“ 20. ve 21. YY. DA SANATTA MALZEME OLARAK
BEDEN; PERFORMANS SANATI “
Doç. Ezgi Hakan Verdu MARTINEZ *
Akın DEMİRAL**
ÖZET
Performans sanatı, ilk adımları 1920’lerdeki sanat ortamında atılmış bir sanat
yapma biçimidir. Avant garde sanat akımlarındaki biçimciliğe karşı çıkan ve kendinden önceki sanat anlayışını sorgulayarak sanatın sınırlarını ortadan kaldırma
amacı güden sanatçılar, sanatta alternatif malzeme ve yöntemler geliştirmeye başlamıştır. Böylece bedeni ve akla gelebilecek her türden nesneyi sanata dahil ederek,
klasik sanat yapma anlayışını yıkmışlardır. Performans sanatında malzeme olarak
bedenin seçilmesi 20. yy. sanat anlayışını kökten sarsarak, sanat eserinin taşınabilir
ve satılabilirliğine karşı çıkmıştır. Türkçe’de beden sanatı ve gösteri sanatı olarak da
adlandırılan performans sanatı aslında kültür kavramına tepkisel olarak doğmuş,
1960’lı yıllardan sonra kendisine tamamen bağımsız bir alan oluşturmuştur. Günümüzde görsel sanatlara da büyük etkileri olan performans sanatının en önemli temsilci grubu Fluxus’tur. Bu makalede performans sanatı, ortaya çıkışı, gelişimi ve sanat
akımlarıyla etkileşimi bağlamında ele alınmış; Fluxus ve diğer temsilcileri üzerinden
görsel örneklerle incelenmiştir. Sanatçının bedeni ve eser arasındaki sınırların değişmesiyle ve sanatın galerilerden dışarı çıkması amacıyla ortaya çıkan performans sanatının 20. yy. sonu ve 21. yy. sanatına etkisi kaynaklar ışığında irdelenmiş ve ortaya
konmuştur.
Anahtar Kelimeler: Performans, Performans Sanatı, Fluxus, Beden Sanatı, Gösteri Sanatı.
* ehakan@anadolu.edu.tr
** akindemiral@windowslive.com
180
A N A D O L U Ü N İ VERSİ TESİ
“ BODY AS A MATERIAL IN ART IN THE 20TH-21ST
CENTURIES: PERFORMANCE ART “
Assoc. Prof. Ezgi Hakan Verdu MARTINEZ
Akın DEMİRAL
ABSTRACT
Performance art is a kind of performing art style which has started in art environment of 1920’s. Performance artists who were opposed to the formalism in avant-garde art movements and aiming at removing the art limits questioning the mentality of
prior art began developing new methods and alternative materials in art. In this way,
they destroyed the mentality of performing classic art integrating body or every object
that comes to mind. Choosing the body as a material in performance art shook foundation of art and objected to portability and salability of art works in the twentieth
century. Actually, performance art which is named as “body art” and “show art” in
Turkish was born as a reaction to “culture” notion and created a completely independent area for itself after 1960s. Nowadays, the most important representative group
of performance art, which has vital significant effects to visual arts, is Fluxus. In this
article, performance art is handled within the context of performance art with its
origin, improvement and relation to other art movements and is analyzed by way of
illustration from Fluxus and other representatives with visual examples. Performance
art was emerged with the change of boundaries between the work and the body of the
artist and with the aim of taking art out of galleries and its effect on the end of 20th
and 21th century art is analyzed in the light of resources.
Keywords: Performance, Performance art, Fluxus, Body art, Show art.
S A NA T & TA S A R I M D E R G İ S İ
181
GİRİŞ
“Performans” 1960’ların sonunda ortaya çıkmış ve günümüz sanatının gelişimini oldukça
etkilemiş olan bir sanat yaklaşımıdır. Bir akım olmadığı için, performans sanatçıları kendi içlerinde yapılanmış olsa da, bir kurumsallaşma veya bir bağlayıcı grup oluşturmamışlardır. Bu
dönemde biçimciliğe karşı çıkan ve kendinden önceki sanat anlayışını sorgulayarak sanatın
sınırlarını ortadan kaldırma amacı güden sanatçılar, sanatta alternatif malzeme ve yöntemler
geliştirmeyi hedelemişlerdir. Böylece bedeni ve akla gelebilecek her türden nesneyi sanata dahil
ederek, klasik sanat yapma anlayışını yıkmışlardır. Performans, izleyiciye canlı olarak sunulan
eylemdir. Bunu yaparken sanatçıların izledikleri yollar farklı ve agresif bir hal almıştır. Çünkü
yaptıkları bir bakıma bir ifşa, bir saldırı, dışa vurum, iğneleme ve başkaldırı olarak başlamıştır.
İzleyici ve sanatçı, yani toplum ve sanat arasındaki sınırlar yok edilmiştir. Dönemin Dadaist ve
Fütürist sanatçıları, Pollock’un aksiyon resimleri, Duchamp’ın pisuardan yapma “Çeşme” isimli
eserine kadar birçok sanatsal hareket Performans Sanatı için etkin ve itici bir güç olmuştur.
Döneminin asi ruhu ile beslenen performans sanatçıları, galerilere, alınır-satılır sanat anlayışına
ve kuralları konmuş sanat yapma biçimine başkaldırmışlardır. Dönemin sanat akımları ve yaklaşımlarından izler taşıyan ama hiçbirine bağlı olmaksızın ortaya çıkan ve gelişen performans
sanatı, bugünün sanat anlayışı üzerinde de oldukça önemli etkiler yaratmıştır.
1.1. Performans’ın Tanımı
“Performans” kelimesi, Türkçeye “Gösteri” olarak çevrilmektedir. Kelimenin köken anlamına bakıldığında bir işi göstererek yapmak, izleyiciye bir şeyler göstermek anlamına gelmektedir
(Türk Dil Kurumu Terimler Sözlüğü). Performans, içerisinde bir amaç, hikâye, etkileşim, performansı gerçekleştiren kişi veya kişileri barındıran ve bu kişilerin haricinde izleyiciye ihtiyaç
duyulan bir eylem, bir süreçtir. Çünkü bir işin performans niteliği taşıması için gerçekleştiren
ve bu gerçekleşen olaya tanıklık eden kişiler olması gereklidir. Bu yüzden performansta izleyici
ve izlenen kişi birbirine bağımlı hale gelir.
1.2. Performans Sanatının Ortaya Çıkışı, Gelişimi
Birinci Dünya savaşı sırasında ortaya çıkan, kültürel ve sanatsal bir akım olan Dadaizm;
mantıksızlık ve sanatın her türlü düzeninin reddedilmesini temel görüş olarak benimsemiştir.
