Estudios Culturales del Occidente de México
“CECOM”
100 años de investigación en los museos
ÍNDICE
Prólogo.
1
Introducción.
3-9
Forjando museos. Políticas públicas de institucionalización
artística.
11-31
Dra. Ana Garduño / ENCRyM-INAH-Cenidiap-INBA
Los museos de arqueología: ¿Condenados a ser un artefacto del
pasado?
32-52
Dr. Manuel Gándara Vázquez / Posgrado en Museología – ENCRyM –
INAH
La etnografía en los museos.
53-66
Dra. Dora Sierra Carrillo / Dirección de Etnohistoria – INAH
Artistas e intelectuales jaliscienses y su propuesta de creación de
museos: 1916-1936.
67-86
Lic. Thalía Montes Recinas / Museo Nacional de Historia – INAH
De transformaciones y traslados, resumen museológico de las
colecciones del Museo Nacional de México/Museo Nacional de
Antropología.
87-101
Hist. Roberto Velasco Alonso / Museo Regional de Guadalajara –
INAH-Jal
De un museo de historia natural al museo del estado: los
ingenieros en la transición museística de Jalisco (1869-1918).
102 114
Dr. Federico de la Torre de la Torre
Departamento de Historia- CUCSH-U de G
1
Habitar el museo: Ixca Farías y su familia en el Museo Regional de 115-129
Guadalajara.
Dra. Pilar Herrera Guevara -UdG y Dr. Carlos W. Haro Reyes / UdeG
Estudios de público en el Museo Regional de Guadalajara.
Aplicación 2015-2016.
130-139
Mtro. Ricardo Ortega González / MRG-INAH Jalisco
El género en espacios expositivos del Museo Regional de
Guadalajara 2005-2015.
140-151
Lic. Luis Antonio Núñez Figueroa / Centro INAH Jalisco
Del contexto al museo. Problemas de vinculación del material
orfebre de Michoacán.
152-162
Lic. Aurea Hernández Sánchez / ENAH
Artesanos de la microhistoria. Museo Parroquial San Sebastián
del Oeste.
163-174
Mtro. Raúl Fabricio Torres / CUAAD – UdG
CÁTEDRA OTTO SCHÖNDUBE
Las raíces arqueológicas de los coras y los huicholes en el
Occidente de México.
176-195
Dr. Joseph Mountjoy / CU. Costa. UdG
Currículums.
197-204
2
Estudios Culturales del Occidente de México
“CECOM”
100 años de investigación en los museos
10
FORJANDO MUSEOS. POLÍTICAS PÚBLICAS DE INSTITUCIONALIZACIÓN
ARTÍSTICA
Dra. Ana Garduño
ENCRyM-INAH-Cenidiap-INBA
Relicario de la patria1
Fundar instituciones que reforzaran el proyecto independentista de nación fue una prioridad
política para la incipiente República Mexicana. De allí la importancia de la instauración del
Museo Nacional en 1825, que señaló el comienzo de la construcción de una memoria oficial,
científico-cultural. Bajo un concepto enciclopédico a tono con la época, se reunieron
testimonios históricos, antropológicos, arqueológicos y etnográficos en condición de
patrimonio nacional.
Desde mediados del siglo XIX se esquematizaron principios hegemónicos de identidad
colectiva en el templo-thesaurus que fue el Museo Nacional, promovidos por políticas
culturales planeadas y operadas desde el gobierno. Poseer, usufructuar, salvaguardar y
exhibir los residuos matéricos, sobre todo de las culturas antiguas asentadas en el territorio
que hoy es mexicano, equivale a tener el control de un pasado que pretendía mostrarse como
colectivo.
La gran excluida de ese repositorio privilegiado de objetos sustanciales para el culto secular
a la patria fue la historia artística, que tuvo su germinal espacio oficial hasta 1934, con sede
en la Ciudad de México, dedicado a las colecciones de arte del Estado: el Museo de Artes
Plásticas, ubicado en el primer piso del Palacio de Bellas Artes.
A la fecha, la compleja historia de los museos nacionales no se ha estudiado con la
profundidad que amerita. En este texto me propongo reflexionar, aunque brevemente y, con
enfoque en los especializados en arte, sobre la única reforma al sistema expositivo que ha
1
Frase modificada de Alfonso Teja Zabre, quien usó “relicario de la raza”. En “Discurso”, Anales del Museo
Nacional de México, México, Talleres Gráficos del Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía, 4ª
época, tomo III, 31 de diciembre de 1925, p. 116.
11
ocurrido en nuestro país, y que generó la fisonomía actual de la red de museos públicos. Para
ello, considero indispensable precisar algunos puntos de partida.
Después de revisar las fuentes que se han dado a conocer o publicado a lo largo de casi
doscientos años de historia sobre el surgimiento de diversos museos en el país, advertí que
en la mayoría de los casos es difícil adjudicar a un sólo autor la propuesta de forjar una nueva
institución, a el intelectual y/o el agente cultural, quien mediante su personal poder de
convencimiento logró que el gobernador, el secretario de Estado o el presidente de la
República autorizara el proyecto, o el político que se autopersuadió de patrocinar algún
museo para su gloria personal y garantizar la inclusión de su nombre —siempre masculino—
en los anales de la historia.
Esto es porque, a pesar de que circulen versiones que le atribuyen a un único individuo el
arranque de un recinto, normalmente esta génesis es resultado del accionar de varias
personalidades, colectividades que exceden una coyuntura específica y más bien ensayan
fórmulas diversas con lógicas propias. Así, la fundación de un museo es fruto de un largo
proceso en el que intervienen diversas generaciones de especialistas que piensan e imaginan
modelos heterogéneos para un espacio cultural, negocian planos arquitectónicos y bocetan
guiones curatoriales o calculan remodelaciones —parciales o integrales— en un edificio
antiguo.
