlar, çekim sırasında hikâye ve oyuncularla daha yakın ilişki kurduklarını dile getirirler; çeşitli ayarlamalar yapabildikleri için sahneyle bağlarını artırdıklarını (Goodridge & Grierson, 2014), “enerjik bir anlatım için gerekli olan etkileşimi” sağlayabildiklerini söylerler (s. 132). Omuz kamerasının yaygınlaşmasının sebebi, dijital kameranın daha rahat taşınabilir hale gelmesi dışında film maliyetlerini azaltmasıyla da ilgilidir. Özelikle Türkiye’de sanat filmi alanında film üreten yönetmenlerin çok küçük bütçelerle çalışmak zorunda oldukları bilinmektedir. Filmin çekimlerinin daha kısa sürede tamamlanması bu nedenle çok önemlidir. Kameranın görüntü yönetmeninin omzunda olması hem sahneyi uzun planlar olarak çekebilmek hem de sette kurulum için zaman kaybetmemek açısından önemlidir. Ayrıca gelişkin dijital kameraların ışığa duyarlılığı nedeniyle az sayıda ışık kaynağı kullanılması da bütçeyi küçük tutabilmenin bir yolu olmuştur. Bununla birlikte dijital kameralar, ucuz kiralama imkanları nedeniyle de tercih edilmektedir. 3. KAVRAMSAL ÇERÇEVE: GERÇEKÇİLİĞİN KOŞULU OLARAK ŞİİRSEL İMAJ Kracauer’e (2015) göre öznel yorumdan kaçınıldığında ve fiziksel gerçeklik mümkün olduğunca nesnel olarak aktarıldığında sinematik heyecan yaratılamaz. Yönetmenler böyle bir eğilim içine girerek kendilerini kısıtlarlar. Kendini kısıtlamak ya da saklamak, kamera aracılığıyla gerçeklikle kurulan temasın sadece bir olasılık olduğunu inkâr etmek anlamına gelir. Bu da bizi gerçekçi sinemaya değil, aldatıcı bir temsile götürür. Birçok teorisyen tarafından farklı isimlendirilse de burada bahsettiğimiz şiirsel imaj, “temsilin etrafını saran ışığın içindeki ayrımsanamaz bir farklılı(ğa)” işaret eden imajdır (Rancière, 2016, s. 139). Şiirsel imaj, Benoits’nın tabiriyle gerçekliğin içinden geçen vektördür; Quentin Meillassoux’nun ifadesiyle rastgeleliğin zorunluluğu, sonu olanın sonsuzluğudur. Sezgidir, büyüdür, önermedir. Bu tanım çok geniş bir çalışma alanına bizi yönlendirir. O halde yapılması gereken çalışmaya özgü sınırların çizilmesidir. Bu yazıda hareketli kamerayla açığa çıkan şiirsel imajlar, gündelik yaşamın akışına odaklanan gerçekçi filmler bağlamında ele alınacaktır. Şiirsel imajları anlamak için öncelikle içkin bir biçim olarak kamera hareketini kavramamız gerekir. İçkinlik meselesine ilk kez Faure’in (2006) yapıtlarında rastlarız. Faure, sinemayı biçimsel (plastik) şiir olarak tanımlar. Entelektüel bir otomat olan sinema, gerçekliğin dinamizmini içselleştirir. Bu süreçte poetik duygu ve mekanik fenomen sürekli birbirleriyle etkileşim içinde bir birlik oluşturur. Poetik olan, maddi fenomenden ayrı düşünülemez. Gerçeklik, madde ve şiirsel olan arasındaki bu ilişki Roberto Rosselini sinemasında açıkça görülür. 100 DIJITALLEŞME BAĞLAMINDA TÜRK SINEMASINDA YENI EĞILIMLER Rancière’e (2016) göre Rosselini sinemasında, yaratımın etkinliği ve şeylerin kendisinde olan ifade gücünün edilginliği arasında paylaşılan bir güç vardır. Yönetmenin bilinçli gözü ve kameranın bilinçsiz gözü arasındaki bu ikilik hem bir karşıtlık hem bir birlikteliktir. Bu birliktelik kameranın ve hareketinin tek başına şiirsel bir imaj yaratamayacağının da kanıtıdır. Hareketli ya da hareketsiz kamera sadece klasik temsil düzeyinde kalabilir. Bu durumda kamerayı kullanan kişi sadece bir hizmetkâr olabilir. Ancak yön veren bir iradenin -ki bu engeli ortaya koyacak kişidir aynı zamanda-8 varlığıyla bu ikilik tamamlanır. İrade kelimesi, filmde öznenin varlığına ya da bilincine duyulan ihtiyacı ortaya koyar. Film Kameralı Adam (Dziga Vertov, 1929) filmi bu bağlamda önemli bir örnektir. Vertov nesnellikler arasında bağlantı kurar. Dolaysıyla ortaya koyduğu dünya seçilmiş kasıtlı öznel bir dünyadır. Filmi de lirik-film şiirinin bir örneğidir (Balázs, 2019). Pier Paolo Pasolini’nin şiir sinemasında yukarıda betimlediğimiz ikilik, gerçekçilik ve rastlantısallık arasında kurulur. Sinemacı görüntülerini, gerçeğin kaosundan ve kişisel anlam yüklemelerinden yola çıkarak oluşturur. Bu nedenle sinema hem düşsel hem somuttur (Yıldırım, 2012). İmajlar ilksel ve kökensel olduğu için birbirleriyle girdikleri ilişki, sözcüklerden farklı, sezgisel, belirsiz ve rastlantısal olarak tanımlanabilir. Bu rastlantısallık, Pasolini’nin hareketli kamerasına içkindir. Yönetmenin sınırları içinde kaldığı sinematik gerçekçilik, “sürekliliği ve sonsuzluğu” içinde yeniden üretilen gerçekliktir (s. 96). Deleuze’ün (2014) öznel ve nesnel olan arasındaki geçişgenlik ve esneklikten bahsetmesi, şiirsel imajı kavramak açısından önemli bir teorik çerçeve sunar. Deleuze, özellikle hareketli kameranın takip sahnelerinin sinemanın başlangıcından beri bu geçişgenliği açıkça ortaya koyduğunu belirtir. Betimlediği imajı, yansıtıcı bilinç, bilinç-kamera, şiirsel bilinç ve şiirsel görüş ifadelerini kullanarak açıklar. Bu imaj, kameranın karakterle özdeş ya da dışarıda değil, bir arada olması durumudur. Burada birbirinden ayrılmayan iki özneleşme söz konusudur. “’(K)amerayı hissettirmek(ten)’ zevk duy(an)” (s.105) bu sinemada “karakterin bakış açısını düşünen, yansıtan ve dönüştüren başka bir bakış açısının” varlığı hissedilir (s.104). Öznel olanın nesnel olana doğru evrilmesi, sanat