Powered by TCPDF (www.tcpdf.org) Аутор књиге: мр Растко Јаковљевић Назив књиге: World Music у Србији - Традиције, порекло, развој Издавач: Музичка омладина Србије Теразије 26/II, 11000 Београд, Србија За издавача: Предраг Милојковић, Секретар Технички уредник: Константин Т. Петровић Припрема за штампу: Анђелика Петровић Штампарија: Intcopy, Београд Тираж: 400 примерака Објављивање књиге финансијски је помoгло: Министарство културе, информисања и информационог друштва Републике Србије Садржај Предговор....................................................................................................................................................................................7 Шта јесте и шта може бити world music?.....................................................................................................................9 Приступи и третмани традиционалне народне музике.................................................................................16 Однос локално – глобално и музика.......................................................................................................................18 World music и однос према прошлости...................................................................................................................21 World music и идентитети..............................................................................................................................................24 Питања интерпретације и реконструкције традиционалне музике.........................................................26 Прилагођавање традиционалне музике.................................................................................................................28 Прилагођавање и модернизација............................................................................................................................30 Симулација..........................................................................................................................................................................32 Фузија.....................................................................................................................................................................................33 Балкански савремено.........................................................................................................................................................36 World music као изворно, наслеђено и аутентично...........................................................................................48 Изворно................................................................................................................................................................................48 Наслеђено............................................................................................................................................................................52 Аутентично..........................................................................................................................................................................56 Исон и секунда: Прилагођавање и сусрет са музичком прошлошћу.....................................................58 Контрасти музичких идентитета и world music у Србији................................................................................63 World music између Истока и Запада........................................................................................................................63 Роми музицирају душом................................................................................................................................................68 Модернизација, обрада и музички фолклоризам.............................................................................................74 Фузије и сусрети џеза са фолком..............................................................................................................................83 Појмовник мање познатих термина..........................................................................................................................87 Литература................................................................................................................................................................................91 Звучни примери.....................................................................................................................................................................95 Биографија................................................................................................................................................................................98 Библиографија........................................................................................................................................................................99 Симболи у тексту Чињенице Музички (аудио) примери Опште информације Детаљнији подаци Занимљивости и идеје Предговор Једна сасвим нова одредница појавила се да би решила недоумице купаца музике. Наизглед различита врста музике, али у ствари иста она коју смо до скоро називали другачијим именима добила је назив world music како би се на неки начин купци оријентисали приликом куповине аудио издања музике која у себи поседује нешто што у локалном смислу често називамо “етно”. Ипак, негирати новину коју доноси world music такође не треба заобићи. У Србији па и на Балкану се таква новина у оквиру world music појавила на сасвим необичан начин, посебно када упоредимо услове под којим се ова музика данас третира на Западу. Свакако заједничка карактеристика готово свих наших world music састава и музичара јесте значај и примена музике са простора Балканског полуострва (али и шире), која се прилагођава на најразличитије могуће начине. И поред нејасног тумачења шта се све крије иза тог назива, чини се да је у овом делу Европе ситуација још комплекснија. Да ли је “етно”, “балкан бит”, “етно фјужн”, или је можда све то? Шта се све крије под етикетом world music, каква је то музика, где она припада и како је дефинишемо, где се све може чути, како се учи, како се слуша…постоје много питања на које треба дати одговоре. Када је реч о world music сцени у Србији, може се рећи да је она врло развијена. Музичари различитих профила, квалификација, знања и могућности формирају разне врсте ad hoc састава како би музицирали. Са својим бројем и међусобном сарадњом може се такође рећи да је world music није само музика већ и посебна друштвена заједница, сачињена људи који имају сличне или бар блиске музичке афинитете. Међутим, у тој заједници, посредно или непосредно, крећу се и други, људи који се баве бележењем, проучавањем музике, они који се баве медијима, маркетингом, музичком продукцијом и организацијом итд. што ову заједницу чини још већом. Такав посебан вид заједништва ипак је најочигледнији на фестивалима и концертима где се на посебни начин спајају они који праве музику са онима који уживају у слушању. У Србији се издвајају поједини фестивали који имају велики значај за world music заједницу као што су Ring Ring, Ethno Fusion Fest, Serbia World Music Festival, па чак и Гуча. Поред тога ова сцена има и организације које су нарочито фокусиране на теоријске, извођачке и продукцијске аспекте world music у Србији, па и шире. Јединствена у том случају јесте World Music Asocijacija Srbije која поред часописа Етноумље посвећује пажњу информисању јавности о овој врсти музике, као и подстицању сарадње унутар заједнице на много начина. Не треба заборавити да у Србији постоје и школе које имају посебне смерове за интепретацију традиционалне народне музике, који су много раније постојали и још увек постоје на многим универзитетима, као на пример у САД, Енглеској па и Бугарској. У Србији данас постоје Одсек за српску традиционално певање и свирање у музичкој 7 школи Мокрањац у Београду и етно одсек у музичкој школи Мокрањац у Краљеву, па и новооснована Школа српског и балканског традиционалног певања Бојане Николић. Иако су по природи оријентисане на очување традиционалне музике, у ширем контексту оно има великог утицаја и значаја за world music. Оно што не треба посебно наглашавати јесте то да је world music најлакше упознати путем медија, који се свакако труде да испрате сада већ врло развијену музичку продукцију. Најзад, ту су и они који се баве многим питањима ове музике из разних перспектива у виду музичке критике, написа о музици и научних радова из области етномузикологије – научне дисциплине која се све чешће окреће проблематици world music, како у свету па тако и у Србији. Долазећи до тренутка писања о овој музици, треба рећи да овакав етномузиколошки осврт није настао да би одговорио на сва питања, ако је то уопште и могуће, већ да би се истакле неке од важних одлика world music у Србији – музике коју можемо различито именовати, упознавати или доживљавати, али коју сигурно сви слушамо. 8 Шта јесте и шта може бити world music? Појава world music у савременим тумачењима стручњака из разних области, па самим тим и области музике, сматра се врло сложеним проблемом. Сложен је не зато што се таква музика не може прихватити па и разумети, већ најпре зато што ју је тешко дефинисати и класификовати. Док је идеја преношења и мешања музичких стилова и елемената у традиционалној музици сасвим природна појава, спој са другим музичким системима, жанровима других врста музике, њена фузије са популарном музиком и комерцијална експлоатација била је непозната народним музичарима. Претеча идеје world music заправо потиче од времена када су средњевековни путописци сакупљали народне мелодије по свету или широм својих колонија, правећи тако антологијска издања музике света који су они сматрали јединственим. Тако су први кораци у успостављању глобалног феномена world music заправо начињена од стране ентузијаста и стручњака који су сакупљајући и објављујући збирке песама, а касније и колекције снимака на тај начин присвајали и прилагођавали традиционалну музику и пласирали је као културни производ. Може се сматрати да је и мађарски етномузиколог и композитор Бела Барток (Béla Bartók) у својим истраживањима народне музике Мађарске, Румуније, бивше Југославије, Словачке, Бугарске па и Алжира почетком XX века садржао у суштини одређене идеје world music. Доносећи у Мађарску мелодије других народа и прилагођавајући и пласирајући их кроз своја дела класичне музике (нпр. Румунске игре за клавир, 1915. или Мађарске песме за глас и клавир, 1928. итд.) Барток је у основи радио скоро исто оно што би данас у домену популарне музике радили бројни ансамбли, музички састави и DJ-еви употребом музичког фолклора у својим електронским или електроакустичким композицијама. Обраде традиционалне музике са простора Србије такође срећемо у аранжманима српских народних игара које су нарочито биле заступљене у периоду романтизма у XIX веку, на пример у делима Корнелија Станковића (Српске народне песме сачињене за мешовити хор, за глас и клавир и за клавир, 1862.), Стевана Мокрањца (Руковети за мешовити хор, 1883.-1909.), адаптација народних игара као на пример композиција Исидора Бајића (Српкиња за клавир и мешовити хор из опере Кнез Иво од Семберије, 1911.), а потом и бројних композиција салонске музике која се изводила у градским срединама, а која је била начињена адаптацијом или по узору на народну музику. 9 Суштина оваквих обрада била је заправо у томе да прилагоди извођење народних песама и игара, које би се потом изводиле хорски или на инструментима попут клавира или виолине, по узору на музичку праксу средње и западне Европе. У овом случају продукт уметничке музике креиран је на основу сусрета класичне музике и фолклора у њиховом непосредном контакту, уметничком обрадом и заменом извођачког медијума. Тако су појави world music у Србији заправо претходиле појаве штампаних издања песама, нотних записа, звучних издања народне Српски композитор Стеван музике, све до Стојановић Мокрањац (1856-1914), композиторских обрада и адаптација поред свог композиторског рада народних мелодија или остварења један је од најзначајнијих сакупљача инспирисаних фолклором које су као народних мелодија које је сакупљао још заједничку идеју имале модернизовану од 1872. године. народну музику. Истовремено се Према схватању доба у којем је живео, сакупљање народних мелодија оваквим спојем родила и клица world подразумевало је и њихову уметничку music у Србији која се надаље развијала обраду. Тако су настале и чувене у различитим правцима – од музичке хорске композиције Руковети, рађене продукције, медијске пропаганде, па као хорски циклус обрада народних све до развијене мреже различитих мелодија из разних крајева Србије, Црне фестивала и такмичења. Горе, Македоније, Босне и Хрватске које је Мокрањац радио по сопственим теренским записима, али и према записима Корнелија Станковића и Лудвика Кубе. VIII Руковет сачињена је од песама забележених на Косову и Метохији: Џанум на сред село (упореди записе испод), Што Морава мутно тече, Разграна се грана јоргована и Скоч’ коло. Прва песма и њено оригинално извођење указује на чињеницу да је обрада подразмевала што вернији однос према мелодији и ритму, па и тексту, док је сам хорски аранжман највећи захват прилагођавања које је Мокрањац учинио приликом обраде ове народне песме. 10 Пример 1. Мокрањчев запис песме На сред село шарена чешма, крај XIX века, Градска (Косово). 11 Пример 2. Стеван Ст. Мокрањац, VIII Руковет, прва песма (почетак), 1896. 12 пример 1. У савременом тумачењу, поједина истраживања истичу да је world music као комерцијална категорија осмишљена тек 80-их година XX века од стране издавачких кућа, продукција и стручњака за маркетинг, како би издвојили музику која пореклом, звуком и стилом потиче ван простора западне Европе и Сједињених држава, дајући јој препознатљиво име – world music. Судећи да поседује извесну колонијалну прошлост, Велика Британија и њено тржиште било је нарочито погодно тле за реафирмацију музике и културе народа који су некада припадали Комонвелту. Заправо, свака врста музике која није припадала домену западне, савремене популарне музике постала је потенцијални заступник ове етикете. У првом маху највећу пажњу јавности изазвала је афричка музика (у САД) и индијска музика (у Британији), која је током година све више мешана са различитим видовима популарне музике посредством студијске продукције, односно технологије. Оваква појава по неким мишљењима ипак спада у такозвани world beat, односно категорију у којој долазе до изражаја фузије фолклорне музике са модерним електронским или електроакустичким аранжманима. Међутим, све етикете попут world beat, етничке музике, етно-попа, трибала (tribal) и томе слично једноставно нису имале дугорочну примену те се на послетку све свело на термин world music који се доказао као најприступачнијим. Ипак, упркос великом присуству овог назива на Западу, у Србији па чак и другим земљама Балкана термин world music није заживео у већој мери. Стога се у локалним продавницама и говору јавља и употребљава термин “етно музика” као еквивалент називу world music. У одређеној мери овај термин се користио и да означи алтернативну музичку продукцију и сцену која је, упркос коришћењу фолклора као заједничког именитеља, претендовала да направи јасну разлику од доминантне турбофолк музике увођењем одреднице “етно”. Разлог томе можемо тражити у чињеници да је приступачност термина на енглеском језику свакако препрека, али је могуће да је жеља за обновом национализма и отклона према Западу утицао да се људи окрену ознаци “етно”, која би појачала значење традиционалног и националног, и неутралисала употребу назива на енглеском језику. Тако је крајем 90-их почела масовна употреба префикса “етно”, за све што је имало везе са традиционалном културом, а што је употребљавано као маркетиншки амблем, доводећи тако до спојева и различитих кованица, као на пример “етно-кућа”, “етно-ресторан”, “етно-одећа”, “етно-музика”, па чак и плеоназама попут “етно-село” или “етно-фолк музика”. Интересантна је чињеница да је музика са других простора, 13 а која не припада западној популарној музици, ипак третирана као world music, нарочито у урбаним срединама чији су припадници посебно исказивали афинитет ка оваквој врсти музике. Са друге стране, оно што су медији на Западу пропагирали под категоријом world music заправо је обухватало мноштво различитих локалних музичких производа који су свакако варирали по квалитету и односу према музичком фолклору утканим у такву музику. Разлике у схватању шта то јесте world music свакако се разликовало од оног што би се сматрало у Србији, било под појмом world music или “етно”. Чак се и данас у лондонским продавницама (попут ланца HMV) под овом категоријом могу пронаћи заиста различите врсте и жанрови музике које иначе представљају сасвим удаљене правце у локалним оквирима. Тако је присуство српске музичке продукције представљено музичким остварењима Горана Бреговића, компилацијама традиционалних песама и игара Србије, Босне и Македоније у изведби ансамбла Бранко Крсмановић, музика групе Кал, али и албуми појединих турбофолк извођача попут Цеце и Лепе Брене. Дакле, може се сматрати да је world music превасходно употребљаван као комерцијална и маркетиншка етикета или категорија, пре него што би га требало тумачити као посебан жанр. Ипак, поједини стручњаци мишљења су да сам термин world music означава врсту популарне музике која је обогаћена непосредним присуством народне, традиционалне или такозване “фолклорне” музике, и да као таква представља засебан и карактеристичан жанр. Међутим, као што је напоменуто world music заправо и не би требало сматрати засебним жанром, као што су на пример рок (rock) или поп (pop) музика, већ га треба схватити пре као специфичну категорију музике, препознатљиву по својим естетским и стилским карактеристикама, у којој се одвијају спојеви, или такозване фузије различитих музичких жанрова, па и споја искуства урбане културе и културе сеоске средине. Прецизније одређујући сам појам и смисао долазимо до закључка да world music заправо могуће дефинисати као место сусрета традиционалне музике, медија и технологије, у чијој суштини јесте чињеница да се традиционална музика, ван свог првобитног контекста и функције прилагођава и представља као посебан вид популарне музике, самим тим добијајући и друго значење. Међутим, иако је у јавности овај назив прихваћен и препознатљив, сама “етикета” унела је велике недоумице међу стручњацима и познаваоцима музике. Чини се да главни узрок таквих недоумица и потешкоћа управо потиче од саме природе ове врсте музике и чињенице да је world music сам по себи хибридна појава. Из тог разлога такође се чини да је дефинисати такву музичку врсту једноставно колико и дефинисати саму музику. Ипак, бројни покушаји начињени су управо да би се проблеми премостили и да би се предложили начини на које можемо посматрати world music, класификовати је, тумачити њен садржај а потом је и разумети. Тако у 14 буквалном преводу са енглеског језика world music заправо представља “музику света”, што у суштини значи да је у питању музика која потиче из било које државе, било којег народа и културе, а коју људи сусрећу било где у свету. Дакле, под појмом world music можемо уопштено сматрати сву музику која је стварана у свету, било да је то традиционална, народна, фолк, уметничка (класична) или популарна музика, где су комбинације (фузије) оваквих музичких стилова, жанрова и система врло изражене. Тачније, може се рећи да је суштина world music управо у негирању граница међу наведеним врстама музике (музичким системима), а самим тим и пропустљивости разних елемената који се, иако различитог порекла, потпуно равноправно јављају под окриљем world music. У практичном смислу, оваква музика такође подразумева уплив и мешање различитих музичких елемената, где посебан статус и место заузима специфичан однос према традиционалној, народној музици или музичком фолклору који постаје привилегован у оквиру world music. Иако традиционална народна музика упливом у светске оквире музичке продукције и конзумације бива пропагирана и актуелизована путем различитих медија попут телевизије, аудио издања, написа у штампи итд., са друге стране она доживљава и извесна прилагођавања, искоришћавања па и деградацију као специфичне културне вредности једног народа. Тако се долази и до етичких питања која се јављају услед прилагођавања, манипулације и комерцијализације традиционалне народне музике, по питању права приказивања, посебних ауторских права и својине над одређеним музичким делом. Једноставно питање које се у односу на овај проблем поставља гласи: Ко је власник ауторских права кад је реч о традиционалној народној музици? Да ли је одређена песма или свирка која се вековима изводила у народу сада опште културно добро, власништво појединца који је изводи, етномузиколога који је бележи, издавача и продукције која је публикује или пак аутора world music који је прилагођава и надаље комерцијализује, на тај начин остварујући и одређену економску добит? У правном смислу ово питање заправо никад и није решено до краја, док је у Србији однос према нематеријалној култури и даље у већини непознат законској регулативи. У било којем случају, чини се да на ово питање није могуће дати прецизан и истинит одговор пре свега зато што је у том смислу потребно решити много проблема који варирају од оних етичких, професионалних па све до правних и економских. 