Su una scultura tardobizantina a rilievo della Vergine, Ioannina

Atti ACCADEMIA ROVERETANA DEGLI AGIATI CCLXVIII ANNO ACCADEMICO 2018 ser. IX, vol. VIII, A Classe di Scienze umane Classe di Lettere ed Arti Accademia Roveretana degli Agiati © 2018 Accademia Roveretana degli Agiati Palazzo Fondazione Cassa di Risparmio di Trento e Rovereto Piazza Rosmini 5, I-38068 Rovereto (TN) tel. +39 0464 43 66 63 - fax +39 0464 48 76 72 www.agiati.it segreteria@agiati.it Copertina, impaginazione e stampa: Osiride - Rovereto ISSN: 1122-6064 Fabio Coden (a cura di) MINIMA MEDIEVALIA Abstract - This issue of Minima medievalia hosts fourteen original studies, which, following the tradition of the series, starting from a specific point of view converge around the monographic topic chosen for the occasion. In the following essays, Byzantine sculpture is approached in its various forms, iconographies, techniques, and typologies, over a chronology that spans from the Proto Byzantine period to the Palaiologan era. From the point of view of artistic geography, ample space is given to works of art distributed in areas that are also considerably distant from each other: from the Balkans to the capital Constantinople, including peripherical areas if compared to the main centers of cultural elaboration. The Paleo Byzantine period begins with the capital of the honorific Column of Julian the Apostate in Ankara (Claudia Di Bello); then moves on to the marble icon now preserved in the cathedral of Adria, near Rovigo (Fabio Coden), on some marble slabs with mastic incrustation from Gortyna (Christina Tsigonaki), and ends with the examination of some capitals in Thessaloniki (Konstantinos T. Raptis). The Middle Byzantine era is introduced by the marble tables of the fountain in the Monastery of Great Lavra on Mount Athos (Paschalis Androudis), and continues with the reused plutei of the exonarthex of the Vefa Kilise Camii in Constantinople (Jessica Varsallona); then moving to the sculpted door frame of the Saints Anargyri of Kastoria (Alessandro Taddei), is concluded by the presentation of two works of art from Turkey, consisting of a capital with eagles in the Archaeological Museum of Ierapoli (Muhsine Eda Armağan), and a rediscovered fragment of a lintel in Izmir (Muhsine Eda Armağan). The sculptural production of the Palaeologian era is also well represented: a rermarkable bas-relief from Bulgaria (Catherine Vanderheyde), some iconographic solutions under King Stephen Uroš II Milutin Nemanjić in Serbia (Jasmina S. Ćirić), a marble icon in Ioánnina almost unknown to the literature (Andrea Babuin), some figured reliefs in Makrinitsa (Maria Kontogiannopoulou), pseudo-Cufic decorations in some reliefs in the Greek area (Nicholas Melvani). Key words - Acheiropoietos basilica, Thessaloniki; Adria; Afyonkarahisar; Alyki; Amalfitans Monastery (ton Amalfinon), Mount Athos; Andronicos II Palaeologos; Anicia Juliana; Ankara; Anne Maliassene; Anne Rhadine; Anthimos II Patriarch, tomb; Anthimos III Patriarch, tomb; Archaeological Collection, Gortyn; Archaeological Museum, Izmir; Archaeological Museum, İznik; Archaeological Museum, Nicomedia; Archaeological Museum, Varna; Archimandreiou Church, Ioannina; Areobindus diptych; Arkeoloji Müzeleri, Istanbul; Arta; Stephan Uroš II Milutin, king of Serbia; Asia Minor; Ayioi Anargyroi, Kastoria; Banaz; basilicas C and D, Phthiotic Thebes; Bulgaria; Byzantine Capital; Byzantine sculpture; Cathedral of the Transfiguration of the Savior, Černigov; Cepina; champlevé sculpture; Chonikas; Chora Monastery (Kariye Camii), Constantinople; Choustouliana; Church of Dormition of 30 Atti Acc. Rov. Agiati, a. 268, 2018, ser. IX, vol. VIII, A Theotokos, Makrinitsa; Church of