Dadaist sanatçıların başında gelen Marcel Duchamp Fountain, 1917 (Görsel 1) adlı eserini yaptığı zaman, sanata büyük bir yenilik getirmiştir. “Readymade” denilen bu eser türü, herhangi bir
obje ya da objeleri alıp düzenlemek, üzerine yazı yazmak ya da imzalamak suretiyle sergilenir
hale getirilmesi ve sonuçta bir sanat eserine dönüşmesiyle meydana gelmektedir. Duchamp hazır bir objenin yerini ve duruşunu değiştirerek de sanat eylemi yapılabileceğini kanıtlamış, bu
pisuar ile Kavramsal Sanatın ilk adımlarını atmıştır. Böylece sanatçı rastgele seçtiği nesneye yeni
bir konum ve bunun sonucunda da yeni bir anlam kazandırmıştır (Lynton, 1982, :134)
182
A N A D O L U Ü N İ VERSİ TESİ
Görsel 1. Marcel Duchamp, Fountain (1917)
(Dada L’exposition Centre Pompidou, 2006, 13)
Boya, fırça, tuval, ahşap, metal gibi akla gelebilecek her türden plastik sanatlar malzemesinin
bir kenara bırakıldığı bu sanat hareketiyle, resim ve heykelin ötesinde “sanat nasıl olur” endişesi
doğmuştur. Klasik sanat bakışının içerisinde biraz çılgınca ya da aşırı hayali bir yaklaşım olarak
görülen bu düşünce, 20 yy. başlarında Dadaist ve Fütürist akımların temellerinin atılmasına sebep olmuştur. İşte Performans sanatının kökleri de Dadaizmin anarşist performanslarına, 1920
ve 30’lu yılların Sürrealist sergileri ve Fütürist gösterilerine kadar dayanmaktadır.
…Fütüristlerin düzenlediği tartışmalı akşam toplantıları ya da Zürih’li Dadacıların
kültürel kabarelerine kıyasla, bu sürrealist sergilerden bazıları kişisel bir bakış açısını
yansıtan özel gösteri öğeleri ortaya koymuşlardır. …Allan Kaprow’un 1959’da düzen
lediği Happening bir başlangıç noktası olmuş ve olay hızla yayılmıştır. Happeningle
rin ve öteki gösteri türlerinin tüm Batı dünyasında bu denli hızlı yayılması bu sanat
biçiminin sunduğu kendine özgü teşvik edici yanlarına bağlanabilir. Eskiden olduğu
gibi, bir galeride sergilenmek üzere eserlerini düzenleyip, sonra bir adım geriden izle
yicilerin onlara gösterdikleri ilgiyi seyretme gibi soğuk bir işlemden kurtulan sanatçı,
seyirciyle kişisel olarak yakın bir bağ kurmuş oluyordu….(Lynton, 1989,330)
Performans sanatının “action painting” denilen canlı bir eylemin gerçekleştirildiği sanatsal
aksiyon resmiyle de bağı bulunmaktadır. Bu bağın en önemli örneği 20. yüzyılın önemli sanatçılarından Jackson Pollock’tur. Sanatçı fırça kullanımı gibi alışılagelmiş uygulamaları bir kenara
bırakmış, yere serdiği devasa boyutlardaki tuval bezi üzerinde hareket ederek boyayı dökmek,
damlatmak, fırlatmak suretiyle sonradan eylem resmi adı verilen resimler yapmıştır. Pollock’un
(Görsel 2) alışılmışın dışındaki ritüele dönüşen bu resim yapma tarzı, tepki toplamış, ancak
farklı yaklaşımı performans sanatı için önemli adımlardan biri olmuştur.
S A NA T & TA S A R I M D E R G İ S İ
183
Görsel 2. Jackson Pollock, soyut dışavurumcu ressamın performansı
http://ikono.org/2012/01/pollock-painting-1951/ (erişim; 25.08.2013)
Klasik sanat yapma anlayışını yıkmaya başlayan sanatçılar, zamanla plastik sanatların sınırlarını da zorlayarak farklı yönlere doğru kaymasına sebep olmuştur. Performans Sanatı ilk başlarda Kavramsal Sanat (Conceptual Art) içerisinde yer alarak doğmuştur. Sanat akımlarından ve
ideolojilerden beslenmiş ama hiçbirine dahil olmayan bir hareket olarak icra edilmiştir.
“20. Yüzyılın ikinci yarısında disiplinlerarası özelliğiyle dikkat çeken ve ancak
1970’lerde başlı başına bir tür olarak kabul edilmeye başlanan Performans Sanatı, ‘Be
den Sanatı’, ‘Happening’, ‘Aksiyon’ gibi çeşitli başlıklar altında gündeme gelmiş, Sitüasyo
nizm, Fluxus,Feminist Sanat, Arazi Sanatı gibi farklı akımlar dâhilinde de uygulanmış
tır.” (Antmen, 2008:219)
Performans sanatçılarının en belirgin özelliği bedenlerini sanat dili olarak kullanıp, sanatın
alışılmış dilini yıkmaya çalışmalarıdır. Bu bir başkaldırı, bir ifşa şekli ve bir direnme yöntemi gibidir; bu, sanatın yerleşmiş kurallarına karşı bir saldırı olarak bile görülebilir. Sanat eseri artık bir
heykel ya da tuval resmi olmaktan çıkmaya başlamıştır. Bu doğrultuda performans sanatçılarının
en önemli gayeleri kurulu olan düzeni; ölümsüz, eşsiz ve paha biçilmez olan geleneksel sanat yapıtlarının yöntem ve malzemelerini ve bu malzemenin satıldığı, sergilendiği, korunduğu mekânları
terk etmek istemeleridir (Giderer,1995;51).
Avrupa’da savaş sonrası sanatın öncülerinden olan Fransız ressam Yves Klein da kavramsal
sanat ve performans sanatının gelişimine katkıda bulunan sanatçılardandır. İnsan bedenini, boyayı tuvale aktaran bir araç olarak kullandığı çalışmaları ve ateş püskürterek yaptığı resimleri ile
tanınmaktadır. Sanatçı modelleri canlı fırçalar gibi yerdeki kâğıtlar üzerinde sürükleyip dolaştırarak ya da yüzey üzerine boyalı bedenleri bastırarak ve şablon gibi kullanıp etrafına boya püskürterek desenler oluşturmuştur (Görsel 3). Anthropometrie adını verdiği bu çalışmalarında boyanın
bedenlere sürüldüğü ve kanvaslar üzerine aktarıldığı performanslar, müzik eşliğinde ve seyirci
önünde gerçekleştirilmektedir (Görsel 3) (http://en.wikipedia.org/wiki/Yves_Klein).
184
A N A D O L U Ü N İ VERSİ TESİ
Görsel 3. Yves Klein, Anthropometrie Serisinden, 1960
http://www.aandhmag.com/yves-klein-international-klein-blue/
http://thestorybehindthefaces.com/
1.3. Performans Sanatının Karakteristik Özellikleri ve Performans Sanatında Beden
Artık sanat malzemesi değişmeye başlamış ve “insan bedeni” sanat eserinin içerisinde yer
alırken, beden sanatı gündeme gelmiş ve beden, sanat eserinin kendisi haline gelmiştir. Bu da
sanatın halkın içine, sokaklara, alışveriş merkezlerine, meydanlara ve daha birçok kamu alanına
taşınmasını sağlamıştır. İnsanlar sanatla daha iç içe olurken, sanatçının daha çok insana ulaşması ve kendini daha iyi ifade etmesi olanağı doğmuştur.
Burada bedenin sanat içerisine dâhil olduğu söylenirken akla tiyatro ve benzeri gösteri sanatları da gelmektedir. Her ne kadar performansın seyirci önünde sergilenmesi ve bir şeyleri
anlatmaya çalışması gerekli olsa da, performans sanatı, plastik sanatlardan ayrı durduğu gibi,
tiyatro, dans gibi gösteri sanatlarından da o kadar ayrıdır. Performans sanatının temel malzemesi bedendir. Bu yüzden performans sanatında beden, ‘kendini gerçekleştiren bir metin’ olarak gündeme gelmiş; tiyatro sahnesindeki kullanımının dışına çıkmıştır (Antmen, 2008, 222).