15 Приступи и третмани традиционалне народне музике Као вид популарне музичке праксе, world music представља савремену музичку појаву на коју се не односе никаква јединствена правила компоновања, извођења па и коришћења традиционалне народне музике. Међутим, прегледом великог броја остварења world music у Србији, па и шире, могуће је извести кључне карактеристике које дефинишу ову врсту музике, од особина које су специфичне за музику саме по себи до оних посебности које је дефинишу у ширем друштвеном и културном контексту. Тако се могу издвојити посебни значај коју world music поседује као локалне или светски присутне, глобалне појаве, потом посебног односа коју ова музика има према прошлости, па све до њене моћи да прикаже разне идентитете – музике различитих култура света. Идући даље, могуће је издвојити и карактеристике које world music поседује у оном “занатском” смислу, односно начина на који се традиционална народна музика појављује, прилагођава и једноставно користи за потребе нових музичких остварења. Увидом у различите третмане традиционалне народне музике или музичког фолклора у композицијама бројних интерпретатора world music у Србији заиста се могу и објаснити основне разлике које постоје међу њима, а самим тим боље разумети и општа идеја о “музици света”. Тако је могуће посматрати world music као културну појаву, са свим везама и идејама које пласира у јавност (world music у контексту), док са друге стране можемо посебно посматрати саму музику и третман музичког фолклора у њој (world music и третмани традиционалне народне музике). У наредној табели издвојена су подручја од интереса за издвајање специфичности и дефинисање world music у Србији, који ће детаљније бити изложени у даљем тексту. 16 Пример 3. World Music у Србији, контекст и третмани традиционалне народне музике 17 Однос локално – глобално и музика У тумачењу ове појаве чини се посебно интригантним питање односа локаног и глобалног. Ово питање од значаја је не само због тога што локална музика постаје позната ван сопствених граница, већ зато што је такав пренос заправо један од видова суптилне глобализације која се одвија посредством музике. У фокусу музике то значи да се традиционална музика у мањој или већој мери мења и прилагођава глобалном тржишту на начин који ће омогућити задржавање специфичног звука, али који је сада и прилагођен за глобалну конзумацију. Међутим, у том смислу глобализација не мора нужно значити стапање мањих друштава, култура и карактеристика у глобалне мреже, већ се путем њиховог уплива у светске доминантне токове културе, медија и комуникација па и трговине заправо одвија и њихова значајна афирмација на глобалном нивоу. У том смислу world music заиста пружа могућности мање познатим музичким културама и стиловима да нађу сопствено место на тржишту и да омогуће упознавање са музиком која иначе не би у тој мери била доступна јавности ван својих локалних оквира. Ипак, негативни ефекти ове могућности чине да сама глобализација, омогућавајући ширење world music путем интернационалних продукцијских кућа, компанија и интернета искоришћава капацитете одређене културе, и док обогаћује сам world music она истовремено утиче и на постепено губљење аутентичних видова традиционалних музичких пракси. Са друге стране, сусретање са world music у суштини представља и разумевање односа музике са “домаћег терена” и оне музике која потиче ван локалних оквира, односно музике која окружује свакодневницу људи на једном подручју и тиме омогућава упоређивање и разумевање специфичности које носи. Тако се однос локалног и глобалног најпре уочава у сусрету локалне музичке праксе са музикама других култура, других стилских карактеристика, па и других приступа извођењу и схватању музике. Примере оваквог споја и односа локалног и глобалног могуће је уочити у споју народне и рок музике или народне и класичне музике којом је светско тржиште већ дуго времена преплављено. Овакав однос може бити и много суптилнији када је реч о коришћењу народне музике и њене популаризације у свету. Постоје бројни примери који показују како одређена народна музичка традиција или посебна музичка пракса, услед своје експанзије у свету постаје world music, самим тим од локалне музике постајући музика глобалних оквира коју такође третирамо под овим појмом. Један од најзначајнијих примера оваквог преношења представља народна музичка традиција Бугарске. Након Другог светског рата бугарске власти одлучиле су да путем медија пропагирају народну музику неговану у сеоским подручјима како би устаљени укус људи био прилагођен савременим токовима и како би се стара народна музика култивисала и приказала на другачији начин. 18 Композитор Филип Кутев (1903.-1982.) оформио је Бугарски национални ансамбл песама и игара (1951.) који је за потребе радија и телевизије изводио народну музику коју су композитори прилагођавали модерном времену аранжирајући већ постојеће мелодије сакупљене у народу (буг. обработка). Обрада је подразумевала поступак у оквиру којег се одређена песма, раније извођена у овиру бројних сеоских дешавања, постави на сцену и прилагоди хорском или оркестарском извођењу, упркос томе што се у таквом облику раније није изводила у народу. Ансамбл и музика коју су изводили убрзо постају и глобално познати, чему је најпре допринео рад хорског ансамбла који је Кутев оформио, касније препознатљив под интригантним називом Мистерије бугарских гласова. Тиме је Женски вокални ансамбл процес преласка из локалног у глобалну бугарског националног радија сферу текао путем прилагођавања сеоске и телевизије је састав који је као world music феномен музичке праксе у праксу приказивања открио швајцарски музички такве музике у модерном духу и облику продуцент Марсел Селије (Marcel хорских минијатура, а потом таква глобално Cellier) када је 1975. године објавио препозната и као world music. Тиме је прво аудио издање са вокалним такође истакнута још једна од главних (хорским) аранжманима бугарске карактеристика ове врсте музике, а то је традиционалне народне песме. Албум је назван Мистерије бугарских измештање музике из свог оригиналног гласова (Le Mystère des Voix Bulgares) контекста (на пример свадбе, прилика и од тада је и сам ансамбл познат под за играње итд.) и постављање исте на тим именом широм света. Албуми сцену, надаље преносећи се посредством су продати у милионским тиражима, масовних медија и пропаганде. Уједно, а ансамбл је добитник и неколико овакав развој омогућио је и експанзију Grammy награда. Данас ансамбл представља један од најважнијих бугарске културе на просторе западне и најуспешнијих културних Европе и Сједињених држава, простора “производа” Бугарске па и Балкана. од стратешког значаја за једну балканску државу под комунистичким Упоредити следеће примере: режимом. Појавом бугарских “гласова” у остварењима поп музике, попут албума Pilentze Pee (пример 2), Мистерије Бугарских гласова, албум британске певачице Кејт Буш (Kate Bush), Le Mystère Des Voix Bulgares Vol. 1, композитора Николас Ленса (Nicholas (1975) Lens) и његовог хибридног реквијема у којој спаја елементе уметничке, популарне Deeper Understanding (пример 3), и традиционалне музике, или као Kate Bush, албум The Sensual World, оригинални саундтрек (ен. soundtrack, (1989) музика за филм или представу) за врло Sumus Vicinae (пример 4), Nicholas гледану серију у америчкој продукцији Lens, Flamma Flamma – The Fire ReqКсена – принцеза ратница (Xena: The Waruiem (1999). rior Princess) емитована у периоду између 1995-2001. године, ефекат “балканизације” 19 Као инструмент труба је дошла у Србију почетком XX века посредством војних музичара, састава који су се називали “музичке банде”, али и војних заробљеника који су пренели трубу са запада. Убрзо су заменили друге народне инструменте свирајући традиционални репертоар у свим приликама народног живота. Драгачевски сабор трубача који се сваке године одржава у малом месту Гуча. На сабору су трубачи изводили задате и слободне нумере од којих је задата и неизоставна била мелодија Са овчара и Каблара. Слободне мелодије обухватале су бројна народна кола. Један од иницијатора организовања сабора био је и професор тадашње Музичке Академије Миодраг Васиљевић, музички педагог и етномузиколог. Први сабор окупио је само четири трубачка ансамбла да би данас тај број нарастао на више стотина извођача, који долазе не само из Србије већ из читавог света. Неки од најпознатијих трубача су Фејат Сејдић, Бобан Марковић, Слободан Салијевић и Бакија Бакић. Ринг, ринг (пример 5), Оркестар Бобана Марковића, албум Millennium (2007). 20 Запада је умногоме ојачан. Значај експанзије бугарске музике на Западу не само да је пласирала и понудила производ културе овог поднебља, него је такође у великој мери утицало и на заинтересованост овог тржишта према српској музици, о чему ће бити речи. Сличан третман имала су и остварења Горана Бреговића која су од прилагођавања локалне музике (ромске музике), најпре путем присуства у филмским остварењима Емира Кустурице, постала глобални музички феномен. Такође, постоје и многи други примери односа локаног и глобалног. Тако је на пример драгачевски Сабор трубача у Гучи основан 1961. године како би се подстакао развој ове музичке праксе и како би се обогатио културни живот у малом месту. Интензивним радом, после пола века ова локална манифестација постала је интернационални фестивал трубе и глобални феномен који све више привлачи пажње јавности у земљи, региону и свету. Претендујући да притом привуче што више гостију, Сабор у Гучи се чини једним од најзначајних потенцијала туристичке понуде Србије. Са друге стране, то може имати и негативне ефекте по традиционалну народну музику. Иако world music настоји да прикаже локалне музичке стилове, инструменте и бројне друге карактеристике одређених музичких дијалеката, она такође и чини да се такве специфичности у глобалним размерама толико мешају да се на крају и губе. World music и однос према прошлости Звуци традиционалних народних инструмената, песме некадашњих ритуала и обичаја, текстови песама, стил музике која се изводи и много других карактеристика обележава специфичан однос који world music има према прошлости. Нема сумње да је само присуство музичког фолклора или инспирације која је базирана на традиционалној музици један од главних узрока зашто се сама прошлост јавља као неизоставни састојак ове врсте музике. Са друге стране, уколико је извесна музика имала и своју историјску позадину, порекло и значај, тиме би се на неки начин оправдала употреба и адаптација у данашњем времену, стварајући музичке варијанте “прича из давнина”. Једноставно речено, музички фолклор па и фолклор у целини има тај капацитет да “исприча причу” и да га људи често доживљавају као једну врсту фантазије и посебног света. Међутим, постојање посебног односа према прошлости може имати и друге разлоге. Најпре, треба споменути да се појава world music у Србији често подударала са извесним друштвеним променама и променама које су наступале на пољу свега што окружује музику, односно ширем контексту у овиру којег се музика појављује. Тако је успех некадашње групе Горана Бреговића Бијело дугме заправо засновано на специфичној равнотежи музике новог доба, рок музике која је у периоду од раних 70-их година прошлог века доживела значајну експанзију на простору бивше Југославије, и нарочитим упливом и улогом музичког фолклора, који је у мањој или већој мери био присутан у њиховој музици. Чини се да је сама примена елемената традиционалне музике олакшала пријем ове врсте музике код публике која је иначе била окружена и навикнута више на народну него на било који други вид популарне музике. У овом случају музички фолклор одиграо је значајну улогу у ширем прихватању њихове музике, док се модерност обезбеђивала елементима рока за коју је млађа популација посебно била заинтересована у то време. Истовремено, таква фузија обезбедила је присуство и новог и старог, што је погодовало свим генерацијама и што је било од великог значаја за публицитет и комерцијални потенцијал који је група имала на овдашњој музичкој сцени. Током 90-их година, доминантни музички правац постаје турбофолк, док су остали правци музике, не рачунајући dance који такође доживљава извесни процват, лагано одумирали, првенствено услед недовољне медијске подршке и лоше економске ситуације у Србији. Убрзо после настају и први таласи “етно” музике или world music која је у тешком тренутку у којој се српска култура налазила заправо понудила јавности једну врсту алтернативе текућим музичким усмерењима која је владала медијима. Поновно успостављање националног идентитета и тешка ситуација наизглед је премоштена појавом музике која је специфичним повратком у прошлост тежила да дочара златна времена српске историје, првенствено виђене као противтежа тренутном стању. Посебни повратак у византијски период, вековима стару традиционалну сеоску 21 музичку праксу па и њихове комбинације били су нарочито актуелни. Из оваквих временских спојева и различитих фузија настајала су наизглед неспојива музичка остварења, као на пример музика Драгомира Миленковића и групе Хазари која је због специфичног мешања стилова окарактерисана и као “византијски етно џез” или “нова музика Балкана”. Могло би се рећи да је world music у Србији као правац или врста музике успостављала контакт са прошлошћу употребом традиционалних инструмената, специфичним колоритом вокала па и самом текстуалном садржином песама које су изводили припадници ове музичке заједнице. Истовремено је овакав третман прошлости био је и повратак у прошлост, али и могућност да се национални и културни идентитет поврати и реконструише, тако да су оваква остварења била и посебан вид “повратка коренима”. Насупрот сумњама да ће публика и јавност на овакву врсту музике реаговати негативно, означавати је као нешто мање занимљиво, “сељачко” или примитивно, резултати су били позитивни и крајем 90-их број ансамбала, солиста и различитих састава био је знатно увећан. Бројни медији, телевизија, штампа и музичка продукција такође су у овој чињеници видели велики потенцијал те је током и након 90-их година, поред телевизије и радија Б92 и националне медијске куће РТС, који су посебну пажњу давали world music, основано неколицина нових издавачких кућа попут Automatic Records, Hi-Fi centar, Take it or Leave it итд. Медијска пажња усмерена је и на солисте и саставе који су неговали традиционалну музику у облику који је ближи аутентичној форми, музике онакве каква је негована у прошлости. Отвореност публике и јавности такође је уследила, првенствено доживљавајући такав повратак прошлости као нешто од посебног интереса, егзотичности или пак сентименталног значаја. Тако су, нарочито од 2000. године основане многе групе које су истицале значај и квалитет аутентичне, традиционалне, српске народне музике, трудећи се да задрже што вернији стил и облик извођења у односу на оригиналне снимке или записе које су користили као основе својих интерпретација. Са друге стране чини се да је интересовање јавности такође повећано, првенствено из разлога што је овакво бављење музиком утемељено претходним радом појединих састава, па и унапређењем и професионализацијом која је уследила оснивањем посебних образовних програма за традиционалну музику при неколицини средњих музичких школа у Србији, али и радом фолклорних ансамбала који су све више обраћали пажњу на музички садржај и квалитет у оквиру свог програма. Групе основане 90-их попут женског вокалног састава Моба или мушког дуета Браћа Теофиловић трудили су се да јавности приближе значај чувања традиционалне музике, као и то да се њиховим интерпретацијама и публикованим материјалима српска музичка традиција не само реафирмише у данашњем, модерном добу или унапреди, већ да се она на такав начин сачува од заборава. Упркос таквим напорима, судећи да је јавност у Србији у већини недовољно информисана о карактеристикама традиционалне музике са сопственог тла, па чак и историјског 22 контекста у оквиру ког се таква музика развијала, настајале су истовремено и бројне употребе традиције које нису представљале ништа друго него манипулацију прошлошћу и благонаклоне публике, па и директне злоупотребе традиције. 23 World music и идентитети Експанзијом српске world music дошло је и до афирмације саме српске културе на локалном, регионалном па и глобалном нивоу. Истовремено, експанзија балканске културе и музике на Западу утицала је на чињеницу да се идентитет Балкана комерцијализовао широм света. Балкан салса бенд, Балканика, Балканополис... само су неки од назива world music састава који у свом називу користе одредницу Балкан. Разлог томе поред саме звучности имена може имати и друге разлоге: од избегавања везивања музике као српске, влашке, македонске или било ког другог порекла, што нажалост понекад може изазвати и негативна осећања међу људима на Западу, до проширења поља деловања оваквих састава широм света, привлачећи не само публику одређеног локалног или националног порекла, него и свих оних људи који се по пореклу идентификују са балканском културом, или пак оних који исказују посебно интересовање и афинитет ка култури и музици Балкана. Са друге стране, инсистирање на неким другим идентитетима и пореклу музике, као на пример ромском, јеврејском, па и влашком, могло је значајно побољшати општи пријем такве музике а самим тим и популарност и комерцијални ефекат на тржишту. Интересовање за музиком прошлости праћено је и интезивним интересовањем публике, јавности и медија за бројним лицима, пореклима, везама, и посебним историјама која је карактерисала музику и која је чинила њену позадину. Тако су и интересна поља постали и специфични идентитети за које се музика везивала. Ти идентитети могу бити етнички, као на пример музике домицилног становништва, националног и регионалног идентитета – музике која се идентификује са нечим што је српско, балканско, словенско или византијско, или етничких и културних одлика мањинских група попут Влаха (Бистрик, Бора Дугић итд.), Рома (Шабан Бајрамовић, Есма Реџепова, група Кал, ромских трубачких ансамбала итд.), али и македонске (Васил Хаџиманов, ансамбл Традиција), мађарске (Лајко Феликс), јеврејске сефардске музике (Shira u’tfila), па и новоприсутних етничких идентитета посредством кубанске (група So sabi или Son Cuba Son) или ирске музике (Orthodox Celts). Међутим, комбинацијама са бројним другим врстама музике, жанровима, елементима, идентитети могу бити и посредно присутни – афро-америчке културе путем џеза (jazz), аргентинске или латино-америчке путем танга (tango), па и англо-саксонске или келтске употребом различитих форми, елемената, инструмената итд. који су својствени овој врсти музике. Иако је world music сама по себи врло комерцијална појава, са великим утицајем на јавност, посезање за мање видљивим музичким праксама знатно је допринео ексклузивности ове музике, како у Србији тако и у свету. Међутим, употреба традиције и музике са простора Србије или Балкана имао је и други значај који се посебно односио на Србе и исељенике са простора Балкана, а који данас чине врло 24 развијену дијаспору. Поред неприкосновеног присуства турбофолка у дијаспори, у западној Европи и Сједињеним државама, услед великог интересовања нарастао и број аматерских друштава и ансамбала који негују такозвану традиционалну музику и игру са простора Балкана, што је подстакнуто жељом за успостављањем контакта са матичном културом као и израженом носталгијом људи који живе у расејању. Тако је поред бројних фестивала world music, радионица и других прилика музичарима омогућено да наступају и за све већи број заједница људи у дијаспори што је представљало отварање новог тржишта и могућности комерцијализације, док је за припаднике дијаспоре то представљало могућност контакта са пореклом, идентитетом, културом и просторима са којих су и потекли. У том смислу world music за људе може имати и известан сентиментални значај. 