Dra. María B. Batlle L. / Mg. Andrea Martínez C.
RESUMEN
El canto a la rueda es una práctica de canto-poético tradicional basada en la cueca
chilena. Arraigada en la actividad comercial santiaguina de principios del siglo XX—y
en sus modos de sociabilidad implicados—sus principales referentes contemporáneos
son masculinos, aludiendo a “viejos cultores” nacidos entre 1910 y 1940. Desde
mediados de la década de 2000, sin embargo, se produce una irrupción de mujeres en la
escena. A través de una indagación teórico-histórica sobre la fiesta y la cantora popular
en Chile, y del uso de la etnografía colaborativa, nos proponemos examinar el marco
de posibilidades, restricciones y tensiones en que se inserta tal irrupción, evidenciando
cómo las cantoras a la rueda abordan estos límites en la actualidad.
Palabras clave: cueca chilena; cantoras de rueda; fiesta popular
ABSTRACT
Canto a la rueda is a music-poetic traditional practice based on the Chilean cueca. Rooted
in early twentieth century Santiago’s commercial activity—and its implicated modes
of sociability—its main contemporary referents are male, concerning old practitioners
born in 1910-1940. Since the mid-2000s, however, a female irruption has taken place in
the scene. Through a theoretical-historical framework around the fiesta and the cantora
in Chile, and through collaborative ethnography, we aim to examine the framework of
possibilities, restrictions and tensions in which such irruption takes place, seeking to
reveal how cantoras a la rueda navigate these limits today.
Keywords: Chilean cueca; cantoras de rueda (female singers of the “canto a la rueda”
tradition); popular feasts
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Revista NEUMA • Año 14 Volumen 1
Revista NEUMA ISSN 0719-5389 • Año 14 Volumen 1 • Universidad de Talca
Cantoras de Rueda en Chile: Antecedentes Histórico-Culturales de su irrupción en el Siglo XXI
Cantoras de Rueda in Chile: Historical-Cultural background of their irruption in the 21st Century
Pp. 108 a 134
CANTORAS DE RUEDA EN CHILE: ANTECEDENTES HISTÓRICOCULTURALES DE SU IRRUPCIÓN EN EL SIGLO XXI
CANTORAS DE RUEDA IN CHILE: HISTORICAL-CULTURAL
BACKGROUND OF THEIR IRRUPTION IN THE 21ST CENTURY
Dra. María B. Batlle L.
Investigadora Independiente
Perú
Mg. Andrea Martínez C.
University College London
Reino Unido*
Introducción
Desde la primera década de este milenio se ha evidenciado una proliferación
del canto a la rueda en distintos sectores urbanos del país, extendiendo su
práctica hacia nuevos sectores sociales, territoriales y etarios. Esta forma
de cantar cueca corresponde a una práctica tradicional de poesía cantada, y
muchas veces improvisada, que se rige por códigos definidos, y que tuvo su
mayor auge en barrios orientados al comercio de abastos desde la década de
1930 en Santiago, específicamente en la Vega Central, Estación Central y el
barrio Matadero, siendo parte íntegra de la sociabilidad popular inserta en el
quehacer cotidiano de sus trabajadores.
Sin embargo, su desarrollo se vio fuertemente truncado por las
transformaciones ocurridas en los espacios laborales y de la bohemia urbana
durante el período de la dictadura cívico-militar (1973-1990). Diversos factores
ocurridos durante las décadas de 1990 y 2000 conllevaron a una revitalización
de este tipo de práctica urbana, cuyos participantes y gestores no se encontraban
*
Correos electrónicos mbbatlle@outlook.com, ORCID 0000-0001-9025-1097 andrea.carrasco.19@ucl.ac.uk, ORCID
0000-0002-2392-878X Artículo recibido el 1/04/2021 y aceptado por el comité editorial el 20/07/2021
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Dra. María B. Batlle L. / Mg. Andrea Martínez C.
necesariamente ligados a estos barrios comerciales, o bien, no tenían línea directa
de parentesco con los antiguos cultores. En este resurgir del canto a la rueda, se
reconoce una irrupción importante de mujeres cantoras, sin precedentes en este
tipo de prácticas, lo cual ha generado tensiones, pero también nuevos colores en
la sonoridad, creación y experiencias en el tejido social que se crea y recrea en
torno a la rueda.
Este artículo se propone entonces indagar sobre el surgimiento de la figura
de la cantora de rueda desde la década del 2000 en adelante, examinando
algunos de sus antecedentes socio-históricos y musicales. Nos interesa entender
el marco de posibilidades, restricciones y tensiones sociales y culturales en que
se ha desenvuelto la cantora popular históricamente en Chile, para iluminar
cómo la cantora de rueda contemporánea negocia esos límites en la actualidad.
Abordamos esta problemática combinando tres aproximaciones que
estructuran el presente escrito. En primer lugar, buscamos comprender
ciertas herencias culturales que tienen que ver con las estructuras patriarcales
provenientes de la cultura colonial hispánica, y su aplicación en lo que respecta
a la cultura festiva. A nuestro entender, dichas herencias aparecen como
detonantes comunes entre aquello que proponemos como una acción política
subversiva de la cantora de rueda, y la opresión y resistencia histórica de la
mujer subalterna (y, más específicamente, de la cantora popular) en Chile.
Aunque la documentación respecto de las cantoras de rueda es prácticamente
inexistente, sí existe literatura sobre el canto a la rueda como tradición1,
sobre la mujer en la cueca y el canto popular2, y sobre la mujer en el mundo
1
2
Alegría, Julio (1981). “La Cueca Urbana o «Cueca Chilenera»”. Araucaria de Chile, 14, pp. 125-135; Claro,
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Cantoras de Rueda en Chile: Antecedentes Histórico-Culturales de su irrupción en el Siglo XXI
Cantoras de Rueda in Chile: Historical-Cultural background of their irruption in the 21st Century
popular3, la cual nos permite, creemos, esbozar ciertas relaciones históricas
que enriquecen el contexto de esta reciente irrupción femenina en una práctica
tradicionalmente masculina. De esta manera, ofrecemos una primera mirada
sobre los legados culturales coloniales que posibilitan—y a la vez restringen—
la existencia de las cantoras de rueda, tomando en cuenta particularmente
aquellos relacionados con el establecimiento de roles y estructuras de género.
Siendo conscientes de que es un fenómeno reciente, aún en desarrollo,
abordamos la descripción de los procesos inmediatos que rodearon esta
irrupción femenina desde una mirada etnográfica, guiada por la perspectiva de
una cantora contemporánea—coautora del presente artículo—y complementada
por el relato y las perspectivas de otras cantoras ligadas a momentos y
territorios específicos. Esta apuesta metodológica se basa en el deseo de incurrir
en métodos reflexivos que nos permitan incorporar la propia experiencia como
fuente de información4, en particular desde la etnografía colaborativa, es decir,
la cooperación entre participantes internos y externos a la práctica en cuestión
en la producción de contenidos etnográficos5; cooperación que aspira a la coteorización y al aprendizaje colectivo que surge del método colaborativo6.
Esta segunda parte no busca generar una historia “oficial” del proceso de
gestación y desarrollo de las ruedas de cantoras. Más bien, su fin es otorgar
pistas para comprender cómo se ha ido configurando esta nueva figura dentro
de la práctica tradicional del canto a la rueda, destacando las principales
tensiones que ha generado esta inclusión. Además, como gran parte este relato
sucede en la ciudad de Valparaíso, buscamos extender la mirada hacia afuera
3
4
5
6
Salazar, Gabriel (1992). “La mujer de bajo pueblo en Chile: bosquejo histórico”, Proposiciones, 21, pp. 64-83;
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324-25.