Metamorphosis, Nomitzi; Clephane horn; Cluny Museum, Paris; Column of Julian (Belkıs Minaresi), Ankara; Constantine Maliassenos; Coptic sculpture; Costantinople; Crete; Déisis; Denizli; Dişli; Dokimeion; Eğirdir Dündar Bey Medresesi; Ephesus; Episkopi Gonias, Santorini; Forum Tauri, Constantinople; Gortyn; Gümüşkonak; Haghia Theodora, Arta; Haghios Spyridon, Trémithonte; Hagia Sophia, Kiev; Hagia Sophia, Ohrid; Hagios Ioannes Theologos, Patmos; Hasan Köy; Heracles’ knot; Heraldic eagle; Hierapolis; Hilandar monastery, Mount Athos; Hippodrome, Constantinopole; Hosios Meletios; iconostasis; Ioannes Thelogos; Ioannina; Ioannis G. Chalepas, sculptor; Işikli; Istanbul; IV Crusade; Jesi; John Maliassenos; John VI Kantakouzenos; Julian the Apostate; Kalamata; Kalenderhane Camii, Istanbul; Kantharos; Kasım Yaman Parkı di Kuşadası; Kiev; Kourion, Cyprus; Kütahya; Lips Monastery, Constantinople; Little Metropolis, Athens; Lykos Valley; Maionia-Gökçeören; Manuel Palaeologus; Markov Monastery, Skopje; mastic incrustation; Maurice, emperor; Mavropapas basilica, Gortyn; Megisti Lavra Monastery, Mount Athos; Metamorphosis Church, Lamia; Metropolitan Church, Mystras; Mistra; Moni Petraki, Athens; Morfonou; Museo Sacro della Biblioteca Apostolica, Vatican; Museo Teatrale della Scala, Milan; Museum, Bolvadin; Museum, Afyonkarahisar; Museum, Heraklion; Museum, Miletus; Museum, Uşak; National Archaeological Museum, Sofia; Neilos Maliassenos; Nerezi; Nessebar; Nikephoros II Phokas; Niketas Khoniate; Obelisk of Theodosios, Constantinopole; opus sectile; Örnekköy Cemetery; Osios Loukas, Phocis; Palaiologan Dynas; Pammakaristos, Constantinople; Panagia Arakiotissa, Lagoudera; Panagia Nerantziotissa, Maroussi; Panagia ton Chalkeon, Thessaloniki; Pantanassa, Mistra; Pantocrator Monastery, Constantinople; Payamalanı; phiale; Pınarcık; Pine cone; Porphyrios the Charioteer, monument; Port of Voukoleon, Constantinople; Protaton Monastery, Mount Athos; Pseudo-Arabic script; Rhombus motif; sculpture technique; Selçikler; Serbia; Slab; Smyrna; Solomon’s knot; St. Georg, Nessebar; St. George, Kurbinovo; St. George, Staro Nagoričino; St. James Kokkinobaphus; St. Joachim and Anna, Studenica; St. John and Paul, Venice; St. John the Theologian Monastery, Patmos; St. Marc, Venice; St. Maria della Vittoria, Adria; St. Mary Cathedral, Rab; St. Nicholas, Kasnitsi; St. Nicholas, Manastir; St. Nicholas, Myra; St. Panteleimon, Thessaloniki; St. Paul Monastery, Mount Athos; St. Peter, Kalyvia; St. Polieuctos, Constantinople; St. Tite, Gortyn; Staatliche Museen, Berlin; State Hermitage Museum, Saint Petersburg; Stefano Borgia, cardinal; Şuhut; templon architrave; Theodor Limniotes; Theodore Metochites; Theotokos Monastery, Mount Drongos; Theotokos; Thomas Preljubović; Tree of Life; Turkey; Uğurluca; Uşak; Vatopedi Monastery, Mount Athos; Vefa Kilise Camii, Istanbul; Venice; Villa Armerina; Virgin of Blachernae; Vourvoulitis; Water of Life; Yalvaç; Yamanlar Mountain, Izmir. Riassunto - Quattrodici studi originali sono ospitati nelle pagine di Minima medievalia, uniti dal comune obiettivo di vagliare con ottica puntuale il tema monografico scelto per questa specifica uscita della rubrica: l’ambito della scultura bizantina, grazie ad alcuni manufatti inediti o poco valutati in sede critica, viene esplorato nelle proprie multiformi declinazioni – iconografie, tecniche, tipologie –, abbracciando un arco temporale che va dal periodo protobizantino fino all’epoca paleologa. Dal punto di vista della geografia artistica, per ribadire il carattere fortemente eterogeneo della produzione plastica del mondo cristiano orientale, nei contributi qui proposti viene dato ampio spazio ad opere concepite in aree anche notevolmente distanti fra di loro: partendo dalla capitale Costantinopoli, luogo dove maturò una produzione plastica di altissimo livello, si giunge fino ai Balcani, toccando anche zone marginali rispetto ai grandi centri di elaborazione culturale. L’epoca alta si apre con l’intervento sul capitello imposta della cosiddetta colonna onorifica di Giuliano ad Ankara (Claudia Di Bello), per spostarsi poi sulla problematica icona marmorea oggi conservata, in area veneta, nella cattedrale di Adria, in provincia di Rovigo (Fabio Coden), su alcune pregevoli lastre lavorate ad incrostazione di mastice da Gortina, sull’isola di Creta (Christina Tsigonaki), e si conclude con la valutazione di alcune imposte di Minima medievalia 31 lesena di Salonicco (Konstantinos T. Raptis). I secoli centrali del Medioevo sono introdotti dall’analisi delle elaboratissime tavole marmoree presenti nella fontana del monastero della Grande Lavra sul Monte Athos (Paschalis Androudis), proseguono con i plutei dell’esonartece della Vefa Kilise Camii a Costantinopoli riutilizzati in epoca paleologa nel nartece (Jessica Varsallona), con la cornice abitata della porta laterale dei Santi Anargiri di Kastoria (Alessandro Taddei), concludendosi con due pregevoli opere di area turca, un capitello con aquile e ricca decorazione vegetale nel Museo Archeologico di Ierapoli (Muhsine Eda Armağan) e il frammento di epistilio recentemente rinvenimento a Smirne (Muhsine Eda Armağan). Anche la fase paleologa della produzione plastica dell’oriente cristiano è bene rappresentata negli studi qui proposti, grazie ad un basso bassorilievo proveniente dalla Bulgaria, di singolare livello qualitativo (Catherine Vanderheyde), agli elementi litici con caratteristiche scelte iconografiche di area serba, maturate sotto re Stefano Uroš II Milutin Nemanjić (Jasmina S. Ćirić), alla pregevole icona marmorea di Ioánnina, pressoché ignorata dalla letteratura scientifica (Andrea Babuin), ad alcuni rilievi figurati da Makrinitsa (Maria Kontogiannopoulou) e all’interessante fenomeno delle decorazioni pseudo cufiche destinate ad alcuni rilievi sempre di area greca (Nicholas Melvani). Parole chiave - Acheiropoietos, Salonicco; acqua della vita; Adria; Aerobindo, dittico; Afyonkarahisar; albero della vita; Alyki; Amalfion, Monte Athos; Andronico II Paleologo; Anicia Giuliana; Ankara; Anna Melissena; Anna Rhadine; Antemio III patriarca, tomba; Anthemio II patriarca, tomba; aquila araldica; Archimandriò, Ioánnina; architrave del templon; Arta; Asia Minore; Banaz; basilica C e D, Tebe; Bulgaria; cantaro; capitello bizantino; Cepina; Chiesa del Salvatore, Černigov; Chiesa della Dormizione della Vergine, Makrinitsa; Chiesa della Metamorfosi, Lamia; Chiesa della Metamorfosi, Nomitzi; Chonikas; Choustouliana; cimitero di Örnekköy; Collezioni Archeologiche, Gortina; colonna di Giuliano (Belkıs Minaresi), Ankara; Corno di Clephane; Costantino Lips, Costantinopoli; Costantino Melisseno; Creta; Déisis; Denizli; Dişli; Dokimeion; Efeso; Eğirdir Dündar Bey Madrasa; Episkopi Gonias, Santorini; Ermitage, San Pietroburgo; fontana; Forum Tauri, Costantinopoli; Giovanni Melisseno; Giovanni Teologo; Giovanni VI Cantacuzeno; Giuliano l’Apostata; Gortina; Grande Lavra, Monte Athos; Gümüşkonak; Hasan Köy; Hilandar, Monte Athos; iconostasi; Ieropoli; imposta; incrostazione di mastice; Ioánnina; Ioannis G. Chalepas, scultore; ippodromo, Costantinopoli; Işikli; Istanbul; IV crociata; Jesi; Kalamata; Kalenderhane Camii, Istanbul; Kasım Yaman Parkı di Kuşadası; Kiev; Kourion; Kütahya; Maionia-Gökçeören; Manuele Paleologo; Markov, Skopje; Maurizio, imperatore; Metropolitana, Mistrà; Moni Petraki, Atene; Morfonou; motivo a rombo; Musei statali, Berlino; Museo Archeologico Nazionale, Sofia; Museo