25 Питања интерпретације и реконструкције традиционалне музике Како је појава бројних ансамбала world music у свету па и Србији узела маха тако су се оформљавали различити приступи итерпретацији ове музике. Извођење ове врсте музике може бити солистичко или групно, док ансамбл или састав може бити сачињен од професионалних музичара или музичара ентузијаста. Оно што је заједничко свим Кавал (ар. qavậl) је народни ансамблима јесте да је извођачки апарат дувачки инструмент у прилагођен естетским карактеристикама облику цилиндричне цеви са крајевима који су музике коју изводе. Тако један ансамбл може отворени. Има седам рупица за бити сачињен по узору на традиционалне, свирање са предње и једну са задње дакле применом акустичких инструмената стране а свира се удувавањем попут кавала, шупељке, разних врста лауте, ваздуха у косом положају. На свирала или фрула, дарабуке, али и виолине, простору Србије типичан је за контрабаса, док постоје и они који који ће у области Косова и југоисточних делова (Шоплук). Репертоар за такав ансамбл укључивати и електронске кавал углавном је сачињен од инструменте – најпре електронске импровизација (чобанске свирке, клавијатуре или синтисајзере. И у једном и у езгије итд.), као пратња песме, или другом случају присуство неког од “звучних уз пратњу другог кавала (бордун) представника” традиционалне музике, било или дарабуке. да је то инструмент или вокал, неизбежно Шупељка је инструмент сличан кавалу, али мањих димензија и је јер се управо њиховом појавом и улогом броја рупица за свирање (шест). одређује асоцијативност на врсту музике Најчешће се употребљавао на која се приказује. подручју Косова и Македоније. Кад је реч о карактеристикама извођења треба имати у виду да постоје разлике и у самом процесу стварања музике. Композиције могу бити у потпуности ауторске, по узору на традиционалну музику, или изведене на основу снимка или записа, а пре свега оне најпре настају у виду студијског снимка. Међутим, судећи да је world music претежно оријентисана на живо извођење, музика која се изводи пред јавношћу може значајно одступати од такозване студијске верзије, употребом посебних соло делова у којима се истиче квалитет солисте, потом и додатком или преаранжирањем појединих делова композиције и сличним поступцима. Ансамбли који у свом саставу имају професионалне и врло талентоване извођаче обично и истичу импровизацију као један од главних посебности својих живих наступа, која не може у потпуности доћи до изражаја на студијском снимку, првенствено због саме атмосфере успостављене приликом јавног извођења. На српској музичкој сцени и продукцији појава импровизације као посебног музичког па и сценског “ефекта” свакако је чешће поверена инструменталним него вокалним 26 деоницама. Међутим, како импровизација истиче појединца, ово је једна од ретких карактеристика у world music где до те мере улога индивидуе има такав ефекат, првенствено из разлога што world music у суштини није музика која ствара моделе “суперзвезда”, већ музика која инсистира на спајању извођача са својом публиком на један посебан начин, на начин сличан ономе како је то раније чинила и традиционална народна музика. Једна од занимљивих чињеница везаних за питање интерпретације јесте и сам термин за извођење свих видова популарне музике, па и world music у живом контексту, који се у свакодневном гово ру назива свирка. Могуће да је то један од ретких случајева да се традиционални термин, који се у прошлости односио на извођење народне музике на инструментима попут гајди, свирала, кавала и др. употребљава у савременом контексту, а да је притом задржао своје првобитно значење. У аспекте питања интерпретације свакако спада и питање самог односа према традицији која се жели приказати путем музике. На српској музичкој сцени се по овом питању могу препознати сасвим различити приступи. Како је претходно речено world music може бити сасвим базиран на запису као основи интерпретације, било да је реч о звучном снимку или пак нотном запису традиционалне музике. У већини случајева такви записи потичу из посебних збирки које су за различите потребе стваране од стране стручњака који проучавају грађу традиционалне музике – етномузиколога, док се сама грађа чувала и која се и даље чува у специјализованим установама попут факултета, института, музеја и радио-телевизије, али и приватних збирки. У случају реконструкције или преношења таквих записа, извођач се труди да што верније прикаже оригинални запис који постаје својеврсни звучни идеал. Тако се о оваквом преношењу традиционалне музике, иако је реч о нарочитом облику world music – првенствено због начина дистрибуције путем медија, концертних активности и слично, заправо ради о реинтерпретацији музике. У овом облику world music интерпретација настаје посебном пажњом на све параметре музике која се реинтепретира, водећи рачуна о доследном извођењу мелодије, темпа, ритма, текста, али и прецизнијем нијансирању звучне боје и динамике. Такви извођачи теже да реконструишу и пренесу што вернију слику традиционалне музике па тако овакав вид, иако не нарочито присутан и пријемчив публици, првенствено омогућава очување музичког фолклора, постајући на тај начин својеврсни “живи музеј” традиционалне музике. Дакле у средишту интересовања по питању карактеристика интерпретације world music поставља се изнад свега питање аутентичности, односно мере до које је изведена музика представљена у облику у којој је извођена у прошлости. Док су мања одступања могућа у реконструкцији звучног записа – снимка, у коришћењу нотног записа долази ипак до већих корекција и прилагођавања, најпре из разлога што је сам нотни запис већ у извесној мери прилагодио оригинално изведену музику преносом из свог звучног у нотни облик. 27 Прилагођавање традиционалне музике Како је у многим западноевропским Појава првог препорода земљама, па и шире традиционална (revival) традиционалне народна музичка пракса у свом музике везан је за период најстаријем, архаичном облику одавно касног XIX и почетка изгубљена, потреба за поновним XX века у Великој Британији. рађањем и неговањем аутентичне Идеја препорода базирала се на народне музике и интересовања шире сакупљање, чување и извођење традиционалне народне музике јавности означила је почетак препорода која се неговала до XVIII века. назван ривајвл (ен. revival). Из чињенице Док је први препород био усмерен да у најудаљенијим и неразвијенијим на сакупљање и проучавање, деловима Србије народна музичка пракса други препород који је уследио и даље постоји, додуше не у истој мери, половином XX века означио потреба за значајним препородом није је почетак интересовања за савременом формом извођења уследила. Тиме је у модерној историји традиционалне народне музике. српске културе практично прескочена Препород као процес траје и данас степеница препорода која је у многим кроз истовремену појаву чувања и земљама уследила као логични одговор на проучавања традиције, фестивала, нестанак традиционалне народне музике школи, радионица, али и world muу свом аутентичном контексту и облику. sic. Са друге стране “препород” је замењен практично сличним идејама коју је и revival у суштини обухватао а то је питање на који начин се народна музичка пракса може “поново измислити”. Поред реконструисања као основног облика, препород подразумева и прилагођавање музике како би се што лакше уклопила у савремени контекст, а да при том не губи у већој мери на својој аутентичности. Такође, још један од услова успешног препорода и прилагођавања новонасталим околностима огледа се у тежњи да се традиционална музика учини доступном људима, и да је њено одржавање и развој омогућен у савременим друштвеним оквирима. У том смислу, прилагођавајући музику која је некад имала посебан значај у одређеним животним ситуацијама људи (рођење, свадба, разни обичаји), оригинални контекст је тај који најпре бива промењен, као једне од најучесталијих последица прилагођавања. Са друге стране, препород се по погледу музике може огледати у томе да се у извођењу тежи задржавању свих основних карактеристика музике која се “обнавља”. Ипак, потребно је разумети да овде није реч о реинтерпретацији или реконструкцији јер извесне промене могу постојати као једна од потврда прилагођавања и развоја традиционалне музике у новом времену. Када је реч о музици, основну идеју препорода представља обрада која подразумева уношење мањих промена на плану 28 ритма, мелодије, текста, стила извођења, па и самим додавањем других елемената који у оригиналу нису били присутни. То се може постићи једноставним додавањем деоница, аранжмана у духу традиционалне музике и слично. У том случају нарочита пажња усмерена је ка идеји да се оваквим прилагођавањем у већој мери не ремети физиономија аутентичне музике, како би она остала верна оригиналу, а самим тим била и препознатљива као традиционална. У остварењима српске продукције world music могу се срести бројни примери са идејом препорода, односно обраде традиционалне народне музике. Овде је такође неопходно споменути да је поступак обраде традиционалне народне музике нарочито заступљен у извођењима културно-уметничких друштава па и других ансамбала који услед прилагођавања игри и сценском ефекту неминовно донекле мењају и садржину саме музике, па и њену општу музичку функционалност. У тим условима измене се остварују употребом промена регистара, модулација, аранжмана, инструмената класичне музике и других поступака прилагођавања. Као један од најучесталијих видова обраде јавља се и додавање инструменталне деонице песмама које су у прошлости извођене искључиво вокално. Тако традиционална песма најчешће добија пратњу инструмената попут кавала, шаргије и тапана итд. који прате песму на једном лежећем тону – бордуну, док се може срести и вокална варијанта у којој једногласно изведена песма постаје двогласна додавањем пратећег гласа који остварује функцију бордуна. 29 Прилагођавање и модернизација Модернизација музичког фолклора је наједноставније речено процес културне иновације у којој традиционална народна музика, преношењем у савремени контекст добија нов, савремен изглед, а самим тим и друго значење. Она може бити уочена у многим аспектима преноса традиционалне народне музике у популарну музичку праксу. У условима какви су познати у оквиру world music, традиционална народна музика преноси се из личног искуства до шире јавности (локално и глобално), од духовне баштине до комерцијалног производа и од искуства народних музичара до професионалне рутине. Преношењем и прилагођавањем у услове world music она не само да постаје доступнија модерном друштву, већ и добија другачији статус – статус нове народне, националне музике, прихваћене на локалном и глобалном плану и тржишту. Традиционална музика, упркос својој чврстој повезаности са историјским континуитетом и везом са прошлошћу, увек је имала и своју другу страну коју је могуће одредити као посебном потребом за прогресом и осавремењивањем. Под окриљем world music могућности праћења времена у смислу прилагођавања традиционалне народне музике нарасле су до те мере да је готово немогуће набројати све видове таквог развоја. Стога је могуће рећи да је овакав третман један од најпопуларнијих и најприсутнијих приступа прилагођавању традиционалне народне музике у Србији. Може се рећи да је свака употреба технологије заправо једна врста модернизације традиционалне народне музике, било да је реч о озвучењу које се користи на сцени или студијским снимцима, продукцији и појави у медијима. Са друге стране, од веће је важности каква је музика која се изводи и који је њен садржај. Када је реч о садржају, као посебни вид прилагођавања традиционалне народне музике модернизација подразумева присуство елемената традиционалне народне музике који се мењају и прилагођавају савременом звуку, изводећи се најчешће уз или путем електронских инструмената. Овакав третман место је споја технологије и музичког фолклора, традиционалне народне и популарне музике, локалног и глобалног и као такво представља најтранспарентнији и најучесталији облик world music. Суштина оваквог третмана заправо је у томе да се народна музика у већој мери прилагоди савременом добу и култури Запада, најпре употребом електронских инструмената, чиме се интерпретација приближава популарној музици више него реинтерпретацији или обради. Тако традиционална музика постаје својеврсна сировина од које се прави нови производ популарне музике, додавањем студијских аранжмана, електронских инструмената, који истовремено и преноси и осавремењује оргиналну, првобитну традиционалну музичку праксу, песму или свирку. Дакле, основна разлика од основног вида прилагођавања јесте у слободи обраде која услед модерног приступа музичко-фолклорном материјалу допушта веће измене и интерпретацију на 30 инструментима који нису традиционални. На тај начин се преносом одређене песме или свирке и њеном даљом обрадом у већој мери спајају третмани прилагођавања и даљег “рада” са музичким материјалом, који могу и не морају бити потпуно у складу са карактеристикама народне музике, али који ипак садрже већи степен сличности са оригиналном музиком. Још једна од разлика између обраде и модернизације јесте присуство електронских инстумената и технологије као додатних могућности и карактеристика овог третмана унутар world music, који чине да се традиционална народна музика интерпретира на још модернији начин. У погледу модернизације важно је напоменути и то да статус музичког фолклора у новонасталим условима ипак има сличности са песмом или свирком која се узима као оригинални узор, да је препознатљива, те да је самим тим веза са традиционалном народном музиком очувана у одређеној мери. 31 Симулација Као најрадикалнији облик односа и третмана музичког фолклора у world music може се сматрати компоновање по узору на традиционалну народну музику чиме се имитира или симулира њено присуство, форма, стил и карактеристични звук. Сам чин симулације подразумева приказивање кључних карактеристика одређеног музичког стила, задржавајући слободу у компоновању мелодијске линије, ритма или неког другог параметра музике. Дакле, овакав третман се знатно разликује од оних који користећи цитате народне музике успостављају присуство музичког фолклора, јер фолклор који се јавља приликом симулације нема упоришта у постојећој народној музичкој пракси, већ по њеним узорима ствара сасвим нова дела. Једноставније речено, симулација подразумева оригиналну ауторску композицију која је рађена “у духу” традиционалне народне музике, без појаве цитата песама или свирки, па и одређених мотива преузетих из њих. Истовремено симулација омогућава и употребу музичког фолклора онако како га сам аутор види, без обраћања пажње на питања верности преноса, прилагођавања, обраде или било ког проблема који се јављају приликом присвајања одређене песме и свирке. Иако најрадикалније удаљен од изворног узорка народне музике, овај поступак и третман представља један од типичних врста примене музичко-фолклорне грађе која се јављала у уметничкој музици (нарочито у периоду романтизма и појаве националних школа), док је у популарној музици такође позната и врло распрострањена појава. Међутим, иако традиционалну народну музику користи као инспирацију, овакав третман може имати сасвим другачије врсте своје појаве у world music. Она варира од симулације народне мелодије која се изводи вокално или инструментално, са применом традиционалних инструмената и специфичног стила певања (у народу познато као певање “на глас”, “из грла”), док музички фолклор може бити приказан и путем електронских инструмената, путем опонашања стила извођења, мелодије, ритма или једноставно карактеристикама звука који се остварује. Док је самим присуством, односно употребом традиционалног музичког инструмента већ довољан за успостављање асоцијације на музички фолклор, првенствено због порекла, своје природне звучне боје и технике свирања, употребом електронских инструмената симулација се најпре уочава у погледу музичког садржаја који одабиром и обогаћењем посебних палети звука, орнаментацијом и другим формалним карактеристикама омогућава креирање “атмосфере” музичког фолклора. Један од врло учесталих симулација представља имитирање звука гајди које због специфичног лежећег тона – бордуна и народне мелодије која се одвија изнад њега остварује недвосмислену асоцијацију на овај традиционални инструмент, односно музику која се раније изводила на њему. Такође, врло присутан елемент многих world music композиција па и композиција других жанрова попут поп, рок па чак и турбофолк музике јесте употреба женских вокала који у стилу традиционалног народног певања симулирају “фолклорну атмосферу”, али и обогаћује звучну слику и доприноси драматургији саме музичке нумере. 