TRABAJO DE FIN DE GRADO “La performance art, el realismo especulativo y la acción política” Grado en Filosofía (2016-2020) Alumna: Bianca Moreno González Tutor: Jordi Claramonte Arrufat Fecha: 29/07/2020 1 a mi abuela, por haber regado todo lo que hoy brota a mi familia a la familia que se elige y a Ariadna, mi siempre Calíope 2 ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN ...................................................................................................................... 4 2. EJEMPLOS INTRODUCTORIOS Y UNA SEMILLA............................................................. 5 3. ONTOLOGÍA DE LA PERFORMANCE: LA ‘’OOO’’ ........................................................... 8 3.1. LOS OBJETOS DE LA ONTOLOGÍA ORIENTADA A LOS OBJETOS ........................... 11 4. LAS TENSIONES ENTRE LOS OBJETOS Y UNA APROXIMACIÓN ESTÉTICA .......... 15 5. APLICACIÓN METAFÍSICA A LA ESTÉTICA DE LA PERFORMANCE Y TEORÍA DE ESTRATOS .................................................................................................................................. 20 6. EL ESPECTADOR Y EL ESPECTÁCULO ............................................................................ 23 7. ACTIVISMO Y PERFORMANCE .......................................................................................... 29 8. CONCLUSIONES .................................................................................................................... 36 9. BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................................... 39 3 1. INTRODUCCIÓN En el presente trabajo se pretende abordar la cuestión de la performance artística como una cuestión de verdadera repercusión actual y riqueza estética como productora de obras de arte en cierto modo peculiares. En los 100 años de performance que ha presenciado la historia del arte, sus manifestaciones han generado inquietud desde los primeros destellos y no extraña la relevancia actual que trae consigo. Exhibiré, en primer lugar, distintos ejemplos de la performance para situar al lector en el quehacer performativo. No obstante, a lo largo del trabajo me apoyaré en los artistas y las obras que he encontrado más interesantes y ricas tanto en términos estéticos como en composición y ejecución para apoyar mi investigación. Seguiremos el camino pretendido a la luz de la ontología orientada a objetos(OOO) arrojada a la luz por Graham Harman y cuya metafísica considero fundamento de esta tarea estética. Pretendo, por otra parte, tras haber llegado a este punto haber esbozado una cierta idea sobre el flujo y comportamiento estético de la performance relacionando sus contenidos entre sí a partir de lo anteriormente dicho –recordaremos aquí los trabajos de ciertos teóricos como: Nicolai Hartmann, H. Marcuse, B. Brecht y Mark Fisher entre otros–. No contenta con esto, acudiremos a una de las grandes incógnitas sugeridas por este trabajo: la relación entre la performance y el activismo así como la acción política en sí y su diálogo con el contexto político capitalista. Para esta última tarea pondremos el ojo en las aportaciones de Marcuse sobre la naturaleza de la obra de arte y sus posibilidades onto-políticas, que bien aclara muchas dudas. Así, podré recopilar todas las cuestiones sobre las que he ido rondando para acabar exponiendo una idea de la performance como fenómeno estético y su experiencia estética misma. Y todo esto para, finalmente, poder extraer las conclusiones pertinentes. 4 2. EJEMPLOS INTRODUCTORIOS Y UNA SEMILLA Comenzaremos el presente trabajo exponiendo un par de ejemplos de performance para que sirva de orientación a la hora de ocuparnos del arte de la performance. Cabe informar de que lo que aquí se exponga pertenece a distintos tipos de performance, con distintos elementos y en distintas evoluciones del arte performativo como tal. Un señor adecuadamente vestido como pianista clásico entra en un escenario compuesto por un piano con un metrónomo encima y unas hojas de partitura. Cuando entra al escenario se para al lado del piano y la gente le aplaude como normalmente ocurre en las actuaciones de piano solistas, hasta aquí todo parece normal. El señor se sienta en la butaca del piano y coge un cronómetro que se encuentra encima del piano, cierra la tapa de las teclas y al cerrarlas, le da al play al metrónomo para que comience su contabilización del tiempo. No hay música, en el escenario reina el silencio y los murmullos del público. Después de unos segundos largos vuelve a abrir la tapa y a cerrarla, con lo que concluye lo que se entiende como el ‘’primer movimiento’’ de la pieza —da la sensación de que se trata de una sonata ya que ahora veremos que se ‘’interpretan’’ tres movimientos—. El ‘’segundo movimiento’’ comienza de la misma forma: cerrando la tapa de las teclas del piano y apretando el botón del cronómetro. Ocurre lo mismo con el tercer movimiento, cuyo final de la obra se hace evidente cuando el pianista coloca el metrónomo encima del piano y se quita las gafas para disponerse a levantarse y hacerle una reverencia al público mientras es aplaudido —hablamos del 4:33’ de John Cage*—. En un vídeo de Youtube que se titula ‘’Dada and Cabaret Voltaire’’ un señor toca un piano en un escenario cuyo fondo contiene escrito palabras relacionadas un movimiento artístico nacido en Europa en 1916, el dadaísmo, tales como: ‘’Tristan 5 Tzara’’ y ‘’Dadá’’. Junto a estas palabras esparcidas por el fondo, se encuentran una serie de dibujos cuya apariencia nada tiene que ver con el arte clásico e incluso moderno, acercándose más bien al cubismo que ya se esbozaba por allá del 1907. Al comienzo de la actuación, un pianista comienza a tocar el piano de una forma muy particular, como bailando al mismo tiempo que interpretaba la canción. El piano no sostiene ninguna partitura y la armonía, la melodía y el ritmo ejecutado parecen pertenecer a una pieza clásica pero con disonancias añadidas. De detrás del piano sale un hombre golpeando una botella con un palo acompañando al ritmo del piano pero de una forma un tanto estruendosa; segundos después le sigue otro hombre que aparece desde el otro lado del piano pero esta vez éste golpea lo que parece ser un rastrillo, nuevamente, con un palo; y finalmente aparece otro hombre de la misma forma pero desde la parte central-trasera del piano pero esta vez golpeando el palo contra una especie de cilindro. De la parte derecha del escenario salen dos mujeres con una túnica blanca y los músicos que se encargaban de la percusión que acabamos de nombrar salen de su escondite tras el piano para cruzarse con dichas mujeres. Siguen tocando sus ‘’instrumentos’’ a la vez que ellas comienzan un baile bastante estático y poco sugerente. Los músicos desaparecen de la escena. Las bailarinas comienzan a hacer un baile de mímica con influencias del ballet mientras el pianista sigue interpretando su música estridente, disonante y de ritmo fijo. El piano para de sonar en seco y las bailarinas paran a su vez a modo de estatuas, después de un corto silencio ambas separan sus cuerpos y un hombre con una ropa exagerada y aparentemente hecha con cartulina aparece de entre las dos. Éste comienza a ‘’recitar’’ una serie de palabras sin sentido, casi balbuceando, y su pose permanece erguida y orgullosa, como si se tratara de un juglar del siglo XII. Su vestimenta recuerda 6 a la de un obispo —aunque esto ya es aportación mía— e incluso sus manos no aparecen visibles sino que lo que vemos son manos hechas de cartulina. Seguidamente aparecen los músicos percusionistas y se llevan a este hombre mientras el público le tira bolas de papel a modo de piedras. El escenario deja paso así a un grupo de tres hombres que acaban bailando al mismo paso con una coreografía al unísono que recuerda un poco al swing. El pianista interrumpe su quehacer para colocarle una careta a estos tres hombres ayudado por las dos bailarinas, aquéllos siguen moviéndose a la vez y hablando al ritmo que marca la percusión. Finalmente la cámara enfoca a una de las máscaras y se escucha una voz en off cuya intención explícita es mostrarle al espectador en primera persona y a través de un ‘’zoom in’’ que lo que está contemplando es algo feo, pequeño, sin expresión, como los espectadores mismos. Esta última performance que he mostrado cobra una gran importancia si reconocemos en ella la semilla de la performance. Los antecedentes de la performance podemos encontrarlos en Zurich, Alemania, en el seno del llamado ‘’Cabaret Voltaire’’, centro de expresión artística multidisciplinario