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INÉS DEL
PINO MARTÍNEZ
INDEX #04
GESTIÓN Y ARTE EN EL ESPACIO PÚBLICO: LA CONTRIBUCIÓN
DE LOS "DURINI" EN AMÉRICA (1880-1930)
Management and art in the public space: the contribution
of the "Durini" in America (1880-1930).
Inés del Pino Martínez
ISSN (imp): 1390-4825
ISSN (e): 2477-9199
Fecha de recepción: 15/10/17
Fecha de aceptación: 13/11/17
Resumen
Abstract
El artículo describe y analiza la contribución de los arquitectos Lorenzo Durini Vasalli
y Francisco Durini Cáceres en la construcción de la imagen republicana del espacio
público y en la gestión de los monumentos;
en este proceso se intercala el conocimiento
académico y la experiencia. La descripción de
los monumentos devela un mensaje universal:
la libertad, la victoria y el progreso, a través
de la representación de próceres de la independencia latinoamericana e intelectuales, en
un momento de coyuntura histórica en el que
se crearon los símbolos de las repúblicas al
iniciar el siglo XX.
Las citas y algunas fotografías provienen del
fondo documental del Museo de la Ciudad de
Quito, en donde se encuentra la “Colección
Durini”, que consta de 1.632 fichas. Incluye
documentos personales, cartas, telegramas,
fotografías, planos, catálogos de arquitectura
y construcción, dibujos, acuarelas y planos
realizados con diferentes técnicas, que pertenecieron a Lorenzo y Francisco Durini.
The article describes and analyzes the contribution of architects Lorenzo Durini Vasalli
and Francisco Durini Cáceres in the construction of a new image for urban public
space and the management of monuments in
Ecuador, combining their academic knowledge and vast experience. The descriptions
of their commemorative monuments reveal
a universal message: freedom, victory and
progress. This is represented by intellectuals
and heroes of Latin American independence
in a historic moment at the beginning of the
20th century when symbols of the newly established republics were being created.
The quotes and some photographs come
from the “Museo de la Ciudad” of Quito,
where the Durini Collection is located. It
consists of 1.632 registers that include personal
documents, letters, telegrams, photographs,
plans, architectural and construction catalogs,
drawings, watercolors and drawings made
with different techniques, which belonged to
Lorenzo and Francisco Durini.
Palabras clave:
Key Words:
Espacio público, Durini, italianos, Ecuador,
monumentos, centenario independencia.
Public space, Durini, italians, Ecuador, monuments, centenary of independency.
Biografía de la Autora:
Inés del Pino Martínez. 1955, ecuatoriana. Arquitecta, Máster en Estudios de la Cultura con
mención en Comunicación, Máster en Gobierno de la Ciudad con mención en Áreas Históricas. Doctora en Arte y Arquitectura por la Universidad Nacional de Colombia. Docente de la
Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Ha
realizado varias publicaciones en el campo de la historia de la arquitectura y la ciudad ecuatoriana y, en particular, sobre Quito.
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INÉS DEL PINO MARTÍNEZ
El arte: un pasaporte
universal. 1860-1915.
La presencia de italianos en América se hizo
visible tras la emigración masiva entre finales
del siglo XIX y el inicio del siglo XX. Según
cifras, veintisiete millones de italianos abandonaron su país en este último siglo; su principal
destino fue Estados Unidos y luego América
Latina: Argentina, Brasil y Chile. Según
Oreste Grossi, la emigración fue el resultado
de una protesta masiva y silenciosa debida a
varios factores: encarecimiento de la tierra y
suelos pobres para el cultivo, una estructura
agraria anticuada, control social y económico por parte de una reducida elite económica, crecimiento de la población y desempleo
(Grossi, 1976).
Los viajeros partieron generalmente desde
el puerto de Génova y llegaron al puerto de
Ellis Island en los Estados Unidos, donde
eran sometidos a una revisión rigurosa de documentos, excepto a los artistas. En América
Central y América del Sur los requisitos de
ingreso fueron menos rigurosos: la mayoría
encontró refugio en Brasil, Argentina y otros
cruzaron el Estrecho de Magallanes hasta llegar
a las costas de Chile, Perú o Ecuador, siendo
Guayaquil uno de los puertos de llegada en
la región. En todos los casos, el ser artista o
arquitecto les liberaba de restricciones para el
ingreso a cualquier país de América.
La llegada de los primeros italianos
coincide con el establecimiento de las repúblicas, a la par de la unificación de Italia. En
aquel momento era importante crear códigos
visuales que identificasen a la América independiente, y el arte italiano fue el medio para
comunicar el mensaje político del orden republicano. Por esta razón, artistas, arquitectos, profesores de arte y especialistas en arte
clásico fueron bien acogidos.
Sin temor a equívoco se podría decir que la
práctica del arte académico constituyó para
muchos el pasaporte de entrada al continente americano, un indicador positivo de inclu14
sión social; de lenguaje estético asociado con lo
culto, académico, noble; el conocimiento del
arte académico fue un producto de exportación cultural valorado por la sociedad ilustrada
latinoamericana que se esforzaba por parecerse
a la europea y al mismo tiempo un referente de
modernidad en las jóvenes repúblicas.
La movilidad para unos fue temporal, para
otros definitiva. En este contexto, Lorenzo
Durini Vasalli y su hermano Francisco emigraron de Italia a Centroamérica para establecerse en Costa Rica, con una empresa
de construcción “Tenca-Durini” en Costa
Rica; “Durini Hermanos” en Guatemala; “Díaz-Durini” en México. Durante su
permanencia en Centroamérica efectuaron
varios encargos, algunas obras se perdieron
con los terremotos de 1917 y 1918.
El traslado de los Durini a Ecuador fue por
invitación del presidente Leonidas Plaza Gutiérrez en 1902 para cumplir encargos profesionales. En 1906 Lorenzo regresó a Italia en
donde murió; su hermano Francisco regresó
a Centroamérica. De los hijos de Lorenzo:
Francisco se radicó en Quito, Pedro vivió
un tiempo en Guayaquil y luego en Lima,
mientras que Gema Durini residió en Costa
Rica, pero a raíz de su muerte, sus hijos se
trasladaron a Quito y crecieron al cuidado de
Francisco Durini.
En general, la movilidad y el desarraigo no
eliminó la relación con su país de origen ni
con otros coterráneos: por el contrario, los arquitectos, ingenieros, comerciantes y artistas
establecidos en Ecuador crearon fuertes lazos
de colaboración y amistad con talladores en
mármol y técnicos en fundición en Italia;
contactaron exportadores de materiales de
construcción y productos para la decoración,
dibujo y pintura; mantuvieron suscripción
a varias revistas de arquitectura, decoración
y construcción; colaboraron con artistas residentes en Italia, Argentina y Perú, quienes
atendían pedidos para la construcción, el
diseño y la producción de esculturas. De esta
manera se constituyeron redes sociales, comerciales, familiares, laborales y de amistad
INDEX #04
en una red intercontinental en la que el arte,
el comercio y la empresa privada actuaron
coordinadamente entre América e Italia.