32 Фузија Свакако најитересантнији аспект world music јесте појава и значај фузије која у остварењима састава који изводе ову врсту музике настаје као нарочити вид прилагођавања и спајања традиционалне народне музике са карактеристикама других музичких жанрова популарне музике. Под фузијом можемо подразумевати и комбинације третмана музичког фолклора које смо раније споменули. Међутим, уопштено под појмом фузије сматрамо спајање двеју или више различитих врсти музике, жанрова и елемената који својим комбинацијама креирају јединствену S.A.R.S. (Свеже ампутирана музичку форму. Такође, овај вид world music рука Сатрианија) је је у комерцијалном смислу често и означен београдски састав који је засебним именом који је у директном славу стекао песмом Буђав лебац односу са карактеристикама споја који (пример 6), снимљене у кућним условима која је потом дистигла се остварује. Тако неке од врста фузије у велику популарност путем српској продукцији добијају назив етноyoutube-а. У њиховој музици је рок (нпр. Бијело Дугме или музика Зорана приметна фузија рока, попа, реге Старчевића) етно-реге у остварењима групе (reggae), хип-хоп (hip-hop), блуз S.A.R.S. или врло распрострањени етно(blues) и народне музике. Третман џез, настао из споја традиционалне народне виолине у наведеној нумери асоцира и на примесе ромске музике са џезом, препознатљив у раду музике. Јована Маљоковића, Љубише Стојановића – Луиса, или фузија у музици Лајка Феликса, Васила Хаџиманова, Шабана Бајрамовића, Мадам Пиано и многих других. Употреба сложених ритмичких особина и фигура, која карактерише и џез и традиционалну музику Балкана чини се нарочито погодним за ауторе музике чиме се и оправдава велика заступљеност оваквог сусрета двеју врсти музика. Васил Хаџиманов један је од лидера етно-џез музике и сцене у Србији. Албум под називом Живота ми (ПГП-РТС, 2009) представља његово најзрелије остварење у којој преовладавају елементи џеза и традиционалне народне музике. Нумера Balkan Tribes (пример 7), представља фузију музике Балкана и џеза, са широком применом ромских мелодија и свирке на цимбалу. Сваки прелазак, сусрет или спој више жанрова можемо сматрати фузијом. Због значајног присуства фузије многа остварења оваквог вида world music често се називају и засебним именом world beat. Такође, наглашавајући фузију која је остварена у смислу музике која се изводи, постоје и други специјализовани термини 33 који варирају од оних који истичу географско-културна усмерења музике као на пример balkan beat (на Западу нарочито познате по компилацијама Роберта Шокоа), balkan fusion, balkan mix, или balkan dub, док су на тржишту присутне и одреднице попут gypsy beat (група Кал, No Smoking Orchestra итд.). Треба нагласити и то да је однос world music и фузије толико изражен да се може сматрати једном од најзначајнијих карактеристика ове врсте музике и да се она може остварити у комбинацији са готово свим видовима третмана и прилагођавања традиционалне народне музике које смо истакли раније. Међутим, један облик фузије, world music или world beat који је развијен у западној музичкој пракси, а који до сада није заживео у српској музичкој продукцији, подразумева другачији третман традиционалне музике. У питању је поступак семпловања (ен. sempl = узорак) који подразумева наслојавање исечка, узорка аудио записа традиционалне народне песме или свирке на базу електроакустичког звука или његовим увођењем у такво окружење. У манипулацији семплом може доћи и до узорковања толико ситних структура звука да сами за себе не могу остварити посебно значење, већ да се одређени „исечак“ звука третира као елемент који директно бива интегрисан у текстуру музике. Управо је због тога битно правити разлику између узорка, значењски мање заокруженом музичком целином и семпла, који означава појаву “исечка” звука на основу којег добијамо више асоцијација. Семпловање је у много чему филигрански посао који захтева добар слух и владање неком врстом музичке интелигенције која омогућава аутору да препозна прави узорак и да пројектује његов начин примене. Такође, аутор који ради са семплом мора идентификовати информације које сам семпл носи у себи, као што је латентна хармонија у мелодији која нема своју пратњу (једноглас). Са друге стране, аутор не мора “чувати” истоветност оригиналу приликом семпловања, већ га може променити и до граница непрепознатљивости. Модификација семпла се може одразити на плановима: 1) мелодије (интервали и оригиналне тонске висине) 2) темпа (утичући на ритам и метар), и 3) тембра (звучне боје, додавањем разних ефеката). Поступке модификације одражене на плану трајања самог семпла означићемо термином sample cutting који означава поступак “рада са семплом” премештајући, скраћујући и продужавајући његове оригиналне делове. Најзначајнији представници овакве врсте world beat су поред бројних DJ-ева и састави Deep Forest и Enigma који су у својој музици користили семплове традиционалне народне музике са подручја готово свих континената, преузете са снимака објављиваних у оквиру издања УНЕСКО и других специјализованих издавачких кућа. На простору Балкана, једини пример овакве 34 праксе видљив је у раду Кирила Џајковског који фузијом електронске музике, breakbeat, џеза, са семпловима или елементима традиционалне народне музике Балкана остварује музику хибридних карактеристика, специфичне флуидности и звучности која проистиче из оваквих спојева. Македонски музичар, композитор и продуцент Кирил Џајковски у својој музици користи фузије електронске музике, break-beat и традиционалне народне музике Балкана. На албуму Homebound (2000.), користећи се комбинацијама елемената електронске музике, џангл (jungle) и тренс (trance) музике и џеза са инструменталним народним мелодијама и семплова традиционалне музике са простора Балкана успоставља специфичну атмосферу. Поред других нумера са овог албума, песма под називом Rise & Fall (пример 8) садржи семплове хорске музике, појања, звуке кларинета и кавала, али и семпл народне песме Стојане, сине Стојане која, стапајући се у прозрачни електронски миље доминира овом нумером. 35 Балкански савремено Горан Бреговић описује себе једноставно као савременог композитора. Зашто се онда његов “савремен” звук разликује од музике других савремених композитора? Зато што је Горан са Балкана. А на Балкану “савремено” је другачије. Учешће женских вокала у стилу традиционалне музике који су се јављали на албуму Бијело дугме изводиле су Ладарице. Ладарице је назив групе женских вокала која је основана при Хрватском националном ансамблу народних игара и песама Ладо крајем 60-их година XX века од најбољих певачица из великог састава овог ансамбла. Поред сарадње са Бреговићем оне су касније сарађивале и са Харисом Џиновићем и ромским саставом Sar e Roma. Због специфичне вокалне технике и примене у популарној музици, у музичко-продукцијском смислу појам ладарице данас представља сваку сличну примену традиционалних вокалних боја, посебног балканског призвука и дисонанци по узору на третман који се јавља у песмама Бијелог дугмета. Бијело дугме, Мени се не спава (пример 9), албум Бијело дугме (1984). 36 Простор бивше Југославије било је једно велико тржиште. 1974. године музичар Горан Бреговић (1950.-) формирао је рок групу Бијело дугме. Овај рок састав по свему је требало да утиче на популарну музику и културу. Међутим, Бреговићево вишегодишње деловање на музичкој сцени оставило је трага и на народну музичку праксу. Музика Бијелог дугмета била је превасходно намењена бунтовничкој млађој публици у бившој Југославији. Спајајући је са елементима музичког фолклора, његова музика постала је још ближа локалном музичком укусу, а самим тим пријемчива свим људима, без обзира на генерацијску или етничку припадност. Сусрет рока и фолка у његовом стваралаштву тако је добило и посебан назив “пастирски рок”, што је обележило прву фазу његовог стваралаштва. Препознајући снагу народне музичке праксе Бреговић је на албуму Бијело дугме (1984) достигао врхунац сусрета музичког фолклора и рок музике. Користећи женске вокале који су у стилу народне вокалне праксе изводиле поједине делове у песмама, али и употребом народних музичких инструмената његова музика остварује специфичну атмосферу музике Балкана. Албум се отвара рок-фолк верзијом химне Југославије Хеј Словени, што је вероватно имало и позитивни ефекат на (музичку и) тадашњу политичку јавност. Међутим, два хита антологијских размера Мени се не спава и За Есму управо указују на добро балансирану фузију између елемената музичког фолклора, женских вокала који симулирају традиционално народно певање и чврстог рок звука који је по главном вокалу, ритмичким особинама па и електронском звуку био свакако “савремен” за време у ком је овај албум настао. Због оваквог сусрета двеју музичких врста Бреговић и Бијело дугме постали су родоначелници читавог таласа бендова (познатих као Нови партизани) и новог правца у рок музици. Кулминација фузије настаје у нумери Липе цвату која по својој асоцијативности и јачином одише атмосфером разноврсности традиционалне музике бивше Југославије, али и духа “братства и јединства” ( пример 10). Поред метричких особина, коришћењем аксак ритма (7/8), атмосфера традиционалних музичких пракси Југославије симулирана је женским вокалима (сеоски стил певања), солистичким третманом македонских гајди у интерпретацији легендарног свирача Пеце Атанасовског, тамбуре која доноси атмосферу музике Муслимана са простора Босне и Херцеговине, и тапана или гоча који асоцира на јужне просторе Југославије (јужна Србија, Косово, Македонија) где су свирачи на гочу често били албанског порекла. Даљим развојем своје посебне музичке естетике Бреговић крајем 80-их почиње да се бави и филмском музиком, остварења од којих је важно издвојити музику за филм Емира Кустурице Дом за вешање (1988.), редитеља са којим ће и касније наставити сарадњу. Филмска музика у којој доминирају елементи ромске музике обележила је другу фазу у развоју његовог стваралаштва. Уз рад са Бијелим дугметом Бреговићева музика у доба бивше Југославије постајала је све популарнија, да би по распаду државе 1989. и бенд престао да функционише. Бреговић се тада оријентише у правцу у којој ће се његова музика кретати надаље, везујући се још више за народну музику која му је и донела славу. Тада почиње и официјелно његов world music период који ће значајно бити другачији у односу на рад са групом Бијело дугме. Раних 90-их година Бреговић долази на идеју да оснује блех оркестар који би изводио музику са изразитим “балканским” карактеристикама, овог пута без доминације рок елемената. Потрагом за музичарима који су уједно били музички писмени и вешти у извођењу народне музике свакако није био лак задатак. Ипак, Бреговић успева да оснује састав који је назвао Оркестар за свадбе и сахране, обједињујући идеју локалног блех оркестра и великог ансамбла народне музике који су били развијани у периоду бивше Југославије. Музика коју изводи овај ансамбл састоји се из неколико битних елемената: блех оркестра сачињеног од 37 професионалних или полупрофесионалних трубача, вокалне компоненте у стилу народне праксе за коју је Бреговић ангажовао некадашње чланице бугарског ансамбла Филип Кутев (Мистерије бугарских гласова), у почетку Снежане Борисове и Лидије Дакове, Горан Бреговић, гитара, синтисајзер, вокал и соло електричне гитаре коју је Бреговић Ален Адемовић, вокал, гоч свирао. Репертоар су чинила бројна ауторска Бокан Станковић, прва труба дела компонована “у духу” балканске музике, Далибор Лукић, друга труба али је Бреговић такође обрађивао неке од Стојан Димов, саксофон, кларинет народних песама, као на пример Месечина Александар Рајковић, тромбон, ( пример 11) и Чајешукарије, које је раније звона Милош Михајловић, тромбон изводио Шабан Бајрамовић, или свирки Лудмила Радкова-Трајкова, вокал познатих блех оркестарима са југа Србије Даниела Радкова-Александрова, попут оркестара Слободана Салијевића и вокал Бобана Марковића. Од краја 90-их година оркестар је поред студијских албума и филмске музике (у сарадњи са Емиром Кустурицом) наступао и на бројним солистичким концертима у Србији и у свету, на тај начин постајући један од најважнијих музичких брендова Балкана. Пратећи линију музике коју је писао за филмове, који су достигли огромну популарност широм света, Бреговић поред идеје спајања различитих елемената музике Балкана нарочиту пажњу усмерава на ромску музику, по којој је и препознатљив на светској world music сцени. Чланови најуже поставке Оркестра за свадбе и сахране Горана Бреговића данас су: Врхунац овог еклектичног бављења народном музиком Рома представља и њена сценска поставка у виду опере под називом Кармен са срећним крајем (2004). Желећи да Роми по први пут добију оперу која, за разлику од Бизеове опере Кармен, треба да има срећан завршетак, Бреговић је начинио дело које ће се по узору на филмске стереотипе завршити свадбом. Заправо, може се рећи да је мало тога што јесте “оперско” у овом остварењу сем сцене на којој се изводи и појединих формалних карактеристика (увертира, улоге и слично), док је функција ромске музике од суштинског значаја. У нумери Машала, машала ( пример 12), која по логици идеје треба да фигурира као оперска арија, истакнута је форма у којој се преплићу идеје традиционалне ромске песме са карактеристичном вокалном бојом, уз примену текста на ромском језику, потом специфичног колорита “бугарских гласова” као пратње главном вокалу и инструменталне пратње блех оркестра, који у основи јесте представа типичног инструменталног састава нарочито заступљеног код Рома са југа Србије. Посебна динамика ове песме остварена је и употребом ритмизованих деоница баритон труба, али и симулације дефа и даира у деоницама перкусија као метафоричке представе ромских певачица (Коштана). Употреба прекомерне секунде, хроматике и мелизми (нарочито у вокалној деоници), трилера па и честих станци 38 (“застоја”) у музичком току, такође се остварује асоцијација на ромску музику што доприноси специфичној динамизацији ове песме (види нотни пример испод). Као посебан и свакако оригиналан приступ популаризацији world music са елементима музике Балкана, ово остварење наишло је на одличан пријем код публике и медија. 39 Пример 4. Машала, машала (Mashala, mashala), из опере Кармен са срећним крајем, Горан Бреговић и Оркестар за свадбе и сахране. 40 41 42 43 44 45 46 47 World music као изворно, наслеђено и аутентично Изворно Последњих готово више од пола века традиционална народна музика, па и култура уопште претрпела је многе промене. Те промене наступиле су услед значајне модернизације друштва. У том смислу, народна музика се постепено селила из села у град, из сеоских домова на радио и телевизијске програме, од сабора и других окупљања људи ради уживања у музици до слушања музике на великим концертима. У овом сасвим једноставном приказу одражава се јасна разлика између фолклора, и нечега што је његова стилизација – фолклоризам, као посебног вида коришћења и модерне употребе фолклора. Са друге стране, услед кризе културе у Србији током 90-их, која се врло јасно одразила и на музику, јавила се и потреба за алтернативом, али и тражења за обновом сопствене културе или њених “корена”. Традиционалне тековине нашег музичког наслеђа треба схватити као део нашег музичког и националоног идентитета и као такве их треба чувати од заборава. Буђење интересовања млађе популације за српску народну музику у почетку обично наступа спознајом обрада мелодија уз помоћ савременог стила звука. Ипак, постоје и они који имају другачији приступ, а такав приступ захтевао је шире музичко знање и искуство. Професионални развој групе Моба текао Група је добила назив по је у сасвим другачијем правцу од већине народном обичају моба. других world music састава у Србији. Појам моба означава Састав је основан 1993. године у Београду, окупљања људи у селу са идејом да се својим односом према како би једни другима помогли народној музици српског становништва око пољских радова или прослава оствари повратак традиционалног (жетве, зидања куће, брања кукуруза итд.). Жељом да својом звука, његове ревитализације као музиком помогну да се српска посебне музичке праксе, па и медијске музичка традиција очува и у реафирмације традиционалне народне савременом друштву, састав је и музике и културе уопште. Основа њиховог добио сликовити назив који ће бити рада је реинтерпретација вокалне у складу са самом идејом којом се традиционалне народне музике која група води. постаје верна слика прошлости пресељена у временски оквир данашњице. Идеја да се за њихову реинтерпретацију користе звучним и теренским нотним записима, умногоме је предодређена њиховим професионалним опредељењем. Такође, 48 посезање за реинтерпретацијом није пасивна делатност јер се учење песама спроводи како слушањем примера традиционалне музике, тако и слушањем “на терену”, односно непосредним контактом са народним музичарима и певачима који живе у руралним срединама Србије. Наиме, састав Моба сачињен је од стручњака из области етномузикологије, етнологије, језика и педагогије. Стога је дубље познавање материје један од разлога зашто њихова музика трага за аутентичним звуком, стилом музике и веродостојне интерпретације, на револуционарни начин удаљена од свега што је фолклоризам који се углавном базира на (зло)употреби па и површном односу према музичком фолклору. Карактеристике стила музике коју изводи Моба заправо варирају од случаја, у складу Појави састава Моба претходила је група са песмом која се реинтерпретира. Тако Паганке (основане 1979. се могу препознати песме једноставнијег године) која је неговала музичког израза, код којих је управо та репертоар сачињен од искључиво једноставност уједно и највећи квалитет, српских традиционалних народних до полифоних песама раскошних дисонаци песама у свом аутентичном облику и хармонске компоненте у виду старијег (реинтерпретацији). У време својих почетака, музика коју су двогласног певања (“на глас”) или новије изводиле Паганке третирана је као полифоне праксе (“на бас”). Такође, група културно анахрона појава. Упркос је оријентисана искључиво на вокалну томе њихова идеја у потпуности је праксу тако да су песме извођене у a capelостварена кроз музику Мобе, али и la стилу, односно без употребе музичких других састава који су проистекли инструмената. Њихове тежње да што из ове групе или били подстакнути самом идејом као што је дуо Дрина верније прикажу музику која се изводила и састави Динарке, Гора, Вез, Жубор некад на просторима где су живели и многе друге групе и солисти. или живе Срби огледају се и на плану репертоара. Тако се срећу једногласне песме попут родољубиве песме Што се бели горе Шар планина. Текст песме у форми словенске антитезе тумачи погибију брата којег су Турци заробили. Варијанте ове песме могу се наћи и у македонској народној традицији, и она је у прошлости извођена солистички или уз пратњу кавала. Група Моба користила је снимак познате народне певачице Славице Реџић из Штрпца (Шар планина, Косово) као основе за своју реинтерпетацију у групном и једногласном извођењу. Као наредни степен прилагођавања, песма Што се бели горе Шар планина коришћена је и у обради групе Бело платно где се поред примене антифоног певања јавља и инструментална пратња кавала ( упореди примере 13, 14 и 15). Група Моба у свом репертоару садржи и песме такозваног старијег двогласног певања “на глас”. У односу према традиционалној народној музици и свим стилским карактеристикама које је одликују, групе Моба труди се да на аутентични начин 49 очува и прикаже све специфичности које српску традиционалну музику одликују, од оних које се уочавају на први поглед па све до најфинијих нијанси. Песма забележена Јелена Јовановић, Сања Ранковић, у Добрујевцу (Црноречје) Што су лепи два Александра Павићевић, Светлана цвета планинска је свадбена (“свадбарска”) Спајић. Током скоро две деценије песма која се изводила за трпезом. Песма у саставу су такође певале: је певана у хетерофоном стилу (двогласно Анастасија Илић, Звездана Остојић, Татјана Дошло, Сања певање са израженим сазвуцима секунде), Радиновић, Јелена Главаш, Драгана са специфичним укрштањем гласова и уским Јовић, Јелена Мартиновић, Ана распоном мелодије (умањене терце). Ова Милосављевић, Маја Стојановић, песма изводи се у антифонији (смени две Марија Делић. групе певачица) а приметно је и подизање интонације у току извођења која је као карактеристична појава у народној музичкој пракси очувана и у реинтерпретацији групе Моба ( упореди примере 16 и 17 и нотни пример 5). Делујући већ готово две деценије, група Моба остварила је значајна признања и учешћа на многим националним и интернационалним фестивалима музике, али је истовремено била и инспирација за читав један покрет world music у Србији и музичара који су стварали надаље. Група Моба основана је у следећем саставу: 50 Пример 5. Што су лепи два цвета планински, свадбарска песма, за трпезом, Добрујевац (Црноречје), записао Драгослав Девић. 51 Наслеђено Да у самој идеји реинтерпретације традиционалне музике постоје суперзвезде она би то била. Светлана Спајић – Латиновић (1971.-) је, може се рећи, јединствен пример како се народна музика може уједно чувати од заборава, преселити у данашњицу и интегрисати у широку мрежу world music у Србији и свету, а најбитније уједно остати верна наслеђу. Њени почеци били су везани за групе Паганке и Моба, да би 1999. године започела рад у дуету Дрина. Пореклом из Лознице, свет музике Светлане Спајић кретао се од специфичног старијег стила српске двогласне традиције па све до песама са специфичним подрхтавањем гласа – “канталицама” или “грокталицама” са простора Босне и Херцеговине, до деликатних и вешто изнијансираних интерпретација једногласних песама са Косова и Метохије ( пример 18), околине Зајечара, Македоније и других подручја. Како се палета њених песама ширила и ван граница Србије, тако је репертоар Светлане Спајић постао својеврсни преглед регионалних музичких стилова и репертоара, односно оно што чини балканско музичко наслеђе. Међутим, још једна, врло битна карактеристика рада Светлане Спајић јесте и њен однос према традицији. Иако је њено певање базирано на реинтерпретацији, она посматра интерпретацију као посебан извођачки процес који далеко премашује пуко звучно “пресликавање”. Тиме је уз групу Моба она једна од ретких која даје значај самом извођачком чину и свему што га дефинише и окружује. Тако је њен циљ не само да очува аутентични звук песме, већ и да установи посебан, сопствени и аутентични музички израз, специфичности која на одређен начин оживљава дату музичку традицију уместо да је само репродукује. У том смислу, она се и поред извођења музике бави и сакупљањем народних мелодија како би пронашла нове примере за своја извођења, али и како би спознала народну музичку традицију у суштини. Традиционална песма Приони мобо за ‘лада из Рибашевине (ужички крај), коју је забележио етномузиколог Димитрије Големовић, такође се налази у репертоару Светлане Спајић. Као изузетно посебан пример жетварске песме, она је специфична и по свом комбинованом стилу, посебном споју старијег типа двогласа (“на глас”), који се јавља на почетку стиха и новијег типа (“на бас”) који наступа у рефрену песме. Овакав комбиновани стил настао је истовременим певањем две различите групе певачица које су наизменично изводиле песме старијег и новијег типа приликом радова у пољу. Веродостојност извору у интерпретацији Светлане Спајић и њене певачке групе примећује се управо по карактеристикама стила, али и посебне звучне боје која остаје препознатљива и верна оној оригиналној ( упореди примере 19 и 20 и нотни пример 6). 