Delmira Agustini: narraciones de vida y
de muerte
Fecha de recepción10 de marzo de 2019
Fecha de aprobación: 21 de octubre de 2019
Resumen
Carina Blixen
Delmira Agustini (1886-1914) había publicado tres libros de poesía
y ganado el reconocimiento de la crítica y el público cuando fue
asesinada,el 6 de julio de 1914, por quien había sido su esposo. Este
acontecimiento que ha tenido un lugar destacado en la crónica policial y en la historia literaria uruguaya, fue narrado por biografías
y ficciones durante más de un siglo. Esta historiaha sido contada
con algunas variantes que han reiterado un nudo de conflictos en
torno a algunos protagonistas: Delmira, su madre, su novio-marido-amante-asesino, y ManueUgarte como el enamorado imposible.
Sin embargo, la lectura de los manuscritos señala la relevancia de la
figura de su padre: Santiago Agustini, casi una sombra en los relatos
de la “tragedia”.Este trabajo intenta plantear la importancia de esta
relación para comprender la producción poética de Delmira y abrir,
desde esa perspectiva, la trama de relaciones emocionales e intelectuales que alimentaron vida y poesía.
Palabras clave: Delmira Agustini;manuscritos;relato;Santiago
Agustini.
Doctora en Letras en la Universidad Lille3. Es responsable de
la revista Lo que los archivos
cuentan de la Biblioteca Nacional de Uruguay. En los últimos
añospublicó: Cuando la literatura es el surco, Figuras del
desplazamiento en la narrativa
de Carlos Liscano. Ficción, autoficción, testimonio (2016) y
trabajos sobre los manuscritosde DelmiraAgustini, Felisberto
Hernández y Mario Levrero, entre otros. Biblioteca Nacional de
Uruguay. blixenbrando@gmail.
com
https://orcid.org/0000-00030027-2531
Citar: Blixen,N. (enero-marzo de 2020) Delmira Agustini: narraciones de vida
https://doi.org/ 10.19053/01218530.
y de muerte. La Palabra, (36), 41-57.
n36.2020.10634
41
La Palabra No. 36 Tunja, Enero - Marzo de 2020, EISSN:2346-3864 pp. 19-25 pp.41-57
Delmira Agustini: Narrations of Life
and Death
Abstract
Delmira Agustini (1886-1914) had already published three books of poetry and had won the recognition
of critics and the public when she was murdered in July 6, 1914 by who had been her husband. This
event, which has had a prominent place in the Uruguayan police chronicle and in the literary history,
was narrated by biographies and fictions for more than a century. This story has been told with some
variants that have been reiterated a knot of conflicts around some protagonists: Delmira, her mother,
her boyfriend-husband-lover-murderer, and Manuel Ugarte as the impossible lover. However, the reading of the manuscripts indicates the relevance of the figure of his father: Santiago Agustini, almost an
unmentioned shadow in the stories about this “tragedy”. This work tries to raise the importance of this
relationship to understand the poetic production of Agustini and to open, from that perspective, the plot
of this emotional and intellectual relationships that fed the author’s life and poetry.
Keywords: Delmira Agustini; Manuscripts; Santiago Agustini; Story.
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Delmira Agustini: narraciones de vida y de muerte
Carina Blixen
La crónica policial fue la primera en contar la vida y la muerte
de DelmiraAgustini. Empezó el
7 de julio de 1914, al otro día
de su asesinato en manos de
Enrique Job Reyes, el que había
sido su novio por cinco años,
su marido por un mes y veintidós días, su amante mientras se
tramitaba el divorcio y después
de la separación legal, que había sido otorgada el 5 de junio.
Delmira había publicado tres
libros:El libro blanco (1907),
Cantos de la mañana (1910) y
Los cálices vacíos (1913) y era
una poeta reconocida. Las crónicas policiales dieron cuenta
de la sorpresa ante lo que calificaron de “tragedia” y comenzaron a desgranar en los días
siguientes explicaciones sobre
los motivos de Reyes para matarla y matarse. Enseguida,DelmiraAgustini se convirtió en un
caso policial cuyo enigma no es
quién cometió el crimen ni las
circunstancias materiales que lo
hicieron posible, sino cómo se
llegó a él.
1
2
Apoyadas en algunos datos repetidos, las interpretaciones
sobre el papel que jugaron los
protagonistas y actores secundarios en la “tragedia”, se fueron consolidando en un relato
con versiones que se fueron sucediendo a lo largo de más de
un siglo. Biografías y ficciones
se centraron fundamentalmente
en algunas personas-personajes
en torno a la figura de la poeta
de erotismo turbador, la joven
burguesa y la niña mimada. Documentos y testimonios permitieron fundamentar la rivalidad
entre el novio, esposo y amante
y la madre de Delmira, María
Murtfeld: la carta de Reyes a
Delmira, después de la separación, en la que le habla de las
“revelaciones monstruosas” de
la madre el día de la boda (Agustini, 2006, pp. 44-46), las fotos
del casamiento recortadas en
un tiempo que no se ha podido
precisar, cierto consenso sobre
el rechazo del pretendiente por
parte de los padres de Delmira,
fundado en las escasas “dotes”
de Reyes ante las extraordinarias de “la Nena”1.Con matices,
críticos y escritores recrearon
un conflicto familiar centrado
en una madre posesiva o sobreprotectora (entre represora y de
avanzada) y un novio-marido
simple, previsible (que reproducía los prejuicios y la violencia
de la sociedad uruguaya de comienzos del siglo xx), ajeno al
mundo intelectual y poético de
Delmira2. Como desencadenante del drama también se otorgó
un papel a la abrupta pasión
despertada por el escritor e intelectual Manuel Ugarte, a quien
Delmira escribió en una carta:
“Ud. hizo el tormento de mi noche de bodas y de mi absurda
luna de miel” (2006, p. 56). En
un sentido más amplio, ha sido
analizado el contexto de la sociedad patriarcal del novecientos que, de manera más o menos
encubierta, justificaba el crimen
de la mujer por celos. No quiero
proponer una nueva explicación
para el desenlace del “drama”,
sino plantear, a partir de la lectura de los manuscritos de DelmiraAgustini, la necesidad de
abrir el juego de relaciones en
Así se referían a Delmira en familia y así firmó ella muchas de las cartas enviadas a Enrique Job Reyes escritas en una media lengua
amorosa-infantil.
Alejandro Cáceres (2014) coteja dos versiones de la carta que Enrique Job Reyes envía a Delmira después de la separación en la que se
refiere a las “revelaciones monstruosas” de la madre el día de la boda (Agustini, 2006, p. 44): una versión censurada, publicada por Ofelia
Machado en su libro DelmiraAgustini y otra, sin censura, publicada por Clara Silva por primera vez en Genio y figura de DelmiraAgustini
(Buenos Aires: Eudeba, 1968). Cáceres (2014) entiende que María Murtfeldt tuvo “una importancia positiva” para su hija. Cita a la
investigadora ElinaNorandi y afirma: “A diferencia de la interpretación tradicional vertida por críticos, biógrafos, familiares y el público
en general respecto de la conducta de la madre, concibiéndola como un ser dominante que no le permitió a Delmira crecer como poeta
y madurar como mujer, la investigadora sostiene que doña María Murtfeldt era una mujer sumamente avanzada para su época, que supo
reconocer el talento de su hija, vislumbrar la importancia histórica que su mensaje tendría para el mundo, y darse cuenta que todo su
futuro sería destruido si Delmira tomaba el camino tradicional que se le ofrecía a la mujer: el matrimonio y los hijos. Por lo tanto, doña
María Murtfeldt habría actuado como una celosa guardiana del genio y la misión de su hija, ejerciendo un dominio que para sí misma
interpretaría como protección, y tratando así a cualquier precio de mantenerla fuera de todo aquello que pudiera distraerla de su cometido”
(p. 602).