Archeologico, Istanbul; Museo Archeologico, Nicomedia; Museo archeologico, Varna; Museo di Cluny, Parigi; Museo Sacro della Biblioteca Apostolica, Città del Vaticano; Museo Teatrale della Scala, Milano; Museo, Bolvadin; Museo, Heraclion; Museo, Mileto; Museo, Uşak; Neilos Melisseno; Nerezi; Nessebar; Nicea, Museo Archeologico; Niceforo II Foca; Niceta Coniate; Costantinopoli; nodo di Eracle; nodo di Salomone; obelisco di Teodosio, Costantinopoli; opus sectile; Osios Meletios; Paleologi; Pammakaristos, Costantinopoli; Panagia Arakiotissa, Lagoudera; Panagia Nerantziotissa, Maroussi; Panagia ton Chalkeon, Salonicco; Pantanassa, Mistra; Pantocratore, Costantinopoli; Payamalanı; Piccola Metropoli, Atene; pigna; Pınarcık; pluteo; Porfirio l’auriga, monumento; porto Bucoleone, Costantinopoli; Protaton, Monte Athos; San Giacomo Kokkinobaphus; San Giorgio, Kurbinovo; San Giorgio, Nessebar; San Giorgio, Staro Nagoričino; San Giovanni Teologo, Patmos; San Luca, Focide; San Marco, Venezia; San Nicola, Kasnitsi; San Nicola, Manastir; San Nicola, Myra; San Pantaleone, Salonicco; San Paolo, Monte Athos; San Pietro, Kalyvia; San Polieucto, Costantinopoli; San Salvatore di Chora, Costantinopoli; San Spiridione, Trémithonte; Santa Maria della Vittoria, Adria; Santa Maria, Rab; Santa Sofia, Kiev; Santa Sofia, Ocrida; Santa Teodora, Arta; Santi Anargiri, Kastoria; Santi Gioacchino e Anna, Studenica; Santi Giovanni e Paolo, Venezia; scrittura pseudo cufica; scultura bizantina; scultura copta; Selçikler; Serbia; 32 Atti Acc. Rov. Agiati, a. 268, 2018, ser. IX, vol. VIII, A Smirne, Museo Archeologico; Stefano Borgia, cardinale; Stephan Uroš II Milutin, re di Serbia; Şuhut; Museo, tecnica di scultura; Teodoro Limniotes; Teodoro Metochite; Theotokos, Monte Drongos; Tommaso Preljubović; Turchia; Uğurluca; Uşak; valle del Lykos; Vatopedi, Monte Athos; Vefa Kilise Camii, Istanbul; Venezia; Vergine delle Blacherne; Vergine orante; Villa Armerina; Vourvoulitis; Yalvaç. La quinta edizione della rubrica di segnalazioni Minima medievalia ha come soggetto portante la produzione plastica di area bizantina, maturata in un arco temporale assai vasto, che va dal V-VI fino al XIV secolo. Vengono prese in considerazione da parte di studiosi, esperti di questo ambito della produzione artistica orientale, sia opere concepite all’interno della capitale Costantinopoli, sia quelle appartenenti alla più colta periferia dell’impero (le grandi città e i villaggi dell’area turca, vari centri del settore balcanico, realtà feconde dell’ampio comprensorio greco, con le isole del Mediterraneo). Gli oggetti sottoposti a specifiche indagini appartengono a classi assai diversificate in quanto a destinazione primigenia. Meritano una citazione, in primo luogo, alcune importanti icone marmoree un tempo presenti a nobilitare le parti più sacre degli edifici religiosi, ma la capacità di lavorare con modelli di alto livello è pure sottolineata dai capitelli e dalle imposte con funzione rappresentativa, decorativa e strutturale di alcuni significativi monumenti greci e micro asiatici, dai frammenti di recinzioni presbiteriali finemente plasmati e da alcuni elementi litici che servirono per abbellire, con vari motivi, le finestre e le porte di accesso ad alcune chiese di area balcanica. Anche in merito alle tecniche è dato ampio riscontro della multiforme casistica delle prassi esecutive dell’Oriente, attraverso manufatti editi ed inediti presentati in questa sede sempre con letture precise e scrupolose: è possibile cogliere senza difficoltà la capacità degli scultori bizantini a plasmare su sottili tavole litiche con maestria le figure in lieve aggetto, creando pure piani diversificati, o di rendere volutamente possenti le volumetrie per rimarcare