El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció.

Il constitue un prolongement et un approfondissement de travaux initiés il y a cinq ans lors des Premières Journées Nord-Catalanes d’Études Théâtrales ainsi que d’une série de séminaires ultérieurs. Ils concernent – le théâtre de Jordi Pere Cerdà (contexte, diffusion, réception) ; – certaines initiatives du mouvement Nostra Terra à Perpignan dans le domaine théâtral ; ; thèmes qui avaient fait l’objet d’une première présentation lors de cette manifestation scientifique. Une deuxième série de contributions explore des domaines jusqu’à maintenant peu traités, voire négligés (programmation des spectacles en catalan à Perpignan, histoire des salles de spectacle, positionnement théorique et esthétique en matière théâtrale de certaines publications culturelles locales) ainsi que des documents inédits provenant de divers fonds d’archives (R. Botet, E. Brazès, Estudi-UPVD). 5 Catalan Cultural Studies - Estudis Culturals Catalans - É tudes Culturelles Catalanes - Catalan Cultural Studies Le présent ouvrage, qui se situe dans la continuité du quatrième volume de la collection des PUP ESTUDIS ESCÈNICS NORD-CATALANS Études sur le théâtre catalan en Roussillon Domènec Bernardó Marie Grau (Eds) Premses Universitàries de Perpinyà Tous droits réservés pour tous pays. Ce fichier électronique ne peut en aucun cas être modifié. L’auteur de ce document n’a l’autorisation d’imprimer des copies de celui-ci uniquement pour une utilisation personnelle. Il n’est pas autorisé de mettre ce PDF à disposition sur Internet avant octobre 2020. Pour toute autre utilisation, une autorisation écrite doit être demandée à l’éditeur Presses Universitaires de Perpignan pup@univ-perp.fr 00 33 (0)4 68 66 22 96 aïnes noves 5 Ca t a l a n Cu lt u ra l S t u d ie s - E s t u d is Cu l t u ra l s Ca t a l a ns - É t u d es Cu l t u rel l es Ca t a l a nes Estudis escènics nord-catalans Études sur le théâtre catalan en Roussillon Domènec Bernardó, Marie Grau (eds) aïnes noves 5 Catalan Cult ural St ud i e s - Est udi s Cu lt u rals Cat alan s - É t u des Cu lt u relles Cat alan es Estudis escènics nord-catalans Études sur le théâtre catalan en Roussillon Premses Universitàries de Perpinyà Codirecció: Domènec Bernardó - Martine Berthelot Comitè editorial: D. Bernardó - M. Berthelot - M. Grau - G. Puig Publicat en el marc de l’eix Patrimonis del centre de recerca CRESEM (Centre de Recherches sur les Sociétés et Environnements en Méditerranée EA7397), amb el suport de l’ACDERRO (Association catalane pour le développement de l’enseignement supérieur et de la recherche en Roussillon) i de l’A.F.C. (Association Française des Catalanistes). aïnes noves 3 La loi du 1er juillet 1992 (code de la propriété intellectuelle, première partie) n’autorisant, aux termes des alinéas 2 et 3 de l’article L. 122-5, d’une part, que les « copies ou reproductions strictement réservées à l’usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective » et, d’autre part, que les analyses et courtes citations dans un but d’exemple et d’illustration, « toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle, faite sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause, est illicite » (alinéa 1er de l’article L. 122-4). Cette représentation ou reproduction, par quelque procédé que ce soit, constituerait donc une contrefaçon passible des peines prévues au titre III de la loi précitée. © PUP 2018 ISSN 1966-6705 ISBN 978-2-35412-339-0 Sumari Présentation du volume ................................................................................... 9 El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció ................................ 11 Marie Grau L’Amor i el papagai adaptació ponsiana de Las Novas del Papagay d’Arnaut de Carcassès: «un exercici literari» .................................................. 65 Michel Adroher Nostra Terra (1936-1942) et le théâtre........................................................... 73 Pierre Grau Perpinyà i les arts escèniques: espais i pràctiques ......................................... 81 Domènec Bernardó Le théâtre catalan joué à Perpignan dans la première moitié du XXe siècle (1903-1955) ........................................ 93 Marie Grau La Revue Catalane (1907-1921) et le théâtre ............................................... 117 Domènec Bernardó Histoire des arts du spectacle en Catalogne du Nord : quelques documents inédits ........................................................................ 129 Domènec Bernardó Présentation Le présent ouvrage, qui se situe dans la continuité du quatrième volume de la collection des P.U.P. Aïnes noves consacré au théâtre catalan des périphéries, est centré sur le théâtre nord-catalan. Il constitue un prolongement et un approfondissement de certains travaux initiés il y a cinq ans lors des Premières Journées Nord-Catalanes d’Études Théâtrales et des séminaires qui les ont accompagnés durant près de deux ans. Ils concernent une importante recherche sur le contexte, la diffusion et la réception du théâtre de Jordi Pere Cerdà et accessoirement l’étude des sources de l’œuvre ponsienne L’amor i el papagai et l’analyse de certaines initiatives du mouvement Nostra Terra à Perpignan dans le domaine théâtral. Il comprend par ailleurs diverses études originales explorant des domaines jusqu’à maintenant peu traités voire négligés (programmation des spectacles en catalan à Perpignan, histoire des salles de spectacle, positionnement théorique et esthétique en matière théâtrale de certaines publications culturelles locales) ainsi que des documents inédits – provenant des archives de René Botet, de celles d’Edmond Brazès et de la bibliothèque numérique patrimoniale Estudi. Cet ensemble de travaux devrait contribuer à une meilleure appréhension de la situation de la scène d’expression catalane du XXe siècle en Roussillon. El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció Marie Grau Bibliothécaire,UPVD Quan parlem del teatre de Jordi Pere Cerdà [JPC] parlem d’una obra escrita a mitjans del segle passat, en aquell racó de les terres de parla catalana que encara no es deia Catalunya (del) nord, sinó Rosselló o Catalogne française, o sigui en aquell racó de França que definia la seva especificitat regional com a catalana. Parlem d’un temps que era de guerres i de postguerres, quan les línies de trencament del món (totalitarisme/democràcia, est/oest) trepitjaven la ratlla invisible que corre al bell mig de les prades cerdanes. JPC fou un resistent que feia passar gent i correus a través de la frontera tancada, i que, fidel a les seves opcions ideològiques es negà a franquejar-la personalment quan tornà a obrir-se – ara en un món reconfigurat per la bipolarització que, substituint l’anticomunisme a l’antifeixisme en les prioritats polítiques del bloc dit democràtic1, feia de Franco «el primer beneficiari de la guerra freda»2. 1. Recordem algunes dates: febrer de 1948, reobertura diplomàtica de la frontera; setembre de 1950, expulsió de França d’uns comunistes espanyols refugiats (la dita Opération Boléro-Paprika), entre els quals en Joan Fajula que fou company de resistència de JPC; desembre de 1955, ingrés de l’Espanya a l’ONU. 2. «Premier bénéficiaire de la guerre froide, le général Franco doit son abso- L’any 1956 feia vint anys que no havia posat els peus a Espanya. El meu últim record de la terra catalana d’enllà de la ratlla era el Roser de Puigcerdà, el primer diumenge de juliol de 1936, i m’havia deixat la imatge d’un poble lliure, alegre, de bon viure i festós. [CA, p. 119] Aquest estudi que enfoca el teatre de JPC, no pas en la seva dimensió literària sinó que pretén contextualitzar-ne la producció (escriptura i realitzacions escèniques), el voldria introduir amb un poema, O món – aquell llarg poema autobiogràfic que tan ressó va tenir entre els occitans i tan poc entre els catalans3. Em recorda... la derrota a ma boca tapava els meus vint anys [...] lution officielle à la coexistence pacifique des deux Grands» (Dulphy 2000). 3. El poema va parèixer primer a la revista Oc (1952, 186, p. 15-17), després inclós en el recull Tota llengua fa foc, edició bilingüe, pel mateix Institut d’Estudis Occitans (1955), i recollit a diverses antologies. A Catalunya fou publicat per primera vegada a Obra poètica, 1966. De manera general, els crítics catalans desconeixen aquest aspecte – diríem polític o engagé – de la poesia cerdaniana. El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció Em recorda... Espanya finava exsangüe. Del clot que França li cavava, sobresortia el cos a trossos. Em recorda... era l’any quaranta El món es reüllava en el matí petit, escletxa metàl·lica de guillotina, [...] Jo buscava la vida ditejant son fullatge sens poder trobar el cor. [PC, p. 210-213] La vida que retroba al final del poema té «la cara del poble / i del seu combat». Un combat que farà seu i que portarà a dos nivells, lligats de manera indestriable: la llengua i la cultura del seu «poble»; la militància política i social a través del Partit comunista francès. O sigui en conjunt: la promoció de la cultura popular – en el sentit de cultura per al poble, com a eina d’emancipació del poble. No és aquest el lloc per detallar la carrera política de JPC4. Va afiliar-se al Partit comunista desprès de la guerra. El partit li oferia el marc teòric que li permetia de racionalitzar les seves inquietuds socials – i personals. A Sallagosa feia obra social i política, ja que no havia destriat encara l’una de l’altra i això per una bona raó: és que era a través del polític que havia descobert (o reflexionat sobre) el social; no sols el social sinó que, en el desastre de l’any quaranta, 4. Actualment, l’única biografia fidedigna d’Antoine Cayrol/JPC és la d’Andreu Balent [2010]. 12 viscut quan tenia encara no vint anys, l’explicació política va ésser per a mi l’únic intent teòric, l’única possibilitat d’aclarir i de lligar uns esdeveniments que m’apareixien, en la seva fragmentació, separats i contradictoris. [CA, p. 30] El partit també l’integrava en una xarxa d’intel·lectuals «progressistes», comunistes o compagnons de route, entre els quals uns occitanistes militants, i particularment Robert Lafont, que l’ajudaran a construir la pròpia acció catalanista. Quan parlem del teatre de JPC, recordem que parlem d’una obra escrita al començament de la seva llarga carrera, en un període en què vivia quasi sense contactes amb Catalunya, aïllat fins i tot en el seu Rosselló, on el catalanisme amb prou feines sobrevivia en les festes anyals de l’Académie du Genêt d’Or-Jocs Florals del Rosselló. I recordem també que el van reconèixer com a escriptor i poeta occitans i francesos abans que no ho fessin els catalans. Començaré per aclarir la història de l’obra teatral de JPC, des del moment de l’escriptura fins a les últimes representacions, o sigui al llarg de 60 anys de la seva vida i de la nostra història – una obra que s’haurà vista celebrada, marginada, oblidada, i «recuperada». En una segona part, tornaré més detalladament a l’obra mateixa, no pas per fer-ne una anàlisi sinó per resituar-la en el seu temps i context d’escriptura, i provar d’avaluar-ne la recepció. Marie Grau 1. El marc biogràfic JPC no es va moure mai del seu terrer nord-català. Resumida esquemàticament, la seva biografia s’articula en tres fases, que corresponen als seus llocs de residència: Sallagosa, Perpinyà i de nou Sallagosa on, jubilat de compromisos i d’il·lusions, torna a la seva vocació, tan difícil d’assumir en el context català-rossellonès, la d’escriptor normal. A Sallagosa acaba Col·locació de personatges en un jardí tancat, escriu Cant alt i la novel·la Passos estrets per terres altes. Li arriben, per fi, els primers senyals d’un reconeixement de la seva obra – que culminarà el 1995 amb el premi d’honor de les Lletres catalanes, i el 1999 amb el premi nacional de literatura.. Sallagosa: «el treball de cultura popular» Reprenc aquí la paraula utilitzada per JPC per definir la seva implicació en la vida social i cultural de la Cerdanya. Treball, que vol dir acció conscient i quasi militant; popular, que vol dir a nivell més immediat, més arran de la realitat del poble que viu, treballa, pateix i es diverteix en aquesta terra de Cerdanya (francesa), d’unes persones que tenen noms i fesomies concretes. En els anys 1940-41, va imaginar uns sainets per als seus companys de Sallagosa. Podem dubtar que el jovenoi de vint anys amb ganes de divertir-se i divertir les noies ja pensés amb «treballar la cultura». Tampoc no es feia gaire il·lusions sobre el valor d’aquestos assajos: Vaig començar a escriure teatre, sainets, per als joves del poble, el desembre de l’any 40, cinc mesos després de perdre la guerra. No ens deixaven ballar, i el jovent no sabíem què fer. Érem pagesos i fills de marxants. Vàrem decidir que faríem tea- 1- «El meu grup de teatre». L’èquip que va interpretar La dona de l’alba d’Alejandro Casona, el 1949. 1 Montserrat Rodríguez; 2 Rolande Tubert; 3 Marie-Thérèse Font; 4 Michel Bonada; 5 X; 6 Guiguite Autet; 7 Henri Delon; 8 Pepita Martin; 9 X; 10 Michel Duran; 11 X. Tots són oriünds o resideixen en el terme de Sallagosa. Montserrat Rodríguez és una refugiada; R. Tubert, una rossellonesa de vacances. (foto R. Tubert). tre i el teatre era la «revue», [...] eren sainets. No teníem cap tradició, però els joves amb el teatre en català vam riure. Vaig escriure per a ells una comèdia sobre els pares i les mares, una imatge que calia copsar, i amb això els vaig donar vida. El teatre sempre és agafar la imatge d’un altre. Les imatges, el teatre, em van fer, doncs, començar. [Tavertet] Retrospectivament els veia com una etapa en la seva presa de consciència del poder emotiu de la llengua i com una fita en la genealogia de la seva vocació artística. Descobria l’extraordinària eficàcia del teatre, la que tots sabem d’ençà d’Aristòtil, i que funciona tant amb les formes més rudimentàries, més estereotipades (més “populars”), com amb les més elaborades (més “elitistes”). 13 El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció Per tant, no hem de negligir aquests sainets primitius i tan «d’estar per casa» [Verdaguer 1990]. Primer, com hem dit, perquè ell mateix n’ha parlat més d’una vegada, fent ressaltar que «l’experimentació que havia fet de l’impacte de la llengua sobre el públic, de la clau a l’emotivitat que m’havia revelat l’ús del català sobre la gent, convergien cap a la determinació que em va portar a triar el català com a llengua de creació única.» [CA, p. 28]. I segon, perquè la veta popular i còmica, i fins i tot alguns elements del Tren París-Sallagosa, els retrobarem anys més tard en una comèdia musical, La Fira de Perpinyà. Ara que tampoc no cal equivocar-se5. Els sainets, si són quatre, no es poden comptar com a obres de JPC. Els tres primers Davant de cal Planes, Els caçaires, Les bugaderes, sembla que no van deixar rastres escrits. Del darrer, El tren París-Sallagosa, en queda un manuscrit bastant informe en l’arxiu JPC6, però no es va representar. Aquesta forma de divertiment i de socialització de joves adults era del tot banal en els pobles de tot arreu. A Err, poble veí de Sallagosa, el mestre d’escola Gaudérique Malet, també resistent, també havia escrit sainets en català per al jovent7; a la plana rossellonesa Joan Cayrol, a Ceret Pere Guisset van començar així la seva carrera d’autor. Prologant Hem de casar en Batista de Guisset, a la revista Sant Joan i Barres quan n’era director, JPC en situa exactament el marc: 5. Com s’equivoca la ressenya de l’Associació d’Escriptors en Llengua Catalana (http://www.escriptors.cat/autors/cerdajp) 6. Els documents assenyalats [Arxiu JPC] són documents comunicats per Helena Cayrol abans que es finalitzès la donació de l’arxiu de JPC a la Biblioteca de Catalunya. Que trobi aquí l’expressió del meu agraïment. He de precisar que no vaig poder consultar tots els documents conservats en el dit arxiu. 7. Marc Blaise. Histoires d’Err. [s.l.]: [s.n.], 2000, p. 177-180. 14 El Rosselló és ric d’aqueixa mena de teatre que anomenen «Revue» a l’estil o amb la influència de la que els Tréteaux8 donaren a Perpinyà: que era una barrija-barreja dels aires de moda, una sàtira de la vida local, una estiragonyada de coll cap a l’esnobisme del Paris dels chansonniers, una burla del bon populo que els servia ben calent les francesades, les catalanades, les maneres pageses d’una sabor d’horta i d’una vivor poades de dret a la vida popular [...] Així és que una colla d’indrets [pobles] presentarien cada any, sovint en el curs de la festa major, una «revista» on entrarien diversos sainets satírics de la vida local, escrits per gent del poble mateix. [Guisset] El tren Paris-Sallagosa, bilingüe, posa personatges reals de la vida sallagosenca (el batlle William Duran, l’hostaler Planes, el mateix Cayrol...) en situacions que semblen expressament imaginades per donar joc als efectes còmics de la diglòssia; els personatges de francesos representen tipus estereotipats (l’esnob, el vell libidinós, la noia casadora...). En el mateix manuscrit trobem un seguit de cançons de moda a França, adaptades, traduïdes o relletrades en català, algunes potser destinades a aquest sainet9. Dels altres sainets només en conec un parell de cançons que recordava Jean de Maury10. 8. Sobre aquesta Compagnie de Theâtre Intime Les Tréteaux, fundada a Perpinyà el 1927, vg. François RocaRies. Un miracle de l’amitié: les Tréteaux, compagnie de theâtre intime: souvenirs et anecdotes. Reflets du Roussillon, 62, été 1968. Entre 1927 i 1950, havia representat vint revues. 9. Citem a tall d’exemple aquestes lletres: «C’est vraiment un pays de cocagne / Notre Cerdagne (ter) / entouré de belles montagnes / son bon air réjouit l’âme / son soleil radieux, son ciel si bleu / et surtout ces petites femmes,...», que s’havien de cantar amb la música de «Notre Cane Cane Canebière», una cançó de l’opérette de René Sarvil i Vincent Scotto Un de la Canebière (1935). 10. Jean de Maury, eixit d’una família de ramaders lligada amb la família Cayrol i company de joventut d’Antoine. Quan el vam entrevistar, Teresa Dalmau i jo (agost de 2000), ens va cantar «Una partida de caça», sobre la música de «Une partie de pétanque», una cançó del 1941 d’André Montagnard (l’autor de l’himne petainista «Maréchal, nous voilà»), que corres- Marie Grau Les obres que, entre 1942 i 1956 o 57, munta (a vegades fent d’actor)11 amb «el [s]eu grup de teatre de Sallagosa», o «amb els mestres» de Cerdanya i Capcir12 ja no són ni seves, ni (o rarament) sainets. Vet aquí (p. 16) la llista cronològica tal com l’he poguda reconstituir, ajudant-me dels records del mateix JPC –encara que ben evidentment no es pot afirmar que sigui completa i sense errades. En conjunt, un programa que devia ser molt semblant al de molts altres grups de théâtre populaire que actuaven en tants llocs de França13, on, al costat del teatre ja consagrat per la tradició o pels èxits a les grans escenes nacionals, es deixava espai per a produccions locals, en francès o en llengua vernacle. El fet remarcable en aquest sentit, seria la programació d’obres consagrades en vernacle, siguin catalanes, o traduides al català. A finals del 1944, segons llegim en una carta de Charles Bauby a Carles Grandó, JPC «songe[ait] à faire interpréter quelques pièces du répertoire catalan»14. El ponia al sainet Els caçaires. I situava exactament l’argument del sainet en el context de la vida del poble: «Perquè n’hi havia un que va tenir el permís de caça i es deia Martí i no tocava mai re [...] perquè en [19]45 vam començar a tenir els permisos de caça, tots volíem anar a la caça [... ] perquè a’n els espanyols els hi havien tret les escopetes [...] els hi van tornar...». No tenia ni recordava haver tingut a les mans els textos escrits. 11. Per exemple el paper de Balthasar en L’Arlesiana. 12. El grup de teatre de Sallagosa no s’havia pogut mantenir després de 1949. Les activitats només reprenen el 1955, quan es crea un grup teatral en el si de l’Amicale des Foyers Laïques de Cerdagne, encapçalat per la UFOLEA (Union française des œuvres laïques d’éducation artistique). JPC continua la seva tasca de director, mentre uns mestres d’escola de primària venen a reforçar l’èquip sallagosenc. «De 1940 à 1949, le groupe de Saillagouse avait monté une série de spectacles [...] Depuis 1949, les conditions d’une reprise n’ont jamais pu être réunies. Seule la formule d’une participation directe du corps enseignant, à laquelle beaucoup ont souscrit avec joie, a rendu possible la présentation du nouveau spectacle [el de 1955]». (Carta de JPC a l’inspector d’acadèmia de Perpinyà, 7 de juny de 1955 [arxiu JPC]). 