Nº 21 · 2005 · Artículo 03 · http://hdl.handle.net/10481/7177 Versión HTML · Versión PDF Antropología, cine y refracción. Los textos fílmicos como documentos etnográficos An th ro p o lo gy, cin e m a an d re fractio n : Film te xts as e th n o grap h ical d o cu m e n ts Jo rge Grau Re bo llo Departam ento de Antropología Social y Cultural. Universidad Autónom a de Barcelona. jordi.grau@uab.es RESU MEN Planteo en este artículo la centralidad de los productos audiovisuales para la investigación antropológica. Establezco para ello una única distinción m etodológica de carácter apriorístico, diferenciando entre productos disciplinares y no disciplinares. Para los prim eros, propongo una reconceptualización (no m eram ente anclada en convenciones genéricas o estilísticas) del carácter «docum ental» atribuible a un producto fílm ico. Para los segundos, reclam o el valor de la refracción com o estrategia narrativa que perm ite analizar la distorsión com o un m ecanism o intencional y contexto-dependiente de representación. En este sentido, sostengo que no es sólo la producción, sino su im bricación con los m om entos de producción lo que puede perm itirnos desvelar ideologías y analizar su influencia en los m ecanism os de representación, así com o sus eventuales cam bios y continuidades, visibilizaciones y silencios. ABSTRACT The aim of this article is to em phasize the value of audiovisual products for anthropological research. I differentiate between disciplinary and non -disciplinary production as the only basic aprioristic m ethodological distinction. As for the form er, I do propose to rethink the «docum entary» value of a film production without anchoring it in stylistic or generic conventions. As for the latter, I exam ine the value of refraction as a narrative strategy that allows the analysis of distortion, understood as an intentional, context -related representational device. Thus, I suggest that production should be analysed in its intertwining with production contexts. By doing so, we not only m ay be able to unveil underlying ideologies, but we also m ay evaluate their influence upon strategies of depiction, as well as changes and continuities, visibilities and silences. PALABRAS CLAVE | KEYW ORD S antropología visual | docum ental | ficción | cine | géneros audiovisuales | m etodología | im age anthropology | docum entary | fiction | cinem a | audiovisual genres | m ethodology In tro d u cció n "Sin duda, una sociedad no ve sino lo que es socialm ente significativo, m ientras que todo lo dem ás es objeto de una suerte de interdicción que le im pide ser visto." Franco Vaccari "La televisión ha sido la fuente preferida de noticias para el am ericano m edio durante m ás de tres décadas, lo que significa, sim ple y llanam ente, que la m ayoría de los am ericanos adultos obtienen hoy la m ayor parte de inform ación acerca de los sucesos que ocurren en el m undo a través de las noticias televisadas." J am es Lett El objetivo de este artículo es plantear la centralidad de los textos audiovisuales com o potenciales docum entos en la investigación en ciencias sociales, especialm ente en antropología. Conviene, no obstante, hacer dos m atices con carácter previo. En prim er lugar, de la am plia gam a de form atos audiovisuales a disposición del investigador (vídeo, fotografía, pintura, caricaturas, tatuajes, etc.) m e referiré exclusivam ente al m edio fílm ico, específicam ente al que se cataloga com únm ente com o "de ficción", por las razones que expondré a continuación. En segundo lugar, el recurso a m edios audiovisuales puede hacerse a través de dos grandes vías: generando nuevos textos audiovisuales en el decurso de proyectos de investigación (bien sea con finalidades docentes, investigadoras o divulgativas en general), o aprovechando producción ya existente com o repertorio em pírico para investigaciones particulares. Sostendré en estas páginas cuatro ideas básicas: (1) que el carácter docum ental de un producto fílm ico (o audiovisual, por extensión) depende de cada contexto particular de investigación y debe ponerse siem pre en relación con su propio contexto de origen, esto es: la coyuntura social, política, económ ica e ideológica bajo la que se configura. Así, ningún film e puede, por sí m ism o, ser considerado un «docum ento» en cualquier coyuntura, ni cualquier film e es excluible apriorísticam ente com o potencial fuente de aportación de datos. (2) El presunto carácter docum ental de un film e viene determ inado por la