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del territorio capitalino para contribuir a una reconstrucción histórica ya más
regional que local de esta memoria reciente, que puede ser complementada,
contrastada y profundizada en el futuro.
Finalmente, ambas perspectivas, obtenidas de la aproximación teóricohistórica y etnográfica, permitirán plantear un análisis crítico de la mujer
en el canto a la rueda, generando un marco que ayude a comprender las
particularidades de una resistencia popular que se ha ido emancipando de los
referentes masculinos. En otras palabras, esta tercera sección intentará ofrecer
perspectivas interpretativas para poder pensar en los modos de una resistencia
popular propia de la mujer en Chile desde su histórica participación en la
música y la cultura festiva, contextualizando así el papel más reciente que han
desempeñado las mujeres en la tradición del canto a la rueda.
Antecedentes socio-históricos de la resistencia cultural femenina en Chile.
Una mirada desde el oficio de la cantora y el contexto de la fiesta popular.
Una de las primeras intuiciones que impulsan este trabajo consiste, por una
parte, en que existe una relación estrecha entre una labor cultural histórica
de mujeres subalternas en Chile—especialmente aquellas quienes, desde al
menos el siglo XVIII, contaron entre sus quehaceres cotidianos alguna manera
de entretención a través del canto, dentro de sus comunidades locales—y
el sustrato festivo de la cultura popular en Chile. Por otro lado, nos guía la
hipótesis de que la práctica urbana del canto a la rueda, surgida en la década de
1930, comparte los valores de aquella cultura popular festiva, la cual, siguiendo
a Rodrigo Torres, daremos en llamar “la fiesta popular”7. Pensamos, por otra
parte, que, dado el legado colonial Eurocéntrico que, de acuerdo con Mijail
Bajtin—y, aplicado al caso chileno, Maximiliano Salinas—privilegió lo serio y
lo solemne por sobre las manifestaciones del mundo de la risa8, este sustrato
festivo ha ocupado una posición controversial y, en ocasiones, de resistencia, en
las estructuras hegemónicas que lo han envuelto.
En virtud de lo expuesto, en esta sección procuraremos, primero, esbozar el
concepto de fiesta popular; segundo, examinar los vestigios de la cultura colonial
hispanoamericana indagando en qué medida han delimitado y constreñido
las expresiones de dicha cultura festiva; y tercero, localizar la participación
histórica de la mujer subalterna (en general) y de la cantora (en particular) en
estas tensiones. Finalmente intentaremos sugerir la medida en que la práctica
7
8
Torres, R. (2008). “Zamacueca…”, p. 7
Bajtin, Mijaíl (2003). La Cultura Popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El Contexto de Francois
Rabelais. Madrid: Alianza Editorial; Salinas, Maximiliano (2000). “Toquen flautas y tambores!: una historia
social de la música desde las culturas populares en Chile, siglos XVI-XX”, Revista Musical Chilena, 54, (193), pp.
47-82.
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Cantoras de Rueda en Chile: Antecedentes Histórico-Culturales de su irrupción en el Siglo XXI
Cantoras de Rueda in Chile: Historical-Cultural background of their irruption in the 21st Century
del canto a la rueda se podría entender como expresión de la fiesta popular, y
los alcances de su potencial de resistencia.
La fiesta es un fenómeno multidimensional que acoge significados diversos
en relación con sus características, ámbitos, funciones y dependiendo del
contexto social en que se presente. Un aspecto que queremos destacar aquí es
el de la fiesta como campo relevante para la representación y manipulación de
relaciones de poder9. En tanto conjunto de actividades y rituales, la fiesta es
escenario de intensa interacción social, fuera de lo cotidiano10 en un “tiempo
sagrado”11, donde se ejercen roles y se redefinen símbolos no asimilables en
otros momentos de la vida comunitaria12. Estas actividades rituales son un
conjunto estandarizado, repetitivo y secuencial de actos, cuya información
significativa es reconocida y transmitida entre todos sus participantes13. En
ellas se reproducen conocimientos sociales a partir de un cuerpo de memoria
del pasado14, se desarrollan ideas de pertenencia15, creencias colectivas, y
se establecen normas y valores que se negocian en el grupo social16. De esta
manera, la fiesta es fundamentalmente colectiva y refleja, en parte, la estructura
social de la comunidad participante17. Esta naturaleza colectiva de la fiesta nos
conduce a la noción de lo popular en tanto que incluye a todos18—también a los
marginados de los círculos hegemónicos.
La naturaleza política de la fiesta, por otro lado, nos conecta con la noción
de resistencia, por cuanto, siguiendo a James Scott, “la rebelión ideológica de
los grupos subordinados se presenta (…) públicamente en algunos elementos
de la cultura popular”19. Abordamos el concepto de resistencia desde la
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
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noción Gramsciana de la hegemonía que nunca es absoluta, sino que permite
la coexistencia de hegemonías “alternativas” y “opuestas”20. Así, también en
línea con Foucault, entendemos que quienes ejercen resistencia se encuentran
en permanente interacción—si bien en posiciones desiguales e inestables—
con aquellos en posiciones de poder21. Así, en tal interacción, la fiesta tiene un
potencial subversivo importante22. Proponemos entonces que la resistencia se
manifiesta precisamente en los códigos de la fiesta popular, en el contexto de
una cultura dominante cuyo legado colonial de tintes patriarcales, católicos,
y aristocráticos aún persiste en la sociedad chilena. Revisemos ahora aquellos
vestigios de la cultura colonial.
Lo primero que hay que considerar es que, ya desde el medioevo europeo,
las clases dominantes, integradas por la nobleza y el clero, ostentaron una
fuerte aversión al mundo de la risa y sus expresiones, privilegiando en cambio
la solemnidad de un festejo religioso que, en lugar de tensionar el orden
imperante, lo reforzaba23. Estos valores y prioridades se heredaron en América
Latina durante el proceso colonizador24, y el rechazo a la fiesta se manifestó en
prohibiciones y castigos por parte de los Estados y la Inquisición25. En el caso
chileno, existe documentación profusa de la prohibición y persecución legal de
la zamacueca, la posterior cueca, y las chinganas o casas de canto, desde 1820 en
adelante26. Así, la cultura popular chilena presenta un historial de permanente
desprestigio y negación, marcado por esfuerzos de “educación e higienización
propuesta por el régimen moderno y las autoridades”27.
Un segundo aspecto a considerar es que las posiciones dominantes, además
de estar en poder de la nobleza y el clero, estaban ocupadas por varones. Esto,
en el sentido de que el orden imperante era patriarcal. Etimológicamente
20
21
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23
24
25
26
27
Williams, Raymond (2009). Marxismo y Literatura. Traducido por Guillermo David. Buenos Aires: Las
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Bajtin, Mijail (2003). La Cultura Popular… p. 15.
Salinas, Maximiliano (2000). “Toquen flautas…”, p. 50.
Un caso notable que refleja, tanto esta aversión, como el uso político de lo festivo como práctica subversiva, es
la denuncia del poema de seguidilla “Ciento Cincuenta Pesos”—texto parcialmente coincidente con una cueca
famosa interpretada por las Hermanas Parra en la década de 1950—ante la Inquisición en 1796 (ver Martínez
Ayala, 2019, p. 212).