Por otra parte, en Ecuador la Societá di Beneficenza per gli Italiani “Garibaldi” fue fundada
el 24 de junio de 1882 en Guayaquil, ciudad
en donde se asentó una importante colonia
que para ese año llegó a 109 personas, quizá
una de las más grandes de ese entonces. La
sociedad creó un fondo común para préstamos destinados a italianos que a su llegada no
tenían empleo o para emprender un negocio.
De este modo, la Societá se convirtió en el
punto de encuentro de italianos residentes en
Ecuador. La decisión de establecerse en este
país –según testimonio de Lorenzo Durini–
fue su percepción de un país tranquilo, en el
que estaba mucho por hacer.
Al igual que otros países de América,
Ecuador se insertó desde 1809 en el proceso de
independencia. Si bien el hecho jurídico se dio
en 1830, la nueva república tardó varios años
hasta establecerse. En este contexto, Quito
debía reconfigurar su imagen urbana colonial
con los atributos de una ciudad cosmopolita,
moderna y culta para representar a la capital
del país y, por otra parte, el ser referente de la
nación. En este cometido arquitectos como
Francisco y Lorenzo Durini, junto a otros profesionales, contribuyeron a la constitución de
dicha imagen. Su presencia en el país en la coyuntura del centenario de la independencia fue
la oportunidad para gestionar varios contratos.
La construcción de la
imagen de un nuevo orden
en América Latina
Francisco Durini Vasalli (1856, Tremona
- 1920, Ciudad de Guatemala) y Lorenzo
Durini Vasalli (1855 – 1906) nativos de
Tremona en el Ticino, en ese entonces perteneciente al Reino de la Lombardía, hoy Suiza,
fueron herederos de una tradición del academicismo italiano y continuaron con los principios de este arte en América al establecerse
en Costa Rica y Guatemala, donde realizaron
importantes proyectos y obras de arquitectura, monumentos conmemorativos y mausoleos para la región. Su obra se contrató en El
Salvador, Guatemala, Costa Rica, Honduras
y México. Con ellos se trasladó también su
hermana Gema Durini, quien vivió en Costa
Rica.
Lorenzo Durini Vasalli estudió en la Escuela
de Bellas Artes de Génova. En 1879 partió a
Honduras, donde permanece la mayor parte de
su obra producida hasta 1902, año en el cual
se trasladó a Ecuador. Desde este país realizó
proyectos de monumentos para el Perú y mausoleos que se encuentran en el cementerio Presbítero Maestro de Lima.
Sobre Francisco Durini Vasalli se disponen
pocos datos biográficos, pero se conoce que a
través de sus empresas en Centroamérica, lideraron el diseño y construcción del monumento
a Francisco Morazán (Tegucigalpa, 1882) que
posiblemente es una de las primeras obras realizadas por Francisco en Centroamérica; la escultura de bronce lleva el nombre del artista L.
Morice-SC. (París 1882) (Cevallos, 1990).
El archivo familiar de fotografías, planos y las
publicaciones monográficas consta de al menos
45 obras en Centroamérica realizadas por
Francisco y Lorenzo1 a través de las empresas
familiares. Su especialidad fue el diseño y la
construcción de monumentos conmemorativos, arquitectura funeraria, edificios públicos y
residencias privadas documentadas en el libro
“Ecuador Monumental y sus obras hermanas
1 Quizás sus obras de arquitectura más importantes de Centroamérica fueron: el Teatro Nacional
de Costa Rica (1897); el teatro Santa Ana (19021910) en El Salvador; el Proyecto del Palacio
Nacional de Guatemala, y la aduana de ese país
(1912). Como residencias particulares se han
identificado fotografías de la casa del General
Reina Barrios, casa Rodríguez, y la casa de Francisco Durini Vasalli construida entre 1809-1902
y desaparecida en los terremotos de 1917 y 1918.
Entre los motivos escultóricos se encuentran las
esculturas tituladas: África, América, Diana la
Cazadora, Neptuno, Baco, Agua.
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INÉS DEL PINO MARTÍNEZ
en América” (Durini, 1995).
1. Monumento a Gerardo Barrios
San Salvador. Plaza Barrios o Plaza Cívica. 1893-1909. Monumento conmemorativo en granito y bronce.
Foto: Inés del Pino. Archivo personal
Según esta fuente, en Guatemala construyó el monumento a Colón (1892) ubicado
frente al teatro del mismo nombre, donado
por la colonia italiana residente en Guatemala y destruído con el terremoto de 1917; el
monumento a Rufino Barrios (1896); el monumento “El Ejército” en coautoría con Luis
Augusto Fontaine, destruidos por los terremotos de 1917; en Honduras el monumento
a Francisco Morazán (1882) y la estatua a
la Libertad en Comayuela (1883); Además,
se han identificado y documentado 21 mausoleos que se encuentran en los cementerios
históricos de los países mencionados, 11 de
ellos en El Salvador; construyeron la capilla
funeraria de San Luis en Potosí, al norte de
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Ciudad de México.
(Ver Figura 2). Francisco construyó su residencia en Costa Rica y el archivo familiar
dispone de varias fotos que aparecen mencionadas como “casa de Francisco Durini o de
la familia Bendictis-Durini”. Los vínculos
familiares de los Durini con la familia Benedictis se encuentran enunciados en la partida
de nacimiento de Gaetano Lorenzo de Benedictis Durini que señala: «hijo de Gaetano
de Benedectis y Gemma Durini. Nacido en
París el 7 de noviembre de 1908» (Museo
de la Ciudad, 2008). Gemma tiene otra hija
llamada Gemma María de Benedictis. Los
padres de Gaetano y Gema fallecieron y los
niños Gaetano, Gema y Fernando viajaron a
Ecuador para quedar bajo el cuidado de Francisco Durini C. y su esposa Rosa Palacios.
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3. Casa “Villa Linda” en Costa Rica. Los niños
Gaetano y Fernando en la casa de la familia
Bendictis Durini.Texto de la foto: “A mi
hermano Francisco Durini C.” Firma Pedro
Durini. San José 15 de marzo de 1911. Foto
proporcionada por Museo de la Ciudad. Colección Durini. Quito. Fuente: Colección Durini.
Museo de la Ciudad. Quito.
