F. Giacobello viaggio dell'eroe.pdf

Il viaggio dell’eroe The Hero’s Journey Da Atene alla Magna Grecia, dal racconto all’immagine From Athens to Magna Graecia, from Tale to Image a cura di / edited by Federica Giacobello Marsilio Fondazione Pinacoteca del Lingotto Giovanni e Marella Agnelli Intesa Sanpaolo Fondatori / Founders Giovanni Agnelli Marella Caracciolo Agnelli Margaret Agnelli De Pahlen John Elkann Lapo Elkann Ginevra Elkann Paolo Fresco Gianluigi Gabetti Francesca Gentile Camerana Franzo Grande Stevens Alessandro Nasi Giovanni Bazoli Presidente Emerito Chairman Emeritus Gian Maria Gros-Pietro Presidente / Chairman Carlo Messina Consigliere Delegato e Chief Executive Oicer Managing Director and Chief Executive Oicer Il viaggio dell’eroe Da Atene alla Magna Grecia, dal racconto all’immagine The Hero’s Journey From Athens to Magna Graecia, from Tale to Image Torino / Turin, Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli 24 marzo / March 3 settembre / September 2017 Progetto espositivo promosso e curato da Exhibition project promoted and conducted by Presidente / President Ginevra Elkann Membri / Members Gianluigi Gabetti John Elkann Lapo Elkann Sergio Marchionne Segretario / Secretary Gianluca Ferrero Collegio Sindacale Board of Syndics Mario Pia, Presidente President Luigi Demartini Pietro Fornier Direttrice / Director Marcella Pralormo Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli Intesa Sanpaolo Esposizione e catalogo a cura di / Exhibition curator and catalogue editor Federica Giacobello Direttrice / Director Marcella Pralormo Direzione della mostra Exhibition project management Intesa Sanpaolo Servizio Attività Culturali Cultural Activities Sub Department Contributi in catalogo Essays by Federica Giacobello François Lissarague Claude Pouzadoux Gemma Sena Chiesa Progetto di allestimento Layout design Marco Palmieri Paolo M. Grandi Chief Governance Oicer Comitato Direttivo Board of Directors Presidente Onorario Honorary President Marella Caracciolo Agnelli Progetto espositivo Exhibition project Con il patrocinio di Under the aegis of Revisione conservativa delle opere in mostra Condition reports for the works on display Valentina Piovan Video Zenit Arti Audiovisive Traduzioni testi in mostra Exhibition signage translations Alphaville. Traduzioni e servizi editoriali Puntamento Luci Lighting Andrea Biasiol Realizzazione allestimento / Installation Pac Team Europa Srl Movimentazione opere Art handling Interlinea Assicurazione / Insurance AON Insurance Broker Media Partners Segreteria / Secretariat Anna Follo Emma Roccato Amministrazione Administration Mara Abbà Uicio stampa Press Oice Carola Serminato Social Media & Communication Anna Follo Attività educative Educational activities Ersilia Rossini Marta Di Vincenzo Responsabile Head oicer Michele Coppola Uicio iniziative culturali, progetti espositivi e patrimonio artistico Cultural initiatives, exhibition projects and artistic heritage oice Silvia Foschi Coordinamento tutela e valorizzazione patrimonio artistico Protection and promotion of artistic heritage coordination Laura Feliciotti con / with Sara Pozzato Uicio promozione, marketing e partnership culturali / Promotion, marketing and cultural partnership oice Marie-Evangéline Maillard con / with Simona Cantone, Gaia Dell’Orto, Andrea Maria Rossetti Coordinamento iniziative editoriali e musicali Publishing and musical initiatives coordination Rosanna Benedini con / with Roberto Rondena, Laura Tombola, Valeria Tortosa Editing Romina Paola Elia Si ringraziano per la collaborazione le seguenti strutture del Gruppo Intesa Sanpaolo / Special thanks to the following departments of the Intesa Sanpaolo Group for their collaboration Direzione Acquisti Procurement Head Oice Department Direzione Amministrazione e Fiscale Administration and Tax Head Oice Department Direzione Immobili e Logistica / Real Estate and Logistic Head Oice Department Direzione Legale e Contenzioso / Legal Afairs Head Oice Department – Group General Counsel Direzione Relazioni Esterne / External Relations Head Oice Department Servizio Comunicazione Interna / Internal Communication Sub Department Iniziativa nell’ambito di This exhibition is part of Progetto Cultura Intesa Sanpaolo Il Tempo dell’Antico è il progetto espositivo dedicato alla valorizzazione della raccolta Intesa Sanpaolo di ceramiche attiche e magnogreche. La collezione è composta da oltre cinquecento vasi rinvenuti nelle sepolture di Ruvo di Puglia, prodotti tra VI e III secolo a.C. nelle oicine dell’Apulia e della Lucania o importati da Atene. Dopo un lavoro di restauro e di studio svolto sui manufatti, è nato Il Tempo dell’Antico per favorirne la condivisione con il pubblico. Il programma si declina in esposizioni tematiche che presentano, a rotazione, nuclei di opere selezionate dalla raccolta. Attingendo dal ricco patrimonio di immagini dipinte sulle ceramiche, si costruiscono percorsi che illustrano vari aspetti della società, della cultura e dell’arte in Grecia e nella Magna Grecia. A partire dal 2009 la rassegna ha visto quattro edizioni – Le ore della donna, Il viaggio dell’eroe, Dioniso e Le ambre della principessa – ospitate alle Gallerie d’Italia - Palazzo Leoni Montanari, sede museale della Banca a Vicenza, nel cui deposito è custodita l’intera collezione. Per la prima volta, Il Tempo dell’Antico è proposto in un luogo diverso dalle Gallerie d’Italia. Il secondo appuntamento del progetto, già presentato a Vicenza nel 2014-2015 e dedicato al Viaggio dell’eroe, viene esposto, in un allestimento rivisitato, nella Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli di Torino. Il rapporto con la prestigiosa istituzione torinese si è rinnovato in occasione della mostra Bellotto e Canaletto – realizzata a Milano nelle nostre Gallerie di Piazza Scala – grazie al prestito di una splendida veduta di Dresda di Bellotto conservata nella Pinacoteca Agnelli. Questa nuova collaborazione consolida la presenza di Intesa Sanpaolo a Torino, attraverso la valorizzazione di una delle più importanti raccolte d’arte appartenenti alla Banca. I vasi in mostra, decorati da scene dipinte di eccezionale qualità, consentiranno uno straordinario viaggio nelle vicende mitiche degli eroi greci, diventati un alto modello di vita per l’aristocrazia apula e lucana. Intesa Sanpaolo Attività Culturali La mostra Il viaggio dell’eroe. Da Atene alla Magna Grecia, dal racconto all’immagine nasce da una occasione di collaborazione tra la Pinacoteca Agnelli e Intesa Sanpaolo. Alcuni mesi fa Michele Coppola ci ha proposto di esporre in Pinacoteca una parte della collezione Intesa Sanpaolo di ceramiche attiche e magnogreche, conservata nelle Gallerie d’Italia – Palazzo Leoni Montanari, sede museale della Banca a Vicenza. La raccolta, che comprende ben 522 pezzi, viene valorizzata attraverso mostre tematiche di qualità, parte di una serie intitolata Il Tempo dell’Antico. Abbiamo accettato con entusiasmo questa proposta, perché ci piace l’idea di portare per la prima volta in Pinacoteca una collezione archeologica e raccogliamo la sida di creare un percorso che la renda viva e attuale. La Pinacoteca Agnelli, come è noto, indaga il collezionismo attraverso l’esposizione di collezioni molto varie, per esplorare la personalità e il gusto di chi raccoglie opere d’arte e oggetti di diverse tipologie. Pensiamo sia interessante per il nostro pubblico avere l’opportunità di vedere una raccolta archeologica di qualità, costituita nell’Ottocento, in un periodo in cui l’archeologia veniva apprezzata soprattutto per il suo aspetto estetico. Quello che rende signiicativa questa collezione è il fatto che alla bellezza dei reperti archeologici si aianca un unitario progetto collezionistico intrapreso da Giuseppe Caputi e dal nipote Francesco, che intendevano salvaguardare questi preziosi vasi, nel periodo in cui venivano saccheggiati per il personale godimento estetico dell’alta società del tempo. I Caputi, al contrario, si erano posti una missione: collezionare per salvare, e oggi possiamo dire che l’intento è stato raggiunto, anche grazie all’acquisizione della raccolta da parte di Intesa Sanpaolo. La selezione dei vasi esposti è focalizzata sulla igura dell’eroe, sviluppato in un percorso narrativo curato da Federica Giacobello, e qui allestito da Marco Palmieri, attraverso due temi principali: l’eroe nello spazio del mito e l’eroe nello spazio dell’uo- mo. Nella prima sezione sono presentate le igure degli eroi omerici: Achille e Aiace; gli eroi fondatori e civilizzatori: Eracle e Teseo; gli eroi protettori e quelli tragici. Nella seconda sezione si racconta come il guerriero aristocratico greco e magnogreco emulasse gli eroi attraverso la preparazione atletica, la partenza per la battaglia e il ritorno trionfale. Queste diverse fasi sono illustrate nei magniici vasi a igure rosse e nere e nei rhytà, i bicchieri conformati a testa di animale che secondo la tradizione greca usavano gli eroi. Per rendere più viva la mostra abbiamo coinvolto attori teatrali, poeti e scrittori che leggeranno testi classici negli spazi espositivi. Un modo per rendere attuale la letteratura classica, attraverso l’emozione che la lettura a voce alta da parte di professionisti può ofrire. Ci auguriamo che questa mostra possa contribuire ad avvicinare l’antichità a grandi e piccini, e che i visitatori di tutte le età traggano esempio da questi eroi e dalle loro virtù: il coraggio, la perseveranza, la pazienza. Qualità importanti, sempre attuali, che devono essere trasmesse ai più giovani ainché possano costruire la propria personalità per creare un futuro migliore. Ginevra Elkann Presidente Marcella Pralormo Direttrice della Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli referenze fotograiche Valter Maino Foto su concessione della Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli, p. 86, p. 88 a sinistra Foto su concessione della Soprintendenza per i Beni Archeologici della Puglia, p. 88 a destra Foto © Centro operativo per l’archeologia della Daunia, su concessione della Soprintendenza per i Beni Archeologici della Puglia. Si ringrazia per la concessione della foto Italo Muntoni, Funzionario Archeologo, responsabile del Centro Operativo per l’Archeologia della Daunia, p. 90 in alto Foto su concessione della Soprintendenza per i Beni Archeologici di Salerno Avellino Benevento Caserta. Si ringrazia per la concessione della foto Marina Cipriani, Direttrice del Museo Archeologico Nazionale di Paestum, p. 90 in basso Gli autori sono a disposizione degli aventi diritto per eventuali fonti iconografiche non identificate in copertina Cratere a volute apulo a figure rosse (cat. 11) Particolare con Neottolemo traduzioni Sylvia Notini Karen Tomatis © 2017 by Intesa Sanpaolo © 2017 by Marsilio Editori® s.p.a. in Venezia prima edizione marzo 2017 ISBN 978-88-317-2763-1 www.marsilioeditori.it Indice 13 Leggere i vasi fra arte e storia Gemma Sena Chiesa il percorso espositivo 25 Il viaggio dell’eroe. Da Atene alla Magna Grecia, dal racconto all’immagine Federica Giacobello 45 Catalogo delle opere Federica Giacobello approfondimenti. armi e guerrieri 79 Arma virumque cano. A