y dadaísta. El dadaísmo fue un movimiento artístico que se forjó a la luz del Cabaret Voltaire en el 1916 como una forma de resistencia hacia todos los convencionalismos artísticos y de la vida tradicional que habían impregnado nuestras vidas. Siguiendo a los dadaístas, la sociedad de la época era algo así como un preso del orden, de la convención, de lo consensuado-correcto; y todo esto nos habría llevado hacia el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 que duraría hasta el 1918. El dadaísimo se expresaba a través de formas artísticas aparentemente sin sentido: concepción errónea si consideramos que lo que se pretendía era ir en contra del sentido tan fuertemente arraigado, valorado y respetado por la sociedad del momento. Nihilistas y rebeldes, apreciadores del caos y del desorden, de lo inesperado y del azar, comenzaron a exponer y darle vida a sus obras en el ya referenciado café de 7 Zurich. Allí se ponían en escena, por ejemplo, un cierto vestigio de teatro que, acompañado de una vestimenta extravagante y algo burlesca, exhibía una suerte de recitación sin coherencia clara –por aquello sobre lo que hablamos de la ruptura con el sentido–. El dadaísmo fue una reivindicación del arte en contra de su convencionalismo y estancamiento, una apuesta por el azar, la improvisación, el umbral del arte en el que la creatividad cobra un papel reivindicativo y fundamental. Es aquí donde tiene lugar la siembra de la primera semilla que después recogería todo un siglo al dar a luz a numerosas obras artísticas de performance cuya repercusión no nos dejará indiferentes. 3. ONTOLOGÍA DE LA PERFORMANCE: LA ‘’OOO’’ La ontología orientada a objetos (‘’OOO’’) que fundamenta el realismo especulativo nos será de gran ayuda a la hora de explicar la performance desde la perspectiva estética que pretendemos. Graham Harman defiende esta teoría a raíz de sus consideraciones sobre el noúmeno de Kant; sobre la fenomenología husserliana después de haberla despojado de su criticado idealismo, así como la influencia de Franz Brentano en el terreno de lo que éste llamó la intencionalidad; y las conclusiones aprovechables de Ser y Tiempo de Heidegger —sobre todo de las consideraciones sobre el útil—. Para nuestro filósofo es de suma importancia aceptar que todos los objetos considerados a la luz de la ‘’OOO’’ tienen una faceta o polo de realidad que tiene que ver con esa realidad del noúmeno que no resulta accesible a nuestro conocimiento. El noúmeno en Kant se corresponde con el objeto tal como es en sí mismo de forma independiente a nuestro conocimiento posible sobre él. En cambio, el fenómeno se corresponde con el objeto conocido, cognoscible por la experiencia humana y completado a través de nuestra razón. 8 El objeto —que Harman denomina ‘’real’’— es algo más que lo que vemos y podemos conocer. Esto es lo que éste asume de Kant pero con una salvedad: ‘’la cosa-en-sí existe efectivamente’’ (Harman, G. (prólogo de Teodoro Ramírez, M.). (2016). El objeto cuádruple. Anthropos Editorial). Harman, por su parte, critica el dominio de la epistemología sobre la ontología que ya engendró el principio kantiano al afirmar que no podemos conocer las cosas mismas —que se corresponde con el conocimiento ontológico— sino nuestra forma de acceder a ellas a través de nuestros modos de conocer: la ciencia, las ‘’filosofías del acceso’’ que llamará Harman y la epistemología, por ejemplo. Es más, si nos volvemos a apoyar en el prólogo de Mario Teodoro Ramírez (2016): ‘’Existen dos clases o dos modos de ser de los objetos, los ‘’objetos reales’’ y los ‘’objetos sensuales’’. (…) En principio y solo en principio, los objetos reales son aquellos que existen independientemente de nosotros (los noúmenos o cosas en sí de Kant), y los sensuales son aquellos que dependen de nosotros, del modo en que accedemos a ellos (los ‘’fenómenos’’ de Kant y la fenomenología)’’. (p.XII) Esto logra reconciliar la relación entre ontología y epistemología. No obstante, cabe indicar que todo lo que estamos comentando en esta primera parte se volverá a atender y matizar con posterioridad. En otro orden de cosas, Harman se fija en Heidegger a la hora de constituir el polo de realidad que llama objeto real. Éste es considerado como una esfera oscura en Ser y Tiempo, como aquello a lo que la intencionalidad no es capaz de alcanzar y traer a la presencia, y su existencia es independiente y autónoma. Además, del joven Heidegger 9 extrae la estructura cuádruple de los objetos mismos. Por otro lado, no comparte la terminología heideggeriana que se refiere a lo que él llama ‘’objeto’’ y ‘’cosa’’. El ‘’objeto’’ de Franz Brentano le parece más acertado. La intencionalidad de éste también le interesa a Harman: los actos mentales están dirigidos intencionalmente —en el sentido de ‘’dirigir mi atención hacia ese algo, le ‘’apunto’’ (intend)’’ (Harman G. , El objeto cuádruple, 2016, pág. 19) y esto es lo que los diferencia del ámbito de lo físico. Para Brentano, cuando se odia, se odia a algo o a alguien; cuando pensamos, hay algo o alguien en lo que pensamos. Discípulo de Brentano, Husserl, realiza una aseveración con la que Harman no podrá lidiar de ninguna manera: los objetos dependen de la conciencia que los percibe y maneja y no tienen ninguna autonomía como tal, es decir, si dirigiéramos nuestra atención de forma diferente sobre ellos, la existencia de los objetos se vería comprometida. Digo más: los objetos son reales dependiendo de su aparecer ante la mente. Esta afirmación propia del idealismo fue criticada por G. Harman como un ‘’gesto brutal’’ (Harman G. , El objeto cuádruple, 2016, pág. 19). Y, en contraposición, esta cuestión de la ‘’realidad autónoma’’ de los objetos será abanderada por la ontología orientada a objetos del realismo especulativo. No obstante, la gran aportación que recoge nuestro filósofo de Iowa de Husserl es la fractura entre el objeto y sus cualidades y su reconocimiento del objeto sensual. 10 3.1. LOS OBJETOS DE LA ONTOLOGÍA ORIENTADA A LOS OBJETOS «Un objeto es todo aquello que posee una realidad unificada y es autónomo respecto de un contexto más amplio y hasta de sus propias partes» Graham Harman Según la definición que precede, y que completaremos a continuación, un objeto puede ser: una mesa, una persona, un matrimonio, un unicornio e incluso un trabajador que contrae una relación laboral en una fábrica. Esto es porque los objetos, bajo esta perspectiva, no se definen en base a su constitución material o siquiera a su condición de seres racionales, seres orgánicos o inorgánicos. En la ontología que proponemos todos los objetos son ‘’igualmente objetos’’, como Harman indica en numerosas ocasiones, lo que no quiere decir que sean igualmente reales. Está claro que no se puede situar en el mismo plano de la realidad a las pirámides de Egipto que a un caminante blanco de Juego de Tronos, pero ambos son igualmente objetos que pueden entrar en relación a través de un contacto asimétrico de objeto sensual a objeto real —que conviene explicar algo más adelante—. Harman afirma que ‘’toda relación genera inmediatamente un nuevo objeto’’ (Harman G. , El objeto cuádruple, 2016, pág. 110), es decir, dos objetos que entran en cierta relación y que son vinculados de una forma especial constituyen un nuevo objeto. Por eso lo de considerar como un objeto a dos personas que contraen matrimonio, pero sobre esto ya volveremos más adelante cuando hayamos aclarado un par de cosas antes. Partimos de la idea de que percibimos a los objetos porque aparecen en nuestra conciencia a modo de fenómenos que son constatados en nuestra vida consciente. Brentano anticipó esto al afirmar que toda percepción está relacionada con la cosa que percibe —recordamos lo que dijimos anteriormente sobre los actos mentales—. No obstante, Husserl a partir de los llamados ‘’actos objetivantes’’ expuso una excisión imprescindible entre los objetos sensuales —los objetos tal cual son percibidos— y sus 11 cualidades sensuales o manifestaciones superficiales y cambiantes de los mismos. Asimismo, el objeto sensual manzana podrá tener una serie de cualidades sensuales que corresponden a su objeto sensual como manzana pero con una serie de rasgos accidentales como puede ser el matiz del color verde, la madurez o no de su piel y que haya sido mordida o no por algún bichito. No obstante, es importante aclarar que ‘’no podemos ensamblar un objeto sensual a partir de sus rasgos visibles, ni siquiera a partir de la suma total de sus aspectos posibles’’ (Harman G. , El objeto cuádruple, 