2. Monumento a la libertad en la plaza mayor
de San Salvador. 1811. Monumento en
mármol y bronce. Altura: 20 m Foto: Inés del
Pino. Archivo personal
(Ver Figura 3). Con la partida de Lorenzo
a Ecuador sus propiedades en Centroamérica
quedaron alquiladas bajo la administración
de personas cercanas a la familia; del contenido de una carta del 23 de marzo de 1906 se
desprende que con el tiempo pesaban deudas
sobre los inmuebles por lo que se sugiere su
venta. Según la carta de Lorenzo Durini –
desde Ecuador– a Francisco Durini Cáceres
que se encontraba en Italia:
Máximo Fernández. Al fin este señor
escribió con algunos detalles de nuestros
asuntos con aquella república, que las casas
están alquiladas, el pleito con el gobierno
sigue en stato quo, pero que tiene buenas esperanzas, y que del dinero sobrante amortiza mi
deuda (Durini L. , 1906).
Por otra parte, el terremoto de 1902 devastó
Tegucigalpa y una propiedad de Francisco
Durini quedó destruida, así como otras obras
realizadas en esa ciudad, con la consecuente
pérdida de un patrimonio arquitectónico y
urbano (Museo de la Ciudad, 2017).
El reconocimiento de su trabajo lo llevó a
atender desde Quito encargos en Perú, como
el monumento a Bolognesi y los bocetos y
maqueta para un monumento dedicado a
San Martín; el mausoleo de la familia Guiria
y el de Luisa Parodi; la instalación de varias
esculturas en los mausoleos del Cementerio
Presbítero Maestro de Lima. Una escultura de
mármol fechada en 1903 tiene el motivo de
un ángel que lleva la firma de J. Durini como
escultor. Se podría especular que se trata del
escultor Juan Durini (1824-1907), padre de
Lorenzo quien murió en Lima un año más
tarde que su hijo (Cevallos, 1990).
Esta larga introducción es necesaria para
constatar que Lorenzo y su hermano dejaron
Centroamérica en un momento importante
de producción artística y arquitectónica. La
enumeración de monumentos están referidos
a héroes locales y regionales que participaron
en las guerras de independencia, algunos a
caballo, en actitud de victoria; el mensaje que
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INÉS DEL PINO MARTÍNEZ
predomina es el de la libertad y el progreso,
como consecuencia de la independencia.
Parecería que ellos estaban en donde se los
necesitaba, dejaron su huella a lo largo de Latinoamérica, mostrando una capacidad profesional, habilidad en la gestión y destreza en
los negocios. El arte de la academia fue su
lenguaje que hace presencia en el continente.
Obras para el espacio
público en Ecuador
Los hermanos Durini llegaron a Ecuador y
se establecieron en Quito. Francisco Durini
Vasalli firmó un contrato para la provisión de
agua potable en la ciudad, el mismo que retomó
su hermano Lorenzo, quien no lo realizó.
Lorenzo Durini Vasalli, al llegar a Ecuador
en 1902, se involucró en el diseño de monumentos en Quito, Guayaquil y varias
provincias de la Sierra. Al mismo tiempo estableció un negocio de importación de productos suntuarios: telas y ropa de confección europea, con lo cual la vocación para el
negocio y la intuición empresarial se ponen
en evidencia.
La estadía de Lorenzo en Ecuador fue corta
en tiempo, pero significativa e intensa por la
cantidad e importancia de los encargos. Los
proyectos que elaboró para varias ciudades,
entre 1902 y 1906, son principalmente
monumentos conmemorativos para Quito,
Guayaquil, Ambato y Riobamba, el diseño
de parques, rejas, bancas, luminarias, esculturas y fuentes, en un proyecto que constituía una totalidad. Estuvo al frente de los
trabajos hasta poco antes de su muerte. La
correspondencia entre Lorenzo, radicado en
Ecuador, y su hijo Francisco en Italia indica
una transferencia de conocimientos y experiencia que sería un legado muy importante
para Francisco. El contenido de las cartas,
desarrollado por temas, lleva un título que
antecede al asunto de trabajo o de familia,
así como instrucciones y recomendaciones.
La carta del 23 de marzo de 1906, cinco
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meses antes de su muerte, es elocuente:
Condiciones en general. Mi idea es que tu
sigas en Italia u Europa, permanezcas como socio
de la casa Lorenzo Durini e hijos por todo el
tiempo que la casa te crea necesario con Quito,
ejecutando todas la órdenes que de ella recibirás,
aquí por el momento no hay nada que ejecutar,
por lo que se refiere a particulares no dan esperanza ni de ganar agua, el comercio está por el suelo
y del gobierno todavía no sabemos, puede que
bien y también mal; así es que te repito, quédate
tranquilo con Italia ocupándote de los negocios y
estudios por cuenta de la casa, y tan pronto tendremos necesidad de tu presencia en Quito te lo
avisaremos.- procurarás también gastar poquísimo
pues, las utilidades de nuestra casa se están yendo
por el suelo debido a los enormes gastos y pérdidas
inesperadas (Museo de la Ciudad, 2008).
Al iniciar 1906 la salud de Lorenzo Durini
se encontraba afectada; al final de la carta
del 23 de marzo, en el acápite de asuntos
familiares señala:
De salud Pedro sigue bien, mamá también,
Gemma un poco castigada habiendo pasado
algunos días en cama y yo sufriendo de dispepsia con dolores de estómago muy fuertes,
sin poder comer, menos beber. Sin otro particular por el momento se despide con un
apretón de manos tu papacito Lorenzo Durini
(Museo de la Ciudad, 2008).
La presencia de Lorenzo en Ecuador
responde a un momento y lugar precisos, y
a la vez oportunos para la configuración de
la nueva imagen urbana de las capitales de
provincia, a través de monumentos conmemorativos y cívicos situados en las plazas
principales. Éstas realzaron el establecimiento de la república y del país llamado Ecuador
como unidad territorial y política. En aquel
momento de coyuntura política es interesante
reconocer que el poder acudió al arte académico de matriz clásica como recurso estético
de representación y de gran impacto visual
para comunicar a toda la población el establecimiento de un nuevo orden.
Entre las obras diseñadas por Lorenzo se
pueden identificar los dibujos de monumentos y los diseños de los parques que reemplaza-
INDEX #04
ron a las antiguas plazas de Quito, Latacunga,
Ambato, Riobamba y Guayaquil. No todos se
construyeron de acuerdo con los bocetos que
elaboró Lorenzo entre 1902 y 1906, la negociación y contratación de estos tomó a su hijo
Francisco Durini (1880-1970) 10 años en
ejecutarlas bajo circunstancias específicas en
cada ciudad y en cada uno de los monumentos, en algunos el boceto sirvió de referencia:
la falta de decisión de las autoridades locales,
carencia de presupuesto o restricciones a consecuencia de las guerras en Europa aplazaron
los proyectos, en otros impidieron la entrega
oportuna de algunas obras.