eserinin kişisel duygulardan arındırılması ve gerçeklik bahsinde Stéphane Mallarmé’nin açtığı yol çok önemlidir. Mallarmé, insani olanın baskınlığıyla ağırlaşan şiiri bu yükten kurtarmak için sözcükleri ana karakter haline getirir (Gasset, 2013). Şair silinmiş; şairin sesi, yazdığı dizenin “sesçil tabanından başka bir şey olmayan mutlak ses” haline gelmiştir (s. 40). Mallarmé’nin, dizenin seslerinden başka bir şey olmayan mutlak sesi, çevresindeki insandan kendini soyutlamış bir şairin sesidir. Bu soyutlama, aynı zamanda bir farktır. Çünkü bu mutlak, zorunlu olmayanın (contingence) mutlağıdır. Bu durumu Başer (2022a) şöyle açıklar: “(S)onu olanın kendisini sunuşu zaten bir sonsuzluk getiri(rir) ve bu tesadüfen olan bir sonsuzluk olur” (s.12). Mallarmé’nin 8 “Sinematografik masal, engellenmiş bir masaldır” (Rancière, 2016, s.18). DIJITALLEŞME BAĞLAMINDA TÜRK SINEMASINDA YENI EĞILIMLER 101 kahramanı elindeki zarı sıktığında ama atmadığında eylem havada asılı9 kalır. “(B)u kapalı yumrukta, sayının mümkün olabilecek bütün olabilirlikleri, olasılıkları; gelişigüzellik, olay, olgu, gerçeklik anları ... öyleyse demeden önceki bütün evveliyat kıpırdanmaları vardır. İşte bu rastlantının olasılıklarının sonsuzluğu, bir sayıda kendisini sunar yani temsil etmez, varlığa getirir” (s.14). Mallermé’nin yedi sayısı kurmaca bir eserde ortaya çıktığı için bir zorunluluğa dönüşür fakat “(b)u zorunluluk tabi ki dünyanın temelindeki ontolojik diyebileceğimiz zorunluluk gibi değildir; şiirsel bir şeydir” (s.16). Oluşum halindeki sürekli bir açılma ve merkezin her yerde olması durumu, Mallarmé’deki gibi “sunum sürecinin sunulması”, “rastlantının gerçek mevcudiyeti”nin gösterilmesidir (Başer, 2022a, s.17). Hareketli kameranın sabitlenmeyen sürekli hareketi, değişen kadrajı bu merkezsizliği ve oluşum halini görünür kılar. Şiirsellik ise sürecin sunulması ile başlar. Eğer film, rastlantının gerçek mevcudiyetini gösterebiliyorsa şiirsellik ortaya çıkabilir. Mallarmé’nin “Bir zar atışı tesadüfü hiçbir zaman engelleyemeyecek” başlıklı şiiri, diğer tesadüflerin olabilirliğini vurgular. O halde gerçekçi bir filmin yapması gereken bize bu olabilirliği, rastgeleliği göstermektir. Sürekli kendinin film olduğunu hatırlatıyor olması yeterli değildir. Olasılıkların sınırsızlığı, bu çalışmada şiirsel imaja bizi ulaştıracak bir stil önermenin güçlüğünü de ortaya koymaktadır. Kamera hareketinin biçimi, montaj, renk, görüntü düzenlemesi, sahneleme biçimi böyle bir imajın formülünü veremez (Rancière, 2106). Bu nedenle bir filmin şiirsel imajları, ancak filmin tüm bileşenleriyle birlikte değerlendirilebilir. 4. FİLM ANALİZİ: HAYALETLER “(H)angi roman ufku ya da alemi sahici ufukların en mütevazısından daha geniş ve zengin olabilir ki? “10 İstanbul’un kentsel dönüşüm sürecindeki fakir mahallerinden birinde geçen bir günü, dört karakterin yaşamı üzerinden ele alan Hayaletler (2020) filminin kamerası, Türkiye’nin bugününe dair “gerçekleri” göstermek için sokağa çıkar. Sosyal, ekonomik ve politik koşulları içinde bireyi ele alır. Cesar Zavattini’nin (1968) dile getirdiği gibi “gerçeği dolaysız olarak derinden tanımak” (s. 381) için kamerasını gerçek insanların sorunlarına, adaletsizliğe ve yoksulluğa çevirmeye cesaret eder. Yaşanmış olayları kurmaca anlatısının içine katması, elektrik kesintilerinin gerçekleştiği günü hikâyenin zamanı olarak seçmesi, bu bir günlük zaman dilimini anlatarak filmsel zaman ile gerçek zamanı yakınlaştırma girişimi filmin gerçekçi yönelimini ortaya koyar. Bu durum, filmin sorumluluğunu da artırır. Bu çalışmada çok yönlü bir sorgulama yapmaya girişmemizin nedeni de budur. Filme dair derinlikli bir analiz yapabilmek için Yeni Gerçekçi sinema birikiminden yararlanmak önemli gözükmektedir. Bazin (2007) gerçekçilik bahsinde üslubunu 9 10 Rancière de sinemada askıya alma anlarını, gerçeklik anı olarak tanımlar (2016). Gasset, J. O. (2013, s.85). Sanatın insansızlaştınlması ve roman üstüne düşünceler (2. Basım). (Neyyire Gül Işık, Çev.). Yapı Kredi Yayınları. 102 DIJITALLEŞME BAĞLAMINDA TÜRK SINEMASINDA YENI EĞILIMLER “hissetme” olarak tanımladığı De Sica’nın şiirselliği ve sevgisini özellikle vurgular (s. 183). Onun şiirsellik yorumu, bu çalışma için ilham vericidir. “Şiirsellik sevginin aktif ve yaratıcı bir biçimidir. O, dünyaya karşı bir korunmadır” (s. 193). Bu hissetme biçiminin, bugünün gerçekçi sinemasındaki karşılığının aranması, sinematik gerçekçiliği tartışabilmek açısından gerekli görülmektedir. Bu kapsamlı konunun ilk adımı olarak bu çalışmada gündelik ve sıradan olana tanıklık eden hareketli omuz kamerasının gerçekçilik ile ilişkisi Hayaletler (2020) filmi odağında ele alınmıştır. Gerçekçi yaklaşımlar ve hareketli kameranın ontolojisi çerçevesinde, filmdeki gerçekçi stilin şiirsel olanla nasıl bir bağ kurduğu incelenmiştir. Bulgular, altı kategoriye ayrılarak betimsel olarak yorumlanmıştır. Bunlar şöyle sıralanabilir: Uzlaşımsal Hareket, İşlevsellik, Bedensellik, Şiirsellik, Nesnellik, Mekanikleşen Akış ve Çözülme. 