proposito delle armi degli eroi François Lissarrague 87 Il defunto come eroe Claude Pouzadoux 95 English texts Federica Giacobello Il viaggio dell’eroe. Da Atene alla Magna Grecia, dal racconto all’immagine L’eroe greco e le sue declinazioni Non si può considerare il mondo greco senza imbatterci in miti e in igure di eroi che non solo costellano l’arte e la letteratura, ma permeano anche ogni tradizione e istituzione della società antica, rivelando un’appartenenza alla dimensione dell’immaginario mitico fortemente connessa con la realtà storica. Ma chi sono gli eroi? Diicile darne una deinizione univoca. Gli antichi li consideravano una categoria intermedia tra gli dei e gli uomini1. Sono personalità straordinarie per qualità isiche (bellezza e potenza) e perché destinate a compiere imprese al di fuori della “normalità” umana: ciò li avvicina agli dei. Come gli uomini, tuttavia, conoscono la morte e prima di essa la soferenza, isica e mentale. Lo “statuto” dell’eroe impone il combattimento con un avversario da sconiggere e le sue peripezie s’inseriscono in un tempo antico imprecisato e diverso da quello umano. All’interno della categoria eroica è percettibile una diferenza, espressa nella lingua greca attraverso l’uso di due termini distinti, tra semidei (hemitheoi) ed eroi omerici (heroi), ovvero i principi-guerrieri che partecipano alla guerra di Troia2. Questi non sempre sono igli di una divinità come accade per i primi: la loro “impresa” (aristia), che li connota come eroi, consiste in una dimostrazione di valore e coraggio in battaglia e in particolare in uno scontro-duello con un altro personaggio dello stesso rango, con il ine di raggiungere la fama eterna (kleos). Appaiono quindi totalmente umani in istinti, passioni, turbamenti, ragionano con il cuore più che con il cervello; sono forti e coraggiosi, a fronte Cratere a volute apulo a igure rosse (cat. 11) Particolare con Neottolemo 25 temendo solo il disonore e la vergogna che da esso deriva. I loro nomi, noti a tutti, sono Achille, Ettore, Aiace Telamonio, Glauco, Diomede, Patroclo, Sarpedone... Tra di loro c’è anche Odisseo, protagonista dell’omonimo poema epico, che diversamente dagli altri eroi omerici si distingue non tanto per l’abilità guerresca, ma per intelligenza e astuzia: le sue prove di valore sono costituite da spedizioni segrete e da confronti che egli supera grazie alla sua “mente sottile”, capace di escogitare anche il cavallo ligneo con il quale i Greci penetrano entro le mura di Ilio mettendola a ferro e fuoco. Caratteristiche proprie mostrano gli “gli eroi tragici”, ovvero i protagonisti della tragedia greca, forma teatrale per eccellenza dell’Atene classica. Le loro saghe, note nella tradizione greca mitica, assumono connotati precisi e peculiari nelle opere dei tragediograi più celebri – Eschilo, Sofocle ed Euripide –, divenendo, con il loro destino drammatico, paradigma della condizione umana. Il loro eroismo si dimostra nel sapere afrontare e sopportare il proprio destino, anche se doloroso, scegliendolo liberamente. Non combattono mostri o guerrieri, ma il dissidio tra legge di natura e legge degli uomini, tra necessità e giustizia, tra desideri e doveri. Gli eroi tragici sono personaggi psicologicamente complessi, molto vicini all’uomo moderno. Quale sia stato il processo che portò la tradizione religiosa e culturale greca a formulare il concetto di eroe è questione di diicile decifrazione, a cui si dedicarono gli eruditi studiosi della religione antica della seconda metà dell’Ottocento, che elaborarono teorie criticamente sintetizzate nell’opera summa di Angelo Brelich3. Da una parte fu sostenuta l’origine umana degli eroi, ravvisandola nel culto degli antenati; dall’altra quella divina, ritenendoli frutto di una sorta di “scadimento” di divinità personali4. La complessità della problematica, come mise in luce Lewis Richard Farnell5, non poteva tuttavia essere inquadrata in una rigida deinizione, dal momento che la categoria eroica comprendeva igure per certi aspetti eterogenee. Al pari degli dei, agli eroi veniva tributato un culto pubblico da parte della comunità; come è stato osservato da Brelich, è probabile che nella realtà religiosa e nelle pratiche rituali gli eroi fossero venerati non molto diversamente rispetto alle divinità e che questa necessità di deinizioni e di catalogazione sia propria del mondo moderno più che di quello antico. Il mito, al quale le storie degli eroi – narrate di generazione in generazione attraverso parole e immagini – appartengono, non si può spiegare al di fuori del multiforme sistema religioso greco. 26 Il percorso espositivo La mostra Il viaggio dell’eroe. Da Atene alla Magna Grecia, dal racconto all’immagine propone un percorso dedicato agli eroi attraverso la testimonianza delle immagini rappresentate sui vasi della collezione Intesa Sanpaolo, cui si aggiungono due incisioni e una tempera a soggetto mitologico, anche queste delle raccolte della Banca. La ceramica igurata utilizzata ad Atene nelle occasioni religiose, cultuali e agonistiche della comunità, ebbe nelle società dell’Italia meridionale di V-IV secolo a.C. una preminente funzione funeraria, impiegata nei riti di sepoltura e deposta nella tomba come corredo. La forma del vaso e le immagini “dipinte” su di esso erano in grado di deinire funzioni e signiicati speciici. Nel repertorio di soggetti e temi, gli eroi appaiono indubbiamente protagonisti: a essi, raigurandoli, si tributava onore, ma attraverso le loro vicende mitiche si faceva anche riferimento alla realtà sociale e politica della comunità per la quale erano prodotti tali manufatti; in alcuni casi è stato possibile leggere una contingenza puntuale tra le scene mitiche rappresentate e gli avvenimenti storici contemporanei. Gli esemplari esposti in mostra appartengono a un’unica collezione di proprietà Intesa Sanpaolo, formatasi nella prima metà dell’Ottocento a Ruvo di Puglia, cittadina della provincia di Bari, iorente centro apulo che nel V-IV secolo a.C. fu sede di una potente aristocrazia guerriera molto ricettiva nei confronti della cultura greca. Ne adottò costumi e il modus vivendi, reinterpretandoli tuttavia secondo la sua ideologia e le sue tradizioni. Da quanto è possibile documentare attraverso le testimonianze archeologiche, occasione fondamentale per l’afermazione della personalità individuale e soprattutto del gruppo familiare di appartenenza era costituito dalla sepoltura e dai riti che l’accompagnavano. Funzionali a essi erano i vasi di forma imponente e rainata (crateri e anfore), sulla cui supericie erano raigurati gli eroi della tradizione greca, selezionati però con uno spirito e secondo necessità propri della grecità d’Occidente e ancor più della realtà regionale peuceta. Accanto al mito, l’altro soggetto privilegiato e che appare prendere sempre più spazio nella produzione ceramica apula nella seconda metà del IV secolo a.C., in risposta a nuove esigenze ideologiche, è l’immagine del defunto; egli era idealmente raigurato all’interno dell’ediicio sepolcrale, concepito come spazio reale e materico, il naiskos, una sorta di 27 tempietto che sostituiva nelle tombe più prestigiose il segnacolo tombale. La celebrazione del defunto non fu quindi solo aidata agli eroi del mito, ma anche alla rappresentazione dello stesso individuo concepito, secondo il modello mitico-eroico, come guerriero in armi vittorioso. Da questi presupposti, il percorso espositivo si snoda in due momenti fondamentali gestiti in due spazi distinti: la prima sezione, intitolata L’eroe nello spazio del mito, indaga alcune tra le più importanti igure di eroi greci; partendo dalla scene selezionate sui vasi, se ne illustrano le caratteristiche principali e gli episodi salienti del racconto mitico. La seconda sezione, L’eroe nello spazio dell’uomo, è invece nello speciico dedicata all’aristocrazia apula, committente di tutte le ceramiche esposte in mostra, rappresentata secondo l’ideale eroico a cui si ispirava, nel tentativo di porsi in una dimensione e in un tempo non più umani, ma eterni e imperituri come quelli mitici. Il viaggio dell’eroe a cui si fa riferimento nel titolo della mostra allude alle vicende degli eroi del mito, spesso coinvolti in ardue peripezie e avventure che li portano in regioni lontane, in un percorso in cui le prove superate costituiscono il mezzo di afermazione e di raggiungimento del loro status; al contempo il titolo sottintende il “viaggio” fatto dal repertorio di storie e di immagini raigurato sui vasi, formulato ad Atene e adottato in Magna Grecia in base a una selezione e reinterpretazione che hanno portato soluzioni nuove e inedite. Ma è anche lo spostamento reale delle ceramiche esposte che, a seguito delle vicende di ritrovamento e collezionistiche, dalla terra pugliese, dove erano state plasmate, fruite e sepolte nel IV secolo a.C., sono giunte a Vicenza nel patrimonio artistico di Intesa Sanpaolo, passando per Roma e Milano. L’eroe nello spazio del mito Il percorso si apre con gli eroi di Omero; in particolare sono ricordate le note vicende del protagonista della guerra di Troia, il valoroso Achille, e di Aiace Telamonio la cui storia s’intreccia con quella del pelide (catt. 1-3). I “primi” eroi in cui si incorre osservando le testimonianze igurative sono, però, senza dubbio Eracle e Teseo, che condividono la proprietà caratterizzante di essere eroi civilizzatori, ovvero di essere portatori delle istituzioni fondanti la civiltà greca, e capostipiti di popoli. Essi si spartiscono due aree etnico-geograiche della penisola ellenica: il Peloponneso di stirpe dorica e l’Attica 28 di stirpe ionica, anche se Eracle è considerato eroe panellenico, ovvero di tutta la Grecia. A loro viene attribuita la fondazione delle più antiche feste religiose, rispettivamente le Olimpiadi e le Panatenee. Entrambi hanno nascita divina e regale – Eracle è iglio di Zeus e di Alcmena, appartenente a una nobile famiglia discendente da Perseo; Teseo di Poseidone e di Etra, principessa di Trezene, sposa di Egeo, re di Atene –, quindi sono a pieno titolo hemitheoi, semidei. A dire il vero Eracle, a conclusione delle sue vicende mortali, assurge tra gli dei e rappresenta l’unico caso, secondo la nota deinizione di Pindaro (Nemee III, 22), di heros theòs (eroe-dio). L’esistenza di entrambi è costellata da episodi-tappa esemplari, come ha osservato Ezio Pellizer, per l’individuazione e la issazione della igura eroica6. Hanno una nascita “illegittima” e contrastata: Zeus si unisce ad Alcmena, sotto le spoglie del marito Anitrione. Il tradimento dell’impenitente e infedele Zeus suscitò le ire di Era che si vendicò perseguitando il nascituro: fece in modo di ritardare il parto di Alcmena e al contrario anticipò la nascita di Euristeo, iglio di Stenelo della stirpe di Alceo, la stessa di Eracle, attribuendo così il regno di Argo al primo, in base a ciò che Zeus aveva stabilito pensando in realtà ad Eracle. Al pari, secondo una tradizione difusa, Etra concepisce Teseo in un amplesso con Poseidone, quando, durante la sua prima notte di nozze con Egeo, si trovò a vagare sulla riva del mare e fu sedotta dal dio7. I due eroi compiono la loro