A cargo de las obras de su padre que falleció
en 1906, Francisco Durini emprendió en 1911
nuevos planos para el monumento dedicado a
Pedro Vicente León en Latacunga, cuya escultura la realizó el escultor Carlos Mayer,
ecuatoriano residente en Italia. El diseño
del parque de esta ciudad se inserta en el
modelo creado para los parques que reemplazaron a las plazas.
Parque Juan Montalvo en Ambato
(1905 -1913)
El parque Montalvo ocupa una manzana
frente a la catedral, tiene un trazado cuadrangular en cuyo centro se encuentra el monumento. Tiene una reja con cuatro accesos
en las esquinas y entradas secundarias en la
mitad de la cuadra que se comunican con
edificios públicos. En su interior llama la
atención la presencia de árboles de olivas
negras y cuatro fuentes metálicas alineadas
con los accesos secundarios.
(Ver figura 4). El diseño del parque de
Ambato y el monumento se realizaron a partir
de 1905. Los trabajos iniciales estuvieron a
cargo de la empresa Durini e Hijos, liderada
por Lorenzo Durini, quien gestionaba las
obras entre Ecuador e Italia; cuando asumen
la obra se contrató al empresario ambateño
Alfonso Troya como intermediario entre la
empresa Durini y la Junta del Parque, organización nombrada para la contratación,
seguimiento y aprobación de los diseños y
obras. Esta modalidad de trabajo asegura de
algún modo que las obras continúen sin dificultad, el apoyo de un agente que conocía el
medio local y tenía contacto cercano con los
miembros de la Junta era estratégico.
4. Dibujo de las rejas para el parque Juan
Montalvo en Ambato. Plumilla, tinta sobre
papel de hilo. Dimensiones: 0,515 x 1,86
m. Foto proporcionada por el Museo de la
Ciudad, Colección Durini. Quito. Fuente:
Colección Durini. Museo de la Ciudad. Quito.
De este modo el trabajo en equipo con el
empresario Troya se coordinaba de la siguiente manera: Lorenzo coordinaba los trabajos,
realizaba ajustes a sus bocetos, acordaba los
precios con artistas y fabricantes de piezas;
mientras Francisco Durini desde Italia atendía
el detalle de la ejecución de las piezas de
mármol, la elaboración de moldes de arcilla
para las esculturas de bronce y supervisaba
la ejecución de las rejas que estuvo a cargo
de varios escultores, fundidores y artistas. El
señor Troya esperaba los envíos, realizaba el
trámite de importación e ingreso de las piezas,
informes y actas de recepción para constancia
de la Junta, y que estarían a su cargo durante
la instalación del monumento. De hecho, su
nombre “Alfonso Troya, empresario” se encuentra grabado en el pedestal de mármol.
(Ver figura 5). Las preocupaciones de
Lorenzo fueron de orden cualitativo: por
un lado, la necesidad de que el monumento
tenga un carácter emblemático, sin importar
el parecido con la fotografía de Montalvo,
sino el carácter de la imagen, para esto era necesario recurrir a un lenguaje universal que reflejara los atributos relevantes del escritor Juan
Montalvo: la escultura debía ser representada
de pie, cuerpo entero; y la postura de los brazos
era el detalle notable del escritor. Esta imagen
debía disuadir en el imaginario de la comunidad la dimensión del escritor más importante
del país; por otra parte, en una carta expresa
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INÉS DEL PINO MARTÍNEZ
su preocupación por la ejecución de las piezas
del monumento, tiempos, costos, y la entrega
oportuna del boceto escultórico para la toma
de decisiones por parte de la Junta:
Las instrucciones sobre los procedimientos
contractuales fueron impartidas a Francisco
con precisión. En ellas se percibe la transferencia de conocimientos, experiencia e intuición empresarial de Lorenzo que más tarde
será de utilidad para Francisco, quien en lo
posterior hará una suerte de curaduría en la
ejecución de cada monumento diseñado para
el espacio público:
Épocas: Mientras no te dé aviso de haber
recibido del señor Troya la suma de 8.000 sucres
el 22 del próximo mayo, no ordenarás ninguna
obra para el parque y monumento Montalvo,
pues, temo no se me cumpla este pago para la
fecha estipulada.
Documentos: Te adjunto copia del contrato
estipulado por mí con el señor Don Alfonso
Troya, para que con este sepas a qué atenerte
en el cumplimento de las obras que deberás
mandar, ejecutar y despachar (Museo de la
Ciudad, 2008).
5. Monumento a Juan Montalvo. Ambato.
Foto: Inés del Pino. Archivo personal.
Monumento a Montalvo. La fotografía del
primer boceto de la estatua retrato Montalvo no
tiene ningún mérito, sin ningún parecido, no
hizo más que copiar la fotografía que se le remitió
al señor Froli, tanto que yo he creído prudente
no enseñar a la Junta, estoy esperando las fotografías de los demás bocetos. Te advertiré que
también... deseo la pose con los brazos cruzados.
De la figura del genio no recibí ninguna fotografía. No importa que tú no puedas tratar el precio
de este monumento directamente, yo haré el presupuesto, deja que se ejecute la obra, y después
pagaremos lo que vale. Lo que tú debes procurar
es que se ejecute una obra de arte, también debes
de avisar al señor Froli que no se duerma porque
ya no tenemos tiempo de perder, me refiero al
despacho de las fotografías de los bocetos y el
precio total del monumento puesto a bordo
Génova (Museo de la Ciudad, 2008).
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En 1906 Froli trabajaba la maqueta de la
estatua del monumento. Los bocetos en barro
de la escultura de Juan Montalvo fueron reelaboradas en dos ocasiones; la imagen fue
exhibida a la población, que no llegó a un
consenso sino hasta 1907. La escultura final
se realizó a partir de una foto de Montalvo
de cuerpo entero y del busto en yeso realizado por Carlo Libero Valente, un escultor
italiano residente en Ecuador y profesor de
la Escuela de Bellas Artes de Quito. El busto
fue expuesto para «mostrar a personas contemporáneas a Montalvo para que puedan
dar y aportar datos de su persona y su figura»
(Cevallos, 1990). La escultura de bronce de
Montalvo fue ejecutada por Pietro Capurro,
al igual que la escultura de mármol del genio,
ubicado a los pies de la obra.