52 Пример 6. Приони, мобо, за ‘лада, Рибашевина (ужички крај), записао Димитрије О. Големовић 53 У њеном репертоару јавља се и песма Густа ми магла паднала, записане у Штрпцу (Косово). У основи ово је једногласна песма у аксак ритму (7/8) која на једноставан начин показује одлике народне вокалне праксе Срба са простора Косова и Метохије. У интерпретацији дуа Дрина песма је пак представљена у виду двогласне фактуре. Међутим, водећи глас (Светлана Спајић), који интерпретира оригинални напев доминира, док дискретна пратња пратећег гласа у виду бордуна (опет у складу са музичком традицијом Косова) не ремети у већој мери звучне или формалне особености напева. Ова песма, коју је записао етномузиколог Миодраг Васиљевић, постала је један од напознатијих примера српске музичке традиције коју су у различитим варијантама обрађивали многи састави и интепретатори традиционалне народне музике и world music. Тако је, поред оригиналног записа и обраде Светлане Спајић (па и много пре у интерпретацији Маре Ђорђевић) препознајемо и у интерпретацијама Браће Теофиловић, Белог платна, Ђурђевих Ступова и Бранкице Васић – Василисе ( упореди примере 21-26 и нотни пример 7.). Било да се изводи аутентично, дакле једногласним (унисоно) a cappella певањем или се стилизује путем различитих вокалних и инструменталних аранжмана, ова нумера свакако је постала врло препознатљива међу публиком, али и међу извођачима који ће је често поменути као традиционалну народну песму коју издвајају од других. 54 Пример 7. Густа ми магла паднала, Штрпце (Косово), записао Миодраг Васиљевић Густа ми магла паднала, На тој ми равно Косово. Ништа се живо не види, До једно дрво високо. Под њим ми седи терзијче, Они ми шијев јелече. Кол’ко су звезде на небо, Тол’ко су шарке на њега. 55 Аутентично У естетици world music појам аутентичног не означава само веродостојност извору, већ може значити и јединственост у изразу и звуку. Жеља да се у исто време традиционална народна музика пренесе у садашњи контекст, да се у том новом контексту задрже њене основне карактеристике, али да се истовремено и прилагоди и унесе нека нова снага део су јединствене естетике која обухвата и аутентичност извору и сопственом музичком изразу. На српској world music сцени се у том смислу издвајају поједини музичари и ствараоци музике. Браћа близанци Ратко и Радиша Теофиловић су се за певање народне музике определили после дужег искуства рада и наступања са оркестрима и инструменталним ансамблима. Осећајући да их инструментални састав спутава на известан начин, одлучили су да се у извођачком смислу окрену вокалној интерпретацији музике. Браћа Теофиловић изводе традиционалну музику коју обрађују на њихов својствен начин. Иако постоје песме које изводе чисто једногласно ( пример 27) такви примери се ретко срећу у њиховом раду. Тако на једногласне народне песме најчешће додавају још један пратећи глас, по угледу на традиционалну музичку праксу, у виду бордуна ( упореди пример 28 и нотни пример 8) или пратећег гласа који по стилу одговара певању “на бас” ( пример 29). Иако обрада подразумева употребу различитих вокалних аранжмана, песме које изводе задржавају свој првобитни a cappella начин извођења. Као резултат, музика Браће Теофиловић може се дефинисати као обрада традиционалне народне песме употребом елемената који су свакако препознатљиви у српској народној музичкој пракси. На тај начин њихова музика не представља реинтерпретацију, већ обраду која својим новим звучним особинама и квалитетима остварује и нову аутентичност. У складу са тим идеалима они користе и стилизоване костиме који су скројени по узору на традиционалну одећу и српску народну ношњу, што их разликује од претходно поменутих интерпретатора. Стилизација се 56 даље преноси и на боју вокала. Рестилизована вокална боја или техника чини да се добијени тонови изводе нешто заобљеније него што би то било у случају аутентичне традиционалне народне песме, или бар велике већине примера из српске вокалне музичке праксе. Гласовним интензитетом и овом заобљеном тонском бојом, њихова интерпретација приближава се звучном идиому карактеристичним за народну црквену појачку праксу, а на тај начин приближава се и самој атмосфери блиске њој. Међутим, једна од главних особина и важна стилска карактеристика њихове музике је и у самој звучној боји и гласовном интензитету. Песме у њиховом извођењу звуче врло смирено, неусиљено и, рекло би се, сасвим природно. Са друге стране, судећи да је реч о посебној врсти сродства, њихове боје гласова су подударне, па је чак могуће рећи и идентичне, и због те чињенице извођење песама звучи на начин као да су испеване од стране једне особе, што остварује нарочиту етеричност звучне боје и интерпретације. Будући свесни поступака којима прилагођавају традиционалну народну песму савременом музичком укусу, они истичу да је музика који стварају “посредник између прошлог и садашњег времена”. Пример 8. Маријо, дели бела кумријо, Брод (Косово), записао Миодраг Васиљевић 57 Исон и секунда: Прилагођавање и сусрет са музичком прошлошћу Преотомански период Краљевине Србије, који је трајао од XII до XIV века, смештен под шири оквир византијског царства и културе, виђен је као “златно доба” српске историје. Развој писаног језика, архитектуре, књижевности, уметности па и византијског црквеног појања и музичке традиције обележен је у историји Србије као период процвата културе. Седам векова после, византијска традиција и култура и даље представља идеални свет, те се жеља за повратком симбола и културе прошлости поистоветила са жељом за обновом националног идентитета. Богатством асоцијација које је обухватала, византијска традиција најчешће се поистовећивала са представама манастира, фресака, рукописа, икона, архитектуре, музике и литургије. Са друге стране Србија је у свом Византијском периоду била култура која је обухватала и владајућу класу и културу сеоског становништва, те је по свом плурализму остала узорна. Током 80-их година средњевековно наслеђе Византије доживело је почетак свог повратка, најпре обележен појавом романа Хазарски речник Милорада Павића (1984). Под великим утицајем овог романа до данас се развио читав један покрет world music у Србији који као основну инспирацију имао византијску културу. Међу првима био је Милош Петровић (1952.-2010.), композитор и извођач класичне и џез музике, пијаниста и чембалиста, али и писац. Крајем 80-их година започео је низ концерата под називом Историја Византије која је касније уобличена у два музичка издања (издање 1989. и 1991.). Главна идеја била је да се на основу етномузиколошких записа и других докумената дочара поглед на музичке традиције народа који 58 су насељавали византијско царство, Србе, Грке, Јермене, Турке, Румуне, Арапе и многе друге. Као заједничка оснобина свих ових традиција виђена је модалност и специфична логика тонског система која је постојала у тој музици. Третирајући фолклор Милош Петровић употребљава клавир као средства за симулацију народних инструмената ( пример 30), али и перкусија ( пример 31). Међутим, у његовим композицијама третман фолклора није се задржао само на симулацији, већ се појавом и наслојавањем музичког фолклора елементима џеза и уметничке музике поново ствара музичка прошлост Византијског царства. Наредни корак у повратку византијској прошлости остварио је гитариста и композитор Драгомир Миленковић Јога са такозваном “етно-поп заједницом” Хазари која је основана 1991. године. Музика која је карактерисала географски простор Балкана као простора сусрета Истока и Запада, азијске и европске културе, али и индоевропског порекла била је основна путања његовог стварачаштва. Тако музика Хазара необично спаја елементе популарне музике, гитаре, бубњева, флауте, са звуцима традиционалних музичких инструмената као на пример кавала, дарабуке или уда (ар.’ūd), а потом и вокала који претежно симулирају мелодије у стилу традиционалне народне музике. Специфичан музички израз остварен је својеврсном фузијом популарне музике са музикама Сефарда (посебне групе Јевреја), Суфи музике (Индија и Пакистан) и доминантним музичким традицијама присутних на Балкану (косовске, шопске и влашке традиције). У нумери Светлуцање кроз сан ( пример 32) препознају се поступци симулације традиционалне мелодије у вокалној деоници (орнаментација по узору на келтску музику), док је карактеристичну атмосферу остварила употреба дарабуке (перкусија) која по третману у овој нумери остварује звучност сличне индијском инструменту табла. Присуство балканске музике означена је применом аксак ритма (9/8). Звук близак балканској традиционалној музици уочава се и у нумери Нишистан ( пример 33) са истог албума где се поред употребе кавала у вокалној деоници симулира народна мелодија у канонском еху, која у одређеном смислу може бити и асоцијација на антифоно извођење – такође карактеристично за традиционалну вокалну праксу. Током последње деценије XX века идеја обнове звука српске традиционалне музике и посебно њене византијске прошлости нашла је пут и према новим world music саставима у Србији. 1997. године основан је вокално-инструментални састав под називом Бело платно. Као главну инспирацију и стваралачки импулс, група Бело платно истиче византијску црквену музичку традицију. Њихов репертоар углавном је базиран на песамама и традиционалним играма које потичу са простора Косова и Метохије, јужне и југоисточне Србије и Македоније (Пиринске, Егејске и Бивше Југословенске Републике Македоније). Као вокално-инструментални састав користе народне музичке инструменте попут кавала, двојница, тамбура и врсти лаута, виолине, гоча, даира итд. Као основу своје интерпретације користе се теренским снимцима и другим врстама записа традиционалне народне музике. 59 Прилагођавајући једногласно забележене традиционалне народне песме, они их надаље аранжирају односно врше обраду. Однос према прошлости такође се уочава и употребом локалних дијалеката по узору на оригинални запис песме која се прилагођава на музичком плану. Међутим, однос према прошлости уочава се и у примени одређених лествичним структура које сматрају основама обликовања мелодије и аранжмана. Звучне карактеристике модалних тонских система, који су се употребљавали како у духовној, тако и у световној музици у византијског доба, представљају естетски идеал који чланови групе Бело платно сматрају суштински важним за своју музику. У жељи да се модалност оживи и данас, и потисне превласт западноевропског темперованог дур-мол система, њихова музика представља значајни допринос овој идеји. У обради градске љубавне песме Каранфиле, племе моје (у извођењу Белог платна као Каранфиле, цвеће моје) једногласни напев коју је на Косову забележио Стеван Мокрањац (постоји и у запису Миодрага Васиљевића) прилагођен је једноставној инструменталној пратњи коју формирају традиционални инструменти тамбура, лаута и дарабука, док се мелодија у извесној мери мења. Тонална основа такозваног “оријенталног” типа и главног обележја – прекомерне секунде, као карактеристике ове песме верно су пренети и у новој верзији. У том смислу аранжман има функцију пратње вокалне линије, без даљих модификација у трајању тонова или мењања саме форме песме чиме се остварује веродостојност традиционалној музичкој пракси, у погледу одабира музичких па и стилских средстава које употребљавају за своју обраду ( пример 34 и нотни пример 9). Пример 9. Каранфиле, племе моје, Приштина (Косово), записао Стеван Ст. Мокрањац 60 Сличан третман народних музичких Групу Запис чине: инструмената и њихове функције у поступку прилагођавања уочава се и у раду Драгослав Павле других састава срспке world music сцене. Аксентијевић, вокал Певач Драгослав Павле Аксентијевић Растко Аксентијевић, жичани (1942.-) и вокално-инструментални састав инструменти, пратећи вокал Бојан Ивковић, перкусије, пратећи Запис започели су рад 2000. године са вокал намером да негују регионални репертоар Дамњан Аксентијевић, жичани световне (традиционалне народне) инструменти, пратећи вокал музике, превасходно са простора јужне и Спасоје Туфегџић, дувачки источне Србије и Косова. Поред вокала, инструменти, гајде, пратећи вокал састав укључује и народне инструменте као што су тамбуре или лауте, кавал, гајде и свирале, као и перскусије (мембранофоне инструменте) попут тапана или дарабуке. Иако у основи изводе народне песме, једна од главних карактеристика њихове интерпретације музике почива на специфичном вокалу Павла Аксентијевића који је пре рада са Записом био нарочито посвећен извођењу духовне музике. Поред свог бављења иконописањем и фреско сликарством Аксентијевић је истраживао и православну духовну музику, базирајући своју интерпретацију на неумским рукописима (записи неумским нотним писмом), чије је мелодије изводио уз исон (бордун). Концепт који прати музика Павла Аксентијевића и његовог састава Запис донекле се ослања на ову идеју. Поред интерпретације песама из репертоара духовне музике које Аксентијевић изводи ван рада са Записом, специфична сонорност његовог вокала препознатљива је и у интерпретацији народних песама. Тако у извођењу групе Запис музика спаја колорит вокала специфичног за извођење духовне музике, са традиционалном народном мелодијом и текстом и њеног прилагођавања у виду додавања инструменталне пратње, односно примене инструменталног аранжмана. Као резултат остварује се музика која спаја звучне карактеристике музичког фолклора, народних инструмената и вокалне боје специфичне за духовну музику, свеукупно остварујући посебну атмосферу средњевековне музике. Песму Старино, стара планино, коју је обрадила група Запис пореклом је из источне Србије, а као обрада рађена је по запису Косте Манојловића ( пример 35 и нотни пример 10). Дакле, приступ музичком фолклору заснован је на коришћењу записа традиционалне народне песме и њене обраде која се 61 остварује применом инструменталних аранжмана. У свом репертоару такође негују и чисто инструменталне нумере рађене по узору на српске и македонске народне игре и коришћењем традиционалних инструмената као на пример у нумерама гајдарско оро, левакиња, калач, скундринка итд. ( пример 36). Пример 10. Старино, Стара Планино, љубавна, Сопот (Источна Србија), записао Коста Манојловић 62 Контрасти музичких идентитета и world music у Србији World music између Истока и Запада Јеврејска музика проистиче из услова у којима се њихова култура и историја развијала, као и одговора музике на такве околности. Заиста је тешко дефинисати и одредити шта све карактерише музику Јевреја, посебно из разлога што се она донекле развијала у сличним условима као и ромска музика, мешањем стилова јеврејске музике са музикама земаља у којима су они живели. Пореклом са Леванта, данас Јевреји чине једну велику дијаспору чије су се заједнице утопиле са локалним становништвом на готово свим континентима. Ипак, подела на две главне групе постоји – Ашкенази, који су населили просторе централне Европе и у већини присутне у Америци, и Сефарде, који насељавају Иберијско полуострво (Шпанију и Португал), али и просторе Средњег истока, Кавказа, северне Африке и централне Азије који се сматрају посебном групом Сефарда – “источњака” познатим и под називом Мизрахими. Ова подела се даље преноси и на говорни језик који се разликује у два основна дијалекта – јудео-немачки дијалект Јидиш (Ашкенази) и јудео-шпански дијалект Ладино (Сефарди). Све би ово било сасвим довољно сложено да се и музика не разликује међу овим групама Јевреја. Тако у односу на припадност разликујемо музику Ашкеназа која из посебног односа према религији даје предност вокалној музици, док се инструментална музика најчешће јавља као пратња традиционалним плесовима, и музике Сефарда која је својим комбинацијама вокалне и инструменталне музике у формама канцона, романси, љубавних, забавних и церемонијалних песама од посебног значаја за јеврејску музику уопште. Највеће домете јеврејске народне музике, који су доста утицали на развој world music широм света, остварено је путем популарисања два типа музике – клезмер (Ашкенази) и романсеро (Сефарди). Клезмер се развио током XV века као музика коју су изводили улични музичари, најчешће мушкарци приликом свадбе или друге прилике у којој је плес доминирао. За овај жанр карактеристичан је четворочлани или петочлани инструментални састав сачињен од две виолине, цимбала, контрабаса и виолончела, са повременом употребом флауте или кларинета. У овој музици значајну улогу има употреба хармонског мола (прекомерна секунда!), специфичне хармонске пратње, хроматике и разних ритмичких контраста и синкопација. Непрестаним мешањем и фузијама са другим врстама музике и жанровима клезмер се и данас интезивно развија. Са друге стране, сефардски жанр романсеро развио се из форми шпанских балада, да би се током времена мешао са бројним стиловима, жанровима и врстама музике Медитерана, Блиског истока па и Балкана. У својој типичној форми романсеро се углавном заснивао на стиху сачињеном из шеснаест слогова, који се потом деле 63 на полустихове од по осам слогова, раније без употребе а касније уз употребу риме. Било да је реч о музици коју су неговали Ашкенази или Сефарди, јеврејска музика обилује елементима музике Медитерана (Шпаније, Португала), источне Европе (Турске, Молдавије и Балкана), док је утицај музике арапског света (Јемен, Ирак, Мароко, Тунис, Алжир итд.) свакако један од наистакнутијих утицаја. Српска музичка сцена је одувек била обогаћивана музиком и музичарима јеврејског порекла као на пример Јосифа Шлезингера, дворског капелника, композитора и оснивача Србске књажевске банде (1831), једне од првих професионалних трубачких ансамбала у Србији. Готово два века после, јеврејска заједница у Србији се по својој музици посебно развија путем world music састава и талентованих музичара присутних на нашој и светској сцени. Такође, подела на оне који су више окренути музичкој традицији Ашкеназа или Сефарда ни у Србији није изостала. Тако на world music сцени делују два састава која се нарочито истичу по врсти музике коју изводе и квалитетима које поседују. Група Симха (Simha) основана је 2009. године у Београду од стране музичарке и главног вокала групе Милене Милетин. Она је након више година бављења музике ашкенаских Јевреја са простора Балкана, и музицирања са интерпретаторима клезмер музике током боравка у Прагу, одлучила да покрене идеју ревитализације ове традиције и код нас. Састав који чине вокал и гитара, виолина, контрабас и хармоника изводи традиционалне народне песме на Јидиш дијалекту, али и песме које су се изводиле у оквиру Јидиш позоришта током XX-ог века ( пример 37). Почетком 2000. године основана је и група под називом Шира у’тфила (Shira u’tfila, “песма и молитва”) са идејом да се истраживањем, компоновањем и аранжирањем музике сефардских Јевреја употпуни слика о њој, како на простору Балкана тако и шире. Као врло квалитетан и продуктиван састав Шира у’тфила је до сада објавила седам албума јеврејске секуларне и два издања литургијске музике. У музици ове групе стапају се различити елементи сефардске музичке традиције – од јудео-шпанске или медитеранске музике до елемената јудео-арапске, отоманске или турске музичке традиције, па све до музике источне Европе, а нарочито Балкана. Различитим фузијама између ових музичких традиција, музика овог састава добила је јединствени профил. Употребом Ладино дијалекта, јудео-арапског, али и текстовима на турском, грчком и српском језику остварује се посебан однос према према прошлости и различитим културама. Њихова музика не представља само реконструкцију сефардске музичке традиције путем записа или снимака и текстова, већ се применом аранжмана у духу традиције коју приказују остварује нови живот музике сефардских Јевреја кроз обиље регионалних музичких стилова које ова музика обухвата. Тако се стваралаштво групе Шира у’тфила може одредити као јединствен звук који је заснован на модерном приступу историјском наслеђу. Занимљива је и употреба блискоисточних музичких модела попут макама (maqam), карактеристичних нетемперованих скала, жичаних 64 Уд (ар.