13. Durant la guerra i l’Ocupació, aquest teatre permetia de recollir diners per als presoners. «El servei militar i la resistència ens obligaven a continuar representant obres de teatre a fi de recaptar fons per als presoners». [MF 1994]. 14. C. Bauby, carta a Carles Grandó, 12 de nov 1944 (Fonds Grandó, Biblioteca de la Universitat de Perpinyà): «Membre du Comité de Libération de Saillagouse, Pierre Cerda [i.e. JPC] songe à faire interpréter quelques pièces primer intent, La Baldirona de Guimerà, fou, segons diu, un fracàs i JPC no renovà l’experiència. La traducció de L’Arlésienne d’Alphonse Daudet era la que Gustave Violet havia realitzada15 pel seu teatre a l’aire lliure de Prada de Conflent [Manera-Payrou 2013]. Potser la traducció de Le médecin malgré lui era del mateix Violet, fos integralment o en part16. El fet que se n’havia presentat una versió «en capcinès» per als capcinesos, fa pensar que la versió catalana també era adaptada per al públic cerdà, per una persona sola o col·lectivament amb els mateixos actors17. La dama del alba d’Alejandro Casona (1944, adaptació francesa de Jean Camp, creada amb força èxit el 1948), JPC l’havia vist a París i n’havia encarregat la traducció en català a Josefina Vergès, la nora del seu company de resistència Josep Mas18 (il. 1). La traducció li permetia de presentar obres cultes, clàssiques o contemporànies en català, tot eliminant els problemes de comprensió que plantejava el teatre català, problemes lligats, segons analitzava, a diferències de cultura i de mentalitat entre Nord i Sud. du répertoire catalan mais il n’en possède pas les textes, qui me font aussi – malheureusement – défaut. Vous pourriez sans doute lui prêter le théâtre de Guimera, d’Iglesias, de Rusinyol [sic], et lui fournir de précieuses indications». 15. Alphonse DauDet. L’arlesiana, Traducció Catalana d’En G. Violet. Perpinya: impr. J. Comet, 1910. Ressenyant la publicació, Jean Amade precisa «en langue catalane du Roussillon». (Un théâtre roussillonnais. Revue catalane, 1910, 45-46, sept-oct., p. 380). 16. Gustau Violet havia traduït el primer acte de Le médecin malgré lui, per al grup de teatre El farriolets de Ceret. Vg. Enriqueta BalaRa. Pere Guisset, vida i obra. http://www.pereguisset.fr/pages/vidaiobr/vidaiobr.htm (consultat des de 2017). 17. Marguerite Guiguita Autet, una de les actrius sallagosanes, recordava sessions de treball que reunien els actors i JPC a can Cayrol (entrevista, agost de 2000). 18. En el manuscrit de Josefina Vergès [arxiu JPC], es noten unes (poques) correccions manuscrites. Montserrat Rodríguez, que feia el paper de la mare en aquesta producció, es recordava d’haver participat a les correccions juntament amb JPC (entrevista del 5 d’abril de 2001). 15 El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció 1942 1943 - Labiche, Les deux timides - Llúcia Bartre, Els set pecats capitals C.A. Puget, Les jours heureux. dir. per Rodolfo Viñas2 1943-44? Molière, L’avare Molière, Le médecin malgré lui, trad. «en català i en capcinès» 1944-45? Jules Romains, Knock Roger Vildrac, Le paquebot Tenacity entre 1945 i Carles Grandó [una peça] 1949 Guimerà, La Baldirona 1946 Recital de poesies en francès Recital de cançons tradicionals catalanes4 1947 (concert per als malalts d’Oceja i Font-Romeu) 1944 1947 i 1948 1949 1955 1956 1956 A. Daudet, L’Arlésienne trad. catalana de G. Violet A. Casona, La dama del alba trad. de Josefina Vergès - Jordi Pere Cerdà, Angeleta - Casona, La molinera de Arcos (1947), trad. francesa de J. Camp. E. Roblès, Montserrat (1948) Francis Vilalte, Cabres i gent5 FIN, p. 118 Montserrat Rodríguez1 Fr JPC in verbis3 Fr JPC in verbis «No s’ha pogut muntar a causa de la Fr guerra» JPC in verbis Cat JPC in verbis CA, p. 29 JPC in verbis JPC in verbis. «La Baldirona est tombée à plat» JPC in verbis Tramontane, 1948, 302 JPC in verbis Tramontane, 1948, 302 «Cette pièce fait depuis plusieurs mois le tour de la région» CA, p. 154 Fr Fr Cat Cat Fr Cat Cat CA, p. 29 Cat Tramontane, 1955, 378 JPC in verbis Cat-Fr Tramontane, 1956, 394 Tramontane, 1956, 394 Fr Cat 1. Entrevista del 4 juliol de 2001. 2. Rodolfo Viñas (Granada 1887-París 1947). Periodista i dramaturg. Fou diputat (PSOE) a les Corts constituents de 1931. Refugiat a Sallagosa, havia escrit «une comédie féérique en trois actes et six tableaux La Belle des Pyrénées, riche de poésie, d’humour et d’évocations folkloriques» [Tramontane, 282, fév. 1947, p. 65] que no es va poder realitzar. Vg. també CA p. 171. JPC recorda amb molta simpatia i respecte «el primer intel·lectual de [s]a vida de pagès cerdà». El 1938, a Barcelona on era cap de premsa del ministeri del treball del govern republicà, Viñas havia estrenat dues obres Nido de brujas i Socrates y compañía [Foguet 2004]. 3. Totes les informacions orals (assenyalades per «JPC in verbis») provenen d’una entrevista que li vaig fer el 29 d’abril de 2001. 4. Es tractava de cançons tretes del recull de Vilarem (1892), reeditat el 1947 (Vingt chansons populaires du Roussillon recueillies, traduites et commentées par E. Vilarem, notées et harmonisées par H. Carcassonne. Paris: R. Salvet). 5. «Comèdia en un acte de Francis Vilalte arreglada per en J.P. Cerdà», tal com consta en l’edició (Tramontane, 1956, 395-96, p. 346-352). Vilalte va morir, molt jove, el mateix any 1956, deixant inacabada la seva peça. JPC explica així la seva intervenció: «Avec l’accord de Vilalte, mais sans avoir eu le temps de le lui soumettre, sinon verbalement, j’ai remanié la deuxième partie.» L’un des écueils majeurs à l’implantation du théâtre barcelonais chez nous (qui n’a jamais été possible) provient de la différence absolue dans le comportement des personnages; le lien de la langue [...] ne peut prévaloir sur cette différence d’attitudes et de réactions que les deux nationalités française et espagnole ont marquées pendant ces trois cents ans passés. [LF 1956] 16 JPC no ignorava cap dels intents presents i passats sinò d’«implantar» almenys d’acostar al públic rossellonès el teatre català19. Ell mateix, ja ho hem dit, havia fracassat en voler repre19. Abans de la guerra del 14, s’havia representat diverses vegades Terra baixa de Guimerà, amb molt o menys èxit popular [ManeRa-payRou 2013]. Entre 1939 i 1950, diverses companyies havien representat a Rosselló, més d’una desena d’obres de Rusiñol, Iglésias, Guimerà, Mestres,... Marie Grau sentar a la Cerdanya ni que fos una breu comèdia, La Baldirona de Guimerà. Però la remarca s’ha d’enfocar des de l’objectiu ben clar de l’article d’on la trec, que és d’explicar (als lectors de la prestigiosa revista literària parisenca Les lettres françaises) «Pourquoi j’ai écrit “El sol de la ginesta”». Val l’article per entendre les ambicions que l’animaven quan estava escrivint el seu teatre: de donner à la langue, par degrés, sa pleine valeur; de refléter les milieux ambiants et de faire se reconnaître le spectateur dans les personnages ou les problèmes posés. Dépassant ainsi le moyen de propagande, le théâtre atteint d’emblée à l’action culturelle. «Escriure teatre» En pocs anys (1952-1956 i 1964) JPC escriu les 5 obres que formen el seu teatre complet, editat el 1980 sota el títol de Obra teatral, la que entenem com a tal quan parlem del teatre de JPC, encara que no constitueixi la totalitat de les seves produccions representades. Cap d’aquestes obres, escrites totes a Sallagosa, no s’ha estrenat a la Cerdanya, cap anava destinada al públic ni al grup de teatre que dirigia. És que el teatre que jo volia escriure responia a una funció, diferent per absolut del treball de cultura popular que havia assignat al grup de Sallagosa. [CA, p. 29] Angeleta la va escriure per al (i a petició del) grup d’estudiants rossellonesos de Montpeller, L’Alzina20. A La set de la terra hi van actuar antics estudiants de l’Alzina, juntament amb mem- 20. L’Alzina, creada el 1930, sota el patrocini de Josep Sebastià Pons i Joan Amade, ja havia representat Amor de Pardal de Pons el 1931. bres dels Tréteaux21 i membres del grup de teatre de l’Orfeó Canigó de Perpinyà, reagrupats sota el nom de El Fanal22. El Fanal, cohesionat entorn de l’actriu i cantant Solange Bauby i del seu espòs Philippe organitzador i regidor dels espectacles23, estrenarà El sol de la ginesta. A Barcelona, el grup que estrenà Quatre dones i el sol actuava sota el nom de Grup Pyrene de Perpinyà-Elna (il. 2). El componien tres actrius del Fanal (Solange, la seva cunyada Odette Bauby i Claude Salgues), i d’altra banda el director-escenògraf Esteve Albert i l’actriu barcelonina Conxita Egea, que formaven part del Grup artístic i cultural Pyrene, fundat a Elna el 1959. En absència d’un grup de teatre català perenne, JPC va poder aglutinar, en certs moments, tots els recursos que podia oferir Perpinyà: persones que aportaven l’experiència tècnica necessària, com per exemple Esteve Albert o Raoul Kef Xambó, el director dels Tréteaux, i també una “tradició”, tant la del teatre francès amb Les Tréteaux, com la del repertori català amb els refugiats d’un o altre exili que constituïen el gruix de l’Orfeó Canigó i el tot del Grup Santiago Rusiñol24. I va saber acomodar-se, o millor dit aprofitar-se i treure partit de les precarietats inherents a aquest teatre d’aficionats. 21. Sobre aquesta companyia, vg. François RocaRies. Un miracle de l’amitié: les Tréteaux, compagnie de theâtre intime: souvenirs et anecdotes. Reflets du Roussillon, 62, été 1968. 22. Membres, i no les entitats com a tal. En l’article citat, François Rocaries, que interpretava el paper de Ramon en El sol de la ginesta, no fa cap referència a JPC. A partir dels anys 50, s’havia anat minvant l’activitat dels Tréteaux, primer pel que fa a les revues. Es representaren encara qualques comèdies del repertori francès del moment. 23. Solange i Philippe Bauby havien cantat amb l’Orfeó Canigó (per exemple la Cançó d’amor i de guerra, el 1948). Philippe era germà del Charles Bauby, director de la revista Tramontane i de Denis i de Firmin, que dirigien el taller de ceràmica i les diverses activitats del mas Sant Vicens. 24. A Cant alt, JPC l’anomena erròniament «Àngel Guimerà». 17 El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció 2- Quatre dones i el sol. Barcelona, Teatre Romea, 1964. Cartell. (Jaume LLADÓ I FONT, 1996) La falta d’actors masculins explica les Quatre dones, una obra que treu la força dramàtica del fet que el protagonista masculí és absent. Amb El dia naix per a tothom va voler crear personatges que tenien la mateixa edat i compartien la condició d’exiliats amb els joves actors del Grup Santiago Rusiñol. A El sol de la ginesta hi va afegir un acte per complaure un actor. El lloc únic de l’acció de La set de la terra, que Josep Sebastià Pons celebrava com una conformitat a la regla de la unitat de lloc del teatre clàssic francès, es devia al fet que «en aquella època teníem pocs mitjans i poca gent; jo havia de concentrar 18 tota l’obra en un mateix decorat» [entrevista UB 1991]. Tot això JPC nos ho conta a Cant alt (escrit en els primers anys ‘80), amb detalls documentats i anotacions de caire sociològic interessantíssims (capítols II i III), sempre amb l’afany d’explicar, no precisament les seves opcions estètiques o tècniques, sinó més aviat les concepcions (lingüístiques, socials, psicològiques...) que recolzen la seva obra i justifiquen la seva actuació en el catalanisme rossellonès. Per tant deixa a part, dissociat, tot un aspecte de la seva carrera, o de la seva “postura” d’autor. I és que cal saltar al capítol IX de Cant alt, per arribar a París i a les possibilitats que se li obren de presentar-hi La soif de la terre, traducció de La set de la terra. Una aventura breu, sense lendemà com ho veurem, però que cal resituar en el seu lloc cronològic perquè correspon a un moment en la concreció del personatge de l’escriptor. A París, tot i les desil·lusions, experimenta la condició d’autor d’una obra que passa de la llengua i de les connivències culturals amb els actors i el públic per fer-se valer només pel seu text (el tema, la força dramàtica, les potencialitats escenogràfiques...). No fou vana l’experiència, en tornarem a parlar. Només voldria, evocant aquest JPC d’abans l’«activista catalanista» – per dir-ho d’alguna manera –, provar de copsar el jove escriptor d’aquells anys que juga les seves ambicions literàries al joc de les tensions entre l’escriptura (el desig d’escriure), l’eina lingüística que té a disposició, els condicionaments (materials, polítics, psicosociològics...) que les emmarquen i les fermen. La llarga reflexió sobre el què, com i perquè escriure que és l’autobiografia literària25 arrenca, no pas amb la poesia, ni 25. «La raó d’aqueix exercici es pot resumir en el mot: escriure. Tres qüestions l’acompanyen: Per què escriure? Què escriure? Com escriure?» [CA p. 5]. Marie Grau encara amb Angeleta, sinò amb El sol de la ginesta. Ens ha de treure l’atenció que primer l’havia plantejada en francès, en una revista parisenca, fent la volta per una altra escena per poder explicar, i explicar-se a si mateix, que el lloc i la llengua de l’escriptor són, en certa manera, unes heterotopies. Dirà 30 anys més tard: Vist amb el recul dels anys, he escrit el meu teatre per a Perpinyà, i no he pensat mai en Cerdanya, sinó per servir-me de la societat que voltava entorn de mi. [CA, p. 30] La creació de La set de la terra el 5 de març de 1955, l’èxit que va tenir, les presentacions que la van precedir i les bones crítiques que van seguir van ajudar-me a precisar, per a mi mateix, el paper que havia escollit, a asseure la meva persona en el món de la cultura. Em trobava reconegut pels poetes, occitans compresos. [CA, p. 100] O sigui que allò escrit a Cerdanya, només es pot fer obra a Perpinyà, allà on trobaria, per entendre i valorar-la, un «nivell de cultura [...] que correspon de fet al fenomen de la densitat de població, de centre d’instrucció i al joc corresponent de les classes socials que giren a l’entorn d’ell» [CA, p. 30]. És la definició mateixa d’un centre que només existeix en relació amb una perifèria – en aquell cas, la Cerdanya. La Cerdanya, lloc i societat, de la qual es va voler (haver de) distanciar per portar a terme el projecte d’«enaltir la llengua», és a dir precisament «sortir del món pagès on l’ús del català ve de natural», i fer-la seva26. Igualment i conjuntament com va voler (haver de) separar les activitats militants politico-socials i l’activitat artística, el paper cívic i la carrera literària, és a dir les perspectives o la il·lusió que tenia a partir dels èxits teatrals d’«asseure la [s]eva persona en el món de la cultura». El reconeixement en aquell moment passava pels Jocs Florals, els de la Ginesta d’Or d’aquí, com els la Llengua catalana de l’exili. JPC és Mestre en Gay Saber dels Jocs Florals de la Ginesta d’Or (1954), i del Felibritge (1955). Angeleta obté el premi Talrich als Jocs Florals de la Llengua catalana de Tolosa (1952); presenta La set de la terra al Premi Théodore Aubanel de 1957 (?), obté l’Ignasi Iglésias als Jocs Florals de la Llengua Catalana de Mèxic (1957). A finals de 1956, fora del circuit dels Jocs Florals, però també fora de Barcelona, el mallorquí F. de B. Moll havia publicat La set de la terra. Quant a les traduccions, se n’havien publicat dues (el recull poètic ja esmentat Tota llengua fa foc el 1955 i L’Angeleta publicada en la revista francesa de gran prestigi Europe, el 1956)27. A París, com hem pogut comprovar en els seus arxius, havia portat no nomès la traducció de La set de la terra, sinò també la de la Guatlla i la garba, que sabem que l’havia (o la volia) presentar a Gallimard28. A l’arxiu JPC s’hi troben igualment traduccions de El sol de la ginesta, Quatre dones i El dia naix, que no sabem si corresponien 26. JPC insisteix [CA p. 28] que «l’encert del manejament del català» que se li reconeixia no venia del «fet que l’ús de la llengua era més viu a Cerdanya», sinò del «treball real de l’escriptor que és de fer passar una llengua del nivell parlat a la cosa escrita». 27. Vg. annex 1. 28. «Mitel [Louis Mitelberg] a donné ton recueil de poésies à quelqu’un de la NRF et ceux-ci semblent intéressés pour une publication». Carta d’Henri Aisner a JPC, 22 avril 1955. El manuscrit d’aquesta traducció es conserva en l’arxiu JPC. Recordem que Gallimard va publicar Cantilena de Pons el 1963. 19 El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció a un projecte concret, ni si, per exemple, els havia presentat als seus amics parisencs. Finalment, encallats els projectes entorn de La set29, només va tenir sortida la traducció d’Angeleta (una difusió radiofònica a Ràdio Toulouse-Pyrénées, el 1955, i el 1964 dues representacions a Pau). I quan Barcelona recuperarà la seva força atractiva de capital, JPC es desinteressarà de París i de traduccions – però també deixarà d’escriure pel teatre. Perpinyà: el compromís catalanista El període perpinyanès correspon més o menys al del Grup Rossellonès d’Estudis Catalans [GREC], la primera associació clarament catalanista d’ençà de la desaparició de l’efímera (1936-1942) Joventut catalanista Nostra Terra. JPC, llastat del seu «personatge» d’escriptor, en va ser un dels fundadors i dirigents. I per tant un dels militants més vistosos i implicats d’aquesta generació de postguerra, que després s’ha titllat de «culturalista» perquè concentrava la seva acció sobre els aspectes més urgents i possibilistes per la recuperació catalana al Rosselló (ensenyament, difusió de la llengua i de la cultura, dignificació de la llengua espontània que es parla aquí i ara, de la cultura oral), i de «rossellonista» perquè pensava la identitat rossellonesa irreductible al nacionalisme català. Les Quatre dones i el sol, estrenada al teatre Romea el 1964, en el marc del VII Cicle de Teatre llatí, encara pertany de fet al període precedent. Al final de 1955 n’havia escrit una primera versió, i va acabar la peça el 1961. A Barcelona, l’obra potser va patir – si no per al públic que va reac29. Vg. infra Part 3. 20 cionar molt favorablement a les dues funcions, almenys per als crítics – de la concomitància amb Una vella coneguda olor (Premi Sagarra 1963) de J.M. Benet i Jornet, que engegava aquí la seva carrera de dramaturg quan JPC ja l’acabava. El 1965, l’obra es va reprendre, amb un nou decorat, a Girona i Figueres, Perpinyà i Prada, o sigui que finalment va ser més present a les escenes de Catalunya que no pas a les del Rosselló. Amb Solange Bauby i els actors del grup El Fanal, JPC compartia no només l’afició al teatre sinó també al cant i la música. Quan Georges Barre, que encara no era ni en Jordi, ni el celebríssim crooner nord-català, s’hi afegí com a director musical, el grup s’estructurà de manera estable i duradora sota el nom de Fanal-Sant Vicens30 [CA, p. 190-191]. JPC ja havia escrit unes cançons per a Jordi Barre31, i Barre s’havia encarregat de les «il·lustracions musicals» de Quatre dones i el sol. Per al nou Fanal-Sant Vicens, JPC escriu una «comèdia lírica», La fira de Perpinyà, potser recuperant un projecte anterior32. L’obra es presentarà finalment amb el subtítol de Fantaisie musicale roussillonnaise en 2 actes et 6 tableaux, adaptation libre d’un texte inédit de Jordi Pere Cerdà. 30. Sant Vicens és el nom del taller de ceràmica que Firmin Bauby havia creat prop de Perpinyà a finals dels anys 30. En aquests anys s’havia convertit en un lloc de trobades artístiques i mundanes. El grup es coneix més aviat amb el nom de Fanal Sant Vicens, sense el guionet que desapareixarà quan la referència a l’antic grup El Fanal es farà irrellevant. 31. Les primeres cançons catalanes gravades per Barre (Canta Perpinyà, Barcelona: Edigsa, 1963. C.M. 21). 