Lorenzo Durini aceptó en 1904 la ejecución
de las rejas para el parque de Ambato: 205
metros de rejas, dieciséis puertas pequeñas
y cuatro portones grandes, todo en hierro
forjado; dieciséis guirnaldas, cuatro pilas y
ocho escudos en hierro galvanizado. Las obras
avanzaron en Italia hasta 1906 a cargo de la
empresa Lancini & Co., pero el incumplimiento en los pagos y la muerte de Lorenzo com-
INDEX #04
plicaron el curso de los contratos: las obras se
suspendieron hasta 1908, cuando el proyecto
vuelve a ser de interés para el gobierno. En
aquel entonces Pietro Capurro, artista que se
encontraba en Italia, logró recuperar las rejas
que Lancini estaba a punto de destinar a la
gran Exposición de Roma de 1911 (Cevallos,
1990). En 1910 se despacharon las cajas con
las rejas para su transporte a Ecuador.
sin embargo, en la práctica las fuentes fueron
elaboradas por la fábrica Fonderies d’art du
Val d’Osne, cuya dirección en París era 58 Bd.
Voltaire (trabajo de campo).
Mientras Lorenzo Durini se encontraba
en Quito, y su hijo Francisco estudiaba en
Italia, ambos coordinaban la ejecución de las
rejas y trabajos para el parque de Ambato.
Una carta extensa escrita por Lorenzo el 23
marzo 1906, poco antes de su muerte, da
cuenta de varios detalles:
Parque Montalvo: Con mi anterior (carta)
te he remitido todas las medidas necesarias para
la ejecución de los tramos portones y puertecitas,
y con esta mía te remito duplicado; para estos
trabajos de hierro debes tener cuidado de no diferenciar los gruesos de los hierros para evitar disgustos con la junta; respecto del modo de efectuar
el contrato tu verás el modo más conveniente. Si
por un tanto es por kilo.
Banco para el parque Montalvo: Estas armaduras de hierro forjado se encuentran fácilmente
en los catálogos de fábricas de hierro fundido.
Ornamentaciones en las portadas del
parque Montalvo: Guirnaldas, escudos y capiteles soy de parecer de hacerlos ejecutar de piedra
en Ambato mismo, pues, los canterones de aquí
son muy competentes. Toda la dificultad está
en saberle explicar y de este modo creo que nos
costarán estas obras más barato (Fondo Durini,
Museo de la Ciudad, 2008).
Tres párrafos dan cuenta del cuidado en la
preparación de las piezas que posteriormente
constituirán un todo: desde la escultura y su
significado hasta el detalle de los hierros de la
reja; desde los elementos más relevantes como
el monumento hasta las piezas accesorias como
los ornamentos. Las piezas del espacio publico
fueron seleccionadas de acuerdo a una prioridad, unas debían ser trabajadas por escultores,
artistas y fundidores, otras, como las fuentes
de agua que irían en los ingresos secundarios
podían ser adquiridos por catálogo; se seleccionó en su momento los publicados por
Eggers and Stallforth de Bremen, Alemania;
6. Fuente y cerramiento del parque de Ambato.
Foto: Inés del Pino. Archivo personal.
Parque Pedro Vicente Maldonado.
Riobamba (1908-1927)
El parque Pedro Vicente Maldonado
ocupa una manzana frente a la catedral cuya
fachada fue reconstruida con las piezas de la
ciudad colonial destruida por el terremoto
de 1797, y en reemplazo al mercado; tiene
un trazado cuadrangular en cuyo centro se
encuentra el monumento. Tuvo una reja con
cuatro accesos en las esquinas y entradas en
la mitad de la cuadra que se comunican con
edificios públicos. En su interior llama la
atención las fuentes de bronce.
(Vee figura 7). Francisco Durini llevó a
cabo la construcción del parque con un monumento en honor a Pedro Vicente Maldonado, científico riobambeño que colaboró con la
Misión Geodésica Francesa en el siglo XVIII.
El diseño y la ejecución de los trabajos no
estuvo exenta de problemas: el conjunto fue
realizado entre 1911 y 1927. La aprobación de
la escultura y el diseño del parque, así como el
seguimiento de los trabajos, estuvo a cargo del
Comité Maldonado; éste estuvo conformado por autoridades y personas notables de la
ciudad. El contrato comprendió el diseño de
las rejas y puertas a cargo de Francisco Durini
21
INÉS DEL PINO MARTÍNEZ
en 1908. La ordenanza para el diseño y construcción del monumento tuvo lugar en 1909.
cargadas. Esto originó un juicio por parte del
Municipio de Riobamba en contra de Francisco Durini, quien con sus abogados intentó
evitar la multa y la cárcel, para lo cual solicitó
una prórroga del plazo del contrato. Un fragmento de la defensa está suscrita por Juan
Antonio Vela y recogida del archivo municipal por Franklin Cepeda:
8. Monumento a Pedro Vicente Maldonado.
Riobamba. Foto: Inés del Pino. Archivo personal.
7. Proyecto del monumento a Pedro Vicente
Maldonado. Riobamba. Papel fotográfico. Dimensiones: 20,2 x 12,5 cm. Foto proporcionada
por el Museo de la Ciudad, Colección Durini.
Quito. Fuente: Colección Durini. Museo de la
Ciudad. Quito.
La construcción del cimiento para la reja
estuvo a cargo de otros italianos: Antonino
Russo y Luca Tormen en 1911. En 1912
llegaron las rejas contratadas con la empresa
Lancini & Co., que no fueron colocadas inmediatamente.
(Ver Figura 8). En 1914 la guerra hizo imposible la fabricación y envío de las piezas en22
Si para librarse de la prisión pusiera el Empresario en acción todas las energías y las de sus parientes y amigos de aquí y de Europa, y pidiera las
obras de mármol y de bronce, durante la Guerra
europea, a Verona y Carrara, y a las fábricas de
fundición, y luego el transporte marítimo al
puerto de Guayaquil, no serían oídos ni conseguirían su objeto, ni encontrarían artistas, ni fábricas
disponibles de fundición, ni mineros para arrancar
los bloques de mármol.- con el fin de atender el
pedido de un ecuatoriano (debería decir italiano)
recluido en una cárcel. Carrara está más al sur,
pero solo a veinte kilómetros de Verona: la parte
del mármol blanco, determinado en el contrato,
debe trabajarse en ese lugar. ¿Habría individuo que
se comprometiera, durante la guerra, a atender al
pedido de ese material? Ni el mármol rosado, ni
el azulejo de Bardiglio, ni el blanco de Carrara se
pueden obtener durante la guerra. Comunicación
INDEX #04
suscrita por Juan Antonio Vela el 17 de mayo de
1918 (Del Pino, 2010).
La escultura estuvo a cargo de Carlos A.
Mayer3, escultor ecuatoriano residente en
Italia. El monumento incorpora la figura del
cóndor en bronce como elemento simbólico
de los Andes. La fundición de la escultura fue
realizada en los talleres de la Fondería Artística Lagana de Nápoles.
9. Rejas del parque Pedro Vicente Maldonado
en cementerio de Riobamba. Foto: Inés del
Pino. Archivo personal.