2016, pág. 28). Es decir, no podemos reducir la manzana como objeto sensual a sus cualidades sensuales, pero también existen y se constituyen como un polo de realidad de la manzana como tal. Sin embargo, las específicas y concretas cualidades sensuales del objeto no son determinantes para dejar de reconocer al objeto del que se trata: la manzana-objeto sensual no depende de los rasgos accidentales que posee para ser identificada como una manzana. En terminología, diremos que las cualidades sensuales están incrustadas en la superficie de los objetos sensuales ‘’como partículas de polvo o piedras preciosas’’ (Harman G. , El objeto cuádruple, 2016, pág. 24). A su vez, al igual que el objeto sensual es el ‘’sitio’’ de las cualidades sensuales, también lo es de otro tipo de cualidades de distinta índole. Además de rasgos accidentales se pueden localizar rasgos eidéticos —tomando prestado el eidos husserliano—, como los llama Harman. Son aquellas cualidades de las que un objeto precisa para ser aquello que es y no otra cosa, aquello que no se identifica con las cualidades sensuales pero que sostiene la esencia del objeto sensual. Es más, las cualidades reales son las que definen el eidos del objeto. Esto conlleva que la forma de acceso hasta aquéllas solo pueda tener lugar en función a lo que Harman llama una alusión, quedando así descartado todo contacto o acceso directo, característica que comparte asimismo con el objeto real —el cuarto polo de realidad del que hablaremos no dentro de mucho—. Este tipo de relación entre las cualidades reales —o eidéticas— y el 12 objeto sensual es lo que podemos llamar una inmersión. Aun así, las singularidades que las cualidades puedan presentar ‘’se hallan siempre singularizadas por el objeto al que pertenecen’’ (Harman G. , El objeto cuádruple, 2016, pág. 27). Concluimos, pues, que tanto las cualidades reales como las cualidades sensuales unifican al objeto sensual como tal y éste es, volvemos a decir, su ‘’sitio’’. Hasta ahora hemos podido ver que las cosas, los objetos siguiendo la OOO, los elementos constituyentes de la realidad, presentan una estructura total que abarca cuatro polos de realidad que constituyen el objeto mismo. Los nombrados hasta el momento son: el objeto sensual, las cualidades sensuales y las cualidades reales. El último polo de realidad que queda por abordar es: el objeto real. La noción del objeto real que Harman descubre tiene su precedente en Heidegger aunque con ciertas novedades importantes, todo sea dicho. El estudio del objeto real comienza con el análisis del útil heideggeriano. Para Heidegger, el útil desvela la naturaleza esencial de las cosas. Existen numerosos objetos que yacen ante nuestra experiencia humana, no obstante, algunos se ocultan cuando no se les emplea activamente de ningún modo, porque ‘’los objetos cotidianos no están del todo presentes ante la mente de manera explícita, sino que tienen el modo de ser del útil, de lo que está a la mano’’ (Harman G. , El objeto cuádruple, 2016, pág. 33): el reloj que llevamos en la mano no siempre aparece presente de forma explícita ante la mente si no está cumpliendo su objetivo en cuanto útil —en este caso indicar la hora— . ‘’Los objetos se retiran a un ámbito sombrío y subterráneo que sostiene nuestra actividad consciente’’ (Harman G. , El objeto cuádruple, 2016, pág. 33), además este mundo se estructura a partir de ‘’mutuas referencias’’ de unos con los otros, a modo de un ‘’sistema unificado’’ —como lo llama Harman—. Este desaparecer de los útiles de Heidegger —en lo referido a su objetivo 13 como útil— despliega una característica fundamental que nuestro filósofo aplica a los objetos reales: permanecer ocultos, en una intimidad propia de ellos mismos en ese mundo subterráneo que acabamos de comentar. Lo dicho anteriormente trae una consecuencia importante: ‘’la realidad fenoménica de las cosas en su aparecer ante la conciencia no agota su ser en sí’’ (Harman G. , El objeto cuádruple, 2016, pág. 35). Lo mismo ocurre con las formas o los colores, como comenta a continuación G. H.: su realidad no se agota en el momento en que alguien los observa o aprehende. Sin embargo, la herencia kantiana que impregna la tradición filosófica aun hasta nuestros días ha dejado el rastro de una afirmación con la que el realismo especulativo no puede lidiar: la diferencia entre la relación superior hombre-mundo y la inferior mundomundo. Esta exhaltación y priorización entre las relaciones del hombre con el mundo — que también impregna todas las filosofías correlacionistas y a la fenomenología misma— deja mucho que desear por su pobre alcance a la hora de dar respuestas ontológicas acerca de la totalidad de la realidad. Esto también lo recoge Heidegger en su filosofía en vez de enfrentarse a ello, por esto, siguiendo a Alfred North Whitehead: ‘’todas las relaciones tienen exactamente el mismo valor. Esto no implica, por supuesto, una proyección de las propiedades humanas sobre el mundo no humano’’ (Harman G. , El objeto cuádruple, 2016, pág. 42). Y para ser más justos, la ‘’metafísica especulativa’’ de la ‘’OOO’’, afirma que la realidad de los objetos va más allá de las posibles relaciones que puedan contraer con otros objetos, y además, tampoco están definidos por ellas. Concluimos, pues, que el universo está polarizado en cuatro partes: los objetos reales (OR), los objetos sensuales (OS), las cualidades reales (CR) y las cualidades sensuales (CS). Tanto los objetos sensuales como los objetos reales son lo que Harman 14 llama ‘’unidades autónomas, irreductibles a una acumulación de propiedades’’ (Harman G. , El objeto cuádruple, 2016, pág. 44), los objetos sensuales: siempre presentes ante la conciencia en el dominio sensual y los objetos reales: siempre ocultos en su mundo íntimo y subterráneo. Y ambos se encuentran polarizados a su vez por dos tipos distintos de cualidades: las cualidades sensuales y las cualidades reales. Así, también del objeto real emanan ciertas características de las cualidades sensuales y reales —éstas últimas además le son propias—. 4. LAS TENSIONES ENTRE LOS OBJETOS Y UNA APROXIMACIÓN ESTÉTICA El contacto entre objetos nunca se establece de una forma plena, digo más: el contacto entre los objetos es asimétrico. Entre dos objetos solo se produce contacto directo entre el objeto real y el objeto sensual, es decir, el objeto real es el que experimenta el mundo sensual. Nunca dos objetos reales se perciben de forma directa. Y algo ligado a esto: los objetos sensuales establecen un contacto indirecto por su contiguidad en el marco de la experiencia de los objetos reales, sirviendo éste de puente. Volvamos a recordar que los cuatro polos de realidad que hemos nombrado son la expresión de la estructura de un objeto, no cuatro tipos de objetos separados, como indica reiteradas veces Harman. Pues bien, estos polos estructurales no están separados los unos de los otros sin ningún tipo de miramientos sino que entre ellos existen unas tensiones o vínculos que se crearán — fusión— o se romperán —fisión—. Estas tensiones son, por cierto, constantes entre los polos-objeto y los polos-cualidad. Y ellas son incluso más importantes que los objetos y las cualidades dentro de la estructura de un objeto en sí. Diremos de pasadas, porque no 15 es lo que nos concierne en este trabajo, qué fenómenos originan dichas tensiones. La relación objeto sensual (OS) con sus cualidades sensuales (CS), al ser el OS un horizonte de duración prolongada con sus respectivas CS asimismas variantes, genera lo que llamamos tiempo. Por otro lado, la tensión generada entre el objeto real (OR) y las cualidades sensuales (CS) que emanan de aquel, genera una ‘’interacción de una relación y no-relación’’ (Harman G. , El objeto cuádruple, 2016, pág. 96) que es lo que llamamos espacio. Podemos darnos cuenta ahora de que el tiempo y el espacio en la ontología orientada a objetos considera al tiempo y al espacio como aspectos que derivan de lo que Harman llama ‘’una realidad más básica’’ (Harman G. , El objeto cuádruple, 2016, pág. 95) como es la estructura cuádruple del objeto y sus interesantes tensiones o interacciones. Añadimos a lo dicho anteriormente, dos interacciones más, a saber: la que constituye la esencia y la que corresponde al eidos. La esencia es la interacción entre las cualidades reales (CR) y su verse condicionadas por el ser del objeto real (OR). Y el eidos se basa en la interacción OS y CR porque la multitud de cualidades eidéticas —que solo pueden ser conocidas mediante el intelecto por alusión— dan