Tiyatro’da da bazı yönetmenler ya da yazarlar oyuncuların performansından çok edimsel bedene dikkat çekmiştir. Bu bakış açısı günümüz performanslarının habercisi olmuştur.
Performansta sanatçı bedenini kullanırken toplumsal normlardan sıyrılmış halde olan be-
S A NA T & TA S A R I M D E R G İ S İ
185
den, tam bir doğallık içerisinde sunulur. Akıl ve beden ikilemi arasında akla hiyerarşik olarak
yaklaşmaktansa, bedenin deneyimlenmesi, bedenin öne çıktığı performansların en belirgin
özelliklerinden biridir. Bedenin bu şekilde kullanımı insanlara cinsiyetlerle oynama veya onlara
verilen belirlenmiş kimliklerin ötesine geçip aslında bedenlerinin çok daha farklı eğilimlerde
olduğunu ortaya koyma şansı verdiği için performans sanatı, feminist ve eşcinsel kimliklerin
sorgulandığı ve gösterildiği sanatsal etkinlikler içerisinde de oldukça etkili olmuştur.
Performans Sanatı, “Toplum” ve “Birey” arasındaki sınırların sorgulanması ve gösterilmesini kapsayan, kültürel ve iktidar karşıtı olarak yankı uyandıran bir sanat yapma biçimidir; bu
bağlamda sanatın aslında hayatın içerisine daha fazla temas etmesini sağlamıştır. Artık sanat,
hayattan kopuk değildir. Sanat edimsel hale geldiğinde hayatın içerisine daha fazla inmeye başlamış ve insanlara bedenin üzerine vurulan etiketlerin ne kadar yanlış olduğu vurgulanmıştır.
Böylece bedenin üzerinde var olan şeyler daha net ortaya konmuş ve insanların anlaması çok
daha kolay hale gelmiştir. Beden malzeme olmaya başladığında ırk, din, kimlik ve cinsel eğilimler gibi toplumsal kodlara yönelik önyargılar sanatçılar tarafından çok daha net sorgulanabilir
olmuştur.
2.1. Performans Sanatının Fluxus İle İlişkisi Ve Performans Sanatında Öne Çıkan Eserler
Fluxus tam olarak bir akım olarak nitelendirilmese de anlamı “akış” olan, birçok kaynağa göre Almanya’da
ortaya çıkmış ve yayılmış olan harekettir. Fluxus, döneminin
kültürel ve toplumsal muhalif yapısından beslenmiş ve buna
tutunmuş olan sanatçıların ortak tavrıdır. 1963’te bu muhalif
tavırla Fluxus Grubu öncüsü Maciunas, Fluxus manifestosunu yayınlamıştır. Burada luxus “Sanatı burjuva hastalıklarından, entelektüel, profesyonel ve ticarileştirilmiş kültürden
arındırmak, ölü sanattan, taklitten, yapay sanattan, soyut sanattan, illüzyon sanatından, matematiksel sanattan arındırmak” olarak açıklamıştır. Fluxus hareketiyle birçok sanatçıyı
ilişkilendirmek mümkündür. John Cage (1912-92), Joseph
Görsel 4, George Maciunas’ın 1963 tarihli
Beuys (1921-86), Nam Jun Paik (1932-2006), Robert Morris
Fluxus Manifestosu, Düsseldorf, Almanya
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Gmaciunas- (1932-) vb. sanatçılar tek bir akım içerisine sokulamayan samanifesto.jpg (erişim; 25.08.2013)
natçılardır. Fluxus hareketini benimsemişler ve daha birçok
akım içerisinde de yer almış ve eserler üretmişlerdir.
186
A N A D O L U Ü N İ VERSİ TESİ
1960’larda alışılmışın dışında sanat yapma şekli olan Fluxus ve Performans hızla yayılıyordu.
Joseph Beuys’un 1965’te, Düsseldorf ’ta gerçekleştirdiği “Ölü Bir Tavşana Yapıtlar Nasıl Anlatılır” (Görsel 5) performansı sanat yapma şeklinin yeni
bir hal aldığını ortaya koyan performanslardan biridir.
Alman sanatçı bu performansında modern insana dert
anlatmaktansa ölü bir tavşana sanat anlatmanın daha
kolay olduğunu ima etmiştir. Beuys, insanın devrim düşüncesine sahip olduğunu, ilk olarak devrimin insanın
içinde yer aldığını savunmuştur. Onun için bir insan ne
zaman gerçekten özgür, yaratıcı, yenilikçi ve özgün ise o
zaman devrimci demektir. (Goldberg,1988;149)
Beuys eserleri için sosyal heykeller demektedir. Dünyanın kötü bir yer olduğunu ve kendisinin de bunun bir
parçası olduğunu söylemektedir. Bu fikir yaşadığı anılarının etkisinde doğmuştur, çünkü Beuys sanat sevgisine
Görsel 4, George Maciunas’ın 1963 tarihli
rağmen tıp okumuştur. Sonrasında savaşa katılmış ve
Fluxus Manifestosu, Düsseldorf, Almanya
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Gmaciunas-manifesto. uçağı Kırım’da düşmüştür. Kırım köylüleri Beuys’u buljpg (erişim; 25.08.2013)
duklarında keçe ve yağa sararak iyileşmesini sağlamıştır. Bu olaydan sonra Beuys’un işlerinin ana maddesi keçe ve yağ olmuştur.
Beuys’un “Coyote (Kırkurdu); Amerika’yı
seviyorum ve Amerika beni seviyor” (1974,
New York) (Görsel 6) performansında da ana
malzemeler; keçe, el feneri, baston, eldiven
ve günlük basılan Wall Street Gazetesidir.
Beuys evinden ambulansla alınıp, sedye ile
uçağa götürülmüş ve Amerika’ya uçmuştur.
Yine ambulansla alınıp sedyeyle René
Block Galerisine getirilmiş ve burada çölde
Görsel 6, Coyote (Kır kurdu);
Amerika’yı seviyorum ve Amerika beni seviyor. Beuys, 1974, New York
yakalanmış bir kurtla beş gün geçirmiştir.
http://pdnphotootheday.com/2009/02/423 (erişim; 10.02.2013)
Sonunda yeniden sedyeyle alınıp evine geri
gönderilmiş olan Beuys bu performansı hakkında; “Sadece Coyote’ye odaklanmak istedim.
Kendimi yalnız bırakmak ve izole etmek, Amerika’ya dair sadece Coyote’yi1 görmek… ve onunla rolleri değişmek istedim.” Beuys’a göre, bu performans aynı zamanda özgürlük fikrine doğru
bir ideoloji değişimini temsil etmektedir. (Goldberg,1988;151)
Beuys’un eserleri klasik sanat anlayışının temel ayrımlarına karşı çıkmaktadır. Klasik sanat
anlayışı “sanat yapma eylemi” ile “sanat eserini” birbirinden ayırdığı gibi “konu-malzeme” ayrımı da yapmaktadır. Yani bir resim ya da heykel, resim, heykel yapma işleminin yani sanatsal
bir sürecin ürünleridir ama sonuçta ortaya çıkan şey sanattan ayrı tek başına bir varlık kazanır.