Si bien el conjunto escultórico y el parque
se terminaron en 1927, en 1928 se entregaron las obras. En la década de 1930 las rejas
fueron retiradas de la plaza y reinstaladas en
el cerramiento del cementerio municipal de
Riobamba; no obstante, las puertas principales no están completas.
Monumento a la independencia de Quito
(1900 - 1906-1909)
La muerte de Lorenzo Durini en 1906 y
el retorno de su hermano Francisco a San
Salvador, hicieron que el hijo de Lorenzo,
Francisco Durini Cáceres (1880-1970) se
encargara de la terminación del monumento a la Independencia, inaugurado en
Quito en 1906.
Muy joven, a los 26 años, Francisco heredó
el prestigio de su padre como diseñador y
constructor, y varios encargos comprometidos por el padre; sus experiencias en América
3 Carlos Mayer realizó también la escultura de
Eloy Alfaro en Huigra.
Latina le permitieron conocer el medio artesanal y la cultura local. Su responsabilidad y la
habilidad para los negocios lo llevó a concluir
con pie firme los proyectos que su padre dejó
en bocetos. Llegó a Quito en 1906, su matrimonio con Rosa Palacios en 1908 fue un
motivo más para radicarse en Ecuador y coordinar desde Quito obras de arquitectura y
monumentos en la sierra ecuatoriana4.
El rediseño del monumento a los Próceres
de la Independencia lo realizó a partir del
dibujo del artista italiano Juan Bautista Minghetti realizado en 1888, quien fue un religioso salesiano y profesor de la Escuela de Artes
y Oficios de Quito. El proyecto hubiera sido
elaborado por Minghetti, si no se hubiese producido el exilio de esta comunidad en 1896
por razones políticas.
(Figura 10). Con la expulsión de los salesianos y la ausencia de Minghetti, en 1899 el
Comité 10 de Agosto apoyó la construcción
del monumento y convocó a un concurso
internacional, a partir de su proyecto. El
ganador fue Lorenzo Durini Vassalli quien
hizo contacto con los artistas Adriatico
Froli, para el diseño de la escultura y moldes
de yeso; Anacleto Cirla, para la escultura en
mármol y diseño de la estructura, y Pietro
Lippi, en la fundición de metales. Francisco Durini V. vino al Ecuador en 1904 para
firmar el contrato en nombre de la empresa
L. Durini & Hijos (Cevallos, Alfonso;
Durini, Pedro, 1990).
Este importante monumento dedicado a los
Próceres del 10 de Agosto de 1809 fue instalado en la plaza mayor de Quito, llamada por
tradición “plaza grande” o Parque de la Independencia. Este es el espacio más importante
4 Entre las obras de arquitectura que realizó en
Quito se destacan el antiguo edificio del Banco
Central del Ecuador; la antigua Caja de Pensiones;
la parte posterior del edificio del antiguo Hospital
Militar; el Círculo Militar; el antiguo Banco de
Préstamos; el Pasaje Royal; veintidós residencias
en Quito; ocho mausoleos en el Cementerio de
San Diego. Todas estas obras se encuentras registradas en las publicaciones sobre su obra.
23
INÉS DEL PINO MARTÍNEZ
de la ciudad, está situada frente a la catedral
y los principales edificios públicos del país.
El diseño del monumento, el parque que lo
rodea y la colocación de rejas con 8 puertas,
fuentes, bancas y luminarias pusieron en
evidencia el cambio de imagen que requería
Quito, como capital de la República del
Ecuador, que se disponía a celebrar el centenario de su independencia (Ver Figura 11).
11. Monumento a la independencia. Sin autor.
Quito. Fuente: Archivo histórico del Banco
Central, hoy Ministerio de Cultura.
En el monumento dedicado a los Próceres
del 10 de Agosto Lorenzo, Durini adoptó la
imagen del cóndor como simbolo nacional,
éste representa a la libertad, y en la idea del
ojo que observa desde las alturas. Para la
elaboración del molde enviaron a Italia un
ejemplar embalsamado de esta colosal ave de
los Andes, pues era necesario mostrar la verdadera magnitud del objeto a representar5.
Con el tiempo, este simbolo pasó a otros
monumentos conmemorativos (Monumento a los Héroes Ignotos) y a la arquitectura
pública (edificio del Círculo Militar, sede
del antiguo Banco Central del Ecuador) en
obras del mismo autor.
10. Acuarela del monumento a la Independencia de Quito. L. Durini. Acuarela sobre cartulina. Dimensiones: 0,65 x 1,31 m. Foto proporcionada por el Museo de la Ciudad, Colección
Durini. Quito. Fuente: Colección Durini.
Museo de la Ciudad. Quito.
El monumento está construido con granito
en la base, mármoles y piezas de bronce en el
cuerpo de la columna y el remate tiene la escultura de la libertad; el monumento pone en
vigencia la protesta social del 10 de agosto de
1809, que fue el inicio de una serie de acon-
5 Familia Durini. Conversación 1999.
24
INDEX #04
tecimientos que concluyeron con la independencia y creación de la República de Ecuador.
En la base de granito se encuentra la escultura en bronce de un león herido en actitud
de huída que representa a España, junto con
las armas y una bandera. La narración de las
circunstancias históricas está detallada en las
placas de bronce de un pedestal sobre la base.
Remata esta parte del monumento la escultura
en bronce del cóndor rompiendo las cadenas.
La carta del 23 marzo de 1906, escrita por
Lorenzo Durini a Francisco, quien se encontraba en Italia, comunica el estado de los
envíos coordinados desde Italia:
Monumento 10 de agosto: Esta obra
llegó a Guayaquil, y lo resuelto por nosotros
es de que venga como materiales particulares de la casa pagado derechos y más gastos;
para después escribirlo en nuestras ventas del
almacén. Los proyectos y planimetrías que
vienen juntos con el monumentito espero me
llegarán con tiempo para cuando los necesito
(Museo de la Ciudad, 2008).
El cuerpo del monumento es un fuste realizado en granito rosado con apliques de bronce
y el remate del mismo tiene la escultura de la
libertad que extiende su antorcha en la dirección en que nace el sol, la obra está fundida
en bronce con aplicación de pan de oro en
algunas partes de su vestido y armas.
calle Plaza y Robles en un edificio de la policía;
la segunda en la Avenida 6 de Diciembre y Alpallana en una casa particular que funciona
como oficina de una aseguradora. Una parte
de las rejas y la tercera puerta ha sido identificada en el cerramiento de una casa ubicada en
la Avenida Colón y Yánez Pinzón (Fundación
El Comercio), y otro tramo de cerramiento de
la casa de reposo Nuestra Señora de Guadalupe, en la Avenida 10 de Agosto, entre las calles
Bartolomé de Las Casas y Selva Alegre, hoy
desaparecidas por la remodelación del ingreso.