il carico iconografico, come pure è agevole percepire quanto la cultura dell’Oriente cristiano sia sempre stata sensibile e propensa ad accese policromie, rimarcate da inserti polimaterici, in vari materiali (1). (1) Sono grato alla collega, ma soprattutto amica, Alessandra Zamperini per il grande aiuto disinteressatamente offerto per la buona riuscita di questo numero della rubrica. Minima medievalia 145 efficacious prayers standing in the court of heaven (384). Magical charms as the Heraclean knot are able to function because they are directed toward an object that already embodies the images and ideas that spawn the analogy on which the sacred content depends. Su una scultura tardo bizantina a rilievo della Vergine, Ioánnina (Epiro) (Andrea Babuin) (385) L’icona marmorea a rilievo della Vergine annunciata di Ioánnina appartiene al ristretto gruppo delle sculture figurative d’epoca medio e tardo bizantina conservatesi fino ai giorni nostri (Fig. 1) (386). Situata a notevole altezza e di difficile accesso, essa non ha goduto finora di particolare attenzione e compare per la prima e unica volta nella letteratura scientifica nel 2006 (387). Immurata all’altezza di circa sei metri da terra, sul lato sinistro del portale meridionale della chiesa dell’Archimandriò di Ioánnina, l’opera è composta da cinque lastre di pietra di diverse dimensioni; le tre di colore più chiaro – la prima comprendente il ventre e la mano sinistra della figura, quella del piede destro e la colonnina inferiore di destra – sono il risultato di un risarcimento avvenuto in epoca imprecisata. Nella scena, delle dimensioni di 105 x 45 cm circa, è ritratta la Vergine in piedi di fronte a un trono privo di spalliera. La figura, inserita sotto un arco retto da due colonnine con capitelli a palmette, è rivolta di tre quarti verso sinistra, distende il palmo della mano destra in segno di accettazione e regge nella mano sinistra il fuso con cui sta filando le cortine del Tempio come riferito nel protovangelo di Giacomo. L’icona è legata a una tradizione locale che risale perlomeno all’Ottocento, secondo la quale una pastorella, notato come le cornacchie non si posassero su un platano che stava vicino alla chiesa dell’Archimandriò, vi fece salire un bambino, che scoprì tra i rami dell’albero un’icona (388). Dopo diversi tentativi falliti di rimuoverla dall’albero, l’icona accettò di farsi portare a terra solo quando il Despota di Ioánnina in persona si recò sul posto accompagnato da una processione di prelati e maggiorenti cittadini a salmodiare delle suppliche (389). Secondo (384) The Cult of Saints 2014, p. 3. (385) University of Ioannina, Department of History and Archaeology. (386) Per una bibliografia generale sull’argomento vd. Barsanti 2007; Davis 2006; Firatlı 1990, Lange 1964; Mason 2012; Melvani 2013. (387) Papadopoulou 2006. (388) Un’icona del tredicesimo secolo dell’Odighitria si conserva ancor oggi nell’Archimandriò, vd. Dimitrakopoulou 2017. (389) Salamagkas 1962, p. 303. 146 Atti Acc. Rov. Agiati, a. 268, 2018, ser. IX, vol. VIII, A Fig. 1 - Ioannina, Archimandriò, rilievo marmoreo con la Madre di Dio (foto G. Manopoulos). questa tradizione, l’immagine marmorea sarebbe il ritratto della pastorella protagonista del racconto (390). Nonostante insomma l’abbreviazione del titulus ΜΡ ΘΥ (Μήτηρ Θεού) sia chiaramente riportata sopra la spalla sinistra della Vergine (Fig. 2), la tradizione popolare ha voluto riconoscere in questa figura il ritratto di un personaggio laico come la pastorella, a testimoniare forse una certa resistenza all’uso di immagini sacre a rilievo (390) Ivi; Kamaroulias 1996, p. 251, che accoglie leggere varianti nel racconto. Minima medievalia Fig. 2 - Ioannina, Archimandriò, rilievo marmoreo con la Madre di Dio, particolare del volto (foto A. Babuin). 