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que se han sostenido las interpretaciones hace más
de un siglo3.
Figura 1. Boda de DelmiraAgustini con Enrique Job Reyes. Hacia
la izquierda de la novia, se encuentra Manuel Ugarte.
Fuente: Colección DelmiraAgustini, Archivo literario Biblioteca Nacional de Uruguay.
Figura 2.Foto recortada que hace desaparecer a Enrique Job Reyes
y sus hermanas.
Fuente: Colección Delmira Agustini, Archivo literario Biblioteca
Nacional de Uruguay.
3
4
Sin la posibilidad de hacer un repaso de la crítica
de la obra y la figura de Delmira Agustini, quisiera
brevemente anotar valoraciones e ideas con el fin
de acercar algunas de las perspectivas que se han
manejado. Carlos Vaz Ferreira (1872-1958) —
un intelectual de referencia en la generación del
Novecientos y posteriores— publicó en la prensa
cuando salió El libro blanco (1907) un juicio que
se volvió un tópico en las lecturas de la obra de la
poeta: “Si Ud. tuviera algún respeto por las leyes
de la psicología, ciencia muy seria que yo enseño,
no debería de ser capaz, no precisamente de escribir, sino de entender su libro”.4 Es posible que
Vaz Ferreira se refiriera tanto a la índole de los temas intelectuales planteados en el libro (la inspiración y el creador) como al contenido erótico de
los poemas de la sección final del libro, reunidos
bajo el subtítulo “Orla rosa”. El juicio se entendió
preferentemente en este último sentido. Era tan
inesperado que una mujer pusiera en palabras su
deseo que la insólita interpretación de Vaz Ferreira tuvo un tan extendido predicamento, que necesitó del trabajo crítico de sucesivas generaciones
para que se considerara su inoperancia y el grado
de su absurdo. La primera en aceptarlo fue Delmira, que tuvo una gran conciencia profesional y
una relación fluida con el ambiente intelectual del
Novecientos, y recogió en Cantos de la mañana
(1910) el juicio del filósofo.
Las poetas del 45: Idea Vilariño, Ida Vitale, Amanda Berenguer, admiraron sin pudorosos asombros
la poesía de Delmira y alumbraron una personalidad potente ahogada por la pacatería y chatura
de su entorno. Pero, hasta la década de1980, fue
habitual que críticos y narradores atribuyeran a
la poeta una identidad escindida de tipo esquizofrénico (aunque no siempre se formulara en estos
términos): la psiquiatría (manejada con criterio
Sin ser exhaustiva, hago una lista de obras que han realizado una interpretación de la vida y la muerte de DelmiraAgustini. Novelas:
Vicente Salaverri, La mujer inmolada, Montevideo: Pegaso, 1920; Carlos Martínez Moreno, La otra mitad, México: Joaquín Mortiz, 1966;
Pedro Orgambide, Un amor imprudente, Colombia: Norma, 1994; Guillermo Giucci, Fiera de amor. La otra muerte de DelmiraAgustini,
Montevideo: Vintén editor, 1995; Omar Prego, Delmira, Montevideo: Alfaguara, 1996. Obras de teatro: Milton Schinca, Delmira,
Montevideo: Banda Oriental, 1977; Eduardo Sarlós, Delmira. La dama de Knossos, Montevideo: Luz de ensayo, 1988; Marianella
Morena, No daré hijos, daré versos. Sobre Delmira Agustini, Montevideo: criatura editora, 2019.
Fue publicado en La Tribuna Popular, Montevideo, 09 de marzo de1908.
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Carina Blixen
doméstico) podía ayudar a desresponsabilizar a
la poeta de sus versos. Clara Silva, su principal
biógrafa, dedicó en su último libro sobre la poeta Pasión y gloria de Delmira Agustini (1972) un
capítulo a “La doble personalidad de DelmiraAgustini”. Milton Schinca creó la obra de teatro
Delmira para ser representada por dos actrices
presentes en la escena5. Después de la dictadura,
la acumulación de miradas feministas fue dando
paso a una concepción más compleja y plural de
la identidad y se fueronabandonando los ribetes
patológicos implícitos en la perspectiva anterior.
Uruguay Cortazzo (1996), desmontó los halagos
paternalistas con que había sido considerada la
poeta excepcional, cuestionó la interpretación de
una personalidad dividida (presente en las obras
de Alberto Zum Felde, Emir Rodríguez Monegal,
Arturo Sergio Visca) y confirmó “la estética sexual de Delmira” (p. 6).
Una de las imágenes de Delmira que surge de los
manuscritos es la de la poeta en trance: es casi
inevitable pensar en un estado “alterado” ante los
trazos que se superponen, se cruzan, se disparan
sin ningún respeto por la distribución espacial de
la página6. Pero, la transitoria pérdida de contacto
con la realidad más inmediata, pasible de ser dicha con la palabra “trance”, no intenta reproducir
la noción de una división patológica o de orden
divino, sino pensar en una situación de “pasaje”.
El “trance” puede ser una manera de nombrar la
inspiración y de resguardar el misterio de la creación. Más adelante, voy a comparar algunos manuscritos de Mario Levrero con otros de Delmira, pero quiero anotar aquí que Levrero utiliza la
misma palabra para referirse al estado que hace
surgir al escritor que lo habita7. El término para
describir el acto de creación de ambos escritores
es el mismo, pero las diferencias de sentido entre
5
6
7
los dos casos son muy significativas. Es posible
considerar que Delmira admitiera ese “estado”
como una fatalidad de su condición de poeta, a
pesar de que, en su poesía, cuestiona el papel de
ser un mero vehículo de la Musa. “Yo la quiero
cambiante, misteriosa y compleja” dice el primer
verso del poema “La Musa” de El libro blanco
(2019, p 90. ). Para Levrero el “trance” es una situación buscada, con mayor disciplina y trabajo
en la última etapa de su obra (la de los diarios y La
novela luminosa (2005 ). Mientras Delmira encarna el mito y lo transforma en su poesía, Levrero lo
produce, se detiene en él y muestra el proceso en
el que el escritor se manifiesta.
Figura 3.María Murtfeldt, madre de Delmira, con ella en brazos y
su hijo Antonio Luciano Agustini.
Fuente: Colección Delmira Agustini, Archivo literario Biblioteca
Nacional de Uruguay
Fue estrenada por la Comedia Nacional, en 1986, dirigida por Dumas Lerena.En 2014, cuando se cumplieron cien años de la muerte de
Delmira, la obra fue dirigida por Luis Vidal, teniendo siempre una gran afluencia de público.
Resulta servicial para ilustrar lo que digo, la imagen de la tapa interior del quinto cuaderno de manuscritos. Disponible en http://
archivodelmira.bibna.gub.uy/omeka/files/show/786. Pero en realidad una recorrida por los cuadernos 3 y 4 puede resultar en la misma
idea sobre la manera de crear.