paideia, periodo di formazione, in ambienti selvaggi e agresti, si distinguono per imprese che ne rilevano la natura straordinaria e semidivina e che comportano l’afermazione della propria regalità, come il ritrovamento da parte di Teseo, sotto un enorme masso, della spada e dei sandali che gli permettono il riconoscimento da parte del padre putativo Egeo. Il nucleo focale delle loro vicende mitiche è costituito dal superamento di diicili prove, che consistono per lo più nello scontro e nell’uccisione di esseri mostruosi devastatori di terre e di uomini. Sono le cosiddette dodici fatiche che Eracle è costretto ad afrontare per espiare la terribile colpa di avere ucciso, posseduto da follia indotta da Era, la moglie Megara e i igli. Su indicazione dell’oracolo di Apollo, messosi al servizio di Euristeo, gli è imposto dal cugino di compiere imprese giudicate impossibili che lo portano a contrastare mostri e a giungere al conine del mondo: nel giardino custodito dalle Esperidi, le belle fanciulle iglie della notte, Eracle come ultima fatica conquista 29 i frutti d’oro – dono di Gea a Era per le sue nozze con Zeus – grazie all’aiuto di Atlante, al quale si sostituì nel reggere la volta celeste, e uccidendo o addormentando il serpente Ladone messo a guardia dell’albero. All’impresa – ma anche all’intero dodecatlo – rimanda sinteticamente la raigurazione proposta nella oinochoe trilobata apula (cat. 5), che vede l’eroe, imberbe secondo il modello che si afermò nel V secolo a.C., con attributi caratterizzati: la clava e un pomo nelle mani. Incoronato da Nike è celebrato quindi come eroe vittorioso. Non diversamente Teseo afronta feroci oppressori che attanagliano l’Attica: il terribile Minotauro che a Creta nel labirinto si cibava ogni anno di giovani ateniesi, inviati come tributo; l’eroe riuscì a ucciderlo e a uscire dal labirinto grazie, come noto, all’aiuto di Arianna, sedotta e poi abbandonata nell’isola di Nasso. Per difendere la patria si trova a dover sconiggere il toro che, precedentemente catturato a Creta da Eracle e quindi liberato, devastava la pianura di Maratona (cat. 6). A testimonianza di come la igura mitica di Teseo sia in un certo modo la versione attica di Eracle, alcune avventure del primo ricalcano imprese eraclee: è il caso della centauromachia e della lotta contro le Amazzoni. Eracle affronta le donne guerriere per ottenere il cinto della loro regina Ippolita e donarlo ad Admeta, iglia di Euristeo, mentre Teseo le contrasta insieme all’inseparabile amico Piritoo, re dei Lapiti, ad Atene, dove le Amazzoni si spingono per vendicare il rapimento della loro regina Antiope compiuto da Teseo (catt. 7-9). La morte, formulata nel loro racconto mitico come evento drammatico, li porta alla solenne afermazione del loro status di eroe. Teseo muore ucciso in una imboscata o cadendo da una rupe in esilio; portate le sue spoglie ad Atene, a lui viene dedicato un culto pubblico nel luogo della sua tomba. Eracle perisce gettandosi volontariamente su una pira per sfuggire agli atroci dolori procurati dalla veste avvelenata, donata dalla moglie Deianira che, gelosa di Iole, nuova amante del marito, cerca di riconquistare l’eroe impregnando la veste con il sangue del centauro Nesso, pensando essere un infallibile rimedio d’amore ciò che invece si rivelerà un atroce strumento di morte. Dal monte Eta in Tessaglia dove muore, Eracle viene trasportato sull’Olimpo e accolto tra gli dei. Il tema della sua apoteosi, già formulato ad Atene a partire dalla metà del VI secolo a.C., venne selezionato dai ceramograi attici e apuli per le immediate valenze positive a cui facilmente era in grado di rimandare in un contesto funerario, ovvero di speranza e di una esistenza felice dopo la morte, avendo fronteggiato le diicoltà della vita. Ne è uno splendido 30 a fronte Teseo liberatore Basilica di Ercolano (cosiddetta), 45-79 d.C. Afresco Napoli, Museo Archeologico Nazionale (inv. 9049) 31 a fronte Cratere a volute apulo a igure rosse Pittore di Licurgo, 360-350 a.C. Particolare dell’Apoteosi di Eracle Collezione Intesa Sanpaolo (inv. 183) Antonio Canova Morte di Priamo, 1787-1790 Gesso Collezione Fondazione Cariplo Gallerie d’Italia - Piazza Scala, Milano 32 esempio il cratere su cui è raigurato Eracle che sale sulla quadriga guidata da Nike, mentre le ninfe spengono la pira. È stato osservato che se il rogo evoca il rituale aristocratico ed eroico di ascendenza omerica, la presenza delle ninfe che spengono anticipatamente la pira rimanderebbe a rituali semicrematori documentati in ambito apulo nel IV secolo8. Il legame di Teseo con Atene, che si manifesta in una dimensione spiccatamente attica delle proprie avventure, dimostra l’utilizzo di tale personaggio mitico come paradigmatico delle vicende storiche e politiche della polis ateniese in contrapposizione a Sparta. In particolare fu igura chiave nella prima metà del V secolo a.C. nel governo dello stratega Cimone: infatti a questo periodo risalgono numerose elaborazioni iconograiche che riguardano l’eroe e l’adozione di tali immagini nei monumenti scultorei e vascolari. Nell’operazione complessiva di celebrazione di Teseo ad Atene fu istituito presso la sua presunta tomba il Theseion, un santuario ai piedi dell’acropoli. Ciò testimonia una delle espressioni più signiicative del culto tributato agli eroi che consisteva nella venerazione delle loro ossa, fenomeno che presenta strette analogie, come ben ha dimostrato Alessandra Coppola9, con la devozione delle reliquie dei santi cristiani. Tale fatto pone inoltre gli eroi in una dimensione non solo mitica ma storica e temporale, concretamente rappresentata dal loro corpo e dalla loro tomba, da dove esercitavano un’inluenza positiva o negativa sulle faccende umane. Le città greche, guidate dalle personalità politiche dominanti, promossero il recupero di resti concreti, spesso nella realtà ossa di grandi animali, che furono attribuiti a un eroe e portati in patria: nel luogo della loro sepoltura furono istituiti culti e onori. L’operazione era inalizzata a consolidare la comunità intorno alla igura di un fondatore e di conseguenza a rinsaldare e legittimare il potere politico-militare. Il culto di Teseo ad Atene ne è un esempio signiicativo. Mitico fondatore della polis, fu “impiegato” in funzione politica a partire da Pisistrato a legittimazione del proprio potere tirannico, e quindi da Milziade e Cimone nell’esaltazione della città: non a caso Teseo uccide il toro a Maratona, là dove si consumò la celebre battaglia contro i Persiani nel 490 a.C. Tale tema, elaborato dai ceramograi attici, venne adottato nella produzione vascolare apula a testimonianza di un’adesione al modello culturale ateniese, come accade per la raigurazione ampiamente attestata in Occidente di Teseo contro le Amazzoni10. Nei contesti funerari in cui vasi furono impiegati è probabile 33 a fronte Cratere a volute attico a igure rosse Pittore di Talos, 400 a.C. ca I Dioscuri e Talos morente Ruvo, Museo Nazionale Jatta (inv. 1501) (dal volume di G. Andreassi, Jatta di Ruvo, Bari 1996) 34 che tali scene fossero inoltre rifunzionalizzate in chiave consolatoria e per celebrare le famiglie aristocratiche locali. Le vicende mitiche di Teseo s’intrecciano con quelle di una coppia eroica celebre: i Dioscuri. Teseo rapì Elena, principessa di Sparta e sorella dei Dioscuri, che giunsero ad Atene per liberarla. Tale scena è raigurata sul cratere di produzione lucana attribuito al Pittore di Dolone (cat. 10), dove i gemelli appaiono, secondo l’iconograia attica, come giovani atletici con indosso il pileo e alti stivali con pelliccia, muniti di lance e corta spada, caratteristiche che li qualiicano come atleti e guerrieri. Duplice è la tradizione relativa alla loro nascita: nell’Iliade sono i “Tindaridi”, igli del re di Sparta Tindaro e di Leda, dotati di personalità ben distinte: Castore ha natura guerriera ed è abile cavaliere, Polluce è saggio e si distingue nel pugilato (Iliade III, 237; Odissea XI, 300). Secondo invece una tradizione difusa in ambito ateniese, sono generati da Leda dopo un amplesso con il solito Zeus, giunto da lei sotto le mentite spoglie di un cigno: sono quindi Dios kouroi (igli di Zeus). Una terza versione mitica, elaborata nei Canti Ciprii – poema epico del VII-VI a.C., di cui si conservano solo frammenti – e riportata da Apollodoro (Biblioteca III 10.7), attribuisce ai gemelli una natura diferente: divina per Polluce, nato come Elena nell’amplesso con Zeus, umana per Castore e per l’altra sorella Clitemnestra, generati nella stessa notte da Leda con Tindaro. Polluce sacriicherà una parte della sua mortalità per il fratello, alternandosi con lui nell’Ade. Si osserva così uno sdoppiamento in due igure distinte delle caratteristiche connotanti gli eroi: la mortalità e la componente divina. Come dei, sono considerati salvatori dai pericoli, in particolare invocati dai marinai: sono raigurati come cavalieri che galoppano sul mare, con copricapo a pileo e sormontati da una stella che rimanda a una connotazione astrale di tradizione orientale. Ben radicate e documentate nella tradizione igurativa attica e magnogreca sono anche le imprese eroiche relative: oltre che giungere a Sparta per recuperare Elena, loro avventure selezionate nel repertorio d’immagini apule sono il ratto delle Leucippidi e la spedizione degli Argonauti. Furono infatti tra i cinquanta coraggiosi eroi che salparono sulla nave Argo per riconquistare insieme a Giasone il vello d’oro, custodito in Colchide. Dell’impresa di cui furono protagonisti i Dioscuri, celebre è l’episodio dello scontro a Creta con il gigante meccanico Talos, guardiano dell’isola, vinto grazie a un incantesimo di Medea e catturato dai gemelli, soggetto raro selezionato da un virtuoso pittore attico di ine V secolo a.C. per un committente ruvese. 