fundamento y se encuentran escondidas pero conectadas tras el objeto sensual que las unifica junto con las cualidades sensuales en la superficie. La tensión OR-OS y OR-CR son aquellas en la que centraremos nuestro estudio para poder darle un fundamento estético además de metafísico a nuestras conclusiones. Estudiamos la estética del arte bajo la luz de la OOO por nuestra apreciación a cómo los objetos se diferencian y relacionan con sus cualidades. En el caso de la tensión OR-OS nos sentimos más familiarizados porque versa sobre nuestra percepción de los objetos a través de las apariencias y condiciones que presenta [sensualmente] (Harman G. , 2019). Así, al mirar un cuadro cualquiera de una mujer desnuda, estamos percibiendo las cualidades sensuales que el pintor o la pintora ha elegido exhibir del OR-mujer. Sin 16 embargo, si otro artista pintase a la misma mujer, lo más probable es que dichas cualidades sensuales varíen. Esta postura no es nada sorprendente al hablar en términos estéticos porque parece que siempre en el arte existe una realidad algo más oculta, que sustenta el devenir de los ‘’accidentes’’ o cualidades sensuales que percibimos directamente con nuestros sentidos. Esto es de lo que hablaba Kant cuando se refería al ‘’encanto’’ en su Crítica del Juicio y lo que Harman considera que es el ámbito de la belleza, en el que ésta se mueve. Para éste, lo bello se define explícitamente como la desaparición de un objeto real tras sus cualidades sensuales (Harman G. , 2019) y aprecia en la belleza una suerte de teatralidad que fue definiendo a la vez que discutía con Michael Fried sobre el término. Para Fried, y ocupándonos de esto muy por encima, la teatralidad se correspondía con la representación mimética y artificial de la realidad, por tanto, esto se identifica con el sentido literal de las cosas. Lo teatral para él es literal. Lo literal solemos contraponerlo con asiduidad a lo metafórico y es en este punto en donde entra Graham Harman y su OOO. Para Harman la belleza tiene que ver con lo teatral y esto último se identifica con lo metafórico —aquí está lo central de la discusión—. Es bien sabido que cuando se emplea una metáfora estamos haciendo alusión a cualidades de dos cosas, o quizá más, que entran en relación por comparación no-literal. Comparamos a dos objetos reales a través de cualidades que se le atribuyen de un lado a otro, de un objeto a otro, y gracias a esto arrojamos luz sobre lo que queremos decir. Para que ocurra la metáfora, debe haber una conexión entre sus dos términos, pero debe ser no literal y no debe hacerse demasiado explícita (Harman G. , 2019). Cuando la metáfora ocurre y se atribuyen las cualidades sensuales de un objeto a otro —creando el efecto teatral del que habla Harman— ya no estamos ante un objeto cualquiera-OS presentado directamente a nuestras mentes, sino un objeto cualquiera-OR: un objeto retirado (Harman G. , 2019). Es justo aquí donde aparece 17 la tensión heideggeriana que hereda la OOO, la base de todo el arte: la tensión OR-CS. La posibilidad de comparación de dos cosas que no son comparables mediante un procedimiento literal, posibilita la existencia de la metáfora. No obstante, nos falta un vértice importante en esta cuestión: el papel del público, el receptor del arte, el lector, el espectador —y podemos seguir poniendo sinónimos si gusta—. Para Harman es necesaria el papel del espectador —empecemos a hablar de este modo para irnos acercando a las artes escénicas— para culminar el efecto metafórico y por ende teatral —y por tanto estético—. En Art and Objects (2019) lo defiende del siguiente modo: En la metáfora “un maestro es como una vela”, el maestro se convierte en un objeto retirado de OR que deja insistentes cualidades de vela. Y dado que estas cualidades de vela no pueden adherirse a un maestro retirado, y no pueden volver a adherirse a su vela original sin colapsar en una declaración meramente literal, solo queda una opción. A saber, soy el lector quien soy el objeto real que realiza y, por lo tanto, mantiene las cualidades de las velas una vez que son despojadas de su objeto de vela habitual (Harman G. , 2019). La condición negativa mínima para que algo cuente como una obra de arte es que no puede ser principalmente una forma de conocimiento (Harman G. , 2019). Harman relaciona la literalidad con el modelo de proceder del conocimiento, que se basa en reducir los objetos reales —sepultarlos— a una definición de su objeto sensual y cualidades sensuales y perceptibles y acotejables por la percepción humana. El arte no funciona de esta forma y parece que algo tiene que ver con la filosofía. El arte, entonces, es una actividad cognitiva sin ser una forma de conocimiento, que aun así no excluye la posibilidad de que los artistas y espectadores también puedan obtener conocimiento de 18 las obras de arte como una especie de efecto secundario (Harman G. , 2019). El arte y la filosofía tienen el modo de ser de ad hoc a la hora de desarrollar sus respectivos quehaceres y esto es otra cosa que también comparten. Volvamos ahora sobre una cuestión que quizá me gustaría matizar y recordar un poco más. Ya hemos dicho que para la OOO un objeto presenta una estructura cuádruple, dividida en cuatro polos de realidad cada uno con sus características y forma de relación propias. La única relación directa que se establece es de un OR a un OS y viceversa. Cuando esto ocurre y, ‘’si determinados componentes físicos se organizan de manera tal que hagan emerger una cosa que los supera, y si esa cosa puede tolerar ciertos cambios en su ordenamiento, entonces diremos que dichos componentes, en cuanto que objetos reales, han entrado en una relación auténtica, en lugar de enfrentarse con la cara sensual de uno u otro. Debe quedar claro que, en la medida en que entramos en relación con un objeto en el exterior de nosotros, dando lugar a percepciones de los árboles, de buzones de cartas o cuervos sensuales, nos vinculamos en cierto sentido con ese objeto y formamos con él un nuevo objeto sensual’’ (Harman G. , El objeto cuádruple, 2016, pág. 110). En esta metafísica que presentamos, apreciamos entonces que las percepciones de los objetos sensuales que generan en nosotros suponen la existencia de un contacto indirecto y asimétrico de los objetos entre sí: ‘’el objeto real roza la superficie de los objetos sensuales’’ (Harman G. , El objeto cuádruple, 2016, pág. 110). Cuando percibimos una mesa, ésta también entra en contacto conmigo pero todo sucede en el interior de un objeto que está separado y es autónomo pero vinculado a ambos (Harman G. , 2016). Y además, también podemos considerar como objeto a las cosas que 19 pertenecen a la ficción, como los hobbits y las máquinas del tiempo. Y ya por último, concluir este apartado afirmando la igualdad en la que se encuentran los objetos entre sí, es decir: yo reacciono al corte de una tijera al igual que el papel reacciona ante ella. 5. APLICACIÓN METAFÍSICA A LA ESTÉTICA DE LA PERFORMANCE Y TEORÍA DE ESTRATOS En las siguientes páginas reconoceremos a la performance como un objeto más de la OOO. Esto es así porque, como fenómeno artístico, posee una realidad autónoma y unificada además de diferenciarse de un contexto más amplio: el teatro, las artes escénicas, el arte y la cultura en último sentido; y de sus propias partes constituyentes tales como: el cuerpo del actor o la actriz, los posibles objetos con los que interactúe durante la actuación y el público, por ejemplo. Veamos esto más de cerca. Ya hemos visto que las relaciones que se crean y se generan entre objetos y que preservan autonomía con respecto a su parte sensual, generan un nuevo objeto al producirse percepciones del OS por parte de OR. En el fenómeno de la performance contamos con dos objetos que se juntan para conformar el objeto unificado performance. Aunque más tarde veremos que si escarbamos podemos encontrar algunos más que contribuyen a que esta unión sea posible. Por un lado, las percepciones generadas por la relación público-espectáculo —ya anteriormente mencionamos que los OR tienen un contacto directo con los OS y que el arte encuentra su terreno en el contacto indirecto por fusión de la tensión OR-CS— da lugar a una realidad que no se agota, ya que las cualidades sensuales de un objeto no agotan la realidad misma del objeto sino que asumen una realidad más allá que está oculta, correspondiente al objeto real mismo. Lo que nos interesa en el quehacer artístico y en 20 particular performativo, no es esa realidad oculta que le da fundamento