Modern sanat bu ayrımları korurken, performans sanatını icra eden sanatçılar aslında bu ayrı1
Coyote; Türkçeye Kır Kurdu olarak çevrilmektedir (bkz; Türk Dil Kurumu sözlüğü).
S A NA T & TA S A R I M D E R G İ S İ
187
mı ortadan kaldırır. Sanat eseri aslında sanatçının eylemidir. Beuys’a göre bu eylemden sonra
geriye kalan şeyler ise tortudan başka bir şey değildir.
1960’larda Performans Sanatı hızla yayılıyordu ve izleyici kısa şokların ardından bu performanslara adapte oluyordu. Bunun en güzel örneklerinden biri ise Yoko Ono’nun “Kesme Biçme
İşi”dir. (1964) (Görsel 7) İzleyicinin önüne çıkan Ono, seyircilerden kendi üzerindeki kıyafetleri
makasla kesmesini ister. Seyirciler ilk başta yaşadıkları şoku atlattıktan sonra Ono’nun üzerindeki kıyafetleri makasla kesmekten çekinmezler. İzleyici ve sanatçı, sanat eseri ve izleyici, hepsinin arasındaki sınırlar artık kalkmıştır. Sanat objesi sadece izlenebilir, taşınabilir ve satılabilir
olmak zorunda değildir. Objektif olanın ve sübjektif olanın ilişkisi gibi sanat objesi ve izleyici
arasındaki ilişki yeniden şekillendirilmekteydi. Ono izleyicilerinde içerisinde olduğu saldırgan
bir eylemle pasif vücudun açıklanmasını sunmuştur. “İnsanlar bende beğenmedikleri parçaları
kesiyorlardı. Sonuç olarak beni temsil eden sadece benim içimde olan taş kalmıştı ama onlar
hala tatmin olmuyorlardı ve taşın içinde olmanın ne demek olduğunu bilmek istediler” -Yoko
Ono. 1971 (Warr ve Jones, 2000;74)
Ono kendini istismara maruz kalan ya da kendisine
hakaret olarak algılanabilecek durumların çelişkisini
sunmuştur. Sadomazoşist yaklaşımın içerisindeki gücü
sorgulamıştır; bu, pasilik ya da saldırganlık ile ilgili bir
söylev olarak görülebilir.
Aslında burada önemli olan kıyafetler değil sanatçının bedenidir. Kıyafetlerden arındığı zaman ortaya
çıkan şey sanatçının bedeninden başka bir şey değildir.
Kendisini bir taş gibi hissetmesi ya da öyle durması ise
“yaşayan heykel” “living sculpture” söylemiyle eşleştirilebilir. Elbette kendini karşı koymaksızın bir şeye teslim
etme yaklaşımı da dikkat çekmektedir.
Değişen bu sanat anlayışıyla performans sanatçıları
sanatın sınırlarına ya da kabullenilmiş sanat algısına
Görsel 7, Kesme Biçme İşi, Yoko Ono (1964) Kyoto
saldırmaktan hiçbir zaman vazgeçmez. Nam Jun Paik,
http://imaginepeace.com/archives/2680 (erişim;
Kore asıllı Amerikalı sanatçı, performansında bu sınır25.05.2013
ların kim tarafından ya da nasıl konduğu sorgulanmıştır. Robert Morris’e adanmış bu performans (Görsel 8) “Düz bir çizgi çiz ve onu takip et”tir. Bu
performans La Monte Young’ın “composition 1960 No;10” adlı eserin yorumlanmasıdır. Paik
kafasını, ellerini ve kravatını bir kova mürekkeple karıştırılmış domates suyuna batırır ve uzun
bir rulo yapılmış kağıdı yere sererek bir çizgi çizer. Bu hareketi, sanatın nasıl yapıldığı, sunulduğu, geçerli olduğu ve nasıl ve kim tarafından sınırlarının konduğuna dair, obje ve hareket
arasındaki ilişki hakkındaki sorular serisini başlatmıştır. (Osborne,2002;64).
188
A N A D O L U Ü N İ VERSİ TESİ
Görsel 8, La Monte Young’s score composition 1960
No:10 Robert Morris için performans,
Nam June Paik (1962) Wiesbaden
http://www.studyblue.com/notes/note/n/midterm-monuments-71-634art-since-1945-fall-2011/deck/1143776 (erişim; 01.02.2013)
Fluxus Grubunun öncüsü Maciunas’ın “Fluxus Sokak Tiyatrosu” performansı, sanatın sınırlarının zorlandığı anlayışının habercisi niteliğinde bir başka eylemdir. Bu performans “Fauxhall
at Fluxus Festivali” kapsamında New York’ta gerçekleştirilmiştir. (Görsel 9) Arkada görülen
afişte “ücretsiz” yazısı alınır satılır sanat malzemesine karşı olduklarının da bir göstergesi niteliğindedir.
Görsel 9, Fluxus Sokak Tiyatrosu, George Maciunas (1964 mayıs 24)
Fluxus Festivali, Fauxhall, New York
http://www.karenegren.com/blog/wp-content/uploads/2012/02/luxus.
jpg (erişim; 25.08.2013)
Lacy, New Genre Public Art isimli kitabında belirttiği üzere sanatçılar sınırlara saldırarak, yeni tür kamu sanatı oluştururken, yenilikçi formlardan oluşan düşünceleri kullanır.
(Lacey,1995’den aktaran Denzin,2003,20)
S A NA T & TA S A R I M D E R G İ S İ
189
Sınırlara saldırmak! Yenilikçi bir tarz! Performans sanatçılarının gerçekleştirdiği şeyler
tam olarak bunlardır. Sanat eserlerine birer
tortu olarak bakmak geçmişten günümüze
gelen sanat anlayışının temellerini sarsmakla kalmayıp, sanat yapma eyleminin önemini
sanat eserinin önüne çıkarmıştır. Bu tam da
Paik’in ortaya çıkardığı sorular serisi gibi bir
yaklaşımdır. Sanat kim tarafından ne şekilde
yapılabilir ve nasıl olmalıdır? Bu yönleriyle
Dada’ya benzetilmesi muhtemel olan Fluxus
tavrı Maciunas’ın da belirttiği gibi aslında bir
Dada eylemi ya da yaklaşımı değildir.
Görsel 10, 2. Gutai Sanat Sergisi, Kazuo Shiraga (1956) Tokyo
http://www.terminartors.com/artistprofile/Shiraga_Kazuo(erişim;
05.11.2012)
Tarihsel gelişimi içinde performans sanatı bazı grupların etkisinde de gelişimini sürdürmüştür. 1954 yılında Osaka’da kurulmuş olan Gutai, aksiyon resim ve performans arası gösterileriyle
bilinen bir gruptur. Kurucusu Yoshihara olan Gutai’nin sanatçıları geleneksel sanatın malzemelerini sorgularken sanatsal yaratıcılık içinde oldukları sürece bir kısıtlama getirmemektedir.
