1 “EL ARQUITECTO JUAN GUAS (a. 1453-1496), LA PRIMERA FORTIFICACIÓN ESPAÑOLA DE TRANSICIÓN Y LOS MODELOS ITALIANOS” ( Actas del III Congreso de Castellología Ibérica. Guadalajara, 2005. pp. 609-632 ) Dr. José Miguel Muñoz Jiménez I. INTRODUCCIÓN: LA BELLEZA DE LA PLANTA DE UN CASTILLO El avance de la Castellología en España, que este Congreso va a mostrar, obedece especialmente al hecho de que ya se ha iniciado el estudio sistemático de la larga y fecunda etapa de la Fortificación Abaluartada o Moderna, tan rica en documentación como en realizaciones hispanas por todo el Orbe. En los últimos años se ha acometido la revisión de importantes documentos ya conocidos del Archivo General de Simancas, dedicados a la llamada Fortificación de Transición, así como la publicación de otros muchos hasta el momento inéditos1. Reconocerán conmigo que la Castellología española estaba demandando una nueva manera de actuación, más sistemática y ordenada, más científica y menos reiterativa, por centrarse casi siempre en los mismos problemas. En esta línea quiero aportar mi colaboración, a partir de la valoración del maestro bretón Juan Guas como arquitecto militar italianizante. Con ello pretendo plantear los rasgos generales de un momento, la segunda mitad del siglo XV, en el que la mezcla de elementos de origen nórdico con otros hispánicos y con los del primer Renacimiento italiano, conformará la 2 primera arquitectura militar de transición, en la que Guas tuvo un protagonismo sobresaliente. Su papel como artífice magistral del gótico hispanoflamenco era suficientemente conocido, desde las publicaciones de Azcárate Ristori2. Su contribución a la construcción de castillos empezó a ser destacada por el eximio Edward Cooper 3, de quien todos somos deudores. Este ingenioso historiador insinuó en su día unas posibles relaciones existentes entre algunos castillos de Guas e Italia, aspecto sobre el que va a tratar mi ponencia, y sobre lo que ya escribí recientemente respecto al castillo de Manzanares el Real de Madrid4. El núcleo conductor de mi intervención girará en torno a esta idea, aplicada al resto de sus construcciones castrenses. Pero al tiempo quiero que sirva de ejemplo de un hecho sobre el que conviene insistir, como es la evidencia de que al menos hasta el siglo XVI, cuando aparecen los ingenieros militares especializados, los castillos fueron trazados en su inmensa mayoría por los mismos arquitectos que diseñaban las construcciones religiosas y palaciegas 5, lo que permite intuir una nueva manera de aproximarse –también planteada por el citado Cooper- al estudio de nuestras fortalezas medievales, por medio de la búsqueda de los datos formales, del estilo personal, que permita delimitar autorías o al menos escuelas de fortificación de ámbito regional. Del mismo modo, cuando estudiamos los castillos de Juan Guas su figura sale engrandecida. Si ya como arquitecto del círculo toledano tardogótico se valoraba su feliz mezcla de esa arquitectura de origen flamenco –término en que se englobaban los diversos aportes borgoñones, neerlandeses, renanos y de otras regiones septentrionales-, con la manera castiza de la arquitectura mudéjar, llegándose al arte gótico hispano- 3 flamenco, resulta que al resaltar los indudables aspectos de origen italiano, cuatrocentista, de muchos de sus castillos, hay que añadir otro componente estilístico – en la vanguardia de la arquitectura europea- a aquella magnífica síntesis occidental: la suma sabia del aporte gótico flamígero lleno de una vitalidad engañosa propia del Otoño de la Edad Media, más el aporte un punto exótico de origen islámico tanto en lo decorativo como en los materiales que gusta de utilizar, más finalmente una definida veta renacentista que sólo pudo alcanzar o bien del conocimiento directo de las obras italianas, o bien de los tratados y repertorios de dibujos de autores de la misma procedencia. Asimismo, estudiar la obra militar de Juan Guas es hoy algo de actualidad. Su ubicación a lo largo de los reinados de Enrique IV –en sus años de gestación- y de los Reyes Católicos –en su plenitud-, permite contrastar sus resultados poliorcéticos con las aportaciones hispánicas habidas tras la Guerra de Sucesión y especialmente tras la Guerra de Granada, y que como antes he dicho están saliendo a la luz, con cierto afán reivindicativo, en los últimos años. Mas para terminar este proemio, y para poner de manifiesto el papel disyuntivo de la obra de Juan Guas y del mundo que le tocó vivir al filo de dos épocas bien diferentes, quiero hacer unas breves reflexiones estéticas sobre la belleza enigmática del plano del castillo de Belmonte ( Cuenca ), cuya traza está sin duda muy próxima a su figura, pues en palabras de Cooper es “...obra influida por, si no directamente de Juan Guas”. El núcleo de este castillo ofrece en planta una centralidad de tipo triangular, basada en tres ejes de simetría convergentes, que delimitan la posición equidistante de los distintos elementos en forma de borges, puertas y torreones de la barrera. A su vez el 4 triángulo central origina un polígono de nueve lados que se puede inscribir en un hexágono. Precisamente dentro de esta misma figura se puede dibujar la Estrella de David, coincidiendo cada una de sus seis puntas con los ángulos del citado hexágono, y con el centro de cada uno de los cubos circulares. Dentro de la misma estrella, se forma un hexágono menor, en el que si dibujamos de nuevo el símbolo cabalístico uno de sus triángulos coincide con el extraño patio interior del castillo. Conociendo la pasión bajomedieval por el sentido mágico-simbólico de los números, no debe caber duda de un mensaje implícito en la elección por Guas y por don Juan Pacheco de estas figuras 6. Sólo falta animar a algún investigador, aficionado a estas cuestiones herméticas, para que intente desentrañar un probable misterio. Por otra parte, la misma centralidad poligonal del castillo, complicada por la presencia de dos cubos en cada uno de los ángulos de aquella especie de “Y”, que así suavizan de algún modo la dureza de los salientes en punta, y del macizo homenaje hispánico, nos remite a diseños semejantes del Tratado de Francesco di Giorgio Martini, así como de alguna de las “Rocche” que llegó a construir para el Duque de Urbino entre 1474 y 1501, del tipo de Sassocorvaro, Cagli, Sassofeltrio, Tavoleto, Serra San Abbondio, Mondavio y Mondolfo7, si bien respecto a Belmonte también se han buscado antecedentes en ejemplares centralizados franceses8, a los que, salvadas las distancias de cronología, podríamos añadir el ejemplo del torreón de planta tetralobulada del castillo sevillano de Cote.9 Pero todavía se puede insistir en la clara filiación giorgiesca de la planta del núcleo central de Belmonte, al acudir a un párrafo de su Tratado en el que el arquitecto 5 sienés manifiesta su preferencia por la figura triangular, con palabras que parecen estar pensadas para lo diseñado en Belmonte: “...intra la figure assai mi piace la triangulare, onde voglio pretermettere di descrivere una fortezza la quale nel piano si può fae fortísima. In prima faccisi una torre principale del castellano, quadra, con le parti sue convenienti. Dintorno a questa sia un circuito triangulare equilátero di mura grosse piede 12 e la ditta torre sia contigua con ditto circuito per due alette di mure con le due porti da due propiqui anguli della torre” ( Trattati..., Milano, 1967, vol. II, f. 82 ). La figura autosuficiente y centrípeta de Belmonte queda un tanto contrarrestada, y a la vez reforzada, por la barroca curva y contracurva de la falsabraga perimetral, con su forma de escusón lejanamente zoomórfica, que nuevamente remite a realizaciones de filiación del mismo tratadista, del tipo de Sassocorvaro, así como a las barreras o contraescarpas de los fosos de alguna de las citadas fortalezas, como Sassofeltrio, Cagli o Mondolfo. El conjunto no puede exhalar más refinamiento estético –aparte de los valores simbólicos que hoy se nos escapan-, y para mí es el mejor ejemplo de cómo la traza de un castillo de la segunda mitad del siglo XV se plantea muy conscientemente como una auténtica obra de arte, como un objeto único e irrepetible, en el que el resto de los detalles, desde el cuidado recinto exterior a la riqueza decorativa de los interiores, refrendan hasta el exceso la misma consideración. Así se entienden mejor las sofisticadas líneas de los merlones, el diseño complejo de los accesos, y quizás unos remates piramidales previstos para lo alto de los tejados, hoy desaparecidos o que no se llegaron a realizar. Todo ofrece un aire poco marcial y muy palaciego, amén de tener un cierto aspecto de algo imaginado, de castillo soñado. Pero esta disyunción entre fortaleza y palacio es precisamente lo que