12. Rejas del Parque de la independencia.
Quito. Plumilla. Tinta sobre papel de hilo. Dimensiones: 0,57 x 1,36 m. Foto proporcionada
por el Museo de la Ciudad, Colección Durini.
Quito. Fuente: Colección Durini. Museo de la
Ciudad. Quito.
Como obras complementarias al parque,
diseñó y colocó las rejas de la Plaza de la Independencia en 1909, luego de entregado el
monumento, estas fueron construidas por la
empresa Lancini & Co., La misma empresa
fabricó las rejas y estructuras de cubiertas
para algunos edificios de Quito y parques de
Ambato y Riobamba.
El proyecto de rediseño y nuevo uso de la
Plaza Mayor de Quito motivó otros pedidos
para el espacio público de Quito. Es así que
en 1904 se propuso la transformación de la
Plaza de San Francisco en parque, para lo cual
se pidió a Lorenzo Durini una propuesta. El
boceto propone un diseño geométrico para
el jardín, senderos para peatones y el monumento a Simón Bolívar en el centro. La obra
realizada fue más sencilla que la que Lorenzo
propuso. Otro monumento importante en
Quito es el dedicado a Antonio José de Sucre
con una escultura de pies, ubicado en la plaza
de Santo Domingo. El pedestal ha sido modificado varias veces, el original estuvo localizado en el centro y rodeado por un parque.
En 1943 se retiraron las rejas, y fueron
vendidas por lotes y en metros lineales. Varias
secciones han sido identificadas y documentadas por Alfonso Cevallos en algunas residencias de la ciudad de Quito (Cevallos A.,
1988): una de las puertas se encuentra en la
El transporte, la construcción y el
comercio: Con la apertura del servicio ferroviario entre Guayaquil y Quito en 1908 se
abrieron nuevos mercados para la construcción y la movilidad de personas. La mayoría
de arquitectos y constructores italianos que
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INÉS DEL PINO MARTÍNEZ
trabajaron en la capital establecieron negocios
propios con productos para la construcción:
baldosas de cemento para pisos de fabricación
local; importación de sanitarios, mármol,
productos de hierro fundido como fuentes,
esculturas, bancas, postes de luz; materiales
para acabados arquitectónicos, decoraciones
para los monumentos, obtenidos a través de
catálogos producidos por casas comerciales en
el exterior y aplicados a edificios, monumentos, y arquitectura funeraria.
El diseño de piezas para los monumentos
tuvo un proceso largo de prueba y fabricación: el arquitecto enviaba el proyecto a un
fabricante en Europa, éste lo revisaba, hacía
ajustes técnicos y lo devolvía por barco a
Ecuador. Un telegrama notificaba la salida
del producto en cajas o bultos como denominan las guías de transporte.
En el trayecto, los objetos pasaban obligatoriamente por el Estrecho de Magallanes; luego,
por la costa del Pacífico; llegaban a Guayaquil,
pasaban en gabarra hasta Durán, y desde 1908
viajaban 400 kilómetros en ferrocarril hasta
Quito, localizada a los 2.800 metros de altitud.
En ocasiones hubo dificultades con los
tiempos de entrega. La pérdida de documentos y bultos con piezas de los monumentos
conmemorativos y mausoleos obligaba a los
constructores a rebuscar en las bodegas de
cada estación de ferrocarril y los puertos. Esta
modalidad de trabajo supuso un gran esfuerzo
para llevar a Quito diversos materiales como
planchas de mármol para esculturas; piezas de
hierro: escaleras, puertas, cubiertas y ventanas,
cielos rasos; parquet y mosaico para pisos;
vidrio para diferentes usos; cemento y rieles
de tren para la estructura de los edificios. El
seguimiento del transporte era muy importante, ya que la presencia de piezas rotas u otro
inconveniente podía afectar el cumplimiento
de las obras.
Un libro de obra que forma parte del Fondo
Durini da a conocer la envergadura de las
obras que realizó, muchas veces a su costo
hasta que los trámites burocráticos lleguen a su
26
fin, un referente de la magnitud de la empresa
fue el número de trabajadores, entre 34 y 42
obreros por semana, entre junio a octubre
de 1905. La mayoría de ellos eran de origen
indígena, no hubo un maestro mayor sino sobreestantes, ayudantes, peones y peonas. Las
mujeres ocuparon un menor rango y constan
en un listado aparte, bajo el título de «peonas».
Entre los nombres más frecuentes tenemos:
María Chicaiza, Lucía Chicaiza, Juana Taco,
Natividad Chango, Teresa Chicaiza, Dolores
Chicaiza, María Tipantuña, Emilia Martínez,
Micaela Martínez, Justina Quichpe.
En cuanto a los nombres de ayudantes
y peones se anotó a Daniel Espinosa, Juan
Guano, José Sangucho, Caulino Taipe, Balerio
Llugcha, Pedro Caisaguano y Pedro Simba.
Como parte de los gastos se contabiliza la
chicha como bebida para los obreros en lugar
de comida, la misma que fue pagada por el arquitecto (Durini L., Libro de obra, 1905).
Los arquitectos y constructores combinaron
el diseño de obras de arte, espacios públicos,
arquitectura, construcción y el comercio.
Antonino Russo tuvo una fábrica de adornos
de cemento que preparó localmente molduras
y adornos para fachadas, baldosas con diseños
de color, cuyos pigmentos fueron importados
de Italia (Russo, 2010). Lorenzo Durini, en
1906, tuvo un negocio de importación de
productos para la construcción denominado L. Durini & Hijos. En aquel entonces el
anuncio indicaba:
Durini & Hijos. Acaban de recibir: arañas
de metal para luz eléctrica, géneros para forrar
muebles, persianas pintadas, gran surtido de papel
tapiz, tazas y llaves para laboratorio, útiles para dibujantes por pliegos y rollos, albums para tarjetas
postales, útiles de esgrima, pintura blanca, aceite
de linaza y aguarraz, pinceles y brochas, cemento
y carburo de calcio (El Comercio, 1906, pág. 2)
En 1907 Francisco Durini continuó con la
línea comercial iniciada por su padre como se
evidencia a través de los anuncios comerciales publicados en la prensa. El primero de un
taller de carpintería y fábrica de muebles en el
que se pone a las órdenes del público:
INDEX #04
Taller de carpintería y fábrica de muebles
de Francisco Durini. El suscrito tiene el
honor de poner en conocimiento de la distinguida sociedad de Quito y en especial de su
clientela que, después de haber hecho practicar por algún tiempo a sus operarios de la
construcción de muebles modernos y viendo
el gran progreso alcanzado por ellos en este
ramo, mediante su dirección, puede garantizar a las personas que a bien tengan darle
sus órdenes para el trabajo de muebles de
todo estilo desde el más sencillo al más complicado y elegante. La entrega de las obras
será cumplida estrictamente en la fecha que
se fijare en el contrato. Francisco Durini C.