Ölü, yanılsamanın ta kendisi, sadece birer nesne! Kendisine anlamlar yüklen
miş kendisinden uzaklaştırılmış, başkalaştırılmış ve gereğinden fazla önem atfedilmiş
yığınla nesne. Sahte önemler yüklenmiş sanat eserleri. Sanatın sınırları içerisinde orta
ya çıkmış, vitrinleri ve galerileri süsleyen birer nesne. Cesetler! Sanatın sınırlarına ya
pılan saldırıların açık ve net göstergelerinden biri; Gutai Manifestosu, kabul gören sa
nat eserlerinin birer ceset olduğunu ve bu cesetlerin artık mezarlarına kaldırılması ge
rektiğini söyler (Jiro Yoshihara, Gutai Manifestosu)
Görsel 10’da görülen performans Gutai gurubundan Shiraga’ya aittir. Yoshihara, Shiraga’nın
performanslarıyla ilgili şunları söylemiştir;
“Kazuo Shiraga, büyük bir kağıt üzerine bir topak boya koymuş, ayağıyla şid
detli bir biçimde dağıtmıştır. Sanat gazetecileri, daha önce görmedikleri bu yöntemi,
“benliğin beden aracılığıyla adanması sanatı” olarak tanımlamışlardır. Kazuo Shiraga,
sanat yaparken kullandığı bu yöntemi aslında izleyici önünde sahnelemek
üzere tasarlamamıştır. Onun esas meselesi, malzemeyi kendi ruhsal dinamikleriyle
birleştirebileceği bir yöntem bulmaktır. Böylece tam anlamıyla inandırıcı bir yapıt
üretmiştir.” (Aktaran Antmen,2008;228)
190
A N A D O L U Ü N İ VERSİ TESİ
Performans Sanatı var olan her şeyin malzeme olabileceğini savunmaktadır. Bu anlayışla
Otto Mühl bedenle malzemenin birleşmesine ve bedenin de bir malzeme haline gelmesine dikkat çekmiştir. Otto Mühl, yumurtanın bile bir vücudun bir salgısına benzeyen madde olduğunu
söylemektedir. Bu yaklaşım günlük anlayışımız içerisinde karşılaştığımız bütün maddelerin algılanması ile ilgili durumları farklılaştırmaktadır. Kanı simgelemek için kırmızı boya kullanmaya gerek yoktur. Bu bir reçel ya da kırmızı renkteki başka bir malzemeyle de verilebilir. Malzeme
klasik sanat yapma yöntemlerindeki gibi olmak zorunda değildir. Her şey olduğu şeyin dışında
başka bir şeyi simgeleyen bir hal alabilir. Beden de buna dahildir. Çoğu zaman beden, canlı bir
özne olmaktan çok, durağan, sabit ya da hareketli bir nesne konumuna girmektedir. Örneğin bir
erkek bedeni erkeği simgelemek zorunda değildir; bir kadın imgesi haline bile dönüşebilir. Görsel 11’de görülen performans “Sailor’s Meat” buna güzel bir örnektir. Döneminin bir sot-porn
kadın imgesinden esinlenilmiş bu performansta McCharty kendisini sarı bir peruk, mavi bir far
ve siyah bir bikini altıyla sergilemiştir.
Et, ketçap, un ve mayonez vs. besin
ürünleriyle agresif cinsel davranışlar
göstermiştir. Besin maddeleri ve bedeninin üzerinden toplumun tüketim ve
tabularına saldırmıştır.
Her performans bedenin kendisini orda olmaya zorlayan bir yaklaşım
içerisinde değildir. Bir grup sanatçı
bedenin izleri üzerinden ruhsal olan
veya bilinçsizlik ve bedenin belirtisi
Görsel 11 Sailor’s Meat, Paul McCharty (1975) Los Angeles
http://sites.moca.org/blacksun/2011/09/27/paul-mccarthy-sailors-meat-1975/ arasındaki zıtlığı ortaya koymak için
(erişim; 25.08.2013)
performanslar gerçekleştirmişlerdir.
Warr ve Jones bu tarz performansları
Sanatçı’nın Bedeni (2000) adlı kitaplarında Absent Body, (Olmayan beden ya da yok beden)
başlığı altında toplamışlardır.
Bir yönüyle varoluşu, mekan ve metne bağlı olmaması nedeniyle tiyatrodan ayrılan performans sanatı tiyatro opera dans sinema müzik edebiyat gibi sanat dallarından yararlanırken,
ilerleyen teknolojik gelişmelerle de dijital çalışmalar, video ve fotoğraf devreye girmiş, böylece performans medyaya da girmiştir. Böylece performans sanatçıları performanslarını birçok
şekilde seyirciye ulaştırabilmeye başlamıştır. Bu sanatçılara örnek vermek gerekirse; Marina
Abromovic’in “Balkan Barok” performansı seyirciye video kaydı şeklinde sunulmuştur. Paul
Mccharty “Sailor’s Meat” çalışmasını izleyiciye performansını fotoğralayarak ve bu fotoğraları
sergileyerek ulaştırmıştır. Ses, video, fotoğraf, anlık gösteriler şeklinde sunulan performanslar
her şeyin her türlü sorgulanabilir veya gösterilebilir hale geldiğinin göstergesidir.
Günümüzde beden, tuval üzerindeki veya heykel olarak temsilinden sıyrılıp kendisine direkt
olarak yer edindiği alana sahip olmuştur. Beden birçok şekilde performansa ait bir elemandır.
S A NA T & TA S A R I M D E R G İ S İ
191
İzlerini bırakır, sınırları aşar, teknolojik ya da ilkel olabilir. Performans sanatında, sanatçı hem
özne hem de nesne olma durumunu aynı anda gerçekleştirmek zorunda kalmıştır, çünkü hem
eserin bir parçası hem de bir özne olarak sanat yapma eylemi içerisinde kendini konumlandırmıştır. Beden farklı şekillerde konumlanarak Antmen’in, 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar adlı
kitabında bahsettiği üzere; ele alınmaya başlanmıştır.
“ ‘Sanatçının Bedeni’ adlı kitapta Tracey Warr ve Amelia Jones, yoğun bir çeşit
lilik gösteren Performans Sanatı örneklerini belli eğilimlere göre gruplandırarak yedi
başlık halinde ele almışlardır. Bu sınılandırmaya göre 1960’lardan itibaren gerçekleştiri
len performanslar, 1- Tuval Bedenler 2- Eylemci Beden 3- Ritüalistik ve Aşkıncı Beden
4- Sınırları Aşan Beden 5- Kimliği Sahneleyen Beden 6- Yok Beden 7-Teknolojik Beden
gibi başlıklar altında irdelenmiştir.” (Antmen, 2008;225)
Görsel 12. Marina Abramovic, Balkan Baroque (1997) Venice Biennale
http://www.theguardian.com/artanddesign/2010/oct/03/interview-marina-abramovic-performance-artist (erişim; 28.10.2012
Tracey Warr ve Amelia Jones’un he Artist’s Body (2000) kitabında konumlandırmasına göre
Marina Abramovic’in Balkan Savaşları hakkındaki performansı Ritüalistik ve Aşkıncı Beden’e
bir örnektir. Sanatçı Balkanlardaki yaşanan iç savaşa karşı hazırladığı performansının bu kesitinde (Görsel 12) 1500 adet kemiğin üzerinde oturmaktadır. 5 gün 6 saat boyunca, kemikleri
tek tek temizlemekte aynı zamanda çocukluğunu hatırlatan türküler söylemektedir. Abramovic
bu performansını oldukça travmatik olarak tasvir eder. (Warr ve Jones, 2000;112) Abromovic
performansları hakkında o an deneyimlenen ve sonrasında sadece anısı kalan bir olay olarak
değerlendirmektedir. Aslında olay tamamen o an ki bedenin durumu ve yaşanılandan arta kalanları yansıtmaktadır (Antmen,2008;238). Bu performans bedeni her şekilde deneyimleme,
hayatta yaşanan ikilemler üzerinden bedenin ancak yaşayarak kavranabileceği gerçeğini de gözler önüne sermektedir. Bu ikilemler yaşam ve ölüm içgüdüsü, sadizm ve mazoşizm ve izleme ve
izlenme gibi sıralanabilir. Sanat artık her şeyi daha açık seçik sorgulama şeklini değiştirmiş ve
çok daha çarpıcı deneyimlerle seyirciyi de kendisinin bir parçası haline getirmiştir. Yaşanılan “o
an”ın canlı bir beden üzerinde gösterilmesi, seyirciyi daha büyük bir gerçekliğin içine çeken en
başarılı yollardan biri olmuştur.