caracteriza como un problema tipológico, como un “jeu- 6 d’esprit” señorial, el destino de estas mansiones fortificadas de la nobleza bajomedieval castellana: ¿ son castillos o son palacios ? o ¿ son simplemente cajas fuertes para guardar los tesoros de la familia ? Sea lo que fuere, con esta traza Guas demostró estar a la altura del empeño de su patrono, logrando una de las realizaciones más bellas de Europa. Tanto refinamiento de diseño podría ser algo simplemente privativo de Belmonte, difícil de ver en otras fortalezas. Sin embargo, cabe apuntar aquí que en otros castillos atribuidos a Juan Guas como Mombeltrán –que cronológicamente parece su obra más temprana-, Manzanares el Real –a pesar del pie forzado de la ermita-, el complejo Guadamur, y quizás Pioz, volvemos a encontrar ese “aire italiano” que a los ojos del historiador del Arte resulta inconfundible en sus plantas, por la amplitud de las curvas y la rotundidad de los círculos, la buena proporción de los espacios, el desahogo de las lizas, las barreras y las cavas, y la agradable reiteración de las líneas de los taludes. El italianismo de estas formas resultó en su momento novedoso en la edilicia militar hispánica, pero es algo que volvemos a apreciar en el diseño de la envoltura castral de La Calahorra –debida al muy italianizante Lorenzo Vázquez-, en la rotundidad de Grajal de Campos –seguramente del lombardo Lorenzo del Dongo-, y aún en ejemplos más tardíos y arcaizantes del tipo de Villaviciosa de Odón, por no citar otros casos. 7 II. DELIMITACIÓN DE LA OBRA MILITAR DE JUAN GUAS. SU POSIBLE AUTORÍA DEL CASTILLO DE PIOZ. RELACIONES CON LORENZO VÁZQUEZ Y LORENZO DE DONGO Sin ser un “corpus” excesivo, en primer lugar conviene diferenciar entre las obras de castillos y las obras de recintos amurallados urbanos. En ambos casos Juan Guas se sitúa por méritos propios entre los mayores maestros canteros de castillos, tal como lo señaló Cooper, junto a Alí Caro, Juan Carrera, Fernán Gómez Marañón, Lorenzo Vázquez, Lorenzo del Dongo, Luis Fajardo , Zamora Alderete o Juan Gil de Hontañón. Respecto a la ornamentación de los castillos, y como sucede en el ámbito de la arquitectura religiosa, Juan Guas toma como modelo la obra de su maestro Hanequín de Bruselas en el castillo de Escalona, cuando el flamenco diseñó antes de 1448 la preciosa capilla situada como elemento destacado en el salón principal de su homenaje, con sus rasgos propios del estilo flamígero10. Este camarín inicia la búsqueda en los castillos señoriales toledanos de una mayor comodidad, ornato, ostentación y lujo, en detrimento del valor castral del edificio. Del mismo modo, por razones cronológicas, conviene señalar como modelo militar a seguir, el soberbio castillo de Peñafiel que quizás el citado Gómez Marañón o el mismo Guas trazaron para don Pedro Girón, hermano de don Juan Pacheco11. El primer castillo-palacio que diseñaría Juan Guas sería el muy celebrado de Mombeltrán ( Ávila ), para el favorito de Enrique IV don Beltrán de la Cueva. Cooper considera que allí se ocupó Guas entre 1462 y 1474, a tenor de la presencia de las armas 8 conyugales de los dos matrimonios del I Duque de Alburquerque, Mendoza y Enríquez de Toledo. Mora-Figueroa ha planteado que hacia el primer tercio del siglo XVI el II Duque Federico Fernández de la Cueva añadiría la antepuerta curva adosada al lienzo norte de la barrera, y entonces o poco antes el alambor de corto releje que alcanza las tres quintas partes de su altura, supuestamente para reforzarla contra los efectos de la pirobalística, a pesar de la sorprendente manga perimetral que lo rodea y que a la fuerza lo debilitaría12. Sin embargo, desde la valoración italiana de la planta mombeltrina, por mi parte considero que Juan Guas ya habría diseñado la citada falsabraga, que tan perfectamente se acomoda al perímetro de la fortaleza interior. En esta, el citado MoraFigueroa considera que su homenaje circular al exterior y octogonal al interior luego se repetirá en Pioz, hacia 1490, lo que es otro dato interesante para una posible atribución de este castillo alcarreño a Juan Guas. Semejante destino palaciego, aunque llevado a soluciones más exageradas de habitabilidad y lujo desmedido, ofrece el segundo castillo diseñado por el arquitecto bretón. Sería la citada fortaleza de Belmonte, donde estaría trabajando entre 1467 y 1472, al tiempo que se dedicaba a sacar adelante la bella cabecera del monasterio segoviano de El Parral, para el mismo cliente. Como se sabe las obras del palacio conquense se ponen en relación con otras un poco más antiguas debidas al citado Hanequín, y realizadas en la Colegiata belmontina, y que serían heredadas por Guas. El lujo y la belleza de las distintas estancias interiores de Belmonte, con sus artesonados mudéjares especialmente diseñados para acompañar a las yeserías gótico-flamencas de las puertas y ventanas, en una primera coyunda hispano-flamenca, no deben hacer olvidar la inspiración italiana de su planta, ya señalada por el citado Cooper y analizada en la Introducción de esta ponencia. Cierto es que las fantasías de este castillo-palacio 9 nos remiten del mismo modo a las más refinadas realizaciones de la corte borgoñona, en una característica ambivalencia entre lo gótico y lo renacentista que ya señaló acertadamente el celebrado Johan Huizinga, y que siempre me gusta recordar: "Los pocos espíritus que en la Francia del siglo XV asumen formas humanísticas no dan aún el toque de alba del Renacimiento. Su espíritu, su orientación es todavía completamente medieval. El Renacimiento llega cuando cambia el "tono de la vida", cuando la bajamar de la letal negación de la vida cede a una nueva pleamar y sopla una fuerte, fresca brisa; llega cuando madura en los espíritus la alegre certidumbre ( ¿ o era una ilusión ? ) de que había venido el tiempo de reconquistar todas las magnificencias del mundo antiguo, en las cuales ya se venía contemplando largo tiempo el propio reflejo" ( El Otoño de la Edad Media, p. 512 ). Fue hacia 1475 cuando Juan Guas debió pasar al servicio del poderoso II Duque del Infantado, llevando a cabo la traza del pequeño castillo-palacio de Manzanares el Real, cuyas obras acabarían hacia 1479. Como antes comenté, ya tuve ocasión de analizar sus elementos de origen italiano, nuevamente en la línea de los dibujos del sienés Francesco di Giorgio, y que se sintetizan en su planta con elegante barrera perimetral, los desvanes de sus cubos, los adornos a base de boliches en rombo que ya no serían necesariamente de origen musulmán, el juego en varios pisos de sus pulseras de matacanes, el recurso a sus troneras de palo en cruz y orbe, etc. La versatilidad del maestro arquitecto vuelve a acompasar unas líneas formalmente góticas y mudéjares en los accesos, la arquería del patio, la galería exterior sobre un friso de mocárabes que corona su lado meridional, etc, elementos que sirvieron a Azcárate para definir el “estilo Juan Guas”, y que remiten de forma inmediata al Palacio del Infantado de Guadalajara. Precisamente en este edificio, que los historiadores anteriores a los años 60 del pasado siglo valoraban como obra maestra de un supuesto estilo isabelino, a cualquier observador se le venía a la mente el marcado aspecto italiano de su “logia” superior y de 10 la galería porticada del lado del jardín. En estas tres fortalezas citadas, Mombeltrán, Belmonte y Manzanares, para los tres mayores señores de la Castilla enriqueña e isabelina, Juan Guas por tanto supo plasmar el eclecticismo del gusto estético del momento que reinaba en España, y que afectaba tanto a la nobleza como a los mecenas eclesiásticos, de la categoría del Cardenal Mendoza13 y aún a la nueva y prometedora monarquía. Existe además otro grupo de interesantes castillos, dentro de la llamada por Cooper “escuela toledana” aglutinada en torno a Juan Guas, que podrían deberse a unos primeros diseños del versátil arquitecto: se trata de la pequeña fortaleza de Orgaz, de 1482-1484, de menor tamaño y mayor austeridad, aunque adornada con las garitas aerodinámicas y el matacán afiligranado que el mismo historiador define como elementos propios del estilo de la citada escuela; de la bella fortificación de Guadamur, que por su excepcionalidad merecerá un comentario aparte; del castillo inacabado de Barcience o del León, propiedad de los Silvas y que en la hipótesis de la autoría de Guas cobra una nueva luz en sus elementos ornamentales, fechado hacia 1478, y del más complicado castillo de Oropesa, datado en 1479 y que vuelve a ofrecer esos elementos propios del estilo de Guas, como la escaraguaita, el matacán corrido y el caballero que corona un cubo circular, de aire italiano. Del mismo modo Cooper afirma la presencia de Juan Guas en la importante fortaleza