adecuación de sus planteam ientos a los objetivos y diseño de cada investigación, y por la inform ación excedente (a diversos niveles: form ales y de las situaciones que presenta) o especialm ente relevante que, para nuestros propósitos analíticos, puede proporcionar. (3) Sí sostendré una dicotom ía categorial previa: la distinción entre productos disciplinares y no disciplinares. (4) El valor de las situaciones presentadas en un producto no disciplinar radican en buena m edida en su configuración refractiva, no en su reflejo directo y fiel de la realidad. Com o consecuencia de todo lo anteriorm ente m encionado, en determ inadas investigaciones en ciencias sociales, el análisis de producciones com erciales no disciplinarias puede ser de extraordinario valor para el investigador, contribuyendo a una m ejor com prensión del fenóm eno en estudio y a una m ás fiable aproxim ación a la configuración -representación - intencional de m odelos y patrones de conducta. Te xto s fílm ico s y d o cu m e n to s p ara la in ve s tigació n "Representam os nuestro m undo artefactos, fotografías, televisión, trascripción y com posición del propio adm ite que la representación visual creciente en la m odelación de nuestras Elizabeth Chaplin visualm ente: m ediante video y m ediante la texto verbal. Más aun, se presenta una influencia visiones del m undo." El encuadre teórico desde el cual voy a estructurar m i argum entación se enm arca en la antropología social y cultural, especialm ente en una de sus vertientes m ás transversales: la antropología visual, de la que propongo su reconceptualización com o audiovisual para así evitar, en la m edida de lo posible, la «invisibilidad» del sonido com o arteria fundam ental del discurso com unicativo. Entiendo la antropología audiovisual com o un dom inio teórico transdisciplinar (1) que pretende tanto aprovechar el potencial epistem ológico que ofrece el análisis de fuentes audiovisuales (en sentido am plio), com o el recurso intencional y planificado a los m edia en tanto operadores culturales e instrum entos de investigación, cuyo objetivo fundam ental es favorecer un uso sistem ático y riguroso de los dichos m edios y productos en la investigación antropológica a varios niveles: Com o Com o Com o Com o proceso m etodológico y técnico de análisis de fuentes docum entales. parte integrante de un proyecto de investigación. m ateriales auxiliares para la docencia o la difusión cultural. instrum ento de transm isión cultural. Y se centra en el estudio de la form ación, gestión y expansión de constructos sim bólicos, y el m odo en que las representaciones sociales actúan com o form as de percepción y traducción em pírica de etnoconcepciones culturales (2). Esta definición de carácter híbrido, enum erativa y substantiva, procura eludir los reduccionism os form ales (genéricos) y esencialistas (asunción de que existen m edios de expresión teórica liberados de ideología), y plantear el valor de la producción cultural fílm ica com o un conjunto de textos que pueden, en determ inadas situaciones y para determ inados objetivos, convertirse en docum entos para la investigación social. En cuanto a la prim era dim ensión, Harper (20 0 0 [1998]) ha señalado oportunam ente el reduccionism o docum ental sobre el que dem asiadas veces ha operado la antropología visual, por cuanto básicam ente se veía im plicada con film e y vídeo com o procedim ientos de captura de datos, desechando (o, m ás propiam ente, no prestando atención) a otras posibles form as de visualidad susceptibles de convertirse en docum entos potenciales (dibujos, cóm ics, grabados, dibujos... -Prosser 20 0 0 [1998]-). Para com batir este sesgo, Harper incide en que todas las im ágenes están social y técnicam ente construidas. La conciencia crítica en el m anejo de textos audiovisuales com o fuentes de inform ación se facilita especialm ente con la concepción de que todo inform e disciplinar es siem pre una "verdad parcial" en lugar de un docum ento com pleto (20 0 0 [1998]: 30 ), sobre todo en la m edida en que conocim iento y textualización se enfocarían siem pre com o el resultado de una construcción subjetiva estrecham ente vinculada a determ inadas nociones etnosem ánticas acerca de la realidad (Pink 20 0 1: 19). Por esta razón, Clifford (1986) afirm aba que la etnografía no es otra cosa que «ficción» atendiendo a su naturaleza esencialm ente de narrativa. Sin em bargo, el uso del concepto «ficción» no refiere en este caso a la ausencia de verdad, com o