Ver Spencer, Christian (2007). “Imaginario Nacional y Cambio Cultural: Circulación, Recepción y Pervivencia
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representaciones estético-políticas de chilenidad en Santiago entre 1979 y 1989”, Revista Musical Chilena, 63,
(212), p. 83.
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Cantoras de Rueda en Chile: Antecedentes Histórico-Culturales de su irrupción en el Siglo XXI
Cantoras de Rueda in Chile: Historical-Cultural background of their irruption in the 21st Century
hablando, orden patriarcal se refiere a “la regla del padre”28, noción que ha sido
reconceptualizada desde el feminismo radical de los años 1960 en adelante,
pero que en general se refiere a la supremacía masculina, la cual necesariamente
implica la subordinación femenina.29 Dicho orden ha tenido consecuencias
prácticas, legales y sociales a lo largo de la historia de las mujeres, y la historia
de la mujer en el contexto festivo no es excepción.
En las sociedades coloniales hispanoamericanas la mujer ha desempeñado
un rol fundamental dentro de la vida festiva. Si embargo, tal preponderancia ha
existido en una problemática relación con las dicotomías de género que operan
en el orden patriarcal. Ya en el mundo hispanoárabe30 e hispanojudío o sefardí31,
se le atribuyeron a la mujer las tareas de transmitir e interpretar tradiciones
poético-musicales, y de amenizar los espacios familiares y comunitarios
de fiesta y distensión social. En el Chile colonial, las cantoras campesinas se
han ocupado de tareas similares32, además de desempeñar labores esenciales
de cuidado comunitario, desde la crianza hasta la curandería. Como señaló
Margot Loyola, decir “cantora” no es distinto a decir “mujer campesina”33.
Pero, por ejemplo, en el caso español, el imaginario de oposición entre la
mujer pecadora y la mujer virginal34 implicó que, entre los siglos XVII y XIX,
la música cortesana, aristocrática, estuviera confinada al espacio doméstico—
considerado de la mujer—mientras la música popular de la calle pertenecía al
dominio masculino. Y si bien el oficio musical de la mujer popular era celebrado
en espacios familiares y comunitarios, su participación fuera de estos espacios
fue generalmente reprochada35. Así, las mujeres que se insertasen en la esfera
pública de “la música ruidosa de las clases humildes”36—con sus panderos y
vihuelas, y sus “coplas obscenas” que colisionaban directamente con el espíritu
serio-cristiano imperante37—eran reducidas a estereotipos de seducción,
deshonor y “mal vivir”38.
28
29
30
31
32
33
34
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37
38
Mackay, Finn (2015). Radical Feminism. Feminist Activism in Movement. Houndmills: Palgrave Macmillan,
p. 5.
Entendemos que la categorización binaria de géneros femenino y masculino es problemática, pero para efectos
de este texto nos remitimos únicamente a los efectos de su aplicación práctica, sin que ello nos signifique
suscribir a ellas ideológicamente.
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Otro imaginario proveniente de la cultura patriarcal se relaciona con la
división sexual del trabajo, donde la facultad reproductiva de la mujer—
con todos sus aspectos asociados, tales como la tendencia a lo afectivo y lo
comunitario— fue vista como una forma inferior de creatividad, subordinada
por cierto a la intelectualidad, esta última siempre asociada a lo masculino39.
Esta perspectiva ha sido reforzada, entre otros ámbitos, en la historiografía
chilena, particularmente en la distinción del filólogo alemán Rodolfo Lenz entre
“la lírica liviana” y “cantos alegres” de la cantora40, en contraposición con el
“canto épico” y “la lírica seria” del poeta popular, quien además improvisa41.
La exclusión de la mujer del mundo de la creación poética tiene también que
ver con lo que comentábamos más arriba sobre el confinamiento de la mujer
al espacio privado, aislada de cualquier acceso a un discurso público. No es
casualidad que los únicos escritos conocidos de mujeres en la colonia sean de
monjas: el convento aparece aquí como espacio liminal entre lo femenino y
lo masculino, y entre lo privado y lo público42. Así, el aporte de la cantora a
la vida festiva aparecería siempre regulado, o bien, dentro de los límites del
espacio privado y local, o, como intentaremos demostrar, en caso de tener lugar
en esferas dominadas por lo masculino—como la bohemia urbana nocturna o
el ámbito de la creación e improvisación poético-musical—dentro de ciertas
normas sociales establecidas por hombres.
Pese a todo esto, la mujer constituyó una figura central de la vida y
sociabilidad rural en Chile, dedicándose ya desde el siglo XVIII a la producción y
comercialización artesanal, y a la hospitalidad, ofreciendo albergue, licores y sus
cantos con vihuela a comerciantes y afuerinos43. Un siglo más tarde, se instalaría
con ranchos a las afueras de la ciudad para “levantar ramada, transformarse
en cantora profesional y bailar zamacueca con sangre y garbo”44. Luego en los
conventillos sería la mujer quien reproduciría las “formas de vida y modos de
subsistencia” de los ranchos45. Sin embargo, los procesos de modernización
y proletarización de tintes occidentales que permearon las clases populares
a partir de la segunda mitad del siglo XIX, discriminaron en gran medida a
las mujeres, y las formas de convivialidad festiva en que se desempeñaran las
cantoras fue perdiendo prioridad y marginalizándose46.
39
40
41
42
43
44
45
46
Schlau, Stacey (2001). Spanish American Women’s Use of the Word. Tucson: University of Arizona Press, p.
xxii
Lenz, Rodolfo (1919). Sobre la Poesía…, p. 521.
Lenz, Rodolfo (1919). Sobre la Poesía…, p. 522.
Ver Valdés, Adriana (1992). “Escritura de Monjas durante la Colonia. El Caso de Úrsula Suárez en Chile”,
Revista Mapocho, 31, pp. 149-166.
Salazar, Gabriel (1992). “La mujer…”, p. 72.
Salazar, Gabriel (1992). “La mujer…”, pp. 73-75.
Brito, Alejandra (1995). “Del Rancho...”, p. 30.
Sáez, Chiara (2019). “El concepto…”, p. 70; Salazar, Gabriel (1992). “La mujer…”, pp. 75-80.
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Revista NEUMA • Año 14 Volumen 1
Cantoras de Rueda en Chile: Antecedentes Histórico-Culturales de su irrupción en el Siglo XXI
Cantoras de Rueda in Chile: Historical-Cultural background of their irruption in the 21st Century
Pocos años más tarde, durante la década de 1930, el canto a la rueda se
desarrolló como una práctica “urbana y masculina”47, con una predominancia
de repertorios que otorgaban importancia superlativa al matrimonio, a los
modos de control del cuerpo femenino y la proscripción de comportamientos
como la infidelidad femenina, la prostitución y la homosexualidad, según
estudio realizado por Felipe Solís48 respecto de los valores patriarcales presentes
en los versos de cueca de la época.
La práctica del canto a la rueda se desplegó en los barrios de comercio de
abastos en Santiago49, donde los “lotes”—o grupos de amigos—se envolvían en
un juego competitivo de canto, verso y melodía50. Los cantores se disponían en
una rueda o círculo, donde un primer cantor o coplero iniciaba la cueca, y los
cantores a su derecha debían continuar con los versos correspondientes, o bien,
improvisarlos en la misma métrica y melodía. El desafío consistía entonces en
cantar continuamente cuecas sin repetir ni cometer errores de poesía o música,
para lo cual los cantores debían manejar la mayor cantidad posible de versos
y melodías. Otros requisitos importantes eran desarrollar “la voz cuequera”
o el “pito”, el poder “segundear” y el saber “tañar” o percutir en el ritmo
adecuado51. Esta práctica alcanzó mayor visibilidad desde los años cuarenta52,
llegando al disco en la voz y autoría de Mario Catalán (1913-1979) y también en
algunas composiciones de Hernán Núñez (1914-2005) en los años cincuenta, y
alcanzando su auge a fines de los sesenta y comienzos de los setenta con la serie
discográfica “El Folklore Urbano” de EMI-Odeón (1967-1973).