De las muchas declaraciones, tomo de una entrevista: “Tengo que llegar a un estado casi de trance para que aflore esa otra persona que
escribe […]” (Gandolfo, p. 41).
45
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En 2014, al cumplirse cien
años del asesinato de Delmira,
la sociedad uruguaya le rindió homenaje en un marco de
denuncias crecientes sobre la
violencia contra la mujer. Una
vez más, Delmira fue recordada en su condición de víctima.
Lo fue, pero es un papel que
no hace justicia a su capacidad
creadora y a la fuerza de transformación que la impulsaba.
Para el centenario, la Biblioteca
Nacional preparó la edición digital de sus manuscritos, que se
concretó dos años después. El
material que puso a disposición
el Archivo digital DelmiraAgustini (http://archivodelmira.
bibna.gub.uy/omeka/) podía ser
consultado en forma física por
quien se acercara al Archivo
literario de la Biblioteca Nacional, antes de que fuese puesto
en línea, pero, tal vez, el trabajo de revisión e interrelación
del conjunto de los manuscritos
haya creado una nueva posibilidad de indagación sobre el
modo de producción de la poeta
y las relaciones afectivas e intelectuales en que se gestó su obra
A partir de la lectura de los cuadernos de manuscritos quisiera
borronear el relato habitual sobre la vida y la muerte de Delmira, propiciar, de manera fragmentaria, un juego más libre de
8
9
relaciones entre la experiencia
y los textos; además, de poner
el foco sobre la relación con su
padre, secundaria siempre en
biografías y ficciones, pero fundamental para la producción de
su poesía, en el sentido material
del trabajo de transcripción que
realizaba, y figura clave para
que su hija elaborara su identidad de poeta y mujer.
Los borradores no son solo el
camino para entender la obra
que llegó a ser, a hacerse pública, a ponerse ante ojos no
íntimos, no son solo el archivo de posibilidades truncas, de
experimentaciones necesarias
y abandonadas, de buenas y
malas decisiones, pueden ser
también la trama secreta de la
vida, el rastro de emociones,
pensamientos, maneras de ser y
hacer que completan un diseño
de la identidad, sin cerrarla. No
proporcionan otra dimensión u
otra cara: son una latencia que
se manifiesta al elegir un sesgo o una perspectiva que les dé
sentido.
La familia, los cuadernos,
la escritura
En la Colección Delmira Agustini del Archivo literario de la
Biblioteca Nacional de Uru-
guay hay siete cuadernos de
manuscritos8. Si hubiera que
explicar la funcionalidad de los
cuadernos, se podría decir que
son laboratorio de creación,
preparación del libro futuro y
de la figura de autora de Delmira. Pueden ser leídos como
un documento de una escritura
en trance, de la gestación a un
tiempo caótica y precisa de ciclos de escritura y como el desconcertante testimonio de una
intimidad compartida, de orden
familiar, en la que surgía la escritura de Delmira. El cuaderno
quinto es el único que contiene
solo la letra de Delmira. En los
otros convive siempre la letra
de Santiago Agustini, padre de
Delmira, y la de su hija. En los
cuadernos tercero y cuarto se
suman, en forma muy esporádica, las letras de María Murtfeldt, la madre (listas de lavado
de ropa), y Antonio Luciano
Agustini, el hermano (listas de
nombres a quienes enviar libros, anotaciones posteriores
para una edición)9. En estos
cuadernos (3 y 4) se elabora,
fundamentalmente, la creación
y publicación de El libro blanco. De los dos es posible percibir la sumatoria gradual de
poemas de la extensa primera
sección del libro y la violenta
irrupción de algunos que formarán parte del subconjunto
Los cuadernos no fueron numerados por Delmira ni están fechados. Roberto Ibáñez fue quien organizó la Colección y numeró los
cuadernos siguiendo un criterio cronológico según el desarrollo de la poesía de Delmira.
El carácter familiar de los cuadernos 3 y 4 se hace evidente con una rápida revisión. Para una búsqueda más específica: en el tercer
cuaderno la lista de ropa para lavar realizada por María Murtfeldt (http://archivodelmira.bibna.gub.uy/omeka/files/show/755)o la lista
de intelectuales a quienes mandar sus libros, comenzada por Antonio Luciano Agustini y continuada por Delmira (http://archivodelmira.
bibna.gub.uy/omeka/files/show/775); en el cuaderno 4, otra lista de lavado con letra de Delmira (http://archivodelmira.bibna.gub.uy/
omeka/files/show/929).
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Carina Blixen
“Orla rosa” y del segundo libro
Cantos de la mañana10. Además
de ampliarse al núcleo familiar,
en estos cuadernos es más visible la huella de lo “social” pues
contienen los rastros de la elaboración del “lugar”que Delmira tendría como escritora en el
sistema literario de su tiempo:
las listas de intelectuales y publicaciones a quienes mandar su
libro, ya señaladas, y borradores de cartas a críticos y escritores reconocidos para pedirles un
juicio. Hay también, en el tercer cuaderno una transcripción,
con letra de Santiago Agustini,
de un cuestionario, que después
llevaría el nombre de Proust.
La primera biógrafa de Delmira,
Ofelia Machado (M.B. de Benvenuto), conoció a la familia,
y ha descrito la experiencia de
escritura de la poeta en el hogar:
Y es la madre la que, fuera de
otras consagradas atenciones,
obliga a respetar religiosamente el sueño matinal de su
hija que ha pasado la noche
en la angustia de la creación
poética, en la tortura de dar
forma a un poema, en el pulimento de una imagen rebelde
a la experiencia lírica. (Benvenuto, 1944, p. 19)
10
La escena pone en evidencia que
el primer reconocimiento que se
hizo de Delmira como poeta fue
en la familia. A diferencia de
otras mujeres escritoras de esa
época, no tuvo que esconderse
para saciar su deseo de escribir;
por el contrario, fue considerada, respetada, “mimada” en el
reducto de su intimidad. Muy
pronto sería alabada en el medio intelectual con las características “paternales” que se han
señalado y sus consecuencias:
al mismo tiempo que se aceptaba su poesía, se neutralizaba su
contenido erótico. Tal vez, esta
situación primera de amparo y
contención pueda, en principio,
explicar el carácter colectivo
familiar de los cuadernos. Delmira necesitaba de la soledad y
el silencio para crear, pero admitía compartir el espacio de la
página con sus próximos. Aunque no los utilizaran de manera
simultánea, los cuadernos revelan la aceptación de un espacio
de escritura compartida, en la
que los roles de cada uno de los
escribientes aparecen bastante
definidos. Sería necesario, con
más detenimiento, analizar los
cuadernos hacia afuera: en relación con el contexto cultural de
Delmira; y hacia adentro: para
pensar en la gestación y surgimiento de la poesía.
En el primer sentido, es posible
pensar que Delmira proyectó en
el ambiente intelectual, al que
aspiraba pertenecer, formas de
familiaridad que pudieron nutrirse de la particular manera de
producción que los cuadernos
testimonian. Así como creaba en el hogar, cuidada por las
personas más allegadas, algunas actitudes públicas parecen
indicar que proyectaba su presencia en el entorno más amplio
con similares parámetros. Clara
Silva ha registrado la polémica
que tuvo Delmira con Alejandro
Sux, en septiembre de 1911. El
periodista argentino publicó en
la revista Mundial de Paris un
artículo elogioso sobre El libro
blanco que establecía reparos
a la crítica uruguaya. Este fue
reproducido en La Razón de
Montevideo: Delmira mandó
una carta a su director defendiendo a la crítica uruguaya.