de Alba de Tormes, donde se hallaría hacia 1486 en compañía de sus cuñados los Egas Cueman y que, lamentablemente arruinado salvo la Torre de la Armería, permite todavía apreciar en este airoso cubo un origen compositivo italiano, en su rotundidad, coronación ornamental, la presencia de nuevo del desván superior de amplio 11 diámetro, quizás cubierto en su día por un tejado hemisférico o cónico como en Belmonte. Más incertidumbres nos plantea el castillo-palacio de Pioz, tradicionalmente atribuido al mecenazgo del Cardenal Mendoza, que para 1469 lo vendería a los Alvar Núñez de Ciudad Real. Pero estas fechas son demasiado tempranas respecto al castillo que ha llegado a nosotros. Yo tuve la tentación de atribuírselo a Lorenzo Vázquez, a partir del marcado italianismo de su planta, de su amplio foso, de la depurada geometricidad de su talud. Pero al cabo, y recordando la semejanza de su homenaje con el de Mombeltrán, así como el recurso de acceso al mismo que Cooper emparejó con el de Peñafiel, ahora me inclino más porque todo podría remitir a un diseño ya bastante tardío de Juan Guas14, en lo que coincido con Mora-Figueroa cuando lo data hacia 1490. En semejante línea de actuaciones para los principales clientes de la Castilla de la época, tampoco repugnaría la presencia de Juan Guas en el diseño de las obras del castillo-iglesia de Turégano, fechadas entre 1461 y 1497, lo que explicaría tanto la forma de diseñar los volúmenes de los cubos y el homenaje, como muchos detalles decorativos, propios de un arquitecto que sabe emplear a los entalladores de su equipo siempre con la justa intencionalidad artística. Existe también en las proximidades de Toledo un pequeño castillo que, por acogerse a las últimas novedades antiartilleras, podríamos sugerir en cercanía a nuestro arquitecto. Me estoy refiriendo al bello castillo de San Silvestre en Novés, sobre el que se presenta una comunicación a este mismo Congreso, y que fue propiedad de uno de los elementos políticos más importantes de la corte de Isabel la Católica, don Gutierre de Cárdenas, también poseedor del castillo de Maqueda. El capricho del diseño en los 12 merlones; la sofisticación de su entrada; la presencia del foso, del talud y de las bocas de fuego, vuelven a hablarnos de Italia y del Quattrocento más que de lo tardogótico. Al margen de estas obras toledanas, y en especial del castillo de Guadamur –donde como se verá en el próximo apartado los elementos italianos alcanzan una singularidad enorme-, será en la Alcarria donde debemos poner de nuevo nuestra atención. Y ello porque en la citada obra de Pioz pudo producirse un contacto muy sugerente entre Guas y Lorenzo Vázquez, que tendría singulares consecuencias. No es ahora el momento de volver a descubrir a Vázquez de Segovia, magistralmente intuido por don Manuel Gómez-Moreno. Bástenos recordar que ya hace unos cuantos años fue definitivamente documentado en Cogolludo15, en 1503, al servicio de los Duques de Medinaceli, con fecha que si bien parece algo tardía respecto a la tradicional datación del palacio marquesal de origen lombardo, ponía de manifiesto una intensa dedicación del arquitecto italianizante a modestas tasaciones y supervisiones de reparos y reformas de castillos y murallas del señorío, como hizo en el mismo Cogolludo, en Cihuela, Somaén, Montuenga y Arcos de Jalón, todos lugares de propiedad de los marqueses de Cogolludo. Por cierto que la mención del castillo de Cihuela me lleva a recordar la existencia, según Cooper, de una "escuela alcarreña de fortificación" basada en Lorenzo Vázquez, que estaría formada por los castillos de Cihuela, Cobeta, Establés y Palazuelos. Siendo muy segura la autoría de Vázquez de la interesante y a la vez llena de contradicciones envoltura castral de La Calahorra ( Granada ), -datada tradicionalmente en 1509 aunque hace pocos años se ha publicado un documento, en verdad revolucionario, que parece demostrar que la fortaleza ya estaba construida diez años atrás16-, así como de la profunda reforma que su dueño, el Marqués de Cenete, llevará a 13 cabo con mucha anterioridad en el Castillo del Cid de Jadraque17, acabado para 1488, el decidido italianismo de este artífice podría tener –a partir de la obra citada de Pioz, donde tradicionalmente se le ha situado -, una cierta deuda de aprendizaje con un Juan Guas que se nos aparece como un arquitecto militar que conoce estrechamente las últimas novedades poliorcéticas cuatrocentistas de Francesco di Giorgio. Sería posible incluso que así, para su inmersión en las primeras formas platerescas, Vázquez de Segovia no necesitara ya del supuesto viaje a Italia que siempre se le atribuyó. Por cierto que en estas obras alcarreñas se plantean por las mismas fechas – también documentadas en la construcción de la Capilla Real de Granada-, unas muy interesantes relaciones establecidas entre Vázquez y la familia de arquitectos lombardos de los Adongo, Cristóbal y Lorenzo, activos entre otros sitios en Mondéjar en la obra de la iglesia parroquial18, y el último de ellos responsable principal de la erección del importante castillo renacentista de Grajal de Campos ( León ), así como ocupado en el castillo de Benavente –donde debió labrar la Torre del Caracol-, y en Simancas19, donde labró de sillería la chapa del castillo y el nuevo puente levadizo, por lo que con Lorenzo de Dongo se vinculan unas obras a la vanguardia de la construcción militar en España, al tiempo que muy próximas al círculo de Vázquez. Puede parecer que nos hemos alejado en estos pormenores de la figura de Juan Guas, mas ello no es así, si recordamos su estrecha vinculación familiar y profesional con sus cuñados Enrique y Antón Egas Cueman, desdibujadas figuras entre la poderosa personalidad de Juan Guas y la del más joven Alonso de Covarrubias, e implicados tanto en la misma Capilla Real de Granada – donde coinciden con los citados Lorenzo Vázquez y Cristóbal de Dongo-, como en el planteamiento de la gran catedral de esta misma ciudad, así como responsables de la traza, tan italianizante, de los grandes hospitales reales de Santiago, Granada y Toledo. 14 Son figuras que están a caballo de dos épocas, de dos estilos, de dos maneras de entender el lenguaje arquitectónico, no sólo ornamental, de los edificios. Respecto a las obras de murallas y cercas de ciudades debidas a Juan Guas, como no podemos aportar novedad alguna, me limitaré a recordar su implicación en la reforma de las murallas de Astorga, en las de Segovia ( entre 1480 y 1484 ), donde se le atribuye la llamada puerta del Sol o de San Andrés20, así como en Toledo. Quizás algún día se pueda analizar con nuevos datos el alcance de estas actuaciones. III. LOS ELEMENTOS ITALIANOS EN LOS CASTILLOS DE JUAN GUAS. LA INFLUENCIA DE FRANCESCO DI GIORGIO MARTINI Conviene insistir en la filiación geográfica de los elementos más avanzados – especialmente de origen italiano-, presentes en los castillos del arquitecto toledano, quien con una actividad inagotable llegó a ser el principal artífice de la Corona, de la Catedral y Arzobispado de Toledo, y de las mayores familias señoriales de Castilla. En su servicio a los Reyes Católicos, Guas se hubo de ocupar tanto de obras religiosas – como el maravilloso convento de San Juan de los Reyes-, como civiles, entre las que también debió haber construcciones militares. Cierto es que una Corona tan rica y poderosa como la de la recién unida España tenía muchos otros artífices a sus órdenes. Pero la actuación documentada de Guas al frente de castillos señoriales y de obras de 15 amurallamiento de ciudades, que le convierten en un auténtico especialista, nos permite colegir que bien pudo participar, mediante diseños o asesoramientos, en la traza de alguna de las fortalezas reales de aquellos años, del tipo de Arévalo, Coca –tan italiana en su planteamiento general-, Simancas, La Mota e incluso las del reino de Granada durante la guerra de conquista. Cierto es que, hasta el momento, no aparece su nombre en la documentación de ninguna de las citadas empresas. Estos aspectos tan obvios, aunque no valorados hasta el momento, deben acompañarse de la reflexión sobre sus relaciones con el mundo italiano de la segunda mitad del Quattrocento. La llegada de formas artísticas, políticas, culturales y sociales desde la Italia del Primer Renacimiento –en cuanto foco creador más dinámico de toda Europa- debió ser constante, en especial en la antigua Corona de Aragón, continuando una relación perceptible desde los primeros siglos medievales. La presencia del Papado en la ciudad de Roma, incluso el paréntesis cismático de Aviñón, siempre generó una corriente cultural que, a partir de los modelos florentinos y sieneses del Trecento, acabó por configurar el llamado Arte Italogótico, después