192
A N A D O L U Ü N İ VERSİ TESİ
Ana Mendieta, Warr ve Jones’a göre “yok beden” içerisinde sınılandırılan bir sanatçıdır.
Yaptığı performanslar Mendieta’nın ruhani ve maddesel olan arasında kalmışlığın bir dışa vurumu gibidir. Onun dünyasındaki, dünya evreleriyle, ölü bir bedenin ya da değişen, bozulan
bir bedenin geçirdiği evreler aynıdır. Mandieta, Doğum’u da yeni baştan bir yapılanma olarak
algılamaktadır. Bunu da dünyanın maddesel yapısından kaynaklı olarak böyle düşünmektedir.
“Ben evrenle, kadın vücudunun dışında olan bir diyaloğun dışına taşındım” diyor Mendieta. “Ve
ben ergenlik zamanımda Küba’dan koparıldığım için böyle hissediyor olabilirim…ben doğanın
rahminden koparılmış gibi hissediyorum. Vücut heykellerimle dünyanın bir parçası oluyorum.
Sanatım benim var olma susuzluğumun göstergesidir” diye ekliyor. (Görsel 13)
Görsel 13, Silüet serisinden isimsiz bir eseri, Ana Mendieta (1976)
http://www.virginiamiller.com/exhibitions/1990s/AnaMendieta.html (erişim; 25.08.2013)
Ana Mendieta, Warr ve Jones’a göre “yok beden” içerisinde sınılandırılan bir sanatçıdır. Yaptığı performanslar Mendieta’nın ruhani ve maddesel olan arasında kalmışlığın bir dışa vurumu
gibidir. Onun dünyasındaki, dünya evreleriyle, ölü bir bedenin ya da değişen, bozulan bir bedenin geçirdiği evreler aynıdır. Mandieta, Doğum’u da yeni baştan bir yapılanma olarak algılamaktadır. Bunu da dünyanın maddesel yapısından kaynaklı olarak böyle düşünmektedir. “Ben
evrenle, kadın vücudunun dışında olan bir diyaloğun dışına taşındım” diyor Mendieta. “Ve ben
ergenlik zamanımda Küba’dan koparıldığım için böyle hissediyor olabilirim…ben doğanın rahminden koparılmış gibi hissediyorum. Vücut heykellerimle dünyanın bir parçası oluyorum. Sanatım benim var olma susuzluğumun göstergesidir” diye ekliyor. (Görsel 13)
S A NA T & TA S A R I M D E R G İ S İ
193
Görsel 14, Nexus Architecture x 50, Lucy Orta (2001) Köln
http://58-12.org/blog/2011/01/agency-potentials-of-sot-architecture/ (erişim; 25.08.2013)
Orta, (2003;20) global bir estetik olma gerekmediğini söyler ya da mutlak güzellik aramamalıyız der. Her kültür ve her insanın bireysel değerleri, inançları ve bilgileri vardır; işte o yüzden
mutlak bir güzellik yoktur. Orta, evrenselliğin farkındalığını yaratmayı amaçlamaktadır. “Kesinlikle şunu tartışmak ve belirtmek gerekir ki, diğer kültürlere açılan pencereler, bizim hayatımızda ruhumuzun gücünün farkındalığını artırır ve bizi diğerlerini etkilemenin güzelliğiyle
eğitir.” (2003;20)
Performans içerisinde “Beden” nesneleştiğinde bir başka şeyin simgesi olmak için daha elverişli hal almaktadır. İzleyiciye toplumların veya bireylerin yaşadığı hayatın içerisinden alıntılarla bir şeyler göstermek istediğinde, beden bir malzeme olarak biçilmiş katandır. Mona Hatoum
tam da buradan hareketle toplumda, onu ötekileştirenleri vurgulamak üzere bedeninin hareket
alanını sınırlayan duvarlar arasında yeri gazete kâğıtlarıyla kaplar. Gazeteler bilgilerin derlenmesi ve yayılmasını simgeler. Fakat medya her zaman iktidarın sansürlemesi altındadır. Kafasına geçirdiği siyah opak çorap onu anonim bir beden olarak var eder.
Görsel 15, Variations Discord and Division, Hatoum (1984),Vancouver
http://www.e-lux.com/announcements/the-gesture-a-visual-library-in-progress/ (erişim; 25.08.2013)
194
A N A D O L U Ü N İ VERSİ TESİ
Sanatçı bir kovanın içindeki kırmızı renkli suyla yerleri ve duvarları temizlemeye çalışır fakat
temizleyemeyeceğini anlar. Sonra bir sandalyeye oturmak için kalkar ama oturamaz ve düşer.
Kıyafetinin altından çıkardığı böbrekleri keserek seyirciye dağıtır. Daha sonra kendi yüzündeki
siyah çorabı keserek (Görsel 16) bunu bir özgürleşme isteği arzusu olarak gösterir. Bu performans aracılığıyla, sanatçı sürgün, savaş ve zulüm kavramları üzerinde durur.
Görsel 16, Variation Discord and Division, Hatoum (1984) Vancouver
http://lormiguel.tumblr.com/post/42756098169/on-women-still-from-mona-hatoums-performance (erişim; 09.12.2012)
Kendisi Beyrut doğumlu olmasına rağmen, aslen Filistinlidir ve doğduğu günden beri savaşsız bir yıl geçirmediğini söylemektedir. Batının Lübnan’ı 3.Dünya ülkesi olarak göstermesinin
onların söylemi olduğunu belirtmektedir. Yaptığı çalışmada iki yön vardır. Bir tanesi hareketi
gösteren diğeri ise bunun yorumu; Batının bunu nasıl yorumladığıdır.