Trató a Suxde blasfemo y afirmó: “La crítica de mi país me
ha ‘mimado’, como hija predilecta. Puedo exhibir las firmas
más ilustres al pie de los elogios
más estupendos” (Silva, 1972,
p. 118). Más allá de las formas
de cortesía, hoy en desuso, que
El Libro blanco tiene 52 poemas divididos en dos partes de desigual extensión: una primera, con 45 poemas cuyo tema central es la
poesía, el poeta, la inspiración; y una segunda, con 7 poemas diferenciados por el subtítulo “Orla rosa”: “Íntima”, “Explosión”, “Amor”,
“El Intruso”, “La copa del Amor”, “Mi Aurora” y “Desde lejos”, en los que la poeta descubre un lenguaje para decir el deseo y la pasión.
Si cotejamos este primer libro con los 4 primeros cuadernos, es posible percibir que, de los 52, no hay ninguno en el cuaderno 1; en el
segundo puede plantearse -aunque habría un margen de discusión- que hay 8 antetextos de poemas que integrarán la primera parte de El
libro blanco; en el cuaderno 3 hay 28 borradores de la primera parte más 1 de “Orla rosa” (“Desde lejos”) y 5 de Cantos de la mañana. El
cuaderno 4 contiene 50 poemas de la primera parte, 6 poemas de “Orla rosa” y 9 de Cantos de la mañana. Hago este recuento numérico,
en algún caso dudoso, para resaltar que los cuadernos 3 y 4 son decisivos si se intenta comprender la gestación de los dos primeros libros
de la poeta. En ellos está la configuración del primero y el inicio del segundo.
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eran frecuentes en el intercambio intelectual de comienzos de
1900, esta apropiación que hace
Delmira de la imagen de hija
“mimada” y “predilecta” resulta significativa porque reproduce en el espacio intelectual,en
forma de espejo,el lugar en que
había sido colocada en su casa.
El gesto puede leerse como una
forma de desconocer, de manera
aparentemente no deliberada, la
división al uso entre lo público
y lo privado. Los cuadernos son
un ámbito colectivo e íntimo,
cruzado por listas que indican la
elaboración de estrategias en relación con el mundo circundante que, a la vez, es concebido,
en la acción, en una dimensión
de resonancia del ambiente hogareño.
Si pensamos los cuadernos hacia adentro, en relación con la
creación, ellos muestran procesos complejos, difíciles de
desentrañar, que solo permiten
aventurar algunas hipótesis. En
algunos momentos es posible
percibir el surgimiento de la
escritura de Delmira, en otros,
lo que aparece como primera
versión son las transcripciones
de Santiago Agustini, que serán
objeto de corrección o reescritura. Es posible suponer que
11
12
13
Delmira escribiera en soledad,
que, en muchos casos, existieran primeras versiones que se
perdieron, que su padre pasó en
limpio en los cuadernos, o que,
en ocasiones, pudo haber dictado a su padre un poema que
venía elaborando en su mente.
Después, Delmira, en principio,
corregía lo que su padre había transcrito, pero, en muchas
oportunidades, incontrolable,
seguía escribiendo: volvía al
caos lo que había sido pasado
en limpio11.
Tal vez sea pertinente señalar
que no hay en los cuadernos
ninguna anotación que pareciera guardan relación o tuviera forma de diario íntimo, de
confesión o autoexamen. No se
ha encontrado en la Colección
Delmira Agustini. Siempre se
puede pensar que pudo perderse o destruirse, pero también
es posible que Delmira nunca
haya escrito algo similar a un
diario.Además de que sus manuscritos ponen en evidencia
un rechazo persistente a la datación y la cronología, la manera
de ser ella misma, era escribir
poesía. En este sentido, vale la
pena detenerse en dos versos
escritos en una margen del segundo cuaderno que refieren a
una “lengua poderosa y bella”
que era la que, junto a sus cofrades modernistas, quería elaborar y habitar12. Y cabe señalar
que el “Álbum de confesiones”
(antecedente del “Cuestionario
Proust”), que se encuentra en
el cuaderno tercero, se presenta
con la letra de Santiago Agustini y las respuestas —genéricas,
impersonales— están en verso.
En la letra del padre
En los cuadernos adquiere protagonismo el padre de Delmira,
casi una sombra en las biografías y ficciones sobre la poeta.
La voz padre/hija, marginal en
las narraciones conocidas, se
vuelve preponderante en los
manuscritos. Conocemos poco
de Santiago Agustini Medina
(1856-1925). Fue corredor de
bolsa de comercio: en el archivo están los “Libros de Registro” y los cuadernos de contabilidad en los que llenaba, con
la misma letra impecable con
que transcribía la poesía de su
hija, las columnas de Debe y
Haber13. También está la correspondencia con María Murtfeldt,
cuando todavía no era su esposa: son cartas de amor, sensibles
y emocionadas. Sabemos que
“era uruguayo, descendiente de
A manera de ejemplo: en el cuaderno 2, F. 11r., hacia la mitad de la página está el comienzo del poema “Viene” antetexto de “Mi musa
triste” (El libro blanco) transcrito por Santiago Agustini. Las correcciones de Delmira parecen inundar la letra del padre. Ver http://
archivodelmira.bibna.gub.uy/omeka/files/show/496.
“(ileg.)en una lengua poderosa y bella”. (F.11r.). Al costado del poema “Viene…”, antetexto del poema “Mi musa triste” que será
publicado en El libro blanco (1907). Verhttp://archivodelmira.bibna.gub.uy/omeka/files/show/496.
La comparación de las letras surge apenas se abre cualquiera de los cuadernos. Como ejemplo, en el cuaderno 3, F.30r. se puede leer el
poema “Variaciones” de El libro blancotranscrito por Santiago Agustini y en el margen superior unos versos de Delmira de otro poema.
Verhttp://archivodelmira.bibna.gub.uy/omeka/files/show/700.
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Delmira Agustini: narraciones de vida y de muerte
Carina Blixen
corsos franceses”14, pero poco
del significado de esa ascendencia.
Los cuadernos 3 y 4 podrían remitir al uso habitual en Francia
del llamado “Libro de razón”
(Livre de raison): un cuaderno
en el que se registraba la contabilidad doméstica con anotaciones de carácter familiar o local.
Se ha documentado su existencia desde el siglo xiv hasta finales del siglo xix. Era llevado por
el padre de la familia, constituía
una especie de ayuda-memoria
y estaba fundamentalmente destinado a enseñar a los herederos.
Cada padre de familia tenía uno.
Su contenido era muy variado:
información de todo lo que fuera de interés para el redactor; así
como la gestión del patrimonio,
genealogías, acontecimientos
familiares y políticos, meteorología, viajes, salud15.