Su carácter eminentemente colectivo, su ordenamiento en actividades, reglas,
y roles específicos, la suspensión del tiempo en favor del juego improvisatorio,
y el acervo de afirmaciones, creencias y conocimientos que en sus códigos y
repertorios se albergan y se transforman, subrayan de manera particular la
naturaleza festiva y ritual de esta práctica. Esto se relaciona con la aproximación
de Christian Spencer a lo performativo, entendido como la capacidad de la
práctica musical de revelar elementos sociales y discursivos que la trascienden53.
Como práctica ritual performativa, el canto a la rueda da cuenta de los roles y
tensiones que se producen entre aquellos participantes que cultivan el canto a
47
48
49
50
511
52
53
Spencer, Christian (2017). Pego el grito…, p. 274.
Solís, Felipe (2013). “La Reproducción de Valores Patriarcales a través de los Textos de Cuecas Chilenas”,
Resonancias, 17, (32), pp. 135-154.
Hay un nexo ineludible, y aún poco explorado, entre los cantores de Santiago y Valparaíso. Hay variados
versos de cueca de la tradición, y otros de autoría de Hernán Núñez y Efraín Navarro que dan cuenta de esta
interacción. Elías Zamora Oyarce, cultor porteño de cueca, específica que el canto por mano, y la improvisación
de verso y melodía era una práctica común en los rodeos, la cual era conocida como “redondilla” (Martínez,
Andrea, Elías Zamora, Yasna Rivera (2014). pp. 57-59). Por tanto, aunque cada ciudad exhibe distintos estilos
de canto, existe un sustrato común que permite la interacción musical fluída en torno a la cueca.
Spencer, Christian (2017). Pego el grito…, p. 275.
Torres, Rodrigo (2003). “El Arte…”, p. 155.
Spencer, Christian (2017). Pego el grito…, p. 271.
Spencer, Christian (2017). Pego el grito…, pp. 47-48.
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Revista NEUMA • Año 14 Volumen 1
Dra. María B. Batlle L. / Mg. Andrea Martínez C.
la rueda, sin focalizarnos en lo que sucede en su ámbito escénico, performático54.
Por otro lado, el canto a la rueda desarrolla sus características y expresiones
en un contexto social de margen, donde descansa su potencial subversivo,
puesto que en él se generan códigos que son inaccesibles a la cultura dominante.
“Se trata de una política del disfraz y el anonimato que se ejerce públicamente,
pero que está hecha para contener un doble significado o para proteger
la identidad de los actores”55. Casi totalmente interrumpida en dictadura,
resurgida en democracia, la rueda como marco de resistencia popular tuvo
códigos predominantemente masculinos hasta comienzos de este siglo. En lo
que sigue veremos cómo la irrupción de mujeres en la práctica ha significado
transgredir la tradicional regulación del rol de la cantora en el marco de códigos
patriarcales, para abrir paso a nuevos códigos y formas de practicar el canto.
Relato etnográfico de la irrupción femenina en el canto a la rueda de
comienzos del siglo XXI.
Habiendo revisado algunos conceptos y sucesos que delimitaron la agencia
de la mujer cantora dentro de la cultura festiva, esta segunda sección se presenta
como un relato en primera persona de la experiencia de la coautora del presente
escrito, Andrea Martínez, en torno al canto a la rueda y la proliferación de
mujeres en la rueda en el siglo XXI.
El canto a la rueda se me presentó como una revelación, a mediados del año 2007,
cuando participaba como bailarina en la entonces reciente Escuela Carnavalera
ChinchinTirapié en Santiago. Un integrante del grupo Los Trukeros, Pavel
Aguayo, era parte de esta Escuela y traspasó sus conocimientos durante la
inclusión de cuecas en el montaje. Era común que se armaran ruedas espontáneas
de cantores tras los ensayos. Inicialmente, sólo participaban hombres, y las
mujeres se incluían una vez que los ritmos mutaban hacia cumbias u otros ritmos
latinoamericanos en el rotar de la rueda, que muchas veces se extendía en alguna
casa cercana tras cada ensayo.
El hito que marcó un antes y un después en mí sucedió tras finalizar un ensayo
general, un sábado, en el Patio de Los Naranjos de la Universidad de Santiago de
Chile. Como de costumbre, las bailarinas fuimos a cambiarnos de vestimenta a
los baños, mientras de fondo se escuchaba el inicio de las percusiones cuequeras.
De pronto se escuchó una potente voz femenina, que rompió la rutina sonora a la
que estábamos acostumbrados. Fue tal la magia que generó en la atmósfera, que
salí corriendo desde el baño para ver quién era la persona que podía despertar
54
55
Usamos la palabra performativo en línea con la distinción propuesta por Diana Taylor, entre performatividad
(ámbito social y discursivo) y performaticidad (ámbito escénico). Ver Spencer Christian (2017). pp. 47-48.
Scott, James (2000). Los Dominados…, p. 43.
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Cantoras de Rueda en Chile: Antecedentes Histórico-Culturales de su irrupción en el Siglo XXI
Cantoras de Rueda in Chile: Historical-Cultural background of their irruption in the 21st Century
tales colores y con tanta potencia. Vi un círculo, completamente de hombres que
ocultaban a la cantora. Tuve que acercarme hasta traspasarlo para percatarme
que aquella voz era de Paulina Cepeda, o “Chica Pau”, quién, con su pequeña
estatura se abría paso en aquella rueda masculina con un canto maravilloso.
Algo cambió. Algo se despertó. Desde ese momento más mujeres de la Escuela
Carnavalera comenzaron a cantar y a participar en las juntas que, por entonces,
se hacían semanalmente en el Centro Cultural Ainil, o en eventos de otros espacios,
como El Huaso Enrique o El Romerito.
Puntualizó el inicio de mi enamoramiento con el canto a la rueda en esta
experiencia, para situar mi relato en un territorio y tiempo determinado, que
desde mi perspectiva estuvo aparejado a otros variados procesos de despertar
artísticos colectivos ligados a la búsqueda de elementos festivos identitarios. Y,
por otro lado, para evidenciar que el ejercicio periódico de la práctica del canto a
la rueda en estos espacios permitió que muchas personas pudiésemos acceder a
dicho conocimiento y generar habilidades necesarias para participar, abriéndose
el círculo. En este marco, haré un recuento de la entrada de las mujeres a la
rueda, según información compartida por parte de cantoras más antiguas que
yo y mi propia experiencia, para luego ejemplificar las principales tensiones que
he identificado en este resurgir del canto a la rueda y la presencia de cantoras,
asociadas principalmente al uso de la voz, los contenidos poéticos de cuecas de la
tradición, y ciertos usos performativos preponderantes en la escena.