a las cualidades sensuales y a la que dichas cualidades sensuales aluden, sino la tensión que se crea y en la que se encuentra la actividad metafórica que se corresponde con la teatralidad en el sentido de Harman y por tanto con el efecto estético, con la actividad estética misma. Un ejemplo de esto lo vemos en Arrojad mis cenizas sobre Mickey —antes de ser censurado: Esparcid mis cenizas en Eurodisney— estrenada en Francia en 2006. En los inicios de la obra hay una actriz en medio del escenario de la que chorrea miel por todo su cuerpo y cuya expresión corporal resulta estar elaborando posturas complicadas y que tienen que ver con mantener el equilibrio. Más tarde, revuelca su cuerpo bañado en miel por todo un suelo lleno de pelo humano. Una vez hecho esto, con el pelo pegado a la miel se dispone a soltar un texto que mucho tiene que ver con la intención de resiliencia, la pesadumbre, la nostalgia y el pesimismo frente a una actualidad poco fructífera. Paremos aquí. Aquí está la metáfora de la que hablábamos antes y la relación OR-CS en la que se encuentra: nuestro objeto real del ser humano que se correspondería con la mente y la creación de percepciones de las cualidades sensuales del objeto-espectáculo: con lo que se estaría creando un nuevo objeto llamado ‘’performance teatral’’. De manera simultánea, soy capaz de aludir al objeto real espectáculo a través de una metáfora que descubro en las cualidades sensuales de los objetos miel y pelo humano. Parece que la obra quiere darnos a entender la existencia de una parte dulce y feliz, de la que la actriz en un primer momento se empapa —literalmente— para posteriormente revolcarse en un montón de pelo que se pega por todo el cuerpo gracias a la miel y que se corresponde con el pesimismo y las piedras en el camino, así como con lo desagradable. No obstante, y dado que podemos caer en una regresión infinita de relaciones entre objetos, dejemos por ahora sobre la mesa que los demás objetos que contribuyen a esta 21 última unión público-espectáculo —en el presente ejemplo que pusimos—, son el objetomiel y el objeto-pelo así como el objeto-cuerpo humano. Gracias también a las interacciones entre estos tipos de objetos y sus respectivas reacciones se ha posibilitado la comprensión y la interpretación de la metáfora de la que venimos hablando. Llegados a este punto, voy a aprovechar la altura de la argumentación en la que estamos para añadir aportaciones de la teoría de estratos que recogemos de Nicolai Hartmann a la OOO y que creo que son compatibles. En la teoría estética de Nicolai Hartmann encontramos tres aspectos interesantes que son: los estratos, las categorías y los valores. Los estratos se corresponden con aquello que hay, las categorías con aquello que podemos conocer y los valores con lo que podemos hacer —aprovechando las tres preguntas kantianas—. Los estratos son el primer nivel de realidad y a partir de lo cual tienen lugar las categorías y valores y se corresponden con lo inorgánico, lo orgánico, lo psíquico y lo cultural objetivado. Hartmann observa leyes en los estratos que concluyen sobre ellos: que solo a partir de lo más material que podamos imaginar, es posible que se surja aquello que de hecho surje; que los estratos más iniciales son más fuertes que lo demás que se crea a partir de ellos; que cada estrato es más complejo que el anterior y que además introduce un novum categorial que introduce una novedad en el estrato más complejo; y que a cada estrato le es indiferente que emerja o no algo nuevo a partir de él. El punto de los estratos es el que más nos interesa como aportación a la OOO y la creación de valores estéticos a partir de los estratos y las categorías. En un orden estratos-categorías-valores hay que apreciar que están en orden de producción, es decir, los estratos crean categorías y las categorías valores. Así, las categorías son —como le escuché decir a Jordi Claramonte en uno de sus vídeos de Youtube— : ‘’más que meros predicados y menos que principios (…), algo de lo que decimos tiene que ver con el ser de la cosa pero no agota el ser de la cosa’’. Pero vayamos 22 ahora al umbral de los valores que es el punto que me interesa: los valores estéticos, como es la belleza, tienen su fundamento en los estratos —en lo que hay—. Esto ‘’lo que hay’’ me parece interesante porque se corresponde con lo que podemos percibir y con lo que podemos tratar porque se muestra ante nosotros. Los estratos se corresponden con el objeto sensual y las cualidades sensuales de Harman y me parece importante que nos demos cuenta de este detalle. Si los valores estéticos son aquellos que se relacionan con la experiencia estética y por tanto que diferencia al arte de cualquier otra disciplina —y que asimismo están sujetos a posibles interpretaciones según la teoría de diamantes a la que seguramente volvamos en otro apartado más conveniente— parece que se traten de percepciones o imágenes metafóricas que resultan de la relación OR-CS. Y si, como hemos dicho, estos valores se extraen de las percepciones resultantes a partir de la relación OR-CS, parece así que tienen algo que ver con la metáfora y la teatralidad de la experiencia estética. De esta forma somos capaces de vislumbrar cómo se construye una metáfora clara en Arrojad mis cenizas sobre Mickey partiendo de los estratos orgánicos miel y pelo y sus posibles valores estéticos al percibir el público las cualidades sensuales que se le atribuyen a una y a otra cosa y situarlas donde se pretende. 6. EL ESPECTADOR Y EL ESPECTÁCULO Hemos nombrado dos objetos fundamentales y que hacen culminar al objetoperformance: el objeto-público y el objeto-espectáculo. Merece en este apartado hablar de ambos ya que me parece la relación más importante y en la que más merece poner el ojo antes de caer en una regresión infinita de objetos que han hecho posible la relación entre el público y el espectáculo. La performance tiene algo que no tienen las 23 demás artes escénicas y en el presente capítulo y los siguientes podremos definirla de un modo más preciso. La relación entre el espectador y el espectáculo siempre ha resultado importante en las artes escénicas en concreto y en el arte en general. ¿Qué es una obra de arte sin un receptor? ¿Acaso existe la posibilidad de algo así? Si nos fijamos en Brecht, el teatro que él construye es un teatro hecho para la actividad racional del público y un desafío para su percepción normal del arte teatral. El espectador no debe identificarse con los personajes de la obra sino que ha de discutirlos, así se deja atrás todo el teatro ‘’sentimental’’ y ‘’visceral’’ que nos han dejado las obras realistas —que en ningún momento invitaban a reflexionar sobre cuestiones existenciales—. Para Brecht la gran función del teatro es divertir —y la más noble—, no obstante diferencia entre dos tipos de diversión que tienen que ver con la simpleza o la complejidad. Además, cada época ha construido su propia forma de diversión ‘’según las maneras que los hombres tenían de convivir’’ (B. Brecht, Pequeño órganon para teatro, pág. 2). Entonces, ¿cómo es posible que sigamos entreteniéndonos con las obras del Siglo de Oro si sus formas de convivencia están muy lejos ya de las nuestras? El mecanismo según Brecht que esto lo posibilita es la identificación (Einfühlung), aunque él nunca explica exactamente en qué consiste, con los contenidos de dichas obras. No obstante, las obras de antaño funcionaban porque existía una necesidad aparente entre la sucesión de acontecimientos y la historia. La palpable inverosimilitud no hacía estragos en la identificación del espectador con la obra, bastaba con creer que era una historia necesaria en su proceso. Sin embargo ya no contamos con los medios para contar con claridad las historias de las épocas pasadas y que se produzca una identificación completa por parte del público. En el 1948 Brecht piensa la necesidad de un nuevo teatro con sus nuevas formas de convivencia impregnadas por el dominio capitalista —que se basa en la época de ‘’la lucha de los 24 oprimidos contra los opresores’’ (Brecht, Pequeño organon para teatro, pág. 5) y sostiene la importancia de hacer un teatro dirigido al obrero, que lo divierta útilmente y que pueda crear una identificación completa con su modo de producción y existencia: un teatro al servicio de las grandes masas. Para un modo de existencia oprimido en el que el hombre —y ya no te digo la mujer— tiene enormes dificultades para producirse a sí mismo, la única forma de hacerlo es mediante el teatro dirigido al mismo proletariado. Y