32. Tramontane, el 1957 (no 399-400) anunciava una «comédie-bouffe avec musique, en préparation, N’és bonica com un sol»... de la qual JPC no guardava cap record! La bibliografia de JPC en l’antologia d’Andrée-Paule Lafont (Anthologie de la poésie occitane, 1900-1960, Paris: les Éditeurs français réunis, 1962), feia constar un Cerdans en fira, també «en préparation». Igualment havia pensat a donar una continuació a La fira de Perpinyà, que hauria passat aquell cop a la Cerdanya, amb els mateixos personatges, i el contraban com a argument còmic (in verbis). Marie Grau I de fet corresponia més a la forma de la revista – amb una successió de quadres, de situacions divertides (pescadors i turistes a Cotlliure, la fira de Perpinyà amb pagesos baixats de Cerdanya, vesprada festiva als jardins de Sant Vicens) i de cançons en català i francès – que no pas a la «comèdia lírica» amb la qual JPC pensava renovar el teatre popular. Aquí s’acabarà la col·laboració amb El Fanal-Sant Vicens. La Fira, estrenada el 20 de maig 1968, s’enfonsà en les vagues i tempestes del moviment social, materialment i simbòlicament33. La data marca l’obertura d’un nou cicle, l’entrada de noves generacions: la dels membres del GREC, que aprofitava la feina de pedagogia, de dignificació, de promoció de la llengua portada per l’associació; i la dels fills rebels del GREC que beneficiava de l’educació lingüística, intel·lectual i política adquirida a les universitats (la francesa i la Universitat Catalana d’Estiu on bullia la impaciència nacional dels catalans del sud). La primera dóna en les dècades dels 70-80 un conjunt d’autors i d’obres d’una densitat mai vista fins aleshores [Grau 2002]; la segona, la del dit «catalanisme polític», escombrarà tota la literatura, popular o elitista, en la seva crítica frontal del «culturalisme» considerat reaccionari, populista, alienat etc. [Bernardo-Rieu 1973]. Entre els dos, el teatre de text de JPC no trobava el seu lloc. Ni la forma, ni el llenguatge poètic, ni els referents històrico-socials o ideològics no corresponien a l’esperit del temps. N’era conscient ell mateix, i no escatimava el seu crèdit ni les pàgines de Sant Joan i Barres per fer conèixer 33. La vaga dels personals del Teatre municipal va fer impossible la segona representació prevista el 31 de maig. Se’n va fer una represa única el 2 de juny de 1972. els joves escriptors, poetes i cantautors d’aquí o d’allà, i per promocionar el nou teatre – el popular rural rossellonès (Pere Guisset, Josep Tolzà) i el culta urbà barceloní que descobria a la UCE o en les representacions que el GREC patrocinava a Perpinyà, o que veia a Barcelona [Grau 2004; Verdaguer 2009]. Més que res s’acusava el desfasament generacional i ideològic de JPC en un moment en què la cultura i la llengua esdevenien objectes i fites d’unes lluites polítiques concretes, tant per als neoregionalistes francesos del post-1968 que reivindicaven les seves llengües i cultures regionals contra el «colonialisme» de l’estat francès, com per als catalans que reivindicaven l’autonomia nacional. Hom entendrà que els joves del Grup Cultural de la Joventut Catalana que feien vacances en un paller dels Cayrol a Sallagosa no s’haguessin sentit massa motivats davant del regust costumista – o millor dit, regionalista a l’estil de Pagnol – de l’Angeleta (l’estiu de 68!). El fracàs de la lectura de Quatre dones i el sol, organitzada per Alain Laguarda en el marc del taller de teatre de la UCE34 del 1978, és més simptomàtic. Ni es va acabar la lectura perquè, a les actrius se’ls escapava el riure davant d’un text que els sonava «ridícul»35. Ridícul què? el text que no comprenien perquè no en tenien les claus culturals? o el «parlar teatral» i la «manera de tractar la llengua» de l’autor? 34. La secció de teatre de la UCE va ser creada el 1971, dirigida per Xavier Fàbregas, de l’Institut del Teatre, Ricard Salvat i Maria Aurèlia Capmany de l’Escola d’art dramàtic Adrià Gual. Paral·lelament, el GREC va organitzar a Perpinyà unes Jornades d’estudis teatrals amb conferències de Jaume Fuster, M.A. Capmany i Martí Olaya. Veg. [VeRDagueR 2009]. 35. Alain Laguarda acabava de llegir la tesi doctoral [laguaRDa 1976}. L’«experiència desagradosa» [CA, 34] que resultà per a ell aquesta lectura de Quatre dones, JPC me la va comentar personalment en unes de les nostres converses; «riure» i «ridícul» són paraules seves. 21 El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció o la llengua mateixa amb els trets dialectals o afrancesats que la fan difícil de «entrar dins l’orella barcelonina»? [CA, 34]. Joan Fuster ja havia donat la seva resposta, notant les «reticències localistes, de lèxic, de morfologia o de fonètica, típics d’un medi lingüístic ineducat, el fet que «el teatre és un fenomen urbà», i que «el públic de ciutat no acaba d’interessar-se en les angoixes i les violències del camp» [Fuster 1980, p. 403-404]. Deu anys més tard encara el director del Centre Dramàtic d’Osona dirà sense més embuts que «la peça és mal escrita», i refusarà de muntar-la quan ja estava programada (temporada 88-89)36. Retorn a Sallagosa A la temporada següent, l’obra rebutjada a Vic, s’accepta a Barcelona37, al mateix lloc on s’havia estrenat un quart de segle abans. El teatre Romea, però, havia esdevingut Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya sota la direcció de Domènech Reixach; i ja s’havia engegat el moviment de recuperació de la figura de l’escriptor. Una recuperació que no era obra dels rossellonesos, ni tampoc dels universitaris i acadèmics que treballaven en la construcció d’una història de la literatura nacional catalana38, sinó de persones que pertanyien a una altra generació i a un altre nucli que el que JPC havia tractat fins llavors a Barcelona39. Corresponia també a una nova 36. «La Associació d’Actors pide la dimisión de Lluís Solà», La Vanguardia, 19 dic. 1988. Sembla que a la base de l’afer hi hagué un conflicte personal entre Lluís Solà i Pere Anguera. 37. Vg. el testimoniatge de Domènech Reixach: «Un meravellós regal» [el Món De Jpc]. 38. El volum IX de la Història de la literatura catalana, dirigida per Joaquim Molas (Barcelona: Ariel, 1980) ni esmenta el nom de JPC, ni com a poeta, ni com a prosista; només s’assenyala l’edició Moll de La set de la terra en una nota de peu de pàgina. 39. Pensem especialment en l’Alex Susanna, que jove poeta (i llicenciat de filologia catalana) de 30 anys descobrí l’obra de JPC a la Universitat 22 etapa de la institucionalització de la cultura, en un moment on, afluixades les crispacions de la normalització (unificació) lingüística dels primers anys de la Generalitat, es podia repensar el paper de la cultura i l’àmbit de la capitalitat cultural barcelonina en d’altres claus que les de les exigències immediates de la (re)construcció política i de la identitat de la regió autònoma d’Espanya dita Catalunya. En aquestes perspectives, la inactualitat i els referents tan òbviament «rossellonesos» del teatre de JPC podien convertir-se en virtut, i l’irreductible estranyesa podia reduir-se a la llunyania mesurable i controlable d’una perifèria, tant a nivell horitzontal, geogràfic (el límit extrem que mesura l’extensió del poder d’atracció del centre), com vertical, històric, (que augmenta el gruix de la tradició literària que el justifica). D’altra banda, en el teatre d’aquells anys 80, com ho recorda Biel Sansano, «es constata a tot arreu (Europa, els EUA, Sud-Amèrica, etc.) una reivindicació del text i de l’autor dramàtics, enfront de la creació coral o del director com a demiürg, fet que provocarà una tornada o una major insistència en el “teatre de text”» [Sansano 2008]. Ramon Simó s’inscrivia exactament en aquesta línia, que «principalmente (y hay que remitirse a la época) le complace hallarse ante la presencia de un texto bien articulado en el que “els personatges, per una vegada, no patien anèmia verbal”» [Montiel 2010]. A partir de la representació del Romea, s’obre una tercera fase en la història del teatre cerdanià, amb d’ara endavant una presència continuada a les escenes, i a partir del 2005, les representacions de la traducció francesa que també es succeCatalana d’Estiu del 1985 i s’entusiasmà immediatament per aquesta veu «que no havia sentit anomenar mai». Marie Grau eixen amb un bon ritme. Però es tracta quasi exclusivament de Quatre dones i el sol, l’única obra que s’ha tornat a publicar en català, l’única que s’ha publicat en francès. Tot just notem dues represes de La set de la terra, per a una companyia nord-catalana (Fontfreda de Ceret) i una catalana (Mira-sol de Sant Cugat del Vallès). El dia neix per a tothom fou un encàrrec del G. CER (Grup català d’estudis rossellonesos), co-organitzador del Col·loqui Jordi Pere Cerdà (2001), que entre altres reptes s’havia fixat el d’estrenar aquesta obra mai representada en el seu temps, i d’estrenar-la a la capital cerdana, Puigcerdà. El grup de Bellver, que ja havia muntat Quatre dones el 1991, s’hi va bolcar entusiasmat sota la direcció d’Anna Muntané. – 2013-2014: No es pot portar a terme Le soleil des genêts, del qual el teatre de l’Agora ja havia engegat els primers assajos. (il. 3) En acabar, s’ha de fer constar aqueixos fracassos que igualment formen part de la història del teatre cerdanià, i més enllà, il·lustren la precarietat del teatre nord-català. – el 1990, la representació de l’espectacle del Romea, que s’havia previst de portar a Perpinyà, s’ha d’anul·lar, perquè el decorat no cap en l’escena massa estreta del Teatre municipal, i per la indisponibilitat d’una actriu40. – 2001: El dia naix (Grup teatral de Bellver de Cerdanya) no es pot representar ni a Perpinyà ni a Elna, per diverses raons, i finalment la indisponibilitat d’un actor. – 2010: És també la defecció de l’actriu que fa anul·lar el projecte de Jacques Cauquil (Théâtre de l’Agora) de representar les dues versions, catalana i francesa, de El Dia naix, amb els mateixos actors, en un mateix espectacle. 40. «Quatre dones i el sol»: Barcelone mais pas Perpignan. L’Indépendant, 15 mars 1990. 23 El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció 4 5 4-7- Difusió de l’obra. Nombre de representacions. 2. La difusió del teatre cerdanià En aquest apartat, es tracta de provar d’avaluar la difusió del teatre cerdanià. Sens dubte el projecte és massa ambiciós, o il·lusori, primer perquè necessitaria moltes més recerques (enquestes a les companyies o als teatres, buidatges de cartelleres, ressenyes, arxius...); segon per la mateixa naturalesa de l’objecte i l’amplitud cronològica abastada: companyies amateurs efímeres, testimonis documentals (quan n’hi havien) i humans desapareguts, etc. Per exemple, ben escasses informacions he pogut obtenir sobre el públic (nombre, reaccions,...), i fins i tot sobre el nombre de representacions. El llistat de les representacions cerdanianes (annex 2) recull les dades que he pogut arreplegar fins ara. El breu repàs cronològic de la difusió del teatre cerdanià que segueix n’és un comentari. (il. 4 à 7) – En el primer període, poc més d’un decenni 24 que va de l’estrena de Angeleta a la de Quatre dones i el sol (1952-1965), el centre de gravetat és Perpinyà, d’on ixen 5 de les 7 companyies, i on es representen totes les obres i totes les produccions. A Cerdanya i Capcir, només s’hi presenta la primera, Angeleta, que va tenir una única representació a Perpinyà. – Després del 1965 fins al 1990 són 25 anys d’un desert quasi absolut, un buit que contrasta amb la multiplicació de grups de teatre i el dinamisme de la producció literària i teatral en català – tant a Rosselló com a Catalunya. De les representacions d’Angeleta i de La set que es van fer al Centro Español de Perpinyà, JPC no en parla enlloc. Mercè Almagro que les assenyala en un llibre recent, els situa «en els anys 70», sense més precisions [Almagro 2013, p. 57], i no he pogut fins ara contrastar la informació. – El tercer període (d’ençà de 1990) l’he dividit en dues parts: la dècada dels 90, i desprès de 2000. Marie Grau 6 1990-1999 Amb la realització del Romea a Barcelona i la del Teatre de Butxaca de Mollerussa (Lleida) que continuen a les cartelleres durant més d’un mes, el centre de gravetat cerdanià es desplaça al sud. La represa de Quatre dones a Perpinyà, per una única representació es deu als andorrans de Som-hi Teatre; a la Cerdanya francesa, una també única representació a càrrec del grup de Bellver de Cerdanya. Al Rosselló, l’únic grup que es torna a interessar per JPC (Fontfreda de Ceret) reprèn La set de la terra: 13 representacions al Rosselló, entre les quals una sola a Perpinyà41, una a París, convidada per l’associació Catalans de París, i cap a l’Empordà contràriament al que tenia previst. 41. Segons les xifres comunicats pel Sr. Bellmas, del grup Fontfreda, el públic mitjà de les representacions al Rosselló era de 110 persones; a Perpinyà només n’hi havien 50. 7 2000-2016 D’ençà del 2000, es nota la disseminació de l’interès per l’obra de JPC, sobretot a les zones urbanes de Catalunya. Mentre que al Rosselló mateix, no s’hi representa cap obra en català, fora de les Quatre dones d’Yvette Vigatà – en el marc d’una cooperació cultural transfronterera42. Per contra, les representacions de les traduccions s’imposen a partir de la realització de la Compagnie du Sarment (París)43, una companyia professional dirigida per Neus Vila, oriünda de Bellver de Cerdanya, i de la publicació de la traducció. Seguiran dues companyies amateurs rosselloneses que compten molts anys d’activitat teatral en francès, Les Beaux Masques de Tuïr i l’Agora de Perpinyà-Nils, que no només ha muntat Quatre femmes et le soleil, sinò també La soif de la terre et Le jour se lève. 42. Transversals, xarxa d’activitats culturals. Vg. http://www.txac.cat/txac/ projectes/prova/quatre-dones-i-el-sol/ (Consultat el 21 d’abril de 2016). 43. http://www.compagniedusarment.com/ (Consultat el 20 d’oct. de 2017). 25 El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció Falten, com he dit, moltes de les dades (sobre les companyies, les condicions d’actuació, o d’accés als teatres públics o privats, finançaments, conseqüències de la descentralització i de la institucionalització de la cultura, etc.) que ens permetrien d’anar més enllà de la senzilla descripció. Tractant-se d’un dels raríssims dramaturgs rossellonesos (l’únic actualment) representat tant al nord com al sud, quedaria per fer la comparació dels dos paisatges teatrals en els quals apareix i comparar també la seva presència amb la d’altres autors. Per exemple, com avaluar la desena de representacions que totalitzen dues de les obres cerdanianes si comparem amb més de 4 500 funcions de 160 obres de 88 autors que es fan a Catalunya el mateix any 199844? I pel que fa a Catalunya-Nord les «prop de dues centes representacions» de Torna venir Vicens de Joan Cayrol pel Grup Ultrera de Sureda45 – per citar un èxit flamant entre les produccions escèniques rosselloneses – comparades a les 11 de La set de la terra donades el mateix 1996 per Fontfreda? Com hem de valorar el pes de les traduccions al Rosselló: d’ençà del 2000, per una única representació en català, se n’han fet una trentena en francès en una quinzena de pobles – però dues nomès a Perpinyà46. Qüestions que remeten a la precarietat de la situació del teatre en català – i més enllà de la 44. Estadístiques d’arts escèniques – A. Companyies de teatre 2005-2008. Document consultable a: http://www20.gencat.cat/portal/site/CulturaDepartament/menuitem (consultat el 21 d’abril de 2016). Les xifres s’han de mirar amb molta prudència perquè no són clars els criteris de definició. 45. Es tracta d’un «homenatge a l’obra d’en Joan Cayrol» per una companyia teatral amb una història i un recorregut comparable al del grup Fontfreda. (Vg. Grup Ultrera de Sureda, una presentació a càrrec de Roger Ribere. http://airenoudebao.pagesperso-orange.fr/pagines-entitats/ ultrera-presentacio-rr.htm (consultat el 5 de març de 2017). 46. La representació del desembre de 2005 fou quasi privada, organitzada pel Partit Comunista en els seus locals. 26 cultura catalana – al Rosselló. L’únic comentari que ens suggereix l’estudi del teatre de JPC seria aquest: el dramaturg català més reconegut que s’hagi revelat en les terres nord-catalanes, és en el panorama teatral rossellonès, un autor atípic, per no dir marginat. Joan Fuster, en el seu temps (1972), deia que a la «perifèria» rossellonesa «...no pot haver-hi un “teatre”, ni menys un “teatre català”» – i per tant que, tot i les seves qualitats teatrals, JPC «no fa teatre» [Fuster 1980, p. 404]. I de fet li donava la raó el llarg període dels anys 70-80 on ni es veia que JPC fés o hagués mai fet teatre – ni a Barcelona, ni al Rosselló, ni català, ni rossellonès. Ara, amb més de 20 anys de la «recuperació» de l’obra, JPC ha aconseguit legitimar-se com a un autor que, tot i rossellonès, fa teatre, i teatre català. Amb tot, continua vàlida la proposta de Fuster que «el teatre és un fenomen urbà», a condició que s’entengui l’urbs en el sentit de capital cultural. És obvi que la legitimitat de JPC s’ha anat construint en el marc d’una política cultural conduïda des de la capitalitat barcelonina – inclosa la traducció francesa que va beneficiar d’unes ajudes institucionals catalanes, abans que franceses. L’única representació en català d’una obra teatral de JPC a Perpinyà d’ençà de 1993, s’inscrivia igualment en el marc d’un programa cultural ben determinat, ja que marcava l’entrada de Perpinyà en la xarxa Transversal de cooperació entre capitals comarcals catalanes, amb la qual feia valer les seves ambicions de transfronterera. En aquesta producció, encara que, en reconeixement de la rossellonesitat de JPC, s’hagués estrenat a Perpinyà abans d’emprendre la gira per les 9 ciutats contractants, la implicació perpinyanesa es reduïa a aspectes extra-teatrals. El comenta- Marie Grau ri publicat a la web de Transversal potser no era més que una ximpleria de marketing, però ben simptomàtic tanmateix: «Val a dir, que l’estrena a Perpinyà va resultar un autèntic esdeveniment de la vida cultural d’aquesta ciutat. Per primera vegada el seu Teatre Municipal programava una obra íntegrament en català...»47 com si Perpinyà hagués d’adquirir l’estatus de transfronterera i la dignitat de capital comarcal catalana al preu de la desmemòria48. Mentrestant, el teatre en català al Rosselló continua la seva vida, quasi diríem d’esquena a Perpinyà, els últims deu anys redinamitzada per les noves generacions catalanistes. Però al cap de tot, restaria un teatre «d’estar per casa» – sigui la casa antiga, la del poble, de l’indret, que representa perfectament una companyia com la d’Ultrera, sigui la nova d’una «identitat catalana» deslligada de la comunitat pobletana concreta però que reivindica, com per exemple ho fa l’associació Aire Nou de Baó49, «la cultura popular al servei de la llengua». I aquí «popular» que té el doble sentit de ètnic i de de masses, oposat quasi diametralment al concepte que en tenia JPC en el seu temps50, i que justificava el seu afany d’«enaltir la llengua» per l’escriptura i la cultura culta. En aquest sentit, la integració de l’obra cerdaniana en el repertori del teatre 47. http://www.txac.cat/txac/projecte/quatre-dones-i-el-sol/ (Consultat el 21 d’abril de 2016). 48. Quatre dones si el sol, ja s’havia representat el 1965. Vg. també infra p. 93, l’article Le théâtre en catalan joué à Perpignan 49. Aire nou de Baó és l’associació catalanista més important i dinàmica de Catalunya-Nord (http://www.airenou.cat/). Organitza cada any un festival explícitament anomenat Identi’Cat que, entre moltes altres manifestacions i activitats esportives, folklòriques, lúdiques, musicals... programa obres de teatre de Catalunya o del Rosselló. (http://www.identicat.cat/). 50. Un temps, no ho descuidem, que era el del Théâtre National Populaire de Jean Vilar, que volia posar l’elitisme cultural a l’abast de tots («élitaire pour tous», en paraules d’Antoine Vitez). català legítim, al mateix temps que permet i multiplica la seva difusió en francès, accentuaria la seva marginació com a teatre en català al Rosselló... Així s’explicaria que d’ençà del 2000, només s’en doni traduccions? 3. L’obra teatral Angeleta Angeleta va ser estrenada en el marc d’una «soirée catalane»51 organitzada per l’Alzina, associació dels estudiants rossellonesos de Montpeller, que l’havia encarregada a JPC. La soirée o concert, alternant música (vocal i/o instrumental), paraula (monòlegs, poemes, sainets o esquetxos de producció pròpia, teatre breu del repertori,...) i danses és la forma d’expressió pública de les activitats d’aquelles associacions culturals – en el cas de l’Alzina o de l’Orfeó Canigó, de signe catalanista o regionalista – que sumen diversos sub-grups o tallers (teatre, cant coral, folklore...) (il. 8). Formalment (una obra breu, amb cançons) i funcionalment, Angeleta té més a veure amb L’Àvia de Carles Grandó, que l’Orfeó Canigó havia creat en el marc del seu concert anyal de 1938 i tornat a presentar al de 1942 – aquest titulat «Concert de la Tradition» –, que no pas amb les obres següents de JPC. Una anècdota de caire costumista i, al cap de tot, gaire original, una pagesia per dir-ho d’alguna manera essencialitzada, desconnectada de qualsevol context històrico-social precís i per tant que es pot fer valer com a prova de la vigència d’una 51. «... reprenant une tradition d’avant-guerre, les étudiants catalans de Montpellier ont donné une soirée catalane [...]. Des danses, des chants, ainsi qu’une comédie, “L’Angeleta” de JPC, témoignèrent de la maîtrise de nos jeunes et conquirent le nombreux public. » (TRA, 347, jul. 1952). 27 El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció 8- Angeleta. L’Alzina, Montpellier, 1952. Autor, director i actors saludant després de la representació. 