4.1. Uzlaşımsal Hareket Sokaktaki yaşama tanıklık etmek için dinamik bir şekilde dolaşan kamera önce Yeni Gerçekçiliğin sonra cinéma verité’nin özgür kamerasını hatırlatır. Bununla birlikte kameranın bir flaneur gibi dolaştığı söylenemez. Çünkü flaneur’ün ikili bir oluşu vardır. Benjamin (2012b) bu oluşu, Baudelaire’in suç ortağı ve bir parçası olduğu kalabalıktan aynı zamanda kopuk oluşuyla açıklar. Hayaletler’in kamerası, kalabalıktan, aktardığı hikâyenin söyleminden ve karakterlerden kopmakta zorlanır. Bu nedenle, bir arada olma halini baskılar. Rancière’e (2016) göre Bartolomé Esteban Murillo’nun ve Hollandalı diğer günlük yaşam ressamlarının tuvallerindeki gerçekçilik, yalnızca gündelik yaşamın tasviri değil, aynı zamanda bir soyutlama çabasının ürünüdür. Yüzeyde kıpırtı yaratan ışıltı ve yansımalar olarak görülen bu soyutlama tasvir etmenin ötesinde olan bir “kayıtsızca ele alış biçimi(nin)” yansımasıdır (s.62). Fakat bu kayıtsızlık, “kendisine irade gücü sayesinde bir dünya verebilen modern insanın özgürlüğüyle” bir araya getirildiğinde değerlidir (s. 64). Hayaletler (2020) filminde sıradan olan ele alınırken kamera, kayıtsızlık hissinin yaşanmasına imkân vermez. Çünkü filmin birçok sahnesinde kameranın filmin karakterlerini takip ediyor olması ve tepki çekimlerini hareket ederek gerçekleştiriyor olması katılımı üst düzeyde tutar. Bu durum boşlukta kalış halinin gerçekleşmesini engeller. Serbest kamera hareketinin üzerinde anlaşılmış kullanımlarını ortaya koyan Bordwell’in çalışmasından (2002) yola çıkarak bu hareketi uzlaşımsal olarak tanımlayabiliriz. Filmin üçüncü sahnesi yukarıda bahsettiğimiz türde bir harekete sahiptir. Tek bir planda omuz kamerasıyla çekilen sahnenin uzunluğu 2dk 16 saniyedir. Otel odasında Didem’in görüntüsüyle açılan sahnede kamera sabit dururken bile ufak sallantılarla kendini belli eder. Didem’in reçele uzanmasından dikkatini çeken tarafa bakmasına kadar her hareketini takip eder. Bununla da kalmaz, oyuncunun çevresinde dönerek ve yakınlaşarak onu tamamen çerçevenin içinde tutar. Söz gelimi, dar açılı objektif oyuncunun el hareketini takip ederek ruja yönelir, oradan DIJITALLEŞME BAĞLAMINDA TÜRK SINEMASINDA YENI EĞILIMLER 103 oyuncunun eliyle tekrar yüzüne doğru yükselir. Banyoya doğru ilerleyen oyuncuyu arkadan takip eder, ardından banyo camının arkasında konumlanarak oyuncunun sağında kalır. Didem, amors planda ruju sürdükten sonra, kamera geriye doğru açılır ve kızın solunda kalarak odaya geçişi takip eder. Ardından oyuncuya yaklaşıp uzaklaşarak, dikey düzlemde kamerayı hareket ettirerek genç kadının dansını izler. Yönetici geldiğinde, tepki çekimi için kamera çevrinir. Kamera, sahnedeki diyalog boyunca konuşan kişiye odaklanır. Açı karşı açı çekimi kameranın hareketiyle gerçekleştirilir. Kamera hiçbir zaman tam olarak sabit kalmaz öne arkaya sağa sola sürekli belirgin hareketler yapar. Hapisteki oğlu için para arayışında olan İffet’i konu alan epizotta da kamera İffet’in hareketlerini takip etmeye odaklanmıştır. Kameranın bu amaçlı eylemi öylesine belirgindir ki seyirci, dikkatinin sürekli yönlendirildiği tepki çekimleri ve açı karşı açı çekimleriyle sıkıca örülmüş bir hareketler zincirinin içinde kalır. Bu nedenle İffet’in sahnelerinin helikopter görüntüsü ve sesiyle birleştirilmesi, bir engel ya da belirsizlik yaratmaz, filme katılımı destekleyen merak ve tedirginlik duygularını açığa çıkarır. Bunlar filmin klasik devamlılık akışını güçlendirmeye hizmet eder. İffet’in yöneticisiyle konuştuğu sahne de benzer bir etki yaratır. Yakınlaşarak kadının yüzünde kalan kamera, canlı ve oluş halindeki bir durumun olanaklarını değil daha önce -özellikle gerçekçi filmlerde gördüğümüz- sahnelerin bir benzerini ortaya koyar. G.W. F Hegel’e referansla Rancière (2016) bir dönem Alman ressamlarının, Hollanda ve Flemenk gündelik yaşam ressamlarının tablolarındaki her şeyi taklit ettiklerini söyler. Fakat o resimlerdeki özgürlüğü taklit edemeyen bu tablolar, tenin eksik kaldığı sadece kendi kendisini dile getiren ürünler olur. Filmin ele aldığımız sahnesinde imajlar gerçekçi bir görünüme sahip gözükse de özgür değildir. Bu nedenle Rancière’in sanat olmayan dediği gerçek, bir an için bile kendini göstermez. Bu kurgulamanın parçası olarak sigara içen İffet’in karar anı -etkileyici ışığına ve kompozisyonuna rağmen- sahte bir şiirselliğe hapsolur. 4.2. İşlevsellik Bir Kır Papazının Günlüğü (Robert Bresson,1951) filminde manevi mücadele ve acı, Papaz’ın günlüğüne yazdığı ifadelerde değil, “çağrışımlarla dolu yüz ifadeleri(nde)” bulunur (Kracauer, 2015, s. 439). Çünkü sinematik olan maddi fenomenlere bağlıdır. Dolaysıyla diyaloglar aracılığıyla sözcüklerin gerçeği ifade etmesine -temsil etmesine- izin vermek sinematik gerçekçilikten uzaklaştıracaktır. Hayaletler (2020) filminde diyaloglar, yer yer böyle bir yönelim ile sinematik görünümlerin önüne geçer. Sinematik olmayanın da şiirsel olanı açığa çıkarması mümkün olmaz. Filmde karakterlerin kendi psikolojilerini, yaşamdaki pozisyonlarını, koşullarını, diğer karakterlerin niyetlerini ve yapıp ettiklerini açıkça dile getirmelerine; toplumsal bağlamı, ekonomik-sosyal işleyişi ve işleyişin altında “dönen dolapları” betimlemelerine sıklıkla rastlanır. Tüm karakterlerde görülmesine rağmen özellikle Raşit ve Ela karakterinin sahnelerinde sözcükler 104 DIJITALLEŞME BAĞLAMINDA TÜRK SINEMASINDA YENI EĞILIMLER filmi