Pink (20 0 1: 8) oportunam ente recuerda, sino que incide en el ingrediente necesariam ente parcial de la construcción y textualización etnográfica en la m edida que es incapaz de dar cuenta de un fenóm eno social en su globalidad; a lo sum o, alcanzará a glosar eficazm ente una parte de él. En esta m ism a línea, Marcus Banks (20 0 0 [1998]) opina que es perceptible un viraje en la disciplina antropológica que la ha llevado desde el estudio de sistem as abstractos com o el parentesco o los sistem as económ icos hacia la consideración global de la experiencia hum ana. En este trayecto, ha adoptado un enfoque m ás experiencial, no solo cognitivo, que la ha conducido a un abandono de posiciones analíticas form alistas com o el funcionalism o o el estructuralism o, en busca de perspectivas m ás fenom enológicas. Com o parte de esa transición, ya no se ve la antropología (audio)visual com o una dedicación casi exclusiva a la producción y uso del film e etnográfico (disciplinar) (3), sino que se concibe el film e com o objeto de conocim iento, en expresión del propio autor: un instrum ento que nos perm ite entender m ás sobre ellos. De este m odo, el film e se afronta com o una estrategia m ás de representación, sin privilegios de exclusividad en lo que respecta a su pretendido (anhelado) valor docum ental. En lo que se refiere a la segunda vertiente, las diferencias que supuestam ente separan la realidad de la ficción (y que, en últim a instancia, m oldean las categorías «docum ental» y «película [de ficción]») son, m ás allá de los aspectos pro-fílm icos que señalan Barbash y Tylor (1997) (4) , confusas. La verosim ilitud genérica a la que aluden Kilborn y Izod (1997) no actúa en función de los estándares de calidad y fiabilidad exigibles al docum ento sino que opera a partir de resortes clasificadores de carácter apriorístico que se configuran en base a la experiencia de décadas de visionados en continuidad (5). Por esta razón propongo (20 0 1, 20 0 2a, 20 0 2b) no operar exclusiones genéricas a priori, con la única salvedad de distinguir los productos disciplinarios (esto es, generados desde una disciplina académ ica, con propósitos explícitam ente disciplinares) de los no disciplinarios (aquellos que no apelan directam ente a un bagaje teórico específico y a un diseño m etodológico técnico concreto para vehicular inform ación de carácter académ ico o disciplinario, com únm ente denom inados "com erciales"). De este m odo, a partir de la producción cultural m aterial (especialm ente el m edio fílm ico debido a su extraordinaria capacidad de penetración en el tejido social) es posible tanto desvelar ideologías y códigos culturales, com o entender, por ejem plo, de qué m anera llegan a cristalizar estas ideologías, cóm o los códigos culturales acaban derivando en anclajes de significado y correlatos objetivos, y por qué en determ inados m om entos em ergen ciertas pautas de «norm alidad» o se construyen nociones de tradicionalidad y esencialism o en algunos valores sociales, que en otros periodos se derrum ban o arrinconan. Es desde esta concepción del recurso a los audiovisuales que creo posible el propósito de analizar los procesos de construcción, gestión y transm isión de conocim iento. Por ello creo que la Antropología audiovisual, entendida en la línea que he definido anteriorm ente, puede ayudarnos a aprender, o, en palabras de Barceló, aprender a aprender: "entender el cam biante presente de nuestra actualidad no es tarea fácil. Por razones obvias de lenguaje, com plejidad, dificultad y la inevitable y siem pre creciente especialización, la com prensión de la tecnociencia y su verdadero alcance han quedado dem asiado alejados de las posibilidades reales de la m ayoría de la sociedad. Sabem os ya que en la infancia y la adolescencia nos es im prescindible no sólo aprender, sino, y eso es lo m ás im portante, aprender a aprender. Nuestro futuro com o seres hum anos se configura ya desde la necesidad im periosa de adquirir siem pre nuevos conceptos y aprender a m anejar nuevos artefactos tecnológicos" (en Moreno Lupiáñez y Pont 1999: 9; en cursiva en el original). Entonces, cuando un texto audiovisual (sea cual sea su form ato y soporte) sirve para este propósito en los térm inos en los cuales nuestra investigación lo plantea, es cuando, efectivam ente, trabajam os con docum entos (6) , sean éstos Todo sobre m i m adre (7) o Tierra sin pan (8). Ese es uno de nuestros m ayores retos com o antropólogos. La im agen, el sonido, las form as