35 Il radicamento del culto eroico dei Tindaridi in Puglia è ben documentato dal ritrovamento a Taranto, colonia laconica, di tabelle ittili usate come votivi, con raigurati i gemelli all’interno di un monumento funerario. Nella selezione dei miti funzionali alle cerimonie di sepoltura e alla celebrazione del defunto, la società apula mostra di apprezzare eroi e racconti adottati dalla tradizione del teatro tragico ateniese. I patimenti violenti e apparentemente ingiusti, le loro debolezze e incertezze, rendevano gli eroi tragici molto vicini alla condizione umana, tanto da diventarne esempliicativi. I drammi teatrali ateniesi, ben conosciuti in patria, ebbero difusione anche in Italia meridionale con repliche nei teatri delle città coloniali. Per la popolazione indigena non di lingua greca, come quella di Ruvo di Puglia, è possibile ipotizzare che fossero eseguite brevi rappresentazioni in occasione delle cerimonie funerarie dei membri dell’élite aristocratica, momento di grande visibilità in cui era radunata la comunità. Tale ipotesi è stata formulata in considerazione anche dell’articolato ma coerente sistema igurativo proposto su vasi ritrovati in tombe prestigiose, in cui spesso appare un episodio mitico messo in scena nelle tragedie. Si può ipotizzare che la performance di mimi e attori riproponesse la vicenda raigurata sulle ceramiche esposte prima che fossero deposte come corredo nella tomba, sottolineandone l’aspetto drammatico e luttuoso o di speranza e di negazione della morte, come ben si addiceva in una occasione funeraria. Un signiicativo esempio di racconto mitico accolto dal teatro è quello dipinto sul cratere apulo, rainato prodotto del Pittore di Licurgo della metà del IV secolo a.C. (cat. 11), che vede come attori principali dell’azione due giovani eroi: Neottolemo, iglio di Achille, e Oreste. Quest’ultimo è eroe tragico per eccellenza, protagonista di opere messe in scena da tutti e tre i più importanti tragediograi ateniesi. Figlio di Agamennone, re di Argo, e di Clitemnestra, incarna perfettamente il dissidio tra la necessità e la libertà, tra il volere degli dei e le scelte umane: uccide la madre per ristabilire la giustizia vendicando il padre, tradito e assassinato dalla moglie in combutta con l’amante Egisto. Quello rappresentato sul vaso è un episodio minore e “oscuro” delle sue vicende mitiche, selezionato anche da Euripide nell’Andromaca del 427 a.C. Chiara è la volontà di rendere espliciti, attraverso l’inserimento dei nomi dipinti, i personaggi e l’episodio raigurato sul cratere, probabilmente non così noti a fruitori ancora acerbi di miti minori. Oreste è in questo caso l’eroe negativo, l’antagonista: ordisce un tranello di morte contro Neottolemo per odio e ripicca alimen36 a fronte Cratere a volute apulo a igure rosse (cat. 21) Particolare dell’Incoronazione di un guerriero vincitore 37 tata da Ermione, la sposa infeconda di quest’ultimo, gelosa di Andromaca, concubina dal quale il iglio di Achille genera tre maschi. La morte dell’eroe avviene a Deli, là dove la tradizione collocherà la sua tomba. S’intrecciano quindi beghe amorose di vecchia data, dal momento che Ermione era stata inizialmente promessa dal padre Menelao al cugino Oreste, ma per il buon esito della guerra di Troia che, secondo una profezia era legato alla partecipazione di Neottolemo, viene a lui data in moglie. È stato sottolineato come nella tragedia euripidea la caratterizzazione in negativo di Oreste e di Menelao, re di Sparta, fosse giustiicata dalla politica antispartana propria del periodo delle guerre del Peloponneso. Diversamente l’episodio, nel contesto apulo nel quale fu scelto dal Pittore di Licurgo, come osservato da Gemma Sena Chiesa, fu probabilmente funzionale all’esaltazione di Neottolemo e della sua stirpe, ovvero la gloriosa progenie dei Molossi, regnanti dell’Epiro, imparentata con la dinastia macedone protagonista delle vicende politico-militari del IV secolo a.C., prima con Filippo II, successivamente con il iglio Alessandro Magno e lo zio di costui Alessandro il Molosso. A conferma di tale lettura vi sono alcuni particolari iconograici innovativi e strategici, quali il petaso, largo cappello, indossato da Neottolemo, che fa parte dell’abbigliamento macedone, e le stelle a raggi dipinte sulle volute del vaso, che rimanderebbero a un motivo-contrassegno di Filippo adottato anche sugli scudi della falange macedone11. Neottolemo, conformemente alla tradizione greca attestata nell’Odissea e nei tragici, è dunque un eroe positivo, un vero e proprio alter ego del padre Achille, che sembra sostituire dopo la morte prematura di questo. È interessante notare come nella tradizione successiva, che risente dell’auctoritas dell’Eneide virgiliano, l’eroe diverrà un sanguinario e crudele guerriero, ricordato quasi esclusivamente per l’impietosa uccisione, nell’ultima notte d’Ilio, del piccolo Astianatte, iglio di Ettore, e di Priamo, re di Troia. L’eroe nello spazio dell’uomo Gli eroi del mito, guerrieri forti e coraggiosi, arteici di imprese straordinarie che li rendono immortali, rappresentano il modello ideale per l’aristocrazia apula, perfettamente adattabile alle loro esigenze di autorappresentazione. Dalle testimonianze archeologiche, in particolare quelle inerenti alle ricche sepolture (il cui corredo maschile è costituito, oltre che dalla ceramica, da prestigiose armature), si ha la percezione del fatto che le comunità 38 dell’Apulia centro-settentrionale, costituite da genti anelleniche, fossero strutturate secondo un sistema gerarchico al cui vertice vi era una ristretta cerchia di nobili guerrieri. La popolazione locale di stirpe iapigia, venuta a contatto con il mondo greco prima attraverso precoci ma sporadici rapporti commerciali, quindi in maniera più radicale con la fondazione di colonie greche nei territori dell’Italia meridionale come Taranto e Metaponto, ne adotta costumi e tradizioni adattandoli, tuttavia, alle proprie necessità. L’immaginario eroico greco si sposava perfettamente con i valori di un gruppo elitario che si riconosceva e si afermava soprattutto nell’eccellenza isica e in armi. La prima trova sintetica espressione igurativa nella rappresentazione dell’atleta che evocava la perfezione del corpo, a cui corrispondeva, secondo il pensiero greco, la qualità morale (kalòs kai agathòs, bello e valoroso). Agli esercizi atletici propedeutici alla guerra rimanda la raigurazione, ereditata dalla ceramica attica, di efebi con attrezzi della palestra o avvolti in mantelli12. L’efebìa è una istituzione ateniese che prevedeva per i giovani aristocratici, raggiunti i diciotto anni di età, di trascorrere un periodo di due anni di addestramento in palestra, afrontando gare sportive ed esercitazioni militari, per poter diventare cittadini a pieno titolo. L’adozione di tale motivo igurativo nella ceramica apula e lucana non documenta l’introduzione di tale istituzione nella società magnogreca, ma rimanda alla formazione alla guerra del maschio aristocratico (catt. 12-16). Esiste inoltre un’ainità tra atleta ed eroe data dall’ideologia agonale che è alla base del loro agire: entrambi si afermano attraverso la gara-duello che prevede un nemico da sconiggere. La connotazione eroica dei personaggi raigurati sui vasi, che nonostante le parvenze anonime dei tratti dovevano rimandare idealmente ai defunti celebrati, è conferita dal costume e dalle armi di tradizione greca indossate ed esibite, che servivano a elevarli a una dimensione mitico-eroica diversa da quella reale. Per uno stesso meccanismo, le loro imprese belliche sono interpretate nell’immaginario igurativo apulo come saghe modellate su quelle di cui erano protagonisti gli eroi, probabilmente molto ben conosciute nella tradizione orale oggi non conservata. Esse erano contraddistinte da momenti salienti, quali la partenza del guerriero con la consegna delle armi e il suo ritorno trionfale (cat. 17). Ne sono una signiicativa testimonianza i crateri a colonnette, tipologia di vasi molto apprezzata in ambito peuceta, su cui sono raigurati guerrieri indigeni di stirpe iapigia, caratterizzati dalla moda e dal costume locale che ne ofrono una connotazione etnica: hanno alle pagine seguenti Anfora apula a igure rosse (cat. 25) Particolare con defunto nel naiskos Anfora apula a igure rosse (cat. 28) Particolare con scudo entro naiskos 39 40 41 folta chioma, alto copricapo di pelliccia, corta tunica stretta alla vita da un cinturone, calzari ai piedi (embades). Essi sono celebrati come eroi di ritorno dalle loro imprese belliche (catt. 18-20)13. Il defunto è elevato alla dimensione eroica attraverso la raigurazione della sua persona, resa tangibile dalla statua di guerriero trionfatore in armi, talvolta accompagnato dal suo cavallo; è rappresentato accanto o all’interno del monumento funerario, memoria di sé nella comunità, concepito come una semplice stele o una complessa struttura architettonica a imitazione di un tempio, il naiskos. All’esterno, oferenti, giovani guerrieri e fanciulle vestite alla greca lo omaggiano, gesto evocativo dei riti e delle cerimonie per lui celebrati al momento della sepoltura e forse, nello stesso tempo, richiamo al culto eroico che aveva nella tomba il suo nucleo focale. Le armi indossate dal defunto o esibite da sole all’interno del naiskos costituiscono lo strumento di afermazione del proprio status di guerriero aristocratico e di personaggio eroizzato (catt. 21-28). Nella tradizione greca, infatti, l’eroe s’identiica con le sue armi, come raccontano i drammatici episodi narrati nell’Iliade che riguardano le armi di Achille14. Tra gli oggetti che rimandano al mondo eroico vi sono anche i rhytà, corni potori spesso conigurati a testa di animale, utilizzati come boccali per il vino dai valorosi guerrieri (catt. 29-32). Pindaro, Olimpica 2, 1-2: «Prìncipi della cetra, inni:/quale dio quale eroe quale uomo faremo risonare?». 2 Esiodo, nelle Opere e giorni, riferendosi alle età del mondo, parla di una età eroica precedente a quella degli uomini; deinisce “hemitheoi” i partecipanti alla spedizione tebana e gli eroi della guerra di Troia (vv. 156-173). 3 Gli eroi greci. Un problema storicoreligioso, Roma 1958. 4 Teorie elaborate rispettivamente da E. Rhode (Psyche, Freiburg 1894) e H. Usener (Götternamen, Bonn 1895). 5 L.R. Farnell, Greek Hero Cults and Ideas of Immortality, Oxford 1921. Si veda per la questione W. Burkert, La religione greca, II edizione italiana a cura di G. Arrigoni, Milano 2003, pp. 386-394. 6 E. Pellizer, La peripezia dell’eletto. Racconti eroici della Grecia antica, Palermo 1991. 7 Pausania II 33,1. Esiste una duplice tradizione che riguarda la paternità di Te1 42 seo, ricordato come iglio di Poseidone o del re Egeo. 8 C. Pouzadoux, Éloge d’un prince daunien. Mythes et images en Italie méridionale au IV siècle av. J.-C., Roma 2013, pp. 157-159; L. Todisco (a cura di), Ceramica a figure rosse della Magna Grecia e della Sicilia, Roma 2012, pp. 208-210. 9 A. Coppola, L’eroe ritrovato. Il mito del corpo nella Grecia classica, Venezia 2008. 10 Sul problema si veda E. Mugione, Miti della ceramica attica in Occidente. Problemi di trasmissioni iconografiche nelle produzioni italiote, Taranto 2000. 11 G. Sena Chiesa, Neottolemo a Delfi e il rancore di Apollo, in Iconografia 2006. Gli eroi di Omero, atti del convegno internazionale (Taormina 2006), a cura di I. Colpo, I. Favaretto, F. Ghedini, Roma 2007, pp. 97-112. 12 C. Isler Kerényi, Anonimi ammantati, in Studi sulla Sicilia Occidentale in onore di Vicenzo Tusa, Padova 1993, pp. 93-100. 13 M. Castoldi, Guerrieri e signori dell’antica Apulia attraverso i vasi Intesa Sanpaolo, in Vasi, immagini, collezionismo. La collezione di vasi Intesa Sanpaolo e i nuovi indirizzi di ricerca sulla ceramica greca e magnogreca, atti delle giornate di studio (Milano 2007), a cura di G. Sena Chiesa, Milano 2008, pp. 249-265; M. Castoldi, Il riposo del guerriero. Riflessioni sulle raffigurazioni di giovani indigeni nella ceramografia apula, in Across Frontiers. Etruscans, Greeks, Phoenicians and Cypriots. Studies in honour of David Ridgway and Francesca Romana Serra Ridgway, London 2006, pp. 147-156; C. Roscino, Con gli occhi dell’altro: gli esordi della rappresentazione di italici sui vasi lucani e apuli a figure rosse tra la fine del V e gli inizi del IV secolo a.C., in «Ostraka», XVIII, 2, 2009, pp. 483-507. 