Las primeras mujeres que comenzaron a indagar en el canto a la rueda fueron
parte del ambiente que circulaban en torno a las tocatas de Los Trukeros en el
Restorán El Huaso Enrique entre los años 2003 y 2004, y que luego participaron
en los ensayos públicos de esta banda en la Posada del Corregidor, durante el 2005
y 2006. Estos espacios, junto al Bar Lamilla, configuraban la ruta recurrente de
quienes disfrutaban este estilo de cueca. Inicialmente, la mayoría de las mujeres
sólo bailaban, pero de a poco comenzaron a tocar instrumentos para participar
de la rueda. Aquellas con conocimientos musicales tocaban guitarra, acordeón
y piano, mientras que las demás se aventuraban con la percusión. Luego,
comenzaron a cantar, aun sabiendo que era “un tema de hombres”56.
Entre las cantoras, se configuraron dos lotes marcados que luego dieron lugar
a Las Niñas y Las Peñascazo57. Dentro de sus proyectos musicales, ambas
agrupaciones evidenciaron una clara búsqueda de referentes femeninos. Por un
lado, Las Peñascazo enfocaron sus esfuerzos en resaltar a las mujeres obreras y
56
57
Información obtenida en entrevista a Andrea Céspedes, integrante fundadora de la agrupación de Las Niñas,
realizada el 10 de noviembre de 2020.
Aunque existen otras agrupaciones femeninas desde los noventa —como Las Capitalinas o Las Torcazas—,
las cantoras a la rueda distan de estas agrupaciones por sus formas y códigos de canto, por tanto, no serán
abordados en el presente escrito.
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Dra. María B. Batlle L. / Mg. Andrea Martínez C.
cantoras dentro de la historia de Chile, dando melodía a variados versos de la Lira
Popular. Aun así, su sonoridad remite al imaginario de la cantora rural, con la
presencia de varias voces segundeando a una primera voz, pero con el traspaso
de primera en cada sección de la cueca. Por su parte, Las Niñas jugaron con la
doble lectura de las casas de niñas, las mujeres de la noche, empoderadas dentro
del ambiente. Su búsqueda de referentes y repertorio se centró en la Lira y en el
estudio junto a Luis Castro y la escuela maraboliana58. A diferencia del primer
grupo, Las Niñas replican el estilo “chinganero” de canto, con voz nasal y de
cabeza, siguiendo los códigos del canto a la rueda.
Cabe destacar que, aunque existen cantoras a la rueda con estudios musicales,
en su mayoría son personas que desarrollan otros oficios o profesiones. Incluso,
muchas experimentan su primera indagación en la ejecución musical en la rueda.
Por tanto, sus primeros acercamientos a la práctica del canto son en general por
imitación directa. En este sentido, el surgimiento de estas dos agrupaciones fue
significativo para la proliferación de cantoras a la rueda. Escuchar los discos
de agrupaciones femeninas permitía imitar cuecas en un registro más agudo,
siendo guías vitales en el aprendizaje de segundas voces. En general, la habilidad
de traspasar las cuecas de tonos masculinos a una tonalidad cómoda para cada
cantora fue una pericia adquirida en la práctica de la rueda.
El año 2008, participantes de la agrupación de Las Niñas gestionaron un espacio
fijo en el Centro Cultural Ainil, ubicado en la plaza Concha y Toro del Barrio
Brasil, en respuesta al creciente interés en este estilo de cueca. A mediados del
año 2009, dicho centro fue desalojado, y la rueda semanal de “los martes” se
traslada al Galpón Víctor Jara, ubicado en la Plaza Brasil, donde permaneció
hasta 2013. El galpón era mucho más amplio y, para entonces, constituía un
nodo importante de desarrollo artístico y musical capitalino. Durante el último
periodo de los martes de cueca, el galpón era repletado entre participantes de la
rueda y bailarines. Gran cantidad de actuales cantoras iniciaron su ruta en este
período. Así, la ampliación de círculo del canto a la rueda, en este caso hacia
las mujeres, se ligó fuertemente a espacios donde confluían distintos procesos
colectivos artístico-culturales, con nuevos discursos y paradigmas. Con el tiempo,
las ruedas se multiplicaron en distintas comunas de Santiago y en regiones de
todo Chile.
Aunque estuve en varios martes de cueca, mi formación como cantora está ligada
a la rueda del bar Liberty y posteriormente a la rueda de cantoras en Valparaíso,
58
Fernando González Marabolí, proveniente del Barrio Matadero, impulsó importantes agrupaciones de cueca
urbana (Los Chileneros y Los Chinganeros). Gran parte de su material recopilado fue registrado y difundido
en el libro “Chilena o Cueca Tradicional” (Claro, Samuel, Carmen Peña y María Isabel Quevedo (1994).
Chilena…), lectura obligada para los cuequeros novatos. Hoy su sobrino, Luis Castro, mantiene y difunde la
escuela maraboliana.
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Cantoras de Rueda en Chile: Antecedentes Histórico-Culturales de su irrupción en el Siglo XXI
Cantoras de Rueda in Chile: Historical-Cultural background of their irruption in the 21st Century
ciudad a la que me fui a vivir posterior al terremoto del 2010. Valparaíso cuenta
con una larga trayectoria en torno a la cueca, con memoria viva ligada a antiguos
espacios de Quintas de Recreo, y diversos lugares de divertimento en Barrio
Almendral y Barrio Puerto, además de infinidad de anécdotas que ligan el
desarrollo cuequero de la capital con esta ciudad-puerto. A mi llegada, muchos
“taitas”59 de la Isla de la Fantasía, quienes habían sido músicos y cuequeros en
el período de mayor auge de la Bohemia Porteña, aún continuaban con vida.
Aunque muchos de ellos eran peritos en el arte de la improvisación, conocimiento
de versos y melodías, y del canto por mano, no se disponían en rueda al cantar.
Generalmente compartían su música entre lotes alrededor de una mesa, cuando
no estaban en algún escenario, alternando cuecas con valses peruanos y boleros,
con un estilo de canto más rasgado y de pecho, mostrando una mayor pericia en
la percusión del pandero y los platos de lo que yo había observado hasta entonces
en la capital. No hallé ruedas como aquellas que se realizaban en Santiago. En
el año 2012, junto al Colectivo La Chilena, más un grupo en formación llamado
Pasión Porteña, cuequeros de Rengo y otras personas con muchas ganas de
cantar, comenzamos a reunirnos los jueves en el Bar Liberty del Barrio Puerto.
Una de las principales tensiones iniciales entre los participantes de esta rueda
en conformación se refirió a la impostación de la voz, que inicialmente siguió los
patrones de la capital. La sonoridad porteña es menos nasal y de cabeza que la
santiaguina, pues en general se coloca la voz en el pecho. Los taitas solían decirnos
que no imitáramos a los viejos, y que aprovecháramos nuestras posibilidades
vocales. A lo anterior se sumaba que grandes referentes femeninos de cueca
porteña, tales como Lucy Briceño y Silvia “La Trigueña” Pizarro, cantaban en
tonos graves, lo que generaba cierta presión social en las cantoras para seguir
dicho patrón. Sin embargo, la mayoría de las mujeres, con registro soprano, no
se escuchaban al cantar en esos tonos, siendo mucho más cómodo cantar agudo,
siguiendo la idea de “voz de cabeza”. Esto generaba una nueva sonoridad.
Parroquianos del bar Liberty solían decirnos que nuestras voces les recordaban
a sus abuelas, mientras que a otros, generalmente de formación musical, no les
parecía acertada esta impostación, sobre todo porque se alejaba de la sonoridad
porteña a la que estaban acostumbrados. Se sumaba que estas exigencias de ‘tonos
altos’ afectaba la voz de quienes participábamos, evidenciándose prontamente la
necesidad de estudios técnicos y una mayor conciencia de cuidados vocales.