visuales, el cine, etc. son m edios y procedim ientos a nuestra disposición para cum plir esta tarea. Parafraseando a Lévi-Strauss, el objetivo es conocer un poco m ejor para investigar un poco m enos m al. Y si algo hay que transform ar, que sea desde un conocim iento fiable y confiable. In te n cio n alid ad y re fracció n "El cine es esencialm ente representación... y es a través de la representación com o llego a la verdad y a la realidad, no a través del docum ento... en el cine no se trata de que los personajes sean ellos m ism os, sino casi lo contrario." Pedro Alm odóvar "Cuando lo real ha dejado de ser lo que era, la nostalgia asum e su verdadero significado." J ean Baudrillard Aunque la tensión entre las categorías realidad y ficción ha capitalizado buena parte del interés teórico a lo largo de las últim as décadas, soy reticente a sostener una dem arcación absoluta entre docum ental y ficción, por cuanto los indicadores que deberían servirnos para operacionalizar y discrim inar con claridad am bas categorías son confusos, cuando no directam ente contradictorios. Adem ás, «realidad» o «ficción» son categorías que parecen definirse por oposición excluyente, pero sin unanim idad respecto a los criterios que sirven de referencia para la dem arcación. En este sentido, si por ficción se entendiese la m anipulación intencional de eventos socioculturales con la intención de reconstruir situaciones que no se recogen a partir de la estricta observación directa, podría m uy bien concluirse que buena parte de estas reconstrucciones pretenden, explícitam ente, partir de la realidad, planteando el recurso a la ficción com o una estrategia narrativa en lugar de com o un objetivo en sí m ism o. Se busca la ficcionalización, m ás que la ficción, com o am paro argum ental que facilita el recurso a m etáforas socio-ideológicas y a la configuración de ciertas situaciones que, al calor de esta refracción estilística, pretenden inequívocam ente hacer referencia a lo que se asum e com o realidad subyacente. ¿Por qué recurrir a la ficcionalización para aludir a circunstancias no ficticias? Porque la ficcionalización es una táctica estratégica esencial para m ostrar situaciones que, sin ese recurso a la refracción, resultarían difíciles de plantear. El film e, salvando las distancias, opera de la m ism a form a que un prism a. A diferencia de un espejo, que se lim ita a reflejar la luz, devolviéndola en la dirección de su origen, un prism a se deja penetrar por el haz de luz, m odificando su trayectoria y alterando su naturaleza esencial. En ese proceso de refracción apreciam os una gam a crom ática inexistente a sim ple vista en la observación desnuda del haz original. Así, el film e se m uestra extraordinariam ente perm eable a la penetración ideológica, pero no la presenta inalterada, sino descom puesta en m últiples referentes sim bólicos e interpretativos. El texto audiovisual com o docum ento etnográfico juega entonces un papel esencial com o visualizador de universos culturales y espacios sim bólicos a varios niveles (respecto a la particularidad de cada uno, al nivel de detalle en la presentación de situaciones, y en referencia a form as concretas de interconexión entre ellos). Una de las ventajas que el audiovisual ofrece frente a otras form as de textualización es la fisonom ización de un arquetipo, recurriendo a un repertorio sim bólico cuyas asociaciones internas son significativas y potencialm ente analizables. El uso intencional de referentes sim bólicos y su plasm ación audiovisual se em plean com o recurso estratégico para ubicar narrativam ente a la audiencia e incidir en sus estados de opinión (9) . De este m odo, el efecto de verosim ilitud se consigue cuando reconocem os la fuente original a través de su refracción. La realidad de un film e siem pre será m ediada, por cuanto el texto fílm ico crea realidad, no sim plem ente la refleja (Buxó 1999). Su valor docum ental, en m i opinión, es doble. Por un lado parte de un patrón presuntam ente norm ativo (y fam iliar para la audiencia) estudiable y analizable; pero por otro, y tal vez esta dim ensión sea especialm ente seductora desde la perspectiva intelectual, deform a ligeram ente la cepa original m ediante una m utación ideológica que nos sitúa ante una apasionante m ultidim ensionalidad sim bólica. Ese proceso intencional de refracción incorpora diversas estrategias narratológicas que no sólo se centran en la im agen, sino que incorporan el audio, la escenografía, la construcción