transformado en el delicadísimo Gótico Internacional, ya avanzada la primera mitad del siglo XV. Lo mismo debió suceder en el campo de la fortificación y de la arquitectura e ingeniería protorrenacentistas. Cabe citar un ejemplo importante, como fue la figura del obispo de Toledo Gil de Albornoz21, residente en Roma entre 1353-1357 y 1358-1367, quien dirigió los asedios de Cesena en 1357, y quien construyó, entre otros, los castillos de San Cataldo de Ancona, Spoletto, Fano, Recaneti y Viterbo, así como las murallas de Nursia. En esas obras pontificias, así como en la presencia continua de los aragoneses en Sicilia desde 1282 y en Nápoles desde 142222, se aseguraron unos vínculos fundamentales de procedencia italiana con la escuela de cantería levantina23, aplicada 16 tanto a las grandes obras religiosas –catedrales de Gerona, Barcelona, Palma y Valencia- como civiles, en forma de Lonjas, murallas, puertas monumentales y necesariamente castillos. Por supuesto que la influencia italiana se mezclaba con influjos septentrionales –del Gótico Atlántico-, así como musulmanes –a la sazón del Norte de África-, quizás más fuertes, al hilo de las contiendas internacionales de aquella agitada época. Mas dejemos estos antecedentes para centrarnos en la última centuria bajomedieval. Para empezar conviene repasar cuáles eran las principales aportaciones de la edilicia militar italiana de la segunda mitad del siglo XV. Ello debe hacerse en un doble plano: en primer lugar en el de las fortalezas construidas, y después en el de los tratados teóricos de arquitectura, que quizás hoy se conocen en España más que aquéllas. La castellología italiana más reciente se ha preocupado muy a fondo del estudio de sus fortificaciones cuatrocentistas y de aquellas aportaciones que dieron paso a la arquitectura abaluartada. Desde los estudios primeros de Cassi Ramelli24, -que ignoraba absolutamente la experimentación española-, pasando por los de Severini25, dedicados a los hermanos da Sangallo, donde se demuestra cómo desde los inicios del siglo XV el estado florentino constituye un ámbito territorial en el que fue posible delimitar el inicio de los nuevos problemas espaciales y funcionales ligados al desarrollo de la artillería de fuego, y la introducción progresiva de las nuevas técnicas defensivas. Se trata de obras tan espléndidas como Volterra, Sansepolcro26, Sarzana y Sarzanello27, Sorano28, o la Rocca Costanza en Pesaro, diseñada por Giorgio Marchesi da Settignano en 1474 y, por 17 cierto, cuyo plan nos recuerda muy estrechamente el diseño de Lorenzo del Dongo para el castillo de Grajal de Campos ( León )29. Además de la rocca de Vicopisano atribuida a Brunelleschi, destaca en la Toscana la figura de Francesco Giovanni di Matteto, llamado el Francione (1428-1495) , en torno al cual se movía un grupo de arquitectos militares y expertos canteros, que labran las fortalezas de Volterra ( d. 1472 ), Colle Val d’Elsa ( 1479 ), Pietrasanta ( 1485 ) y la citada ciudadela de Sarzana ( 1487 ), con el castillo del Sarzanello y su potente revellín triangular tan semejante a los “puntoni” o “riveline” dibujados por Francesco di Giorgio. Se trata en resumen de la puesta al día de la región en la fortificación de transición, como ocurría en la Emilia, la Romaña y las Marcas, pero de la región más poderosa, dinámica y creativa del Quattrocento, en todos los órdenes artísticos y culturales, y por ende en el de la arquitectura militar. En la misma Siena, aparte de la figura de Mariano di Jacopo, es importante la rocca de Sarteano, atribuida al Vecchietta, probable maestro de Di Giorgio. Es en Sarzana donde en 1488 aparecen los hermanos Giuliano y Antonio da Sangallo discutiendo con el Francione. Después Antonio se encarga del Castel Sant’ Angelo romano en 1494, y de Civita Castellana en 1495. Pero para entonces ya en Brolio in Chianti aparecen de forma sistemática los “puntoni” pentagonales desde 1484, mientras que Baccio Pontelli ha construido la Rocca de Ostia en 1486. Para ver algo parecido en España hay que esperar, prácticamente, hasta después de 1530. Recientemente, también ha sido puesta de relieve la importancia de la cerca amurallada de Nola, como uno de los episodios más interesantes del panorama arquitectónico militar napolitano en el paso del siglo XV al XVI. Allí actúa como 18 promotor Orso Orsini, autor también de un interesante Trattato del Governo e esercito della Militia, dedicado en 1477 al rey Fernando de Aragón30. El citado Orsini debió influir en las fortificaciones nolanas, introduciendo la escuela albertiana en Nápoles, cuando encarga copiar en 1483 el De re aedificatoria, después depositado en la Biblioteca Real napolitana. En el Milanesado, por último, ha sido destacada, además de las defensas sforzescas de la capital, la Rocca de Soncino, labrada en 1469 por Serafino Gavazzi y Bartolomeo Gadio, activo también en el Castillo Sforza de Milán. En 1473 llevaron la dirección de los trabajos, hasta acabarlos para 1475, Benedetto Ferrini de Florencia y Giacomo de Leva. Ofrece una planta arquetípica, rectangular, con grandes torres cuadradas y un enorme homenaje circular, gran foso salvado por un puente levadizo elevado, y contraescarpa bien elaborada31. Por razones de espacio no podemos continuar el repaso de este proceso italiano, tan rico, claro y documentado. Sólo cabe remitir a los interesados a los estudios más generales del tipo de Masini 32 , sin olvidarnos de la importancia que tuvieron las primeras villas suburbanas del Quattrocento, especialmente toscanas, en su gran mayoría fortificadas y diseñadas por muy prestigiosos arquitectos33. A partir de semejantes realizaciones, se impone comprobar si en los castillos de Guas, de forma más o menos sistemática, encontramos elementos de origen italiano. Así habría que revisar sus planos, lo que ya se hizo en la Introducción, para seguir con los taludes, las bocas de fuego, los parapetos, y las cortinas o barreras artilleras. Respecto a los planos de los castillos realizados de nueva planta por Juan Guas, insistir en la limpia y rotunda delineación de estos edificios dotados de una centralidad manifiesta, de una organicidad clara, donde a un cuerpo central se le suma la bella y recurrente barrera que rodea y amplifica el trazado geométrico de los cubos, de las torres en el interior de la 19 liza. La misma barrera, como en Mombeltrán o Novés, se hace con un talud hacia el foso, cada vez más ancho. Como se vio en la Introducción, es Belmonte la obra maestra de Juan Guas y la que más se aproxima a planteamientos italianos próximos a los dibujos –y las realizaciones- de Francesco di Giorgio. Nótese que en casi todos estos castillos ya no se emplea la torre cuadrada o barlonga, ni siquiera en el “donjon” del homenaje. Pero es especialmente en Guadamur, de probable autoría de Guas, donde los principios protorrenacentistas de orden, claridad, equilibrio compositivo, simetría y centralidad alcanzan un verdadero clímax, aparte del caso de Belmonte. En efecto, en Guadamur un primer cuerpo central recurre a la forma equilibrada del cuadrado planteado por el despliegue de los cubos angulares, y de los bellos y desarrollados esperontes centrales. La simetría más rigurosa se rompe no obstante por la fuerte torre del homenaje en posición esquinera. Se considera que este núcleo es obra de don Pedro López de Ayala, alcalde mayor de Toledo y futuro I Conde de Fuensalida, de los años de 1465-1468. Ha sido Mora-Figueroa quien magistralmente ha analizado el sentido innovador de Guadamur: desde su torre del homenaje coronada por escaraguaitas y parapeto amatacanado, del tipo de Guas, con la inusual particularidad de un pasadizo intramural al nivel de la liza, protegido con tres buhederas consecutivas, del que se infiere la existencia de un proyecto de antemural en el que se encastraba la cara norte del homenaje. Son los esperontes el elemento de personalidad más acusada y excepcional de Guadamur, por ser un dispositivo de flanqueo muy infrecuente en la fortificación tardo-medieval española, asociado a los inicios del abaluartamiento34. Su presencia a mediados del siglo XV, añado por mi parte, sólo cabe explicarla por un influjo foráneo que opino tendría un origen italiano, pues es elemento muy frecuente, por ejemplo, en los diseños centralizados de Giorgio Martini. 