ele geçirir. Bu sahnelerde hareket eden kamera artık bir oluş halinde değildir. Yaşamın dinamizmini yakalamaktan uzak, uzlaşımsal bir dile teslim olmuştur. Dile gelmek, görüntülerin gerçekçiliğini sakatlamıştır. Epizotların yan öykülerinin anlatıya eklenme biçimleri gerçekçi yaklaşımı zayıflatır. Örneğin, Didem ve grubu prova yapmak için sokakta dans etmeye başlar. Yaklaşık dokuz saniye sonra bir kadın camdan çıkıp aşağılayıcı bir şekilde bağırır. Hemen ardından polis gelir ve mahallenin onlardan bıktığını söyleyerek sert bir şekilde onları uzaklaştırır. Benzer şekilde, çocuklar için düzenlenen atölye mekanının polisler tarafından basılması ve “zaten kirayı ödemiyorsunuz, etraftan çok şikayet var” diyen karakterin mekâna girişi örnek olarak verilebilir. Gevşek öykülemeye sahip olan filmde, bu sahne ve diyaloglar aracılığıyla belirli bir söylemi doğrudan aktarmaya hizmet eden işlevsel imajlar yaratılır. Ağır çekimde görülen ve bir hayali andıran dans sahnelerine, Didem karakteriyle özdeşleşme kurulabilmesi için yer verilir. Bu görüntüler, Didem’in dünyasını sokağın gerçeği ile karşılaştırarak bir kırılma yaratmak ister. Belki de şiirsel bir dokunuşla insani bir teması mümkün kılmayı dener. Fakat karakterlerin duygu ve düşünce dünyasını anlamamızı engelleyen filmin mekanik kurgusu böyle bir temasa izin vermez. Kendi gerçeklikleri içinde kavranamayan karakterler, tipleşmeye doğru evrilir. Hareketli kameraya eşlik eden müzik ve ses kullanımı, görüntülerin duygusal etkisini güçlendirmeyi amaçlar. Suriyeli esnafın dükkanında Didem’in yakın planda yüzünün görüldüğü sahne, örneklerden biridir. Kadrajın arka planında flu olarak birkaç kişi yer alır. Kamera bu açıdayken, Raşit’in “ne de güzel büyüdü be” diyerek genç kadını taciz ettiğini işitiriz. Didem irkilir. Hem Didem’in yüz ifadesindeki açıklık hem o anda işittiğimiz çınlama ve uğultu benzeri tedirgin edici ses, Didem’in duygusunu daha güçlü biçimde aktarmak için kullanılır. Müziğin ve yakın planın bu işlevsel kullanımı filmin gerçekçi yönünü zayıflatır. 4.3. Bedensellik Hayaletler (2020) filminin neredeyse tamamında takip halindeki omuz kamerası kişi ve nesneler arasında hızlı çevrinme hareketleri yapar. Bunlar, dikkati yoğunlaştırma ve merak edileni bakışa sunma işlevine sahiptir. Örnek verilebilecek sahnelerden biri, dansözün hazırlık yaptığı odada 4 kişi arasında geçen konuşma sahnesidir.11 Kamera yakın planda konuşan kişiyi yakalamaya çalışırken kişiler arasında çevrinerek hareket eder. Bu hareket o kadar hızlıdır ki, çevrinme sırasında görüntü büyük oranda bulanıklaşır. Kameranın konudan bağımsız olarak bu kadar hızlanması, uzlaşımsal bir stilin, popüler beklentilerin bir işaretidir. Byung Chul Han (2007), Zamanın Kokusu adlı kitabında dünyayı sarmış olan bu hızlanma eğilimini eleştirir. Sadece hedefe odaklanan ve sürecin kendisini unutmaya yönelik bu yaklaşım, insanın gerçek bir zaman deneyimi yaşamasını engelleyecektir. Omuz kamerasının hızlanan hareketiyle gerçekliği yakalamak üzere soluk soluğa koşarız. Fakat o, Bazin’in (2007) tabiriyle sürekli elimizden kaçar. 11 Bazı planlar kesme ile birleştirilmiş olmasına rağmen tek bir plan izlenimi verecek şekilde kurgulanmıştır. DIJITALLEŞME BAĞLAMINDA TÜRK SINEMASINDA YENI EĞILIMLER 105 Omuz kamerası, tamamen bedenin hareketine bağlı bir özgürlük içinde hareket eder. Titreyebilir, sendeleyebilir, dengesini kaybedebilir. Mekândaki bir nesneye yakınlaşan kamera belirsiz bir gözlemci olmaktan çıkabilir. Öznel değilse ve bu hareketiyle nesnel bir konum almıyorsa kamera böyle bir durumda belirsizlik alanı açar. Hikâyenin kapalı anlam dünyasını bir yer değiştirme hissiyle sekteye uğratabilir. Hayaletler (2020) filmdeki kameranın sürekli takip ve hareket halinde olması, öznel ve nesnel olanı ayırt etmeyi zorlaştırmaz. Çünkü öznel ve nesnel konum yeni stille güncellenmiş olsa da klasik devamlılığa bağlanmıştır. Bu bağlamda Hayaletler (2020) filminde kamera, -sırt takip planları da içerecek biçimdenesneleri takip eden, merak duygusunu artıran, özdeşleşme kurmak isteyen, daha gerçekçi bir mekân deneyimi sunan belirgin nesnel ve öznel pozisyonlara sahiptir. Bu durum kameranın uzlaşımsal niteliğini güçlendirir. Raşit’in yıkmak üzere tarihi binaya girdiği sahne, öznel ve nesnel hareket arasındaki belirgin ayrımı örnekler. Raşit’in öznel bakışı olarak konumlanan kamera, onun feneri yere koyduğunu, alet çantasından malzemeleri çıkardığını gösterir. Ardından kesme ile nesnel konuma geçilir. Raşit, daha uzak bir mesafeden orta ölçekte görülür. 