1. Jean Carrère (Jaume); 2. Francis Catel (director); 3. Bru (Papet o Cisquet); 4. Marie Thérèse Grau (Rosa); 5. Antoine Cayrol; 6. Hélène Cristofol (Maria); 7. Roger Taillade; 8. Andreu (Cisquet o Papet); 9. Michèle Fabre (la mare); 10. Francis Catala (Vicens); 11. Andrée Coupet (Angeleta). (Tramontane, 347, abril de 1952). cultura tradicional: la que pretenen valoritzar i mantenir els cants i les danses folklòriques. No vull evidentment comparar Angeleta amb la «comèdia lírica rossellonesa» de Grandó. L’Àvia és l’obra d’un regionalista assumit – i folklorista respectable –, preocupat de posar en escena els senyals materials (costums, feines i eines) i lingüístics (dialectalismes, modismes, frases fetes) no només d’una sinó de la tradició. «Vo’n aneu pas, fills, del bressol i serveu la tradició santa. Fills, la tradició guarda l’amor i el pa» conclou l’àvia exactament com si, a través del seu cos de teatre, parlés l’Àvia de fang de Gustave Violet, la que al·legoritzava La Tradició Catalana52. 52. Vg. «Histoire de La Tradició catalana ou L’Àvia», http://www.promenade-perpignan.com Consultat el 21 d’abril de 2016). 28 A Angeleta, és el treball que dóna el pa («i lligaré les gavelles» conclou Angeleta) i l’amor, desemmascarant les hipocresies i les violències d’aquesta societat «tradicional», fa surar «la profondeur de l’âme paysane» [LF 1956]. François Francis [1953] notava que la peça sobresortia del conjunt «modest» del teatre rossellonès (Grandó, Bartre, Pons), i fins i tot hi discernia una influència de Guimerà. Amb tot, aquest primer assaig resta una obra marginal en el teatre cerdanià. És simptomàtic que Angeleta resulti l’obra més “dialectal” de JPC, i l’única presentada a la Cerdanya (1953 i 1955). A Perpinyà l’única representació, el 1955, per l’Amicale des Foyers Laïques de Cerdagne va ser un fiasco [JPC entrevista del 29 d’abr. 2001]. Marie Grau El sol de la ginesta L’obra següent, El sol de la ginesta , és una obra llarga de tres (o quatre)54 actes que no respon a cap encàrrec, sinó al projecte deliberat de l’autor «d’enalti[r], de revaloritza[r] la llengua», i per tant de sortir del món pagès on l’ús del català ve de natural, però que es ressent d’una ombra despectiva per una petita burgesia de funcionaris i comerciants que n’havien eixit tot just si fa una o dues generacions. [CA, p. 30] 53 El sol de la ginesta posa en escena la casa dels marquesos de Campllong que, com a barcelonins parlen en català amb la mateixa naturalitat que els pagesos, i com a aristòcrates, salven la llengua dels prejudicis de la petita burgesia rossellonesa afrancesada. Els Campllong, si bé els inventa JPC a base de lectures55, d’anècdotes i de records d’infantesa56, representen un estament social ben present a la Cerdanya, on moltes de les terres i dels grans masos pertanyen a súbdits espanyols residents a Barcelona o a Catalunya. Els pagesos són aquí els pagesos de la casa, masovers i criats, entrampats en unes relacions complexes, a mig camí entre familiars, feudals i classistes amb els senyors forans, i que els donen un estatus un xic a part en el si de la societat cerdana. 53. Adopti aquesta forma que és aquella amb la qual s’havia representat l’obra, i la que recordava sempre JPC. A OT, el títol és El sol de les ginestes. 54. La versió de quatre actes, que és la que es va publicar en l’Obra teatral, no fou mai representada. 55. «Crec ben bé que aqueixa aristocràcia barcelonina, que feia de la Cerdanya l’espai del seu esbargir estiuenc, molt ben pintat per la Pilar Prim d’Oller i La Cerdanya de Gay de Montellà...» [CA p. 33 ]. 56. CA, p. 32. Vg. també «El paper de maire», en Col·locació de persontages en un jardí tancat. O encara l’entrevista amb Manel Figuera [MF 1994]: «Tan sols una vegada vaig agafar una història, que venia de lluny, sobre una dona que havia tingut molts amants i que pertanyia a la gran burgesia de Cerdanya». Els antagonismes ferotges entre marit i muller, entre mare i filles, entre senyors i pagesos, més enllà dels conflictes de les persones, més enllà de la crisi familiar, anuncien la crisi de la mutació de l’economia agropastoral: «La casa de Campllong no existeix més. Brindem per la Societat Anònima» [OT, p. 105]. Els fets i senyals d’aquesta mutació són històricament comprovats (la liquidació de la protoindústria de la llana del s. XIX, la introducció de la ramaderia de producció lletera, la mecanització, l’electrificació del molí fariner, l’arribada dels primers automòbils...), i procedeixen de l’observació personal de JPC o bé de la memòria familiar. Però no s’hi respecta la cronologia, de manera que no es pot datar exactament la intriga: anys ‘20 (els primers automòbils)?, anys ‘50 (la instal·lació d’una «vaqueria... absolutament moderna» [OT, p. 56])? Aquí trobem més aviat allò que anomenaria l’imaginari historiogràfic de JPC que tant alimentarà la seva prosa. I és notable que, a Cant alt, explicant la gènesi de El Sol, associa els Campllongs a la seva fascinació per la història [CA, p. 32]. Ara que el procediment de teixir els trasbalsaments íntims d’uns protagonistes amb les inquietuds i els conflictes latents d’una societat, també és un procediment teatral, però d’un teatre realista i social – modern en qualque manera. Modern en el sentit de com era modern cinquanta i tants anys abans el teatre de Guimerà o d’Iglésias; modern més encara en el sentit que, al Rosselló, cinquanta i tants anys després, el teatre encara no havia sortit de la comèdia casolana (Llúcia Bartre), folklòrica (Carles Grandó), o, amb J.S. Pons, d’un joc subtil amb les formes literàries antigues, la pastoral i el misteri [Catala F. 1955]... ni de l’Angeleta. 29 El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció El 1953 es va fer una lectura pública de l’obra, però va trigar anys abans d’estrenar-se a l’escena, el 29 de novembre de 1956. I probablement hem de llegir entre les línies dels articulistes que aquesta representació va resultar decebedora, potser perquè va ser víctima de la comparació amb La set de la terra estrenada un any abans, potser perquè els actors se sentien incòmodes amb una obra d’essència més narrativa que no pas dramàtica, com apuntava Pierre Sourbès, a qui l’obra recordava la Thérèse Desqueyroux de Mauriac57. O potser encara, com ho suggeria Léon Bourrat58, perquè l’obra sobrepassava les capacitats dels actors. L’obra no es va tornar mai a presentar en català. I tampoc en francès: fins ara no s’ha pogut portar a terme el projecte que en té des de temps Jacques Cauquil amb la seva tropa de l’Agora. La set de la terra Amb la tercera obra, JPC torna a un món exclusivament pagès. En el programa de mà de la producció Fontfreda de 1998, explicava que havia volgut escriure una obra de teatre que fes conèixer «els problemes [de] la pagesia de tota la França [que] patia la més gran crisi que hagi conegut el món rural: la mecanització d’una part i la fi del petit agricultor d’un altra»59. Ell mateix vivia la crisi a dos nivells: com a individu que compartia la vida diària del seu món de la Cerdanya, i com a responsable i representant elegit del partit comunista60, en un moment 57. Midi Libre, 29 nov. 1956, cit. en Tramontane, 1957, 398, p. 71. 58. Le Travailleur Catalan, 8 déc. 1956, cit. en Tramontane, 1957, 398, p. 71. 59. Vg. annex 3. 60. « En cet automne 1953, la crise affecte à peu près tous les produits de la paysannerie, aggravée encore volontairement par l’arbitraire gouvernemental sur une baisse forcée destinée à servir la propagande gouverne- 30 que les tensions de la guerra freda aguditzaven dramàticament les oposicions polítiques, o polititzaven a l’extrem els problemes econòmics i socials de la postguerra. Quan els serveis de l’Estat (el cap del Govern era Mendès France) van fer saber que trenta per cent dels petits propietaris abandonarien la terra, nosaltres ho vàrem rebre com si fos una voluntat d’ells, i no com la prospecció dels càlculs econòmics i socials. [Fontfreda 1998] Aquest és el context, precisament datat, i precisament polític, en el qual va escriure La set. I la dimensió didàctica no n’és absent: fer parlar els que no parlen, fer actuar els que no gosen, fer expressar el malestar i les angoixes d’una comunitat amenaçada, i al final proposar una sortida a la impotència de les revoltes individuals. Jo vaig provar de fer ressortir els problemes tal com els vivien la gent, la meva gent no en parlen, els viuen, s’estimen i s’odien, s’ajuden i s’ignoren, al mateix temps que desitgen, refusen, no gosen, ploren d’amagat, o bé es roseguen en dins de revolta... [Fontfreda 1998] Les dues crisis, la teatral (la set d’una terra que l’amo del poble, el Garrotxí, prohibeix de regar) i la socioeconòmica nacional que desestabilitza la pagesia van entreteixides, i la resolució de l’una dóna les claus de l’altra. El regar, el menester d’aigua, traspassa els afanys i trasbalsos de cada personatge, els alça fins a un destí de col·lectivitat. [Fontfreda 1998] mentale et à maintenir les bénéfices scandaleux des sociétés capitalistes internationales»; «Pour toutes ces raisons, les paysans des hauts cantons s’associent aux mouvement et action que la paysannerie de trente-deux départements a engagés» [TC 1953]. Marie Grau Pensi que cal donar tot el sentit a la paraula col·lectivitat: l’experiència de la lluita comuna per aconseguir un bé que traspassa les individualitats, desperta els protagonistes a la consciència del seu destí històric de classe. En l’article citat de Les Lettres françaises, afirmava que amb La set de la terra havia volgut fer veure «le sens tragique des rapports de classe». La resposta optimista que dóna l’obra (ja que mort el tirà, la comunitat pot tornar a viure, consolidada i enriquida amb una força nova), no contradiu les posicions del Partit Comunista, el qual, a través de la promoció del cooperativisme, defensa la petita propietat i la policultura tradicionals [TC 1953]. Així la fidelitat de Ció havia de triomfar, i el seu fill Miquel, renunciant a l’èxode rural, havia de casar-se amb la filla del Garrotxí i substituir-lo en el paper de batlle del poble. Però l’eix de l’obra no és ni en Miquel ni en Garrotxí, sinó en Quim, el pastor, l’home vingut de fora, estranger al món de la terra, i fraternal amb els homes; li escau la tasca de designar la desgràcia d’aquests poblots de muntanya aixafats per la pobresa: «per això moren els pobles: ens volen fer viure com vivíem fa cinquanta anys» [OT, p. 156]. Darrere l’indefinit de volen, hom pot llegir: l’Estat que, amb el seu programa de reestructuració de l’economia agrícola, refusa d’accedir a les reivindicacions dels pagesos que JPC, com a portaveu del PC, havia enumerat ell mateix61; però també «la tosseria, l’orgull, la mesquineria» d’un Garrotxí en qui s’encarnaria la negativitat de la tradició – i l’entenem aquí, 61. «...mener une action commune pour la suppression des taxes fiscales sur la viande, l’arrêt des importations, la réduction des profits abusifs des intermédiaires, ...» [TC 1953] en el sentit que li dóna Mendras: «la tradition qui noue solidairement techniques agricoles et rapports sociaux»62. I finalment es confondrien tots els poders en una única denúncia de la dominació: la dels homes sobre les dones, de l’antic sobre el modern, de la comunitat sobre l’individu, de les passions de l’haver (el diner, el sexe) sobre les passions de l’ésser (l’amor, la llibertat). Molts crítics han subratllat els aspectes de drama psicològic de l’obra63 – com a mínim prou rica com per justificar lectures contrastades. Només vull aquí recordar el context de l’escriptura i de la recepció per part dels contemporanis. Sovint s’ha qualificat la Set de la terra de drama rural, amb la reserva que per als francesos, «drame rural», no fa referència a un gènere determinat, sinó a l’ambient pagès, terral, terrien de l’acció64. També se n’ha observat el rigor formal, i especialment el respecte per la regla de les tres unitats – de temps, de lloc, d’acció – del teatre clàssic francès65. O al revés, la llibertat ben moderna d’una obra que conjumina lirisme i realisme, ambient rural i ressonàncies polítiques, amb referències a Claudel i Sartre66 o al cinema neorealista italià [Catala F. 1955]. 62. F.A. isaMBeRt. Mendras H. «La fin des paysans», innovations et changement dans l’agriculture française. Revue française de sociologie, 1967, 8-4, p. 577-579. 63. En particular, Alain Laguarda que fa un anàlisi global del teatre de Cerdà i s’esforça en definir-ne la unitat profunda [laguaRDa, 1976]. 64. JPC per part seva diu «comèdia dramàtica» (ed. Moll, 1956). A OT cap obra porta una indicació de gènere. 65. Pons [1955] ja havia notat que l’obra respectava a la vegada les normes de la comèdia (l’obra acaba amb dos casaments) i de la tragèdia, respectant la dita regla de les tres unitats. De fet la unitat de temps no hi és: si l’obra té lloc durant el temps d’una diada, entre el matí i la tarda han passat unes quantes setmanes. Podríem afegir que JPC respecta una altra regla de la tragèdia francesa, la de la bienséance (Boileau: «Ce qu’on ne doit point voir, qu’un récit nous l’expose»), ja que la mort del Garrotxí té lloc fora de l’escena i només és comentada pels personatges. 66. Octavi saltoR, cit. en Tramontane, 1957, 399-400, p. 103 31 El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció Va ésser, més que tot, el realisme que varen remarcar els crítics contemporanis, però aquest realisme l’atribueixen a aspectes diversos de l’obra. Precisió del gest, justesa del llenguatge, autenticitat de la llengua que és «tout simplement celle de ses interlocuteurs, heurtée, violente, gouailleuse, parfois attendrie, pauvre et dénudée comme la terre» segons Josep Sebastià Pons; realisme de les situacions i de les psicologies segons Francis Català; realisme – objectivitat – de la situation segons Jean Catala que escriu al Travailleur Catalan, l’òrgan del PCF: «Le drame puise sa source dans la réalité sociale, dans la situation que le monde capitaliste fait aujourd’hui aux paysans de cette région; le drame est vrai profondément à trois points de vue» i enumera: els problemes de la petita propietat cerdana rosegada per la gran, la guerra que ha trasbalsat la demografia, la pobresa i l’èxode, causes que han modificat la «structure même de la grande famille cerdane» [Catala J. 1955]. Hi ha dues percepcions doncs, dues funcions del realisme que generen dues sèries de comentaris. Uns crítics llegeixen en l’obra la lucidesa d’una anàlisi de la condició pagesa real, tal com es viu i s’observa ara i aquí. Els altres – i aquesta serà la posició de Josep Sebastià Pons –, hi veuen la prova de la realitat de l’existència d’una civilització pagesa si bé no intemporal, en tot cas intrínsecament fora de l’abast de qualsevol anàlisi sociològica o historiogràfica ja que només la podria restituir un pagès «véritable» armat únicament de «l’expérience intime, directe, quotidiennement renouvelée de la vie paysanne» [Pons 1955] – és a dir, sense cap mena de mediació intel·lectual. 32 La set de la Terra no és una obra de tesi, menys encara de propaganda, però sembla difícil negar-ne el contingut polític, i el mateix Pons només pot asseverar la seva lectura prevenint que «il n’y a pas de thèse politique dans votre œuvre, du moins à mes yeux». Per altra banda, comet un lapsus de lectura revelador quan fa del Garrotxí un «paysan d’origine espagnole devenu maire» com si li costés d’admetre que el mal que l’obra posa en escena fos una emanació d’aquella mateixa societat, d’aquell mateix país (les Garrotxes) del qual el personatge porta emblemàticament el nom. Si hi ha un estranger en La Set, és en Quim, l’«exiliat» – i s’ha d’entendre refugiat de la guerra civil d’Espanya – que, amb «les espatlles carregades de guerres i d’afanys» que no són els dels pagesos rossellonesos ni francesos, pot actuar de mediador. L’Aragonès (o El Gallego)67, en canvi, home de mà sotmès al Garrotxí en cos i ànima de por de perdre la feina, no és ni un refugiat polític ni un català, sinó un immigrat econòmic, i a més clandestí. La presència d’aquestes dues figures de la immigració, la del polític català i la de l’econòmic espanyol, constitueix també una dada sociològica realista. JPC l’aprofita dramàticament i pedagògicament, fent de l’un l’antítesi o el negatiu de l’altre. L’obra va tenir molt d’èxit; Francesc Català [1955] se n’alegrava: «La set» nous a montré qu’un théâtre digne de ce nom est possible en Roussillon; il est de plus nécessaire si nous voulons persuader ses habitants de la valeur de leur langue. C’est pour cela que «La Set» ne doit pas rester sans lendemain. 67. Vg. annex 4. Marie Grau Per a Léon Bourrat també, l’èxit havia de tenir una continuïtat i esperava que «l’amour que [JPC] porte au catalan ne lui fera pas oublier le français dans lequel il se doit d’écrire son prochain roman» [Bourrat 1955]. No cal pensar que Bourrat s’expressava en nom del Partit, ni que F. Català es feia el portaveu d’una reivindicació catalanista, però la conjunció de les dues posicions permet entendre el lloc on JPC se situava: entre la política (l’acció militant ara i aquí) i la literatura (la construcció del personatge de l’autor), dues activitats impossibles de conciliar en «el marc natural que l’home es tria», i que l’obliguen a «obrir-[s]e a dos mons socials i geogràfics. Comarca-departament, departament-París, poble-burgesia» [CA, p. 46]. La set fou la primera obra de JPC que passà – o més ben dit fou a punt de passar – la frontera, cap a París i cap a Catalunya després. París Fracassos, ja ho hem dit abans, i que seria massa llarg de detallar aquí. Remeti a Cant alt (p. 100-116) que ho conta, encara que amb imprecisions o oblits. Entre els problemes tècnics i sobretot financers que plantejaven els projectes, l’ambient a la vegada exaltant i ferotge del món artístic parisenc, la situació política amb la guerra d’Algèria com a teló de fons, i les seves reticències de «català en una batalla parisenca», resulta un xic difícil de seguir la cronologia dels fets. El camí cap a París passava per una xarxa d’amistats, comunistes i compagnons de route, francesos i occitans, amb qui havia connectat al moment de la Bataille du Livre (1951). Ja havia publicat a Europe i a Les lettres françaises, dues revistes literàries parisenques que integraven la defensa de les llengües minoritàries entre les opcions culturals «progressistes» que promovia el PCF68. També hi intervingué un atzar, o una circumstància que Cant Alt no aclareix. El cineasta comunista, Henri Aisner69 (no es coneixien amb JPC) havia assistit a una representació de La set de la terra i, entusiasmat per la peça i pels paisatges de la Cerdanya, es plantejava fer-ne una pel·lícula. Fou Aisner qui posà el text a les mans de Claude Martin70, un actor i escenògraf comunista, que JPC tampoc coneixia personalment71. Albert Riera72, realitzador a la Radio Télévision Française [RTF], no era comunista tot i que era un sindicalista de la CGT (Conféderation générale du travail). Però era cerdà per part materna i JPC el freqüentava quan venia de vacances a la Cerdanya. Li va deixar la traducció de La Soif de la terre, per tal que la presentés a la RTF. Cap dels tres projectes no va tenir sortida. Henri Aisner sembla que aconseguí finalitzar un projecte coherent73, però el contracte de producció 68. Vg. [LF 1951]. Recordem que Europe publicà la traducció d’Angeleta el 1956 i, el març de 1958, un dossier «La littérature catalane», dirigit per JPC, que sembla que fou la primera manifestació de la literatura catalana publicada a França després de la guerra. 69. Henri Aisner (1911-1991), nascut a París de pares jueus polonesos. Com a muntador o assistent realitzador, havia treballat a Alemanya, URSS, i durant la guerra a Hollywood. Tornat a França el 1946, realitzà diverses pel·licules per al Partit comunista francès i la CGT. Vg. http://www.cinearchives.org/ Trombinoscope-443-336-65-0.html (Consultat el 20 d’oct. de 2017). 70. Claude Martin (Paris 1912-1964), resistent i militant comunista. Fou actor, director de teatre, guionista. Vg. Maitron, 5e partie 1940-1968, Dictionnaire biographique du mouvement ouvrier, mouvement social. 71. «Comme je te l’avais dit, je l’ai donné à lire à Claude Martin. Claude Martin, que tu dois connaitre de nom est un excellent metteur en scène. Martin est emballé. Autant que moi. [...] Martin et moi nous pensons que nous pouvons faire monter la pièce à Paris – en profitant de l’aide à la première pièce». Henri Aisner, carta a JPC, 22 avril 1955. (Arxiu JPC). 72. Albert Riera, fill de Blanche Vigo, cosí (i més tard col·laborador) del cineasta Jean Vigo. Vg. André Balent. Riera Albert, Maitron, 5e partie 19401968, Dictionnaire biographique du mouvement ouvrier, mouvement social. 