Esto abarcó, como es natural, expectativas y planes fallidos, proyectos abortados tras no
lograr convencer a la clase política de su importancia intrínseca, de su eminente función
simbólica o de su valor en tanto dispositivo de atracción turística. Aunque no lograran
materializarse, en cada caso nutrieron el programa de origen de un museo que al final
consiguió existir.
Esto deja en claro que innumerables instituciones se deben a más de un gestor. Estoy
convencida de que no existe la generación espontánea, al menos no en el universo de los
museos. Sólo referiré un caso paradigmático: que el Museo Nacional se trasladara a
12
Chapultepec, en el bosque o en el castillo, fue una demanda formulada desde principios del
siglo XIX y reiterada en diversas ocasiones a lo largo de la centuria pasada.
La primera ocasión que se propuso en la prensa fue a un año de su instalación, en 1826 (El
Iris, 1826: 8); localicé una solicitud semejante en 1869. Intentos de hacer un inmueble ex
profeso o trasladarlo a una sede más amplia que Moneda 13 ocurrieron entre 1904-1911, en
1921, 1930, 1932-3, 1944-1949 y 1957 (Garduño, 2014: 168-187). Por lo tanto, el Museo
Nacional de Antropología —heredero directo del antiguo Museo Nacional— levantado en
1964 en el citado bosque, no fue idea exclusiva de algún funcionario o intelectual activo en
el sexenio de 1958-1964, como lo afirma la historiografía oficial. En ocasiones se le atribuye
a Jaime Torres Bodet, acto alejado de la realidad, dado que hay testimonios de que, al menos
de manera inicial, estuvo en contra del proyecto y se mantuvo al margen de las decisiones
esenciales sobre su vocación y guion curatorial.2 En otras versiones la autoría recae sobre el
arquitecto oficial del régimen, Pedro Ramírez Vázquez.3
En entrevistas y discursos públicos, el historiador Miguel León Portilla ha afirmado que fue
él, en compañía de autoridades del INAH, quienes convencieron al representante del poder
ejecutivo federal en turno, Adolfo López Mateos, de la necesidad de construir un edificio
específico a tan simbólico como abandonado museo.4 Incluso, en la prensa hubo quienes
llegaron a escribir —o declarar— que fue idea del presidente. Era una época en la que la
obsesión por el enaltecimiento de la figura presidencial alcanzó niveles de determinación
autoritaria tan elevados que prácticamente no hubo discurso cultural que haya escapado a
ella; por supuesto, la fijación también caracterizaba al jefe del ejecutivo en funciones,
2
Ignacio Marquina relata el proceso de gestación del museo en Chapultepec y da cuenta de las reuniones,
convocadas por la subsecretaria de Cultura de la SEP, Amalia de Castillo Ledón, comisionada por el Presidente
para tales funciones. Véase Memorias, México, INAH, 1994, 181 p.
3
Véase el libro-catálogo de la exposición Pedro Ramírez Vázquez, inédito y funcional, México, MAM-INBAL,
2014, 270 p.
4
“En 1962 se celebró en esta ciudad el trigésimo segundo Congreso Internacional de Americanistas […] En la
sesión de clausura se presentaron varios proyectos de resolución, uno de ellos fue exponer ante el presidente de
la República, licenciado Adolfo López Mateos, la idea de construir un nuevo recinto para albergar al Museo
Nacional de Antropología […] Fuimos varios, el doctor Eusebio Dávalos Hurtado […] el doctor Ignacio Bernal
[…] don Alfonso Caso […] [El Presidente] nos respondió […] “Sí, autorizaré que se edifique ese nuevo recinto,
pero con la condición de que se haga en dos años para que yo pueda inaugurarlo durante
mi periodo presidencial”. León Portilla, “Los mexicanos no somos cualquier gato de la historia”, discurso en la
ceremonia conmemorativa por el 50 aniversario del MNA, 16 de septiembre de 2014.
13
siempre atento a su autopromoción. Y no es un fenómeno político superado. En este sentido,
las imágenes que narran ceremonias fundacionales de museos proporcionan un material
óptimo para realizar análisis de iconografía política.
Es por esto que estoy convencida de la inutilidad de que los biógrafos de museos públicos
sigamos buscando al autor de una institución. A menos que nos ubiquemos en el territorio
del mito. Esto va emparejado con otra certeza: todo decreto que hace nacer un museo es un
asunto político, aún los de manejo privado. Y no sólo porque el sistema gubernamental
decidió que los recintos públicos eran de tutelaje estatal, afianzando su dependencia —en
todos los ámbitos— al régimen liberal que gobernó buena parte del siglo XIX y todo el XX,
sino también porque el sempiterno presidencialismo que caracteriza a la política mexicana
hizo que la decisión de montar un nuevo espacio museal recayera en la clase política nacional.
La excepción que cumple la regla son los museos universitarios, dado que se los permite la
cláusula de autonomía de la que gozan las universidades públicas.
Debido al centralismo perenne que define a la historia político-cultural mexicana, cuando la
posrevolución decidió instaurar una red de museos de alcance nacional resolvió forjar
instituciones preliminares en la región que actuaba como el centro neurálgico, no geográfico,
de México, y después llevarlos a los diferentes estados de la República: “los primeros museos
locales surgieron en la capital del país y sus alrededores —Teotihuacán, Acolman,
Tepotzotlán y Churubusco—, hacia 1923 el interior del país ya contaba con museos en las
ciudades de Zacatecas, Guanajuato, Querétaro, Guadalajara, Morelia, Veracruz, Oaxaca,
Mérida y Puebla” (Programa Nacional de Museos, 1986: 2). Para su conducción y regulación
se hizo necesaria la creación de instituciones federales que diseñaran políticas
homogeneizadoras del naciente sector museal. En ese contexto se implantó el Instituto
Nacional de Antropología e Historia (INAH) en 1939 y siete años después el Instituto
Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL).