4.4. Şiirsellik Filmde şiirsellik yaratan üç andan bahsedebiliriz. İlki, İffet’in Didem’in evine geldiği sahnededir. İffet gelmeden önce Didem odasındaki yatağın üstünde cep telefonuna bakmaktadır. Oda kapısının pervazı çerçeve içi çerçeve oluşturur. Kamera nefes alıp veren bir beden gibi sarsılmaktadır. Bu bakış Didem’in biri tarafından gözetlendiği izlenimini verir. Kimin bakış açısı olduğunu bilemediğimiz bu kamera açısı, belirsizlik hissi yaratır.12 Ardından Didem’in yatağından kalkışıyla içeri girerek Didem’in hareketlerini takip etmeye devam eden kamera, bu karasızlığı kendi nesnel konumunu belirginleştirerek ortadan kaldırmış olur. Fakat burada öznellik ve nesnelliğin bir aradalığına dair bir parıltı görülür. Buna benzer diğer planda hafif sarsıntı halindeki kamera, yine kapı pervazının ardından İffet ve annenin konuşmasına tanıklık eder. Bu kameranın bakışının, Didem’in bakışı olmadığını bir sonraki kesmeyle anlarız. Didem odanın iç kısmında eşyalarını katlamaktadır. Kısa bir an önce görülmüş olan planın belirsizliği şimdiki ana yansır. Bu görülen plan, öznel olmadığı gibi nesnel de değildir. Kapının arkasında konumlanan ve iki kadını gözetleyen bu bakış, nesnel olarak değerlendirilmek için fazla biçimlendirilmiştir. Pasolini, bu tür bir hareketi yönetmenin ifadesi olarak görür, bunun şiirsel olanı ortaya çıkardığını söyler. Deleuze’e göre kameranın bu bir aradalık hali şiirsel görüşü ortaya koyar. Belli belirsiz kendini hissettiren bu ifade filmin anlatısını aşarak dışarı çıkan bir imkândır. Bu plan, başka bir bakışın olanağını hatırlatarak film imajını gerçekliğe doğru açar. Rancière (2016), bedenin düşüşünü gerçekçiliğin temel ölçülerinden biri olarak görür. Düşüşü, anlatı hareketinin üstüne gelen bir çağrı hareketi olarak tanımlar. Ruh, giden bedene kaydolmadıysa, özgürlüğün hareket ettiği yol bir düşüşte 12 Filmin genel eğiliminden farklı olarak kameranın konudan uzak konumlanmış olması da bu etkiyi güçlendirir. 106 DIJITALLEŞME BAĞLAMINDA TÜRK SINEMASINDA YENI EĞILIMLER görülebilir. Raşit’in bedeninin taş yığınları arasına düşüşü, filmin son sahnesiyle birlikte geriye dönük bir çağrının imkânına dönüşür. İşitilen haber aracılığıyla gelen bu çağrı, daha önce filme müdahale eden sakatlayıcı sesten farklıdır. Çünkü burada ikilemle birlikte bir yer değiştirme oyunu da vardır. Sembolik olarak olan biten her şeyin suçlusu ilan edilen karakter, filmin sonunda hem suçlu hem kurbandır. Film gerçeğin manipülasyonunu sunarak gerçeğin içine doğru hareket eder. Olasılıkların farkına vardırır. Hem takip ve tanıklık halindeki kamera görüntülerini hem gerçekçilik etkisini artıran cep telefonu ve sosyal medya görüntülerini bu parıldama anında sorgulamaya açar. Filmde şiirselliğin açığa çıkma fırsatının değerlendirilemediği bir örnekten bahsedilebilir. Ela’nın partisinde kamera tüm mekânı ve kişileri meraklı bir gözle tarar. Bir noktada tavandaki kristale doğru çevrinir, durur, netlik kazanır, kendi etrafında döner ve aşağı doğru bir hareketle tekrar mekandaki kişileri göstermeye devam eder. Çocuksu bir merakla etrafı tarayan kamera, nesnel konumundan çıkmadan etrafta dolaşır. Bu nedenle imajlar, maddi fenomenlerin kaydının ötesine geçemez. 4.5. Nesnellik Kracauer (2015) film yapan kişinin fiziksel gerçekliği kapsamak zorunda hissettiğini, bu nedenle maddi fenomenlerin içinde kaybolma riski taşıdığını belirtir. Hayaletler (2020) filminde yönetmen, sokağın gerçeğini her yönüyle gözler önüne sermeye çalışırken kameranın tanıklık gücünün cazibesine kapılmış gibidir. Kameranın başını alıp gittiği, gerçekten özgürleştiği böyle bir anlatıda şiirsel olanın yaratılabilmesi için özne olarak yönetmenin biraz daha görünür olması gerekir. Aslında nesnellik arzusuyla öznenin geri plana çekilmesi sinema tarihinde yeni değildir. Balázs’a (2019) göre, kurulmuş hikayelerden kaçarak gerçeğe yaklaşma gibi bir hedefle yola çıkan sanatçılar özneleri, dramatik olaylar yerine görsel varlıklarının ortaya konmasında aradılar. Fakat avangard sanatta olduğu gibi kendilerini “öznesiz” “mutlak film” çıkmazında buldular (s. 205). Çünkü, bireyselliği reddetmek ve malzemenin ham halini göstermeye doğru yönelmek çözülmeyi hızlandırır. Biçimi hesaba katmayan bir malzeme, dokusuzdur. Filmde hareketli kameranın sokaktaki yaşama tanıklık ettiği sahneler sınırsızca çoğalıyormuş gibi gözükür. Film amorf bir yapı gibi akışkan ve şekilsiz bir görüntüler dizinine dönüşür. “Şeyleri gerçek kılan, diğer şeylere yaptıkları açıklayıcı göndermelerdir” der Balázs (s.224). Çünkü şeyler aynı zamanda nedensellik bağlarıdır. Rastgele bile olsa kasıt gerçekle temas etmemiz için gereklidir. Bu kasıt bir tür nedenselliktir. Filmde cep telefonu kamerasının kayıt görüntülerine yer verilmesi, gözetleniyor olmanın, gizli olarak kaydediliyor olmanın tedirginliğini hissettirir. Ela’nın yıkılacak binaya giren Raşit’i görüntülemesi, çocukların kendi görüntülerini çekmeleri, sokakta yürüyen kız çocuğu görüntüsü, binanın yıkıldığı mekandaki kaosun görüntüleri (ki Ela’nın cep telefonuna geçişle sosyal medyada yayınlandığını görüyoruz), cep telefonu kayıtları, başka bir mecraya ve medya alanına işaret eder. DIJITALLEŞME BAĞLAMINDA TÜRK SINEMASINDA YENI EĞILIMLER 107 Dijital olarak kaydedilmiş gözetim görüntüleri, başka bir kamera ile çekildiği görülen farklı mecralardaki kayıtlar, gerçeklik duygusunun artırılmasına hizmet eder (Thanouli, 2013). Aynı şekilde farklı yayın organlarının haber niteliğindeki bilgi aktarımı ve kitleye hızlı erişimi, öyküye müdahale eden ve gerçeklik etkisini artıran diğer unsurlardır. Thanouli, haber programlarının ve realty şovlardaki doğrudanlık ve gerçeğe verilen referans fikrinin hala insanları çok etkilediğini dile getirir. Hayaletler (2020) filmi de radyo, sosyal medya yayınları ve cep telefonu kamerası kayıtlarını kullanarak gerçekçilik duygusunu güçlendirmeyi amaçlar. Fakat tüm bu