Entre los años 2013 y 2014, varias cantoras (de las pocas que éramos) fuimos
madres. Nuestras ansias por el canto las apaciguábamos con reuniones diurnas
en distintas casas, momento en que formamos el conjunto Las Mestizas. Sin
embargo, nuestra nostalgia por el juego de la rueda nos llevó a buscar un espacio
59
Término de connotación paternal que en el contexto cuequero se refiere a viejos cantores y maestros.
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Dra. María B. Batlle L. / Mg. Andrea Martínez C.
donde se pudiese abrir el círculo hacia nuevas cantoras. Se nos presentó la
posibilidad de hacer un taller en el Patio Volatín en subida Ecuador. Nosotras
nos sentíamos en pleno proceso de formación, por tanto, el taller se planteó desde
el primer día como un espacio de aprendizaje colectivo, donde Las Mestizas
fuimos guías durante sólo los primeros 3 meses. Luego nos trasladamos a la Isla
de La Fantasía, momento en que nos consolidamos como Rueda de Cantoras de
Valparaíso, juntándonos a cantar todos los viernes. Llegaron mujeres con mucha
experiencia musical y otros brillos vocales, que fortalecieron el aprendizaje de
canto. La discusión en torno a si era mejor cantar grave o agudo comenzó a
zanjarse en torno a la búsqueda de tonalidades y colocaciones que fueran cómodas
para cada una, y que pudiesen escucharse nítidamente en el fulgor de la rueda.
También nos preguntábamos qué era “ser cantora”, ya que para algunas se ligaba
estrechamente al manejo técnico, del que aún carecíamos, mientras que para otras
era un rol más bien social. Se organizaron talleres guiados por y para las mismas
participantes de la rueda, con tal de mejorar “lo técnico” del canto, percusión y
guitarra. Además que se expandió el repertorio hacia cuecas de cantoras “menos
urbanas”, siendo nuestra referente principal Violeta Parra.
Además de la búsqueda en torno a la voz, una inquietud común entre las cantoras
referían a los versos de cuecas tradicionales que cantábamos. No nos hacía sentido,
por ejemplo, cantar “El que afloja esta noche/ es maricueca / hay que hacerse de
prenda / en una cueca”, si había participantes LGBT en la rueda. O bien, “la
mujer de la vida / me causa pena / porque antes de ser mala / también fue buena”,
o “se van pa Lima / la diabla va debajo / el diablo encima”, sólo por nombrar
algunos versos comunes. ¿Qué hacer? ¿No cantar la cueca? ¿Modificarla?
¿Hacer una contra-cueca? Todas fueron opciones válidas. Alternativas fueron
cambiar el verso de “es maricueca” por “terrible penca”, o cerrar la cueca de “la
mujer de la vida” con algo que le cambiara el sentido, como “me llaman pecadora
/ por gozadora”, o la creación de una contra-cueca para el tercer ejemplo que
incluye versos que dice “diablo ya date cuenta / que te equivocas / la diabla
no es sumisa / menos devota”60, entre otros.
A algunas personas les molestaban estos cambios, defendiendo la idea de que
la tradición había que conservarla intacta, a toda costa. Sin embargo, muchas
de estas soluciones se transmitieron rápidamente a otras regiones a través del
traspaso oral entre ruedas. Esto evidenciaba que la incomodidad era colectiva,
siendo estos cuestionamientos sumamente legítimos entre quienes practicaban
con tanta pasión este tipo de canto. Tomamos conciencia de nuestro rol como
agentes de transmisión de la memoria colectiva y como tal podíamos tomar
posición y decidir en torno a la preservación, o no, de versos. A su vez, se legitimó
60
Cueca “La Diabla se fue a bañar” de Manuela Venegas.
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Cantoras de Rueda en Chile: Antecedentes Histórico-Culturales de su irrupción en el Siglo XXI
Cantoras de Rueda in Chile: Historical-Cultural background of their irruption in the 21st Century
la necesidad de creación, y continuar con la tradición de contar el sentir de un
pueblo a través de la crónica corta que permite la cueca.
Otra fuente de cuestionamiento se ha generado en torno a la actitud de los
participantes en la rueda. El imaginario del “roto gallo” y de “la ley de los
contrarios” muchas veces ha sido interpretada como una lucha durante la rueda,
“quién más y quién menos”. La tensión entre cantores adversarios siempre es
palpable en el aire, y muchas veces entorpece el ascenso de la energía en el canto
colectivo, tomando mayor protagonismo “el cantor” en vez de “la cueca”. Por
ejemplo, hay cantores que a veces hacen grandes proezas durante una cueca, sin
reacción alguna—como avivar o aplaudir—de quienes se están midiendo con
ellos. Muchas veces esta actitud responde a la llegada de nuevos cantores que
pueden poner “en peligro” la posición o el rol de participantes más antiguos.
Muchas de estas actitudes son validadas a partir del imaginario que se tiene del
cuequero antiguo, ligado al barrio bravo, los chiquillos de la orilla, donde el “más
gallo” no dobla las rodillas ni da su brazo a torcer.
Como las mujeres solíamos llegar en menor proporción, afrontábamos esta
energía asistiendo en lote, llevando una guitarra para poder proponer tonos, y
acompañando siempre con segundas61 y avivando a aquellas que se sintieran
más inseguras, o estuviesen partiendo. Cualquier comentario crítico respecto al
desempeño se realizaba posteriormente, fuera de la rueda. Muchos criticaban estas
acciones, señalando que bajaba la “calidad” de la rueda, mientras que algunas
argumentábamos la necesidad de proyectar la rueda en el tiempo, apelando a la
necesidad de generar canales de aprendizaje.
Este cuestionamiento en torno a la actitud que se observaba en algunos cantores,
se acrecentó cuando episodios de violencia comenzaron a ser más latentes durante
las ruedas, y dentro de las relaciones afectivas entre personas que frecuentábamos
estos círculos. Claramente esto nos interpeló. No existió una sola respuesta.
Comenzaron a generarse ruedas separatistas, a modo de brindar espacios seguros
para todas. Esto generó recelo en algunos cantores, que no les parecía bien no
poder participar en estas ruedas, cuando las mujeres sí lo hacían en las ruedas
comunes. Dentro de las acciones concretas dentro de ruedas mixtas, se dejó de
aplaudir y avivar a quienes se visualizaban como los responsables de situaciones
ligadas a violencia de género. Otras cantoras simplemente dejaron de asistir
a ruedas mixtas, lo que motivó en muchas el perfeccionamiento instrumental,
ya que en ocasiones no era posible sostener ruedas separatistas sin el apoyo de
amigos músicos cuequeros. Sin embargo, uno de los elementos más significativos
61
La segunda voz es importante para sostener a la compañera que hace la primera voz. Como dice la cueca:
“Arremánguele arriba / yo la sostengo / la mejor compañera / la que yo tengo” de Pickua Martínez y Koleth
Alegría.
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fue la creación de un nuevo repertorio a modo de hacer frente a los hechos de
violencia de género,62 a su vez que, los cuestionamientos y cambios de versos
se acrecentaron, en miras de visibilizar lo que estaba ocurriendo con nuestras
compañeras. Muchas de estas cuecas se hicieron presentes en manifestaciones
contra los femicidios, incluso fuera de las ruedas donde fueron creadas.