Tal vez Santiago Agustini hubiera conocido los “Libros de
razón”. Si pudieran ser un modelo desde el cual pensar la
elaboración de estos cuadernos,
habría que señalar que en seguida surgen las transgresiones: los
cuadernos comenzados por el
14
15
16
17
padre, con su letra impecable,
son invadidosy sumergidos por
la letra de su hija, y, marginalmente, ocupados también por
la de su hijo y su esposa. Hay
una delegación de letra/voz que
no es la propia de los libros de
razón. El otro desvío es la presencia de la poesía, no tanto la
poesía transcrita por el padre
(que tiene su aspecto contable,
en la medida en que muchas
veces enumera los poemas que
integrarán un libro), sino la que
Delmira va creando, haciendo
surgir de la nada en cualquier
lugar, sobre cualquier letra, en
cualquier dirección.
En el marco de la sociedad de
inicios de 1900, patriarcal y
violenta, las huellas que han
quedado de la personalidad de
Santiago Agustini no coinciden
con la figura de padre autoritario. En el archivo, se encuentran
múltiples testimonios de su dedicación y su interés por incentivar la veta artística de su hija.
Hay que recordar que, además
de escribir, Delmira pintó hasta
el último día de su vida y que
tuvo una conciencia muy clara
de la importancia de su imagen
para conquistar un lugar como
escritora en el ámbito intelectual uruguayo.Su padre le sacó
muchas fotos, entre las que es
fácil establecer una serie en la
que, ante su mirada, Delmira
posaba para elaborar su figura
en el mundo de las letras.
Hay, en la Colección, una libreta en la que Santiago Agustini
transcribió un estudio sobre los
colores16y otras dos libretas que
son manuales para el uso de la
máquina de fotos17.En esta libreta, Santiago Agustini registró la muerte de su hija. En el
último folio (10r.) anotó:
Día fatal de la nena/6 de Julio
de 1914, su
Cajón número 316 – nicho
(ileg.) 2º cuerpo/del Cementerio Central a
Con entrada al tercer cuerpo,
a la derecha de esa entrada a los 15 o 20 metros
de ella, en <la hilera de> los
nichos mas
altos.
No 311 segundo
cuerpo, en el rincón
que mira al Oeste
Segunda línea
de nichos.
Asimismo, como los cuadernos,
la libreta fue invadida por la le-
Ofelia Machado es quien aporta la información primera y fundamental de Santiago Agustini.
Se puede ver un registro de Livres de raison en: http://www.archivesnationales.culture.gouv.fr/chan/chan/AP-pdf/Livres-de-raison.pdf
Libreta: 12 folios, 13,5 cm. x 21,5 cm./5 folios escritos. Santiago Agustini hizo largas listas de colores que
establecen para cada uno la manera de conseguirlo. Delmira pintaba, así como tocaba el piano.
Hay una libreta con una carátula que dice “Varios Apuntes” (15 folios, 13,5 cmx 21,5 cm. Toda escrita,
menos 1 folio y la carátula). Es como un manual de indicaciones para hacer fotografías. En los folios 7v. y 8r.
(contando también la portada) se encuentran indicaciones “Para hacer un retrato” y “Tiempo para fotografías
de Pose y empleo para ellas del diafragma”. La carátula de la otra libreta dice: “Varios apuntes” arriba, y abajo:
“para llevar cuando vamos a Sayago” (10 folios, 13,5 cm x 21,5 cm). Contiene también un capitulito “Del
Retrato” y “Tiempo para fotografías de pose y empleo del diafragma”.
49
La Palabra No. 36 Tunja, Enero - Marzo de 2020, EISSN:2346-3864 41-57
tra de María Murtfeldt: una lista de ropa cruza el
folio 10v. con su letra en sentido inverso y cuentas.
Figura 5. Delmira Agustini
Fuente: Colección DelmiraAgustini, Archivo literario Biblioteca Nacional de Uruguay.
Figura 4. Delmira hacia 1912.
Fuente:Colección DelmiraAgustini, Archivo lBiblioteca Nacional de
Uruguay.
La letra en escena
Ofelia Machado, la primera investigadora que
accedió a los manuscritos de Delmira, llamó la
atención sobre las transcripciones del padre18.
Estudiosos posteriores no dejaron de anotar el
contraste entre la letra caótica de la poeta y la
límpida de Santiago Agustini. Este era un conocimiento “naturalizado” para quien se acercara a su
archivo. Mientras trabajaba en los cuadernos de
Delmira, empecé a estudiar la obra última de Mario Levrero y accedí a la Colección que guarda el
SADIL (Sección de Archivo y Documentación del
Instituto de Letras) en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad de la República
La Palabra No. 36 Tunja, Enero - Marzo de 2020, EISSN:2346-3864 41-57
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Delmira Agustini: narraciones de vida y de muerte
Carina Blixen
Oriental del Uruguay. Leer los
manuscritos de los “Ejercicios
caligráficos” me permitió darme cuenta de la extrañeza de la
situación que los cuadernos de
la Colección DelmiraAgustini
ponen en escena19. Me refiero
a dos problemas que Levrero
trata obsesivamente en su texto:
la importancia de escribir bien
y claro para lograr un equilibrio
interior que anhela y el maníaco rechazo de la interrupción/
irrupción de otro (familiar y
cercano) en su espacio de creación. No está solo Levrero en la
obsesión por la soledad como
escena de escritura. Son muy
conocidas las historias de Franz
Kafka20 o Felisberto Hernández21, entre otros, que refieren
a la reclusión, el aislamiento
y la escritura. Si Kafka, Felisberto o Levrero sienten al familiar cercano como un potencial
enemigo del que es necesario
desprenderse o, por lo menos,
controlar; estos sentimientos
son ajenos a la “escena de escritura” de Delmira. Los escritores
citados, en lugar de “trabajar
afuera”, como se espera de su
condición masculina, utilizan
el espacio del hogar y lo sien-
19
20
21
ten adverso. La joven burguesa Delmira, sin posibilidad de
trabajar o estudiar fuera de su
casa, sin un rol de escritora en
el que pudiera ubicarse fácil o
trabajosamente, logró, con su
familia, fundar un espacio en el
que la creación era posible. La
exigencia de soledad está también en el hogar de Delmira,
pero es una soledad cuidada y
amparada por los suyos.
El otro asunto es la letra. Así
como, en la época de la computadora, Levrero investiga las
posibilidades que surgen del
escribir a mano, Felisberto Hernández, en la era de la máquina
de escribir, practicó dos sistemas de taquigrafía (con los que
creó una modalidad propia) y
dos tipos de letra. A principios
de la década de 1940, cambió la
cursiva por la script. Es difícil
entender la funcionalidad de su
elección. Avenir Rosell, taquígrafo y conocedor de Felisberto
y su obra, hizo una interpretación que puso en relación la experimentación con los signos de
escritura y algunas cualidades
que el músico-escritor deseaba
cultivar, como la constancia y la
regularidad (1983, p. 44). A diferencia de Delmira, la escritura
a mano no es, para ellos, una
fatalidad, sino una opción que
practican, analizan, y transforman en asunto literario. Es más
deliberada e irónica la actitud de
Levrero que la de Felisberto. El
autor de El discurso vacío está
más acechado por la idea de que
la literatura no puede ser ya un
fin en sí misma y carga de manera más sombría, y, al mismo
tiempo, humorística, el alivio
terapéutico del acto de escribir.