sahneler -yukarıda açıkladığımız- köprüde bırakılan araba görüntüsü dışında alternatif bir gerçeklik alanına işaret etmediği için filmi gerçekçi yapmaya yetmez. Filmin son sekansında sokaklarda çıkan yangınlar, polis arabaları ve ambulansların ışıkları, siren sesleri, el fenerleriyle koşturan insanlar, renkli ve kaotik bir atmosfer yaratır. Kameranın devinimiyle bu kaos, görsel bir şölen izlenimi vermeye başlar. Film, Benjamin’in (2021a) söylediği gibi yıkım estetiği ile “duyusal algılamayı doyuma ulaştırır” (s. 79). Sanki kaostan geçen bir çözüm önerir. İnsanlığın “kendisi için bir sergi malzemesi” haline gelmesinden bahseden Benjamin’e referansla (s. 79) şöyle bir soru akla gelir: Kaotik ortamın bir parçası olan kamera hareketi bu sahnede, insanı nesneleştirmenin bir aracı mı olmuştur? 4.6. Mekanikleşen Akış Film epizotlara bölünmüştür. Kracauer’in (2015) söylediği gibi epizotlar halinde anlatım hayatın akışını çağrıştırır. Filmde, epizotların bir hikâye ile birleşmesi veya yan yana dizilmesi önemli değildir. Önemli olan, epizotların “açık uçlu bir anlatının ayrılmaz bir parçası olmasıdır -burada açık uçluluk, anlatının bir bütün olarak hayatın akışıyla ilişki kurması anlamına gelir” (s. 460). Hayaletler (2020) filmindeki epizotlar iki yönlü olarak ele alınabilir. İlki, kesişmelerle dört ayrı karakterin yaşamına odaklanıyor olmasıdır. İkincisi ise filmsel zaman deyimini dönüştürmeye yönelik olarak epizotların paralel kurgu yerine zamanda geri gidişlerle birbirine bağlanmasıdır. Fakat burada, Kracauer’in bahsettiği gibi açık uçlu anlatının hayatın akışıyla temasının koptuğunu görürüz. Filmdeki dört karakterin birbirleriyle yolları kesişir. Fakat karşılaşmalar, hayatın akışının dışına çıkan denk gelmelerdir. Hikâyenin anlatısının geriye dönüşlerle sürekli kesilmesi parçalanmış bir zaman deneyimi sunar. Olaylar birbirinin içine girmiştir. Başlangıç anı tam olarak belirlenemez. Bu zaman deneyimi, filmin kapalılık hissini artırır. Epizotlar halindeki anlatı hayatın akışına açık olma izlenimi yaratırken ilişkilerin birbirine bağlanma biçiminin kurduğu kapalılık ve çıkışsızlık duygusu bu akışı keser. Filmin kurgulanma biçimi, mekanikleşmeye yönelen bir biçimsel tercih haline gelir. Gösterdiği, sergilediği kişiler, kurumlar ve devlet arasında kurduğu ilişkiler, insanilikten yoksun mekanik bir dikkati ön plana çıkarır.13 Bu durum karakterlerin insani olarak derinlikli biçimde kavranmasını zorlaştırır. Filmde hayatın akışına 13 Gasset (2013), Marcel Proust’un romanı için böyle bir yorum yapmıştır. 108 DIJITALLEŞME BAĞLAMINDA TÜRK SINEMASINDA YENI EĞILIMLER olan duyarlılık zarar görmüştür. Oysa yüklenen ve dayatılan anlamların yokluğunda gerçekliğin belirsizliğine açılmak önemlidir. Söz gelimi Bisiklet Hırsızları (Vittorio De Sica, 1948) filminin değeri, sokakta çekilmesinden kaynaklanmaz. Nesnelerin ve kişilerin kendi değerlerine ihanet edilmemesinden kaynaklanır (Bazin, 2007). Hayaletler (2020), şehrin dışında kalan şantiye alanını andıran bir mikro kozmos çizer. Fakat Gasset’in (2013) roman bağlamında dile getirdiği gibi, içinde yaşayan kişiler için bu mekânın nasıl bir mutlak büyüklük olduğunu gösteremez.14 Akışın kontrolü, sahici bir evrenin kurulmasını zorlaştırır. 4.7. Çözülme Kracauer’e (2015) göre İtalyan Yeni Gerçekliği içinde sokağı anlatan iki önemli film vardır. Roma Açık Şehir (Roberto Rosselini, 1945) ve Bisiklet Hırsızları filmleri, “sokak dünyasının kelimenin tam anlamıyla derinliklerine dalmıştır; bu dünyada başladıkları ve bu dünyada bittikleri gibi, bu dünyaya karşı baştan sona geçirgendirler de” (s. 461). Geçirgen filmler; gevşek kompozisyona sahip, “alakasız olayların sürekli araya karışıp hikâye örüntüsünü bulanıklaştır(dığı)”, amaçsız ve istikametsiz yollarda akıntıda sürükleniyor gibi gözüken filmlerdir (s. 462). Sokaklarda geçen bir hikâye olarak Hayaletler (2020) de sokak dünyasında başlar fakat orada bitmez. Filmde kurulan ilişkiler ağının söylem düzeyinde istikameti ve amacı belirgindir. Parçalı bir zaman deneyimi sunar fakat araya giren olaylar, örüntüyü bulanıklaştırmaktan ziyade, filmi bir çözülmeye doğru sürükler. Evdeki parti sahnesi, dans yarışması sahnesi, çocuklarla yapılan atölye sahnesi, Ela’nın uyandığı ve evde dolaştığı sahne, çocukların röportaj yaptığı cep telefonu görüntüleri, futbol oynayan çocukların cep telefonu görüntüleri, polis tarafından basılan parti sahneleri sokağa ve yaşama ilişkin detayları ortaya koyar. Fakat epizotların yan öykülerine dair detayların sayısının bu kadar artması ve bu sahnelerin fazla uzun tutulması anlatının dağılmasına yol açar. Yönetmen saf dışı kalmış, kamera alıp başını gitmiş gibidir. Sokağa çıkmak, sokaktaki insanı tüm sıradanlığıyla ele almak, gerçekçi bir film için önemlidir fakat tek başına yeterli değildir. SONUÇ Türkiye sinemasındaki yeni eğilimler üzerine düşünmeyi amaçlayan bu çalışmada, hareketli omuz kamerasının baş rolde olduğu gerçekçi film stilini odağımıza aldık. Sinematik gerçekçilik ve şiirsel imajlar bağlamında estetik bir sorgulama yaptık. Buna göre, Hayaletler (2020) filmindeki gerçekçi yaklaşımı üç başlık altında sınıflandırdık. İlki bu çalışmanın çıkış noktasını da oluşturan sinematografik