En general, las cantoras hemos tendido a abrir camino a nuevas participantes
en la rueda, y hemos propiciado encuentros nacionales63 para poder dar cabida
a todos los lotes de mujeres que se encuentran desarrollando el canto a la rueda
en distintas partes de Chile. Hay miradas y opiniones diversas en el quehacer,
sin embargo, cada una busca explorar sus propios límites, conocer y valorar
los diversos colores sonoros, respetar sensibilidades, apreciar las creaciones, y
experimentar este aprendizaje colectivo en torno al goce que genera cantar a la
rueda.
Hacia un marco interpretativo para comprender una herencia popular
femenina festiva y de resistencia
En las secciones anteriores hemos intentado reconstruir, primero un marco
de referencia que dé cuenta de cómo un orden patriarcal de influencia colonial
ha regulado históricamente la actividad de la cantora chilena en el contexto de
la fiesta popular, y segundo, un relato etnográfico que detalle y problematice
la emergencia de la cantora de rueda y sus tensiones frente a ciertos códigos
masculinizantes vigentes en la tradición. En esta tercera parte, aventuramos
una lectura interpretativa de las maneras y los ámbitos en que las cantoras de
rueda están subvirtiendo con éxito la histórica delimitación a la actividad de
la cantora en el ámbito festivo mediante la transgresión de algunos códigos,
que estimamos patriarcales, de la rueda: las reglas sobre el uso de la voz, los
contenidos patriarcales de algunos versos de la tradición, y el uso performativo
del imaginario tradicional del “roto-gallo”.
Para abordar las tensiones respecto de los usos vocales de la cantora a la rueda,
consideramos pertinente la conceptualización de Laura Jordán con respecto al
rol de la voz dentro de la construcción de representaciones sociales, y su estudio
sobre la cueca, donde plantea que las estrategias vocales del cuequero implican
diversos procesos de gestión entre el yo, el otro y la comunidad64.
62
63
64
Ejemplo de cuecas: “La tinta ya no me alcanza / pa’ escribir todos los nombres / de tantas mujeres muertas /
por las manos de los hombres” de Kiry Mercado, “Las varas parecen frágil / cuando la quiebran de una / más
cuando se juntan todas / no pueden romper ninguna” de Tamaris Arcenuñez, “Mujer Revolucionaria / que has
cambiado nuestra historia / que tu voz nunca se olvide / y resuene en la memoria” de La Charagüilla.
Hasta ahora han sido tres encuentros nacionales, en Santiago (2016), Valparaíso (2017) y Concepción (2018).
Jordán, Laura (2016). Ejeux de la cueca chilienne: Vocalité et représentations sociales. Thesis Doctorat en musique
(musicologie) Philosophiæ doctor (Ph.D). Québec, Canada, p. 16.
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Cantoras de Rueda en Chile: Antecedentes Histórico-Culturales de su irrupción en el Siglo XXI
Cantoras de Rueda in Chile: Historical-Cultural background of their irruption in the 21st Century
Desde ahí, parece interesante la distinción de sonoridad que se observa entre
las agrupaciones femeninas emanadas de un mismo proceso de resurgir del
canto a la rueda—aludidas más arriba—donde unas buscan situar la figura de
cantora y mujer obrera (Las Peñascazo), y otras, se apropian y reformulan estilos
de canto masculino desde sus propios registros vocales (Las Niñas). Esta voz de
pito, nasal y de cabeza entra nuevamente en tensión con la tradición sonora de
Valparaíso cuando comienzan las ruedas en el 2012, y las mujeres comienzan a
cantar agudo. Cabe notar que aunque hay evidencia de la interacción histórica
entre cantores cuequeros de Santiago y Valparaíso, los porteños tienen su
propio estilo de canto, que dista del estilo chinganero. Sin embargo, manejan
un sustrato común del “canto por mano” y de “improvisación”65. Hasta la fecha,
no hay registro de lotes de mujeres que hayan cantado según los códigos de
la rueda en Valparaíso previo a este resurgimiento. En general, las intérpretes
de la memoria cuequera de Valparaíso, se presentaban con instrumentistas
hombres66, debiendo adaptar sus tonalidades al registro vocal del grupo.
Asimismo, la influencia potente de otros géneros musicales, como el vals
peruano y el bolero, se plasmó con fuerza en el estilo de canto. Sin subestimar
el valor escénico desarrollado por estas exponentes, tampoco se reconocen
en la memoria porteña agrupaciones femeninas con mujeres instrumentistas,
arreglistas, compositoras y/o autoras de su propio repertorio en esta época del
auge de la bohemia porteña (1940-1970). Su rol estaba restringido a los cánones
masculinos de aquel período. En este sentido, en la escena relativa a la fiesta
popular, las cantoras de rueda han logrado subvertir normas de una tradición
históricamente curada por varones, y lo han hecho a través de dos estrategias
fundamentales. La primera ha sido generar un espacio para el canto de rueda
femenino en que se puedan libremente ejercitar y resolver las incertidumbres
respecto de los usos vocales, ejercicio que, siguiendo a Jordán, también tiene
que ver con la afirmación del yo67. Y la segunda ha sido incorporar el uso
instrumental, que ha sido fundamental para el ajuste de los tonos vocales en
ruedas mixtas.
Un segundo ámbito de tensión ha tenido que ver con los contenidos
patriarcales presentes en los textos de cuecas de la tradición. Esto ha significado
principalmente la dificultad de las cantoras para identificarse con el género de
la cueca, impulsando la necesidad de abrir un espacio simbólico dentro de la
tradición. Esto lo han gestionado también mediante dos mecanismos. Primero,
el levantamiento de referentes femeninos en el canto-poético tradicional y
popular, en el marco de una práctica cuyos modelos históricos, contenidos
poéticos, y códigos performativos, no se ajustaban del todo a la realidad e
65
66
67
Martínez, Andrea, Elías Zamora, Yasna Rivera (2014). Cueca en Valparaíso…, pp. 57-59.
Martínez, Andrea, Rodrigo Oteiza y Lorena Huenchuñir (2017). Historia de Lucy….
Jordán, Laura (2016). Ejeux…
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intereses de algunas de las mujeres comprometidas con dicha práctica. Y
segundo, mediante la intervención poética, ya sea modificando versos antiguos
o creando versos nuevos—tanto en respuesta a cuecas que puedan ser ofensivas,
como son las “contra-cuecas”, como versos inéditos independientes. Tal
intervención poética significa precisamente una nueva transgresión, no sólo en
el marco de la rueda contemporánea, sino de los roles tradicionales asignados
a la cantora. Un ejemplo cercano son las ya mencionadas Lucy Briceño y Silvia
“La Trigueña”, quienes mantuvieron principalmente un estatuto de intérpretes,
y cuyas creaciones musicales en muy escasas ocasiones vieron la luz.
Una tercera esfera de tensiones tiene que ver con las implicancias de
la performatividad contemporánea del imaginario del “roto-gallo”, cuya
asociación con la práctica de la cueca es de larga data, como se puede constatar
en escritos tan antiguos como el de Benjamín Vicuña Mackenna68. De acuerdo
con Julio Alegría, el gallo como “símbolo de la gallardía del varón” pertenecía
al contexto de los cultores de cueca huasa; en cambio, dicha alegoría resultaba
lejana a los cultores de cueca urbana que él conocía69. Esto nos resuena con lo
que Christian Spencer diría sobre la tradición entendida como las “narrativas
o discursos elaborados por los músicos de la escena con el fin de resaltar el
valor de la cultura oral transmitida por los viejos cultores”70. Creemos que
se trata precisamente de la imagen que se tiene del cuequero antiguo ligado
a ambientes marginales de violencia más explícita, donde no está permitido
doblar las rodillas ni dar el brazo a torcer. Este imaginario se manifiesta de
diversas maneras en la práctica y el ambiente de la rueda.