147 Fig. 3 - Ioannina, Archimandriò, rilievo marmoreo con la Madre di Dio, particolare della veste (foto A. Babuin). diffusa nel mondo ortodosso. La prima notizia sulla chiesa dell’Archimandriò risale alla Cronaca di Ioánnina, dove si riferisce come nel 1382/1383 il suo kathigumeno Gabriele fu inviato a Salonicco presso l’imperatore Manuele Paleologo per ricevere le insegne despotali da conferire a Tommaso Preljubović (391). Secondo un’iscrizione murata sul lato sud della chiesa, l’edificio sarebbe stato ricostruito dalle fondamenta nel 1627 ed è giunto sino a noi nella sua forma attuale di basilica a tre navate dopo un’ulteriore ricostruzione totale avvenuta tra il 1858 e il 1864 (392). L’icona deve essere stata interessata da un importante evento distruttivo, probabilmente da uno tra quelli che furono all’origine delle due successive ricostruzioni dell’Archimandriò e di cui resta eloquente traccia nella faccia sfigurata della Vergine, cui manca per intero l’occhio sinistro (Fig. 2). Come si può evincere facilmente da un esame della figura, questa è il frutto di cospicui risarcimenti che hanno interessato tutta l’area dello stomaco e dei fianchi della Vergine, ivi compresa l’intera mano sinistra, il piede destro e la parte inferiore della colonnina di destra della cornice. Chi ha completato l’immagine non ha neppure tentato di ricreare la parte mancante dello scranno, ritenendo evidentemente le eleganti gambe tornite e le decorazioni dello stesso troppo complesse da riprodurre (Fig. 3). Anche se una corretta valutazione dei valori di superficie dell’opera è compromessa dalla grande (391) Cronaca di Ioannina 1962, p. 93, § 26, ll. 5-12. (392) Anastasiou 1981, p. 27; Kamaroulias 1996, pp. 253-54; Salamagkas 1962, p. 307. 148 Atti Acc. Rov. Agiati, a. 268, 2018, ser. IX, vol. VIII, A altezza cui questa si trova e dal suo stato conservativo non ottimale, credo si possa affermare come l’icona dell’Archimandriò sia caratterizzata da un’elevata qualità di esecuzione, particolarmente evidente nel modellato insistito e insieme controllato delle pieghe della veste, nelle volumetrie del volto e nella sicura conoscenza delle proporzioni somatiche. Sempre ammettendo che la Vergine annunciata di Ioánnina provenga dalla chiesa bizantina dell’Archimandriò e non sia una scultura erratica (393), essa doveva trovarsi originariamente all’interno dell’edificio, posta a una certa altezza su uno dei pilastri laterali del bema, affrontata ad un rilievo rappresentante l’arcangelo Gabriele oggi perduto. La scultura di Ioánnina va ad aggiungersi al solo altro esempio conosciuto di Vergine annunciata bizantina a rilievo, un’opera datata alla fine dell’XI-inizi del XII secolo attualmente murata nella facciata della chiesa dei Santi Giovanni e Paolo a 394 Fig. 4 - Venezia, SS. Giovanni e Pa- Venezia ( ) (Fig. 4). olo, rilievo marmoreo con la Vergine Dal punto di vista della sua datazioannunciata, fine dell’XI - inizi del ne, è molto difficile inserire l’immagine XII secolo (foto M. Mason). a rilievo dell’Archimandriò all’interno di una classe di oggetti consimili, dato l’ammontare incalcolabile delle perdite che hanno interwessato la scultura bizantina, un ambito di studio che è caratterizzato da testimonianze isolate situate all’interno di un panorama fatto di eccezioni (395). Dal punto di vista iconografico, la posa particolare assunta dalla Vergine, che china il capo fino quasi a toccare (393) A poche centinaia di metri di distanza dall’Archimandriò sorgeva la chiesa di S. Giovanni Teologo, in seguito trasformata in moschea e oggi scomparsa. Anastasiou 1981, p. 32. Esiste anche una leggenda alternativa riguardo all’icona: secondo una testimonianza orale raccolta dal sottoscritto, l’immagine sarebbe stata riscattata da un cristiano che la avrebbe comprata da un Turco in un mercato vicino alla chiesa. Le fonti attestano come i soldati inviati dal sultano contro Alì Pascià avessero effettivamente allestito con le spoglie del saccheggio della città di Ioánnina un grande mercato proprio nell’area dell’Archimandriò nell’agosto del 1820. Salamagkas 1962, p. 306. (394) Lange 1964, pp. 54-55. (395) Mason 2012. 