Przemysław Strożek IS PAN Fotodinamismo 100! Bragaglia, Boccioni, Bergson i problemy futurystycznej fotografii Fotodynamizm – jeden z pierwszych awangardowych eksperymentów w dziedzinie fotografii – ma już sto lat. Jako nowa forma artystycznej ekspresji pojawił się w 1911 r. w eksperymentach fotograficznych braci Bragaglia – Antona Gulio oraz Artura. Wpisywały się one wyraźnie w poszukiwania włoskich futurystów, pragnących wprowadzić szeroko rozumiane pojęcie „dynamizmu” do literatury i sztuki. Szybkość, mechaniczność, technologia, skierowane przeciw tradycyjnym kategoriom sentymentalnym i dekadenckim, były tymi pojęciami, które miały wyrazić prawdę o dynamicznie, zmieniającym się świecie. Futuryzm, proklamowany 20 II 1909 r. przez Filippa Tommasa Marinettiego w paryskim „Le Figaro” był pierwszym prądem artystycznym, który w radykalny sposób kwestionował wartość historii i tradycji, wyprowadzając na ich miejsce ideę sztuki nowej, poddanej estetyce nowoczesności. Fotografia stanowiła wobec tego nowe medium artystycznej ekspresji połączone z rozwojem techniki, bardziej nowoczesne od przestarzałych form, takich jak malarstwo, czy rzeźba. I choć wydawałoby się, że fotodynamizm, bliski wrażliwości życia nowoczesnego, całkowicie oryginalny eksperyment artystyczny, stanie się ważnym ogniwem futurystycznej sztuki, w rzeczywistości, początkowo wcale tak nie było. Rok 1911 bogaty był w szereg, znaczących wydarzeń, które zapowiadały narodziny fotodynamizmu. Spośród nich warto wymienić przynajmniej te trzy najważniejsze. Pod koniec kwietnia zorganizowany został w Rzymie Trzeci Kongres Fotograficzny, gdzie zaprezentowano retrospektywną wystawę piktorialistów, a także zorganizowano liczne debaty poświęcone m.in. chronofotografii Etiennesa-Julesa Mareya G. Lista, Futurism & Photography, Merell Publishers, London 2001, s. 22.. W kwietniu tego roku pojawił się we Włoszech z odczytami Henri Bergson, tak bardzo ceniony przez futurystów z uwagi na bliską ich estetyce myśl, która wiązałą się z poszukiwaniem prawdy o ruchu absolutnym. Przyjazd francuskiego filozofa był również znakomitą okazją do wznowienia jego tłumaczeń na język włoski w zbiorze La Filosofia dell’intuizione, dzięki staraniom florenckiego futurysty Giovanniego Papiniego. W końcu, 29 maja 1911 Umberto Boccioni – najważniejszy teoretyk futuryzmu w dziedzinie sztuk wizualnych – urządził wykład w Circo Artistico Internazionale w Rzymie, określając program futurystycznego malarstwa – tzw. „dynamizmu malarskiego” Treść wykładu przedrukowana została do katalogów słynnych wystaw futurystów w Paryżu, Londynie i Berlinie, rozwijając postulaty zamieszczone w dwóch wcześniejszych manifestach malarstwa futurystycznego z 1910 r. Por. Esposizioni Futuriste 1912/1918, pod opieką Piero Pacini Ventisei, Cataloghi Originali Riprodotti dallo Studio per Edizioni Scelte Firenze, Firenze 1977.. W swojej prelekcji poruszał zagadnienia nowoczesnego obrazowania, proponując wydobycie na płótnie radykalnej wizji rzeczywistości, gdzie wszystko jest przepływem/działaniem energii w środowisku materii. Wprowadził tym samym idee bergsonizmu do malarstwa i wyraźnie zaznaczał, że nawet te przedmioty, które wydawały się być w spoczynku, były zawsze w ruchu w relacji z dynamicznym otoczeniem. „Nasze ciała przenikają sofy, sofa staje się częścią naszego ciała Ibidem, s. 28.” pisał w swych rozważaniach Boccioni, a nadrzędną ideą futurystycznego malarstwa stało się „postawienie widza w centrum