Es posible percibir una constante en las colecciones privadas de arte que se
institucionalizaron al instalar museos: mientras el aparato político mantuvo poder
indiscutible, las fundaciones habitualmente se realizaban mediante donaciones de acervos y
14
casas-museos para su regencia estatal; una vez que el Estado entró en franca decadencia a
partir de la segunda mitad de la centuria anterior, empezaron a proliferar los espacios de
gestión particular. Los dos museos Bello de la ciudad de Puebla ejemplifican esta transición.
Se trata de una familia de coleccionistas de arte que en 1944 no tuvo más opción que donar
su rico acervo y la casa del patriarca de esa dinastía al gobierno del estado para poder asegurar
el nacimiento del Museo José Luis Bello y González. Uno de sus descendientes decidió lo
contrario: en 1972 abrió el Museo José Luis Bello y Zetina, y para su administración creó
una asociación privada que en la actualidad casi no cuenta con recursos económicos, pero
evitó entregarlo al gobierno, estatal o federal.
Esto es evidente si observamos las fechas de fundaciones privadas emblemáticas en el país:
Casa Museo Frida Kahlo (1959), Anahuacalli (1964), Museo de Monterrey (1977-2000),
Museo Franz Mayer (1986), Museo Amparo de Puebla (1991), Museo de Arte
Contemporáneo de Monterrey (MARCO, igual en 1991), Museo Dolores Olmedo (1994) y
Museo Soumaya (1995), entre muchos otros. Queda claro que desde las últimas décadas del
siglo pasado el Estado perdió el monopolio que había detentado en las exposiciones de arte,
temporales y permanentes: ya no le fue posible controlar esos discursos.
Una tercera constante en el fenómeno museal en México es: si bien la instalación de un alto
porcentaje de sitios es resultado de una repetida demanda de diversos grupos con cierto poder
de representación social, agentes culturales con trayectoria y prestigio y solicitudes
continuadas por largo tiempo, su materialización, por lo general, es una decisión apresurada,
que se realiza en muy corto plazo, siempre en atención a los tiempos políticos. Esto propicia
que sus primeros programas no sean suficientemente discutidos y muchas veces no cuenten
con los recursos ni el tiempo que requiere imaginar y fraguar una colección adecuada al perfil
prefijado para la flamante institución. La clave de esto reside en que su adscripción a lo
político dicta que siempre se deben abrir antes del fin de un gobierno, incluso si no están
concluidos, en obra negra o gris, o si el recorrido inaugural se hace sobre cemento fresco.
A pesar del hándicap inicial que significa la urgencia política y la indefinición de su programa
curatorial, siempre es preferible que se instauren a que no surjan instituciones que —en algún
15
momento— fortalecerán la red museal nacional. Por supuesto esta forma de operar de las
políticas culturales causa debilidades, vicios de origen y fricciones entre grupos sociales y
políticos: es un hecho que prácticamente todos los museos estatales erigidos a lo largo y
ancho del país han conllevado polémicas públicas entre los involucrados y comunidades de
intelectuales o creadores que toman distancia del plan anunciado o que proponen vocaciones
diferentes o complementarias a las bocetadas en un momento preliminar. Esto a pesar de que
persiste un contexto mediático reprimido y autocensurado.
Así sucedió, por ejemplo, con la edificación en 1934 del Palacio de Bellas Artes y el Museo
de Artes Plásticas desplegado en su interior, ya que se cuestionó su display museológico y,
en particular, los diseños de su sede. El Palacio fue objeto de exaltadas discusiones,
motivadas en buena medida por su origen porfirista y por la suntuosidad decorativa de sus
acabados, tan ajena a cierta estética populista posrevolucionaria. Escribió el dramaturgo
Celestino Gorostiza: “Al principio la sabiduría zumbona del pueblo hizo mofa […] [y] motejó
al Palacio de Bellas Artes de ‘elefante blanco’ y más tarde, cuando sintió que la categoría de
los espectáculos no correspondía a la suntuosidad del edificio, lo llamó “la carpa de
mármol”.5 A partir del cardenismo, cuando se reformularon la agenda y el programa de las
actividades artísticas, y de 1947, al corregirse el guion curatorial del museo para incorporar
los requerimientos de las elites, políticas e intelectuales, fue mejor recibido en tanto centro
cultural capitalino que emblematiza las artes nacionales.6
Otros son los museos empresariales contemporáneos que viven en tensión entre el “destino
manifiesto” decretado por quienes los generaron, pertenezcan a la clase política o financiera,
y las demandas culturales de una población. Esto ocurre con la no expertizada colección del
Museo Soumaya y la controvertida y dispendiosa arquitectura de su siguiente sede (Landeros,
2012: 183-192), inaugurada en 2011 en la zona de Polanco de la Ciudad de México (Proceso,
2011).
5
En el prólogo a 25 años del Palacio de Bellas Artes, INBAL, México, 1959, s/p.
Para este tema véase mi texto “Mexico’s Museo de Artes Plásticas. The Divergent Discourses of 1934 and
1947”, Art Museums of Latin America: Structuring Representation, Nueva York, Routledge, 2018, pp. 32-44.
6
16
Un segundo caso es el poco consensuado nacimiento del Museo Internacional del Barroco en
Puebla, que también engendró una intensa controversia, sobre todo por la ambigüedad de su
programa museológico, dado que pareciera que los fundadores creían que todo lo que lleva
decoración recargada puede clasificarse como barroco, y porque sus deficiencias
conceptuales pretendieron esconderse detrás de una costosa arquitectura posmoderna que
responde al concepto de “no lugar”: aunque tiene un diseño interesante y sin duda es
espectacular, podría estar ubicado en cualquier parte del mundo. 7 Estos dos ejemplos de un
fenómeno nacional que excede el ámbito regional, e inclusive el temporal, han ocurrido bajo
condiciones neoliberales, globalizadoras.