73. En l’arxiu JPC, hi ha un Projet cinématographique d’après «La set de la terra», pièce en trois actes de Jordi Pere Cerda, no signat, però que podria 33 El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció amb la Cooperative générale du cinéma français no arribà a concretar-se. Claude Martin no va obtenir l’ajuda institucional (l’«aide à la première pièce» atorgada per la Direction générale des arts et des lettres, que depenia del ministeri de l’Educació nacional) cosa que li hauria permès de muntar La Set en una escena nacional. El comitè de lectura de la RTF rebutjà l’obra tal com era: criticava durament el tercer acte i demanava, sense comprometre’s a acceptar-la, una adaptació radiofònica74. Llegint les cartes de Aisner i de Martin, així com la reposta del comitè de la RTF, ens adonem que havia sorgit un altre problema: la traducció. El primer text de què van disposar Henri Aisner i Claude Martin, una traducció que probablement s’ha d’atribuir al mateix JPC, no els satisfeia i van demanar unes (poques) correccions de fons, i sobretot una revisió total de la traducció. Aquesta segona traducció, la va fer Francis Catel75, ajudant-se de la primera, com es pot comprovar quan es comparen els dos textos. Devia ser aquesta traducció de Catel la que Claude Martin «llegia i rellegia» encara l’abril del 195676 i que tampoc no l’acabava de convèncer perquè, si la primera era massa literal i aspre («rugueuse»), aquesta ser del mateix Aisner. Es tracta d’una narrativització de la peça. El guió i els diàlegs, els havia d’escriure un altre trànsfuga de l’Hollywood maccarthyste refugiat a França, el canadenc Ben Barzman [CA. p. 101]. 74. Carta d’Albert Riera a JPC, amb la capçalera de RTF, 5 de gener de 1957, amb còpies de les fitxes de lectura de membres del Comitè de lectura [Arxiu JPC]. No sabem si es tractava de la primera traducció o de la de Catel. Notem que Claude Martin també havia criticat aquest últim acte, però que un cop rellegit, el va trobar «excel·lent»: «la fin que je t’avais critiquée, m’a paru excellente à la dernière lecture» (carta a JPC, 11 avril 1956) [Arxiu JPC]. 75. Francis Catel, que ja era o seria més tard professor d’anglès a la universitat de Montpeller, era fill de Jean Catel, professor d’anglès al Lycée Condorcet (París), fundador i director de la companyia de teatre estudiantil Les Mascarilles. Els Catels, oriünds del Rosselló, tenien casa i estiuejaven a Llo (Cerdanya). Francis, molt amic de JPC, ja havia dirigit Angeleta a Montpeller. 76. Claude Martin, idem. 34 segona resultava massa edulcorada i sense sabor, i les dues impresentables a qualsevol jurat o comitè de lectura... JPC no era un home per lluitar en «la jungla parisenca» – ni tampoc amb el francès, potser? Amb tot, sembla que Claude Martin assajà o provà d’assajar l’obra – o fragments de l’obra –, en el marc «d’uns cursos d’art dramàtic que donava en les activitats culturals d’algun sindicat» [CA, p. 103] i JPC afegeix: «No vaig poder seguir l’experiència de Claude Martin fins al cap de 1956, perquè va emmalaltir i morir uns quants mesos després». El testimoni no és gens clar; Martin estava malalt en aquell moment, com li ho havia escrit Aisner, però no va morir fins el 1964. En canvi sí que, a mitjans de 1956, estava ja enfeinat amb l’adaptació i l’escenificació de la novel·la Le square de Marguerite Duras77, un encàrrec com a mínim més concret i engrescador que el projecte de La set, del qual ni tan solament sabem si s’havia aconseguit millorar-ne la traducció... Probablament no, com tampoc podem pensar que mai arribà a escriure l’adaptació radiofònica que se li demanava. JPC també recorda [CA, p. 132-133], com de passada, l’«anècdota mig amargant i mig plaent» que podem comptabilitzar com a un quart fracàs. Jean Collomb78, un perpinyanès que, després d’uns débuts a París, havia creat a Perpinyà un Théâtre Populaire du Sud, i tornava a la capital «amb La set de la terra en els seus dossiers». Havia obtingut amb el Theâtre de Poche de Montparnasse un contracte per posar-la en escena, en el cas que fracassés l’obra que en aquell moment 77. Estrenada el 17 de set. 1956. 78. Jean Collomb i no Joan Colom com escriu JPC. El Teatre populaire du sud es va constituir a finals de 1953 (Tramontane, janv. 1954). JPC va ressenyar la Mariana Pineda que havia muntat cap el juny de 1956 (Tramontane, 1956, 395-96, p. 374). Marie Grau estava a la cartellera. Però la dita obra, Tchin-Tchin de François Billetdoux, es convertí en un èxit piramidal... i La set es quedà en els dossiers. Barcelona El 1957, a Barcelona, ni els diners, ni menys encara la llengua poden explicar el fracàs. Ni la política, segons semblaria. La set de la terra s’havia publicat a Palma de Mallorca el desembre 1956 sense entrebancs79. D’altra banda, es pot pensar que ni el cònsol de França a Barcelona, ni l’Institut Français s’haguessin atrevit a patrocinar una manifestació desautoritzada per la censura franquista; i els cartells ja eren impresos (il. 9). A més, l’obra de JPC no es presentava sola sinó conjuntament amb dues obres idealment neutres, l’última de J.S. Pons, L’amor i el papagai (1954), i un vodevil francès de la temporada 1956, A la monnaie du pape, les dues catalanes a càrrec del Fanal i la francesa a càrrec de la Compagnie de Théâtre Intime Les Tréteaux. Charles Bauby, que havia organitzat tot l’assumpte, explica amb lletra menuda en la seva revista Tramontane: Des difficultés surgies en dernière heure nous ont obligés à renoncer à porter sur la grande scène catalane les œuvres de Josep Sebastià Pons et Jordi Pere Cerdà. Il est fort regrettable que les soirées assurées d’un grand succès qui auraient fait connaître en Catalogne le théâtre roussillonnais et qui entendaient demeurer sur les plans artistique et culturel n’aient pu se dérouler pour des raisons étrangères à l’art et à la littérature. Amertume et déception...80 79. Val a dir que l’editor, Francesc de Borja Moll, havia preventivament esporgat el manuscrit original de les paraules que haurien pogut cridar l’atenció del censor. Vg. Annex 4. 80. Tramontane, 1957, jun-jul, 403-404, p. 202. 9- La set de la terra. Barcelona 1957. Anunci de la representació anul.lada. (arxiu JPC) Bauby no diu clarament si l’obra va ser prohibida per la censura franquista. JPC, per part seva, estava convençut que l’obra havia estat penalitzada pel fet que el seu autor era militant i elegit comunista, i sospitava més de l’administració francesa i de la prudència excessiva d’alguns catalanistes que no pas de la policia política espanyola. De part de França, vull dir de la part dels homes polítics al poder en el departament, un record imperatiu a l’administració prefectoral que havia descuidat de verificar la «fitxa» de què la policia política m’ha, segons diuen, carregat; de la part 35 El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció barcelonina, una carta amb capçalera de l’Ateneu on una bona ànima de la cultura catalana no podia acceptar de veure el nom de JS Pons lligat amb el de J.P. Cerdà, denunciant el senyor cònsol de França com a introductor del «comunismo en España»81. Sembla, malgrat tot, que JPC (i El Fanal?) no havia perdut la il·lusió de presentar l’obra a Barcelona. Em refereixi a una carta de Ferran Canyameres, on dóna compte de les seves gestions en diversos teatres barcelonins: Pel que toca a les representacions de «La set de la terra» en català i en francès, no hi ha hagut manera d’obtenir encara contestació en ferm del preu, ni del Romea, ni del Candilejas [...] Precisament avui a la tarda, amb l’amic J. Oller Rabassa he d’entrevistar-me amb l’empresari del Teatre Alexis [...] No cal dir que li exposarem el vostre projecte. (Canyameres a JPC, 13 de febrer de 1960) [Arxiu JPC] Finalment La set no es va representar mai a Barcelona. Ni tampoc la va reprendre El Fanal. L’any següent, però, l’obra que no havia pogut passar la frontera, creuaria l’oceà. Havia obtingut als Jocs Florals de la Llengua Catalana de México 1957 el premi Ignasi Iglésias, instituït pel Casal Català de Buenos Aires. El Quadre escenogràfic d’aquest Casal en donà una (o més?) representacions [Arbonès, 1975]82. 81. CA p. 127. JPC sempre s’havia negat a donar-me el nom de la «bona ànima» que sospitava o sabia de cert l’autor de la carta aquella. Segons Helena Cayrol es tractaria de Tomàs Garcès, molt amic i admirador de Pons. El 1964, quan es va tornar a presentar una obra de JPC a Barcelona, Quatre dones i el sol, va ser, prudentment, sota un pseudònim, el d’Helena Cristòfol (patrònim d’H. Cayrol). 82. Agreixi la Sra. Cayrol que m’ha indicat aquella representació de la qual JPC no parla enlloc. 36 El dia naix per a tothom El dia naix per a tothom83 és una de les obres més autobiogràfiques de JPC. Primer perquè es recolza sobre la seva experiència de la resistència i transcorre en els mateixos llocs i paisatges, els del maquis de Llo que dirigia Josep Mas, «vaquer al cim de la vall de Llo» [FIN, p. 120], refugiat, comunista, catalanista [Balent 2005], que va influir amb tanta força en JPC, fins i tot en la seva percepció de la llengua. A El dia, retrobem la figura del «refugiat», a la vegada positiva (els dos joves Frederic i Raquel implicats en la resistència) i problemàtica en les seves relacions amb l’autòcton, aquí el pagès Baldiri. BALDIRI. Els refugiats seu bona gent; ara que seu de mal entendre. RAQUEL. Ja és prou que ens entenem nosaltres mateixos. [OT, p. 191] I positiva perquè problemàtica, perquè la «convivència de gent marcada per passats col·lectius diferents, d’una oposició de formes de viure, de ments, de pensaments » [CA p. 132] porta a reflexionar sobre el propi passat col·lectiu, les pròpies formes de vida, etc, que aquí, com sempre en l’obra cerdaniana, són les de la pagesia cerdana. La primera particularitat dels refugiats és que, precisament, no són pagesos, sinó urbans, obrers, educats políticament. Per al públic majoritàriament cerdà que assistia a l’estrena a Puigcerdà el 2001, els aspectes problemàtics de la immigració (o sigui de l’exili) eren poc perceptibles. Els paisatges li eren familiars, els protagonistes tots igualment catalans, i el feixisme una memòria comuna, personal o 83. Adoptem la forma «naix» que és la que JPC fa servir sempre. A OT, s’havia corregit per «neix». Marie Grau transmesa. I JPC, cerdà abans que res, el reconeixien com el «seu» autor. L’adhesió del públic va ser immediata i total. Per a Jacques Cauquil, el director – i per al públic – de la versió francesa, el tema de la Resistència era, com s’havia d’esperar, molt més present (senzillament perquè aquest s’ensenya a l’escola i forma part de la cultura històrica dels francesos) i hi donava una inflexió un xic diferent. I és que el text comporta aquests dos aspectes, de la mateixa manera que el significat de la muntanya on es desenrotlla l’acció és doble. A l’espai domèstic del pagès Baldiri, ordenat per les lleis consuetudinàries de l’ús pastoral, mera extensió de la casa o del poble, s’hi superposa el maquis, territori fora de (qualsevol) llei, que recorren una gent que, més que immigrats o exiliats de l’Espanya franquista, són – vaquers per accident, guerrillers, résistants, fugitius, clandestins que passaven la frontera, soldats alemanys... – uns desarrelats que la guerra ha foragitat de la seves cases, dels seus països, del seu «acostumat» com diu JPC: «El món és capgirat. Els espanyols seu a França, els francesos són a Alemanya; els alemanys són a Rússia; els russos sé pas on són. Tothom és fora de casa». [Baldiri, OT, p. 164] tet], els exigeix una decisió que serà absolutament personal – la llibertat, en paraula sartriana. Aquesta és la interpretació que en va fer Jacques Cauquil, referint-se al concepte de «théâtre de situation»: Mais il est vrai que l’homme est libre dans une situation donnée et qu’il se choisit lui-même dans et par cette situation, alors il faut montrer au théâtre des situations simples et humaines et des libertés qui se choisissent dans ces situations. Le caractère vient après, quand le rideau est tombé... Ce que le théâtre peut montrer de plus émouvant est un caractère en train de se faire, le moment du choix, de la libre décision qui engage une morale et toute une vie. La situation est un appel; elle nous cerne; elle nous propose des solutions, à nous de décider. Et pour que la décision soit profondément humaine, pour qu’elle mette en jeu la totalité de l’homme, à chaque fois il faut porter sur la scène des situationslimites, c’est-à-dire qui présente des alternatives dont la mort est un des termes. Ainsi, la liberté se découvre à son plus haut degré puisqu’elle accepte de se perdre pour pouvoir s’affirmer. Et comme il n’y a de théâtre que si on réalise l’unité de tous les spectateurs, il faut trouver des situations si générales qu’elles soient communes à tous85. La barraca del vaquer, al mig de l’escena84, és el punt de contacte entre els dos espais, entre dos mons, el del costum, del «viscut jornaler», i el de l’esdeveniment, de la història que, fent-hi irrupció i trencant-ne la unitat, posa els protagonistes davant de la seva «esquifidesa i solitud» [Taver- El dia naix, que correspon tan perfectament a la definició sartriana, també és l’obra més directament autobiogràfica de JPC en un altre sentit: l’«acte de llibertat» que «posen» els protagonistes, igualment el va «posar» el jove Antoine Cayrol, i la «decisió» d’aquell moment va decidir 84. La didascàlia de JPC és quasi cinematogràfica: «l’acció es passa a la muntanya, davant per davant de la barraca del vaquer que es veu al fons de l’escenari. Els pins hi arriben de cada costat... Peret bufa el foc entre dues lloses...». Tota l’obra, amb les seves descripcions topogràfiques sempre molt precises i mai decoratives, sembla imaginada per al cinema. 85. Jean-Paul saRtRe. Pour un théâtre de situations [1947]. Un théâtre de situations, Paris: Gallimard, 1992 (Folio-Essais; 192), p. 19-21. JPC, que no coneixia o no recordava aquell text de Sartre, va adherir-se immediatament a la interpretació de Cauquil. 37 El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció la seva vida d’home i d’escriptor. Reflexionant-hi molt més tard, associa l’experiència de la desfeta del 40 i de la resistència amb la vocació poètica, l’esfondrament del «món acostumat» (les estructures estatals i morals de la república) amb un «trencat», una ferida íntima, i aquest «trencat» amb la frontera: «vaig naixer sobre un trencat, una frontera» [Tavertet]). Una frontera que, si es pot dir, li és consubstancial, una frontera no política sinó existencial, i per tant que ni es tanca ni s’obre ni s’esborra ni es traspassa – i remeti a l’analisi d’Alain Laguarda86 – perquè és a la vegada «le lieu d’un commencement, d’une ouverture [...], le lieu de son œuvre». Quatre dones i el sol JPC va escriure Quatre dones i el sol en dues etapes. A finals del 1955, n’havia escrit l’acte 1, o millor dit una primera versió pensada com una obra d’un sol acte, a l’estil de les de Synge que descobria en aquell moment87. El 1961, sense retocar aquest primer acte, va afegir els dos següents, acabant la peça tal com la coneixem. En la cronologia de l’obra, Quatre dones encara pertany a la veta, o al «sostre» com diu ell, de la guerra, juntament amb El dia naix i els poemes de Tota llengua fa foc i de Un bosc sense armes (i alguns altres encara inèdits), entre els quals l’emblemàtic O Món. No només perquè parla de la guerra, sinó perquè el drama reflecteix en certa manera l’anhel d’emancipació física i mental que havia experimentat arran del trencament de la derrota. 86. [Alain laguaRDa, 2004]. Aquesta visió no política de la frontera podria explicar en part la incomprensió que va patir i encara pateix per part dels catalanistes nacionalistes del nord com del sud? 87. «Primer vaig escriure una peça d’un acte solament. En aquell moment llegia molt Synge, l’irlandès, que solia escriure peces d’un acte» [PV 1990].. 38 Entre la primera i la segona versió, entre 1955 i el 1961, però, havien passat cinc anys d’activitat militant, i noves preocupacions literàries (Contalles de Cerdanya, el primer assaig de prosa narrativa) que l’aparten del teatre. Cinc anys que també són els de la concreció del Dietari de l’alba, el recull poètic dedicat a la celebració de la dona amada. I si ell mateix remarca entre les tres primeres obres i El dia naix «una manera més íntima de tractar els personatges» [CA p. 132], nosaltres notem en les Quatre dones de 1961, la seva cada vegada més íntima fascinació davant la «natura femenina». I la seva extraordinària empatia per les misèries de la condició de les dones tal com la veia a la Cerdanya. Cinc anys que corresponen al període més dens dels seus contactes parisencs. La Set de la terra l’havia escrita pensant en els «problemes de la pagesia de tota la França» a partir de com es plantejaven a la Cerdanya, Quatre dones l’escrivia pensant en el «món intel·lectual», el que freqüentava personalment o que coneixia a través dels seus contactes parisencs, i el de les seves moltes lectures88. Érem l’any 1955. Les idees que portava, i de que debatia el món intel·lectual d’aleshores a França, era de fer aparèixer les traves que mantenien l’individu en estat de dependència. Allò em portà a reflexionar a sobre la societat, la gran i la petita que em voltava, a sobre els impulsos que animen l’ésser humà, els desitjos, els interdits i les cohibicions; o bé dit en el llenguatge de teatre, l’amor, les il·lusions, les pors. (Presentació de Quatre dones per a Som-hi Teatre, 1993)89. 88. «Havia llegit Sartre, i molt, molt, la revista Esprit. Era molt sensible a Mounier i el seu personalisme» [PV 1990]. 89. Vg. el text a l’annex 3. Marie Grau A nivell d’escriptura i de tècnica teatral, s’havia pogut aprofitar de les lliçons dels professionals parisencs que discutien amb ell sobre l’adaptació de La set de la terra. La moto que apareix a l’acte 2, l’havia manllevada al guió que Henri Aisner havia imaginat per La set [Varin 1979]. Quant a les correccions que li demanaven Aisner i Martin («éclaircir [...] quelques personnages» i «raffermi[r] par ci par là [...] le developpement scénique et dramatique»), no sabem ni si ni com hi havia respost, però sí que n’havia discutit. Quatre dones i el sol és contemporània de El dia naix, pel que fa a l’acció, datada amb precisió en el text90 entre el final de l’hivern i el 15 d’agost del 1943. El dia naix i l’acte 1 de Quatre dones s’acaben amb la mateixa fórmula dramàtica, una suspensió del temps en l’espera d’un «altre» desconegut, esperat o temut, el mosso que ha de suplir l’absència del fill presoner a Quatre dones, els maquisards a El dia naix. L’immigrant, el resistent, el presoner (l’absència d’home) – figures de la guerra i del «capgirament del món», que no deixa a resguard ni la masia més aïllada de la muntanya, com si «el respirar del món» (O Món) – la història – s’hi hagués insinuat, desestabilitzant-ne l’ordre «immemorial». La guerra no és un mer pretext per explicar l’absència del fill, ni tampoc la moto un ornament. Símbol de llibertat, la moto cristal·litza, com el mosso que la mena, les gelosies de les dues noies; «màquina», la moto és la primera de les tantes – «màquines per raspallar, per llaurar, per descarregar» 90. Sis mesos i vint-i-sis cartes mensuals del fill presoner a Alemanya. El cartell de l’estrena a Barcelona deia: «Epoca: última guerra, 1943», indicació desapareguda a l’edició Barcino. [Adriana, OT, p. 214] – que inexorablement vindran a capgirar les tècniques i maneres de fer ancestrals... «Són totes aqueixes invencions que ens han dut la guerra» diu Vicenta [OT, p. 217]. La irrupció de l’estranger, del modern, del diferent, de l’altre – desordre en l’ordre que regeix la repetició de l’idèntic91 – obre l’escletxa (el «trencat») per on es precipita tot allò que quedava colgat dins el «pou dels costums» [FIN, p. 228]: el temps (els records), la paraula, el desig, en un flux inexorable a la vegada devastador i alliberador. En aquest sentit es pot dir amb Laguarda [1981] que el teatre de JPC és «un teatre de la llibertat», o més concretament del procés d’emancipació de l’individu. En les Quatre dones i el sol ens trobem amb l’individu que reacciona davant la pressió del costum, allò que condiciona el vital, allò que ens condiciona tot quedant confús dins la banalitat del viscut. Vull dir que només és sota l’empenta i la força del desig que l’home pot realitzar i tenir esment dels lligams que ens tenen travats i obrir així una reflexió. [FIN, p. 228] L’amor – i ens hem de creure el dramaturg – només és la manera de dir «en el llenguatge del teatre»92 aquesta «empenta i força del desig» per obrir-se un camí, per acomplir un acte. Ben evidentment trobaríem molts punts en comú entre Quatre dones i les altres obres: entre els personatges (Adriana, Margarida, Vicenta amb, respectivament, Isabel, Gràcia i 91. Aquest «Perquè els nostres pares ho feien, els seus ho feien» de Margarida [OT, p. 198] que, a desgrat de tot, comparteix la Vicenta, i del qual es pot dir que són víctimes tan l’una com l’altra. 