149 Minima medievalia Fig. 5 - Firenze, Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore, Annunciazione, particolare di icona a micromosaico, prima del 1354 (da Effenberger 2004). Fig. 6 - Skopje, monastero di Markov, Annunciazione, oikos 1 dell’inno acatisto, 1376-81 (foto A. Babuin). la propria spalla destra, è molto rara e si incontra esclusivamente in opere databili attorno alla seconda metà del XIV secolo. Tra queste è un’icona a mosaico offerta al battistero della città di Firenze dalla vedova del cubicolario dell’imperatore Giovanni VI Cantacuzeno (Fig. 5), il quale la avrebbe donata al suo sottoposto prendendola dalla cappella di palazzo prima di abdicare alla fine del 1354 (396). Un secondo caso in cui la Vergine annunciata compare con la testa tenuta in posa quasi orizzontale si riscontra in un affresco appartenente al ciclo dell’inno acatisto che si trova nel Katholikon del monastero di Markov (Fig. 6), vicino a Skopje ed è datato al 1376-81 (397). In entrambe le occasioni, queste opere sono molto vicine nel tempo alle prime attestazioni riguardanti l’esistenza della chiesa dell’Archimandriò, che come abbiamo visto compare nelle fonti per la prima volta nel 1382/1383. Vista la sua compatibilità con il vocabolario artistico e formale della metà del quattordicesimo secolo, sembra insomma plausibile che l’icona a rilievo della Vergine di Ioánnina sia stata realizzata in questo periodo e facesse parte della decorazione della zona absidale del Katholikon del monastero dell’Archimandriò. L’icona marmorea a rilievo della Theotokos di Ioánnina rappresenta l’unico esempio di scultura figurativa tardo bizantina registrato in Epiro al di fuori di Arta, importante centro di produzione artistica per tutto il (396) Effenberger 2004a, p. 209 e Effenberger 2004b. (397) Spatharakis 2005, pp. 63-67, fig. 112. 150 Atti Acc. Rov. Agiati, a. 268, 2018, ser. IX, vol. VIII, A tredicesimo secolo (398). L’immagine dell’Archimandriò testimonia come un interesse per la produzione plastica fosse presente anche nella città che nel corso del quattordicesimo secolo era subentrata ad Arta come capitale politico-amministrativa dell’Epiro e di una consuetudine ancora viva in quell’epoca tra i fedeli e le immagini sacre a rilievo. Solo in epoca postbizantina si svilupperà nel mondo ortodosso un rifiuto più netto per la scultura figurata di argomento religioso (399) che a mio parere aiuta a comprendere quanto ancora ai giorni nostri scrive sull’icona di Ioánnina una docente universitaria greca. La professoressa accetta senza problemi di identificarla con un ritratto della pastorella, vede nel fuso che essa tiene in mano un bastone da pastore e ritiene che le lettere ΜΡ ΘΥ siano state aggiunte in modo da evocare per associazione la Madre di Dio, protettrice dell’Archimandriò (400). Chariot Racing and Animal Scenes in Late Byzantine Sculpture: the Case of Two Marble Plaques at Makrinitsa, Mount Pelion (Greece) (Maria Kontogiannopoulou) (401) The church of the Dormition of Theotokos is located close to the center of Makrinitsa (402), a village on Mount Pelion in Thessaly, Greece. The church was built in 1767 as a three-aisled, timber-roofed basilica (403), and its three out four façades were adorned with immured sculptures (Fig. 1) (404). The sculptures of the Dormition are not unknown to the scientific community, since their importance has been esteemed long ago (405), and (398) Sulla scultura bizantina di Arta, vd. Theis 1991 e le tesi di dottorato inedite di Liveri 1986 e Riccardi 2015. (399) Quella della resistenza psicologica all’uso di immagini sacre tridimensionali nel mondo ortodosso è comunque una posizione più sfumata di quanto non si voglia generalmente accettare: vd. in proposito l’interessante carrellata di icone a rilievo ortodosse russe presentata in Scultura lignea 2006. Ringrazio la collega M. Mason per la segnalazione di questo titolo. (400) Zarra 2008, p. 121. (401) Hellenic Ministry of Culture and Sports, Ephorate of Antiquities of Drama. (402) On the village and its history, see Papachatzis 1967, p. 63 ff. (403) The church of 1767 suffered serious damages during the devastating earthquakes of the XXth century in the area, and it was rebuilt, after a detailed photography. Only the eastern wall of the church of 1767 was preserved. About the church of 1767, see NanouScoteinioti 1988, p. 9. (404) On the usage of spolia on the exterior of byzantine churches, see Kiilerich 2005, pp. 95-114. On the ornamentation of the exterior of the post-byzantine churches with byzantine spolia or with post-byzantine marble sculptures, see Liakos 2000, p. 22 ff. (405) Nanou-Skoteinioti 1989, pp. 163-174. The sculptures of Makrinitsa were studied by the author, see Kontogiannopoulou 2000. Also Androudis & Kontogian- Minima medievalia 169 contexts, where they co-existed with Byzantine artworks and decorated interiors (463). Pisanello’s preparatory drawings for the medallion of John VIII (1425-1448) show that the Byzantine emperor was in possession of objects of Mamluk craftsmanship bearing ornate Arabic inscriptions in the cursive script current at the time (464). Metalware, especially Mamluk candlesticks and lamps which are in fact found in monastic sacristies, interacted with Late Byzantine architectural sculpture through the shared predilection for interlaced patterns and knotted bands, as well as the common enamel-like qualities which contributed to the creation of bright interiors (465). Thus, Late Byzantine audiences were familiar with the effects of Mamluk and Seljuk calligraphy through contact with portable objects, but Palaiologan sculptors were not innovators open to incorporating newly imported motifs into their art; they were merely content with reproducing patterns inherited from the Middle Byzantine ornamental language and generating new variations of older schemes. Arabic script had always fascinated audiences by its beauty; its calligraphic and ornamental qualities were a factor in its frequent use in other parts of the Mediterranean, for example in Romanesque, Gothic, and Renaissance Italy (466). In Palaiologan art, thanks to its rhythm and symmetry, it formed one of the components of the highly decorative distinct form of the so-called Late Byzantine arabesque. Bibliografia Aanavi D., 1968 - Devotional Writing: “Pseudo-Inscriptions” in Islamic Art, in «The Metropolitan Museum of Art Bulletin», 28, pp. 353-358. Abbasoğlu H., 1994 - Perge Roma Devri Mimarisinde Arşitravların Soffit Bezemeleri, tipolojik yönden bir araştırma, Ankara. Ahweiler H., 1965 - L’ histoire et la géographie de la région de Smyrne entre les deux occupations turques (1081-1317) particulièrement au XIIIe siècle, in «Travaux et Mémoires», 1, pp. 1-204. Akurgal E., 1946 - Arkaik ve Klasik Çağlarda İzmir, in «Belleten», X, 37, pp. 55-80. Alpaslan S., 1996 - Antalya’nın Demre (Kale) İlçesi’ndeki H. Nikolaos Kilisesi’nde Dini Ayinle İlgili Plastik Eserler, Ankara. 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