obazu”, aby włączyć go w symultaniczną akcję, obrazowaną na płótnie Por. M. Antliff, The Fourth Dimension and Futurism: A Politicized Space, „The Art Bulletin” 2000 nr 4.. Wejście w jego wnętrze, na drodze intuicji, miało prowadzić do zrozumienia absolutnego ruchu, uchwycenia niepodzielnego przepływu energii, jego wewnętrznych sił, które sprawiały, że przedmiot żyje w uniwersum. Boccioni wierzył, że świat pobudzany jest wewnętrznymi siłami życia, a tradycyjna sztuka nie jest w stanie wyrazić prawdy o rzeczywistości. Nawiązując do filozofii Bergsona oparł malarstwo na poznaniu intuicyjnym, ponieważ przekroczenie granic intelektu otwierało nowe możliwości artystycznej kreacji Zob. B. Petrie, Boccioni and Bergson, “The Burlington Magazine” 1974 nr 852.. Statyczne schematy, statyczna moralność, nostalgia, melancholia, zamyślenie, które cechowały sztukę dawną, unieruchamiały wewnętrzne siły życia, a przez to zaciemniały obraz prawdziwego, dynamicznego nowoczesnego życia. Pytania o możliwości wyodrębnienia fotografii jako nowej dziedziny sztuki, teorie filozoficzne Bergsona oraz program artystyczny Boccioniego miały niewątpliwie ważny wpływ na pojawienie się fotodynamizmu, który miał zostać włączony w obszar poszukiwań ruchu Marinettiego. Fotodynamizm braci Antona Gulia i Artura Bragaglii podjął bowiem nowe, futurystyczne wyzwanie: w jaki sposób uchwycić za pomocą aparatu fotograficznego esencję dynamizmu współczesnego świata, w którym „wszystko się rusza, wszystko biegnie, wszystko nieustannie się zmienia”? G. Balla, U. Boccioni, C. Carrà, L. Russolo, G. Severini, Technical Manifesto of Futurist Painting, [w:] Futurist Manifestos, red. U. Apolonio, Thames and Hudson, London 1973, s. 27.. Mimo, że pierwsze fotodynamiczne eksperymenty pojawiły się już w 1911 r., Anton Gulio Bragaglia dopiero w czerwcu 1913 wydał książkę zatytułowaną Fotodinamismo futurista, w której określił postulaty tej nowej dziedziny futurystycznej sztuki. Iustrowały ją także zdjęcia wykonane tą techniką. Publikacja książki spotkała się jednak z gwałtownym atakiem Boccioniego, który na łamach futurystycznego organu „Lacerba” pisał: „Zawsze traktowaliśmy ze wstrętem i pogardą nawet najdalsze związki z fotografią, ponieważ jest ona poza sztuką” U. Boccioni, Il dinamismo futurista e la pittura francese, „Lacerba” 1913 nr 15, s. 171. [Wolne tłumaczenie]. Konsekwencją tego ataku było natychmiastowe wykluczenie fotodynamizmu poza obszar działalności włoskich futurystów. Dlaczego tak się stało? Dlaczego Bocccioni tak bardzo obawiał się narodzin futurystycznej fotografii? Wydaje się, że główny zarzut teoretyka futurystycznej sztuki wobec fotodynamizmu łączył się z zarzutem wobec samego postrzegania fotografii jako działalności artystycznej. Boccioni utożsamiał fotografię, za Bergsonem, z poznaniem analitycznym, z tym, co unieruchamia, a nie z tym, co dawałoby prawdziwy obraz dynamicznego świata. Sam Bergson oświadczał, że studiowanie faz, poruszającego się ciała (jak choćby w chronofotografii Mareya) nie daje żadnych podstaw do zrozumienia czym jest prawdziwy ruch, jedynie jego zewnętrzny obraz, a nie ruchu absolutny, ruch wewnątrz dynamicznej natury Zob. M. Braun, Picturing Time, Chicago 1994, s. 281. Boccioni zgadzał się bezkrytycznie z poglądami francuskiego filozofa, dlatego też nie bez przyczyny zbliżał fotodynamizm do poznania analitycznego, a także do eksperymentów bliskich chronofotografii Mareya. W swej książce Pittura e scultura