del personaje, el uso de los colores, los diálogos, las referencias sublim inales, etc. Pero adem ás puede jugarse con la significación a otro nivel: asociando o disociando vídeo y audio, de m odo que la continuidad nos la dé el sonido, no la im agen, o buscando conscientem ente determ inados efectos: reforzar el m ensaje, m odificarlo, transm itir sim ultáneam ente dos m ensajes distintos... Todo junto convierte el texto audiovisual en un docum ento no sólo sobre la realidad que refracta, sino tam bién sobre las estrategias adoptadas para plasm ar esa distorsión. Los film es com erciales pueden constituir, entonces, docum entos acerca de cóm o se percibe cierta situación social o cóm o se conceptualiza la alteridad bajo determ inadas circunstancias; pero tam bién los productos autoconsiderados docum entales lo hacen. La narración intencional m ultiplica sus denotata en un producto audiovisual, lo que puede enriquecer extraordinariam ente el análisis, pero al m ism o tiem po obliga a contem plar m arcos teóricos y adoptar estrategias de investigación e instrum entos de análisis diversos, con el fin de poder m axim izar los beneficios del estudio. Estos m arcos, estrategias e instrum entos se interconectan entre sí y pueden com plem entarse en el seno de una investigación. Por esta razón el análisis de docum entos audiovisuales aconseja plantear aportaciones interdisciplinarias. Gé n e ro s y e s tilo s Afirm a J am eson que "Las películas form an parte de un género igual que las personas pertenecen a una fam ilia o grupo étnico. Basta con nom brar uno de los grandes géneros clásicos -el w estern , la com edia, el m usical, el género bélico, las películas de gángsters, la ciencia -ficción, el terror - y hasta el espectador m ás ocasional dem ostrará tener una im agen m ental de éste, m itad visual m itad conceptual" (1994: ix; citado en Altm an 20 0 0 [1999]: 33). Se recogen aquí un par de generalizaciones interesantes. En prim er lugar, la necesidad de ubicar los productos fílm icos en el seno de géneros cinem atográficos. En segundo lugar, que estos géneros responden a configuraciones m entales que se suponen estandarizadas en la m ente del espectador. Con ello se im plica que la producción audiovisual no es hom ogénea (com o no lo es, por otro lado, ninguna otra form a de textualización) y que es posible distinguir categorías internas de acuerdo a determ inadas convenciones form ales y narrativas. De este m odo, pese a las reticencias que Kilborn y Izod (1997) ponen de relieve a la hora de delim itar categorías «genéricas», los intentos de Crawford (1992) de reconsiderar los géneros audiovisuales basados en un soporte fílm ico en función de la edición que decida hacerse sobre el m etraje original, las bien argum entadas críticas de Buxó (1999) respecto a la superación de la dicotom ía realidad / ficción, y los intentos de Devereaux (1995), Delgado (1999a y 1999b) o Rouch (20 0 3) en lo que se refiere a la consideración m ás global del m edio fílm ico, sigue patente la clasificación en géneros al am paro de criterios no siem pre explícitos ni claram ente operacionalizados que parecen basarse en nociones de sentido com ún y en la fam iliaridad adquirida m ediante la observación continuada de productos clasificados a priori sobre determ inadas convenciones genéricas (Kilborn y Izod 1997). Las fronteras entre estas distintas convenciones aparecen a m enudo difusas, m ezclándose estrategias narrativas o recursos estilísticos de m odo que se facilite la lectura de los m ism os y la transm isión de sus significados. ¿Por qué seguim os hablando, entonces, de géneros? En opinión de Altm an porque la dim ensión politética del térm ino perm ite conectar ám bitos diversos (estructura form al, intereses y decisiones de program ación, expectativas del público, etc.) y esto le convierte en una categoría útil y suficientem ente m aleable para no pillarse los dedos (20 0 0 : 34). Que «género» aparezca com o una categoría m ultidim ensional, em pero, no nos obliga a elim inarla, sino a redefinirla (10 ). En el ám bito disciplinario de la Antropología, los diversos postulados teóricos y sus correspondientes correlatos em píricos han procurado adecuar los obstáculos que com porta la distancia cultural con la efectividad en el proceso de contacto e intersección entre el etnógrafo/ cineasta y sus sujetos de estudio, recurriendo para ello a estrategias y técnicas distintas de inm ersión, tom a de datos, análisis y plasm ación de las conclusiones. Los diversos «estilos» (11) (m uchos de los cuales responden a orientaciones teóricas distintas) suelen traducirse en productos ejem plares (en el sentido de T. Kuhn) cuyo objetivo últim o es el m ism o: el conocim iento. Así, ni el ciném a vérité niega o supera los postulados del cine expositivo, ni la orientación reflexiva puede asum irse intrínsecam ente m ejor afinada que la aproxim ación deconstruccionista. En todos los casos, cada estilo procura aproxim arse al conocim iento tratando de superar las insatisfacciones que han generado aproxim aciones precedentes, m ediante operacionalizaciones pragm áticas que responden a concepciones teóricas de m ayor alcance y que com portan la selección de un conjunto determ inado de estrategias, técnicas y recursos estilísticos para la articulación final del discurso sonoro y visual, en particular, y de la «construcción etnográfica» o conocim iento en general. Es im portante no perder de vista el carácter tentativo de cada una de estas orientaciones: ante el problem a general de cóm o llevar a cabo la representación fiable de la realidad, las respuestas que se postulan son bien diferentes, y todas ellas presentan un carácter provisional. En buena m edida, las distintas aproxim aciones teóricas y em píricas a la exploración y la exposición etnográfica (por jugar con la dicotom ía de Claudine de France (12) procuraban resolver lagunas y áreas en blanco constatadas en propuestas anteriores. Pero ninguna de ellas goza de favor universal entre los practicantes de la disciplina; o lo que viene a ser lo m ism o: ninguna consigue subsanarlas todas. En el terreno no disciplinario pudiera parecer m ás fácil establecer una diferenciación genérica, sobre todo si se com paran sus productos con los disciplinarios. Para entendernos: no parece suponer un gran esfuerzo distinguir entre una «película» y un «docum ental». No obstante, creo que las fronteras entre am bos son im precisas, y los trabajos de Trinh T. Minh -ha (1989 y 1991), Paget (1998), Zunzunegui (1998), Buxó (1999) y Delgado (1999 a y b) son concluyentes en este punto (13). Las expectativas reificantes de las atribuciones convencionales al discurso docum ental (que no com parto) asum en que: (a) se basa en hechos -leídos com o evidencias em píricas incontestables-; (b) es previo a cualquier tipo de interpretación; © se am para en un m arco teórico que le protege de sesgos y le libera de ideología; y (d) carece de cualquier m otivación que no sea la estrictam ente inform ativa y desveladora. La ficción esquivaría cualquier procedim iento m etodológico científico y se consagraría abiertam ente a la especulación, lo que, com o bien señala Paget (1998) es privar a la ficción de su carácter etim ológico (del latín fingere: labrar, forjar) conm inándola a convertirse en un lastre deform ador (en ocasiones parecía casi una fake-tion ). Sin em bargo, algunos autores han insistido oportunam ente en la inoperancia de la dicotom ía realidad / ficción com o categoría analítica. Zunzunegui (1998) rechaza abiertam ente la acepción decim onónica que vincula la realidad a la presentación verificante de la evidencia em pírica y a la ficción com o su antónim o esencial. Desde la perspectiva genérica, debe abandonarse pues la radicalidad excluyente entre am bos conceptos (14) y el sostenim iento de la dicotom ía es viable únicam ente si la referim os a estrategias persuasivas en la narración de eventos sociales. No estaríam os trabajando, pues, sobre dualidades irreconciliables sino con alternativas narratológicas que pueden, potencialm ente, com binar sus recursos estilísticos para la com unicación. Buxó (1999), por su parte, se m uestra abiertam ente escéptica respecto a la posibilidad de seguir sosteniendo realidad y ficción com o dom inios ontológicos aislables, por cuanto no se trata de enfrentar discursos esencialm ente verificacionistas -orientados habitualm ente m ás a la validación de supuestos teóricos que a la contrastación de hipótesis susceptibles de ser puestas a prueba-, con otros fundam entalm ente fabuladores. De hecho, com o oportunam ente advierte, «docum ental» y «film e com ercial» com parten un determ inado repertorio de estrategias y recursos orientados a la com unicación. Son m edios de expresión a través de los cuales encarnam os nuestro utillaje de investigación. En definitiva, realidad y ficción han pasado de asum irse reificaciones factuales a encararse com o m eros constructos sem ánticos y sim bólicos, fuertem ente contextuales, cuya naturaleza de