14 Si veda il contributo di F. Lissarrague in questo catalogo. Bibliografia di approfondimento A. Camerotto, Fare gli eroi. Le storie, e imprese, le virtù: composizione e racconto nell’epica greca arcaica, Padova 2009. A. Coppola, L’eroe ritrovato. Il mito del corpo nella Grecia classica, Venezia 2008. D. e L. Del Corno, Nella terra del mito. Viaggiare in Grecia con dèi, eroi e poeti, Milano 2001. Eroi, eroismi, eroizzazioni, atti del convegno internazionale (Padova 2006), a cura di A. Coppola, Padova 2007. Heroes. Mortals and Myths in Ancient Greece, catalogo della mostra (Baltimore-New York 2010-2011), a cura di S. Albersmeier, Baltimore 2009. Iconografia 2006. Gli eroi di Omero, atti del convegno (Taormina 2006), a cura di I. Colpo, I. Favaretto, F. Ghedini, Roma 2007. 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The young warrior’s pose is reminiscent of the Remarkable proof of this moment of transition is the scheme of Lysippos’ Alexander with the Spear, and enigmatic krater featuring the funeral monument to an that of the warriors of the age of Alexander depicted athlete (cat. 21): a rare portrayal of the deceased rep- in Macedonian graves, contemporary works that were resented not as a warrior but as the expression of an immediately received in the igurative culture of the athletic ideal. Chosen as a support for this painting is by then only apparently peripheral Apulian society. the volute krater, the most prestigious type of vase and The krater also ofers us one of the most reined examtechnically the most diicult kind to make, used only ples of an accessory decoration. Everything seems to underscore the glory of the hero celebrated in his sacelfor pictorial works of great breadth. The theme was not one of those serially produced: lum. The mascarons embellishing the handles add sowe do not know whether the vase was deliberately lemnity to the artifact, a masterpiece that was no doubt requested for a victorious young athlete who died be- produced in an important painting workshop (that of fore his time; perhaps this is exactly how it was. But the Gioia del Colle Painter). The stunning symmetrical the questions that this “special” vase arouses are truly and perspectival composition of leaves, lowers, and disturbing. The scene appears to be uniquely realistic. volutes around a human head on the neck of the vase The statue set on the plinth looks as though it had been speaks volumes about the artist’s skill, but also about made after the igure himself; the same may be said how the Apulian art workshops quickly adapted to the for the gesture of the young maiden who is tying a sa- novelties in Greek painting (the lower and shoots comcred sash to the column, and for the young seated man position seems to have been invented in Sicyon by the ofering a krater, which appears to be a reproduction painter Pausia in the early fourth century), as well as to of the real one, thus creating a subtle game of cross- those of the Macedonian world, where the loral motif can be seen in works of astounding beauty. In the Late references. The iconography seems to have been agreed upon be- Apulian workshops, specialized decorators that were tween the artist and the patron, inspired by the motif, a experts in this type of historiated representation may very popular one in Attica, of the athlete portrayed on have been made available to patrons interested in what a funeral stele in the act of demonstrating his special was new. skills. About two decades later, in the second half of the Whereas the vase portraying an athlete is of Greek in- fourth century bce, even the shape of the vase changed. spiration, the ones with warriors ostentatiously wear- The meaning of this change that was not just formal ing a lavish native costume represent the other realistic but also related to a change in the funerary and celaspect of Apulian society. Some family groups, albeit ebratory ritual is still unclear. using a vessel type of Greek origin—the column krater, The deceased are represented on a less monumental were proud to represent the local aristocratic tradition, support. The slimmer type of Panathenaic amphora and asked to be portrayed while wearing a costume was often chosen for the winners of the athletic games, becoming rather common in the second half of the showing their noble descent. fourth century. They are, no doubt, containers made However, the vases portraying the deceased inside a in a series and were less diicult to produce, whose perspectival shrine, part of a very large series, best simple accessory decoration was entrusted by master connote the time of realism. In turn, pottery with artisans to the less expert collaborators in their shops. male igures inside a realistically depicted temple (a The use of amphorae as the most important type of remarkable example of the knowledge of perspective vase included in the grave goods once again indicates that the great painting of the fourth century bce con- the prevalence in Magna Graecia society of less elite veyed to the vase decorators) introduces us to a war- and more “bourgeois” patrons, still interested, howlike social structure (perhaps more ceremonial than ever, in portraying themselves in the role of the warreal), as a member of which the aristocrat wanted to rior hero wearing armor, arms, or the ever present red be represented with painstaking realism. We must cloak of the military commander (later to become the also keep in mind that in the second half of the fourth symbol of command in the Roman world), which especentury, vases with young heroicized igures bear- cially underscored their status. ing weapons were placed inside aristocratic burials However, the truth is that even if they wear armour or distinguished by the presence of actual ceremonial are surrounded by pieces of armor that hang inside a weapons, almost as if to emphasize the symbolic shrine, the deceased are mostly portrayed sitting in a meaning of the military in the Apulian world. One very bourgeois manner on a stool that realistically reof the oldest “personal” representations can be seen produces the furniture in the home. Perhaps weapons 100 only have a ceremonial meaning now, perhaps military attire is only a sign of rank and not of actual war activity. Even the weapons inside the shrine—a symbolic reference to the same theme—are placed on a stool devoid of distinctive features. The passage from the model of the myth, to the reference to a warlike society and, lastly, to more general aristocratic ideal, truly seems to indicate the passage towards a diferent social order, a more skeptical, individualistic, and cosmopolitan social order, even in imagining the continuity of a happy life in the hereafter. Reading history in historiated art also means giving art an authority that it is not always allowed. There are still many other themes to be analyzed in the grandiose igurative loan of the Intesa Sanpaolo collection. The journey into The Time of Antiquity foresees other explorations. The path will be a long and fruitful one. The Hero’s Journey. From Athens to Magna Graecia, from Tale to Image Federica Giacobello The Many Images of the Greek Hero We cannot consider the Greek world without coming to terms with the many myths and heroic igures that do not just embellish art and literature, but also permeate every tradition and institution of that ancient society. Revealed therein is its relationship with the mythological imaginary that was closely linked to the historical reality. But who exactly do we call heroes? Providing a general deinition is no easy task. The ancients considered them an intermediate category between gods and men,1 extraordinary igures owing to their physical traits (beauty and strength) and because of the fact that they were destined to carry out feats that were not humanly “normal.” All these elements are what likened them to gods. Akin to men, however, they died, and before dying they sufered, both physically and mentally. Captions The “statute” of the hero required ighting an opponent p. 12 who had to be defeated, and his adventures and misApulian red-igure volute krater (cat. 24) adventures took place during an unspeciied period in Detail with horseman in the naiskos antiquity that was unlike that of human beings. p. 16 Within the category of the hero we can perceive a difDrawing representing a Lucanian red-igure volute krater (cat. 10) ference—expressed in the Greek language through The Dioscuri and Helen the use of two distinct terms—between demigods (from the volume I vasi italo-greci del signor Caputi di Ruvo descritti, dichiarati e nella miglior parte ancora inediti pubblicati da (hemitheoi) and Homeric heroes (heroi), that is to say, Giovanni Jatta, Naples 1877, Pl. I) the prince–warriors who fought in the Trojan War.2 A prince–warrior was not necessarily the ofspring of a Drawing representing an Apulian red-igure volute krater (cat. 21) deity, as was instead the case for the former igure: his Funeral rites around a grave with the statue of an athlete (I vasi “inest feat” (aristia), which connoted him as a hero, italo-greci del signor Caputi di Ruvo descritti, dichiarati e nella involved the demonstration of valor and courage in batmiglior parte ancora inediti pubblicati da Giovanni Jatta, Pl. III) tle, in particular during a ight–duel with another igpp. 20-21 ure of the same rank, aimed at achieving eternal glory Drawing representing an Apulian red-igure oinochoe with tri-lobed (kleos). Hence, a prince–warrior was entirely human lip (cat. 5) in terms of instincts, passions, and angst, reasoning Heracles Crowned by Nike with his heart more than with his mind. He was also (from the volume I vasi italo-greci del signor Caputi di Ruvo descritti, dichiarati e nella miglior parte ancora inediti pubblicati da strong and brave, fearing only dishonor and the shame Giovanni Jatta, Naples 1877, Pl. VIII) that might have resulted from it. Their names, known to all, are Achilles, Hector, Ajax, Glaucus, Diomedes, p. 23 Patroclus, and Sarpedon… Apulian red-igured column-krater (cat. 18) Another hero was Odysseus, the main character of the Detail with indigenous warrior epic poem that takes its name from him, who, unlike Homeric heroes, is distinguished more for his intelligence and cunning than for his battle skills: tests of his valor include secret expeditions and trials that he succeeds in overcoming thanks to his “ine mind,” capable of inventing even the wooden horse that the Greeks used to penetrate the walls of Ilium, and put the city to the sword. These “tragic heroes”—that is, the protagonists of Greek tragedy, which was the preeminent theatrical form of Classical Athens—have their own personal characterizing traits. Their sagas, well-known in the Greek mythological tradition, assume speciic and 101 unique characteristics in the works of the most famous playwrights—Aeschylus, Sophocles, and Euripides— thus becoming, because of their dramatic destiny, a paradigm for the human condition Their heroism is visible in the way they deal with and bear up to their destiny, even when it is painful, actually choosing it freely. They do not ight monsters or warriors, but rather the discordance between the laws of nature and the laws of humankind, between necessity