Pero más allá de la intencionalidad, siempre ambigua, de la
práctica de la caligrafía para obtener algunos resultados espirituales, la incursión en la Colección de Levrero hizo surgir un
espacio en el que los tipos de letra manuscritas, por un lado, y el
uso de la lapicera o la máquina
de escribir, por otro, adquirían
un sentido que hacía a la obra
y que era necesario desentrañar.
El archivo de Levrero confirma
lo que su obra plantea: sus fechas, sus escrituras diversas, su
fragmentarismo, el proceso de
llegar a ser. La letra grande y esforzada, de buscada estabilidad
Los “Ejercicios caligráficos”, escritos a mano, constituyen una serie del libro El discurso vacío, Montevideo: Trilce, 1996. La otra serie
lleva el título del libro “El discurso vacío” y fue escrita a máquina.
Quiero citar un fragmento de la carta que Kafka envía a Felice, del 14 al 15 de enero de 1913, porque no creo que se pueda decir mejor la
necesidad de soledad del escritor: “Por eso nunca puede estar uno lo bastante solo cuando escribe, por eso nunca puede uno rodearse de
bastante silencio cuando escribe, la noche resulta poco nocturna, incluso […] Con frecuencia he pensado que la mejor forma de vida para
mí consistiría en encerrarme en lo más hondo de una vasta cueva con una lámpara y todo lo necesario para escribir. Me traerían la comida
y me la dejarían siempre lejos de donde yo estuviera instalado, detrás de la puerta más exterior de la cueva […]” (Kafka, 2013 p. 238).
Ilustro con una anécdota de las muchas que circulan. Reina Reyes, en ese momento esposa de Felisberto, ha contado: “El 6 de enero de
1957, día que cumplí 53 años, mis hijos celebraron la fecha con un asado en la casa donde habíamos vivido antes del casamiento. Hay
allí, en el fondo, un sótano iluminado solo por dos banderolas a ras del suelo. Detrás de ese sótano, más hacia abajo todavía, teníamos una
cueva para depósito, sin forma alguna de ventilación, con el piso de tierra y los ladrillos a la vista. Hacia la medianoche, cuando llegó la
hora de marcharnos, Felisberto me dijo: ‘Vete tú con mamá, Reina. Yo he decidido quedarme en el sótano’” (Díaz, 1999, pp. 139-140).
Fue en ese lugar, sigue más adelante Reina Reyes, que Felisberto escribió el Diario del sinvergüenza.
51
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de los “Ejercicios caligráficos”
es muy distinta a la apretada,
nerviosa y difícil de leer que
se muestra en los manuscritos,
anteriores, de la “Novela luminosa” o “Diario de un canalla”,
por ejemplo. A través de la letra,
Levrero pone en escena maneras de verse, de pensarse, de ser
sí mismo. Quiere que una de estas letras remita al pasado y la
otra, gracias al arduo trabajo del
presente, cree un futuro diferente. Este juego gráfico a ser dos
y uno, y su manera de necesitar
la nueva letra para conservar su
existencia y la continuidad de la
escritura me llevó a pensar en
las letras del padre y la hija, que
los cuadernos de la Colección
de Delmira ponen en escena, no
solo como el juego de versiones
primitivas y pasadas en limpio,
sino como la manera en que le
fue posible a Delmira realizar
su identidad de creadora, al menos, en el tiempo del inicio de
su actividad artística y de la edición de sus dos primeros libros.
Tal vez, sea posible pensar la
situación de escritura planteada
por los cuadernos de Delmira
como un juego de fuerzas, no
conscientes, en el que la letra de
Santiago Agustini opera como
la imagen necesaria del hábito
de producción bueno.¿Podría
interpretarse que, en el sentido
de Levrero, la letra del padre
aportaba la claridad, la contención, las reglas, imprescindibles
22
al proceso creador de su hija,
para que los proyectos lleguen a
término?¿Que entre padre e hija
trazaban, sin proponérselo deliberadamente, la figura del creador en lucha consigo mismo?
Los cuadernos abren la pregunta sobre la autoría, no para poner
en duda la responsabilidad y la
potencia creadora de Delmira,
sino, para pensar de qué manera
se constituía en autora. Parecería que, por lo menos, durante
un tiempo importante el padre
fue indispensable: su presencia,
su mente, su escritura. Ahora no
creo que Santiago Agustini fuera solo la “máquina de escribir”
de su hija como afirmé en 2014,
con todo lo fundamental que
puede ser para un escritor tener
una. A diferencia de la relación
del archivo de Levrero con su
obra, el de Delmira hace posible
acercarse a una dimensión de su
práctica de escritora absolutamente ajena a su obra édita.
Es difícil interpretar el sentido de la escritura diarística de
Levrero. Pienso en “Diario de
un canalla”, El discurso vacío,
el “Diario de la beca” (que integrará la edición de La novela
luminosa (2005). Es un análisis que no corresponde realizar
aquí, pero, al pasar, recuerdo
que este conjunto se puede leer
como una serie que “ejecuta”
sucesivos intentos de terminar
aquella “Novela luminosa” que
escribiera en 1984 y dejara in-
conclusa. Por un lado, Levrero declara, por momentos, que
necesita recrear arduamente las
condiciones necesarias para que
la creación emerja y para poder
recuperar la situación espiritual del hombre que escribió la
“Novela”. Por otro, es posible
entender el registro entrecortado del diario como una manera
deliberada de cortar el fluir, de
generar una escritura diferente a
la torrencial que caracterizara a
su creación primera. Es evidente que el conjunto de los textos
citados de Levrero realizan una
reflexión sobre la literatura, sus
límites, sus posibilidades de
trascenderse, totalmente ajenas al momento de creación
de Delmira. Levrero impugna
los valores de la modernidad
literaria, su autosuficiencia, sin
poder prescindir de la literatura,
mientras que Delmira encarna
el esplendor moderno.Los cuadernos ponen de manifiesto el
surgimiento incontrolable del
impulso creador. Ese fluir arrebatado estaba en el primer Levrero, no en este último que estoy citando, en el que se expresa
una nostalgia, tramposa, por el
primero22.
Entre padres y maestros
El 6 de julio de 1912 Delmira
recibió la visita de Rubén Darío. En el encuentro, el Maestro
del Modernismo le prometió un
“Pórtico” para el libro que Del-
En una entrevista, Levrero dijo que cuando la beca Guggenheim le solucionó los problemas, no tenía de qué escribir. “La novela”, agregó
con un dejo de ironía, “tratará justamente de un autor que cuando lo tiene todo para concentrarse en la Gran Obra no puede escribir”
(Gandolfo, p. 204).
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Delmira Agustini: narraciones de vida y de muerte
Carina Blixen
mira proyectaba en ese momento y que se publicó a principios
de abril de 1913 con el título:
Los cálices vacíos. Es probable
que hubiera escrito hacía poco o
estuviera en proceso de escribir
los poemas concentradamente
eróticos del cuaderno quinto23,el
único que tiene solo su letra24.
Delmira dejó testimonio de la
rapidez con que irrumpieron estos nuevos poemas25.Al abrir el
cuaderno, la parte interior de la
tapa impone la idea de magma:
hay una fusión y confusión de
elementos que se irá despejando en las páginas siguientes. La
poeta crea una “masa” de escritura para ir, poco a poco, trabajando líneas que darán lugar a
poemas diferentes26.