‘ūd или oud) је музички инструмент типа лауте кратког врата која се најчешће свира трзањем. Број жица варира од четири до седам, у зависности од регионалних карактеристика овог инструмента. Окосницу репертоара чине таксими (ар. taqsīm) који као импровизационе форме служе и за демонстрацију музичког знања и вештине музицирања међу свирачима. Уд је свакако један од најважнијих инструмената коришћеног у музици арапског света, али је такође присутан у музичким традицијама Јерменије, Азербејџана и Грчке. Канун (ар. qānūn) је врста цитре, псалтира код којег се тон добија трзањем жица постављених у трапезоидни дрвени оквир. Број жица варира, али је њихов најчешћи број 78. У извођењу се нарочито употребљава свирање у октавама и дуплим октавама. Распрострањен је међу арапским становништвом, широм Блиског истока, северне Африке и делова Азије. Бендир (ар. bendīr) и дарабука (ар. darabukka) су мембранофони инструменти распрострањен широм Блиског истока, источне Европе и Азије. Бендир се састоји из коже разапете преко дрвеног обруча, док се код дарабуке кожа поставља на глинени или данас метални резонатор у облику пехара. Различити тонови добијају се поставком прстију по мембрани. инструмената попут уда, кануна, али и мембранофоних као што је бендир, путем којих музика овог састава остварује непосредно присуство различитих традиција, па и посебан однос према аутентичном приказивању традиционалне народне музике. Са друге стране, иако је западноевропског порекла, употреба виолине такође носи извесне асоцијације на музику Блиског истока која се по својој употреби разликује од оног какав је познат музици на Западу. Судећи да је претежно употребљавана у западноевропском штиму, виолина као репрезент музичке традиције Блиског истока може бити значајно другачија по употреби честих орнамената, глисанда, “широких” вибрата и бордуна. Свакако једна од најзанимљивијих нумера у широком репертоару групе Шира у’тфила јесте и песма Седам начина за припрему плавог патлиџана (Siete modos de guizados en la Berenjena, пример 38), седам рецепата спеваних у седам стихова. Песма у форми романсера заправо представља својеврстан спој уметности и свакодневног живота, те је ова традиционална песма истовремено и један од ретких “музички рецепата” у свету. Иако је песма у већини подређена њеном литералном садржају, који тумачи начине припреме 65 Многи world music састави остварују звучност блискоисточних музичких традиција путем посебног штима виолине која уместо типичног Г-Д-А-Е познаје и друге типове такозваног “оријенталног” или “турског” штима који могу бити А-Д-А-Д или Г-Д-А-Е, Е-ДА-Е, А-Е-А-Е. Штим познат и као Ћифтетељи (тур. Çiftetelli, “две жице”) или “арапски штим” је у распореду Г-Д-Г-Д који нарочито долази до изражаја у паралелних октавним покретима. Иако распрострањен широм Истока, овакав штим се нарочито употребљава у турској и грчкој виолинској народној пракси, док је такође употребљаван у музици Рома, Румуна па и јеврејској клезмер музици. Састав Шира у’тфила чине: Стефан Саблић, композитор, аранжер, вокал и уд, Филип Крумес, композитор, аранжер и виолиниста Акаш Бхат (Akash Bhatt), перкусије, Дејан Зарић, перкусије (деф, дромбуље, дарабука), Срђан Ђорђевић, контрабас, Аријел Касис (Ariel Qassis) и Elad Gabbay (Елад Гобај), канун. 66 плавог патлиџана од стране неколико жена, музички садржај је поред вокалне деонице базиран и на интензивном ритму, са израженом применом дромбуља (“јеврејске харфе”), дарабуке и контрабаса, док су традиционални елементи, посебан колорит и квалитет звука дале деонице уда, виолине и кануна (цитре). Siete modos de guizados en la Berenjena (Седам начина за припрему плавог патлиџана) 5. стих Siete modos de guisados, se guisa la berenjena. La primera que la guisa, es la vava de Elena. Ya la hace bocadicos, y la mete en una cena. Esta comida la llaman, comida de berenjena. Седам су начина, да се припреми патлиџан. Први рецепт, је од Еленине бабе. Она их сече у величини залогаја, У служи их за вечеру. Ово јело се назива, јело од патлиџана. Рефрен A mi tio, Cerasi, que le agrada beber vino: con el vino, vino, vino, mucho y bien a él le vino. Мој ујак Чераси, Он воли да пије вино: Са вином, вином, вином, Јако добро он иде. 6. стих La segunda que la guisа, es la mujer del Shamas. La cavaca por arientro, y la hinchi d’aromat. Esta comida la llaman, la comida la dolma. Други рецепт, јесте од Шамасове жене, Она га дуби, И пуни зачинским биљем. Ово јело се назива јело од долме. (долма је јело од пуњеног поврћа) 7. стих La tracera que la guisа, es mi prima Ester di Chiote. La cavaca por arientro, y la hinchi d’arroz moti. Esta comida la llaman, la comida l’almondrote. Трећи рецепт који се кува је од моје рођаке Естер од Чиоте. Она га дуби и пуни пиринчем. Ово јело назива се јело алмондроте. 1. стих La alburniya es saborida, en color y en golor. ven, haremos una cena, mos gozaremos los dos, antes que venga el gusano, y le quite la sabor Албурнија је укусан рецепт, истоврмено по својој боји и укусу. Дођи, направимо вечеру, да уживамо заједно, пре него што црви дођу, и однесу укус. (албурнија је пржени плави патлиџан у сосу од парадајза) 2. стих En las mesas de las fiestas, siempre brilla el jandrajo. Ya l’hacemos pastelicos, ellos brillan en los platos. Asperando ser servidos, con los guevos jaminados. На столовима гозбе, увек сија патлиџан. Ми правимо мала пецива од њега, они сијају на тањирима, чекајући да буду послужени, са тврдо куваним јајима. 3. стих La salata maljasina, es pastosa y saborida. Mi vecina la prepara, con mucho aceite de olive. Estos platos accompañan, а los rostros de gallina. Маљасина салата је богата и укусна. Моје комшије је праве, са доста маслиновог уља. Јело прате и комади пилетине. 4. стих La setena que la guise, es mejor y más janina. La prepara Filisti, la hija de la vecina. Ya la mete en el forno de cabeza a la cocina, con aceite y con pimiento, ya la llama: una meyína. Седми рецепт који се прави, је најбољи и најизузетнији. Филисти је прави, она је комшијина ћерка. Она га ставља у рерну, у отвореном суду, са уљем и паприкама, и они то називају мејином. (У интерпретацији Шире у’тфила стихови се изводе следећим редоследом: 1, рефрен, 3, рефрен, 3, 5, рефрен, 7, рефрен) 67 Роми музицирају душом Иако су на подручје Балкана досељени много раније, Роми су доживели препород сопствене културе почев од последње деценије прошлог века. Тако су се најпре по својим специфичностима издвојиле различите групе Рома, турски, влашки, бели, мађарски, шпански, па и српски или балкански Роми који у нашој земљи чине посебну мањинску заједницу насељене широм Србије, нарочито концентрисане на југу земље (Јужноморавски и Нишки регион). Номадски начин живота и спремност ове етничке заједнице да се прилагоди староседелачком (домицилном) становништву неке су од основних карактеристика њихове културе уопште. Ипак, они су успели да очувају свој језик, али и посебан однос према традицији. Тако је присуство Рома за музику у Србији значајно из више разлога. Свакако најбитнија чињеница јесте та да Роми гаје нарочити однос према музици, прилагођавајући музику већинског становништва. У њиховој култури музика постаје занат и као посебан производ она служи не само да забави публику, већ и да се путем ње обезбеди одређена финансијска добит. Музиком почињу да се баве најчешће без претходног формалног, општег па и музичког образовања, док се вештине и рутине извођења музике граде учесталим музицирањем на свакодневној основи и у свим приликама. Као врло талентована и искуством богата етничка заједница, Роми су нарочито наклоњени инструменталној музици у оквиру које посебно место заузимају инструменти попут виолине, хармонике и трубачких ансамбала. Као музичари-занатлије, музиканти ромског порекла су, као и друге занатлије, морале да прилагоде музику према потребама и укусима околине у којој су се налазили. Због тога је прихватање репертоара српске музике било нарочито изражено, док је у мањој мери негован и репертоар тзв. оријенталног или источњачког порекла, као што су на пример чочеци и слично. Као музичаре, Роме можемо срести у бројним ситуацијама, од познатих “мечкара” који су до скоро били присутни у Србији, преко вашарских и уличних музичара, па све до врло популарних трубача који су постали готово неизоставни део свакодневнице. Са друге стране, ромска интепретација музике имала је и нешто специфично и својствено само њима а то је стил извођења који чини да музика, која није ромског порекла, звучи на посебан “ромски начин”. Тако се у стилском смислу може рећи да је “циганизација” музике већинског становништва један од главних особина па и квалитета прилагођавања традиционалне музике и музичког укуса. Средином а нарочито крајем XX-ог века Ромски музичари доживљавају још значајнији продор на тржиште музике у Србији. Појава песме Ђелем, ђелем у филму Александра Петровића Скупљачи перја (1967.), у интерпретацији Оливере Вучо (познатије као Оливера Катарина) и пратње Циганског оркестра Јована Балажа остала је запамћена у народу и данас. 68 Традиционална ромска песма Ђелем, ђелем данас је прихваћена и као официјелна химна ромског народа. Прераду текста и мелодије ромске традиционалне народне песме Опре Рома начинио је композитор ромског порекла Жарко Јовановић Јагдино (1924.-1985.) који је већи део свог живота провео у Паризу. Међутим, истовремени значај за ромску музику и за world music имала је музика Шабана Бајрамовића (1936.-2008.), који се сматра краљем “нове ромске песме”. Раних 50-их година прошлог века, као војни дезертер био је заточен на Голом отоку где је основао џез састав и изградио посебан осећај за музику која би се могла окарактерисати као “цигански блуз”, спајајући Оливера Вучо, Ђелем, ђелем колорите ромске музике и специфичне (пример 39), музика из филма вокалне боје са елементима џеза и блуза који Скупљачи перја (1967). се препознају и у његовој интерпретацији песме Ђелем, ђелем ( пример 40). За своја музичка остварења награђиван је више пута, некадашњи индијски председник Ганди га је прогласио Краљем ромске музике, а амерички магазин Time га је уврстио у десет најбољих блуз певача света. Преко две деценије сарађивао је са саставом Црна мамба, док су му светску славу донеле сарадње са Гораном Бреговићем и Емиром Кустурицом (музика за филм Црна мачка, бели мачор, 1997. и Бреговићев албум Songs from Weddings and Funerals, 2003.). Од 1999. године па до смрти сарађивао је са мостарском групом Mostar Sevdah Reunion и хрватским салса бендом Cubismo (почетком 2000-их) са којима је имао и турнеју по Сједињеним државама 2004. Ипак, до последњих дана свог живота остао је одан кафанама и локалној публици која се окупљала у њима. Jош већа популарност ромске музике наступила је филмским остварењем Емира Кустурице Дом за вешање (1989), које је по значају музике у филму слично остварењу Скупљачи перја. Успех и признања прерасли су сва очекивања те су филм и музика постали антологијско остварење светске кинематографије и музичке продукције. Главна музичка тема филма, која прати чувену сцену на реци, јесте ромска традиционална песма Ерделези Авела (Срећан Ђурђевдан), која је у Бреговићевом аранжману осмишљена у специфичној каскадној (степенастој) драматургији, односно градационом драмском набоју. 69 Бреговићево прилагођавање и аранжирање ове песме обухватило је примену пратећег гласа (са претпоставком да је ромска вокална музичка пракса у већини једногласна), додавање електронских боја којима је поверена главна хармонска улога, као и хорски аранжман. Ово свакако квалитетно музичко остварење представља и једну од најчешће обрађиваних и коришћених нумера са ових простора, било у филмовима или у обрадама. Песма Ерделези појављује се и у обради групе Бијело дугме под називом Ђурђевдан, виолинисте Најџела Кенедија, затим у филму Борат (2006.), и у обради многих интерпретатора популарне музике, као на пример Kayah (Пољска), Beirut band (САД), Alkistis Protopsalti (Грчка), Slavi Trifonov (Бугарска), Sezen Aksu (Турска) итд. На самом почетку нумере женски вокал изводи први стих и рефрен песме, без инструменталне пратње, уз делимичну пратњу пратећег гласа у паралелним терцама а затим и у виду промењивог бордуна, паралелних кварти и најзад у унисону. Након овог дела укључује се и електронскохармонска подлога која уз вокале остварује посебан етеричан звук и атмосферу, да би се укључењем мешовитог хора драматургија песме подигла за још један степен, представљајући и кулминацију у музичком смислу. Ерделези (пример 41), сцена Ђурђевдана на рeци из филма Дом за вешање (1989). Режија: Емир Кустурица Композитор/аранжер: Горан Бреговић Вокал: Васка Јанковска Хор: Прво београдско певачко друштво 70 Gelem Gelem Gelem, gelem, lungo dromensa, maladilem bahtale Romensa. A Romale katar tumen aven, e tsarensa bahtale dromensa? A Romale, a chavale. Vi man sas jek bari familiá, murdadas la e kali legiya. Aven mansa sa lumniake Roma, kai putaile e romane droma, ake vriama, usti Rom akana, men khutasa misto kai kerasa. A Romale, a chavale. (Језик који користе Роми се користи у латиничном писму) Превод на српски језик: Идем, идем на далеки пут, и упознајем сретне Роме. O Роми одакле сте, са шаторима покрај сретних путева? О Рома, o народе ромски. Имао сам некада велику породицу, али Црне легије су их убиле. Пођите са мном роми из целога света, за Роме су путеви отворени. Сада је време, устаните Роми сви, Дићи ћемо се високо ако се потрудимо. О Рома, о народе ромски. Erdelezi Sa me amala oro khelena, oro khelena, dive kerena, sa o Roma daje, sa o Roma babo babo, sa o Roma o daje, sa o Roma babo babo, Ederlezi, Ederlezi, sa o Roma daje. Sa o Roma babo, e bakren chinen, a me, chorro, dural beshava, Romano dive, amaro dive, amaro dive, Ederlezi. E devado babo, amenge bakro, sa o Roma babo, e bakren chinen, sa o Roma babo babo, sa o Roma o daje, sa o Roma babo babo, Ederlezi, Ederlezi, sa o Roma daјe. Превод на српски језик: Сви пријатељи оро играју, оро играју и славу праве, сви Роми мајко, сви Роми оче, оче, сви Роми мајко, сви Роми, оче, оче, Ђурђевдан, Ђурђевдан, сви Роми мајко. Сви Роми оче, јагње кољу, а ја сиромашан, издалека гледам, ромски дан, наш дан, наш дан, Ђурђевдан. Божји дан оче, и за наше јагње, сви Роми оче, јагње кољу, сви Роми тата, сви Роми мајко, сви Роми оче, Ђурђевдан, Ђурђевдан, сви Роми мајко. 71 Један од неочекиваних world music феномена 90-их година био је и ромски музичар Звонко Демировић који је неочекивану, али краткотрајну славу међу млађом популацијом стекао песмом Кесканџика која је због карактеристичне фузије турбофолка, поп и реп (rap) музике изазвао велику пажњу. Данас ова песма представља један од куриозитетних примера музике 90-их година и ромске “експерименталне” популарне музике. Кесканџика (пример 42), Звонко Демировић, ЈУВЕ комерц (1994). На музичкој сцени у Србији били су присутни многи састави који су изводили ромску музику, 80-их година Ођила, Амаро Дел, а затим и Романо 4, да би главни представници 90-их и надаље били фолк певачи Џеј Рамадановски, Јашар Ахмедовски, састав Блек Пантерс и многи други. Данас ромска музика представља једну од највиталнијих врста world music присутне код нас, која превазилази своје локалне оквире. Такође, трубачи и блех састави широм Србије једним великим делом јесу ромског порекла. Један од најуспешнијих музичких састава сачињен од музичара ромског порекла, који је остварио велики успех у земљи и свету јесте састав Кал. Група музичара ромског порекла названа Кал (на ромском језику “црн”) основана је 1996. године да би ширу популарност добила учешћем на бројним world music компилацијама (World Rhythms, 1998. објављене у Немачкој, A zenne ünnepe, 2000. у Француској, и Serbia Sounds Global 3, 2003. у Србији). Декаду касније њихово присуство на музичкој сцени појачано је и дебитантским албумом под истоименим називом Кал (2006.) у издању продукције Б92. Музика групе Кал представља савремену фузију ромске народне музике, која чини есенцију њиховог стила и која се комбинује са елементима популарне музике (рока, блуза, соула, панка итд.) и музике других култура попут музике Оријента, латиноамеричког танга и салсе, француских шансона, шпанског фламенка или реге и ска (ska) музике пореклом са Јамајке. Како сам фронтмен наводи њихова музика је могуће именовати као Rock ’n’ Roma. Тако музика овог састава постаје пример новог погледа на ромску музику која после славе у филмским остварењима сада има прилику да заузме јединствено место на светској музичкој сцени. Велики утицај на њихов рад имали су чувени ромски музичар, композитор 72 Други албум Радио романиста (2009), назван по истоименој песми која говори о радио станици имагинарне земље Романистан (изведено према Романи [Роми, ромско] и стан [земља]), група Кал изводи четрнаест песама које по свом карактеру описују њихов посебан приступ ромској и другим врстама музике. У песми Лиза преплићу се различите инструменталне деонице које указују на примену и однос према различитим музикама у остварењима овог састава. Тако третман хармонике варира од оног који је на самом почетку приказан у функцији па и стилу инструмента традиционалне музике, док се у току јавља употреба сродна стилу француских шансона и латиноамеричког танга. У нарочитом контрасту је употреба кларинета који остварује присуство елемената музике Оријента, симулирајући звук инструмента попут јерменског дудука, употребом карактеристичних паралелних октава и посебних орнаменталних пасажа (мелизми), који су нарочито заступљени у музици Блиског истока, Азије, Кавказа, али и Балкана. У третману електричне гитаре која појавом константног ритмичко-хармонског модела у стилу свинга (swing) или регеа препознаје се присуство популарне музике. и виртуоз џез гитаре Ђанго Ренард (Django Reinhardt), Шабан Бајрамовић, који је утицао специфичном музичком естетиком свог “циганског блуза”, али и музика No Smoking Orchestra, по својој симбиози рока, фолклора и посебног хумора. Присуство и функција музичког фолклора у њиховој музици остварена је компоновањем “у духу” ромске музике, односно симулацијом различитих мелодијских и ритмичких карактеристика које ова музика поседује. Присуство се свакако подвлачи и употребом ромског језика, као и посебним звучним колоритом вокала, који због своје специфичне “промукле” боје остварује јасну асоцијацију на ромску музику. Међутим, у њиховој музици носиоци ромског звука су и музички инструменти, првенствено виолина и хармоника, али и кларинет и дарабука, који посебним третманом доприносе општој атмосфери настале фузијом ромске музике са другим музичким врстама и жанровима. Ангажовањем на пољу културе и политике, фронтмен и чланови састава Кал покушавају да путем своје музике утичу и на брисање предрасуда и анти-ромског сентимента, организујући или учествујући на радионицама посвећених ромском језику, култури и политичком питању ромске популације. Лиза (пример 43), група Кал, албум Радио Романиста (2009). Драган Ристић – гитара и вокал, Владан Петровић – виолина, Јовица Марић и Радован Петровић – хармонике, Александар Цвејић – бас гитара, Горан Савић - бубњеви, Александар Радојичић - удараљке 73 Модернизација, обрада и музички фолклоризам Да ли музички фолклор може бити модернизован у суштини? Да ли може бити сведен на инспирацију? У данашњем времену када традиционална народна музика, њена обрада или симулација допре до града и њеног тржишта она добија и другачије значење и постаје world music. Модернизација, стилизација или значајна обрада традиционалне народне музике која се претежно неговала у руралним срединама јесте појава коју називамо музичким фолклоризмом. Као један од најприсутнијих приступа фолклоризам се у домену музике, а нарочито у оквиру world music испољава на многобројне начине, чије се нијансе огледају у мањој или већој удаљености у односу на узорни примерак традиционалне музике или стил који музичари желе да потом модернизују и прилагоде. После дугогодишњег професионалног бављења музиком, рада у саставима Сунцокрети и Рани мраз, солистичким албумима, дечје музике и уредничког посла на радију, Биљана Крстић (1955.