and justice, between desire and duty. Tragic heroes are psychologically complex igures and very close to modern man. It is hard to determine what processes led religious tradition and the Greek culture to formulate the concept of the hero. In the second half of the nineteenth century, the erudite scholars of ancient religion devoted themselves to the matter, developing theories critically summed up in Angelo Brelich’s magnum opus.3 On the one hand, the human origin of heroes was advocated, envisioning it in the worship of the ancestors; on the other, their divine origin was endorsed, believed to be the fruit of a sort of “decline” in personal deities.4 The issue was so complex, according to Lewis Richard Farnell,5 that it could not be classiied within a strict deinition, since the heroic category included igures that were in some ways heterogeneous. Like the gods, heroes were publicly worshipped by the community. As has been observed by Brelich, it is likely that in religion and in rituals heroes were worshipped very much like the gods, and that this need for a deinition and a classiication pertains more to the modern world than to the ancient one. The myth, which the stories of the heroes—told by generation after generation in both words and images—belong to, cannot be explained without taking into consideration the multifaceted religious system of the Greeks. The Exhibition The Hero’s Journey. From Athens to Magna Graecia, from Tale to Image centers on heroes as they are described in the images represented on vases that are part of the collection belonging to Intesa Sanpaolo, to which have been added two engravings and a mythologically inspired tempera, both of which are part of the Intesa Sanpaolo collection. The historiated pottery used in Athens for the community’s religious, cultural, and sports-related occasions had a preeminently funerary function in southern Italian society in the ifth to the fourth century bce, used for burial rites and located in the burial site as part of the grave goods. The form of the vase and the “painted” images featured on it were capable of deining functions and speciic meanings. In the repertoire of subjects and themes, heroes unquestionably stand out. By representing them they were honored, but the mythological tales that were told about them also referred to the social 102 and political reality of the community for which the artifacts were produced. In some cases it has been possible to read a close connection between the mythological scenes represented and contemporary historical events. The objects on display belong to a single collection owned by Intesa Sanpaolo, assembled in the early nineteenth century in Ruvo di Puglia, a city in the province of Bari. In the ifth to the fourth century bce this lourishing Apulian town was the seat of a powerful warrior aristocracy that was very receptive to Greek culture. The city adopted Greek customs and its modus vivendi, reinterpreting them, however, based on its own ideology and traditions. According to what has been recorded thanks to archaeological testimony, an essential opportunity to airm the individual personality and above all the family a person belonged to was constituted by their burial and the accompanying rites. An essential element in all this were the large, elegant vases (kraters and amphorae) on whose surfaces the heroes of Greek tradition were represented selected, however, with the spirit and needs speciic to the western Greek tradition and even more so to the regional Peucetian reality. Alongside the myth, another prevailing subject that appeared to take up an increasing amount of space in Apulian pottery production in the second half of the fourth century bce, in response to new ideological needs, was the image of the deceased; this igure was ideally represented inside a small building, conceived as a real and material space, the naiskos, a sort of building that replaced the grave marker in more prestigious tombs. Hence, the celebration of the deceased was not only entrusted to the heroes of mythology, but also to the representation of the individual himself, seen as a victorious warrior according to the mythological–heroic model. This exhibition develops along two fundamental lines and in two distinct spaces: the irst section, called The Hero in the Space of the Myth, examines several of the most important igures of Greek heroes; beginning with the selected scenes from the vases, the principal traits are illustrated to portray some of the salient episodes of the myth. The second section, The Hero in the Space of Man, is speciically dedicated to the Apulian aristocracy that commissioned the pottery on display. Their desire was to be represented according to the heroic ideal that inspired them in the attempt to embrace a dimension and a time that were no longer human, but rather eternal and undying just as they were in mythology. The Hero’s Journey referred to in the title of the exhibition alludes to the adventures of the mythological heroes, often involved in grueling tasks that took them to faraway lands; as they journeyed, the trials they overcame were a way of asserting and achieving their status. At the same time, the title of the exhibition underlines the journey of the repertoire of stories and im- ages represented on the vases, formulated in Athens and adopted in Magna Graecia based on a selection and reinterpretation that brought new and pioneering solutions. Lastly, the word journey refers to the actual transfer of the pottery that—after it was found and collected in the Apulia region, where it was shaped, used, and buried in the fourth century bce—arrived in Vicenza, via Rome and Milan, to join the art collection of Intesa Sanpaolo. The Hero in the Space of the Myth This part of the exhibition begins with Homer’s heroes: in particular, it recalls the most famous events in the lives of the main characters of the Trojan War, fearless Achilles and Telamonian Ajax, whose story is interwoven with that of the son of Peleus (cats. 1-3). The “irst” heroes we come across when observing these igurative representations are undoubtedly Heracles and Theseus, who share the characterizing trait of being civilizing heroes—that is, the bearers of the institutions underlying Greek civilization and the forebears of populations. They also share two ethnic–geographical areas of the Hellenic peninsula: the Peloponnese of Doric origin, and the Attica of Ionic origin, although Heracles is considered a Panhellenic hero. The two heroes are attributed with the founding of the most ancient religious feasts, the Olympic and the Panathenaic Games, respectively. Both of them have a divine and royal origin—Heracles was the son of Zeus and Alcmene, who descended from Perseus and whose family was noble; Theseus was the son of Poseidon and Aethra, princess of Trezene and bride of Aegeus, king of Athens. This makes them hemitheoi, demigods. To be truthful, Heracles, after spending his life on Earth, rose up among the gods, and is the only example, according to Pindar’s well-known deinition (Nemeans III, 22), of a heros theòs (hero–god). The lives of both igures are illed with exemplary episodes–periods, as has been observed by Ezio Pellizer in his study concerning the identiication and establishment of the heroic igure.6 Both heroes had an “illegitimate” and conlictual birth. Zeus seduced Alcmene by taking on the appearance of her husband Amphitryon. The betrayal of the unrepentant and unfaithful Zeus aroused the wrath of Hera, who exacted her revenge by punishing the newborn Heracles. By making Alcmene’s pregnancy as long as possible, and anticipating the birth of Eurystheus, who, just like Heracles, was also the son of Sthenelus and a descendant of Alcaeus, the kingdom of Argos was attributed to Sthenelus—but according to what Zeus had established with Heracles in mind. In parallel, broad tradition has it that Aethra conceived Theseus after her union with Poseidon, which took place when, during her irst wedding night with Aegeus, she found herself wandering along the seashore and was seduced by the god.7 The two heroes carried out their paideia—period of education—in wild, agrestic environments; they distinguished themselves for the feats that revealed their extraordinary and semidivine nature, and that involved the assertion of their royalty, such as the inding by Theseus, under a huge rock, of a sword and sandals that allowed him to be recognized by Aegeus, reputed to be his father. The core of their mythological adventures entails the overcoming of diicult, often impossible feats, which more or less concern the encounter with and slaying of monstrous creatures that work to destroy lands as well as people. These are the so-called twelve labors that Heracles is forced to face in order to expiate his terrible sin: the killing of his wife Megara and their children after Hera struck him with temporary madness. As indicated to him by the oracle of Apollo, at the service of his cousin Eurysthes, Heracles was forced to undertake exploits that were deemed to be impossible and because of which he found himself ighting monsters and travelling to the most distant parts of the world. For instance, in the garden watched over by the Hesperides, the beautiful daughters of the night, Heracles managed to get some of the apples—a gift from Gaea to Hera for her marriage to Zeus—with Atlas’ help. Heracles ofered to hold the world for Atlas while he went and got the apples, but not before slaying or putting to sleep the dragon Ladon, who guarded the tree where the apples grew. This labor—actually the entire dodecathlon—is briely represented on an Apulian trilobed oenochoe (jug) (cat. 5) portraying the hero, who is beardless according to the model that was asserted in the ifth century bce, while holding his attributes, a club and a golden apple. Crowned by Nike, he is thus celebrated as a victorious hero. Rather similarly, Theseus also chose to face the ferocious oppressors that gripped Attica, the terrible Minotaur in the labyrinth on Crete that fed on the young people of Athens who were sent to him as a tribute. It is a well-known fact that Theseus managed to slay the monster and escape the labyrinth thanks to the help of Ariadne, whom he seduced and then abandoned on the shore of Naxos. To defend his country he found himself having to ight the bull that, previously captured on Crete by Heracles and later released, destroyed the plain of Marathon (cat. 6). There is proof that the mythological igure of Theseus was somehow the Attic version of Heracles, as several of the adventures of the former hero are the same as the labors of latter: for instance, the events involving the Centauromachy and the Amazonomachy. Heracles took on the female warriors so that he could obtain their queen Hippolyte’s belt and give it to Admete, daughter of Eurystheus. Theseus, instead, fought them with the help of his inseparable friend Pirithous, king of the Laphiths, in Athens, where the Amazons attempted to avenge the ab- 103 duction of their queen Antiope by Theseus (cats. 7-9). However, it was the dramatic event of their