La polémica es parte sustancial de la vida museal. Vistas desde una perspectiva histórica, al
cuestionar los proyectos, los nutrieron y fortalecieron. Tengo para mí que, a pesar de las
circunstancias concretas de sus orígenes, los museos son establecimientos de carácter social
que, aunque pueden tener etapas disfuncionales o que no corresponden a las expectativas de
su comunidad, una vez transcurridas esas fases, mediante una gestión comprometida,
sensible, atenta a las particularidades de sus públicos, cautivos o potenciales, siempre supone
una mejora en la infraestructura cultural. Por regla, su advenimiento marca un antes y un
después en las políticas públicas e inciden inevitablemente en el imaginario colectivo. La
forma y profundidad de la huella que imprimen en su intervención obedece a sus vocaciones,
colecciones específicas y a la profesionalización de su equipo.
Sistema museal para el arte
El organigrama actual de los museos en México, incluyendo agregados posteriores, es
resultado de la reforma iniciada en 1962 y culminada en 1964 en el cierre apoteósico del
gobierno de Adolfo López Mateos. Ha sido la única orquestada hasta hoy. Eran años de
optimismo pleno, en los que la ideología oficial del desarrollismo auguraba un futuro idílico
para el país. La obsesión constructiva que caracteriza a los germinales gobiernos
posrevolucionarios no había llegado al universo de los museos; salvo el Palacio de Bellas
Salma Martínez Campos, “El Museo Barroco Internacional de Puebla: tendencias y peligros”, Nexos, México,
4 de febrero de 2016; Nika Chilewich, “Museo Internacional del Barroco”, Excélsior, 4 de mayo de 2016; Josué
Cantoral, “Museo Internacional del Barroco: fastuosidad sin transparencia”, Horizontal, México, 16 de agosto
de 2016.
7
17
Artes, donde en 1934 se asentó el primer recinto de la Ciudad de México para el arte oficial,
aunque éste se había heredado, inacabado, del porfiriato. Lo que la posrevolución hizo fue
concluirlo: las mayores modificaciones ocurrieron en sus interiores, no en la fachada.8
Bajo el mandato de López Mateos se decidió que después de tantas edificaciones
gubernamentales,
puentes,
carreteras,
presas,
unidades
habitacionales
y
demás
megaproyectos había llegado al turno de los museos, lo que implicaría el mejoramiento de
emblemáticas zonas arqueológicas y la apertura al público de muchas otras destinadas a serlo.
La clave de la reforma museal residió en una trascendental táctica político-financiera:
incrementar los ingresos económicos en el sector turístico. El presidente emitió una Ley de
Secretarías y Departamentos de Estado, que entró en vigor en 1959, con la que el
Departamento de Turismo salió del control de la Secretaría de Gobernación para convertirse
en dependencia directa del poder ejecutivo.9 Se privilegió el fomento al turismo masivo de
corte cultural, dado que el objetivo fue cerciorarse de proporcionar playa-ruina-folklore a
quienes no reúnen tales atractivos en su propio país.10 La estrategia estaba dirigida, en
especial, al turismo de los Estados Unidos, dado que a lo largo del siglo XX fue el país de
donde procedían la mayor cantidad de visitantes.11
8
Véase El Museo del Palacio de Bellas Artes, México, INBAL, 2014.
“The Tourism Department was an office subsidiary of the Ministry of the Interior (Secretaría de Gobernación)
being closer, in this way, to the interests and political agenda of the ‘politicos’ group. This move is interpreted
here as the recognition of this group for the need to participate more actively in the organisation of the tourism
industry. It meant a greater disposition from ‘politicos’ to embrace the agenda proposed by the ‘technocrats’ in
tourism development terms”. Rafael Guerrero Rodríguez, Understanding the Policy Process: Actors,
Discourses and Power Relations in the Political Arena of Aourism: A Case Study from México, tesis de
doctorado en filosofía, Universidad de East Anglia, Gran Bretaña, 2011, p. 136.
10
“México es uno de los líderes del turismo internacional receptivo […] Esta posición de privilegio se
fundamenta en una variada oferta de productos turísticos, desde el clásico turismo de sol y playa […] el turismo
arqueológico revalorizando el patrimonio que testimonian el devenir de avanzadas civilizaciones
precolombinas; el turismo cultural que refleja la impronta de la conquista española manifiesta en sus ciudades
coloniales […] A partir de 1960 el Estado se abocó a la planificación del turismo creando centros turísticos
integralmente planificados. Elaboró el primer Plan Nacional de Desarrollo Turístico y ejerció un rol central en
la evolución de la actividad, buscando una respuesta favorable a su balanza comercial y paliar las deficiencias
en la economía como consecuencia de aplicar una política de sustitución de importaciones”. Graciela Benseny,
“El turismo en México”, Aportes y transferencias, Argentina, Universidad Nacional de Mar del Plata, vol. 11,
núm. 2, 2007.
11
Un estudio realizado en 1943 demostró que 98 por ciento del turismo en México provenía de Estados Unidos
y que 68 por ciento de las ganancias se recaudaban en la región de la frontera norte. Guerrero Rodríguez, op.
cit., p. 125.
9
18
Otra maniobra turística era convertir a la Ciudad de México en objetivo de los visitantes
temporales, y para ello precisaba de museos ultramodernos. El propósito fue facilitar que si
el viajero insertaba una metrópoli en su recorrido se tratara del entonces llamado Distrito
Federal, y para ello se le promocionaba como capital cultural no sólo del país sino de América
Latina. Así, el centralismo histórico se impondría también —simbólicamente— en el
subcontinente, y coronaría una política exterior que, con la riqueza cultural como insignia,
buscaba consolidar su auto asignada posición de líder regional en el concierto de las naciones.