niteliklerdir. Bunlar, sürekli takip halinde olan ve hayatın akışına tanıklık etmek isteyen hareketli kamera kullanımı, epizotlar halinde anlatım ve gevşek öyküleme olarak sıralanabilir. İkincisi, şimdiki ana odaklanarak sorunları gösterme ve Türkiye gündeminin önemli meselelerini ekrana taşıma isteğidir. Film, elektrik kesintilerinin yaşandığı bir günü filmin zamanı haline getirir. Kadın hakları mücadelesine yan 14 Çoğu kişi için bilinmedik olan bu sokak, bir Türkiye alegorisi olarak değerlendirilebilir. Fakat gerçekçi bir film için önemli olan bu mekânın Gasset’in (2013) roman için dile getirdiği gibi “içinde yaşayan kişi için” nasıl bir “mutlak büyüklüğe sahip” olduğunun gösterilmesidir (s. 86). DIJITALLEŞME BAĞLAMINDA TÜRK SINEMASINDA YENI EĞILIMLER 109 öykülerde yer verir. İstanbul’un kentsel dönüşüm sürecini ve yaşanan usulsüzlükleri epizotlardan birinin temel hikayesi yapar. Suriyeli mültecilerin ve mahalledeki dezavantajlı çocukların yaşam koşullarına değinir. Üçüncüsü, filmin sıradan insanın yaşamını, toplumsal ve ekonomik bağlam içinde aktarmasıdır. Genç kadınların ve çocukların sınırları dışına çıkamadıkları mahallede verdikleri varoluş mücadelesini, ihtiyacı olan parayı bulmaya çalışan bir işçi kadının hayal kırıklığını, şehrin iki kutbu arasında bağ kurmaya çalışan genç bir sanatçı kadının eylemlerini, sistem içinde kendine yer edinmeye çalışan bireyin çıkarcılığını odağına alarak gerçekçi olma arzusunu ortaya koyar. Fakat sinematik gerçekçilik ve şiirsel imajlar bağlamında yaptığımız değerlendirme, filmin niyetini gerçekleştiremediğini düşündürür. Buna göre, Hayaletler (2020) filminde hareketli kamera aşırı ve yetersiz biçimlendirme gibi iki zıt eğilimin aracı haline gelir. Öte yandan gerçekçiliğe aynı derecede uzak bu iki eğilim diyalektik bir sürece, bir ikilime ya da bir arada oluş haline işaret etmez. Filmde yalnızca üç anda hareketli kamera gerçekliğin içine doğru hareket eder ve şiirselliğiyle olası bir gerçeklik temasını görünür kılar. İlki Didem’in evindeki plandır. Kapı pervazının ardından, yatağında oturan Didem’i görüntüleyen ve soluk alıp verişiyle canlılığını ortaya koyan kameranın bakışı, bir an tanımsız kalır. Burada öznellik ve nesnelliğin bir aradalığına dair bir parıltı görülür. Diğer an da İffet’in Didem’in evine geldiği sahnede görülür. Burada kapı pervazının arkasından iki kadını gözetleyen kameranın bakışı, öznel olmadığı gibi nesnel de olmayan bir bakıştır. Yönetmenin ifadesini görünür kılan bu şiirsel imaj, başka bir bakışın olanağını hatırlatarak filmi gerçekliğe doğru uzatır. Üçüncüsü ise Raşit karakterinin ölümü çerçevesinde kurulan yer değiştirme oyununda görülür. Raşit’in bedeninin taş yığınları arasına düşüşü, filmin son sahnesiyle birlikte geriye dönük bir çağrı imkânı yaratır. Sembolik olarak olan biten her şeyin suçlusu ilan edilen karakter, suçlu ve kurbandır. Hem takip ve tanıklık halindeki kamera görüntüleri hem gerçekçilik etkisini artıran cep telefonu ve sosyal medya görüntüleri bu parıldama anında ilk defa sorgulanır. Böylelikle film, dijital görüntülerin yardımıyla hakikatin manipülasyonunu sunarak, gerçeğin içine doğru hareket eder. Olasılıkların farkına vardırır. Hayaletler (2020) filminde, yukarıda ele aldığımız istisnalar dışında hareketli kameranın genel eğiliminin uzlaşımsal olduğunu söyleyebiliriz. Bordwell’in iddia ettiği gibi hareket güncellenmiş geleneksel stile bağlanır. Filmde, öznel ve nesnel kamera hareketi arasındaki ayrım belirgindir. Kamera sabit dururken bile ufak sallantılarla kendini belli eder. Zaten genelde sabit durmamayı, öne arkaya sağa sola sürekli belirgin hareketler yapmayı tercih eder. Kişi ve nesneler arasında hızlı çevrinme hareketleri yapar, tepki çekimleri ve açı karşı açı çekimlerini planın akışı içinde gerçekleştirir. Oyuncunun en küçük hareketlerini bile takip etmeye, kaçırmamaya çalışır. Filmi izleyen seyirci, omuz kamerasının hızlanan hareketiyle gerçekliği yakalamak üzere soluk soluğa koşar. Fakat gerçeklik sürekli elimizden kaçar. 110 DIJITALLEŞME BAĞLAMINDA TÜRK SINEMASINDA YENI EĞILIMLER Kamera, gündelik yaşam karşısında kayıtsızlıktan çok uzaktır. Dikkati yoğunlaştıran ve merak edileni bakışa sunan kameranın iradi gücü, bir özgürlük değil bağımlılık biçimini ortaya koyar. Bu nedenle kamera bir flaneur gibi serbestçe hareket ediyor gibi gözükse de bir flanuer gibi ikili bir oluş durumunu açığa çıkaramaz. Kalabalıktan, aktardığı hikâyenin söyleminden ve karakterlerin eylemlerinden kopmakta zorlanır. Omuz kamerasının bu amaçlı ve odaklı hareketleri, epizotlar arasında filmin söyleminin altını çizen mekanik bir bağlantılar ağının parçası olur. Bu nedenle görüntüler kapalılık ve çıkışsızlık hissini güçlendirir. Hayatın akışına açık olmayan anlatı, karakterlerin insani olarak derinlikli biçimde kavranmasını zorlaştırır. Diyaloglar aracılığıyla kurulan hakikat söylemi, filmin gerçekçiliğine müdahale eder. Hareketli kamerayı kendi oluş halinden uzaklaştırır, bir aktarıcı haline getirerek araçsallaştırır. Hareketli kameraya eşlik eden müzik ve ses kullanımıyla birlikte yakın plan kullanımı da görüntülerin duygusal etkisini vurgulamak dışında bir amaç taşımaz. Hayaletler (2020) bir yandan uzlaşımsal olarak