20 La belleza de Guadamur, no obstante, aumenta notablemente con el añadido – que el citado historiador atribuye al III Conde de Fuensalida, en torno a 1503-, de un amplio foso de escarpa empedrada y de una falsabraga alamborada de acusado releje, dotada de arcaizantes cañoneras y troneras circulares para un incipiente artillado con armas ligeras bajo cubierta y los calibres mayores en adarves y terrados, para evitar el sofoco y facilitar la maniobra de recarga entonces problemática, tanto con los sistemas de alcuza y de másculo de estanqueidad defectuosa como en los primeros ensayos de avancarga. Este antemural contornea, equidistante, al cuerpo central y al homenaje, repitiendo la pauta de cubos angulares y esperontes de flanqueo, y dando lugar a la liza, conforme a la ortodoxia del escalonamiento en profundidad, en que cada sucesiva línea de resistencia domina y bate a la precedente para que su pérdida no comprometa irremisiblemente a la siguiente, hasta alcanzar el postrer reducto del homenaje. Sólo quiero plantear por mi parte la posibilidad de que, si aquella cronología es exacta, esta barrera exterior ya pudo haber sido trazada por Juan Guas al tiempo de la realización del núcleo central o en años posteriores, dado que como en Belmonte, Mombeltrán o Manzanares, estas fortalezas toledanas estaban demandando imperiosamente una cortina que las rodeara, como elemento artillado de defensa más que necesaria. Esto explicaría además los arcaísmos de la barrera de Guadamur señalados por Mora-Figueroa, en aquella fase en que los cambios y avances en el uso artillero resultaban casi vertiginosos. 21 Respecto al uso de otros elementos de origen italiano, como taludes, cubos circulares de poca altura, desvanes o caballeros que repiten el diseño del cuerpo bajo, una o dos pulseras de matacanes más bien decorativos, bocas de fuego circulares de palo y orbe o de cruz y orbe -que son las “bombardiere” quatrocentistas clásicas según Palloni35-, son todos aspectos que se repiten en las fortalezas en cuestión. Sólo quiero señalar cómo en el caso de Belmonte, volvemos a encontrar una ubicación semejante entre el campo y el recinto interior de la ciudad, con el castillo en medio de la cerca urbana, del mismo modo que se aprecia en Tavoleto, Mondavio, Mondolfo, e incluso en Cagli. Por razones de espacio, no puedo detenerme en un análisis pormenorizado. Tampoco me puedo extender en lucubraciones sobre las posibles vías de llegada de tales elementos italianos hasta el taller del principal arquitecto del Gótico hispanoflamenco. Su fuente más contrastable es el tantas veces citado Tratado de Arquitectura Militar de Francesco di Giorgio, como creo haber demostrado para el caso de Manzanares el Real. Ya entonces planteé la posibilidad de que fuera en el círculo de Urbino, y a través de la figura del gran pintor castellano Pedro de Berruguete, como llegase al conocimiento de Juan Guas la experiencia castellológica del humanista sienés. Tampoco cabe desechar un posible viaje del bretón a la Italia septentrional o central. No obstante, reconozco que las fortalezas de época tardía de Juan Guas son elementos mestizos, que entre dos épocas tan diferentes ofrecen también rasgos difíciles de considerar como italianos. En general son castillos señoriales de tipo palaciego, que estarían al margen de la experimentación llevada a cabo en las fortalezas reales de La Mota, Arévalo, Carmona, Granada o Salsas. En casi todas ellos, el Goticismo-mudéjar se pone fuertemente de manifiesto en el diseño de las puertas principales y secundarias, de las ventanas palaciegas, de las cubiertas leñosas que como en Belmonte alcanzan una 22 riqueza fabulosa, en la decoración de galerías cortesanas, o en el recurso todavía irrenunciable en esas fechas a la construcción de altas torres del homenaje, si bien suelen ser de planta circular de origen italiano. En general se trata de elementos casi ya arcaizantes que demuestran la inercia de las modas arquitectónicas y sociales predominantes en la España de los Reyes Católicos, cuando alboreaba la modernidad renacentista. IV. UNA COMPARACIÓN IMPOSIBLE: LA ESCALA REGIA Y LA ESCALA SEÑORIAL EN LOS CASTILLOS DE LA ÉPOCA DE JUAN GUAS A partir del estudio detallado del castillo de Manzanares el Real, de Belmonte, de Mombeltrán, etc, creo inferir que Juan Guas se situaba entre 1470 y 1490 a la vanguardia de la construcción de castillos en España, sobre todo porque conocía muy estrechamente las más avanzadas formulaciones de la arquitectura militar del centro y norte de Italia, el principal teatro militar de Europa a lo largo del siglo XV según Perbellini36, en plena renovación de la arquitectura militar con el inicio de las armas de fuego. Al mismo tiempo se deduce la inspiración directa de muchos de sus elementos en los dibujos que Francesco di Giorgio recogió en sus Tratados de Arquitectura Civil y Militar. Junto a las obras teóricas y prácticas de este artífice italiano, no hay que olvidar la familiaridad del círculo toledano de arquitectura –Guas, los Egas y Vázquez-, con la obra también dibujada de Antonio Averlino el Filarete. 23 Pero el interesante eclecticismo formal de Juan Guas, que maneja con soltura lo gótico flamenco, lo mudéjar y lo italiano, se realizó en múltiples obras militares a una escala, la nobiliaria, mucho más modesta que aquélla que la nueva monarquía española se podía permitir en sus fortalezas. Se trata por tanto de una comparación imposible, dada la diferencia de alcance de ambos campos de actuación. Haciendo una simplificación a partir de lo que la documentación ha dado a conocer de las actuaciones poliorcéticas de Juan Guas, podría decirse que se especializó en satisfacer las necesidades castrenses de la gran nobleza, diseñándoles unos castillos-palacio suficientemente representativos, artísticamente bellos, muy confortables y además dotados de algunos elementos defensivos muy a la vanguardia antiartillera, con lo que sus propietarios podían presumir de estar al día, aunque no lo podían estar del todo, de las novedades que anunciaban el cambio a la edad moderna. En este sentido, como se sabe, después de la victoria de Isabel la Católica en la Guerra de Sucesión de Enrique IV, y en torno a la Corona, se van a construir una serie de fortalezas llamadas de transición, donde unos nuevos ingenieros y capitanes de artillería fueron experimentando la línea española de fortificación, a la vez o incluso antes, según algunos autores, de lo desarrollado en la península italiana. El proceso ha sido ejemplarmente estudiado por Javier de Castro, que ha dado a conocer una rica documentación inédita, y aceptablemente explicado por Fernando Cobos: se inició con la muy temprana barrera artillera de La Mota, labrada entre 1479 y 1483, extrañamente madura para la fecha. Siguió la excepcionalidad de Coca, con su famosa caponera -pero singular no sólo por este elemento-, sin duda más en la línea regia que en la señorial. Más tarde vino la experimentación desarrollada en la Guerra de Granada, tanto en el Real de Santa Fe37, como después de la conquista en las defensas de la Alhambra. 24 Finalmente se concluye –como una primera fase de transición-, con la magnífica obra de Salsas o Salces, entre 1495 y 1503. En cuanto a nuestro artífice, sólo falta repasar ahora las fechas conocidas de las intervenciones militares de Juan Guas, entre 1461 y 148238, de lo que se deriva que sus obras son todas estrictamente coetáneas de Coca ( inicio en 1473 ) y aún de La Mota ( inicio en 1479 ), y que todas rezuman, por los cuatro costados, un claro origen italiano. Ahora bien, sin embargo, siempre me ha llamado la atención que en las publicaciones más recientes dedicadas a la arquitectura militar de Transición, se aprecia un gran empeño por recalcar la primacía de la fortificación española respecto a las soluciones extranjeras, en concreto italianas. Para ello no se tiene empacho en valorar a Francesco di Giorgio, y a otros autores de Tratados italianos del tenor de Leonardo da Vinci, como “visionarios” alejados de la práctica de la fortificación39. Estimo que en esto se produce, por estimables inclinaciones patrióticas, un cierto desenfoque40. Como antes he dicho, Javier de Castro, en un estudio histórico admirable, presenta los principales hitos de aquella fortificación de Transición, en la que todo empieza con la gran barrera del Castillo de La Mota, que considera debe ser obra del Infante don Alonso de Aragón, “...la persona que más sabe en el reino de artillería”. Ahora bien, el valorar correctamente la construcción de esta barrera artillada -debida al obrero mayor Alonso Nieto, el maestro de las obras Abadía, el maestro herrero Hernando y el ingeniero Alí de Lerma, entre 1479 y 1483, tal como dio a conocer en su día García Chico con datos encontrados por Azcárate-, no acaba de responder a la gran pregunta: ¿ de dónde sale esta obra tan avanzada ? Aquí está sin duda la cuestión clave. Hasta lo que por ahora conocemos, me parece que sólo desde la Italia del Quattrocento 25 pudo venir el fundamento técnico y arquitectónico necesario para semejante realización. Y entonces de nuevo Juan Guas y su probado italianismo pudieron tener algo que ver con semejante “revolución poliorcética”41. V. CONCLUSIÓN Se debe concluir al estudiar la figura del bretón como arquitecto militar, que pocas veces se encontrará en la fortificación hispánica una más clara demostración de cómo interpretar la traza de los castillos como verdaderas “obras de arte”, como objetos estéticos en sí mismos cuya belleza radicaba en el diseño, proporciones y simetría de sus planos, según un espíritu que solo cabe calificar de italiano. A Juan Guas se le puede aplicar el mismo elogio que despertó la obra tratadística y constructiva del sienés Francesco di Giorgio Martini, seguramente su modelo más admirado42. También se hace acreedor, como partícipe epigonal, del análisis elogioso que Manfredo Tafuri 43 dedicó a las fortalezas del italiano, cuando señaló cómo en San Leo, Sassocorvaro y Mondavio, Francesco de Giorgio desarrolla una abstracción geométrica y un purismo de las estereometrías arquitectónicas, que encuentran sus razones en un hermético coloquio con una naturaleza fabulosa. Creo haber demostrado que los castillos de Juan Guas manifiestan que la fortificación castellana del último tercio del siglo XV estaba muy relacionada con los modelos cuatrocentistas de vanguardia. Quizás ello obedeciera al hecho de que en 26 aquella época, con la presencia española en Italia desde finales del siglo XIII, no había en el terreno de la castrametación compartimentos estancos, sino un mutuo fluir de soluciones y diseños que luego se acentuará , de forma pendular, con el Renacimiento. Juan Guas, en definitiva, como arquitecto militar italianizante, es un paradigma de lo que fue la primera arquitectura de transición en España; ahí radica su importancia castellológica. NOTAS Al respecto hay que consultar los estudios de COBOS GUERRA, F. y CASTRO FERNÁNDEZ, J. J.: “La fortaleza de Salsas y la fortificación de transición española”, Castillos de España, 110-111, 1998, pp. 19-30, y “Diseño y desarrollo técnico de las fortificaciones de transición españolas”, en Las Fortificaciones de Carlos V , Madrid, 2000, pp. 219-240. También CASTRO FERNÁNDEZ, J. J. y COBOS GUERRA, F.: “El Debate en las Fortificaciones del Imperio y la Monarquía Española ( 1535-1574 )”, en Las Fortificaciones de Carlos V, op. cit., pp. 245-267. Más recientemente, COBOS GUERRA, F.: “Artillería y fortificación ibérica de transición en torno a 1500”, Mil anos de fortificaçoes na Peninsula Iberica e no Magreb ( 500-1500): Actas do Simposio Internacional sobre Castelos, Palmela, 2001, y “Los orígenes de la Escuela española de Fortificación del primer Renacimiento”, en Artillería y Fortificaciones en la Corona de Castilla durante el reinado de Isabel la Católica ( 1474-1504 ), Madrid, 2004, pp. 225267, y CASTRO FERNÁNDEZ, J. J.: “Los Ingenieros Reales de los Reyes Católicos. Su nuevo sistema de fortificación”, ibídem, pp. 321-383. 2 “La fachada del Infantado y el estilo de Juan Guas”, Archivo Español de Arte, 1951, p. 30 y ss., y La arquitectura gótica toledana del siglo XV, Madrid, 1958, etc. 3 COOPER, E.: Castillos señoriales de Castilla, Madrid, 1980, pp. 47-63. Más recientes, sus artículos “Vaivenes de los castillos señoriales de Castilla bajo la Reina Católica”, Artillería y Fortificaciones en la Corona de Castilla durante..., op. cit., pp. 449-475, y “Castillos señoriales del Reino de Toledo”, en Actas del Simposio Espacios Fortificados en la Provincia de Toledo, Toledo, 2003 ( en prensa ). 4 MUÑOZ JIMÉNEZ, J. M.: “La influencia del tratadista Francesco di Giorgio Martini en el castillo de Manzanares el Real”, Castillos de España, 137-138-139, 2005, pp. 3944. 5 Se podrían citar numerosos ejemplos documentados, pues aparte de Juan Guas, está demostrada la actuación militar de un Juan Gil de Hontañón, un Pedro de Ibarra ( NAVAREÑO MATEOS, A.: “La actividad de Pedro de Ybarra como arquitecto militar del Renacimiento”, Actas del II Congreso de Castellología Ibérica, Madrid, 2005, pp. 939-954 ), un Lorenzo Vázquez, etc. 6 Salvando las distancias, cabe recordar el estudio de Aldo TAVOLARO ( “Astronomia e Architettura di Castel del Monte”, Castellum, 18, 1973, pp. 97-106 ), que aprecia en el 1 27 plano del bello castillo octogonal de Federico II, labrado en Andria en 1250, la aplicación del “Analemma” vitruviano, que consistiría en establecer por medio de una línea gnómonica la longitud de la sombra proyectada en la fecha de ingreso del sol en los signos del Zodíaco, marcándose así la proporción entre la altura del castillo, la anchura de su patio, de la fuente central, de las galerías, del perímetro máximo de la fortaleza, etc, hasta conformar una especie de gigantesco reloj solar. Como bien glosó CASSI RAMELLI (ibídem, p. 97 ), no debe maravillar que en la casuística castellológica, tan ligada a la suerte de la vida y de la muerte, existiese toda una inevitable carga de influencias latentes y de intenciones esotéricas, que unas veces obedecía a ingenuos vaticinios astrológicos y otras a místicas superiores, que perseguían a su vez perfecciones formales basadas en extrañas geometrías y armónicas triangulaciones. 7 Vid. DEZZI BARDESCHI, M.: “Le Rocche di Francesco di Giorgio nel ducato di Urbino”, Castellum, 8, 1968, 97-140. Sobre la obra teórica y práctica del ingeniero sienés, existe una amplia bibliografía: Vid. la obra colectiva Francesco di Giorgio architetto, Milán, 1993, a cargo de F. P. Fiore y M. Tafuri, y Francesco di Giorgio e il Rinascimento a Siena, Milán, 1993, a cargo de L. Bellosi. Sobre sus dibujos, vid. El Libro de Dibujos de Francesco di Giorgio, ed. facsímil, Zurich, 1989. Sus tratados, exactamente la Architettura, Ingegneria e arte militare, y la Architettura civile e militare, han sido editados como Trattati di architettura, ingegneria e arte militare, a cargo de C. Maltese, II vols., 1967. Una interpretación restrictiva respecto a la posible realidad de su arquitectura en VALERIANI, E.: “Le difficili veritá dell’architettura: Francesco di Giorgio architetto”, Controspazio, 3, 1993. 8 Así COOPER, op. cit., remite a la planta triangular del desaparecido castillo de Poitiers. 9 Según MORA-FIGUEROA, L.: “La fortificación hispano-cristiana en el contexto europeo de los siglos IX al XIII”, en El castillo medieval español. La fortificación española y sus relaciones con la europea, Madrid, 1998, pp. 15-22, a su vez el donjoncapilla de Cote sigue el tipo de los castillos de Etampes ( 1150 ) y Clifford’stow ( 1250 ). Del mismo autor, “El donjon tetrabsidal de Cotte ( Montellano-Sevilla )”, Estudios de Historia y Arqueología Medievales, V-VI, 1985-1986, pp. 391-422. 10 AZCÁRATE RISTORI, J. M.: “Castillos toledanos del siglo XV”, Boletín Sociedad Española de Excursiones, LII, 1948, p. 257 y ss. 11 A este respecto conviene recordar que Cooper considera que el arquitecto de Peñafiel es el mismo de los castillos de Fuentes de Valdepero, Belmonte de Campos, Torrelobatón y Fuensaldaña, al tiempo que localiza al citado Gómez Marañón en Pioz, Cabañas de Castilla y la Torre de Tórtoles. 12 MORA-FIGUEROA, L.: Glosario de arquitectura defensiva y militar, Cádiz, 1994, pp. 256-257. 13 MUÑOZ JIMÉNEZ, J. M.: "El Cardenal Mendoza ( 1428-1495 ) como promotor de las Artes", Wad-al-hayara, 22, 1995, pp. 37-54. 14 Así lo sugerí en "Entre Arqueología e Historia del Arte: los arquitectos de los castillos de Cogolludo, Mondéjar y Pioz", Actas del I Simposio de Arqueología de Guadalajara, Guadalajara, 2002, pp. 603-608, y en "Un muy temprano foco de cantería: maestros norteños en el Valle del Henares en torno al año de 1500. La conexión italiana", Actas del IX Encuentro de Historiadores del Valle del Henares, Alcalá de Henares, 2004, pp. 567-580. 15 LÓPEZ GUTIÉRREZ, A. J.: Documentación del Señorío de Cogolludo en el archivo ducal de Medinaceli de Sevilla ( 1176-1530 ), Zaragoza, 1989, en sus escrituras 28 números 35, 36, 41 y 42, da a conocer numerosos datos sobre las obras de construcción de la cerca de Cogolludo, donde entre 1494 y 1503 aparecen los nombres de Cristóbal de Adonza y otros muchos importantes maestros de obras y canteros de origen montañés. Lorenzo Vázquez aparece documentado en 1503. Ya se había publicado un avance en LAGUNA PAÚL, T. y LÓPEZ GUTIÉRREZ, A. J.: "Fuentes documentales para el estudio de la muralla de Cogolludo en la Baja Edad Media y el tránsito a la Edad Moderna", Actas del I Congreso de Historia de Castilla-La Mancha, Ciudad Real, 1988, vol. V, pp. 319-327, del que me hice eco en mis estudios: "La arquitectura del Renacimiento en el Valle del Henares: relevancia de la villa de Cogolludo", Actas del II Encuentro de Historiadores del Valle del Henares, Guadalajara, 1990, pp. 641-664; "El artífice Nicolás del Ribero y la asimilación del Renacimiento en España", en Actas de IX Congreso Español de Historia del Arte, I, León, 1994, pp. 407-416, y "La arquitectura del Plateresco en la Provincia de Guadalajara", Wad-al-Hayara, 21, 1994, pp. 141-179. 