-) 2001. године оснива групу Бистрик. Препознајући пулс тржишта, Биља Крстић успела је да понуди публици музику за којом је постојало велико интересовање. Сакупљајући записе и снимке народне музике из разних области (јужне Србије, Косова, Румуније, Македоније, Мађарске итд.), њена идеја била је да на модеран начин представи народну музику данашњој публици. Продор је начињен песмама са њеног првог албума (2001.) Калајџијско коло и Дум дага, дума дага који су по поступку примене фолклора изазвале велико интересовање јавности. Калајџиско оро је македонска традиционална игра која је добила назив по калајџиском занату (обрада калаја и лима), док су покрети у народној игри представљали покрете при раду. У прошлости се ова игра посебно неговала у области око Велеса, у извођењу зурли или гајди и гоча. Пренешена у песму Биље Крстић, она поред карактеристичног ритма (9/8) добија и другачији звучни ефекат, најпре заменом инструменталних деоница вокалном, где се опонашањем народних инструмената остварује врло занимљив музички производ. Интересовање за музиком ове игре постојало је и у домену рок музике, међу којима је најзначајнија била обрада у интерпретацији гитаристе Влатка Стефановског 1998. године ( упореди примере 44-46). Слични третман, односно замена инструменталног извођења 74 вокалним приметна је и у румунској Групу Бистрик чине: песми Дум дага, дума дага ( пример 47). Наклоњеност другим регионалним Биљана Крстић, главни вокал стиловима уочава се у модернизацији Драгомир Станојевић, клавијатуре, пратећи вокал традиционалних народних песама Срба, Ружа Рудић, перкусије, пратећи али и Влаха, Бугара и Мађара. На другом вокал албуму под називом Запис (2003.) јавља Ненад Јосифиловић, виолина, се већина песама, рађених коришћењем пратећи вокал нотних или звучних записа на основу којих је Слободан Божанић, бас гитара, модернизација и прилагођавање остварено пратећи вокал Милинко Ивановић, гајде, дудук, у виду додавања инструменталне пратње, двојнице, окарина, дипле инструменталних или вокалних аранжмана, Маја Клисински, перкусије, пратећи па и мањих модификација саме мелодије. вокал У песми Ој, Мораво ( упореди пример Невенка Радонић, перкусије, 48 са нотним примерима 11 и 12) тако се пратећи вокал јављају две сличне песме забележене на Ненад Божић, гитара, тамбура, пратећи вокал различитим местима (једна из Мачве а друга Наташа Михаљинац, пратећи вокал из околине Смедерева), записане од стране Бивши чланови: етномузиколога Миодрага Васиљевића Љуба Нинковић, гитара, шаргија и Драгослава Девића. Такође занимљива Бранко Исаковић, бас гитара је и бугарска народна песма Ерген дедо Ана Недељковић, пратећи вокал (“деда младожења”) која је препознатљива по својој стилизованој варијанти у интерпретацији Мистерија бугарских гласова, односно бугарског националног ансамбла Филип Кутев. Разлика између ова два извођења постоје не само у погледу постојања солистичког третмана гласа (Бистрик) уместо хорског, претежно полифоног (Мистерије) већ и употребом и третманом инструмената. Већ постојећем вокалном аранжману у интерпретацији Биље Крстић додају се говорни делови, инструментални аранжман као и солистички инструментални делови ( упореди примере 49 и 50 и нотни пример 13). 75 Пример 11. Ој, Мораво, Мачва, записао Миодраг Васиљевић Пример 12. Ој, Мораво, околина Смедерева, записао Драгослав Девић 76 Пример 13. Ерген деда, аранжман бугарске народне песме, композитор Петар Лјондев 77 78 79 80 На преласку у XXI век на world music сцени појавио се још један ансамбл који је привукао велику пажњу медија и јавности. Балкан 2000 назив је албума-пројекта композитора Сање Илића и ансамбла Балканика који је осим присуства музичког фолклора као инспирације имао жељу да споји различите културе и религије путем свог миленијумског пројекта. Окупљајући различите вокалне и инструменталне извођаче, који су већином били стилски усмерени ка интерпретацији традиционалне музике, Сања Илић имао је идеју да своје композиторско умеће усмери Сања Илић дипломирао је на ка проналажењу нових изражајних Архитектонском факултету у Београду. Крајем 80-их могућности. Тако је као резултат оваквог и почетком 90-их година, споја настала модернизована верзија Сања Илић се оријентисао на народне музике која је равноправно позоришну музику да би крајем 90третирала електронски звук и их дошао на идеју да компонује и традиционалне народне инструменте и изводи такозвану етно музику што вокале. У приступу музичко-фолклорном је и условило настанак Балканике. Први албум овог бенда доживео је материјалу Сања Илић ретко посеже за велики успех у бившој Југославији, директним цитатима традиционалне а сада и у земљама Блиског Истока музике. Оно што квалификује музичкои Америке. стилско усмерење овог ансамбла јесте поступак симулације, компоновања по узору на традиционалну музику. У том смислу његова музика и добија статус оригиналног дела које је инспирисано музичким фолклором. На првом албуму Балкан 2000 Сања Илић поред традиционалне музике као узора види и прошлост и балканску културу као инспирацију, што се примећује и у насловима нумера, Симонида, Хиландар, Теодора, Анатема итд. Како фолклор у његовим композицијама добија посебну димензију, поједине песме стварају асоцијацију и на визуелни медиј, односно филмске музике која својом инструментацијом (кавал), мелодијом без текста по узору на народну песму и уз хармонизацију (електроника) постиже посебан спој и колорит ( пример 51). Заправо, визуелна димензија и визуелни ефекат и јесте од посебног значаја за стил Балканике. Упркос чињеници да већина састава world music изводе музику са доста једноставним и умереним визуелним или сценским елементима Балканика показује потпуно другачију логику, остварујући театралне и колосалне сценске ефекте, док је и сам ансамбл доста већи од типичних. На наредном пројекту Балкан концепт (2004.) Сања Илић учвршћава сопствени 81 однос према фолклору употребом гајди, кавал, уда, саза, али и женских вокала са традиционалним стилом певања, који су постали карактеристични за Балканику још од првог албума ( пример 52). Са друге стране овај албум остварује прогрес и у коришћењу палете електронског звука, при чему се посебни медитативни и амбијентални моменти такође јављају ( пример 53). Употребом такозваног “шетајућег” бордуна, изразитих хармонских решења и посебне сонорности вокала уочава се и снажан утицај Мистерија бугарских гласова ( упореди примере 54 и 55). Ипак, овакав стил музике ће Сања Илић постепено напустити, а идеје заменити новим правцем који се ослања на достигнућа Горана Бреговића и блех оркестара у новом албуму Цееепај! (2011.). Овај албум се у потпуности ослања на већ формиран укус локалне и глобалне публике, препознатљивост трубача са ових простора, а сам аутор наводи да је албум такође настао као одговор на светску економску кризу “урађен из ината”. Последњих година број састава који истовремено негују традиционалну народну музику, било у виду коришћења цитата или записа, обраде или симулације фолклора и модерог, савременог звука значајно је нарастао. Од познатијих треба споменути саставе као што су група Бибер који компонује и изводи амбијенталну, електронску, популарну и рок музику ослањајући се на балканске традиционалне мотиве (познати и као ad hoc оркестар који је 2004. године наступао на Евровизији са песмом Лане моје Жељка Јоксимовића), потом састав Слободана Тркуље Балканополис који изводи музику инспирисану традицијом Србије и Балкана, али на нов и модеран начин, групе Теодулија етно-музичко-плесне групе која спаја српску традиционалну и савремену музику са игром, и групу Бојане Николић (претходно вокала Балканике) која се фокусирала на репертоар балканске традиционалне народне музике и градске песме уз примену различитих вокалних и инструменталних аранжмана који у већој мери не ремете традиционалну основу. 82 Фузије и сусрети џеза са фолком У настанку глобалне фолк музике појава фузије је неминовна, не само зато што тржиште препознаје и реагује на музичке производе које спајају њихове различите слушалачке афинитете, већ зато што сама фузија, спајање различитих стилских елемената постоји у музици...па готово од самог њеног настанка. Фузија исто тако није страна ниједном музичком систему – било да је реч о уметничкој или класичној музици, традиционалној народној, популарној музици, па сасвим логично и world music. Такође, највећи број свих остварења у world music јесте нека врста фузије. У практичном смислу до фузије долази посредством самог искуства аутора музике, односно различитих врста музика са којима је аутор упознат. Још један практични разлог истовременом преплитању различитих музичких стилова и елемената проистиче и из жеље да се њиховим присуством, употребом и мешањем начини музика која ће потом добити одређене космополитске квалификације, музике која превазилази индивидуална и локална значења и искуства музике, што на послетку донекле и одређује world music. Стога је појава фузије у world music сасвим логичан резултат размена и прилагођавања музичких култура света и различитих жанрова, стилова итд. У локалном контексту фузија елемената различитих система, праваца, жанрова и стилова музике једна је од заступљенијих појава у world music. Један од истакнутих поља је свакако сусрет између народне музике и џеза, који се чини најзанимљивијим подручјем за посматрање специфичности фузије. Није сасвим разјашњено шта је условило да се џез толико меша са другим врстама и стиловима музике. Као културна тековина развила се у афро-америчким црначким друштвима, као суштинска веза фолклора и популарне музике чија постојбина, упркос веровању, није у Африци већ у Сједињеним Америчким државама. Тако и сам џез представља неку врсту фузије. Такође је сасвим извесно да се након периода велике популарности на Западу осетила потреба за неком врстом модернизације џеза која ће тећи паралелно са његовим основним облицима. Тако је 70-их годна прошлог века настала експанзија такозване џез фузије као синтезе ове музике са соулом (soul), поп, реге, фанком (funk) па и фолком. Оваква фузија је истовремено и приближила џез комерцијалном укусу публике, те је на неки начин она доживела свој поновни препород. Чини се да је спој балканске традиционалне музике нарочито погодовао њеној фузији са џезом. Карактеристични и комплексни ритмички елементи, мелодијска варијантност и импровизација, модалност која је погодовала даљој хармонизацији путем развијене џез хармоније, комбиновање народних инструмената са онима који се употребљавају у џезу и многи други аспекти постала су места овог сусрета. 83 Такође се могу уочити и велике сличности које постоје и у џезу и у традиционалној народној музичкој пракси, а које се тичу самог извођачког процеса, комуникације путем музике у којем постоје одређене закономерности али и слободе. Један од првенаца споја балканске музике и џеза у домену популарне музике у бившој Југославији била су остварења композитора и трубача Душка Гојковића (1931.-), који се по повратку из Сједињених америчких држава одлучио на корак да направи албум који би укрстио џез и музику Балкана (Swinging Macedonia, Enja, 1964.). Новонастала фузија се због својих сусрета назвала и посебним именом – Балкан џез. Овај правац следио је потом и Бојан Зулфикарпашић (1968.-), На албуму Корени (Laпијаниста и композитор који је спајањем bel bleu, 1998.) Бојана џеза и елемената традиционалне народне Зулфикарпашића учествовали музике остварио посебну “мули-етничку” су алжирски перкусиониста Карим фузију. Зиад (Karim Ziad), турски мајстор неја (ney) Кудси Ергунер (Kudsi Erguner), македонски гитариста Влатко 1998. била је и година када је џез пијаниста Стефановски, басиста Предрад и композитор Владимир Маричић (1965.-) Ревисин и Војин Драшкоци. дошао на идеју да на “органски” начин споји српску традиционалну народну Le Petite Gitane (циганчица), музику са џезом. Врло занимљив музички (пример 56), трад. аранжман пројекат назван Ритуал осмишљен је како Б. Зулфикарпашић, албум Корени (1998.) би се доказала универзалност музике, као и да би се свету представила музика са простора Балкана у другачије светлу. Девет песама поред елемената модерне музике, џеза, директних цитата народних песама укључују и народне инструменте попут фрула и гајди. Међу песмама које су окарактерисане као “ethnic evergreen” попут Хајде Јано на албуму су присутне и обредне песме (додолска). Док је “етно” звук доминантан, џез најчешће остварује пратњу и додатну хармонизацију која се посебно истиче тек у солистичким деловима. Нарочиту упечатљивост у изразу свакако дају интерпретатори традиционалне музике као што су Сања Ранковић (чланица групе Моба), која специфичном вокалном бојом и стилски аутентично изводи народне песме и Бокан Станковић (традиционални свирач на гајдама и професионални трубач у оркестру Горана Бреговића) који је на Ритуалу свирао народне музичке инструменте ( пример 57). 84 Корак даље у прилагођавању и коришћењу традиционалне музике као инспирације ишла је и џез музичарка Љиљана Ранчић познатија под псеудонимом Madam Piano. Почев од 1997. када је на тржиште изашао њен албум Предели, њена чвршћа веза за world music била је очигледна. Следећи албум Земља чуда (2001.) изазвао је велику пажњу јавности управо због специфичне фузије поп музике са симулацијама звука и стила индијске световне, афричке, музике са простора Балкана па и џеза. Како би стилски било доследно, на овом албуму употребљавају се и текстови који одговарају афричкој или индијској традицији (на Санскриту). Нумера Да ‘л знаеш моме ( пример 58) по много чему најбоље описује њено стилско усмерење, па и њено музичко искуство које покушава да помири путем фузија. Међутим, македонска народна песма Да ‘л знаеш моме, иако постоји у више различитих варијанти, није послужила као извор на основу које је настала песма на албуму, већ је она рађена као симулација, као импресија на тему ове македонске песме. Главном вокалу се тако придружују и пратећи вокали у стилу традиционалног певања (симулације хетерофоно-бордунског стила) да би се главна тема истакла у интерпретацији на фрули (Бора Дугић). Занимљиво је то да се џез појављује у виду остината који формира пратња контрабаса и џез перкусија (употреба метлица на чинелима и тзв. ride ритмичких образаца), којим се постиже посебан ефекат. Као складан резултат, ова песма базира се на непрестаном балансу између наведених елемената, што такође утиче на динамичност комплетне музичке форме. Такође, један од истакнутијих џез музичара који су се окренули фузији са традиционалном музиком јесте Васил Хаџиманов (1973.-). Његова музика се може сматрати џезом, фанком, роком, техном, афро-кубанском, попом или етном, али је у суштини једноставна фузија свега тога – world music. Као професионални џез музичар, пијаниста школован је у Америци (Беркли), да би по повратку показао нова стилска усмерења. Идеја коју је следио подразумевала је посебну комбинацију елемената традиционалне музике са простора Балкана, такозваних “фолк” ритмова са модерним стиловима и музичким елементима популарних музичких жанрова. 85 Још један од значајних музичара који су својим музичким остварењима брисали жанровске границе јесте и Борис Ковач (1955.-). Овај композитор и полиинструменталиста имао је заиста посебно виђење музике која у већини случајева варира између world music, уметничке музике и популарних музичких жанрова. Познат по својим остварењима намењених позоришту и филму, у музици Бориса Ковача преплићу се различите слике музике – од фузије балканске музике, српског, мађарског и румунског музичког фолклора, преко танга и “латино” звука, до атмосфере и меланхоличности градске, кафанске народне музике ( пример 59). Формирајући различите саставе, Ritual Nova током 80-их и LaDaABa (La Danza Apocalyptica Balcanica) 2001. године, Борис Ковач утицао је и на развој многих других музичара који данас постоје на world music сцени у Србији. Један од њих био је и Лајко Феликс (Lajko Felix, 1974.-), војвођански виолиниста и свирач на цитри. Његов приступ музичком фолклору сасвим је јединствен. Док је изразит уметнички импулс и “артистички” начин замишљања фолклора сасвим јасан, у његовој музици осликавају се утицаји и звучности српске, мађарске, румунске и бугарске музике, посебно истичући значај импровизације у стваралачком процесу као и креирању посебне атмосфере “панонске” културе која дефинише његов музички стил ( пример 60). На крају можемо рећи, било да је реч о фузији са џезом или било којем другом музичком жанру, као главна карактеристика world music издваја се управо сусрет различитости у музичком смислу. Такве различитости не морају бити истовремено аутентични, исте старости или везане и ограничене на било који начин. Значај и поента world music тако постаје оно поље где се ове сасвим различите музичке врсте укрштају и допуњавају. Међутим, како је важно изводити, неговати и слушати музику, исто тако важно је и знати шта она представља, значи и шта нам говори, јер само тада можемо рећи да музику познајемо и разумемо...до неке мере. 86 Појмовник мање познатих термина a capella, вокално извођење без појаве инструменталне пратње. аксак ритам, тур. “ћопав” ритам, ритмичка секвенца базирана на смени парних и непарних јединица трајања (нпр. 7/8 = 2+2+3 или 2+3+3 итд.). антифонија, извођење песме у смени две или више групе певача. аранжман, (у музици) музика прилагођена извођењу уз употребу инструмената или гласова који се разликују од оригиналног извођења. аутентичност, оригинално, верно, јединствено. блех оркестар, инструментални ансамбл сачињен од разних врсти труба или инструмената типа трубе. бордун, лежећи тон над којим се развија мелодијска линија. варијантност, (у музици) карактеристика промене, скуп својстава у музици које одступају од уобичајеног. глобализација, чинити нешто примењивим на светском нивоу, транзиција локалних и националних карактеристика у уједначен облик светског тржишта. дијаспора, ширење и груписање људи и заједница ван своје матичне земље становања. домицилно, место сталног боравка, људи који стално бораве на одређеном простору, староседелачко. драматургија, (у музици) ток развоја музике, прогресија догађаја у музици. духовна музика, музика настала или извођена из религијских разлога, везана за институцију религије, Цркве, Ислама, будизма итд. Може бити уметничка или традиционална музика или њихов спој. еклектично, примена идеја, стилова из широког и различитог спектра извора. 87 електроакустичка музика, музика која настаје комбинацијом звука електронских инструмената (нпр. електрична гитара, синтисајзер) и акустичких инструмената (нпр. виолина, кларинет, тамбура). електронска музика, музика која се изводи путем електронских музичких инструмената (нпр. синтисајзер) и технологије коришћене у музичким студијима. естетика, чулно и емотивно сазнање и осећај за лепоту. Истовремено је и скуп карактеристика који воде уметника или покрет у одређеном смеру. етномузикологија, научна дисциплина која се бави проучавањем различитих музичких култура, нарочито оне која не спада у уметничку музику. жанр, (у музици) свеобухватни појам којим се обједињују различита музичка дела са истим формалним или стилским карактеристикама. идентитет, скуп карактеристика које одређују неког или нешто. интерпретација, тумачење, представљање неког музичког дела. исон, једина пратња у византијској духовној музици у виду једног или више тонова који чине основу на којој се развија мелодијска линија.