death that led to the solemn airmation of their status as heroes. Theseus was slain in an ambush or died after falling from a clif during his exile, and when his remains were brought to Athens, he was worshipped publicly in the place of his burial. Heracles perished when he threw himself onto a pyre to escape the unbearable pain caused by his poisoned tunic, given to him by his wife Deianira. Jealous of Iole, her husband’s lover, Deianira sought to win the hero back by steeping the tunic in the blood of the centaur Nessus. What she thought was a fail-safe way for her to win back his love instead proved to be an atrocious instrument of death. From Mount Oeta in Thessaly, where Heracles died, he was transported to Mount Olympus and welcomed among the gods. The theme of his apotheosis, formulated in Athens as early as the mid-sixth century bce, was selected by the Attic and Apulian potters because of its positive value, which was immediate and easily expressed within a funerary context, that is to say, the hope in a happy life after death following the hardships of life. One splendid example of this is the krater that shows Heracles boarding the quadriga driven by Nike as the nymphs put out the pyre. It has been noted that, while the ire evokes the aristocratic and heroic Homeric ritual, the presence of the nymphs who extinguish the pyre beforehand refers to the semicrematory rituals documented in Apulian circles in the fourth century bce.8 The connection between Theseus and Athens, which is manifested in the expressly Attic dimension of his adventures, reveals the use of this mythological igure as a paradigm for the historical and political events of the Athenian polis as opposed to Sparta. In particular, he was the key igure in the irst half of the ifth century bce in the government of the strategist Cimon, and indeed numerous iconographies concerning the hero and the use of these images in sculptures and vases date to this period. In the general plan to celebrate Theseus in Athens an alleged grave in the form of a sanctuary called the Theseion was instituted at the foot of the acropolis. This bears witness to one of the most signiicant expressions of hero worship, which involved the veneration of the hero’s bones, a phenomenon that—as Alessandra Coppola tell us9—is akin to the worship of the relics of the Christian saints. Among other things, this fact places the heroes in a dimension that is not just mythological but historical and temporal as well, concretely represented by their body and their grave, whence they could exert their positive or negative inluence upon human events. The Greek cities, led by the dominant political igures, promoted the recovery of the tangible remains of these igures, often actually the bones of large animals, which were attributed to a hero and then conveyed to their native land: places of worship 104 and honor were instituted in their burial sites. The idea was to consolidate the community around the igure of a founder and consequently to reinforce and legitimize political–military power. The worship of Theseus in Athens is a signiicant example of this. As the legendary founder of the polis, he was “employed” in political functions starting with Peisistratos to legitimize his power as tyrant, and then by Miltiades and Cimon in the exaltation of the city: unsurprisingly, Theseus slew the bull in Marathon, where the battle against the Persians was waged in 490 bce. This theme, developed by the Attic potters, was adopted in Apulian vase production and is proof of adherence to the Athenian cultural model, as is the case of the representations of Theseus against the Amazons widely attested to in the West.10 In the funerary contexts where these vases were used, it is likely that these scenes were also repurposed in a consolatary key and to celebrate the local aristocratic families. The mythological adventures of Theseus are interwoven with those of a famous heroic pair: the Dioscuri. Theseus abducted Helen, princess of Sparta and sister of the Dioscuri, who went to Athens to free her. This scene is represented on a krater of Lucanian production attributed to the Dolon Painter (cat. 10). In it the twins are portrayed, according to Attic iconography, as young athletes wearing a pileus and high fur-lined boots, armed with spears and a short sword, features denoting them as athletes and warriors. The tradition having to do with the birth of the Dioscuri is twofold: in the Iliad they are the “Tyndarides,” sons of the king of Sparta Tyndareus and of Leda, with very distinct personalities: Castor has the nature of a warrior and is an excellent horseman, while Pollux is wise as well as being a good boxer (Iliad III, 237; Odyssey XI, 300). According to a tradition that was disseminated in Athenian circles, Leda gave birth to the Dioscuri after her union with Zeus, who came to her disguised as a swan: hence, they are the Dios kouroi (sons of Zeus). A third mythological version, developed in the Canti Ciprii—an epic poem dated to the seventh–sixth centuries bce, of which only several fragments remain—and told by Apollodorus (The Library III 10.7), attributes a rather diferent nature to the twins: divine for Pollux, born like Helen from the union with Zeus, human for Castor and for their other sister Clytemnestra, conceived the same night by Leda and Tyndareus. Pollux would sacriice a part of his mortality for his brother, taking turns with him in Hades. What we have here are two distinct igures with the characteristic traits of heroes: mortality and a divinity. As gods, they are considered to be igures who can rescue others from danger, and are especially invoked by sailors: they are represented as horsemen galloping on the sea, wearing a pileus on their head topped by a star alluding to an astral connotation of Eastern tradition. Also well-rooted and documented in the Attic and Magna Graecia igurative tradition are their relative heroic feats: besides going to Sparta to fetch Helen, the adventures they underwent portrayed in the repertoire of Apulian images are the abduction of the Leucippus sisters and the voyage of the Argonauts. The Dioscuri were in fact among the ifty courageous heroes who set sail on Jason’s Argo to recapture the Golden Fleece, held in Colchis. The two brothers are famous for clashing with the giant automaton Talos, the guardian of Crete, who was defeated thanks to a spell cast by Medea and captured by the twins, a rare theme selected by a virtuous Attic painter from the late ifth century bce for a patron from Ruva. The deep-rooted hero worship of the Tyndarides in Puglia is well documented thanks to the inding in Taranto, a Greek colony, of clay artifacts used as votive tablets depicting the twins inside a funerary monument. By choosing myths related to the burial ceremonies and commemorations of the deceased, Apulian society showed its appreciation for heroes and stories borrowed from the tradition of Athenian tragedy. The tragic heroes’ violent and apparently unfair sufering, their weaknesses and doubts, brought them closer to the human condition, which they exempliied. Athenian tragedies, which were very popular in Greece, also spread to southern Italy, with repeat performances in the theaters of the colonial cities. For the native population who did not know Greek, such as the one in Ruvo di Puglia, it has been hypothesized that short performances were given on the occasion of funerary ceremonies honoring the elite members of the aristocracy, a time of great visibility when the entire community came together. This hypothesis was also formulated in consideration of the complex yet coherent igurative system expressed on the vases found in prestigious graves, which often depict a mythological episode staged in the tragedies. It is likely that the performance by mimes and actors evoked the event portrayed on the pieces of pottery that were displayed before they were placed in the grave, underscoring their dramatic and mournful nature, or the idea of hope and the denial of death, all of which were clearly suited to the occasion. A signiicant example of a mythological tale used in theater is the one painted on the reined Apulian krater made by the Lycurgus Painter in the mid-fourth century bce (cat. 11). Here the main actors are two young heroes: Neoptolemus, son of Achilles, and Orestes. The latter is the tragic hero par excellence, the protagonist of works staged by all three of the most important Athenian tragic playwrights. Son of Agamemnon, king of Argo, and Clytemnestra, he was the ideal embodiment of the conlict between necessity and freedom, between the will of the gods and human choices: he killed his mother to reestablish justice, avenging his father’s death, betrayed and assassinated by his wife who was in cahoots with her lover Aegisthus. Represented on the vase is a minor and “obscure” episode of Orestes’ mythological feats, also selected by Euripides for Andromache in 427 bce. By adding the painted names, there was a clear intention to make explicit the characters and the episode represented on the krater, which were probably little known to users who were not well-versed in the minor myths. Here Orestes is a negative hero, an antagonist. He prepares a deadly trap against Neoptolemus out of hatred and spite encouraged by the situation with Hermione. She was Neoptolemus’ childless bride, who was jealous of Andromache, the concubine with whom Achilles’ son fathered three sons. The hero’s death took place in Delphi, where tradition has it his grave was located. Past concerns of an amorous nature are interwoven in the tale, as Hermione had initially been betrothed by her father Menelaus to her cousin Orestes; but since Menelaus’ cooperation was necessary to win the Trojan War, which according to a prophecy was linked to the participation of Neoptolemus, Menelaus betrothed his daughter to him instead. It has been emphasized how in Euripedes’ tragedy, the negative characterization of Orestes and Menelaus, king of Sparta, could be justiied by the anti-Spartan politics of the Peloponnesian wars. On the contrary, the episode, if we look at the Apulian context in which the Lycurgus Painter was chosen, as noted by Gemma Sena Chiesa, was probably functional to the exaltation of Neoptolemus and his descendants—that is, the glorious lineage of the Molossians, the rulers of Epirus, blood-relatives of the Macedonian dynasty that played an important role in the political– military events of the fourth century bce, at irst with Philip II, then with his son Alexander the Great and his uncle, Alexander Molossus. Conirming this interpretation are several innovative and strategic iconographic details, such as the petasos, a wide-brimmed hat, worn by Neoptolemus, typical of Macedonian attire, and the pointed star painted on the volutes of the vase, which hark back to a motif—emblem that Philip also used on the shields of the Macedonian phalanx.11 Neoptolemus, in agreement with the Greek tradition attested to in the Odyssey and in the tragedies, is therefore a positive hero, a true and proper alter ego of his father Achilles, whom he