A partir del análisis del conjunto del cuaderno y más detenidamente del proceso de creación
del poema “Visión” es posible
conjeturar algunas características de la manera de crear de
23
24
25
26
27
Delmira: primero, surgen algunos versos que tienen en embrióncrecimientos futuros. En
la continuidad de la escritura se
despliegan desarrollos independientes dentro de una estructura general que parece intuida
de golpe. Se produce un salto
enorme en términos del proceso
de creación del libro Los cálices vacíos entre los cuadernos
quinto y sexto, posiblemente
muy próximos en el tiempo. El
sexto está compuesto por transcripciones de Santiago Agustini
con correcciones de Delmira.
Ya está establecida lo sustancial
de la estructura del libro futuro,
con sus secciones, sus subtítulos, un fragmento del texto “Al
lector”. Es un orden que no dudo
que fuera Delmira quien lo establecía, pero, creo que el sexto
cuaderno hace posible conjeturar que, después de la irrupción
de los grandes poemas eróticos
del cuaderno quinto y laescritura en soledad, Delmira parece
necesitar, todavía, la presencia
del padre para establecer un orden, una legibilidad, un camino
sensato hacia la edición.
Tal vez sea posible pensar que
algo describible como: “situación de hija” es lo que se plasma en los cuatro primeros cuadernos y que la experiencia de
escribir sola el quinto creó la
posibilidad de dejar atrás ese
papel. Como se ha señalado
para Kafka, podría decirse que
Delmira vivió en un “estado de
infancia”, que, hipotéticamente, estuviera abandonando en
ese año anterior a su muerte27.
Sería este un camino de desprendimiento que la letra del
padre de los cuadernos sexto y
séptimo no desmiente, pues no
hay linealidad posible en el crecimiento emocional que estoy
considerando. La perspectiva
de una “situación de hija” que
desborda el ámbito de la familia
hacia el de la creación, las rela-
Delmira había escrito ya grandes poemas apasionados que Santiago Agustini había transcrito, pero si en los libros anteriores y en los
cuadernos previos al quinto, el erotismo es un componente junto a otros (fundamentalmente la reflexión sobre la poesía), en el cuaderno 5
es la obsesión que todo domina. En el cuaderno 4 hay dos versiones de “El Intruso” (El libro blanco): una con la letra de Delmira (F. 100r.),
otra transcrita por Santiago Agustini (F. 103r.) Ver: http://archivodelmira.bibna.gub.uy/omeka/files/show/1092 y http://archivodelmira.
bibna.gub.uy/omeka/files/show/1098.
Vale la pena anotar que en el margen superior del poema “Visión”, está escrito el título con la letra del hermano de Delmira (Antonio
Luciano Agustini: ALA), pero la anotación es de un momento posterior al de creación, cuando se estaba preparando la edición póstuma
de 1924. Ver http://archivodelmira.bibna.gub.uy/omeka/files/show/836. El cuaderno 5 contiene algunos poemas que no formarán parte
de Los cálices vacíos y un núcleo fundamental que integrará la parte nueva del próximo libro, en el que Delmira presenta también una
selección de poemas de sus libros anteriores. Hay borradores de “Ofrendando el libro. A Eros”, “El surtidor de oro”, “Tu boca”, “¡Oh,
tú!”, “Tres pétalos a tu perfil”, “Otra Estirpe”, “La ruptura”, “Visión”, “Plegaria”, “Con tu retrato”.
En el Folio 20r. del cuaderno5, en un borrador de carta fragmentario, escribió “pocos días surgieron mis “Cálices Vacíos”. Ver: http://
archivodelmira.bibna.gub.uy/omeka/files/show/825
En el interior de la tapa inicial se pueden descubrir versos de “Ofrendando el libro. A Eros”, “El surtidor de oro” y “Tu boca”. Ver:
http://archivodelmira.bibna.gub.uy/omeka/items/show/105. Hago un análisis detallado en “Gestación de Los cálices vacíos” en Separata
de Lo que los archivos cuentan 3. Delmira en sus papeles, Montevideo: Biblioteca Nacional de Uruguay, 2014. Recuperado de http://
bibliotecadigital.bibna.gub.uy:8080/jspui/handle/123456789/50523
Florence Baucaud-Maènen en un trabajo sobre los diarios de Kafka dice que en la “Carta al padre” Kafka construye “como escritor
una imagen tardía de hijo” y escribe en “estado de infancia permanente” (Citado por Catelli, 2007, p. 132). Delmira no construye
como escritora una imagen de “hija”, pero sus manuscritos parecen mostrar que se constituye en autora elaborando un lazo de sujeción
emocional y práctico con su padre, que estoy tratando de describir. Con la frase “situación de hija” quiero aludir a una íntima relación de
dependencia, que no es ajena a la edad y al hecho de vivir en el hogar paterno, pero que no se reduce a estas condiciones.
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ciones de pareja y aún la recepción crítica permite
leer con otro énfasis las cartas que Delmira enviara a Enrique Job Reyes con lenguaje infantil,
firmadas como “Nena” (y variantes). A mantener
ese “estado de infancia” también contribuyó la
cortesía reductora de la crítica primera, que necesitó aniñarla y maravillarse del “milagro” de que
ella pudiera escribir eso que escribía.
La interpretación de otro dato, vinculado con el
nombre, puede contribuir a delinear este frágil estado de tránsito, de afirmación de sí misma, que
estoy tratando de delimitar. Delmira estuvo casada un mes y 22 días: en su Colección no hay
ningún registro de una firma que responda a ese
estado. En Francia, la mujer sigue perdiendo su
apellido una vez que contrae matrimonio, en Uruguay nunca fue así, pero, en la época de Delmira,
las esposas agregaban a su apellido un “de” al que
seguía el del marido. Sabemos que la firma es el
registro gráfico de la identidad y que para quien
se considera autor es un sello, una certificación de
autenticidad. Tal vez, pueda leerse la ausencia del
apellido de la esposa como la asunción plena del
nombre del padre y, como parte de este proceso, el
reconocimiento, en esa línea de pertenencia, de un
camino posible de libertad y realización personal.
El padre era parte o había sido parte de su función
de autora, y parecería que Enrique Job Reyes tuvo
una actitud entre la prescindencia y la oposición.
En la carátula del cuaderno tercero está escrito
con letra de Delmira el título del primer libro: “El
libro blanco (Frágil) y, más abajo, repetido tres veces: “DelmiraAgustini”28. Está probando la firma
que será reproducida en la tapa de su primer libro.
Un gesto “recargado” de autoría, pues el nombre
esperable en la tapa es enfatizado por la firma; una
manera también de transgredir la edición, de hacer presente la letra manuscrita en el espacio en
donde no se la espera. Delmira publicó sus tres
libros de poesía siendo soltera, pero me atrevería a pensar que “DelmiraAgustini” no es solo “el
28
nombre de pluma” que permitiría distinguir a la
poeta de la mujer y su estado civil, sino que, es
el nombre finalmente elegido para determinar su
lugar en el mundo. La “prueba” del matrimonio
podría haber definido su aceptación del padre y de
sí misma con su nombre y su genealogía. ¿Habrá
descubierto Delmira en el breve tiempo de casada que no podía crear fuera de la casa paterna?
Y, aventuro, contra toda evidencia fáctica, ¿que
la vuelta a la familia era el paso necesario para
crecer en su obra e independizarse realmente?
Figura 6. Delmira Agustini, El libro blanco, Montevideo,
Orsini Bertani, 1907.