Futurista wyraźnie zaznaczał, że prawdy o ruchu nie można znaleźć w „powtórzeniu nóg, ramion, twarzy, w co wielu ludzi głupio wierzyło, ale możemy ją osiągnąć poprzez intuicyjne poszukiwanie jedynej formy, która daje ciągłość w świecie. To typ formy, która sprawia, że przedmiot żyje we wszechświecie” U. Boccioni, Pittura e scultura futurista, cyt za: Ibidem, s. 429.. Gdyby istotnie powoływanie się na teorie Bergsona było głównym powodem, który zaważył na odrzuceniu fotodynamizmu, byłoby to ze strony Boccioniego postępowanie niezrozumiałe. Anton Giulio Bragaglia nawiązywał bowiem wyraźnie do jego malarskich teorii oraz do teorii francuskiego filozofa. W Fotodinamismo futurista sygnalizował, że pragnie wydobyć na zdjęciu psychiczną i emocjonalną energię, wewnętrzny dynamizm świata, który można doświadczyć jedynie na drodze intuicji. Uznawał, że analityczna chronofotografia Mareya być może jest przydatna w nauce gimnastyki, ale w zupełności nie rekonstruuje ona ruchu. Przedstawiała jedynie przejście z jednego stanu do drugiego, ale nie była w stanie uchwycić wewnętrznych stanów akcji. Zdaniem Bragaglii chronofotografia stanowiła analizę kinetycznych faz, ruszającego się ciała, a fotodynamizm zakładał prezentację trajektorii ruchu ciała w przestrzeni. Zdjęcia, uzyskiwane techniką długiego naświetlania, nałożone były na siebie wielokrotnie, skutkiem czego fazy ruchu człowieka znajdowały się na jednym zdjęciu. Dlatego też warto zaznaczyć, że w tym kontekście Anton Gulio Bragaglia pragnął wprowadzić idee Bergsona do fotografii. W Fotodinamismo futurista pisał, że jego eksperyment podejmuje próbę wydobycia na zdjęciu „wewnętrznej esencji rzeczy: czysty ruch (…) Krzyk, tragiczna pauza, gest strachu, całkowita scena... mogą być wyrażone w jednym, jedynym dziele”, by następnie dać wyraźnie do zrozumienia: „Nie jesteśmy zainteresowani oddaniem precyzyjnej rekonstrukcji ruchu, która stała się dotychczas przedmiotem analizy. Jesteśmy włączeni tylko w obszar ruchu, który tworzy wrażenia zmysłowe, pamięć, która wciąż wibruje w naszej świadomości” Cyt. za: A. G. and A. Bragaglia, Futurist Photodynamism, [w:] Futurist Manifestos…, s. 41.. Bragaglia odnosił się ponadto drobiazgowo do poszukiwań malarskich samego Boccioniego i nadrzędnej idei „postawienia widza w centrum obrazu”, uznając, że zdjęcie: „energetycznie dokonuje z jego własnymi wartościami inwazji na publikę (…) Będzie aktywną rzeczą, która narzuca swoją ekstremalną wolność oglądającym” Cyt za: Ibidem.. Konotacje fotografii z pozytywistyczną nauką i pozbawienie jej statusu sztuki nie było więc najważniejszym powodem odrzucenia przez Boccioniego, a następnie przez grupę futurystów, eksperymentu fotodynamizmu. Wydaje się, że na decyzji Boccioniego zaważyła przede wszystkim zacięta rywializacja malarstwa i fotografii, jego osobista rywalizacja z braćmi Bragaglia i strach przed podważeniem jego autorytetu jako najważniejszego teoretyka futurystycznej sztuki. Fotografia nie pasowała do jego rozważań teoretycznych skupionych wokół malarstwa, rzeźby i architektury. Zaczęła bezpośrednio zagrażać racji bytu „dynamizmu plastycznego”. Boccioni musiał obawiać się, że włączenie fotografii w obszar sztuki, stanie się podstawą do zastąpienia malarstwa, a także innych bardziej tradycyjnych dziedzin działalności artystycznej. Ta obawa odsłaniała wręcz pewien paradoks futurystycznego programu, który w rzeczywistości nie do końca, tak radykalnie odcinał się od tradycji i nie