92. Quatre dones i el sol, Teatre Romea, 1990. Programa de mà. Vg. text complet a l’annex 3. 39 El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció 10- Quatre dones i el sol. Perpinyà, Théâtre municipal,1965. D’esquerra a dreta: Odette Bauby (Vicenta); Solange Bauby (Margarida); Claude Salgues (Adriana); Conxita Egea (Bepa). (L’Indépendant, 8 janv. 1965). Llúcia de El sol de la ginesta), entre els mecanismes dels conflictes. Angeleta, Bepa recorden un tema recurrent en l’obra cerdaniana, el de la bastardia. La irrupció de la modernitat en un món tancat sobre les maneres de fer heretades ja és un tema de La set, i la dèria de dominació de Margarida passa per la possessió de la terra, igual com la del Garrotxí («... era el Castellàs que volies per a tu. Callastrina, tindràs el Castellàs...» [Vicenta, OT p. 248]). Però Quatre dones no es resol amb un happy end, on triomfaria el bé comú, la moral cívica o la felicitat dels amants. Potser és aquest final sense resoldre que fa de Quatre dones l’obra 40 més acabada i més forta de JPC, perquè justament no fa res més sinó que reenviar cadascú (protagonistes i espectadors) a si mateix, reenviar totes les coses humanes (la guerra, cosa de tots, així com el remordiment callat d’una «pobre vella») a la consciència i a la responsabilitat individual, a la possibilitat d’actuar i de fer – d’emancipar-se. I probabalement és aquesta obertura que dóna a Quatre dones la dimensió que s’ha dit de tragèdia. I de tragèdia grega per significar la «universalitat» dels plantejaments filosòfics i psicològics... i també la dificultat de classificar-la en cap gènere de la tradició teatral catalana. Marie Grau lans, probablement perquè corresponia a un estil teatral de l’època, i d’altra banda perquè situava perfectament l’acció en un context que els era encara ben proper, sigui l’històric – que no podien desconèixer encara que no l’haguessin viscut, de la II Guerra mundial i de l’ocupació alemana –, sigui el de la masia de muntanya, que encara els podia restituir la pròpia memòria. ... una masia de muntaña [...] ambiente de solitud que ya de siglos viene infundido en la continuidad casi vegetal de los que viven en el aislamento, [...] esa penúria de comunicación que desemboca en la rutina del costumbre. 11- Jordi Pere Cerdà dirigint Quatre dones i el sol. Perpinyà, 1965. (L’Indépendant, 8 janv. 1965). Esteve Albert havia pensat la primera realització, la del Romea 1964, encara com un drama rural, ajudat per Jaume Lladó93, que havia concebut un decorat detallista, gairebé la reproducció museística d’una cuina pagesa cerdana. A la represa del 1965, JPC, que no s’havia adherit al que anomenava el «naturalisme» de la producció del Romea, havia imaginat un nou decorat, més depurat i simbòlic, encara que havia de ser versemblant, «plausible»94 (il. 10). Ara que, aquest naturalisme poc havia molestat els crítics cata93. Antic conservador del Museu municipal de Mataró, exiliat a Perpinyà el 1958, cap de l’Atelier départemental de restauration (1963-1988). Havia maquetat el «Mas Gleix», al museu de la Casa Pairal (Perpinyà). 94. « J’avais demandé une grande poutre supportée par deux piliers en bois également pour partager la profondeur du plateau, et un escalier mettant la porte d’entrée a une certaine hauteur par rapport a la scène. C’est une chose plausible dans un pays de montagne, penteux [sic], où la maison et les étables ont des niveaux différents» [siMó, p. 148]. Així ho escrivia el ressenyista de la representació de Figueres95, C. de Planas, que, en nom de «nosotros Ampurdaneses», pensava que per entendre l’obra no es necessitaven les referències a Grècia o a Andalusia que havia assenyalat F. Vallverdú comentant l’estrena a Barcelona96. I és que hi ha un realisme cerdanià – una acuïtat de l’observació, una veracitat de la descripció de l’ambient mental on evolucionen les quatres dones – que la poesia del text no pot difuminar, que no poden amagar les posades en escena més austeres i hieràtiques. No estranyarà que alguns dels directors de l’obra, ho haguessin fet també per raons personals concretes, per afinitats d’experiència existencial o de memòria. La Neus Vila dedica la seva realització a la seva àvia cerdana; l’Anna Muntané, que sap què és 95. El retall conservat en l’arxiu JPC no porta ni títol ni data del periòdic. 96. «[un drama] clàssic, gairebé hel·lènic; i si voleu atansar-lo als nostres dies, lorquià o potser bettià» [VallVeRDú 1964]. 41 El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció ésser pubilla de Cerdanya ja que n’és una97, diu que encara avui «aquesta obra és un referent per a totes les dones de Cerdanya encara que els faci mal veure-s’hi reflectides» [CJPC, p. 108]. Jacques Cauquil que recorda la seva infantesa en un poblet llenguadocià en temps de l’ocupació alemanya, i el pes que pesava l’absència dels presoners, ha posat una atenció especial als detalls contextuals (paquets per als presoners, vals de racionament) encara que amb una interpretació de l’obra ben personal (la seva Margarida va en cadira de rodes)98. El jove (tenia uns 28 anys) Ramon Simó quan va escenificar la «segona versió» de Quatre dones99, no tenia aquestes preocupacions historicistes ni memorialistes. En el dossier annex a l’edició Romea-Lumen [Simó 1993] explica el procès creatiu de la seva posada en escena d’un text que d’entrada li plantejava problemes, no exactament de llengua, sinó amb la llengua. El text, «despietadament poètic», «dur», «auster», «estrany», que l’havia «deixat parat, mut», etc., i que ja estava decidit a escenificar, aquell text, diu que «està escrit en rossellonès». L’asserció té poca justificació a nivell estrictament lingüístic. L’existència d’un 97. Així com em va explicar la primera vegada que ens vam trobar a Bellver, l’agost del 2000, tot recitant tirades senceres de Quatre dones que sabia d’esma. 98. Sobre la realització de Cauquil, vg. QueRalt 2012. 99. Com diu Ricard Salvat que es recordava de la primera: «Gràcies a l’Albert alguns varem conèixer Jordi Pere Cerdà, el gran creador verbal de la Catalunya Nord, i autor d’aquella admirable obra teatral Quatre dones i el sol, que es va veure en un dels cicles sobre teatre llatí de Xavier Regàs, espectacle bellíssim amb unes molt interessants actrius de Perpinyà. Espectacle que ningú, ni el mateix Centre Dramàtic de la Generalitat, va voler recordar quan Ramon Simó va fer aquella acurada i vibrant segona versió de l’obra de Jordi Pere Cerdà. Un prodigi de la "mala memòria" habitual del país.» [salVat 1997]... Una mala memòria compartida pel mateix Ricard Salvat que, diu JPC a Finestrals (p. 209), «no ha mai posat la conversa sobre el meu teatre» en aquells anys 1970 durant els quals no els havien faltat les ocasions de trobar-se a la Universitat Catalana d’Estiu. 42 dialecte específic de les terres de nord enllà de la frontera encara resta per demostrar, i si es tracta de la variant rossellonesa stricto sensu, la de la plana del Rosselló, és clar que la llengua de JPC en discrepa bastant, mentre que s’hi nota moltíssimes similituds amb la parla dels cerdans de la banda de Catalunya. Si la paraula rossellonès té aquí un sentit, és en relació amb una estètica teatral: La temptació de la reproducció naturalista, que hauria justificat perfectament la seva representació en rossellonès, l’havia bandejat des del principi. [Simó 1993, p. 149] Rossellonès i naturalisme es justifiquen l’un per l’altre, i la variant dialectal, per dir-ho d’alguna manera, ve a formar part d’una opció estètica, tal com si fos un element del decorat o de la gestualitat dels actors, la tria dels quals pertany de bon dret al director que els dirigeix en funció de la seva visió de l’obra, de les seves afinitats ideològiques, o del seu estil. I ben evidentment del seu públic, en el lloc i moment concret que li presenta l’obra. Des d’aquest punt de vista, Ricard Salvat [1997] té tota la raó: la realització de Simó no era una represa sinó ben bé una nova creació, ni que fos perquè es presentava en el marc d’una política de construcció d’un patrimoni teatral assumida institucionalment pel Centre Dramàtic de Catalunya que aviat es diria explicitament «nacional». Ramon Simó, va optar per fer una adaptació del text cerdanià, resolvent a la seva manera l’equació difícil entre respecte i comunicabilitat al públic de l’escena barcelonina. És aquesta versió que es va publicar posteriorment, amb el dossier ja citat, i unes notes que restitueixen el Marie Grau text original100. Les correccions afecten aproximadament un 13% de les paraules, que és molt, però de fet nomès un 2% concerneix directament aspectes lingüístics, morfologia o lèxic. La resta, són retallades que “modernitzen” el text, no només allisant-lo (escamotejant alguns elements referencials), però també modificant el ritme, que es fa més tens, ràpid – més dramàtic. Aquestes proporcions ens han de fer pensar que les dificultats del text cerdanià provenen més de l’estil de l’autor, del seu «llenguatge teatral» com diu, que no pas estrictament de la llengua. Amb tot l’adaptació i la realització de Simó eren perfectament dominades, coherents, «acurada i vibrant» com deia Ricard Salvat – qualitats que se li van reconèixer amb el premi Serra d’Or de teatre el 1991. Amb el seu escenògraf Jean-Pierre Vergier havien concebut un dispositiu escènic idealment anti-realista101, a la vegada grandiós i minimalista. JPC – que, recordem-ho, veia per la primera vegada una obra seva interpretada per actors, i en condicions, professionals – s’havia entusiasmat per aqueixa producció que corresponia al seu concepte de la tragèdia. I no s’ha de llegir com una crítica de Simó el comentari que feia de la producció posterior (1994) per la companyia andorrana SomHi teatre: Je trouve que mes personnages y apparaissent avec plus d’authenticité que dans la création barcelonaise: ils y ressemblent davantage à ce qu’ils sont dans la réalité. [El director de Som-hi Teatre, Pere] Tomàs assume bien mieux cette «ruralité» dont on m’a quelquefois tenu rigueur et qui, peut100. Quatre dones i el sol. Barcelona: Lumen: Romea, Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya, 1993. 101. Vg. Centre de documentació i Museu de les Arts Escèniques (http:// colleccions.cdmae.cat/). être, intimida Simó, homme de la grande ville. L’Andorran n’a pas allégé d’un iota le texte original, il n’a pas non plus «réprimé» les pointes d’accent de la Vallée. [JQ 1994]. No es tractava d’enyorar el «naturalisme» d’altres temps. Més aviat, de tornar al text, al text que havia escrit ell, a tal moment i tal lloc, perquè només és allà, només és amb allò que veu, viu, sent, observa directament, que pot «apropar-[se] al cor profund dels éssers, a allò que els anima, allò que ens anima a tots». Així com ho havia dit en el text, ja esmentat, del programa de mà del Romea 1990: Són quatre pageses. Hi ha qui diu que el treball al camp és el més constrenyidor pel món de la dona. És possible, però és aquest treball el que tenia sota la meva observació directa i el que jo podia tractar més profundament si volia anar més lluny del joc contrapuntat dels caràcters, dels temperaments o també de les generacions, ja que volia apropar-me al cor profund dels éssers, a allò que els anima, allò que ens anima a tots. A còpia d’«adaptar» el text, a còpia de no gosar assumir-ne la seva sonoritat, la seva materialitat, la seva – diríem – densitat carnal, hi hauria el perill de fer d’aquest teatre un pur joc d’oposicions entre «caràcters teatrals» («els caràcters, els temperaments o també les generacions»), i doncs de passar al costat de la veritat profunda dels éssers (el desig, el dolor, la solitud, la revolta...), perquè en aquesta profunditat on esdevé universal, la veritat dels éssers passa pels cossos – cossos de dones castigats per la mateixa feminitat, cossos «blingats» pel treball, que habiten la poesia cerdaniana. 43 El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció Per acabar Em plau acabar per on havia començat: la poesia. JPC era més un home de veu que no pas de taules, més de text que no pas d’espectacle, més de «viscut» que no pas de conceptes. Aquesta era la seva concepció del teatre – i la del temps en què l’escrivia. ... mon théâtre n’a rien à voir avec ce théâtre nouveau qui se fait ensuite et qui est un théâtre de mise en scène où le texte est pratiquement réduit aux mots essentiels, mais qui est un prétexte à mouvements, à action... [Varin 1979]. Home de veu i d’orella. Ha dit i escrit sovint que el teatre li permetia de fer entrar a l’orella un text escrit que la gent (en aquell cas el públic rossellonès) no sabien llegir. Ha parlat del treball que representava construir el seu llenguatge, no pas a partir d’una llengua normativitzada i d’una tradició escrita sinó a partir de l’orella i de la veu, a partir de l’oralitat de la llengua. I de la seva feina d’escriptor que era «fer passar la llengua del nivell parlat a la cosa escrita» (CA p. 28). Des d’aquest punt de vista, no podem defugir la hipòtesi que el teatre hauria constituït una etapa en la seva trajectòria d’escriptor. Hauria estat per a ell el gènere que li permetés d’aprendre millor aquest ofici d’escriure, és a dir, paradoxalment, de desprendre’s de l’oralitat. El 1961, quan acabava Quatre dones, estava a punt de sortir de les premses el seu primer llibre de narracions, Contalles de Cerdanya. Quan es representava La Fira de Perpinyà, el 1968, estava treballant en una o altra de les novel·les curtes que recolliria anys més tard a Col·locació de perso44 natges en un jardí tancat102. La qüestió de saber què hauria passat si hagués tingut a disposició una companyia de teatre potser és de les que no val la pena plantejar-se. Fos com fos, havia girat full i passat a la narrativa. Moltes de les temàtiques i situacions del teatre es retroben en la seva novel·lística, i singularment a Passos estrets per terres altes103. Si bé, però, no pas amb la tonalitat existencialista que es nota en el seu teatre. Aquesta és la marca dels anys 50, la de la dita generació de la resistència, forjada en la triple experiència de l’engatjament individual, de la clandestinitat, de la ruptura amb «l’ordre/ que portava alliçonat» – com diu O Món, i ho hem d’entendre en el sentit fort: inculcat, incorporat –, ruptura amb l’ordre que imperava a la seva Cerdanya, tan el francès politico-administratiu que s’havia convertit en còmplice de les desfetes104, com el patriarcal de la tradició catalana, teixint l’un amb l’altre aquell «acostumat», és a dir allò que condiciona, que trava l’individu i subjecta el «poble». JPC va morir el 2011, als 91 anys. Al fil de les lectures i de les realitzacions, el seu teatre es va deslligant dels condicionaments de la seva producció – o sigui d’aquells detalls biogràfics, històrics, anecdòtics, referencials, contextuals i etc. que he anat recollint i comentant en aquest article. Queda el text, que no necessita les meves indagacions i comentaris, i que tampoc «cap director no matarà», perquè, com diria J.M. Benet i Jornet «si el director sap entendre’l, és prou potent per ell sol. Després 102. Perpinyà: CDACC, 1984. Segona ed. ampliada: Barcelona: Columna, 1993. 103. Barcelona: Columna, 1998. 104. La francesa del 1940, i l’espanyola del 1939: «Em recorda / Espanya finava exangüe. / Del clot que França li cavava / sobresortia / el cos / a trossos... («O món», PC, p. 199). Marie Grau s’en poden fer quantes versions com vulguis»... ara que, afegeix, «l’ideal seria que arribés un moment que la gent es cregui prou el clàssic que agafa com per poder fer-lo tal com és»105. Perpinyà, agost de 2016. 105. nogueRo 1997. Escola catalana, 345, des. de 1997. La set de la terra, Perpinyà, 1955. Programa. Dibuix de Henry Bordes. 45 El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció 46 BIBLIOGRAFIA CITADA Obres i entrevistes de Jordi Pere Cerdà [CA] Cant alt. Barcelona: Curial, 1988. Col·locació de personatges en un jardí tancat. Perpinyà: CDACC: Chiendent, 1984. [FIN] Finestrals d’un capvespre. Perpinyà: Trabucaire, 2009. [Fontfreda 1998] Programa de mà de La set de la terra. [Guisset] Pere Guisset. Hem de casar en Baptista; [pref. de Jordi Pere Cerdà]. Perpinyà: Sant Joan i Barres, 1975 (número especial; 2). [JQ 1994] «Quatre dones i el sol» au Théâtre municipal: Le huis clos de Jordi Pere Cerdà [entrevista amb Jaume Queralt]. L’indépendant, 20 de gen. de 1994. [LF 1951] À Perpignan dans la bataille du livre, les écrivains catalans et occitans rejoignent les écrivains français. Les Lettres françaises, 29 de nov. de 1951. [LF 1956] Pourquoi j’ai écrit «El sol de la ginesta». Les Lettres françaises, 18 de des. de 1956. [Tavertet] La dimensió poètica de la llengua catalana: [Intervenció de Jordi Pere Cerdà]. Raimon Panikkar (ed.). Llenguatge i identitat: lexicosofia catalana: simpòsium celebrat a Vivarium (Tavertet), 12-13 i 19-20 de set. de 1992. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1994, p. 193-195. [TC 1953] Les agriculteurs des hauts-cantons et l’agitation des paysans de France. Le Travailleur catalan, 31 d’oct de 1953. [UB 1991] L’escriptor vingut del nord [entrevista amb Univers Bertrana]. El temps, 3 de juny 1991, p. 55-56. [Varin 1979] Antoine Cayrol (Jordi Pere Cerdà): Texte intégral de l’entretien donné à l’hebdomadaire France Nouvelle pour un numéro consacré à la culture catalane, dans le cadre d’une série dédiée aux langues regionales. Juin 1979. Entretien réalisé par Jacques Varin et Nicolas Devers-Dreyfus. Sobre Jordi Pere Cerdà i el seu teatre [MF 1994] Manel Figuera. Entrevista realitzada a JPC amb motiu de l’atorgament del Premi Cerdà de l’any, Rufaca, núm. 130. Mercédes Almagro, 2013. Le Centro espagnol des Pyrénées-Orientales 1888-2013; Perpignan, éd. Talaia. p. 57. [OT] Obra teatral. Barcelona: Barcino, 1980 (Col·lecció Tramuntana; 28). Jordi Arbonès, 1976. El teatre català a Buenos Aires. Estudios escénicos, 1976, 21, p. 169-185. Passos estrets per terres altes. Barcelona: Columna, 1998. Andreu Balent, 2005. Del Ripollès a la Cerdanya, guerres i revolució: Josep Mas i Tió (1897-1946) militant i guerriller. Annals del Centre d’estudis comarcals del Ripollès, 20032004, p. 81-98. [PC] Poesia completa. Barcelona: Viena, 2013. [PV 1990] Ha passat el temps de la poesia [entrevista amb Pere Verdaguer]. El Temps, 16 d’abr. de 1990. [SJB 1979] Boadella a Perpinyà. Sant Joan i Barres, 1979, 75, p. 17-18. Andreu Balent, 2010. Antoni Cayrol (Jordi Pere Cerdà), una aproximació biogràfica. Aïnes noves, 2010, 3: Estudis literaris (nord) catalans, p. 71-81. El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció - Bibliografia citada Andreu Balent, 2012. El catalanisme nord-català i els reptes polítics (dels anys 1960 a 1981). 1960-1980: Transicions i canvis a les terres catalanes de parla catalana: Actes del VIII Col·loqui de la CCPEC, Barcelona-Cornellà de Llobregat, 2011. Valls: Cossetània ed. (Publicacions de la Coordinadora de Centres d’Estudis de Parla Catalana; 7). p. 35-57. Léon Bourrat. «La Set de la terra», l’œuvre remarquable d’Antoine Cayrol sera jouée ce soir au Théâtre Municipal. Le Travailleur catalan, 5 de març de 1955. Francis Catala, 1955. La set de la terra et le théâtre catalan en Roussillon. Tramontane, 1955, 378, p. 185-86 Jean Catala, 1955. À propos des sources réalistes du drame de Jordi Pere Cerda (Antoine Cayrol) «La Set de la terra», représentée au Théâtre Municipal le samedi 5 mars. Le Travailleur catalan, 12 de març de 1955. [CJPC] Actes del col.loqui Jordi Pere Cerdà: literatura, societat, frontera = actes du colloque Jordi Pere Cerdà littérature, société, frontière, Osseja-Llívia, 28-30 de setembre de 2001. Perpinyà: Presses universitaires de Perpignan; Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2004. Leon Còrdas. Angeleta de J.-P. Cerdà. Oc, 1952, 185, p. 45-46. [Dossier EUV] Quatre dones i el sol de Jordi Pere Cerdà: Dossier pedagògic. Barcelona: Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya; Estudis Universitaris de Vic, 1990, p. 5. François Francis, 1953. Théâtre catalan roussillonnais: «Angeleta», comédie en deux actes de Jordi-Pere Cerdà. L’Indépendant, 25 janv. 1953. Joan Fuster, 1980. Literatura catalana contemporània. Barcelona: Curial. [1a ed. 1972]. Marie Grau, 2004. L’œuvre de Jordi Pere Cerdà : état des lieux ; Assaig de bibliografia cerdaniana. [CJPC, p. 131-167]. Marie Grau, 2011. Catalan. Une langue, une région – quelle littérature? Bien lire et bien aprandre (Université de Lille 3), 2011, 28: Présence des littératures contemporaines en langues régionales de France, p. 129-146. Julià Gual, 1959. (Galdric de Prada). Jordi Pere Cerdà. La Dépêche du Midi, 20 d’abril de 1959. 