Fuente: Colección Delmira Agustini. Archivo literario Biblioteca
Nacional de Uruguay
Pero, volviendo un año y un poco más hacia atrás,
a la probable coincidencia temporal entre la escritura del cuaderno quinto y la visita de Darío,es necesario entender que el acto íntimo de liberación
Verhttp://archivodelmira.bibna.gub.uy/omeka/files/show/639. Carátula y firma vuelven a aparecer impecablemente transcritas por
Santiago Agustini en el cuaderno 4. Verhttp://archivodelmira.bibna.gub.uy/omeka/files/show/892.
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Delmira Agustini: narraciones de vida y de muerte
Carina Blixen
de la figura del padre habría
sucedido antes del casamiento,
aunque tal vez su significado
le fuera en ese momento ajeno. Esta nueva disponibilidad
interior de Delmira, que posiblemente la asustara, madura
cuando conoce personalmente
al Maestro Darío (el 6 de julio de 1912) y, poco después, a
Manuel Ugarte (principios de
agosto de 1912), del que parece
enamorarse enseguida.
Me atrevo a suponer que la relación de Delmira con su padre la
preparó para ubicarse como una
poeta en diálogo, en un nivel de
compleja igualdad, con el admirado Rubén Darío. Si la identificación de la figura del padre y
el Maestro es obvia, es razonable pensar que Delmira pudiera
haber trasladado la particular
forma de interdependencia generada con el primero, al segundo. Silvia Molloy (1983) escribió un trabajo que se volvió
una referencia ineludible sobre
la relación de ambos escritores y mostró cómo Delmira en
los poemas“El cisne” y “Nocturno” de Los cálices vacíos
“tiene en cuenta” y “corrige” a
Darío29.Rosa García Gutiérrez,
recientemente, ha revisado las
29
30
lecturas feministas que necesitan de una Delmira que mata al
“padre” Darío y la colocan en
un lugar de avanzada respecto
al Modernismo.Dice que Darío
fue “un modelo al que aspiró
—aspiración que en sí ya fue
audacia— y que fue el espejo
frente al que erigió después su
individualidad, pero sin parricidio” (2016, p. 31).
El encuentro con Darío provocó
una breve y valiosa correspondencia que ha sido muy estudiada. Delmira le escribe a Darío
una carta honesta y arrojada, en
la que le habla de su locura30. Le
dice que piensa “internarse” a
mediados de octubre y arrojarse
en noviembre o diciembre “al
abismo medroso del casamiento”. Habría que tratar de entender la lógica interna de la “locura” de Delmira, pero no logro
descubrirla: ¿la internación es
la cura que le permite casarse?
García anota que Delmira parece haber querido escuchar el
consejo que le había pedido a
Darío, puesto que posterga su
matrimonio y prosigue con Los
cálices vacíos (2016, p. 42).
El lapso puede leerse como un
frágil momento de madurez e
independencia emocional e in-
telectual. Darío, su magisterio,
podía ser el camino de su desarrollo como poeta: una figura,
distinta a la del padre, que reconocía su intelecto y su condición de escritora.
Lo que siguió ha sido relatado
muchas veces: en abril de 1913
la poeta publicó su libro, el 14
de agosto de ese año se casó con
Enrique Job Reyes y el 6 de octubre se separó de su esposo y
volvió a la casa de sus padres.
En una carta dirigida a Manuel
Ugarte, describía Delmira el
episodio: “Dos o tres días después de salir V. de esta, huí de
la vulgaridad…Llegué casi loca
a refugiarme en mamá, con La
Novela de las Horas y los Días
por todo bagaje […]” (Agustini, 2006, p.53). Como anoté al
principio, el divorcio obtenido
el 5 de junio no impidió el crimen.
La condescendencia patriarcal
de Carlos Vaz Ferreira hacia la
figura y la obra de Delmira convivió con una real admiración
por su creación. En un escrito
publicado más de treinta años
después de la muerte de la poeta, el filósofo planteó el problema de los “efectos de la muerte
El diálogo textual de Agustini con Darío había sido señalado desde las primeras composiciones de la poeta.
En la CDA se guarda una conferencia del profesor Roberto Bonada, de 1956, en la que el conferencista señala
de qué manera el poema “Capricho” de Delmira, publicado en La Alborada No 298, el 29 noviembre de 1903,
se apropia y cambia a “Sonatina” y “Divagación” de Prosas profanas de Darío y “La muerte de la Emperatriz
de la China” de Azul. Bonada señaló que Delmira “ha transformado las ilusiones no realizadas en ilusiones
perdidas. Nuestra poetisa compuso el epílogo, en el drama del que Darío escribiera el prólogo”. El título de la
conferencia es “En torno al Modernismo literario”. “DelmiraAgustini replica a Rubén Darío”. Fue dada el 26
de octubre de 1956 en la Galería de Arte “Sureña” en el Palacio Salvo.
No tiene fecha, posiblemente sea de fines de julio o principios de agosto de 1912.
55
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de un autor” sobre la apreciación de la obra. Vaz Ferrerira
puso el ejemplo de Delmira a la
que consideró en “lo más alto”
en la escala de creadores, en “la
verdadera genialidad”:
[…] nadie podrá ni siquiera
imaginar lo que ella hubiera
hecho. Lo que hacía a cada
momento era tan distinto de
lo anterior, y tan inesperado
y tan inexplicable, que seguramente, aunque se combinaran por siglos los átomos
de un sistema nervioso no
volverían a reproducir aquellas condiciones; y lo que no
hizo no se hará más. (1963,
pp. 108-109
No sabemos qué hubiera llegado a escribir, ni cómo continuaría el camino de liberación
que había iniciado. Plantear una
alternativa posible al desenlace conocido sería entrar en una
forma de crítica-ficción que no
es lo que quiero hacer. Sí, desearía, a partir de una lectura
del archivo, abrir la trama de
esta historia demasiado consolidada, para tratar de entender
mejor la vida y la escritura de
esta poeta excepcional. La crítica genética incita a indagar lo
que pudo haber sido una obra a
partir de la interpretación de borradores y documentos. No para
inventar otra obra posible, sino,
para entender mejor las opciones, las decisiones que llevaron
a la concreción de un resultado.
Tal vez, haya trasladado algo de
este criterio en el intento de volver a leer la vida y la muerte de
Delmira Agustini, a partir de lo
mucho que se ha escrito sobre
ambas. Este relato ha fascinado
a la sociedad uruguaya, probablemente porque traslada a un
escenario glamoroso (una poeta de la burguesía novecentista)
algunas contradicciones dolorosas y persistentes.
Referencias
Agustini, Delmira (2019) Poesía completa (1902-1924). Edición de Mirta Fernández dos Santos, Madrid: Visor..
Agustini, D. (2006). Cartas de amor. Montevideo: Cal y Canto.
Benvenuto, O. M: B. de, (1944). DelmiraAgustini. Montevideo: Editorial Ceibo.
Biblioteca Nacional de Uruguay. (2013). Colección Delmira Agustini. [Recurso electrónico]. Biblioteca
Nacional de Uruguay. Recuperado de http://archivodelmira.bibna.gub.uy/omeka/
Catelli, N. (2007). En la era de la intimidad seguido de: El espacio autobiográfico. Rosario, Argentina:
Beatriz Viterbo Ed.
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