además, debe ser un teatro basado en estudios de investigación alejado de las materias científicas que nada le divierten. Así, es capaz de producir ‘’representaciones prácticas de la sociedad capaces de influirla’’ (Brecht, Pequeño organon para teatro, pág. 6). La propuesta de renovación de las formas teatrales conocidas hasta el momento está más que hecha llegados a este punto. Su crítica al teatro tradicional comienza señalando que los personajes principales estaban fácil e intencionadamente colocados en una postura fácil para establecer una identificación directa y emotiva con ellos. Para él lo que se crea es una reunión de ‘’gente dormida’’ y es un público que acude a estos sitios ya sugestionada para sentir una serie de cosas esperadas y expectadas —lo que acaba siendo el teatro fácil—. ‘’Lo que les interesa a los espectadores de estos teatros es poder realizar el engañoso cambio de un mundo contradictorio por otro armónico’’ (Brecht, Pequeño organon para teatro, pág. 7). Por esto, el público destinado a este tipo de teatros se convierte en lo que Brecht llama una ‘’masa hechizada’’. ‘’El teatro que ya encontramos hecho muestra la estructura de la sociedad (representada en la escena) como no influenciable por la sociedad (la que se sienta en las butacas del teatro)’’ (Brecht, Pequeño organon para teatro, pág. 8). El teatro debe mostrar las realidades históricas y no intentar camuflarlas bajo la nuestra, es decir, si se representa una obra de épocas pasadas hay que evitar la misma identificación con ella a través de herramientas que nos hagan esconder las diferencias históricas y la condición de transitoriedad de lo histórico como 25 potencialidad de cambio intrínseco. Nuestra época, de esa forma, también ha de ser entendida como transitoria y por tanto, como horizonte de cambio, como una suerte de esperanza. Asimismo, el teatro debe mostrar las condiciones históricas pertinentes — como el capitalismo en el caso del teatro actual— ‘’entendidas como producto de los hombres y mantenidas por ellos’’ (Brecht, Pequeño organon para teatro, pág. 8). Todo esta pretensión de no-identificación se traduce en la propuesta de Brecht de lo que él mismo denomina distanciamiento. El distanciamiento es un fenómeno que se produce en el teatro al evitar la identificación de los espectadores con las peripecias de la obra mediante una serie de herramientas o ‘’efectos V(Verfremdungseffekt)’’ y que por lo tanto, también evita el camino hacia la catarsis. Esto genera un interés crítico del espectador por la obra en vez de verse inmerso en la narrativa emocional que ofrece. Entonces, la Verfremdungseffekt es una forma de teatro que trata de distanciar lo familiar y representa al materialismo dialéctico a través de unas condiciones sociales que son procesos transitorios, que abren un horizonte de cambio posible. Distanciar solo es posible, por ejemplo, si no se genera la ilusión de que el actor es el personaje y somos conscientes de ello —que es algo muy común en el teatro que hemos heredado antes de Brecht—; o si nos negamos a pensar que lo representado está aconteciendo de verdad —que es la gran inmersión e ilusión en la que nos sitúan siempre las artes escénicas—. Además, al personaje siempre hay que cuestionarlo y no empatizar con él, siendo siempre fiel a la actitud crítica que el teatro brechtiano siempre pretende. Y lo que pertece a la esfera privada ha de hacerse público en las representaciones, como ocurre en la performance. Lo cierto es que no nos sorprende que la performance tenga una conexión directa con la naturaleza de la performance. En Mirror Piece I (1969) de Joan Jonas, el público es mostrado a sí mismo mediante una coreografía de gente que va entrando al escenario con trozos rectanculares largos de un espejo. Cada persona que entra 26 en el escenario lleva un espejo consigo que apunta hacia el público a medida que van creando posiciones distintas en el escenario. Está claro que esta acción está rompiendo la cuarta pared que siempre ha separado el espectáculo del espectador y es un acto además de distanciamiento puro: los elementos están lejos de representar emociones que generen identificación por parte de los asistentes, más allá de eso, es un acto que genera incomodidad y extrañamiento. No hay forma de que el público se apropie de lo que está pasando en el escenario, más allá de eso, le exige a los asistentes una capacidad crítica y reflexiva propia de la performance a la que el público no puede sentirse sugestionado antes de presenciar la obra teatral. La tarea de distanciamiento puede apoyarse a través de los movimientos corporales tales como las coreografías o la danza, cuyos movimientos crean narrativa pero no es la que el público espera recibir. Quizá deberíamos pensar también sobre esto: ¿para que ocurra el distanciamiento más puro es necesario que el público asistente no esté familiarizado con la performance y con sus formas de expresión? ¿Crea esto el mismo impacto? La expresión corporal que nos encontramos en muchas piezas de performance basadas en la danza o la coreografía nos muestran un mundo cercano a la danza contemporánea y a su modo de ser estético. En todo este sentido, la performance mezcla extrañamiento —o distanciamiento— y provocación a la vez. ‘’Lo raro’’ y ‘’lo espeluznante’’ analizado por Mark Fisher en Lo raro y lo espeluznante(2018) parece tener cabida en nuestro análisis. Para él, lo que experienciamos como ‘’raro’’ es un tipo de experiencia estética que se corresponde con una sensación de que hay ‘’algo erróneo’’ (Mark Fisher, 2018, p.16). Como él dice, tenemos la sensación de que algo ‘’no debería existir aquí’’. Lo raro es el terreno de lo exterior y del entre ya que en este umbral existe una confrontación. Hay algo que choca 27 con otra cosa. Cuando asistimos a una performance siempre experimentamos esa sensación que explica Mark Fisher. En 4:33’’ de John Cage sentimos que el silencio de la sala en lo que parece una audición de piano no debería estar ahí. En Mirror Piece sentimos que el público no es lo que debería verse en el escenario a través de unos espejos. En Poses de Yolanda Domínguez nos encontramos a personas, con outfits del día a día, que llevan poses propias de la industria de la moda a sitios cotidianos como puede ser la cola del supermercado, un Mc Donald’s, la cola de un museo, un paso de peatones, etc… El tema de esta performance es demostrar la antinaturalidad de las poses en los cuerpos femeninos en el marco del mundo de la moda y ‘’descontextualizar las imágenes que asumimos como “glamourosas” para desvelar su verdadero significado’’, según nos cuenta su directora en su página web oficial. Las actrices generan sensación de rareza, como que muestran algo fuera de contexto y su quehacer no tiene sentido ninguno en los contextos en los que se colocan. Esto de alguna forma provoca al mismo contexto donde están situadas: normalmente los policías o los encargados de los establecimientos suelen acudir a hablar con ellas porque sus poses suelen ser inmóviles y completamente antinaturales: llaman la atención. Todo esto provoca al público, lo invita de alguna forma a preguntarse acerca de la rareza y de la metáfora que puede esconder la obra performativa y los elementos y movimientos que emplea. Podemos decir que la performance es un tipo de fenómeno teatral que confronta con el público, su relación con los asistentes es condición fundamental de su carácter. No hay performance sin público extrañado o distanciado; y tampoco lo hay sin provocación política. Hay algo en nosotros que se tambalea cuando asistimos a una performance: todo está sacado de su lugar para, quizá, mostrarnos que no existe lugar alguno y que el arte es un horizonte de posibilidades en el que las condiciones 28 históricas y en última instancia lo político se vuelve transtorio, abierto al cambio, posible pero no determinado. 7. ACTIVISMO Y PERFORMANCE «El arte es en gran medida autónomo frente a las relaciones sociales dadas» Herbert Marcuse En 1977 Herbert Marcuse escribe La dimensión estética y es en ese trabajo en el que podemos apoyar nuestras conclusiones sobre la acción política y la capacidad transformadora del arte, más concretamente, del arte de la performance. Marcuse critica lo que él considera como ‘’ortodoxia marxista’’ que se basa en hacer una interpretación de la categoría de una obra de arte en términos de la totalidad de las relaciones de producción prevalentes’’ (H. Marcuse, La dimensión estética, pág. 53). Por tanto, así estaría reflejado en la obra de arte la visión del mundo de las clases sociales existentes. Esto para Marcuse está muy lejos de tener un sentido emancipador o incluso provechoso del arte. Él entiende el arte como denuncia de la realidad establecida y horizonte de libertad y posibilidad en el que la esperanza de un cambio real se encuentra. La verdad del arte se basa en su dimensión estética y ésta consiste en mostrar el contenido de las obras, es decir, la realidad establecida, como algo enajenado y mediatizado. Asimismo, el contenido político no puede ser inmediato y evidente, pues el extrañamiento se reduciría y los objetivos de cambio se verían forzozamente inalcanzables (H. Marcuse, 1977). 