La gestión del presidente Adolfo López Mateos pidió la elaboración de un informe sobre la
situación real de los museos. A pesar de lo apresurado de su realización, el reporte,
comisionado al antropólogo y funcionario del INAH Daniel Rubín de la Borbolla, evidenció
el estado de abandono en el que se encontraban la red museal de entonces (De la Borbolla,
1959). Cabe mencionar que el citado documento sólo era un diagnóstico con algunas
sugerencias. Lo que se logró edificar o abrir entre 1962-1964 no está ligado ni responde en
forma precisa a las recomendaciones deslizadas con sutileza en ese dictamen; debe haberse
producido un plan posterior, que aún no he logrado localizar.
En tan favorable coyuntura se realizó una necesaria reordenación de colecciones, lo que
significó una ambiciosa reforma de alcance nacional que generó numerosos y representativos
museos, no sólo adscritos al INAH e INBAL, sino a instituciones tan diversas como la
Secretaría de la Defensa Nacional, el Departamento del Distrito Federal o la Universidad
Nacional Autónoma de México. Se edificaron cuatro inmuebles, todos con base en diseños
del arquitecto Ramírez Vázquez: la Galería de Historia o Museo del Caracol, el Museo de
Arte e Historia (en Ciudad Juárez, Chihuahua), el Museo de Arte Moderno y el emblemático
Museo Nacional de Antropología, sin duda el proyecto constructivo que condensa de mejor
manera la voluntad de monumentalidad de la élite política que gobernó México durante buena
parte del siglo XX.
En cuanto a la morfología interna del sistema cultural, es importante destacar que desde sus
orígenes existe enorme disparidad entre las dos instituciones centralizadoras de museos de
carácter federal, el INAH y el INBAL, organismos en apariencia complementarios. Sus
19
desigualdades presupuestales y de representatividad nacional se reiteraron durante la reforma
museal de 1964 al incrementarse el interés oficial por fabricar museos de sitio e intensificarse
las excavaciones arqueológicas, lo que consolidó al INAH en su carácter de instituto de
alcance plenamente nacional, dado que hoy cuenta con alrededor de 120 establecimientos
museales, a diferencia del INBAL, que con dificultad consiguió inaugurar espacios
especializados en los diversos periodos artísticos y puede considerarse una institución de la
capital del país, dado que allí se ubican la mayoría de sus 16 recintos.
El capitalino INBAL
Como ya mencioné, en 1946 se decretó la fundación del Instituto Nacional de Bellas Artes y
Literatura, organismo primordial para el diseño y operación de políticas culturales de un
régimen que decidió intervenir en el armado de un imaginario artístico colectivo a partir,
principalmente, de la determinación de una iconografía política oficial. En sus inicios, el
Instituto lideró los discursos visuales sobre el arte local mediante cuatro ejes nodales:
fortalecimiento de una burocracia cultural oficializada, unificación del patrimonio plástico,
conducción de la galería artística de la nación —en el Palacio de Bellas Artes— e
implementación de una estratégica campaña propagandística a través de exposiciones
temporales, algunas de ellas itinerantes, para públicos nacionales e internacionales.
La fundación del INBAL permitió cristalizar aquel viejo propósito de la intelligentsia cultural
de convertir al museo dentro del republicano palacio en el canon museístico-expositivo de la
nación, algo que la cuestionada galería de 1934 no había logrado. El reconstituido y
rebautizado Museo Nacional de Artes Plásticas (MNAP) se destinó prioritariamente a la
exhibición de lo que entonces se promocionaba como Escuela Mexicana de Pintura,
categorizada como la cumbre del arte nacional, marginando curatorial y museográficamente
los conjuntos virreinales, decimonónicos y de arte europeo. Este movimiento plástico fue
apoyado desde sus orígenes por el Estado, por lo que, en coherencia, el Instituto lo presentó
durante décadas en exhibiciones locales e internacionales como evidencia de la riqueza
intrínseca de la cultura nacional.
20
Esta vanguardia artística y su complemento, la prestigiada modalidad muralista, constituyen
dos exitosos mitos culturales que cimentaron las políticas culturales emprendidas en la
posrevolución y que se mantuvieron vigentes durante casi toda la centuria pasada. En sus
contenidos es evidente el predominio de una imaginería nacionalista. El rostro del arte patrio
se fabricó a través de un discurso binario: fungió como mecanismo de diferenciación con
relación a los países del orbe y como instrumento de homologación dentro de las fronteras
ya que, al ser ungido como producto “nacional”, se hizo políticamente extensivo a todo el
territorio del país. El centralismo, en tanto control discursivo del patrimonio y las expresiones
artísticas, buscaba la unificación simbólica y no la diversidad ni la acentuación de las
diferencias culturales y regionales.
Quiero destacar que hasta 1964 el INBAL contaba con un sólo museo, el del Palacio de Bellas
Artes, y que allí se concentraba la mayor parte del patrimonio estético, heredado de la
Antigua Academia de San Carlos.12 En sus salas se posicionaron creadores, piezas y se forjó
un panteón artístico nacional, representativo tanto en el ámbito interno como en el
mainstream internacional. La diversificación ocurrió en el llamado “sexenio de los museos”
con López Mateos en el poder ejecutivo federal.13 Para el sector de las “bellas artes”, la
reforma consistió en generar cuatro sedes permanentes con planes museológicos tan
específicos como complementarios.
Los primeros dos se asentaron en espacios preexistentes y acondicionados para la exhibición
del arte novohispano y europeo: la Pinacoteca Virreinal y el Museo de San Carlos. A los dos
restantes se les hicieron recintos exprofeso, dada la importancia concedida a cada uno. Al
Museo de Arte Moderno se le ubicó en el recién establecido circuito museístico del Bosque
de Chapultepec, al poniente de la ciudad de México; al Museo de Arte e Historia se le situó
en Ciudad Juárez, Chihuahua, con la pretensión de iniciar la conversión del INBAL en una
12
En la antigua sede de la Academia de San Carlos existían unas decimonónicas Galerías de Pintura y Escultura
que sobrevivían prácticamente sin financiamiento y por décadas no habían sido objeto de actualizaciones
museológicas ni museográficas. En 1968 se trasladaron a la colonia Tabacalera ya con el nombre Museo de San
Carlos; en 1994 recibió el apellido de nacional.