do końca gloryfikował połączenie nowoczesnej techniki ze sztuką. Bracia Bragaglia, zaraz po wydaniu Fotodinamismo futurista (1913) zmuszeni zostali opuścić grupę włoskich nowatorów zgrupowanych wokół programu Marinettiego i Bocciniego. Nie wyrzekli się jednak całkowicie futurystycznych idei, pragnąc wprowadzić je początkowo do filmu (Thais, 1916) Zob. T. Miczka, Fotodynamiczny kinematograf Antona G. Bragaglii, „Kino” 1984 nr 5., współpracując z autorem pierwszego manifestu scenografii futurystycznej: Enriciem Prampolinim; a następnie do teatru, zakładając słynną profuturystyczną scenkę teatralną w Rzymie na Via degli Avionesi – Teatro degli Indipendenti (Teatr Niezależnych). W następnych latach, po śmierci Boccioniego, poległego na froncie I Wojny Światowej w 1916 r., fotografia przez długi czas wciąż znajdowała się poza szerszym kręgiem zainteresowania futurystów. Po zakończeniu wojny fotografia święciła natomiast wielkie tryumfy w sztuce europejskiej awangardy. Artyści zgrupowani wokół takich prądów artystycznych, jak dadaizm, konstruktywizm, surrealizm wykorzystywali fotografię do eksperymentów nowej sztuki pod postacią fotokolażu, fotomontażu i fotogramów. Zwieńczeniem tryumfu fotografii jako prawdziwie awangardowej sztuki stała się niewątpliwie wielka międzynarodowa wystawa „Film und Foto” otwarta w Stuttgarcie w 1929 r. W latach dwudziestych dadaizm, konstruktywizm, surrealizm niemal całkowicie pozbawiły futuryzm pierwszeństwa w idei rewolucjonizowania sztuki. I Wojna Światowa skompromitowała futurystyczną ideę „wojny – jako jedynej higieny świata”, nie zmieniła jego oblicza, nie dała podstaw do zburzenia muzeów i zrównania z ziemią tego, co statyczne, tego, co unieruchamiało dynamiczny rozwój. Po wojnie fotografia i film zastąpiły w obszarze poszukiwań awangardowych niemal całkowicie malarstwo, o którego najwyższą pozycję wśród sztuk tak nieprzejednianie walczył Boccioni. „Pewnego dnia fotografia zwycięży i zastąpi całkowicie malarstwo” Cyt za: Foto: modernity in Central Europe 1918-1945, red. M. S. Witkovsky, P. Demetz, Thames & Hudson, London 2007, s. 4., twierdził związany z dadaizmem John Heartfield już na początku lat dwudziestych. Inne głosy awangardowych artystów brzmiały podobnie, a fotomontaże artystów z kręgu Bauhausu, czy rosyjskich konstruktywistów istotnie stworzyły coś na kształt „nowego malarstwa”, które brało pod uwagę społeczną i ideologiczną misję budowy lepszego świata. Fotografia stała się przez to jednym z najważniejszych narzędzi politycznej propagandy w służbie nowym ideologiom (świadczyły o tym m.in. propagandowe fotomontaże Aleksandra Rodczenki), albo też ich nieustającej krytyki (m.in. antyhitlerowskie fotomontaże Heartfielda). Mimo ogólnoawangardowej fascynacji fotografią wciąż w niewielkim stopniu znajdowała ona swoich zwolenników wewnątrz włoskiego ruchu futurystycznego, a Vinizio Paladini, twórca wielu interesujących fotokolaży i fotomontaży, opuścił futuryzm zakładając nowy prąd artystyczny pod nazwą „imażynizmu” Zob. G. Lista, Dal futurismo all’imaginismo: Vinicio Paladini, Edizioni del Cavaliere Azzuro, Bologna 1988.. Dopiero w 1930 r., najprawdopodobniej pod wpływem międzynarodowego rezonansu wystawy „Film und Foto” w Stuttgarcie, pojawił się pierwszy oficjalny manifest La Fotografia Futurista, podpisany przez Marinettiego i Tato. Co ciekawe, w żaden sposób nie uwzględnił on najnowszych idei i eksperymentów artystycznych, które tryumfowały w Stuttgarcie: fotomontażu, fotokolażu, fotografii abstrakcyjnej, czy fotogramów. Marinetti i Tato uznali, że wszystkie eksperymenty pozostałych awangard imitowały to, co wytworzył fotodynamizm braci Bragaglia już w 1911 r. i w 16 punktach zaprezentowali nowe możliwości artystyczne, które zrealizuje w sztuce nowa futurystyczna fotografia. Ponad połowa spośród tych 16 propozycji odwoływała się do fotografowania przedmiotów codziennego użytku w przeróżnych wariantach, aby wydobyć z nich nowe znaczenia, dramatyzować konflikt jaki rozgrywa się w życiu przedmiotów w relacji ze środowiskiem, które je otacza Por. F. T. Marinetti, Tato, Fotografia Futurista, „Il Futurismo” 1931 nr 22, s. 1.. Był to zabieg zupełnie odmienny od fotodynamizmu, ponieważ nie bazował on na stadiach ruchu ciała w przestrzeni, ale prezentował statyczny przedmiot w przeróżnych kompozycjach tak, aby sprawiał wrażenie, że „żyje we wszechświecie”. Odwoływał się tym samym do idei wyrażonych przez Marinettiego w futurystycznym teatrze syntezy z 1915 r., postulującym wprowadzenie na scenę tzw. „dramatu przedmiotów martwych”. Manifest La Fotografia Futurista z wielkim uporem przywoływał te futurystyczne idee, które powstały kilkanaście lat wcześniej, jeszcze przed zakończeniem I Wojny. Co warte podkreślenia, rehabilitował eksperyment braci Bragaglia, a Marinetti uznał go wreszcie za pierwszy objaw awangardowej fotografii Ibidem.. Fotodynamizm, fotografowanie tzw. „dramatu przedmiotów martwych” oraz fotograficzne poszukiwania bliskie koncepcji „dynamizmu plastycznego” Boccioniego stały się trzema wypracowanymi modelami, na których opierać się miała futurystyczna fotografia lat trzydziestych Por. Ibidem.. Marinetti i Tato pragnęli na nowo przeszczepić teorie Bergsona do fotografii, ukazać na zdjęciu absolutny ruch, jedność człowieka z przedmiotem, poznanie intuicyjne, nieustający przepływ energii, durée, stanów umysłu, élan vital. Futurystyczna fotografia zaczynała więc w miejscu, w którym odrzucona została kilkanaście lat wcześniej. Opierając się na trzech eksperymentach artystycznych wypracowanych kolejno przez braci Bragaglia, Marinettiego oraz Boccioniego, stanowiła sumę poszukiwań futurystów na polu trzech dziedzin sztuki: fotografii, teatru i malarstwa, dla których podstawą była oczywiście teoria poznania Bergsona. Fotodynamizm lat trzydziestych nie wydał jednak specjalnie nowych osiągnięć, poza fotografowaniem z róznych perspektyw, w przypadku zdjęć Filippo Masoero – z aeroplanu. W wielu przypadkach stanowił dokładne powtórzenie tego, co bracia Bragaglia dokonali już w latach 1911-1913. Nowszym rozwiązaniem artystycznym była idea tzw. „zanikających przedmiotów” realizowana głównie przez Giorgio Carmelicha i Tato. Odwoływała się do dramatu przedmiotów martwych, eksperymentu przejętego z futurystycznego teatru. Przedmioty prezentowane na zdjęciach wyrazić miały jego wewnętrzny dynamizm, zjednoczenie człowieka z przedmiotem. Fotografie przedstawiały kompozycje z przedmiotów codziennego użytku, a zdjęcie, zdaniem Tato, powinno było dać wyraz „innego przedmiotu w stosunku, do istniejącego” Tato, La Fotografia futurista nell’avvenire, „Oggi e Domani” 1930 nr 18, s. 3.. W gruncie rzeczy pogląd ten stanowił fotograficzne odwołanie do malarstwa metafizycznego z ducha Giorgio de Chirico, a przede wszystkim do fotografowanych ready-mades dadaistów, jak w przypadku Mechaniczna Głowa Czasu Raoula Hausmanna, czy słynnej Fontanny Marcela Duchampa, którzy jeszcze