29 Marcuse elabora estos estudios en base al arte literario más concretamente pero no obstante encontramos fuertes conexiones con la performance. La forma de ser del arte, su dimensión estética, ha de escapar de las conciencias de clase, evitar que la subjetividad de cada uno quede disuelta en ella y poder experimentar así otras realidades potencialmente posibles —es decir, la conciencia de clase no ha de ser el fundamento de los acontecimientos de la historia, como señala Marcuse a lo largo de su libro. En este sentido, el arte es lo ‘’irreconciliable, la resistencia del ser humano a su disolución en el orden [establecido] y en los sistemas’’ (H. Marcuse, La dimensión estética, pág. 62). Por todo esto, la autonomía del arte reside en su misma forma estética. El arte afirma y denuncia a su vez a la realidad porque la muestra pero a su vez lo muestra como algo enajenado, como crítica y ‘’contraconsciencia’’ —como él lo define— y pertenece a su misma estructura interna. Añadimos más: ‘’Contra Adorno, Goldmann insiste en la concreción inmanente de la obra que la transforma en una totalidad (estética) por derecho propio: «la obra de arte es un universo de colores, sonidos y palabras y personajes concretos. No existe la muerte, sólo Fedra muere» (L. Goldmann, Colloque internacional sur la sociologie de la littérature, pág. 40)’’ (H. Marcuse, La dimensión estética, pág. 66). Esto le añade una autonomía y una concreción unificada a la obra de arte que nos recuerda a la teoría de estratos de J. Claramonte y a los objetos de G. Harman. Para Jordi Claramonte, la obra artística es un ‘’sistema complejo autoorganizado’’ (J. Claramonte, 2019, 4’32’’), como un umbral de contradicciones —capaz de albergarlas— que juega con los diferentes estratos que nombramos en el capítulo 4. La obra de arte contiene su propia lógica y es capaz de sostenerla y desarrollarla, esto es lo que más evidente nos parece de ella. Su autonomía con respecto a otras obras de arte y disciplinas —incluso 30 parcialmente con la realidad—, la constituye como algo único y distinguible. Por tanto, a la hora de entender y concebir la obra de arte es necesario asumirla como un todo, además autónomo y unificado. No obstante, hay que entender esta autonomía como una autonomía parcial con respecto a la realidad, pues la obra de arte sublima la materia dada —y por lo tanto la sociedad— representándola a través de la forma estética y la estilización de los contenidos; y a la vez la desublima restándole autoridad a las normas y los valores dominantes. El arte, a través de esto, ‘’invoca una imagen del fin del poder, de la manifestación aparente (Schein) de la libertad’’ (H. Marcuse, La dimensión estética, pág. 91) pero aun así, no es el arte el terreno de la revolución. Para Marcuse el arte es algo así como la ilusión que arroja luz sobre las posibilidades políticas y de cambio pero no el sitio donde este puede ocurrir. Esto realmente no queda muy claro y no parece que calce muy bien porque el cambio y su potencialidad ya se encuentra desde que se germina en la subjetividad de los individuos —aunque tiene sentido desde una postura materialista que se excluya la idealidad aquello—. ‘’La autonomía del arte refleja la ausencia de libertad de los individuos en la sociedad sin libertad. Si las personas fuesen libres, el arte sería entonces la forma y la expresión de su libertad. El arte continúa marcado por la falta de libertad; por contradecirla consigue su autonomía. El nomos al que obedece no es el propio del principio de realidad establecida sino el de su negación. Pero la mera negación sería abstracta, una «mala» utopía. La utopía en el arte grande jamás constituye la simple negación del principio de realidad, sino por el contrario su conservación (Aufhebung) trascendente mediante la que pasado y presente deslizan su sombra sobre su realización.’’ (H. Marcuse, La dimensión estética, pág. 110). 31 En la performance nos encontramos asimismo con ‘’la necesidad de suscitar imágenes de lo «otro» posible’’ (H. Marcuse, La dimensión estética, pág. 98), es más, es una de las disciplinas que más nos obligan a confrontarnos con la realidad y lo que podríamos hacer por ella. La performance en general suele ser un arte libre porque juega con el espacio con el que cuenta para confrontar realidades: como vimos anteriormente con el caso de Poses (2011) de Yolanda Domínguez. Las actrices se colocaban en sitios que no deberían estar—será importante también pensar el por qué dicha restricción— actuando de esa forma y casi siempre acababan siendo cuestionadas por agentes de la ley o les pedían que finalizaran lo que sea que estuvieran haciendo. La performance es un horizonte de libertad en lo que concierne al espacio en el que se desarrolla porque rompe el contexto en cuestión —como si fuera un ojo ciego de lo establecido—. Se desarrolla una especie de juego con las autoridades y los convencionalismos que se asocian a dichos espacios y rompen por un momento, aunque de forma ilusoria, todas las estructuras de poder y sociales que se encuentran en dichos espacios, es decir, las trasciende. Una performance nunca ocurre de la misma forma igual, aunque sus pautas se repitan. En este sentido, el arte performativo siempre ha sido un escape al capitalismo: el producto que ofrece no se puede capitalizar y vender en masa, es algo que acontece en un momento dado y que ofrece su efecto mientras está pasando. No puede ser explotado y ni siquiera publicitado bajo el yugo capitalista y sus cánones alienables. La performance no es ninguna meta burguesa hacia la cual aspirar y dirigir nuestras acciones, es más, es molesta dentro del régimen capitalista y por eso cuando ocurre en espacios públicos y confronta con los convencionalismos y estructuras capitalistas, genera una sensación de asombro, repulsividad, rechazo, perplejidad. 32 No está de más decir en adición que la performance puede ocurrir en cualquier tipo de espacio que tenga sentido con ésta, asimismo, en 4’33’’ de John Cage tiene sentido que la reivindicación del silencio que hace al sentarse delante de un piano sin tocarlo se haga en el marco de un espacio que invite al contexto que se confronta, es decir, un escenario como tal. En las de Yolanda Domínguez el espacio elegido se vuelve indispensable porque se sitúan justo en el espacio que nos mete en contexto y el cual se pone en desafío. “La raison d’être de la política es la libertad, y el campo en el que se aplica es la acción.” (Arendt, Entre el pasado y el futuro, 1996, p. 158). Siguiendo a Arendt, el marco de la acción política es un marco intersubjetivo que solo tiene sentido en el contexto de la colectividad, además, considerada en sí misma como una acción excluyente de la violencia. La performance se instituye como una acción política en sí misma —que se fundamenta en la dimensión estética en el sentido de Marcuse— que apela a la colectividad que la especta, es capaz de producir un extrañamiento basado en las herramientas que le facilitan la no-identificación y la actividad crítica del púbico y se vuelve en sí misma una acción que apela al raciocinio, poniendo en marcha su potencial político de cambio en las mentes de los asistentes. Asimismo, ‘’la acción es la actividad mediante la cual resulta posible la construcción y transformación del mundo’’ (Julio César Vargas Bejarano, El concepto de acción política en el pensamiento de Hannah Arendt, pág. 83). De este modo, la performance se constituye como la mayor de las praxis artísticas transformadoras. Vemos un ejemplo de esto en Accidens (2005) de Rodrigo García y La Carnicería Teatro. Se pone en escena un actor, un bogavante colgado del techo un 33 fondo de escenario en el que vemos una mesa y una plancha estilo barbacoa para cocinar. El bogavante cuelga del techo en medio del escenario y se encuentra solo en la inmensidad, únicamente acompañado de la ‘’escenografía’’ que