Arquitecto. Julio 27 de 1907 (El Comercio,
1907, pág. 2).
El 17 de abril de 1909, en el periódico La
Prensa, Francisco Durini pone un segundo
anuncio en los siguientes términos:
Francisco Durini C. Arquitecto – Constructor. Talleres de Marmolería y carpintería. Tiene ya
instalada su fábrica de baldosas de todos colores,
mosaicos, & para veredas, paredes, azoteas,
baños, pesebreras, &,&. Además se encarga de
pedidos a Europa y Estados Unidos de toda
clase de materiales de construcción y adornos de
toda especie. Quito, agosto 10 de 1909 (Banco
Central del Ecuador, 1992).
Los negocios relacionados con la construcción ampliaron su ámbito de trabajo y
la apertura de nuevos mercados en Europa
y Estados Unidos, así como la realización de
viajes de negocios. Sus obras incorporaron la
modernidad mediante una tecnología diferente, nuevos materiales y el uso de componentes prefabricados, para lo cual capacitó al
personal local a su cargo, hecho que fue reconocido por parte de los artesanos, quienes
lo integraron en 1950 como miembro del
Comité de Protectores de Obreros Vicentinos (n/a, 1950, pág. 355).
Las técnicas utilizadas con mayor frecuencia en la elaboración de bocetos fueron
la acuarela en la que destaca la aplicación
de colores azul, beige, café y naranja. Otra
técnica utilizada fue el dibujo con lápiz negro
o lápices de colores. Los proyectos definitivos los hizo por lo general con tinta negra.
En algunos anteproyectos utiliza técnicas
mixtas de tinta y acuarela, o el uso de lápiz
y acuarela. La aplicación de sombras en los
dibujos de detalles decorativos era frecuente.
Reflexión final
La migración de arquitectos y artistas
europeos se produjo con el establecimiento
de las Repúblicas latinoamericanas, su presencia fue oportuna y efectiva en cuanto a
configurar los símbolos para la nueva nación:
unos, provenientes de la academia italiana:
la iconografía ecuestre y la actitud de los
héroes e intelectuales que acompañaron el
cambio; otros, surgieron en los Andes, como
el tamaño y magestuosidad de la figura del
cóndor, en reconocimiento de lo local y para
la construcción de una identidad americana presente en los edificios públicos, monumentos y el escudo nacional.
El nuevo orden en el espacio público, el
de la república, se podría sintetizar en varios
aspectos: El primero es el cambio de la plaza
en parque, la presencia de monumentos
conmemorativos en el centro. El segundo el
mensaje político de los monumentos, alude
a la libertad, la victoria y el progreso, indicadores de un nuevo orden; el tercero, la reivindicación de los héroes locales y regionales, la cultura y la ciencia, está presente en
la iconografía de los monumentos diseñados
con el rigor del canon de la academia.
Cambiar la plaza en parque significó
el cambió de la imagen urbana: de ciudad
colonial a ciudad moderna; representó
también una manera diferente de percibir
la ciudad y lo público, el establecimiento de
una primera modernidad en la que la razón
y la tecnología se impone: la llegada del
tren, la electricidad y las políticas higienistas
inciden en una nueva forma de experimentar
el espacio público. El parque se convierte en
un espacio de descanso y contemplación de
la naturaleza y el arte, es un micromundo.
27
INÉS DEL PINO MARTÍNEZ
El monumento tiene una composición
similar en todos los ejemplos: una base, un
cuerpo y un motivo escultórico con el que
remata la obra; su mensaje es político, el de la
nación. La contemplación de los monumentos.
Los artistas y arquitectos realizaron varias
tareas al mismo tiempo: diseñar, construir,
gestionar, invertir y hacer arte. Trabajaron
de manera independiente, llevaron varios
encargos a la vez y mantuvieron una actividad profesional activa en la región, sin distinción de fronteras, fortalecieron sus contactos comerciales y profesionales con Italia.
Diseñaron edificios públicos, residencias,
adecuaron edificios antiguos, incursionaron
en la arquitectura funeraria, diseñaron piezas
de carpintería para la construcción, muebles,
monumentos conmemorativos.
Lorenzo y Francisco Durini viajaron por
América difundiendo el arte clásico, que se
convirtió en un producto cultural de exportación, y llenó las expectativas de una nueva
sociedad americana en búsqueda de una
estética diferente para representar el nuevo
orden político y social de la República. Padre
e hijos formaron un equipo de trabajo que no
conoció fronteras entre países ni entre continentes, se anticiparon a su época, fueron visionarios. Se unieron a otros arquitectos, escultores, pintores, decoradores y empresarios
para llevar a cabo sus obras en América.
En Centroamérica y Ecuador se conocen
monumentos que destacan la acción de los
héroes regionales y locales pioneros de la
independencia representados en actitud de
victoria, mediante el lenguaje artístico de la
academia clásica. En Centroamérica los desastres naturales incidieron en la reubicación de
los monumentos o la desaparición de algunos
de ellos. En Ecuador los temas son diversos,
por una parte están los héroes regionales y
locales representados del mismo modo que
en Centroamérica, es destacada la intervención del artista italiano Geovanni Anderlini
en Guayaquil, en donde el motivo escultórico
de Simón Bolívar a caballo, tiene una actitud
similar a la de Marco Aurelio en la plaza del
28
Capidoglio en Roma; otro ejemplo destacado es el monumento a los Próceres de la Independencia de 1809 en Quito, en donde
Durini remató el monumento con la escultura de la libertad que mira hacia el lado en
que nace el sol, como símbolo universal, y la
figura del cóndor como símbolo local. Esta
ave imponente de los Andes se encuentra en
edificios públicos y en varios monumentos;
otro tipo de monumentos pone en vigencia
la memoria de intelectuales locales: el escritor
Juan Montalvo y el científico Pedro Vicente
Maldonado, entre otros.
En la elaboración de los parques y monumentos hubo siempre un comité conformado por personas ilustres de cada ciudad, su
rol fue supervisar la calidad de las obras, los
tiempos, y los contratos. Su tarea fue difícil al
manejar intereses de bandos opuestos, por un
lado los intereses de la población, los empresarios, y por otro el del gobierno y las autoridades locales. En todo caso fue una dignidad
que les atribuyó poder y prestigio.
Finalmente, los planos realizados por
Lorenzo y Francisco Durini constituyen hoy
en día obras patrimoniales por la calidad
en el manejo de las técnicas de expresión
artística, aplicadas en la representación de
los edificios, muebles, objetos escultóricos, entre otros. Los materiales más usados
fueron la cartulina, papel de hilo y papel
reforzado con tela. Ya en los años treinta se
observa el uso de papel calco.
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