przed zakończeniem I Wojny Światowej dawali w sztuce wyraz podobnym ideom. Najbardziej znane zdjęcie Tato Perfekcyjny Burżuj odwoływało się także do krytyki burżuazyjnego społeczeństwa, wypracowanej przez estetykę Neue Sächlichkeit, która wykorzystywała wielokrotnie motyw bezgłowego kapitalisty w garniturze, o czym świadczyły obrazy Georga Grosza, czy choćby dramat Brunona Jasieńskiego Bal manekinów. Trzeci model futurystycznej fotografii zaprezentowany w manifeście Marinettiego i Tato bazować miał na malarskich teoriach Boccioniego. W istocie powielał eksperymenty fotodynamizmu Bragaglii oraz fotomontażu wypracowane przez pozostałe awangardy. Wykorzystywano je głównie w fotograficznych portretach futurystów, gdzie „nachodzić mieli na siebie ludzie i przedmioty w ich psychice”, przedstawiając „organiczną kompozycję wielu stanów umysłu indywiduum”. Eksperymenty na tym polu owocowały takimi pracami, jak m.in. Aeroportret Mino Somenziego Tato, który utożsamiał podmiot z obracającym się śmigłem, czy słynnym zdjęciem Wandy Wulz Kot + Ja, na którym obraz kota nałożony został na autoportret futurystki. Ostatecznie dopiero w latach trzydziestych fotografia włączona została w obszar artystycznych poszukiwań futurystów, które wciąż, nieustannie, bezpośrednio odwoływały się ściśle do teorii Bergsona i Boccioniego, choć bazowały tak naprawdę na niechcianym fotodynamizmie oraz odkryciach pozostałych awangard. Futuryści za wszelką cenę pragnęli wyrazić wewnętrzny dynamizm świata, a w tym przede wszystkim ideę jedności podmiotu i przedmiotu, która w ich oczach odzwierciedlała prawdziwą rzeczywistość na drodze intuicyjnego poznania. Na wszelkie sposoby pragnęli dać wyraz wewnętrznemu przepływowi energii przez człowieka i przedmiot, czyli wydobyć z przedmiotu jego psychikę i przedstawić niewidzialny dla oka ruch absolutny – prawdziwą naturę życia. Odrzucali narzucony z góry podział na oglądającego i przedmiot, aby wciągnąć widza w niedający się poznać intelektem świat absolutnego dynamizmu, niepodzielnej energii i pędu życia ne drodze ewolucji twórczej. Dziś, 100 lat od pierwszych eksperymentów fotodynamizmu, warto zastanowić się nad miejscem fotografii w sztuce włoskiego futuryzmu. Problemy futurystycznej fotografii w niewielkim stopniu zajmowały bowiem badaczy europejskiej awangardy i były przedmiotem prac głównie Giovanniego Listy, który „odkrył” futurystyczną fotografię dla badań nad futuryzmem dzięki swoim wystawom i publikacjom: Futurismo e fotografia (1979), I futuristi e la fotografia (1985), Futurism & Photography (2001), Il futurismo nella fotografia (2009). Mimo, że trudno mówić o dużym znaczeniu fotografii w obszarze futurystycznej sztuki, nie można zapominać o eksperymencie fotodynamizmu braci Bragaglia, który stał się jednym z pierwszych przejawów europejskiej fotografii awangardowej. (0) Chronofotografia E-J. Mareya (1882) (1) Anton Giulio Bragaglia – Zmiana pozycji (1911), 12.8 x 17.9 cm, Gilman Paper Company, New York (2) U. Boccioni, Ulica wchodzi do domu (1911), 100 x 100 cm, Sprengel Museum, Hannover (3) Anton Giulio and Arturo Bragaglia – Piszący na maszynie do pisania (1913), 9 x 14 cm, Malandrini Collezione Firenze (4) Tato – Perfekcyjny burżuj (1930), 18 x 24 cm, MART, Archivio del ‘900, Rovereto (5) Wanda Wulz – Kot + Ja (1932), 29,5 x 23,5 cm, Museo di Storia della Fotografia Fratelli Alinari, Firenze (6) Tato, Aeroportret Mina Somenziego (1934), 24 x 18 cm, MART, Archivio del’900, Rovereto