48 Alain Laguarda, 1976. L’œuvre de Cerdà et la nouvelle conscience catalane en Catalogne nord (Roussillon) 1952-1969. Thèse de 3e cycle: Études régionales: Rouen. Alain Laguarda, 1981. Jordi Pere Cerdà: un théâtre de libération. Europe, gen.-feb. de 1981, 621-622, p. 115-121. Alain Laguarda, 2004. Jordi Pere Cerdà: l’autre frontière, entre désert et oasis. [CJPC, p. 421-427]. Jaume Lladó i Font, 1996. Fent forat, Esteve Albert i Corp, In memoriam. Fulls del Museu Arxiu de Santa Maria de Mataró, 1996, 54, p. 19-28. [El món de JPC] El món de Jordi Pere Cerdà. Le Travailleur catalan, Hors série, n° especial Jordi Pere Cerdà, 7 des. de 2011. Anna Montané, 2004. Posar en escena Quatre dones i el sol, tota una experiència: valoració feta d’aquesta representació des del punt de vista d’un grup de teatre d’aficionats de Cerdanya. [CJPC, p. 103-110]. Alejandro Montiel, 2010. Que veinte años no es nada (Acerca de la dirección de Ramon Simó en «Quatre dones i el sol» 1990), Pausa, 2010, 32: Dossier Ramon Simó. <http://www. revistapausa.cat/category/numero/pausa-32/> (Consultat 20 de març de 2018). Josep Sebastià Pons, 1955. Un drame roussillonnais au Théâtre municipal: La set de la terra, trois actes de J.P. Cerdà, L’Indépendant, 3 mars 1955. Jacques Queralt, 2012. Quatre femmes et le soleil. <http://metbarran.canalblog.com/archives/2012/01/19/ 23287024.html> (Consultat març de 2018). Ricard Salvat, August Coll, 1997. Un anys amb l’Esteve Albert i la seva obra. Assaig de teatre: revista de l’Associació d’investigació i experimentació teatral, 1997, 5-6. <http://www.raco.cat/index.php/AssaigTeatre/article/ view/145330/247847> (Consultat març de 2018). Gabriel Sansano, 2008. Literatura dramàtica contemporània (1950-2000). Teatre català contemporani. Entorn de l’obra de Jordi Galceran, sota la dir. de Maria Llombart Huesca. <http:// bib.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=30801> (Consultat març de 2018). Marie Grau Ramon Simò, 1993. Dossier. in: Cerdà Jordi Pere. Quatre dones i el sol. Barcelona: Lumen: Centre dramàtic de la Generalitat de Catalunya, p. 141-154. Estadístiques d’arts escèniques – A. Companyies de teatre 2005-2008. <http://www20.gencat.cat/portal/site/CulturaDepartament/menuitem> (Consultat 1 de gener de 2014). Àlex Susanna, 1988. Parlant amb Jordi Pere Cerdà. Cultura, 1988, 19, p. 38-42. Francesc Foguet, 2004. La dramatúrgia espanyola en els escenaris catalans durant la guerra i la revolució (19361939): II. Assaig de teatre: revista de l’Associació d’investigació i experimentació teatral, 2004, 43. Francesc Vallverdú, 1964. Quatre dones i el sol d’Helena Cristòfol, Serra d’Or, 12, des. de 1964, p. 80. Pere Verdaguer, 1964. La pièce de Jordi Pere Cerdà «Quatre dones» a triomphé à Barcelone. Midi Libre, 22 d’oct. 1964. Pere Verdaguer, 1965. Puisqu’il s’agit de théâtre. L’Indépendant, 7 de gener 1965. Pere Verdaguer, 1990. Dues concepcions de l’art, exemple del teatre nord-català, Revista de l’Alguer, 1990, 1, p. 191-202. Altres Enriqueta Balara. Pere Guisset, vida i obra. <http://www. pereguisset.fr/pages/vidaiobr/vidaiobr.htm> (Consultat març de 2018). Domènec Bernardo, Bernat Rieu, 1973. Conflit linguistique et revendications culturelles en Catalogne-Nord. Les temps modernes, 1973, 324-326: Minorités nationales en France, p. 303-332. Marc Blaise, 2000. Histoires d’Err. [s.l.]: [s.n.], 2000, p. 177-180. Tristan Cabral, 1985. La lumière et l’exil. Anthologie des poètes du sud de 1914 à nos jours. Marseille: Var matin: Le temps parallèle. Aurélie Denoyer, 2011. L’opération Boléro-Paprika: origines et conséquences. Les réfugiés politiques espagnols: de l’expulsion à leur installation en RDA. Résonances françaises de la guerre d’Espagne, Éditions d’Albret, 2011, p. 295-312. <https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00778032> (Consultat 30 de maig de 2016). Dictionnaire biographique du mouvement ouvrier français. 5e période : 1940-1968. Anne Dulphy, 2000. La politique espagnole de la France (1945-1955). Vingtième siècle, 2000, 68, p. 29-41. Carles Grandó, 1962. L’Àvia: comèdia lírica rossellonesa; música de Renat Manyach. Tramontane, 1962, 457. Marie Grau, 2002. La littérature catalane de Catalogne-Nord: 1970-2000: essai d’approche bibliométrique. Lengas: revue de sociolinguistique, 2002, 52. p. 87-115. Histoire de La Tradició catalana ou L’Àvia. <http://www. promenade-perpignan.com./fiche.php?id=205_12> (Consultat març de 2018). F. A. Isambert, 1967. Mendras H. «La fin des paysans», innovations et changement dans l’agriculture française. Revue française de sociologie, 1967, 8-4, p. 577-579. Andrée-Paule lafont, 1962. Anthologie de la poésie occitane, 1900-1960. Paris: les Éditeurs français réunis. Brigida Manera-Payrou, 2013. Gustau Violet, protagonista d’un teatre moderna a la Catalunya del nord (1903-1924). Paris Perpignan Barcelone: l’appel de la modernité (18891925): exposition, Musée Rigaud, Perpignan, du 20 juin au 13 octobre 2013. Perpignan: Ville de Perpignan, p. 98-108. Joaquim Noguero, 1997. La passió pel teatre. Entrevista a Josep M. Benet i Jornet. Escola catalana, 345. François Rocaries, 1968. Un miracle de l’amitié : les Tréteaux, compagnie de theâtre intime : souvenirs et anecdotes. Reflets du Roussillon, estiu de 1968, 62, p. 23-42. Jean-Paul Sartre, 1947. Pour un théâtre de situations [1947]. Un théâtre de situations. Paris: Gallimard, 1992 (Folio-Essais; 192), p. 19-21. Pere Verdaguer, 2009. Universitat catalana d’estiu (19691972). Barcelona: Curial, p. 199-201 i 286-287. Olivier Wieworka, 1989. La génération de la résistance. Vingtième siècle, 22, p. 11-116. 49 Annex 1 Manuscrits, edicions i traduccions ANGELETA Premi Talrich (Jocs Florals de la Llengua catalana, Tolosa 1952). Creació: 29 de març de 1952, a Montpeller. Edició: 1) Angeleta: comèdia en dos actes; dibuixos d’Enric Bordes, Tramontane, 347, jul. de 1952. 2) in Obra teatral, Barcelona: Barcino, 1980. Traducció francesa: Jep Gouzy amb la col·laboració de JPC1, 1952. Estrenada a Radio Toulouse-Pyrénées, el 25 de feb. de 1955. Publicada a Europe, 124, abr. de 1956, p. 89-109. Nota: La peça es va estrenar amb el títol de Angeleta o el secret sense importància2. EL SOL DE LA GINESTA Creació: 29 de nov. de 1956, Perpinyà, Teatre municipal. (versió 1 en 3 actes). Edició: in Obra teatral, Barcelona: Barcino, 1980. (versió 2 en 4 actes), amb un nou títol El sol de les ginestes. Traducció francesa: 1) JPC, manuscrit incomplet [arxiu JPC]. 2) Marie Grau, inèdita 2011-2013. Nota: En l’arxiu JPC queden uns fulls mecanoscrits que semblen correspondre a una versió anterior (Gràcia es diu Alexandra, i el notari Ramon, Zachari). LA SET DE LA TERRA Premi Ignasi Iglésias (Jocs Florals de la Llengua catalana, México 1957). Creació: 5 de març de 1955, Perpinyà, Teatre municipal. Manuscrit: Hi ha en l’arxiu JPC un mecanoscrit que sembla que és l’original de JPC, revisat per l’editor F. de B. Moll, i rellegit per JPC. Moltes correccions3. El títol és escrit a mà per JPC: Un poble de muntanya, ratllat i corregit en La set de la terra. Edició: 1) La set de la terra: comèdia dramàtica en tres actes; pròleg de Francesc de B. Moll. Palma de Mallorca: Moll, 1956. (col. Raixa; 17). 2) in Obra teatral, Barcelona: Barcino, 1980. Traducció francesa: 1) JPC (?), mecanoscrit 1955 (?) [arxiu JPC]. 2) Francis Catel, mecanoscrit 1956 (?) [arxiu JPC]. 3) Marie Grau, inèdita 2014. Estrenada el 29 de maig de 2015 a Bages (Catalunya-Nord). Nota: Variant del títol: Un poble de muntanya. L’obra va ser presentada al Premi Théodore Aubanel (1956?) amb el títol Aquell poble de muntanya, acompanyada de la traducció 1) titulada Village de montagne [Arxiu JPC]. 1. Le Théâtre d’Essai de la M.J.C. repris en main par Jep Gouzy montera deux pièces en avril ou mai. Sud-Ouest, ?? 1964 (retall de premsa sense data [arxiu JPC]). 2. Leon CÒRDAS. Angeleta de J.-P. Cerdà. Oc, 1952, 185, p. 45-46. 3. Vg. Annex 4. El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció - Annexos QUATRE DONES I EL SOL Creació: 4 d’oct. de 1964, Barcelona, Teatre Romea. Edició: 1) Quatre dones i el sol (quatuor per a veus femenines) in Obra teatral, Barcelona: Barcino, 1980. 2) Quatre dones i el sol. Barcelona: Lumen: Romea, Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya, 1993. Traducció francesa : 1) JPC, manuscrit incomplet [arxiu JPC]. 2) Quatuor pour voix de femmes. Marie Grau, amb la col·laboració d’Elena i Antoni Cayrol, 19904. 3) Quatre femmes et le soleil. Paris: les Éditions de l’Amandier, [2004]5. 2a ed. 2007. Estrenada el 20 de març de 2004 a París. Nota: Aquesta edició va obtenir una ajuda a la traducció de l’Institut Ramon Llull. L’obra va rebre l’aide à la création de textes dramatiques atorgada per la Direction de la musique, de la danse, des théâtres et du spectacle del Ministère de la culture, i l’autor una subvenció de l’associació Aux Nouvelles Écritures Théâtrales (2005). <www.aneth.net/sel_listeacd.pdf> (Consultat el 12 de gener 2014). EL DIA NAIX PER A TOTHOM Creació: 29 de set. de 2001, Puigcerdà, Casino ceretà. Edició: in Obra teatral, Barcelona: Barcino, 1980. Traducció francesa : 1) JPC, manuscrit [arxiu JPC]. 2) Marie Grau, inèdita 20016. Estrenada el 7 de maig de 2010 a Nils (Catalunya-Nord). Nota: Variant del títol: Un dia com els altres; El difícil de viure. Aquest últim figura en un manuscrit [arxiu JPC], del qual només he pogut veure la primera pàgina. Es tracta d’un primer esborrany de la peça: Peret es diu «Peret Garabera» i figura un cinquè personatge: «Sr Costabou, militar petainista». 4. Aquesta traducció, titulada segons la voluntat de JPC Quatuor pour voix de femmes, s’havia de publicar en un llibret bilingüe per acompanyar la representació de la producció del Romea a Perpinyà. El projecte teatral va fracassar per diverses raons (el decorat no cabia en l’escena del Teatre municipal, indisponibilitat d’una actriu) i amb ell va caure el projecte editorial, i la traducció va quedar sense finalitzar. 5. El text és el de 1990 amb algunes intervencions de l’editor. La pàgina de crèdits porta «traduction d’Antoine et Hélène Cayrol avec la complicité de Marie Grau». El Théâtre de l’Agora fa servir una versió corregida i revisada el 2012 amb l’ajuda de J. Cauquil. 6. Aquesta traducció va beneficiar d’una relectura de Miquela Valls, que li agraeixi. 52 Marie Grau Annex 2 Realitzacions i representacions del teatre de Jordi Pere Cerdà Última actualització: març de 2018 CA= Cant alt; TRA = Tramontane; TC = Le Travailleur Catalan; TM = Théâtre municipal (Perpinyà) Data Peça 1952 Angeleta Llocs Companyies Montpeller, salle du L’Alzina Carré du Roy, 29/03 Francis Catel (dir) A. Cayrol (mús.) 1953 Angeleta El Soler, 6 i 7/06; Sallagosa, 25/06 Perpinyà, Le Rallye (seu dels Tréteaux) 1953 El Sol de la ginesta 1954 La set de la terra 1955 Angeleta (trad.) 1955 La set de la terra 1955 Angeleta 1956 La set de la terra Actors Referències Angeleta=Andrée Coupet; Info H. Cayrol Vicenç=Francis Catala; TRA, 347, juill 1952. la mare=Michèle Fabre; Jaume=Carrere; Papet (O Cisquet)=Bru; Rosa=M.T. Grau; Maria=Hélène Cristofol; Cisquet (o Papet)=Andreu ? Groupe artistique TRA, 358, juill 1953 solérien TRA, 358, juill 1953 CA, p. 27 Centre d’essai de la station Montpellier Madeleine Attal (dir) Ció=Solange Bauby; Perpinyà, TM, 5/03; L’Alzina/el Fanal Matilda=Laure Terradell; - Raoul Xambo Prades, 22/03; (dir); Henri Bordes Marta=Line Nadal; Perpinyà, 26/03; Ceret ?? (decor) Nanga=Jeanne Maureso; Garrotxi=Jean Carrère; Miquel=Vicent Barbeza; Quim=José de Travy; Llorenç= Francis Català; El Gallego=Henri Pepratx Sallagosa; Enveig; Amicale des La Tor de Querol; Foyers Laïques de Bourg-Madame; Cerdagne Oceja; Formigueres; JPC (dir) Perpinyà, TM Perpinyà, Rivesaltes, Groupe artistique Estagell, St-Llorenç Santiago Rusiñol de C. Notes Lectura pública i discussió Lectura pública Radiodifusió Ràdio ToulousePyrénées, 25/02, 20h30 TRA, 378, juin 1955; L’Indépendant, 7 mars 1955, TC, 12 mars 1955 «sous les auspices de la Ginesta d’Or - au bénéfice des enfants de la Miséricorde TC, 25 juin 1955 TRA, 378, 1955 + La Meunière d’Arcos d’A. Casona, trad. J. Camp. TRA, 390-91, juil 1956 53 El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció - Annexos 1956 El Sol de la ginesta Perpinyà, TM, 29/11.; Prades 1956 La set de la terra Perpinyà, Centro español; Bar des Trams du Haut Vernet 1958 La set de la terra Buenos Aires El Fanal - Raoul Xambo (dir) Henri Bordes (decor) A. Cayrol (sardana harmonitzada per Max Havart) Gràcia=Solange Bauby; TRA, 395-96, 1956, p. 374 TC, 24 XI 1956 Isabel=Laure Terradell; Constància=Line Nadal; Leonor= Yvonne Barbeza; Llúcia=Rita Gual; Carme=Odette Bauby; Margarida=Hélia Maison; Maria=Simone Gironès; Estevet=Henry Pepratx; Pere=Vincent Barbeza; Mariano=Albert Casals; Joan=Eugène Fàbregas; Ramon= François Rocaries Groupe artistique TRA, 397, janv 1957 A Rosselló, entre Santiago Rusiñol El Fanal i el grup Santiago Rusiñol, La set de la terra havia aconseguit una desena de representacions. segons TRA janv. 1956, 397 Quadre escenogràfic del Casal català Joaquim Moreno (dir) 1959 El dia neix Perpinyà per a tothom 1964 Quatre dones Barcelona, Romea i el sol 4/10 (2 funcions) 1964 Angeleta (trad.) 54 Grup artístic Pyrene de Perpinyà-Elna Esteve Albert (dir); Jaume Lladó (decor.); Jordi Barre (mús.) Pau, Maison des Theâtre d’essai de Jeunes et de la la MJC de Pau. Jep Culture, abr. o maig Gouzy (dir) (2 funcions.) Jordi Arbones, 1976 http://ddd.uab. cat/pub/jarbones/ jarbonesobrcre/ Arb_0497.pdf Julià Gual, 1955 Lectura sota el títol de: Un dia com els altres autor = Elena Cristòfol Bepa=Conxita Egea; TRA, 481/2, 1964 Adriana=Claude Salgues; Jaume Lladó i Font, Margarida=Solange Bauby; 1996 Vicenta=Odette Bauby Sud-Ouest, ?? 1964 TRA, 479-480, 1964; info Jep Gouzy + La grotte de Salamanque de Cervantes, trad. Jep Gouzy. Marie Grau 1965 Quatre dones Perpinyà, TM, 9/01; Esteve Albert (dir); B=Conxita Egea; A=Claude L’Indépendant, i el sol Prades; Figueres, H. Bordes (decor.) Salgues; M=Solange Bauby; 8 janv. 1965; TRA, 485?/03; Girona V=Odette Bauby 86, 1965 Los sitios, 23 de març de 1965 Pau Vicenç=Regis Ricordel Info Jep Gouzy 1969 Angeleta (trad.) ?197x Angeleta Perpinyà, Centro ?? Angeleta=Manolita español Susagna? ?197x La set de la idem terra ?198x Quatre dones Mirapeis (Arieja) i el sol 1990 Quatre dones Barcelona, Romea, i el sol 18/02 (28 funcions) ?? idem ?? info JPC; [Dossier EUV] Centre Dramàtic M=Maité Brink, B=Anna de la GenCat Güell, A=Francesca Piñon, – Ramon Simó (dir); V=Julieta Serrano Jean-Pierre Vergier (decor, vestuari, il·luminació) Grup teatral A=Meritxell Jordan; Programa M=Rosa Riu; B=Lourdes Anna Muntané, 2004 Bellver – Manel Figuera (dir) Campí; V=Anna Muntaner 1991 Quatre dones Puigcerdà, 10/12.; i el sol Bellver de Cerd.; Guardiola de Berguedà.; Oceja; Bolvir 1993 Quatre dones Mollerussa (Lleida), Teatre de butxaca M=Cristina Simó; A=Ester i el sol 16/10-19/12 (Mollerussa) – Josep Aguilera; B=Núria Miret; R. Bonet (dir); V=Nuri Pedró Jaume Jovells (escenogr. i vestuari) M=Laura Salas; A=Sonia 1993 Quatre dones Andorra, ?? Som-hi teatre i el sol Pere Tomàs (dir); Matute; B=Berta López; Josep Ma Turell V=Maribel Nadal (esc, vestuari, i cartell) 1994 Quatre dones Perpinyà, TM, 22/01; Som-hi teatre i el sol ?? 1994 Quatre dones La Guingueta d’Àneu, Teatre de butxaca i el sol ? (Mollerussa) autor = Elena Cristòfol i JPC (a Catalunya) « Lecture à 3 voix » Premi critica Serra d’Or teatre 1991 a R. Simó – Gravat per Catalunya Ràdio (funció 14 feb) Existeix un video. Existeix un video privat programa programa Adaptació text Raquel Ribó, Xavi Fernández, Pere Tomàs. Nabíus, 11, des. 2013 55 El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció - Annexos 1995 Quatre dones Terrassa, ?? i el sol Escola superior d’Art dramàtic – Pere Anguera (dir) 1995 Quatre dones Radioteatre de Ràdio Quadre de veus i el sol Terrassa, octubre ? (Terrassa). Dir Joan Garrigó - Narrador Lluís Barón muntatge musical Nina Mataix 1995 Quatre dones Piera (Bna) 16/12 i el sol 56 M=Ma Glòria Farrés; A=Rosa Izquierdo; B = Dolors Trenchs; V= Rosa Aguado Biblioteca del Museu de Taller de 3r curs les Arts escèniques de text de l’Escola Superior d’Art Dramàtic (Centre del Vallès), curs 1994-1995 – Existeix un video no commercial El Nou, 12 X 1995 http://radioteatre. com/es/multimedia/ imagenes/articulosde-prensa/430radio-terrassaemet-un-dramainterpretat-pelquadre-de-veus M=Rosa Masats; A=Mar Triangle Teatre (Cornellà del Arbonès; B=Parta Romagosa; V=Rosa Franco Llobregat); Manuel Serrano, Joaquim Vilà i Folch (dir) – Arnau Vilà (música); Maria Carbonell (vestuari) Triangle Teatre programa Joaquim Vilà i Folch (dir) 1996 Quatre dones Cornellà de i el sol Llobregat, 28/01; Barcelona, CMI de Gràcia, 28/01; Vilafranca del Penedes, 24/02; Fals, 15/12. 1997 La set de la Ceret, Salle de Grup teatral terra l’union, 22/03; Fontfreda Bages; Banyuls de la – «col·lectiu amb Marenda, /04; Sant els consells del sr Andreu, /05; Ceret, Robert Guisset» /08; Cabestany, /09 (dir); Vila (decor); P. Comelade (música) 1998 Quatre dones Tàrrega, 21/03 i el sol Màrcia Cisterò, Laia Costajussà, Tàtels Pérez, Alícia Puertas Triangle Teatre (Cornellà del Llobregat) Ció=Odile Oms; Marta=M. Programa Públic : 1440 Carmen Bourges; info Jean-Paul Bellmas persones total Matilde=Cristina Ricart; acumulat (50 a Ppn; Quim=Joan Saseras; 300 a Paris) Garrotxí=Joan Pau Bellmas; Miquel=Joan Miquel Ricart; Nanga=Lluisa Lopez; Roseta=Samanta Balastegui; Llorenç=Miquel Lopez; Aragonès=Denis Capallere cartellera La Vanguardia Marie Grau Sant Joan Pla de Corts, /04; El Voló, /06; Passa, /10; Perpinyà, TM, /12.; Paris (Catalans de Paris) /12 1999 La set de la Tuir, /05 ; St Llorens terra de Cerdans; Prats de Molló 1999 Quatre dones Lleida, Centre i el sol cultural La Caixa, 29/06 1998 La set de la terra 1999 Quatre dones La Garriga (2n cicle i el sol de teatre amateur) 6/11 2000 Quatre dones Vic, 2/04 (4a mostra i el sol de teatre amateur d’Osona) 2001 El dia neix Puigcerdà, Casino, per a tothom 29/09 2002 El dia neix per a tothom 2002 La set de la terra Grup teatral Fontfreda Idem 1997 Grup teatral Fontfreda Idem 1997 Teatre estable. Marcel·lí Borrell (dir) Lectura escenificada, en el marc de les activitats paral·lels a l’exposició «Pirineus». Grup Tona’78 Talia Butlletí informatiu Institut del Teatre juliol 2000 Grup Tona’78 Talia Grup teatral Bellver – Anna Montané (dir). Bellver de idem Cerdanya, ?/08 Sant Cugat del Vallès, Grup Mira-Sol 27/10 (3 funcions) teatre – Rosa Sicart (dir) 2003 Quatre dones Terrassa, Centre i el sol cultural-Fundació Caixaterrassa El Segre, 30 de juny Forum Art – José Gutiérrez Gayoso (dir) – Joaquim Amate, Manel Coll, José Gutiérrez (escen.) 2004 Quatre Paris, Espace Compagnie du femmes et le Mathis, 20/03 ; Sarment. Neus soleil Sallagosa, 17/07.; Vila (dir); Alex Bellver; St-Martin Martinot (il.); Julie les eaux; Corbieres Bourgeois i Emilie (PACA); Paris, Centre Cauwet (vestuari); d´Animation Halles- Cédric Chayrouss le Marais, 23/11 (assistant) Baldiri=Manel Figuera; Peret=Carles Pons Serret; Frederic=Raül Pons Bedoya, Raquel=Noemi Sanjosé Bertran idem V=Ma Eugènia Casanova, M=Margarida Fabregat, A=Anna Llordès, B=Begoña Pros En el marc del Col·loqui Jordi Pere Cerdà http://www.vilaweb. cat/www/noticia?p_ idcmp=587787 (consulté 4 nov 2008) programa Existeix un video (Forum Art 2008) M=Juiette Atencia; B=Anne http://www. Gerschel; V=Aurélie Rolin; compagniedusarment. A=Anne-Juliette Vassort com/compagnie/ magazine.php http://paris.cervantes. es/cultura/Fichas/ Ficha30_1_27638.htm 57 El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció - Annexos 2005 Quatre Perpinyà, Maison femmes et le des communistes, soleil 2/12.; Cabestany, 3/12; Tuir, 4/12.; Alenyà; Oceja Compagnie du Sarment – Neus Vila (dir) idem TC, 9-15 déc. 2005 2005 Quatre dones Perpinyà TM, 20/10.; i el sol Mataró, 21/10; Figueres, 22/10.; Girona (Temporada alta), 28/10; Olot, 13/11; Granollers, 19/11; Reus, 26/11; Lleida, 27/11 2006 Quatre dones Mollet, 11/02 Sant i el sol Cugat, 18/03 en el marc del Dia de la Dona ; Manresa, 23/03; Vilanova i la Geltrú, ??. 2006 Quatre Elna, 10/03; femmes et le Cabestany; Sant soleil Esteve 2006 Quatre dones Badalona, Teatre i el sol Zorilla, 10/06 («Badalona a escena») Ivette Vigatà (dir) Tilda Esplugua; Àngels Poch; Aurea Marquez; A=Ester Nadal http://www.txac.cat/ txac/projectes/prova/ quatre-dones-i-el-sol/ Ivette Vigatà (dir) idem cartellera La Vanguardia Compagnie du Sarment – Neus Vila (dir) Arrels, Grup de Teatre del C.P. de Sant Josep – Xavier Ricart (dir); Jordi Queralt Sau (escen.) 2007 Quatre Paris, Théâtre de Compagnie du femmes et le l’Opprimé, 4-27/01.; Sarment – Neus soleil Canet, Théâtre Jean Vila (dir) Piat, 13/04. 