biçimlendirilirken öte yandan çözülmeye doğru evrilir. Film, sokağın gerçeğini her yönüyle gözler önüne sermeye çalışırken kameranın tanıklık gücünün cazibesine kapılmış gibidir. Epizotlara ait yan öykülerin aralarına giren olaylar filmi bir çözülmeye doğru sürükler. Sokakta olan bitenlere dair detayların sayısının bu derece artması ve bu sahnelerin fazla uzun tutulması anlatının dağılmasına yol açar. Sahneler sınırsızca çoğalıyormuş gibi gözükür. Film amorf bir yapı gibi akışkan bir görüntüler dizinine dönüşür. Filmin bazı sahnelerinde, yönetmen saf dışı kalmış kamera alıp başını gitmiş gibidir. Filmin son sahnesinde saldırı, yangın ve yıkımlarla oluşan kaos hareketli kamera görüntüleriyle aktarılır. Bu sahnede kaotik ortamın bir parçası olan hareketli kameranın, -Benjamin’in ifadesiyle- insanlığı bir sergi malzemesine çevirip çevirmediği sorusu akla gelir. Takip halindeki omuz kamerasının hareketi, 2000’lerden beri ticari ve bağımsız sinemada trend haline gelmiş, bugün standart bir stile evrilmiştir. Klasik devamlılık biçimine eklemlenen bu hareket, sanat filmi alanında önemli bir dönüşüme işaret etmektedir. Son dönemde Türkiye’de gündelik olana tanıklık etmeye yönelen gerçekçi olma iddiasındaki filmler için bu kamera hareketi, gerçekçi film stilinin ayrılmaz bir parçası olarak algılanmaktadır. Bu kabulde, omuz kamerasının film maliyetlerini ciddi oranda düşürmüş olmasının da önemli bir payı vardır. Fakat, Hayaletler filmi örneğinde gördüğümüz gibi, hareketli kamera biçimi gerçekçiliği değil gerçekçilik yanılsamasını besler hale gelmiştir. Bununla birlikte, bu gerçekçi eğilim yönetmenin varlığını neredeyse görünmez kılmakta; yönetmenler ve sinematik stiller arasındaki belirgin ayırt edici özelliklerin silikleşmesine neden olmaktadır. Şüphesiz, bu durum auteur sinemanın artık gücünü yitirmesinin bir işareti olarak anlamlıdır. Fakat, radikalleşmeye başlayan bu öznesizlik eğilimi, şiirsel olanın ortadan kalkması riskini de taşımaktadır. Ve De Sica’nın (1968) dile getirdiği gibi, şiirsel olanın yokluğunda gerçekçiliğin geleceği de belirsizdir. DIJITALLEŞME BAĞLAMINDA TÜRK SINEMASINDA YENI EĞILIMLER 111 KAYNAKÇA Armes, R. (2011). Sinema ve gerçeklik (Zeynep Özen Barkot, Çev.). Doruk Yayıncılık. Başer, N. (2022a). Quentin Meillassoux üzerine. Quentin Meillassoux ve Jocelyn Benoist üzerine iki makale (ss.6-22). ExisPress. Başer, N. (2022b). Jocelyn Benoist üzerine. Quentin Meillassoux ve Jocelyn Benoist üzerine iki makale (ss.23-44). ExisPress. Bazin, A. (1966). Çağdaş sinemanın sorunları (Nijat Özön, Çev.). Bilgi Yayınevi. Bazin, A. (2007). Sinema nedir? (İbrahim Şener, Çev). İzdüşüm Yayınları. Balázs, B. (2019). Sinema kuramı (Gökhan Aydın, Çev.). Doruk Yayımcılık. Benjamin, W. (2012a). Tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği çağda sanat yapıtı. Pasajlar (9. Basım). (Ahmet Cemal, Çev.) (ss.50-86). YKY. Benjamin, W. (2012b). Baudelaire’de bazı motifler üzerine. Pasajlar (9.Basım). (Çev. Ahmet Cemal) (ss.202-252). YKY. Bordwell, D. (2002). Intensified Continuity Visual Style in Contemporary American Film. Film Quarterly, 55 (3), (Spring, 2002), 16-28. Chul-Hun, Byung (2018). Zamanın Kokusu (Şeyda Öztürk, Çev.). Metis Yayınları. Deleuze, G. (2014). Hareket-İmge (Soner Özdemir, Çev). Norgunk. De Sica, V. (1968). Sinema üzerine... Türk Dili Dergisi Sinema Özel Sayısı, 17 (196), 456-459. Faure, Ellie (2006). Sinema Sanatı (Metin Gönen, Çev.). Es Yayınları. Forceville, C. Watching Film with One’s Body. Evolutionary Studies in Imaginative Culture, 4(2), 111-120. Gasset, J. O. (2013). Sanatın insansızlaştınlması ve roman üstüne düşünceler (2. Basım). (Neyyire Gül Işık, Çev.). Yapı Kredi Yayınları. Goodridge, M. Grierson, T. (2014). Sinematografi görüntü yönetmenliği (Müge Yalçın, Çev.) Remzi Kitabevi. Guerra M & Gallese V. (2020). The Empathic Screen, Cinema and Neuroscience (Frances Anderson, Translated by). Oxford University Press. Ieta, R. The New Romanian Cinema: A Realism of Impressions: Film Criticism, Winter/Spring, 2010, 34 (2/3), 22-36. Special Double Issue on New Romanian Cinema Kracauer, S. (2015). Film teorisi (Özge Çelik, Çev.). Metis Yayınları. Okyay, Azra D. (Yönetmen). (2020). Hayaletler [Film]. Heimatlos Films; MPM Film. Olgunsoy, U. C. (2021). Sinemasal gerçekçilik halen mümkün mü? Klasik ve güncel kuramlar bağlamında günümüz Türkiye sinemasında gerçekçilik eğilimleri. Sinecine, 12(1), 113-145. Rancière, J. (2016). Sinematografik masal (Tacettin Ertuğrul, Çev.). Küre Yayınları. Rancière, J. (2018) Aisthesis, sanatın estetik rejiminden sahneler (Ayşe Deniz Temiz, Çev.). Monokl Yayınları. Rotha, P. & Griffith, R. (2001). Sinema yazıları (Ayzer Ovatman, Çev.). İzdüşüm Yayınları. Thanouli, E. (2009). Post-Classical cinema. Wallflower Press. Thanouli, E. (2013). Wag the Dog: A Study on Film and Reality in the Digital Age. Bloomsbury Academic. Yıldırım, S. (2012). Pier Paolo Pasolini. Agora Kitaplığı. Steyerl,H. & Farocki, H. (2020). Gerçekliğin büyülü taklidi. Hito Steyerl & Harun Farocki. İmajları düşünmek (Erdem Üngür, Çev.). (ss. 237-252). Yort Kitap. Zavattini, C. (1968). Yeni gerçekçilik üzerine görüşler. Türk Dili Dergisi Sinema Özel Sayısı, 17 (196), 380-384.