Исон такође даје модалну оријентацију и боју. контекст, (у музици) низ спољашњих услова које утичу на музику нпр. историјски, политички, економски, социјални, културни услови у којима музика настаје и развија се. модалност, скале или тонски системи, посебни начини организације висина тонова везаних за одређене модусе (грчке, византијске, староцрквене, пентатонске лествице, индонежански слендро модус, блуз модус итд.), односи који не припадају дурској или молској организацији. модернизација, процес промене, настанак нечега као новог, различитог, модерног у односу на претходно стање. модификација, поступак промене, прилагођавања. музичка пракса, музицирање успостављено на свакодневној основи, нешто што је свакодневно присутно у погледу стварања, учења или извођења музике. 88 музички систем, скуп у којем је одређен један засебан музички скуп стилова, жанрова и врсти музике (уметничка, популарна, традиционална музика чине засебне системе музике). музички фолклор, синоним и ранији назив за традиционалну народну музику, са наглашавањем контекста у којој се музика изводила. на бас, традиционално певање новијег стила код које се јављају сазвучја у терцама и карактеристичног сазвука квинте на крају мелострофе. на глас, традиционално певање старијег стила код којег доминира нетемперованост, мали распон мелодије и употреба сазвучја секунде. обрада, (у музици) радња која се врши да би се нешто у музичком смислу променило или сачувало до одређене мере. перкусије, термина који обухвата мембранофоне и идиофоне музичке инструменте. популарна музика, музика која је намењена широком кругу људи која настаје путем музичке индустрије. У контрасту је и уметничкој и традиционалној народној музици. реконструкција, чин поновног стварања нечега што више не постоји. ride patterns, у џез музици означава ритмичке варијанте коришћења чинела на сету бубњева који имају задржан одзвук. салонска музика, музика која се изводила у салонима, градским кућама од XVII до XIX века, па и дуже. Везана је за градску културу и културу високе класе. Санскрит, древни језик Индуса, језик Веда и традиције Хиндуизма и Будизма. семпловање, вештина коришћења исечака звучног материјала и његове примене и комбинације у популарној музици. симулација, имитација неке ствари или поступка. Чин симулирања подразумева приказивање основним карактеристика нечега. синкопација, поремећај равномерне ритмичке пулсације, наглашавање оних ритмичких акцената који иначе не би били наглашени. сонорност, квалитет и карактеристике звучности. 89 стил, (у музици) скуп музичких, изражајних одлика неког дела, композитора, аутора, периода или покрета који га разликује од других појава. традиционална народна музика, традиционална музика, је музика негована у народу на неконвенционалне начине, путем усмене предаје музичког знања и предања о музици. уметничка музика, или озбиљна, класична музика (нпр. Бах, Хајдн, Шенберг) је музика доминантно западноевропске традиције која се развијала на конвенционалне начине. фолклор, народна веровања, митови, обичаји, приче, уметност која се преноси усменим путем. фузија, (у музици) процес спајања две или више врсти музике или жанрова, елемената како би настала нови хибридни музички стил или форма. хетерофоно-бордунски стил, комбинација хетерофоног (секундног) и бордунског стила, стил који спаја елементе певања у секундама и појаве лежећег тона у пратњи. хибридно, нешто што је сачињено из два или више елемената, мешавина. 90 Литература (избор) Abrashev, Bozhidar – Gadjev, Vladimir, The Illustrated Encyclopedia of Musical Instruments, Könemann, Cologne, 2000. Acković, Vesna, Vokalna muzika Roma u Jugoslaviji, Prominterpres, Beograd, 1999. Bohlman, Philip V., World Music: A Very Short Introduction, Oxford University Press, Oxford – New York, 2002. Broughton, Simon – Ellingham, Mark – Lusk, Jon, The Rough Guide to World Music: Europe and Asia, Vol. 2, 3rd edition, Rough Guides, London, 2009. Boyd, Joe, “Kako je Staljin izmislio World Music ili Le Mystere de Voix Sovietique”, preveo Đorđe Tomić, internet članak (http://www.netrhythms.co.uk/articles_p1.html#boyd). Чоловић, Иван, “Балкан у нарацији о world музици у Србији”, Нови звук, бр. 24, СОКОЈ – МИЦ, 2004, 59-62. Чоловић, Иван, “Вишак вредности: Музикологија и етномузикологија у пољу дискурса о World Music”, Нови звук, бр. 24, СОКОЈ – МИЦ, 2004, 32-39. Čolović, Ivan, Etno: Priče o muzici sveta na Internetu, Biblioteka XX vek, Beograd, 2006. Девић, Драгослав, “Стеван Стојановић Мокрањац – Мелограф и етномузиколог”, Нови звук, бр. 28, СОКОЈ – МИЦ, 2008, 17-38. Девић, Драгослав, Антологија српских и црногорских народних песама с мелодијама, Карић фондација, Београд, 2001. Девић, Драгослав, Народна музика Црноречја у светлости етногенетских процеса, ЈП Штампа, Радио и филм Бор – Културно-образовни центар Бољевац, Факултет музичке уметности, Београд, 1990. Думнић, Марија, Примењена етномузикологија: историјат, концепти, перспективе у Србији, дипломски рад, Факултет музичке уметности, Београд, 2010. 91 Feld, Steven, “Pygmy POP. A Genealogy of Schizophonic Mimesis”, Yearbook for Traditional Music, vol. 28, ICTM, 1996. Големовић, Димитрије, Народна музика титовоужичког краја, Етнографски институт САНУ, Београд, 1990. Големовић, Димитрије, Народна музика Југославије, Нота Књажевац, Књажевац, 1998. Големовић, Димитрије, Рефрен у народном певању: Од обреда до забаве, РеномеАкадемија уметности, Бања Лука, 2000. Големовић, Димитрије О., “World Music”, Нови звук, бр. 24, СОКОЈ – МИЦ, 2004, 41-47. Golemović, Dimitrije, Čovek kao muzičko biće, Biblioteka XX vek, Beograd, 2006. Hall, Stuart, “The Local and The Global: Globalization and Ethnicity”, Culture,Globalization, and World-System, Contemporary Conditions for the Representation of Identity, A. King (ed.), Binghamton, NY, 1991, 19-40. Heveler, Kasper, Muzički leksikon, Matica Srpska, Novi Sad, 1990. Jakovljević, Rastko, Elektrofolkor: Arhetipsko muzičko mišljenje u tehnomuzici, diplomski rad, Fakultet muzičke umetnosti, Beograd, 2007. Јаковљевић, Растко, “Човек – Инструмент – Звук: Аспекти развоја свирале у Србији”, Зборник Матице Српске за сценске уметности и музику, бр. 41, Матица Српска, Нови Сад, 2009. Jakovljević, Rastko, Marginality and Cultural Identities: Locating the Bagpipe Music of Serbia, Doctoral Dissertation, University of Durham, United Kingdom, 2011. Janjatović, Petar, Ilustrovana Yu rock enciklopedija, 1960 – 1997, Geopoetika, Beograd, 1998. Komadina, Ivana, “Play, Felix, Play”, Etnoumlje, br. 15-16, World Music Asocijacija Srbije, 2011, 18-20. Ljubinković, Ivana, “Grupa Kal i world music: Aktuelni trenutak romske muzike u Srbiji, Etnoumlje, br. 15-16, 2011, 25-37. Mallet, Julien, “World Music” Une question d’ethnomusicologie? (World Music. A Question ofEthnomusicology?), Cahiers d’Études Africaines, Vol. 42, 2002, 831-852. 92 Маринковић, Соња, “Мокрањчев однос према записима фолклорних напева из Девете руковети”, Симпозијум “Мокрањчеви дани” (зборник радова), Неготин, 1997. Марковић, Младен, “World Contra Ethno...Против као и обично”, Нови звук, бр. 24, СОКОЈ – МИЦ, 2004, 48-51. Манојловић, Коста П., Народне мелодије из Источне Србије, Музиколошки институт САН, Београд, 1953. Михаљинац, Наташа, Београдски промотери традиционалне народне песме, дипломски рад, Факултет музичке уметности, Београд, 2006. Milojević, Jasmina, World Music – Muzika sveta, World Music Asocijacija Srbije, Jagodina, 2004. Milojević, Jasmina, “Teorijski okvir World Music”, Etnoumlje, br. 4, World Music Asocijacije Srbije, 2008, 9-12. Milojević, Jasmina, “Razvojni put World Music: Lokalni i nacionalni kontekst”, Etnoumlje, br. 7-8, World Music Asocijacije Srbije, 2008-2009, 6-10. Мокрањац, Стеван Ст., Руковети, приредио Војислав Илић, Стеван Ст. Мокрањац – Сабрана дела, Том 1, Нота Књажевац – Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 1992. Мокрањац, Стеван Ст., Етномузиколошки записи, приредио Драгослав Девић, Стеван Ст. Мокрањац – Сабрана дела, Том 9, Нота Књажевац – Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 1996. Ненић, Ива, “World Music: Од традиције до инвенције”, Нови звук, бр. 27, СОКОЈ – МИЦ, 2006, 43-54. Nešić, Vladimir, Muzika, čovek i društvo – Socijalno-psihološki pristup, Prosveta, Niš, 2003. Пейчева, Лозанка, Между Селото и Вселената: Старата фолклорна музика от България, Академично издателство “Проф. Марин Дринов”, София, 2008. Polly Fallows, “Klezmer”, The Oxford Companion to Music, (ed.) Alison Latham, 2002. Solís, Ted (ed.), Performing Ethnomusicology: Teaching and Representation in World Music Ensembles, University of California Press, Berkeley – Los Angeles – London, 2004. 93 Taylor, Timothy, Global Pop: World Music, World Markets, Routledge, London – New York, 1997. Tenzer, Michael (ed.), Analytical Studies in World Music, Oxford University Press, Oxford – London – New York, 2006. Васиљевић, Миодраг А., Записи народних песама Србија, приредила Зорислава Васиљевић, Нота Књажевац, Књажевац, 2008. Васиљевић, Миодраг, Југословенски музички фолклор, књ. I Косово и Метохија, Музиколошки институт САН, Београд, 1950. Vesić, Ivana, Produkcija i promocija etno-muzike u Srbiji nakon 5. Oktobra 2000. Godine. Društvena i kulturna transformacija sagledana na primeru delovanja medijskih kuća RTS i B-92, master rad, Filozofski fakultet u Beogradu, Odeljenje za sociologiju, Beograd, 2009. Витас, Марија, Улога фолклора и специфичности његове употребе у стваралаштву рок групе Бијело дугме, дипломски рад, Факултет музичке уметности, Београд, 2006. Vitas, Marija, “Muzika Kovačevog sveta”, Etnoumlje, br. 8, World Music Asocijacija Srbije, 2009. Vitas, Marija, “Udruživanje sa zadatkom negovanja srpske tradicionalne narodne pesme – grupa Moba”, Etnoumlje, br. 15-16, World Music Asocijacija Srbije, 2011, 16-17. Walter Zev Feldman, “Jewish Music: Non-liturgical music”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd edition, Oxford University Press, London and New York, 2001. Zakić, Mirjana – Rakočević, Selena, “Performing Traditional Music and Dance in Serbia between Nostalgia, Utopia, and Realities. The case study of the Singing Group ‘Moba’ and KUD ‘Stanko Paunović’”, article presented at 10th International symposium Between Nostalgia, Utopia and Realities, Faculty of Music, Department for Musicology, 2010. 94 Звучни примери 1. Стеван Ст. Мокрањац, “Џанум на сред село”, VIII Руковет, Руковети, Литургија, Опело, CD 1, Хор Радио телевизије Београд, диригент Младен Јагушт, ©ПГП–РТС, 1996. 2. Le Mystère Des Voix Bulgares, “Pilentze Pee”, Le Mystère Des Voix Bulgares Vol. 1, CD, compiled by Marcel Cellier, ©Disques Cellier, 1975. 3. Kate Bush, “Deeper Understanding”, The Sensual World, ©Sony, 1989. 4. Nicholas Lens, “Sumus Vicinae”, Flamma Flamma – The Fire Requiem, ©RCA Victor Europe – Sony, 1999. 5. Boban Marković Orkestar, “Ring-Ring”, Millenium, ©Hangveto, 2007. 6. S. A. R. S, “Buđav lebac”, S. A. R. S, ©PGP–RTS, 2009. 7. Vasil Hadžimanov Band, “Balkan Tribes”, Života mi, ©PGP–RTS, 2009. 8. Kiril, “Rise & Fall”, Homebound, ©Tone Casualties, 2000. 9. Bijelo dugme, “Meni se ne spava”, Bijelo dugme (Kosovka devojka), ©Kamarad – Diskoton, 1984. 10. Bijelo dugme, “Lipe cvatu”, Bijelo dugme (Kosovka devojka), ©Kamarad – Diskoton, 1984. 11. Goran Bregović, “Mesečina”, Music inspired and taken from Underground, ©Mercury France, 1996. 12. Goran Bregović, “Mashala Mashala”, Karmen – With A Happy End, ©Mercury France, 2007. 13. Славица Реџић, “Што се бели горе Шар планина”, теренски снимак, Штрпце (Косово), ©Радио Приштина, 1980-их. 14. Моба, “Што се бели горе Шар планина”, Вазда жњејеш, Јано – Српске традиционалне песме, ©Моба – СОКОЈ/BIEM, 2001. 15. Бело платно, “Што се бели горе Шар планина”, Музика Косова и Метохије, јужне Србије и Македоније, ©АТОС, 2003. 16. “Што су лепи два цвета планински”, теренски снимак, Добрујевац (Црноречје), забележио Драгослав Девић. 17. Моба, “Што су лепи два цвета планински”, Вазда жњејеш, Јано – Српске традиционалне песме, ©Моба – СОКОЈ/BIEM, 2001. 18. Svetlana Spajić, “Gde si bilo jare moje”, Srbija: Sounds Global, ©B92, 2000. 19. “Приони мобо за лада”, теренски снимак, Рибашевина (Ужице), забележио Димитрије Големовић. 20. Светлана Спајић, “Приони мобо за лада”, наступ у емисији Жикина шареница, ©РТС, 2011. 21. “Густа ми магла паднала”, теренски снимак, Штрпце (Косово). 22. [Светлана Спајић] Дрина, “Густа ми магла паднала”, Жива вода, самостално издање, 2000. 95 23. Браћа Теофиловић, “Густа ми магла паднала”, Чувари сна, самостално издање, 1998. 24. Бело платно, “Густа ми магла паднала”, Музика Косова и Метохије, јужне Србије и Македоније, ©АТОС, 2003. 25. Ђурђеви Ступови, “Густа ми магла паднала”, Обновимо себе, подигнимо Ступове, самостално издање, 2006. 26. Vasilisa, “Gusta mi magla padnala”, Amanet, ©PGP-RTS, 2005. 27. Браћа Теофиловић, “Прелетеше птице ластавице”, Чувари сна, самостално издање, 2006. 28. Браћа Теофиловић, “Маријо, бела кумријо”, Чувари сна, самостално издање, 2006. 29. Браћа Теофиловић, “Ој, горо”, Чувари сна, самостално издање, 2006. 30. Miloš Petrović, “Ararat! Ni bog ni planina”, History of Byzantium, CD 1, ©Sorabia Records – Hitex Swiss, 1991. 31. Miloš Petrović, “Malahhba”, History of Byzantium, CD 2, ©Sorabia Records – Hitex Swiss, 1994. 32. Hazari, “Svetlucanje kroz san”, Svetlucanje kroz san New Balkan Music, ©PGP-RTS, 2008. 33. Hazari, “Nišistan”, Svetlucanje kroz san New Balkan Music, ©PGP-RTS, 2008. 34. Бело платно, “Каранфиле, цвеће моје”, Музика Косова и Метохије, јужне Србије и Македоније, ©АТОС, 2003. 35. Павле Аксентијевић и група Запис, “Старино, Стара планино”, Шарено пиле, Music Star, 2002. 36. Павле Аксентијевић и група Запис, “Скудринка”, Попој ми слуго царева, Music Star, 2000. 37. Simha, “Papirosn”, snimak sa koncerta u Beogradu, 2010. 38. Shira u’tfila, “Siete modos de guizados en la Berenjena”, snimak sa Ethno Fusion Fest-a u Beogradu, 2008. 39. Olivera Vučo, “Đelem, đelem”, Đelem, đelem, LP, ©Izdavački zavod Jugoslavija, 1967. 40. Šaban Bajramović, “Đelem, đelem”, Kralj ciganske pesme, ©Hi-Fi Centar, 2004. 41. Goran Bregović, “Erdelezi”, Dom za vešanje – Muzika iz filma Emira Kusturice, ©Kamarad-Diskoton, 1988. 42. Zvonko Demirović, “Keskandžika”, Keskandžika, ©JV komerc, 1994. 43. Kal, “Liza”, Radio Romanista, B92, 2009. 44. “Калајџиско оро”, снимак преузет из документарног филма Ритам и звук, ©Вардар филм Скопје, 1955. 45. Vlatko Stefanovski, “Kalajdžisko kolo”, Trio, ©Third Ear Music – One Records, 1999. 46. Bilja Bistrik, “Kalajdžijsko kolo”, Bistrik, ©Energija, 2001. 47. Bilja Bistrik, “Dum daga duma daga”, Bistrik, ©Energija, 2001. 48. Bilja Krstić & Bistrik Orchestra, “Oj, Moravo”, Zapisi, ©Hi-Fi Centar, 2001. 49. Le Mystère Des Voix Bulgares, “Ergen diado”, Le Mystère Des Voix Bulgares Vol. 1, CD, compiled by Marcel Cellier, ©Disques Cellier, 1975. 96 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. Bilja Krstić & Bistrik Orchestra, “Ergen dedo”, Zapisi, ©Hi-Fi Centar, 2001. Sanja & Balkanika, “Tashana”, Balkan 2000, ©PGP-RTS, 2000. Sanja Ilić & Balkanika, “Dolina suza”, Balkan Koncept, ©City Records, 2004. Sanja Ilić & Balkanika, “Put svile”, Balkan Koncept, ©City Records, 2004. Le Mystère Des Voix Bulgares, “Ghel Moma”, Le Mystère Des Voix Bulgares Vol. 3, CD, compiled by Marcel Cel lier, ©Disques Cellier, 1989. Sanja Ilić & Balkanika, “Sunce”, Balkan Koncept, ©City Records, 2004. Bojan Zulfikarpašić, “La Petite Gitane (Cigančica)”, Koreni, ©Label Bleu, 1999. Vlada Maričić & The Ritual Band, “Gusta mi magla”, Ritual, ©Metropolis Records, 1998. Madam Piano, “Da l’ znaeš”, Zemlja čuda, ©Hi-Fi Centar, 2001. Boris Kovač & LaDaABa Orchest, “The Last Balkan Tango”, The Last Balkan Tango (An Apocalyptic Dance Party), ©Piranha, 2001. Lajkó Félix, “Az autóban”, A bokorból/ From the Bush, ©B92, 2009. Материјали на пратећем диску преузети су из наведених извора. Носиоци ауторских права адекватно су назначени. Материјали су коришћени искључиво у образовно-научне сврхе, у облику примера који прате научну студију. Студија је некомерцијално издање. Забрањено је умножавање и емитовање материјала. 97 мр Растко Јаковљевић етномузиколог Растко Јаковљевић, етномузиколог, рођен 1981. године у Панчеву. Завршио је средњу музичку школу ‘’Јован Бандур’’ - Панчево, смер теорије музике и соло певања. 2000. године уписао је Факултет музичке уметности у Београду и дипломирао на катедри за етномузикологију са радом Електрофолклор: Архетипско музичко мишљење у техномузици (2007.), под менторством проф. др Димитрије О. Големовић. Последипломске студије (M.Phil.) завршио је на Универзитету у Дараму (Durham University, Велика Британија), где је сарађивао са др Енди Нерсесијаном (Andy Nercessian), a тренутно је у поступку одбране докторске дисертације под називом Marginal Music: A Study on Musical Identities of the Bagpipe Tradition in Serbia (Маргинална музика: Студија о музичким идентитетима гајдашке традиције у Србији), под менторством проф. др Мекса Педисона (Max Paddison) и др.Сајмона Милса (Simon Mills). Своја истраживања усмерио је на традиционалну музику Балкана, на проблеме универзалног и архетипског у музици, студије културе, популарне музике, интердисциплинарних истраживања и методологија, као и примењене етномузикологије. Најновија истраживања обухватају проблеме маргинализације и процеса идентификације традиционалног музичког субјекта у контексту глобализма, са посебним освртом на поларизацију и контекстуализацију јавног и приватног живота традиционалних музичара. Текстове је објављивао у научним и стручним часописима, зборницима радова, као и у дневној штампи. Одржао је низ стручних предавања у којима се бавио карактеристикама инструменталне традиционалне музичке праксе, а бавио се и педагошким радом. У оквиру самосталних и кооперативних теренских истраживања истраживао је традиционалну музику појединих региона Србије (Банат, централна и југоисточна Србија). Сарадник је на бројним пројектима из области културе. Члан је међународног удружења етномузиколога (ICTM), Краљевске музичке асоцијације Велике Британије (RMA) и Српског етномузиколошког друштва (СЕД). Стипендиста је Универзитета у Дараму и Фонда Принцезе Јелисавете Карађорђевић. Као истраживач у Музиколошком институту САНУ поред главног пројекта сарађује и на пројектима дигитализације звучног архива, пројектима истраживања у Великој Британији, као и на билатералним пројектима Мађарске, Румунске и Српске Академије наука. 98 БИБЛИОГРАФИЈА Студије, чланци 1. Структурна анализа у етнокореологији и њена могућа примена на српско играчко наслеђе, у: Народне игре Србије, грађа св. 24, Центар за проучавање народних игара Србије, ФМУ, Београд, 2003, 210–236. 2. Реплика прошлог: Критика архитектонике лазаричког ритуала, у: Историја и мистерија музике – у част Роксанде Пејовић, Музиколошке студије – монографије, св. 2/2006, Факултет Музичке уметности, Београд, 2006, 491–512. 3. Net-o-morphia: Muzika i internet, Muzika u digitalnom okruženju, E-volucija, No. 12, CePIT, Beograd, 2006. (web izdanje: http://www.bos.org.yu/cepit/evolucija/html/12/netomorphia.htm) 4. ‘Encoding the Archetype: The Cases of Repetition and Contrast in Music’, у: Muzikos kompanavimo principai: muzikos archetipai, 8-oji tarptautine muzikos teorijos konferencija/ Principles of music composing: Musical Archetypes, 8th Music Theory Conference, Lietuvos muzikos ir teatro akademija - Lietuvos kompozitoriu sajunga/ Lithuanian Academy of Music and Theatre – Liuthuanian Composers’ Union, Vilnius, 2008, 10–17. 5. [Кo-autor mr Jelena Jovanović], Challenges and Developments in Digitalization project in the Institute of Musicology SASA, Belgrade, in: Technical Challenges and Developments in 21st Century Folk Music Archiving, Institute for Musicology – Hungarian Academy of Sciences, 2008. (web izdanje: http://www.zti.hu/archivum/konferencia_2008/belgrade.pdf ) 6. Rastko Jakovljević, ‘Dead Public Spaces – Live Private Corners: (Re)Contextualization of Musically Public and private’, Музикологија, бр. 9, 2009, 51–64. 7. Растко Јаковљевић, “Човек – инструмент – звук: Аспекти развоја свирале у Србији’, у: Зборник Матице Српске за сценске уметности и музику, бр. 41, Нови Сад, 2009, 93–112. 8. Rastko Jakovljević, “The Presence of Rural Instruments in Serbia Today: The Case of gajde”, Studia Instrumentorum Musicae Popularis, Vol. XIV, 2011 (in print). 99 CIP - Категоризација у публикацији Народна библиотека Србије ISBN