2009 Quatre Tuïr, Salle JeantetLes beaux femmes et le Violet, 7/02; Masques (Thuir) soleil Cabestany, 14/03 – Philippe Cou(Festival Théâtre lange (dir) amateur); Illa, La Fàbrica, 25/04; Sant Hipòlit, 23/05 2010 Le jour se Nils, salle Théâtre de l’Agora lève pour Saguàrdia 7-8/05; – Jacques Cautout le Castelnaudari, quil (dir) monde 15/05 (Festival Confluences) Anglès (Tarn), 21/08 ; Sallagosa, 12/09. 58 M=Juiette Atencia; B=Anne programa Gerschel; V=Aurélie Rolin; A=Anne-Juliette Vassort Feli Comas; Montse Duran; Mar Serra; Georgina González M=Juiette Atencia; B=Anne http://www.evene. Gerschel; V=Aurélie Rolin; fr/culture/agenda/ A=Anne-Juliette Vassort quatre-femmes-et-lesoleil-15306.php M=Marie Fornos; A=Laura Jimenez; B=Habiba De Simone; V=Martine Mateu Peret=Raymond Solsona; Raquel=Sandra Mascré; Frederic= Cyril Fritsh, Baldiri=Jean Saleilles programes Info Cauquil Els 2 i 3 /12, en el marc del «Colloque Catalanité, différences en partage» organitzat pel Partit comunista francès. coproducció Transversal, Bitó, El Centre d’Arts escèniques de Reus i l’Ajuntament de Perpinyà. A Elna en el marc del «Printemps de la poésie». Existeix un video (Centre départemental de documentation pédagogique des Pyrénées-Orientales, 2009) Marie Grau 2011 Quatre dones Barcelona, 10-13/02 ESAD – Teatre i el sol (4 funcions) Ovidi Montllor/ Institut del Teatre – Jordi Vilà (dir) Adpatació: Ramon Simó. Taller de 4t d’interpretació i 4t d’Escenografia. Existeix un video (Biblioteca del Museu de les Arts escènic) M=Anna De Manuel; A=Carme Fernández; V= Anaïs Garcia; B=Anna Massó 2011 Quatre dones Granollers, 23-25/09 Cia. In Vino Veritas idem i el sol – Jordi Vila (dir). 2012 Quatre dones Reus, Bràvium Cia. In Vino Veritas idem i el sol Teatre, 21-22/01 – Jordi Vila (dir) Théâtre de l’Agora A=Nathalie Baixas; 2012 Quatre Nils, 14-15/01; - Jacques Cauquil M=Marie-Claire Bassou; femmes et le Sallagosa, 22/01; soleil Arles de Tec, 18/03; (dir) V=Pierrette Raynaud St Esteve, Th. de Solsona; B=Myriam Vaillant L’étang, 29/03; Ceret, 1/04; Port-Vendres, 29/04; Anglès, 2829/07 2013 Quatre dones Matadepera Ràdio Maria Glòria Farrés Maria Glòria Farrés, i el sol 29/01. (dir). Montserrat Santamaria, Montserrat Pons i Antònia Genescà. 2013 Quatre dones Sant Julià de Vilatorta Teatre M=Concepció Tort; V=Anna i el sol Vilatorta, 16-17/03; – Lluís Badosa Font; B=Marina Lumeras; Calldetenes, 7/04 (dir); Joan Morera, A=Alba Villaitodo (6a Mostra de Teatre Lluís Badosa Amateur) (decor.); Anna Garcia (vestuari) 2015 La soif de la Bages, Casa Carrere, Théâtre de l’Agora Ció = Emilie Pagès; terre 29/05; Pontellà, – Jacques Cauquil Marta=Aurore Canard; 6-7/06; Argelès (dir) Matilde= Sophie Lepetitt; Cinema Jaurès, Quim=Eric Chanut; 1806; Anglès, 22/08; Garrotxí=Alain Bilotte; Courniou, Ferme Miquel=Maxime Sanchez; des Enclauses, Nanga=Sophie Totchiltine; 23/08; Arles 13/09; Roseta= Christine Tollet; Perpinyà, Villa des Llorenç=Robert Pinet; tilleuls 17/09. Gallego=Pätrick OrmeLynch; Teresa=Geneviève Modat/Jacky Castet programa Info Cauquil http://www. Radiodifusió matadepera.cat/radio/ news/view/205 http://www. vilatortateatre.ppcc.cat/ Tret de la d’Argelès, totes representacions a l’aire lliure. 59 El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció - Annexos 2016 Quatre dones L’Hospitalet de i el sol Llobregat, Ateneu de cultura popular (Mostra 2016), 10/06; Teatre Joventut, 12/11. 2016 Quatre dones La Palma d’Ebre, i el sol 18/10/2015, 6/08/2016; Móra d’Ebre, 12/03; Constantí, 16/04; La Bisbal de Falset, 23/07. 2017 El dia neix Ceret, Sala de per a tothom l’Union 9/05; Bao, Sala Evora 12/05; Nyls, Sala Saguàrdia 18/05; Sagunt, Espai Camí de Nora 28 i 29/10; Sagunt, IES Clot del Moro 30 i 31/10. 2018 Quatre dones Alenya, Caves i el sol Ecoiffier 2/02. 60 Grup de teatre Margarida Xirgu – Santi Monreal (dir); T. Arrieta, X. Ferrer (esc.); Y. Garcia, D. Hermano, M.R. Maurel, R. Palacín, N. Subirà. (vestuari); Ismael Adell (Il·luminació); Núria Ferrer (Acordió) Grup de teatre Lo Teló M=Julita Sanou; V=Anna http://ateneulhTrias; B=Dulcinea Mejilde; cat.b.iwith.org/news/ A=Irena Puig ca/2016/06/10/0001/ mostra-2016i https:// www.ticketea.com/ entradas-teatro-quatredones-sol-teatrejoventut/ M=Xus Serrano; V=Paquita https://www.facebook. Pahul; B=Montsé Filella; com/Lo-Teló A=Núria Quiñonera programa Théâtre de l’Agora Baldiri=Alain Bilotte; – Jacques Cauquil Peret=Raymond Solsonna; (dir) Frederic=Josep Marqués Meseguer; Raquel=Estel Aguilar Miró Grup de teatre Margarida Xirgu M=Julita Sanou; V=Anna http://0660464w. Trias; B=Dulcinea Mejilde; esidoc.fr/record/view/ A=Irena Puig id/1182535 En el marc de Teatrecat 20172018 (Ligue de l’enseignementCanopé 66) Marie Grau Annex 3 Reproduim aquí tres textos citats en l’article que, extrets de documents tan efímers com són els programes de mà, pensem que seran dificilment accessibles al lector. Quatre dones i el sol (Teatre Romea, feb.-març del 1990) Són quatre dones en una vall de muntanyes quasi al lloc on la parla catalana esdevé occità. Són quatre perquè al moment d’escriure només tenia actrius femenines per representar la meva obra. Són quatre pageses. Hi ha qui diu que el treball al camp és el més constrenyidor pel món de la dona. És possible, però és aquest treball el que tenia sota la meva observació directa i el que jo podia tractar més profundament si volia anar més lluny del joc contrapuntat dels caràcters, dels temperaments o també de les generacions, ja que volia apropar-me al cor profund dels éssers, a allò que els anima, allò que ens anima a tots. La vida diària és el teixit sobre el qual es mou la vida social. He tractat de clarificar-lo i l’he reduït a l’essencial. És damunt d’aqueix teixit que l’individu desvetlla, senyala o fa burxar o dóna embranzida als seus sentiments. Ho fa de dret, ho fa de costat, pren el camí analògic, el camí del somni, el camí del rebuig; el sentiment es la dolçor i potser l’amargor del pa de cada dia. Però dia rere dia, nosaltres demanem el nostre pa quotidià, i el compartim si podem... si sabem... L’home, absent d’aquests tres actes, es fa present a cada instant, i fins i tot quan endevinem unes actituds que fan que voregi un estat d’obsolescència, vull dir un estat de dimissió del seu paper real. Si les llibertats de les relacions home/dona han canviat aquests últims anys, no han canviat emperò les exigències dels sentiments, ni l’angoixa existencial que ens porta els uns vers els altres, en un joc de presència-absència, d’avançada o replegament, d’atracció o de por. Han canviat certes situacions objectives: el no tenir fills, el no tenir pares; no han canviat gaire les diferències socials, més poc de totes maneres que no ens sembla. Tot no ha estat tractat dins l’obra, però l’espectador reconeixerà que molt d’aqueix tot s’hi presenta per reflex. Igualment hi apareix el reflex projectiu que el sentiment religiós ofereix a la humanitat dels homes i dones del món, presos en el joc de ressaca de les seves pors, dels seus desigs, dels trasbalsaments i il·lusions i, no cal menystenir-ho, les seves esperances. L’altre reflex, la fugida que queda en el somni. És el que passa amb el personatge de la Vicenta. El món que he donat a Vicenta és el de la metàfora poètica. El crític Jean Starobinski recorda que l’al·legoria, volent conjurar el pas del temps, petrifica la vida. A les hores que jo empenyia el personatge de Vicenta, no havia estudiat la simbòlica, només podia poar aquelles imatges en l’infinitiu del meu imaginari profund. Em guiava una voluntat d’escapar d’una teorització dels sentiments que no hauria correspost als meus personatges i més senzillament, perquè els pensaments que pot despertar el teatre s’han d’obtenir recorrent al moviment de la vida i a les imatges que el suggereixen. Per això Bepa no vol que Vicenta faci reflex en els seus propis ulls, té el pressentiment d’un perill, i és que els ulls de Vicenta han esdevingut, a l’hora, els ulls de Medusa. Si l’obra té un sentit, ha d’ésser que la vida de cadascú sigui viscuda plenament. Jordi Pere Cerdà 61 El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció - Annexos Quatre dones i el sol (SomhiTeatre, 1993) L’obra amb «quatre dones» ha sortit d’una obligació. El grup d’aficionats que representava el meu teatre, havia quedat desfet, a un cert moment. Només quedaven dues o tres actrius. Per a elles havia d’inventar uns personatges portant una vida que els condicionava, unes situacions que permetien de confrontar els caràcters, tots els ingredients necessaris per mantenir l’interès d’un argument escenificat. Erem l’any 1955. Les idees que portava, i de què debatia, el món intel·lectual d’aleshores a França, era de fer aparèixer les traves que mantenien l’individu en estat de dependència. Allò em portà a reflexionar a sobre la societat, la gran i la petita que em voltava, a sobre els impulsos que animen l’ésser humà, els desitjos, els interdits i les cohibicions; o bé dit en el llenguatge de teatre, l’amor, les il·lusions, les pors. És això que viuran les quatre dones de l’obra i jo he provat que s’hi poguessin reconèixer, d’una manera o d’una altra, totes les dones d’avui i de demà. Vull dir que, a més de la feina quotidiana on es mouen la gent he volgut fer aparèixer els caràcters, els sentiments, la psicologia de cada u. La finalitat queda: Que pot moure, que pot pensar una dona! Que pot moure i pensar un home! Jordi Pere Cerdà 18 de maig de 1993 La Set de la terra (Fontfreda, 1998) Vaig escriure «La Set de la Terra» l’any 1954. El Fanal Sant Vicens va estrenar-la pel seu primer espectacle al març de 1955. Va començar així. Eren els anys que la pagesia de tota la França patia la més gran crisis que hagi conegut el món rural: la mecanització d’una part i la fi del petit agricultor d’una altra. Jo ho tenia a davant dels ulls, ho vivia. Vaig provar de donar vida a alguns personatges homes i dones confrontats amb l’esdeveniment. Quan els serveis de l’Estat (el cap del Govern era Mendès France) van fer saber que trenta per cent dels petits proprietaris abandonarien la terra, nosaltres ho varem rebre com si fos una voluntat d’ells, i no com la prospecció dels càlculs econòmics i socials. Jo vaig provar de fer ressortir els problemes tal com els vivien la gent, la meva gent no en parlen, els viuen, s’estimen i s’odien, s’ajuden i s’ignoren, al mateix temps que desitgen, refusen, no gosen, ploren d’amagat, o bé.es roseguen en dins de revolta. És la vida del nostre camp, una vida lligada a la terra, en un país on l’aigua i el seu repartiment, el regar, són un problema vital. El regar, el menester d’aigua, traspassa els afanys i trasbalsos de cada personatge, els alça fins a un destí de col·lectivitat. Els drames individuals fan un cos lligat a una situació diferent que és la del poder. És el costat tràgic d’aqueixa obra. He de saludar el coratge i la voluntat del Grup Font-Freda per haber-se apropat del meu teatre. Jordi Pere Cerdà 62 Marie Grau Annex 4 L’edició de La set de la terra: normativització i (auto)censura Hi ha en l’arxiu JPC un manuscrit de La set de la terra que sembla ser el que va servir per l’edició Raixa. El text, picat a màquina, porta correccions de dues mans, unes de l’editor, probablement del mateix F. de B. Moll, unes altres indiscutiblement de JPC (amb algunes, poques, modificacions del text inicial). Així revisat el manuscrit és conforme a l’edició Raixa. Només ens interessen aquí les correccions de l’editor. Primer es tracta d’una normativització lingüística, que porta sobre una vuitantena de paraules o construccions sintàctiques: variants, vulgarismes, francesismes, castellanismes o occitanismes ben arrelats en el parlar català de Catalunya Nord: poguer, tonto, estela, emprovar, calcú, tenir de, viudo, burro etc., corregits per «poder», «imbècil», «estrella», «provar», «algú», «haver de», «vidu», «ase», etc. Entre els francesismes, s’han de distingir els que concerneixen el vocabulari administratiu: maire, concurs, retreta, conget, substituïts per «batlle», «examen» o «oposicions», «pensió», «vacances» que si bé poden correspondre a les funcions que representen, no pertanyen ni al viscut ni a l’imaginari dels cerdans francesos. El «segell del batlle» potser té la mateixa virtut però segur que no resona igual com el cop de tampó de la mairie. JPC no va acceptar de corregir el maire de «El paper del maire» (Col·locació de persontages en un jardí tancat), i cap de les madames que corren per la seva obra no podrien ser ni dir-se «senyores», perquè, funcionàries o dones de repesesentants de l’administració, són alienes a la societat cerdana. La segona sèrie de correccions afecta el contingut i, d’alguna manera, el sentit mateix del text. Es tracta de retallades que fan desaparèixer certes paraules, de correccions que banalitzen o descontextualizen les situacions, modificant-ne els aspectes més políticament marcats. S’ha de suposar que, en les condicions precàries que la censura franquista imposaven a l’edició en llengua catalana, F. de B. Moll preferí retallar abans que el retallessin. D’això, vulguem o no, se’n diu censura. La més vistosa és la substitució del nom de Gallego – l’obrer brutal que fa de «gos d’atura» (en paraules de Quim) de l’amo – per «Aragonès». Hom n’endevina les raons: Franco era gallec. S’ha suprimit l’única ocurrència de la paraula espanyol... val a dir que en una expressió despectiva i matisada de xenofòbia – ben usual, i força antiga, a la Catalunya francesa. Un tros d’espanyol ==> «Un tros de cabrer» [OT, p. 136], «tros d’estranger» [p. 153]. Més que tot les correccions porten sobre les referències concretes a la situació dels subdits espanyols a França. No la d’un espanyol sense papers, arribat il·legalment per raons econòmiques com és el cas del Gallego/ Aragonès, però sí la dels refugiats de la guerra civil. Quim: ... a la guerra i en els camps de concentració he tingut molts camarades però els anys els han escampat dins França. ==> [OT p. 142] «... he tingut molts companys dins la meva vida, però els anys els han escampat.» Gallego: El patron me lleva a la frontera ==> [OT p. 152] «El patron em tira a fora» Gallego: Demà el amo me lleva a la frontera ==> [OT p. 155] «Demà em tiraran fora» Quim: I jo, ho saps si demà no m’acompanyaran a la frontera ==> [OT p. 155] «I jo, ho saps si demà em tiraran fora!» 63 El teatre de Jordi Pere Cerdà: context, difusió, recepció - Annexos La paraula acompanyar a la frontera és un calc de la terminologia administrativa francesa «raccompagner, reconduire à la frontière», és a dir concretament expulsar del territori metropolità. I segueixen immediatament dues rèpliques retallades en l’edició Raixa i en OT : Gallego: Tienes papeles; yo no Quim: ... tinc companys que tot i tinguent papers els han sortit de casa un matí quan el dia [comença]1 JPC, per la boca de Quim, fa referència al fet històric conegut com Opération Boléro-Paprika – i a un record personal. El 7 de setembre de 1950 a trenc d’alba, la policia francesa va arrestar uns 176 comunistes espanyols residents legals a França, majoritàriament a les zones de Tolosa i Perpinyà, que deprés van ser deportats a Algèria o Còrsega. L’operació policiaca va anar acompanyada de diverses mesures judicials, entre altres la prohibició de totes les organitzacions comunistes espanyoles – fossin les d’antics resistents antinazis (com per exemple l’Amicale des anciens FFI et résistants espagnols), que així pagaven el preu de la normalització de les relacions amb l’Espanya franquista [Denoyer 2011]. A Sallagosa van agafar Joan Fajula, amic i company de resistència de JPC, traslladat a Còrsega, on sembla que va morir. Aquestes correccions i retallades, JPC les havia acceptat – de bon o mal grat, no ho sabem. El 1980 no va reprendre el manuscrit, i l’edició Barcino reprodueix (amb unes poques correccions lingüístiques més) el text de Raixa, en un moment on les prudències de 1956 ja no es justificaven. El 1998, en la presentació de la peça [Fontfreda 1998], JPC tampoc recordava les circumstàncies politico-diplomàtiques que tenia tan presents quan l’escrivia. La traducció que va muntar Jacques Cauquil reprèn, amb el permís de l’autor, el manuscrit original. És a dir, 60 anys després, el mateix text de la creació... o sigui, l’obra per fi exporgada de les seqüeles del franquisme. 1. El mot és illegible en el manuscrit. El restitueixi amb la traducció de Catel : «J’ai des camarades qui avaient leurs papiers, on les a pourtant tirés du lit, un matin, quand le jour commence». 64 Sumaris dels volums anteriors AÏNES NOVES No 1 / ENQUESTES... Dossier Enquestes sociolingüístiques a la Catalunya Nord Gentil Puig i Moreno Vària Les polítiques editorials dels Estudis Catalans a la Universitat de Perpinyà Domènec Bernardó Histoire orale et mémoires : Arrels de ferro Martine Berthelot Aïnes noves 5 AÏNES NOVES No 2 / ESTUDIS CULTURALS VALLESPIRENCS Dossier Presentació Gentil Puig i Moreno La revista literària « Vallespir » reflexions sobre dues èpoques Gentil Puig i Moreno Els noms de casa de Montferrer : anàlisi i proposta de normalització Xavier Luna i Batlle Montferrer, al cor del país dels masos catalans. Inventari i tipologia toponímica Joan Peytaví Deixona « La frontière de 1659 » Ramon Sala Sant Llorenç de Cerdans, el Molí i el Castell, dos barris, dos temperaments (1815-1945) Andreu Balent Contraban i camins de la deserció al Vallespir durant la Primera Guerra Mundial Miquel Ruquet L’estat, la societat i la justícia : antropologia històrica del Vallespir (1791-1850) Sílvia Gómez i Mestres Ressenyes Història dels noms de Reiners. Les arrels d’un poble del Vallespir de J. P. Escudero i M. Cailà Ramon Amigó REC : Revue d’études catalanes (director Christian Camps) « Mirmanda », Revista cultural Marie Grau Nomenclàtor toponímic de la Catalunya del Nord (IEC) Xavier Luna i Batlle AÏNES NOVES No 3 / ESTUDIS LITERARIS (NORD) CATALANS Paraules 1981-2011. Apunts sobre un recorregut accidentat Domènec Bernardó Trente ans d’études sur la littérature nord-catalane. Une bibliographie 1980-2008 Marie Grau, Dolors Serra Kiel Trente ans d’études sur la littérature nord-catalane. Enquête sur une bibliographie Marie Grau Guillem de Cabestany, poeta de la fin’amor Miquel Adroher Josep Sebastià Pons i la Dictadura de M. Primo de Rivera durant els anys 1926-1928 Maria I. Guitart Blanch Aïnes noves 5 Dossier Jordi Pere Cerdà Antoni Cayrol [Jordi Pere Cerdà], una aproximació biogràfica Andreu Balent El teatre de Jordi Pere Cerdà : sexe i poder al « recer pairal » Cristina Badosa Petita intrusió crítica dins l’organització de l’espai de les Contalles de Cerdanya d’en Jordi Pere Cerdà : Paradoxes entre referències concretes i reconstruccions simbòliques Mary Sanchiz Documents, Ressenyes i Notícies Història dels meus llibres Joan-Daniel Bezsonoff Itinéraire d’un enfant de la diglossie Michel Sargatal Espais escrits. Xarxa del patrimoni literari català i la Catalunya del Nord Annie Unland Reflexions entorn d’unes antologies recents de la literatura (nord) catalana Cristina Badosa Josep-Anton Fernàndez, El malestar en la cultura catalana, Biblioteca Universal Empúries Cristina Badosa AÏNES NOVES No 4 / EL TEATRE CATALÀ A LES PERIFÈRIES Els estudis escènics catalans en la continuïtat d’una tradició acadèmica perpinyanenca Domènec Bernardó i Cristina Badosa Del romanç al col·loqui dramàtic: Marques de teatralitat i elements de comicitat en el teatre breu en el pas del segle XVIII al XIX Gabriel Sansano Les funcions del bilingüisme al teatre del segle XVIII Josep M. Sala Valldaura Colonialisme, patriotisme i guerra en el teatre alacantí (1833-1939) Jaume Lloret i Esquerdo Le Théâtre-cirque des Variétés Cristina Badosa La dramatúrgia de Patrícia Pardo: una estètica perifèrica Isabel Marcillas Piquer ISSN 1966-6705 ISBN 978-2-35412-339-0 Preu 10 € aïnes noves 5 Le présent ouvrage, qui se situe dans la continuité du quatrième volume de la collection des PUP Aïnes noves consacré au théâtre catalan des périphéries, est centré sur le théâtre nord-catalan. Il constitue un prolongement et un approfondissement de travaux initiés il y a cinq ans lors des Premières Journées Nord-Catalanes d’Études Théâtrales ainsi que d’une série de séminaires ultérieurs. Ils concernent – le théâtre de Jordi Pere Cerdà (contexte, diffusion, réception) ; – certaines initiatives du mouvement Nostra Terra à Perpignan dans le domaine théâtral ; – les sources de l’œuvre ponsienne L’amor i el papagai ; thèmes qui avaient fait l’objet d’une première présentation lors de cette manifestation scientifique. Une deuxième série de contributions explore des domaines jusqu’à maintenant peu traités, voire négligés (programmation des spectacles en catalan à Perpignan, histoire des salles de spectacle, positionnement théorique et esthétique en matière théâtrale de certaines publications culturelles locales) ainsi que des documents inédits provenant de divers fonds d’archives (R. Botet, E. Brazès, Estudi-UPVD).