Hatoum yaptığı bu performansı Lübnan’da olan savaşa dair en açık çalışma olarak değerlendirmektedir. (Archer,Brett ve Zegher, 1997) Bu, İsrail’deki katliam kamplarında yapılanlardan
hemen sonra üretilen bir çalışmadır. Ama genel itibariyle bu çalışma onun Batıda 3. Dünya ülkesi temsilcisi bir ülkeden olarak yaşamasıyla alakalı yani öteki olmasıyla ve dışlanmasıyla ilişkilidir. Hatoum, Londra’da siyahi gruplarla çalışmaktadır. Kolonileşme, emperyalizm, ırkçılık,
kalıp yargılar ile diğer kültürden olan insanları yargılamak çalışmalarının ana konularıdır. “Hiçbir sanatçı oraya ordu gönderemez ama çalışmalar bazı konularda farkındalık yaratmalı. Ben bir
sanatsal çalışmanın siyasi bir provokasyon yaratabileceğine inanmıyorum. Ben sadece insanları
etkileyebileceğimizi ve onların harekete geçmelerini sağlayabileceğimize inanıyorum. Eğer insanlar bu konudan etkileniyorlarsa yani içerisindeler ise o zaman harekete geçerler.” (1997;127)
Performans sanatının içerisinde hareketin yakalanması ve anın gözün normalde göremediği
şekillerde ortaya konabilmesi için videonun ya da fotoğrafın kullanımı da günümüzde gelişen
teknolojiyle yaygınlaşmıştır. En iyi örneklerden biri olarak güncel sanat içerisinde ki fotoğrafçı
Nir Arieli gösterilebilir.
Nir Arieli kariyerine askeri fotoğrafçı olarak İsrail dergisi Bamachane’de başladı. New York
S A NA T & TA S A R I M D E R G İ S İ
195
Görsel Sanatlar okulundan onur öğrencisi olarak mezun oldu. Arieli’nin fotoğraları hareketin
bir kaç fotoğrafını çekip katmanları birleştirerek yeni oluşmuş soyut düşünme şeklini görselleştirmektedir. Normalde gözün göremeyeceği soyut formları ortaya koymaktadır. Bunu yaparken
Arieli, birçok hareketin bir araya gelmesiyle fotoğralanan dansçı veya dansçıların, kendisi ile
sözlü diyaloğu sonucu ortaya çıkan yeni bir dil ortaya çıkardığını söylemektedir Böylelikle Arieli kendisinin de fotoğraladığı bedenlerle orada olduğunu vurgulamıştır.
Nir Arieli , Tansiyon
(http://www.ignant.de/2013/08/09/tension-by-nir-arieli/ erişim; 17.06.2014)
Amerikalı sanatçı Spencer Tunick de günümüz performans sanatında önemli bir yer etmeyi başarmıştır. Tunick performans sanatçısı ve fotoğrafçıdır. Sanatçı 90’lı yıllarda yaptığı performanslar sırasında günümüze kadar beş kez tutuklanmıştır. 1999’da en son tutuklanmasının
ardından, New York sokaklarında tekrar tutuklanabilecekleri gerçeğine karşı, kendisini ve katılımcılarını korumak için Federal Sivil Haklar Kanunu Suit’ini kurmuştur.
Tunick çeşitli arka planlarda tüketilen kültüre karşı doğanın savaşındaki manzaraları kentsel
merkezden çöldeki kum fırtınasına, kadın ve erkeğin endüstri öncesi, varoluşun her şeyden önceki durumuna iadesi gerektiğini sergilemiştir (http://spencertunick.com/biography). Tunick
dünyayı dolaşmış ve performanslarının birçok videosunu ve fotoğrafını çekmiştir. İnsanları organize etmek ve ulaşımın zorluklarıyla karşılaşmıştır. Çektiği son görüntülere doğru sıradan
kategorileri aşmaya ve yeni bir tür heykel ve performansı birleştirmeye yönelik olmuştur. Tunick çalışmalarında insan bedenini, kamusal alanda sanatı çevreleyen sosyal, siyasi ve hukuki
meseleleri sorgular.
196
A N A D O L U Ü N İ VERSİ TESİ
Mexico city – Zocalo Plaza, Tunick,
(http://www.maroon.com.tr/galeri/Spencer-Tunick/spencer-tunick-9 erişim; 17.06.2014)
3. Performans Sanatının 21.yy Sanat Anlayışına Etkisi
Beden, bilimin, psikolojinin, sosyolojinin olduğu gibi sanatın da her zaman vazgeçilmez ilgi
odaklarından birisi olmuştur. Performans sanatına kadar bedenin irdelendiği sanat yapma şekli
kalıplaşmış hallerde ve belirlenmiş güzel sanatlar algısı içerisinde gelişmiştir. Görsel sanatlarda
beden her zaman temsili olarak ele alınmıştır. 1960’larda beden tuvallerden ve heykellerden
taşarak, anlatmaya çalıştığı kendisini, tam da kendisi üzerinden ifade etmeye başlamış, bir özne
olarak var olan “sanatçı” da “nesne” yani eser ve “toplum” ile arasındaki sınırları performans
sanatı aracılığıyla yıkmıştır. Beden, önceden temsilleriyle yer aldığı yerde artık bire bir kendisini
ortaya koymuş ve özne iken, kendisini hem nesne hem de özne konumuna oturtmuştur. Seyirci
ise kendisini performanslarla doğrudan etkileşim halinde bulmuş, sanat eseri ve sanatçının bedeni ile olan sınırları ortadan kaldırmıştır. Böylece sanat, toplum ikilisi arasındaki tüm sınırlar
yok edilmiştir.
Feminizm, homoseksüellik, heteroseksüellik, a-seksüellik, teknolojik birey, toplum, bedenin
deneyimleri, savaşlar, bedenin yaşamdaki ikilemi ve daha birçok konuda bedenin üzerinden,
bedenin düşürüldüğü durumlar ortaya konmuştur. Seyirci artık bir tabloda cansız duran ya
da taştan bir bedenle değil, o an orada olan ve bir şeyler ortaya koyan aktif bir bedenle karşı
karşıyadır. Durağan ve bedenin bir anlık durumunu ortaya koyan çalışmaların dışında, edimsel
beden oturmuş olan beden algısını değiştirmiştir.
1960’larda değişen bu sanat yapma anlayışı, günümüz sanatının oluşumunu da değiştirmiştir.
Sanat sınırları ve kuralları konmuş bir alan içerisinde yapılmak zorunda değildir artık. Galeriler
ya da plastik nesne veya malzemelerle sınırlandırılmış bir sanat yapma şekli ortadan kalkmıştır.
Hazır giyim, gıda, fabrikasyon olan akla gelebilecek her şey sanat için birer malzemeye dönüşüp
kendi yapısının ve oturtulduğu konumun dışında bedenle etkileşim içinde yeni anlamlar kazanmaya başlamıştır. Teknolojik gelişmelere paralel olarak günümüzde izleyiciye video, fotoğraf,
ses kayıt cihazları vs. yöntemlerle de aktarılmaya başlanan performanslar bulunmaktadır.
Sanatın ortaya konulan değil de sanatın yapılışının aslında bir sanat olduğunu söyleyen perS A NA T & TA S A R I M D E R G İ S İ
197
formans sanatçıları, performansları aracılığıyla görsel sanatlarda ifade ve malzeme kullanımına
da farklı bir bakış açısı getirmişlerdir. Artık sanatçıların ürettikleri eserler farklı sunum teknikleri ile birleşerek zenginleşmeye ve kalıpların dışında ifadeler taşımaya başlamıştır. Bu yeni
sanat yapma şekli, günümüz sanatı ve sanatçılarını büyük ölçüde etkilemiştir. Beden hala günümüz sanatı içerisinde kendisini en iyi kendisiyle ortaya koymaktadır. Sanat sadece güzeli ortaya
koyan değil, her şekilde bedenin tüm deneyimlerini sergileyen bir eylem biçimine dönüşmüştür. Bedenin harekete geçmesine vurgu yapan bir eylemsellik içerisinde olan sanatçı, hayata
karşı onu değiştirebilecek derecede eylemsellik içerir.