13
Otros museos inaugurados en la capital del país fueron el Museo del Ejército y Fuerza Aérea Mexicanos, de
la Secretaría de la Defensa Nacional, y el Museo de Historia Natural, dependiente del Departamento del Distrito
Federal (hoy Gobierno de la Ciudad de México).
21
institución plenamente nacional, planeando futuros museos asentados en diferentes regiones
de la República. Es evidente que tal proyecto no contó con las voluntades político- federales
que le hubieran permitido tener continuidad y, en consecuencia, los gobiernos de los estados
optaron por abrir los suyos.
Como ya registré, los dos espacios se construyeron con base en diseños de Ramírez Vázquez.
Para tomar nota de lo inusual que es la inversión de fondos públicos en la erección de un
nuevo museo federal, es necesario acentuar que debieron pasar más de cuarenta años para
que aconteciera un evento equivalente. Así, en lo que va del siglo XXI, la edificación más
relevante en la Ciudad de México corrió por cuenta de la Universidad Nacional Autónoma
de México con el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) en 2008. Se trata
de la única entidad autónoma que, a través de su red de museos, se perfila como competidor
natural a la oferta cultural del gobierno federal. Por supuesto, en la órbita de los museos de
financiamiento privado, el panorama es diferente.14 Justo son los que están bajo resguardo de
una asociación civil los que retomaron el deseo de monumentalidad y protagonismo
arquitectónico museal que el régimen político demostró, de manera primordial, en el Museo
Nacional de Antropología.
Por otra parte, a pesar de que el Museo de Arte Moderno es el más importante edificado para
el INBAL, lo reducido de su perímetro indica que el objetivo no era construir la gran galería
de arte nacional que la élite intelectual había solicitado de manera repetida. Centrar la
temporalidad del museo de Chapultepec en la modernidad tardía equivalió a que la llamada
Escuela Mexicana monopolizara un recinto prácticamente exclusivo para su triunfal
exhibición, ya que en ambientes conservadores de la clase política y de la sociedad, se le
seguía percibiendo como la cúspide del arte nacional, jerarquizando de una manera ya
tradicional a los artistas y manteniendo en el ranking a los “cuatro grandes” pintores, José
Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y Rufino Tamayo, lo que ubicaba
en una posición de inferioridad a los demás artistas activos en ese periodo.
14
Edificaciones tan pretenciosas como significativas han sido, por ejemplo, las del Museo de Arte
Contemporáneo (MARCO) de Monterrey (1991) o Papalote Museo del Niño (1993).
22
Era una clasificación dictada desde las altas esferas de la burocracia artística y promovida a
través de los dos más emblemáticos sitios de exhibición, el Museo del Palacio de Bellas Artes
y el MAM, controlados evidentemente por el Estado, y suscrita por los circuitos de
legitimación estética, como el mercado y el coleccionismo privado.
Como ya mencioné, de la colección matriz se desprendió el acervo con que nació la
Pinacoteca Virreinal de San Diego (1964-1999), ubicado en un remodelado ex convento,
emplazado en el circuito cultural del Centro Histórico de la Ciudad de México, a un costado
del antiguo parque de la Alameda. Y el arte europeo tuvo que esperar hasta 1968 para contar
con un área permanente de exhibición, el hoy Museo Nacional de San Carlos (MNSC). Su
tardía fundación obedece, en buena medida, a que las políticas culturales estructuradas por
los regímenes posrevolucionarios no auspiciaron la exhibición del arte europeo post
renacentista; acervo que durante el siglo XIX fue paradigmático y capital, a cuyo alrededor
gravitaba la producción artística nacional, pero que había ido perdiendo representatividad
simbólica y, por tanto, visibilidad pública. En consecuencia, el MNSC fue un museo aplazado
al que después de cuatro años de prórroga se le situó fuera del circuito museal del Centro
Histórico.
Seis años después, en 1974, la red de museos del INBAL se fortaleció con un nuevo recinto,
de carácter exento, que no generó tradición: el Museo de Arte Carrillo Gil (MACG). Cabe
destacar que el más importante lote de obras de José Clemente Orozco en poder del INBAL
procede de este acervo, formado por el empresario Alvar Carrillo Gil (1898-1974), quien
ejerció un liderazgo indiscutible en arte moderno mexicano mediante su significativa
colección. El yucateco es una excepción al haber negociado la donación-venta de sus
posesiones sin que éstas perdieran su identidad original: es la única coyuntura que propició
que un museo estatal mexicano lleve el nombre de quien formó su notable colección
plástica.15
15
Para este tema véase mi libro El poder del coleccionismo de arte: Alvar Carrillo Gil, México, UNAM, 2009,
Colección Posgrado 38, 663 p.
23
Durante el gobierno de José López Portillo (1976-1982) las autoridades culturales agendaron
un ambicioso plan de ampliación de la infraestructura de museos públicos, complementario
a su reforma a las instituciones culturales, aunque sólo se concretó la creación del Museo
Nacional de Arte (Munal). Los graves conflictos político-económicos que caracterizaron ese
periodo impidieron la materialización de tales propósitos. A pesar de ello, en 1982, en medio
de una terrible crisis económica y en los últimos meses del sexenio, se fundó el Munal, un
muy solicitado espacio para desplegar una historia del arte mexicano con particular
dedicatoria al siglo XIX e inicios del XX, y se dejaba al Museo del Palacio en calidad de
galería expositiva, sin el compromiso de visibilizar una colección especifica. Pocos años
después, otra catástrofe —el terremoto de 1985— desestabilizó la vida del centro del país y
los proyectos museísticos volvieron a postergarse, dando prioridad a la reconstrucción y
restauración de diversas zonas de la ciudad, además de los edificios públicos dañados.