La primera es el énfasis en la competitividad por parte de cantores
masculinos, que muchas veces entorpece el dinamismo y el crecimiento de la
energía del canto en la rueda. Las cantoras de rueda han propuesto en cambio un
ambiente más propicio a la colaboración en los procesos de aprendizaje, y una
priorización del funcionamiento colectivo del canto antes que la satisfacción de
egos individuales. Una segunda tiene que ver con la proclividad a ciertos excesos
en relación con el alcohol y el descontrol de la fiesta, a nuestro juicio, ligados
al ímpetu de gallardía que prima en la escena. Como muchas de las cantoras
de rueda en los comienzos eran madres recientes, se vieron en la necesidad
de generar ambientes de mayor seguridad y calma para su situación. Y quizás
la forma más relevante en que esto se ha manifestado es en la emergencia de
algunos episodios de violencia física, tanto entre varones como violencia de
género dentro de relaciones de pareja. Frente a esto las reacciones y posturas
han sido múltiples: se han hecho ruedas separatistas, lo que ha implicado la
68
69
70
Ver: Vicuña Mackenna (1882) en Garrido, Pablo (1979). Historial de la Cueca. Valparaíso: Ediciones
Universitarias de Valparaíso, pp. 37-38.
Alegría, Julio (1981). “La Cueca…”, p. 126.
Spencer, Christian (2017). Pego el grito…, p. 30.
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Cantoras de Rueda in Chile: Historical-Cultural background of their irruption in the 21st Century
necesidad de incrementar el manejo instrumental en las cantoras, se han creado
repertorios que denuncien y hagan frente a estas situaciones, y en las ruedas
mixtas se ha manifestado el repudio al dejar de aplaudir y apoyar en la rueda el
canto de quienes hayan sido identificados como perpetradores de violencia.
El cuestionamiento y la transgresión de los códigos y prácticas mencionadas
aquí han conducido al desarrollo de un elemento político—consciente o
inconsciente—en la práctica femenina del canto a la rueda, desafiando las
estructuras patriarcales que los han sostenido. Estas acciones van más allá de
la práctica misma, sino que tienen que ver con la sociedad en que se enmarca,
con lo cual, el hecho mismo de practicar el canto a la rueda como mujeres se
ha ido transformando en una acción política. Esto se puede entender a la luz
de los dichos de Carol Hanisch en la década de 1970, sintetizados en un lema
fundamental para el movimiento feminista de la segunda mitad del siglo XX:
lo personal es político71. Todo esto ha significado, especialmente durante los
últimos tres años, necesariamente poner sobre el tapete—con opiniones a
veces encontradas—las posiciones frente el feminismo y el discernimiento
respecto de la labor de las cantoras dentro y fuera de la práctica, lo cual sin
duda ha profundizado el ejercicio del “desafío al pensamiento binario, [que]
necesariamente interroga también las normas patriarcales”72.
CONCLUSIONES
En este artículo nos hemos propuesto indagar sobre los antecedentes del
surgimiento de la figura de la cantora de rueda desde la década del 2000 en
adelante. Para ello hemos combinado dos aproximaciones: una teórico-histórica,
que procuró entender el marco de posibilidades, restricciones y tensiones
sociales y culturales por las que ha transitado la cantora popular históricamente
en Chile, para iluminar cómo la cantora de rueda contemporánea gestiona esos
límites en la actualidad; y una etnográfica, que constituye una crónica sobre los
desarrollos inmediatos que circunscriben la irrupción femenina en la práctica,
identificando ciertos ámbitos que han generado tensiones en virtud de su
carácter patriarcal.
Nuestra reflexión ha considerado como categoría de análisis el concepto de la
fiesta popular como vehículo de resistencia, revisando cómo en ella la actividad
de mujeres cantoras populares se ha visto constreñida dentro de ciertos límites
establecidos por un orden patriarcal que ha sido reforzado en Chile en virtud de
la herencia colonial hispánica. Entre aquellos límites históricos encuentran aún
cierta vigencia la relegación de la cantora a un estatuto de intérprete (de “lírica
71
72
Mackay, Finn (2015). Radical Feminism. Feminist Activism in Movement. Houndmills: Palgrave Macmillan,
p. 46.
Schlau, Stacey (2001). Spanish American…, p. xx.
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liviana” y “cantos alegres”), y la predominancia de códigos y reglas masculinas
y masculinizantes en los espacios de la bohemia urbana.
Precisamente porque estos límites gozan de cierta vigencia, la crónica
etnográfica nos ha permitido identificar algunos ámbitos de tensión que se han
ido manifestando en su ejercicio de la tradición. El primero ha tenido que ver
con las reglas tácitas alrededor de los usos vocales de las cantoras, que en el caso
de Valparaíso se relacionan con el referente central de las cantantes urbanas
Lucy Briceño y Silvia Pizarro, de tonos graves. Creemos que la búsqueda de
adaptación de los tonos y brillos vocales ha sido una forma exitosa en que
las cantoras de rueda han logrado transgredir los límites que afectaron a sus
predecesoras porteñas. El segundo ámbito de tensión tiene que ver con los
valores patriarcales presentes en los versos de cuecas de la tradición, frente
a los cuales las cantoras de rueda han generado nuevos versos y modificado
algunos de los existentes, además de formar un cuerpo de repertorio específico
de las cantoras de rueda, interviniendo directamente en la transmisión y
perdurabilidad de ciertos versos tradicionales.
Un tercer ámbito de tensión tiene que ver con el imaginario del “roto-gallo”,
el hombre fuerte que no se deja vencer, el cual ha operado como caldo de
cultivo para actitudes de competitividad y violencia que, además de generar
daño social, interfieren con el funcionamiento dinámico de la rueda. Frente a la
competitividad las cantoras han favorecido una actitud de colaboración. Frente a
la violencia, se han tomado acciones inmediatas como generar espacios seguros
en las ruedas separatistas, elaborar repertorios de denuncia, y manifestar el
repudio en las ruedas mixtas. Pero más allá de eso, se ha producido un debate
y una consciencia en torno a la naturaleza política del acto mismo de participar
en la tradición del canto a la rueda como mujeres.
Esperamos que este primer esfuerzo por entender sucesos recientes en torno
a la práctica femenina del canto a la rueda, a la luz de los límites históricos
impuestos por la cultura patriarcal sobre la actividad de la cantora en el contexto
de la fiesta popular en Chile, pueda brindar luces para futuros escrutinios, y así
sentar bases para comprender modos de resistencia popular y festiva que se han
ido emancipando de los códigos patriarcales arraigados en la cultura colonial en
Chile.
AGRADECIMIENTOS: La realización de este estudio fue posible con el apoyo de
Andrea Céspedes, quien accedió a darnos una entrevista, y Camila Olmos, cantora
y periodista, quien colaboró en la revisión del texto etnográfico. También queremos
agradecer el ímpetu creador y colaborativo de todas las cantoras a la rueda de Chile,
quienes inspiraron este trabajo.
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Cantoras de Rueda en Chile: Antecedentes Histórico-Culturales de su irrupción en el Siglo XXI
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