15 LÓPEZ GUTIÉRREZ, A. J.: Documentación del Señorío de Cogolludo en el archivo ducal de Medinaceli de Sevilla ( 1176-1530 ), Zaragoza, 1989, en sus escrituras números 35, 36, 41 y 42, da a conocer numerosos datos sobre las obras de construcción de la cerca de Cogolludo, donde entre 1494 y 1503 aparecen los nombres de Cristóbal de Adonza y otros muchos importantes maestros de obras y canteros de origen montañés. Lorenzo Vázquez aparece documentado en 1503. Ya se había publicado un avance en LAGUNA PAÚL, T. y LÓPEZ GUTIÉRREZ, A. J.: "Fuentes documentales para el estudio de la muralla de Cogolludo en la Baja Edad Media y el tránsito a la Edad Moderna", Actas del I Congreso de Historia de Castilla-La Mancha, Ciudad Real, 1988, vol. V, pp. 319-327, del que me hice eco en mis estudios: "La arquitectura del Renacimiento en el Valle del Henares: relevancia de la villa de Cogolludo", Actas del II Encuentro de Historiadores del Valle del Henares, Guadalajara, 1990, pp. 641-664; "El artífice Nicolás del Ribero y la asimilación del Renacimiento en España", en Actas de IX Congreso Español de Historia del Arte, I, León, 1994, pp. 407-416, y "La arquitectura del Plateresco en la Provincia de Guadalajara", Wad-al-Hayara, 21, 1994, pp. 141-179. 16 Vid. MORTE GARCÍA, C.: “Pedro de Aponte en Bolea. Y una noticia de La Calahorra ( Granada )”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, LXVII, 1997, pp. 95-106, donde se lee que en Zaragoza se contrata en 1499 al maestro ¿morisco? Monferich para que haga la obra del “aposentamiento de La Calahorra”, según unas condiciones que hablan de corredores con arquerías de ladrillo, pilares, antepechos, pasamanos, chimeneas, puertas, cubiertas de vigas llanas, etc, y que dada la fecha serían posiblemente del mismo Lorenzo Vázquez. Este importantísimo documento da a conocer por tanto un primer momento de la labra del palacio interior de la fortaleza granadina. Como ya se conocían los datos referentes a la participación del genovés Michele Carlone y sus colaboradores desde 1509, publicados por ALIZERI, F.: Notizie dei profesori del disegno in Liguria, V, Génova, 1877, pp. 75 y ss., hay que concluir en que a Lorenzo Vázquez se debe también la composición palaciega del patio, galerías altas y bajas y escalera monumental de La Calahorra, donde sigue el modelo que ha diseñado en Jadraque. Estos nuevos datos vienen a corroborar la deducción de ZALAMA RODRÍGUEZ, M. A ( “La escalera del Palacio de La Calahorra. Creación y difusión de un modelo”, en Jornadas Nacionales sobre el Renacimiento Español. Príncipe de Viana, LII, 10, 1991, pp. 339-343 ), cuando señalaba que “...Carlone, en el primer pedido de material que cursó a Génova –22 de diciembre de 1509- detallaba las piezas que necesitaba para ‘remate de la escalera’, de lo que se deduce que en buena 29 medida ya estaba levantada. Esta noticia documental se confirma al observar la diferencia existente entre el arranque de la escalera y su desemboque en el piso superior; mientras que abajo se emplea piedra local y las formas arquitectónicas son idénticas a la planta inferior del patio, en el contacto con el primer piso todo adquiere un aspecto diferente, tanto en las labores decorativas como por la utilización de mármol de Carrara. El contraste de material y de tratamiento entre las dos alturas del patio, que evidencia la existencia de dos escuelas diferentes, también está reflejado en la escalera. En otras palabras, cuando Carlone comenzó su actuación en La Calahorra la caja de la escalera ya estaba definida y él solo se limitó a terminar, ‘rematar’ la parte que correspondía a la planta noble”. 17 Vid. DAZA PARDO, E.: “Los castillos de Jadraque. Evolución constructiva del castillo del Cid durante la Edad Media”, Actas del II Congreso de Castellología Ibérica, Madrid, 2005, pp. 801-818, quien en el mismo Congreso de 2001 dio a conocer a los castellólogos el artículo de Morte García citado en la nota anterior, y también, del mismo DAZA PARDO: “Xadrach y Casteion. Origen y desarrollo de la fortaleza del Cid en la Edad Media a través de la Toponimia y la Arqueología”, Castillos de España, 131, 2003, pp. 34-42. 18 Vid. MUÑOZ JIMÉNEZ, J. M.: "La arquitectura del Plateresco en la provincia de Guadalajara", art. cit., y "Un muy temprano foco de cantería: maestros norteños en Cogolludo-Sigüenza en torno al año de 1500. La conexión italiana", Actas del Congreso ‘El Arte de la Cantería’, Santander, 2003. 19 COOPER, Castillos señoriales..., op. cit., pp. 53-54. 20 Vid. DOMÍNGUEZ CASAS, R.: Arte y Etiqueta de los Reyes Católicos, Madrid, 1993, pp. 29-37, con la más completa biografía del arquitecto. El Marqués de Lozoya, en su día, le atribuyó la autoría de la Casa de los Picos de Segovia, así como de la Torre de Juan II del Alcázar segoviano. ALONSO RUIZ, B.: “Juan Gil de Hontañón en Segovia: sus comienzos profesionales”, B.S.S.A., Valladolid, 2000, pp. 153-162, da a conocer el asesoramiento que Juan Guas lleva a cabo en 1480, en compañía del arquitecto jerónimo fray Juan de Escobedo, acerca de los adarves, caminos y torres de la ciudad de Segovia. 21 Es interesantísimo el artículo de SERRA DESFILIS, A.: “La Rocca di Spoleto: Matteto Gattapone, il Cardinale Albornoz e il palazzo fortificato nell’Italia del Trecento”, Castellum, 41, 1999, pp. 19-28, así como su libro Matteo Gattapone, arquitecto del Colegio de España, Zaragoza-Bolonia, 1992. También vid. KERSCHER, G.: “Palazzi prerinascimentali: la rocca di Spoleto e il Colegio di Spagna a Bologna. Architettura del Cardinale Aegidius Albornoz”, Annali di architettura, 3, 1991, pp. 14-25, así como el estudio de SATOLLI, A.: “Le Rocche dell’Albornoz nella fascia mediana dello Stato Pontificio”, Dall’Albornoz all’età dei Borgia, Todi, 1990, pp. 57-76. 22 SANTORO, L.: Castelli angioini e aragonesi nel Regno di Napoli, Napoli, 1982. 23 Vid. GÓMEZ MARTÍNEZ, J.: El gótico español de la Edad Moderna. Bóvedas de crucería, Valladolid, 1998. 24 CASSI RAMELLI, A.: “Veinticinque schede per una storia del fronte bastionato”, Castellum, 14, 1971, pp. 69-86. 25 SEVERINI, G.: Architettura militari di Giuliano da Sangallo, Pisa, 1970; “Fortificazioni rinascimentali in Toscana con particolare riguardo al sorgere del sistema a bastión”, Cronache Castellana, 32, 1973, y ”Giuliano e Antonio da Sangallo e le origini della fortificazione bastionata”, Castellum, 18, 1973, pp. 107-118. 30 TADDEI, D.-TOSI, A.: “Il puntone di Santa Maria Maddalena nella fortezza di Sansepolcro”, Castellum, 39, 1997. 27 Vid. CASI RAMELLI, A.: “Il sistema fortificato di Sarzana e Sarzanello”, Castellum, 21, 1981, pp. 59-64, donde analiza las singulares novedades de este castillo y su magnífico “revellín”, tan semejante a los “puntoni” dibujados por Francesco di Giorgio. El plano romboidal, a partir de la suma de dos plantas triangulares, de Sarzanello se halla en la línea de los diseños del ingeniero sienés; pero más interesante es aún el aspecto “naval”, casi aerodinámico, de esta fortaleza de Sarzanello, vista por cualquiera de sus lados, que en mi opinión viene a demostrar que la famosa y futurista “caponera” de Coca no es algo totalmente excepcional, sino que también puede tener sus antecedentes italianos. 28 Vid. FILANGERI, C.-GUADAGNI, E.: “La Fortezza cinquetesca di Sorano”, Castellum, 21, 1981, pp. 35-44. 29 MARIANO, F.: “Nuove acquisizioni sulla tipologia della Rocca Costanza a Pesaro”, Castellum, 41, 1999, pp. 35-44. Giorgio Marchesi es el padre de Antonio Marchesi ( 1451-1522 ), quien aparece documentado en Nápoles trabajando en los castillos de Gaeta, Pizzo Calabro y Castelnuovo. 30 CAIANIELLO, M. C.: “La cinta fortificata di Nola tra Quattrocento e Cinquecento”, Castellum, 45, 2003, pp. 27-50. 31 PERBELLINI, G. M.: “La Rocca sforzesca di Soncino”, Castellum, 7, 1968, pp. 6568. 32 MASINI, A.: “Lo sviluppo dell’artigleria e l’evoluzione dell’architettura militare italiana tra la fine del Quattrocento e la prima metà del Cinquecento”, en L’architettura militare ventea del Cinquecento, Milano, 1988, pp. 22-28. 33 Vid. HEYDENREICH, I. H.: “La Villa: genesi e sviluppi fino al Palladio”, Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, 1969, p. 21 y ss.; RUSCONI, A. J.: Le Ville medicee, Roma, 1938, etc. 34 Glosario de Arquitectura..., op. cit., pp. 250-251. 35 PALLONI, D.: “Evoluzione delle bombardiere”, Castellum, 42, 2000, pp. 33-42. El autor distingue entre la cañonera clásica, la situada bajo una ventana, la francesa en sentido estricto, la híbrida a la francesa, la sangallesca y la quinientista, de boca larga. 