En el montaje inaugural del Munal se presentó una visión unidimensional, lineal y
hegemónica del arte mexicano, desde los vestigios plásticos prehispánicos hasta los
movimientos artísticos de la modernidad. Al decidir concluir el guion curatorial con la
plástica de mediados de la centuria anterior, al panorama presentado se le confirió una
vocación ineludible de pasado. La prioridad del sistema político, aun entonces, fue reproducir
los ya anquilosados paradigmas de identidad cultural normativa. Los vicios discursivos de
origen se remediaron mediante el Proyecto Munal 2000, instituido entre 1997 y el año 2000,
con el cual el museo fue objeto de una remodelación que implicó no sólo la ampliación de su
espacio, al extenderse a todo el antiguo Palacio de Comunicaciones, sino, sobre todo, la
actualización de su guion curatorial y museográfico (El Museo del Palacio de Bellas Artes,
2001).
Por otra parte, el caso del Museo Tamayo de Arte Contemporáneo (MTAC) es sui géneris;
se trata del único que se agregó al INBAL un lustro después de su creación. Se inauguró en
1981 y, durante esa primera etapa, Fundación Cultural Televisa se encargó de su dirección.
El Grupo Alfa de Monterrey costeó la construcción del amplio y edificio, mientras que el
gobierno federal colaboró entregando en comodato el terreno, ubicado en el Bosque de
24
Chapultepec, para entonces ya consolidado como el segundo circuito museístico de la Ciudad
de México.
Se censuró a Tamayo por decidir negociar el museo con la iniciativa privada y no privilegiar
un acuerdo con el gobierno. Pero la era del monopolio estatal en materia museística se
terminaba, de la misma manera en que el régimen que había apadrinado tal doctrina vivía su
fase postrera (Proceso, 1981). No obstante, en el caso del MTAC la colaboración con el
sector empresarial no funcionó. Los conflictos por el poder de definir la identidad
museológica y el programa expositivo motivaron al pintor a solicitar la tutela de las
autoridades, con lo que el lugar se añadió a la lista de los museos públicos, y se encargó a la
cobertura al arte internacional contemporáneo, de la que hasta entonces no se había ocupado
el INBAL, o al menos no de forma metódica.
En la última década del siglo XX fue perceptible un nuevo desplazamiento hacia la
exhibición de arte contemporáneo, en buena medida como consecuencia de la globalización
y la irrupción en México en lo que en términos culturales se ha llamado posmodernidad, y
que en la dimensión político-económica se denomina neoliberalismo. Los museos del INBAL
se enriquecieron con la materialización de espacios de exhibición que pretendían
especializarse en cierto tipo de manifestaciones contemporáneas —sin intención de
incorporar todos los medios y narrativas mediante los cuales se expresa el arte de reciente
factura, sino sólo algunas, como el performance y el video arte—. Tal es el caso del Museo
Ex Teresa Arte Actual (1993) y el Laboratorio de Arte Alameda (2000), a los que no se les
proveyó de colección permanente. También hacia el arte contemporáneo se reenfocaron las
identidades museológicas de espacios preexistentes: la Sala de Arte Público Siqueiros,
entregada al INBAL en 1989, y La Tallera de Cuernavaca, reformada en 2010.
De esta breve síntesis de los nacimientos de algunos de los museos estatales de arte adscritos
al INBAL se desprende, al menos, una conclusión sustancial: se han caracterizado por exhibir
piezas artísticas hechas en el pasado y prácticamente no han podido formar acervos
representativos de lo contemporáneo. Esta situación, además de los siempre reducidos
presupuestos en contraste con los altos precios en que se cotiza lo artístico en el mercado,
explican en buena medida las enormes lagunas patrimoniales que existen. Un coleccionismo
25
institucional de arte reciente, producto de una planeación previa, con marcadas etapas de
crecimiento deseado y que exponga con claridad sus objetivos no existe hasta el día de hoy.
Aún no.
Dentro de este panorama, hay una fundación reciente que impacta directamente a los museos
del INBAL que se ocupan de lo contemporáneo: el MUAC, inaugurado en 2008 y que
constituye uno de los proyectos culturales más trascendentes de la primera década del siglo
XXI. Sin duda, la UNAM pretende remediar un vacío histórico en el centro del país al
plasmar su propio espacio monumental y al construir una colección permanente, con la que
intervienen en los debates sobre arte contemporáneo. Por todo esto es que el MUAC hace
contrapeso a la oferta cultural del Instituto. Un lustro después, otro protagónico recinto volvió
a hacer explicitas las debilidades de la estructura museal adscrita al INBAL en el territorio
del arte producido en las últimas décadas: el Museo Jumex, instalado en 2013 y ubicado
igualmente en la Ciudad de México. Cabe destacar que éste se distingue de todos sus
antecesores por, además de su acervo, su interesante diseño arquitectónico, que lo hace
mucho más atractivo que los costosos y anacrónicos edificios museales que desde los años
ochenta de la centuria anterior empezaron a surgir.
Por lógica, instituciones de esta naturaleza, que no sólo cuentan con una excelente, planeada
y estudiada colección sino que además disponen de mucho mayor presupuesto que cualquiera
dentro del INBAL, ejercen presión sobre los otros museos con perfil semejante para que
busquen actualizarse y adecuarse a las demandas del presente y, por supuesto, favorece la
forja y consolidación de una élite de curadores, museógrafos y gestores que mejoran la
reflexión sobre el trabajo museal e incentivan los diálogos y las negociaciones con los artistas
activos en la región. La competencia entre museos —tutelados por los gobiernos de los
estados, instituciones federales, las universidades o asociaciones empresariales— siempre
eleva la calidad de los productos culturales y redunda en una mayor y mejor oferta expositiva.