seems to replace after his untimely death. It is interesting to note how in the subsequent tradition, which was afected by the auctoritas of Virgil’s Aeneid, the hero would become a cruel, bloodthirsty warrior, recalled almost exclusively for his merciless slaying of Astyanax, son of Hector, and of Priam, king of Troy, on the city’s last night. The Hero in the Space of Man The heroes of mythology, strong and courageous warriors, the artiicers of remarkable feats that made them immortal, were the ideal model for the Apulian aris- 105 tocracy, perfectly adaptable to the need for self-representation. Based on archaeological testimonies, in particular those inherent to the rich burials (for the men, in addition to pottery, prestigious armor and weapons were buried as well), we can see that the community of central northern Apulia, made up of people who were non-Greek, were structured according to a hierarchical system at the top of which was a restricted circle of noble warriors. The local population of Iapygian descent, which had at irst come into contact with the Greek world through early but sporadic trade relations, and then more radically with the foundation of Greek colonies in the territories of southern Italy such as Taranto and Metaponto, adopted its customs and traditions, nonetheless adapting them to its own needs. The panoply of Greek heroes was perfectly suited to the values of an elite group that recognized and above all airmed itself in physical excellence and defense. The former was synthetically iguratively expressed in the representation of the athlete, and it evoked the perfection of the body, which, according to Greek thinking, was related to moral qualities (kalòs kai agathòs, handsome and valorous). The representation, inherited from Attic pottery, of ephebes with equipment from the palaestra or wrapped in cloaks, refers to the athletic exercises that prepared young men for war.12 The ephebeum was a place in Athenian society where young aristocrats (cats. 12-16), having reached the age of eighteen, could spend a period of two years training in the palaestra, taking part in sport competitions and practicing military exercises, so that they could become full-ledged citizens. While the use of this igurative motif in Apulian and Lucanian pottery does not document the introduction of this institution in the society of Magna Graecia, it does hark back to the defense training of the aristocratic male. There also exists an ainity between the athlete and the hero based on the athletic ideology underlining their actions: both of them are airmed in a contest–duel that foreshadows an enemy to be defeated. The heroic connotation of the igures represented on the vases, which despite the anonymity of the traits must have ideally alluded to the deceased person being commemorated, is conveyed by the costume and the weapons of Greek tradition worn and exhibited, which serve to elevate these igures to a mythological–heroic dimension that is diferent from the real one. By the same mechanism, their war deeds are interpreted in the Apulian igurative array as sagas modeled after the ones that the heroes were the protagonists of, probably well known in the oral tradition that, unfortunately, has not survived. They were distinguished by salient moments, such as the departure of the warrior as he was handed his weapons, and his triumphant return (cat. 17). This is signiicantly proven by column-kraters, a type of vase that was very much appreciated in the 106 Peucedan sphere, where native warriors of Iapygian origin are depicted, characterized by the fashion and the local costume that ofer an ethnic connotation: they have a thick head of hair, a tall fur hat, a short tunic with a belt around the waist, and embades on their feet. They are celebrated as heroes returning from their wartime feats (cats. 18-20).13 The deceased is elevated to a heroic dimension via the portrayal of his person, made tangible by the statue of the victorious armed warrior, in some cases accompanied by his horse; he is represented next to or inside the funerary monument, the community’s way of remembering him, conceived as a simple stele or a complex architectural structure imitating a temple, the naiskos. Outside, oferers, young warriors, and young ladies wearing Greek-style clothing pay tribute to him, a gesture evoking the rites and ceremonies celebrated for him at the moment of his burial and perhaps, at the same time, a reference to the hero worship whose nucleus was the grave. The weapons worn by the deceased or exhibited by themselves inside the naiskos serve as an instrument to assert one’s status as an aristocratic warrior and heroicized igure (cats. 21-28). In Greek tradition, in fact, the hero is identiied with his weapons, as described in the dramatic episodes told in the Iliad about the weapons of Achilles.14 Among the objects that refer to the heroic world are the rhytons, conical containers often formed in the shape of an animal’s head and used as drinking cups for wine by the fearless warriors (cats. 29-32). Pindar, Olympian 2, 1–2: “Songs, rulers of the lyre, what god, what hero, what man shall we celebrate?” 2 In Works and Days, Hesiod is referring to the age that took place before that of men; he calls those who participated in the Theban expedition and the heroes of the Trojan War “hemitheoi” (ll. 156–173). 3 Gli eroi greci. Un problema storico-religioso (Rome, 1958). 4 These theories were developed by E. Rhode (Psyche, Freiburg, 1894) and H. Usener (Götternamen, Bonn, 1895), respectively. 5 L.R. Farnell, Greek Hero Cults and Ideas of Immortality (Oxford, 1921). On the subject see W. Burkert, La religione greca, second Italian edition, ed. G. Arrigoni (Milan, 2003), 386–394. 6 E. Pellizer, La peripezia dell’eletto. Racconti eroici della Grecia antica (Palermo, 1991). 7 Pausanias II 33, 1. There is a twofold tradition that concerns Theseus’ paternity, recalled as either the son of Poseidon or of King Aegeus. 8 C. Pouzadoux, Éloge d’un prince daunien. Mythes et images en Italie méridionale au IV siècle av. J.-C. (Rome, 2013), 157–159; L. Todisco (ed.), Ceramica a figure rosse della Magna Grecia e della Sicilia (Rome, 2012), 208–210. 9 A. Coppola, L’eroe ritrovato. Il mito del corpo nella Grecia classica (Venice, 2008). 10 See E. Mugione, Miti della ceramica attica in Occidente. Problemi di trasmissioni iconografiche nelle produzioni italiote (Taranto, 2000). 11 G. Sena Chiesa, “Neottolemo a Deli e il rancore di Apollo,” in Iconografia 2006. Gli eroi di Omero, proceedings of the international 1 meeting (Taormina, 2006), eds. I. Colpo, I. Favaretto, and F. Ghedini (Rome, 2007), 97–112. 12 C. Isler Kerényi, “Anonimi ammantati,” in Studi sulla Sicilia Occidentale in onore di Vicenzo Tusa (Padua, 1993), 93–100 13 M. Castoldi, “Guerrieri e signori dell’antica Apulia attraverso i vasi Intesa Sanpaolo,” in Vasi, immagini, collezionismo. La collezione di vasi Intesa Sanpaolo e i nuovi indirizzi di ricerca sulla ceramica greca e magnogreca, proceedings of the study day (Milan 2007), ed. G. Sena Chiesa (Milan, 2008), 249–265; M. Castoldi, “Il riposo del guerriero. Rilessioni sulle raigurazioni di giovani indigeni nella ceramograia apula,” in Across Frontiers. Etruscans, Greeks, Phoenicians and Cypriots. Studies in Honour of David Ridgway and Francesca Romana Serra Ridgway (London, 2006), 147–156; C. Roscino, “Con gli occhi dell’altro: gli esordi della rappresentazione di italici sui vasi lucani e apuli a igure rosse tra la ine del V e gli inizi del IV secolo a.C.,” in Ostraka XVIII, 2 (2009), 483–507. 14 See the article by F. Lissarrague in this catalogue. Selected References A. Camerotto. Fare gli eroi. Le storie, e imprese, le virtù: composizione e racconto nell’epica greca arcaica. Padua, 2009. A. Coppola. L’eroe ritrovato. Il mito del corpo nella Grecia classica. Venice, 2008. D. and L. Del Corno. Nella terra del mito. Viaggiare in Grecia con dèi, eroi e poeti. Milan, 2001. Eroi, eroismi, eroizzazioni. Proceedings of the International Meeting (Padua, 2006), ed. A. Coppola. Padua, 2007. Heroes. Mortals and Myths in Ancient Greece. Exhibition catalogue (Baltimore–New York, 2010–2011), ed. S. Albersmeier. Baltimore, 2009. Iconografia 2006. Gli eroi di Omero. Proceedings of the Meeting (Taormina, 2006), eds. I. Colpo, I. Favaretto, F. Ghedini. Rome, 2007. Iliade. Exhibition catalogue (Rome, 2006–2007), eds. A. Bottini, M. Torelli. Milan, 2006. The Heroes G. Paduano. La nascita dell’eroe. Achille, Odisseo, Enea: le origini della cultura occidentale. Milan, 2008. Ulisse nel tempo. La metafora infinita. Ed. 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Captions p. 24 Red-igure volute krater (cat. 11) Detail with Neoptolemus p. 30 Theseus the Liberator Basilica of Herculaneum (so-called), 45–79 ce, fresco Naples, National Museum of Archaeology (inv. 9049) p. 33 Red-igure volute krater Lycurgus Painter, 360-350 bce Detail of the Apotheosis of Heracles; Collezione Intesa Sanpaolo (inv. 183) Antonio Canova, The Death of Priam, 1787–1790, Plaster; Collezione Fondazione Cariplo, Gallerie d’Italia—Piazza Scala, Milan p. 35 Attic red-igure volute krater, Talos Painter, ca. 400 bce, The Dioscuri and the Death of Talos, Ruvo, Museo Nazionale Jatta (inv. 1501) (from the volume by G. Andreassi, Jatta di Ruvo, Bari 1996) p. 36 Apulian red-igure volute krater (cat. 21) Detail from the Coronation of the Victorious Warrior p. 40 Apulian red-igure amphora (cat. 25) Detail with the deceased inside a naiskos p. 41 Apulian red-igure amphora (cat. 28) Detail with shield inside a naiskos The Founding Heroes F. Cordano. “Luoghi di culto per i fondatori,” in L’Ara della Regina di Tarquinia. Aree sacre santuari mediterranei. Proceedings of the conference (Milan, 2007). Milan, 2009, 199–207. Theater U. Albini. Nel nome di Dioniso. Milan, 1999. L. Todisco. Teatro e spettacolo in Magna Grecia e in Sicilia. Testi immagini architettura. Milan, 2002. Athleticism and the Ephebeum P. Angeli Bernardini. “L’eroe, l’atleta, il soldato nell’ideologia greca,” in Miti di guerra riti di pace, Proceedings of the Meeting (Torgiano– Perugia, 2009), eds. C. Masseria, D. Loscalzo. Bari, 2012, 87–96. E. Dozio. “L’immagine dell’atleta nell’antichità,” in Gli atleti di Zeus. Lo sport nell’antichità. Exhibition catalogue (Mendrisio 2009– 2010). Milan, 2009, 45–61. P. Vidal-Naquet. Il cacciatore nero. Rome, 1988. 107 Fotolito e stampa Graiche Veneziane, Venezia Le fotocopie per uso personale del lettore possono essere efettuate nei limiti del 15% di ciascun volume/fascicolo di periodico dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall’art. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633. Le fotocopie per inalità di carattere professionale, economico o commerciale o comunque per uso diverso da quello personale possono essere efettuate a seguito di speciica autorizzazione rilasciata da CLEARedi, Centro Licenze e Autorizzazioni per le Riproduzioni Editoriali, Corso di Porta Romana 108, 20122 Milano, e-mail autorizzazioni@clearedi.org e sito web www.clearedi.org edizione 10 9 anno 8 7 6 5 4 3 2 1 2017 2018 2019 2020 2021