bien pone en situación y va generando conexiones narrativas entre el bogavante y su posible manipulación. Entra el actor en escena, y mientras se fuma un cigarro comienza a acercarse al bogavante mientras lo mira, lo mueve, le rocía vino encima. Esto comienza a generar una cierta angustia que nos acerca a sensaciones próximas a presenciar una muerte. El bogavante sigue apresado por sus tenazas y le es imposible moverse y defenderse de su posible final. Posteriormente el actor procede a liberar al bogavante de su expositor flotante y lo sitúa en la mesa para empezar a cortarle las patas y finalmente partir su cuerpo en dos a fin de empezar a prepararlo para posteriormente cocinarlo. Todo esto en directo. No se escucha un alma en la sala. Algo cotidiano que ocurre en muchas casas a diario se vuelve objeto de observación y vilo. Más tarde el bogavante es cocinado y comido en directo por el mismo actor. Esta performance generó mucha inquietud por parte de la crítica sobre todo de ecologistas y protectores de los animales pero incluso yo, como persona vegetariana y antiespecista, soy capaz de desentrañar la metáfora que Rodrigo García pretende y no estoy de acuerdo con retirar esta serie de prácticas del ámbito de la performance. La muerte y la consiguiente ingesta del bogavante en directo muestra la realidad que la mayor de personas que comen carne ignoran. En los supermercados solemos encontrarnos los alimentos cárnicos directamente precocinados o en general: ya nos encontramos al animal muerto y cortados por las diferentes partes de ellos que se pueden comer. La muestra en directo de una realidad que no muchos son capaces de soportar no deja indiferente y confronta con 34 la realidad ignorada: le hacemos frente y nos acerca a tener una actitud más críticos incluso con nosotros mismos y con la hipocresía que suele estar impregnada en las actitudes de las personas que comen carne. ‘’Ponme una hamburguesa de carne de vaca pero no me hagas matar al animal y prepararlo para comerlo, qué horror, qué asco y pobre vaca cómo sufre y la matan, prefiero no verlo’’. Esta suele ser la actitud del que come carne —tomamos el término de ‘’carne’’ en su sentido más genérico, como perteneciente a la piel y al cuerpo de un ser vivo: válido para los peces y demás animales distintos a los terrestres, todo esto bajo la perspectiva antiespecista—. Todo esto es lo que reivindica Rodrigo García aunque él lo mezcla con la exposición de la angustia que se experimenta cercana a la muerte a través de las torturas que, cercano a su experiencia, se vivió en el pasado negro de Argentina con su dictadura militar. Para él Accidens es compartir el tiempo de la agonía de un ser vivo (Rodrigo García, 2014). La performance una vez más nos sitúa de cara a la realidad y nos hace enfrentarnos a ella de una forma más directa, activa nuestro espíritu crítico a través del distanciamiento brechtiano y de su dimensión estética en el sentido de Herbert Marcuse. Otro ejemplo de esta índole ocurre en lo considerado como ‘’performance feminista’’ que da a luz a partir de los años 60-70 en el marco de los movimientos feministas norteamericanos y el teatro de guerrilla. Yoko Ono en su Cut Piece se expuso a que —acercándose más así al happening que a la performance— la gente, siendo sobre todo hombres los que participaron, cogieran una tijera y cortaran de su ropa lo que quisieran. Ella se convierte de esta forma en un sujeto pasivo, más bien, en un cuerpo femenino pasivo, como ocurre en un mundo capitalista-machista — como no puede ser de otro modo—. Lo que se encuentra en el final de la 35 performance es que todo giraba entorno a su sujetador y a las partes del cuerpo femenino más sexualizadas. En Tapp und tastkino (1968) —también cercano al happening— un par de mujeres se ponen una caja abierta pegada a su torso en medio de la calle, las paredes de la caja son largas con lo cual si alguien mete la mano dentro de la caja no se ve desde fuera qué parte del torso se está tocando. En ese momento todo el mundo que quiera tiene la libertad de tocar la parte del cuerpo de las actrices que desee. Al final lo que se concluye al final de la performance es que los hombres han tocado los pechos de las mujeres en la mayoría de los casos, lo que demuestra la sexualización masiva de los pechos del cuerpo femenino. Y en Registro (2014) de Yolanda Domínguez, mujeres de distintas ciudades de España acuden a los Registros Mercantiles para Registrar la “propiedad” de su cuerpo. Se originaron varias colas de mujeres que reclamaban en los Registros Mercantiles de Bienes Muebles certificar de manera oficial y reclamar que su cuerpo les pertenece. Un ejemplo más de acciones simbólicas que repercuten en el marco social a través del arte. 8. CONCLUSIONES Tras esta revisión de ciertos aspectos que consideré relevantes de la performance, podemos construir ciertas conclusiones interesantes. En primer lugar, nos es viable estudiar el fenómeno artístico de la performance desde una metafísica basada en el realismo especulativo, más concretamente en la ontología orientada a objetos, que ideó recientemente el filósofo estadounidense Graham Harman. La ontología orientada a 36 objetos concibe al fenómeno de la performance como un objeto más —en el sentido de Harman— como un todo unificado autónomo con referencia a sus propias partes constituyentes y con referencia a los posibles objetos ulteriores que él mismo pueda llegar a formar parte. Además, un objeto es formado por un cierto tipo especial de relación que hace que lo que acabamos de mencionar se cumpla. Por otro lado, los objetos en su propia constitución unificada presentan cuatro polos estructurales entre los cuales se generan relaciones y tensiones importantes que se extraen de la división husserliana entre el objeto y sus cualidades. Por otro lado, a colación de la herencia heideggeriana, Harman incorpora la intimidad y ocultamiento del objeto real a raíz del cual se van definiendo los otros tres polos restantes. Asimismo, se nos queda una estructura cuatripartita en el esqueleto de los objetos —OR, OS, CR, CS—, como cuatro polos de realidad, que definen la metafísica del universo. Consiguientemente, vimos cómo los cuatro polos se relacionan entre sí y apreciamos la relación más cercana al fenómeno estético como es la tensión OR-CS. Además, la experiencia estética, lo que experimentamos como artístico, tiene que ver con la potencialidad metafórica que pone en relación las cualidades sensuales de dos objetos diferentes que entran en relación no-literal. Lo teatral, en adición, se identifica con lo metafórico —en discusión con Fried— y es por esto que lo estético tiene algo que ver con la teatralidad y posibilidad metafórica de las cosas que, a través de las cualidades sensuales, por alusión hacen referencia al objeto real que se oculta en sus profundidades. No obstante, la OOO puede ser completada por la teoría de estratos de Nicolai Hartmann que vislumbra una conexión entre la influencia de los estratos en los valores estéticos y la actividad metafórica, aun por investigar quizá en otros trabajos que le brinden más atención. 37 La actividad metafórica y, por tanto, estética de la performance se ve claramente en la obra que escogí: Arrojad mis cenizas sobre Mickey de Rodrigo García. Y en las páginas que le siguen pude analizar los dos grandes objetos que componen a la performance: el espectador y el espectáculo. Siendo ambos imprescindibles para que la performance y su experiencia estética se puedan dar como tales. En otro orden de cosas, finalizamos la investigación atendiendo a una dimensión fundamental de la performance: su acción política transformadora —siguiendo a Arendt—. Para atender a esto nos apoyamos en el distanciamiento brechtiano y la dimensión estética que estudió Marcuse y que a su vez conecta con la OOO y la teoría de estratos al afirmar la obra de arte como un todo unificado y autónomo. El carácter transformador de la dimensión estética en la obra de arte que Marcuse defiende, como horizonte de esperanza y escape al sistema establecido —al capitalismo en este caso y a todas sus monstruosas creaciones—, lo hemos podido aplicar a ejemplos de performances concretas que han reivindicado movimientos tales como el feminista y el antiespecista. 38 9. BIBLIOGRAFÍA Brecht, B. (1948). Pequeño organon para teatro. Graham, H. (2018). Art and Objects. Polity Press. Harman, G. (2016). El objeto cuádruple. Barcelona: Anthropos. Marcuse, H. (2007). La dimensión estética. 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