36 PERBELLINI, G. M.: “Influencias mutuas entre Italia y España en la fortificación de transición del siglo XVI” , en El castillo medieval español. La fortificación española y sus relaciones con la europea, Madrid, 1998, pp. 61-76. 37 Vid. GARCÍA PULIDO, L. J.-ORIHUELA UZAL, A.: “Nuevas aportaciones sobre las murallas y el sistema defensivo de Santa Fe”, Archivo Español de Arte, 309, 2005, pp. 23-43, donde se estudia cómo era el Real de Santa Fe, ciudad campamento con baluartes a modo de barbacanas, con dos traveses en cada puerta, todo obra de Ramiro López, según Carta de Fernando el Católico de 12-VI-1497. 38 Si fue responsable de la fortificación de la iglesia de San Miguel de Turégano, debió iniciar las obras en 1461. Al año siguiente habría diseñado la bella planta italiana de Mombeltrán, acabada para 1474. En 1467-1473 dirige las obras refinadas de Belmonte, mientras que siguieron Manzanares ( 1475 ), Barcience ( 1478 ), Oropesa ( 1479 ) y Orgaz ( 1482 ). 39 Por cierto que en el mismo error incurrió un Domínguez Casas, citando como autoridad a Javier Rivera Blanco, quien afirma que Francesco di Giorgio copió en su Tratado las soluciones aportadas por Ramiro López. Se insinúa también, por otro lado, que la ausencia de trazas españolas debe responder a que eran de carácter secreto, a que se destruían o a que han desaparecido, poniendo como ejemplo el plano de Salces de 26 31 1503, que en mi opinión sin embargo no es una traza, sino un simple rasguño o croquis de una situación militar concreta. También se asegura que di Giorgio hace o publica sus dibujos con posterioridad a las principales aportaciones españolas, anteriores a 1492. Sin embargo no debe olvidarse que los trabajos del sienés en la corte de Federico de Montefeltro son de los años 1472-1482, y los que realizó en su tierra natal de 1482 a 1493, siendo únicamente sus trabajos en Calabria-Apulia de 1493 a 1501. 40 En sus más recientes afirmaciones, Cobos concluye, minusvalorando a di Giorgio: “...sin poner en duda la admirable capacidad inventiva de Giorgio y de Leonardo, pero teniendo en cuenta la muy limitada difusión de sus manuscritos, no parece probable que los ingenieros de su tiempo construyeran conociendo los dibujos de los italianos, y sin embargo es casi seguro que los italianos dibujaron conociendo lo que los ingenieros de su tiempo construían”. Mas, añado por mi parte ¿ cómo se puede negar a aquellos dos artífices la categoría de ingenieros ? Por cierto que Castro también echa su cuarto de espadas en contra de los tratadistas italianos: “Se ha criticado hasta la saciedad la falta de tratados de fortificación de origen español, dejando la exclusividad de esta disciplina a los ingenieros italianos. Después de comprobar el altísimo nivel en materia de fortificación adquirido por la Corte de los RR. CC. ...es evidente que podían prescindir perfectamente de seguir los postulados de tal o cual tratado. La aplicación práctica y directa de los novedosos elementos implica ‘estar a la última’ en esa disciplina y, por tanto, muy por delante de las teorías recogidas en los trabajos que se editen...incluyendo los tan admirados dibujos de Francesco di Giorgio Martini. Sirva como ejemplo la descripción directa de los baluartes del Rosellón o las referencias a trazas de Salsas, Adra y Tabernas que hicieron Ramiro López y Antonio San Martín, o el magnífico dibujo de Gonzalo de Ayora sobre el sitio de Salsas de 1503 “ 41 Después de La Mota sí que parece más fácil de entender el proceso de la Guerra de Granada, tanto del control de la ciudad, de la defensa de la costas de Málaga, Granada y Almería, así como de la región de las Alpujarras (Vid. el reciente estudio de RUIBAL RODRÍGUEZ, A.: “Los Reyes Católicos y el Reino de Granada: Organización militar y defensa tras la Conquista”, en Artillería y Fortificaciones en la Corona de Castilla..., op. cit., pp. 385-447 ). En la Alhambra destaca el primer frente abaluartado de la historia de la fortificación de transición, en España. Después de Granada vino la reafirmación del frente francés, tanto en el Rosellón como en Nápoles, sin olvidarnos de la nueva importancia del reino de Navarra. Al final toda esta historia concluye en la magnífica fortaleza de Salsas, debida de nuevo a Ramiro López. Por último, el éxito de la defensa de Salsas en 1503, y la experiencia de sus debilidades, le permite a Castro establecer hasta tres periodos diferentes dentro de la Transición: primero el de la barrera artillera enterrada de La Mota y Salsas; después el regruesamiento de los lienzos y alambores, tapiando las troneras bajas a favor de aumentar el grosor de los cubos de las esquinas, con lo que aparece en 1503 el periodo de los cubos artilleros, con sus diámetros de 18 a 22 m. En tercer lugar se llegará a la traza de los baluartes pentagonales, ya pasado 1530. Esta segunda fase conoció su aplicación en Gibraltar, Navarra ( Pamplona, San Jean de Pie de Port, Maya, San Sebastián, Irún, Behovia ), y el Norte de África, en Mazalquivir, Orán, Bujía, Argel, Trípoli, sin olvidarnos de Alghero en Cerdeña. Por último, Tadino de Martinengo y una nueva hornada de ingenieros, a fines de la década de los veinte, habrá culminado la transición de los cubos artilleros a los baluartes pentagonales, ayudado por Antonio de Bagueroto y Benedito de Ravena. Ellos diseñarán las nuevas defensas de Pamplona, San Sebastián y Fuenterrabía, iniciando un nuevo periodo en la historia de la fortificación española. 32 Vid. GILLE, B.: Les ingènieurs de la Renaissance, París, 1964, que afirma que “...los dibujos de Giorgio son más aplicados, más precisos, más libres, aunque siguen la línea de sus predecesores inmediatos. La novedad más sensible es la aparición de un nuevo tipo de hombre. Al fin del segundo tercio del siglo XV no está todavía completamente definido. No aparecerá en toda su complejidad hasta el día en que la artillería llegue a dominar la vida militar. Francesco di Giorgio va a marcar, en este sentido, el giro decisivo: entre 1465 y 1475 el mundo bascula hacia la modernidad. Se siente, perfectamente, en la obra de Francesco di Giorgio situada justamente en esta bisagra” ( Texto citado por L. VILLENA: “La Tecnología militar en tiempos de Isabel la Católica. Sus tratados”, en Artillería y Fortificaciones en la Corona de Castilla..., op. cit. , pp. 269-319 ). 43 M. TAFURI: La Arquitectura del Humanismo, Madrid, 1982 (1969), p. 27. 42 ( Más cuatro páginas de planos y fotografías ) El A r q u it e c t o J uan G u as (a . 1 4 5 3 - 1 4 9 6 ) , l a P T r im e r a Fo r a n s ic ió n y r t if ic a c ió n l o s M Es o d el o s pañ o l a de It a l ia n o s en San Leo, Sassocorvaro y Mondavio, Francesco de Giorgio desarrolla una abs­ tracción geométrica y un purismo de las estereométrias arquitectónicas, que encuen­ tran sus razones en un hermético coloquio con una naturaleza fabulosa. Creo haber demostrado que los castillos de Juan Guas manifiestan que la forti­ ficación castellana del último tercio del siglo XV estaba muy relacionada con los modelos cuatrocentistas de vanguardia. Quizás ello obedeciera al hecho de que en aquella época, con la presencia española en Italia desde finales del siglo XIII, no había en el terreno de la castrametación compartimentos estancos, sino un mutuo fluir de soluciones y diseños que luego se acentuará, de forma pendular, con el Renacimiento. Juan Guas, en definitiva, como arquitecto militar italianizante, es un paradigma de lo que fue la primera arquitectura de transición en España; ahf radica su importancia castellológlca. F ig . 1 Croquis esquemático del castillo de Mombeltrán (Ávila) F ig . 2 Croquis esquemátidco del castillo de Guadamur (Toledo) 627 Biblioteca Virtual de Castilla-La Mancha. Libros, 2005 - Actas del III Congreso de Castellología Ibérica J o s é M ig u e l M u ñ o z J im é n e z 628 Biblioteca Virtual de Castilla-La Mancha. Libros, 2005 - Actas del III Congreso de Castellología Ibérica El A r q u it e c t o Juan G uas (a . 1 4 5 3 - 1 4 9 6 ) , l a Pr im e r a Fo r t if ic a c ió n Es pañ o l a de TRANSICIÓN Y LOS MODELOS ITALIANOS 629 I Biblioteca Virtual de Castilla-La Mancha. Libros, 2005 - Actas del III Congreso de Castellología Ibérica Jo s é M ig u e l M u ñ o z J im é n e z 630 Biblioteca Virtual de Castilla-La Mancha. Libros, 2005 - Actas del III Congreso de Castellología Ibérica El A r q u it e c t o J u an G u as (a . 1 4 5 3 - 1 4 9 6 ) , l a P T F ig . 7 r im e r a Fo r t if ic a c ió n r a n s ic ió n y l o s M Es o d el o s pañ o l a de It a l ia n o s Fortaleza de Sarezanello (Italia) 631 Biblioteca Virtual de Castilla-La Mancha. Libros, 2005 - Actas del III Congreso de Castellología Ibérica J o s é M ig u e l M u ñ o z J F ig .8 im é n e z Fortaleza de Sansepolcro (Italia) 632 Biblioteca Virtual de Castilla-La Mancha. Libros, 2005 - Actas del III Congreso de Castellología Ibérica