La capacidad de estimular, despertar interés y contribuir al desarrollo de la sensibilidad
estética de públicos diversos, incluso los de menor nivel educativo, tendría que ser resultado
de un plan museal sistemático y prioritario. Los recintos que tienden a decantarse hacia lo
26
contemporáneo gozan de una ventaja especial: atraen con cierta facilidad a visitantes con
mayor disposición de aprender, dialogar, encontrarse con otros e interactuar en un espacio
para el que no se requieren títulos académicos ni convenios mercantiles sino curiosidad
intelectual. El museo debe proporcionar las herramientas conceptuales para enmarcar tales
diálogos, y hasta discusiones, sin intentar brindar respuestas absolutas como lo pretendieron
los todopoderosos museos de los tiempos pretéritos.
El sistema actual
Como sabemos, desde hace varias décadas el estado de bienestar social se catalogó como
ideología política anquilosada y sufrió mutaciones radicales, que en el escenario cultural lo
llevaron a una progresiva dimisión de los compromisos institucionales que asumió desde el
triunfo de la Revolución, a principios del siglo XX, con lo que lo artístico-cultural ha dejado
de clasificarse como sector de prioridad nacional. En consecuencia, a nivel de subsistencia
se mantiene la red federal de museos.
Hoy por hoy, la mayor problemática de las instituciones culturales de carácter público reside
en la sempiterna dependencia de que se active la voluntad política para el otorgamiento
discrecional de partidas etiquetadas como excepcionales. El gasto corriente permite sólo
ejecutar programas básicos anuales, lo que ocasiona que los recursos se empleen mayormente
en la producción de exposiciones temporales (presupuesto indirecto) y que se destinen
menores recursos a las labores indispensables de conservación e investigación de su acervo
(presupuesto directo), lo que también dificulta la puesta en marcha de un esquema —si no
permanente, al menos bienal o trienal— de restauración, equipamiento y mejoras, espaciales
y funcionales. Peor aún, la burocracia cultural está atada de manos por reglamentos y
disposiciones legales anquilosadas, que no reflejan las necesidades actuales de procuración
de fondos.
Después de la reforma de 1960-1964 —que fue la excepción que confirma la regla— se
regresó a una práctica cultural de añeja raigambre, mediante la cual la red de museos crece
de manera aleatoria y fortuita, sin un proyecto maestro para forjar un sistema de museos con
base en las necesidades culturales de las diferentes regiones que forman el territorio nacional.
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En consecuencia, las reconfiguraciones que se han efectuado hasta hoy han sido a resultas
del anuncio de una nueva institución museística. Esto es, una de las bases de la estructura
cultural en México pasa por el hecho de que las adecuaciones museales se hacen de manera
informal, operativa e inmediata como reacción a una inevitable coyuntura. Igualmente, de
forma circunstancial se han realizado compras de bienes culturales, se han autorizado
transacciones mixtas (donación-venta) o se han aceptado legados, cesiones y donaciones
específicas, sin que se hayan implantado políticas con lineamientos, potenciales o reales, de
crecimiento sostenido.
Frente a este crítico panorama, es evidente la necesidad de una reorganización administrativa
y orgánica para dotar a los museos de mejores recursos patrimoniales, técnicos, humanos y
económicos. Se precisa de un diagnóstico de las fortalezas y debilidades de las colecciones
que resguardan los diversos museos y, por ambicioso que parezca, de reflexionar sobre la
pertinencia de acometer una redistribución general, a fin de desarrollar mejores relaciones,
conexiones y articulaciones entre ellos, lo que favorecería su complementariedad y se
evitarían las actuales duplicidades y redundancias. La movilidad de las piezas contribuiría a
su revitalización y posibilitaría que las revisiones de las colecciones permanentes se
constituyan en alternativas a las exposiciones temporales, hoy refugio por excelencia de
curadores y directivos dado su potencial lúdico, experimental y de marketing.
Esto, por supuesto, llevaría a la toma de decisiones sobre la continuidad, o no, del perfil de
cada museo, en el entendido de que los parámetros institucionales y los planes museológicos
no deben supeditarse a la personalidad de los directores en turno. Redefinir, deslindar y, en
su caso, confirmar cada vocación sería tarea sustancial de unas nuevas políticas culturales
públicas que sustituirían a las inerciales estrategias actuales. Siempre es esencial el diseño de
un programa de adquisiciones/donaciones —a ejecutarse a mediano y largo plazo— para el
fomento de los acervos estatales. Esto incluiría una necesaria revisión jurídicoadministrativo-fiscal de las disposiciones reglamentarias y estatutos vigentes, para agilizar
procesos hoy laberínticos en materia de donaciones, ventas y entregas en comodato de bienes
patrimoniales.
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Revisar, reflexionar, consensar, transparentar, planificar y legislar no son prácticas
independientes del asunto presupuestal. El incremento sustancial y periódico de los recursos
es la condición indispensable para la mejora de la red de museos públicos, asumiendo que no
hay presupuesto que pudiera alcanzar para remediar todas las carencias. En consecuencia,
estoy convencida de la necesidad de una segunda reforma nacional, consensada, que
reorganice nuestro patrimonio y las instituciones que lo resguardan. Una actualización
integral del sistema de museos de manejo público, que corrija la actual situación mediante la
instrumentación de un programa sustentable y trans-sexenal, que busque puntos de acuerdo
entre la burocracia museal, la clase política y aquellos interesados en activar no sólo sus
derechos sino también sus responsabilidades culturales.
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Referencias
Libros
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UNAM, Colección Posgrado 38.
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______________, 2018, “Mexico’s Museo de Artes Plásticas. The Divergent Discourses of
1934 and 1947”, Art Museums of Latin America: Structuring Representation, Nueva York,
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Redacción, “Soumaya: museo sin orden, colección dispareja”, Proceso, consultada el 8 de
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