Beuys’un söylediği üzere sabit ve klasik sanat eserleri aslında sanat yapıldıktan sonra arta
kalan tozdur. Aslolan onun sergilendiği anda verdiği mesaj ve uyandırdığı etkidir.
Kuşkusuz, gelişen, değişen her ne varsa bunların içerisinde aynı kalan yegâne şey bedendir.
Beden algısı hep vardır ve onu adlandıran imge yüzyıllarca onun algılanmasını sağlamıştır. Bu
algı performans sanatçıları tarafından tamamen yıkılmıştır ve bedenin sadece özne değil bir
nesne de olduğu ortaya konmuştur. Teknoloji, mimari, medya, iktidar, vb. her şey değişebilir
ama insan üzerinde değişmeyen tek iktidar bedenidir. Beden değişen sanat algısıyla birlikte bir
direniş formuna dönüşmüştür. Öznelliğinin dışında kendisinin de aslında dünyaya ait olduğu,
yaşamın ve evrenin bir parçası olan bir nesne olduğu gerçeğini göstermiştir.
Beden fiziksel olarak hayata, içgüdülerine ve kendisine hapsolmuş durumdadır. Her insan
kendi bedeninin içerisinde hapsedilmiş şekilde yaşamaktadır. Dış dünyayla etkileşime geçebilmemizi sağlayan birincil şey ise bedenin kendisidir. Yaşanan her şeyi de bedenin üzerinden
anlatmak kadar açık bir yol yoktur.
Beden etten, kandan, idrardan, kıldan, tükürükten ibaret, bakterilerle kaplı, şişirilip inceltilebilen, yiyen, dışkılayan, şehvet duyan, kin tutan, ağlayan, gülen, çürümeye doğduğu gün başlayan bir canlı, aslında ölü bir organizmadır. Beden sadece güzel olana sahip olmadığı gerçeğiyle
karşı karşıyadır. Sanat bedene ait olan olacaksa bu tamda bedenin her şeyiyle olmalıdır. Kötü ve
güzel olan arasına konan sanat anlayışı her zaman olması gerektiği gibi sadece güzeli gerçekleştirmek ve güzeli göstermek zorunda olmadığını, bunu yaptığında kendisini ve benliğini kandırdığını keşfetmiştir. Sanat artık olması gerektiği yoldaydı. güzel sanatların burjuvazi anlayışıyla
oturan güzel olanın sanatı anlayışı yıkılarak kötü olanın da sanat olabileceği ortaya konmuştur.
SONUÇ
Performans sanatı bir akım değildir. Her şeyden önce bir sanat yapma biçimi, klasik sanata
karşı bir tutumdur. Performans sanatının en büyük amacı sanatın özgürlüğüdür. Bu nedenle
sınırlandırılmış, kuralları olan bir sanat tutumu olarak nitelendirilmemelidir. Performanslar
ortaya çıkışından bu yana savaş, politika, şiddet, baskı gibi karşı olunan durumları eleştiren eylemler olarak dikkat çekmektedir. O nedenle de genelde radikal bir anlayış olarak kabul görmüş
198
A N A D O L U Ü N İ VERSİ TESİ
ve sanatçıları da protestocu ya da eylemci olarak görülmüştür. Klasik anlayışta sanat malzemelerinin dışında protesto amaçlı ifade edilmek istenen fikri yansıtacak her türlü malzeme bu alanda
kullanılmaktadır. Bunun için galeri gibi belirli ve kapalı mekanlara da ihtiyaç duyulmazken,
izleyiciye, yapıldığı anda doğrudan ulaşan performanslar farklı disiplin ve her türlü malzemeden de faydalanmaktadır. Sanat malzemesi olarak canlı bir bedeni kullanmak; verilmek istenen
mesajın daha anlamlı ve daha sorgulanabilir olmasını sağlamış ve aslında bedene uzun zamandır biçilmiş kodlamalar ve adlandırmalara karşı büyük bir karşı çıkış gösterilmiştir.
Bedeni olduğu gibi ve sahip olduğu iyi veya kötü herhaliyle ortaya koyan performans sanatı,
bedenin her türlü açıdan en doğal ve gerçek haliyle gösterilmesini sağlamıştır. Hayattaki beden
ne ise sanattaki de onunla bütünleşmektedir artık. Elbette beden sadece orada kendisi olarak
değil bir başka şeyin imgesi haline gelmiş şekilde de konumlanabilir. Ama yine öncelikle kendi
üzerinden kendi yaşadığı şeyler üzerinden konumlanmaktadır.
Christopher Hitchens “I dont have a body, I am a body ”, aslında bedenin yaşayan ama sonsuz olmayan varlığını vurguladığı sözü, insanın bedeniyle olan ilişkisini sorgulaması gerektiği
21. yy.’a güzel bir göndermedir. Acı çeken, zevk alan hareket eden, yenilenen, çürüyen, değişen
ve özgün olan beden sanat yaparken sonsuz bilgi içeren ve kaynak sağlayan, insanın kullanabileceği yegane varlığı olarak karşımıza çıkmaktadır. Performans sanatı sanat yapma anlayışının
1960’lardan günümüze geliş sürecinde büyük etkiler yaratmış olup, bundan sonraki evrim sürecinde de önemli yer tutacak bir alan olarak önemini korumaktadır.
S A NA T & TA S A R I M D E R G İ S İ
199
KAYNAKÇA
ANTMEN Ahu (2008). Sanatçılardan Yazılar ve Açıklamalarla 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, Sel Yayınları: İstanbul.
DENZİN Norman K. (2003) Performance Ethnography: Ciritical Pedagogy and he Politics of Culture, Sage Yayınları:
housand Oaks, CA.
FARFAN Penny. (2004) Women, Modernism and Performance, Cambridge University Press: United Kingdom.
GİDERER, H. E. (Nisan:1995) “60’lı Yıllar ve Kavramsal Sanat” , Sayı: 3, Anadolu Sanat, Anadolu Üniversitesi Güzel
Sanatlar Fakültesi Yayınları, Sayfa: 51-64.
GOLDBERG, RoseLee.(1988) Performance Art: From Futurism to the Present, C.S. Graphics: Singapore.
LYNTON, Norbert. (1989) Modern Sanatın Öyküsü, (Çevirenler: Cevat Çapan Sadi Öziş) Remzi Kitabevi: İstanbul
MICHEAL, Archer. (1997) Mona Hatoum, Phaidon: London.
OSBORNE, Peter. (Ed.) (2002) Conceptual Art, Phaidon: London.
PINTO, Roberto. (2003) Lucy Orta, Phaidon: London.
SCHELLMANN, Jörg. (1997) Joseph Beuys, he Multiples: Catalogue Raisonné Of Multiples And Prints, Busch-Reisings
Museum, Harvard University Museum: Cambridge, Mass.
WARR, T. , Jones, A. (Ed.) (2000) he Artist’s Body (1. Baskı) Phaidon: London.
Türk Dil Kurumu Sözlüğü, http://www.tdk.gov.tr/ (10.01.2012)
http://spencertunick.com/ (15.06.2014)
http://www.nirarieli.com/ (17.06.2014)
200
A N A D O L U Ü N İ VERSİ TESİ
S A NA T & TA S A R I M D E R G İ S İ
201