referencia no es en ningún caso el evento en sí sino nuestra propia expectativa al respecto, así com o las estrategias concretas de atribución de significados que podam os adoptar y la intención persuasiva que las abrigue. Personalm ente, m e inclino por la consideración de cualquier tipo de cine com o potencial docum ento para la investigación social. Una vez deconstruidas las fronteras genéricas y puesta de relieve la inoperancia de determ inados criterios fundam entalistas de dem arcación, sólo nos resta contem plar el cine en su conjunto, en su acepción m ás am plia, com o fuente potencial de aportación docum ental a la Antropología y a las ciencias sociales. Un cine que puede aportar al observador una valiosa e insustituible oportunidad de extraer datos e inform ación a partir del visionado de situaciones construidas específicam ente para el m edio en que se vehiculan; un cine, en conclusión, que constituye para antropólogos y antropólogas una herram ienta fundam ental para el análisis tanto de fenóm enos sociales com o de la percepción que determ inados individuos o colectivos sociales tienen, m anifiestan y reproducen de dichos eventos y situaciones. La im p o rtan cia d e l co n te xto "La relación entre lo que vem os y lo que sabem os nunca está del todo establecida." J ohn Berger Harper (20 0 0 [1998]) advierte acerca del riesgo de no reparar en los aspectos extrateóricos que subyacen a los sistem as de representación (20 0 0 [1998]: 32). Sustraer una im agen de su contexto (15) supone invisibilizar los intereses y la ideología que la alum bran. Todo producto cultural se genera en un contexto socio-histórico específico, con intereses, valores, preferencias y perspectivas teóricas e ideológicas particulares, lo que puede afectar a la definición de fenóm enos problem áticos, la acotación de dom inios explicativos, y los diseños m etodológicos y técnicos de aproxim ación al problem a. En consecuencia, ningún significado es inherente a la representación, sino que le esatribuido, aunque no de form a caprichosa o por azar. Las atribuciones de significado son siem pre intencionales, fruto de la volición específica de un contexto social, histórico, ideológico y teórico concreto. Es este contexto y su relación con el significado el que es analizable y potencialm ente relevante para la investigación social. Aceptando esta prem isa, el análisis debe sufrir un viraje conceptual y pasar de centrarse en el objeto a los procesos culturales que determ inan su representación. Y aceptarla com porta, quiérase o no, adm itir "el carácter provisional de la articulación entre expresión y contenido" (Zunzunegui 1998: 58) o, en su extensión connotativa, la provisionalidad de todo conocim iento hum ano. Conviene, no obstante, hacer una advertencia antes de continuar: esto no supone abandonar cualquier pretensión de fiabilidad en el conocim iento ni deponer actitudes críticas ante la adopción de criterios dem arcadores, ni, m ucho m enos, abandonarse a postulados relativistas extrem os. Nada m ás (y nada m enos) nos enfrenta a una evidencia epistem ológica: la caducidad de las certezas conceptuales. La historia de la ciencia está plagada de ejem plos, desde la revolución copernicana hasta la superación de los lím ites teóricos (que desde el principio se asum ieron tam bién em píricos) que im ponían las teorías de la relatividad, pasando por los postulados fisiológicos de Servet. No son las ciencias sociales una excepción. El carácter provisional de las teorías científicas es paralelo, en efecto, a la naturaleza contextual del conocim iento, y a la disposición cam biante del ser hum ano frente a los fenóm enos que le susciten algún tipo de conflicto y considere susceptibles de explicación. La Historia, en cualquiera de sus acepciones disciplinares, es fundam entalm ente la constatación de un cam bio m ás o m enos continuado a lo largo de una trayectoria cronológica determ inada. Pero tam bién es la constatación de determ inados periodos de cierto consenso epistem ológico (sean las etapas de ciencia norm al de Kuhn o de escuelas de conocim iento en Antropología) que perm iten ensayar m odelos ejem plares de selección e interpretación de dom inios problem áticos. Por esta razón, Becker insiste en que el significado, en todo objeto cultural (tam bién en la im agen), se destila de su contexto (16). Lo que no puede derivarse a partir de esta prem isa es la discrim inación de un determ inado tipo de im ágenes cuyo contexto, siguiendo a Becker, parecería im plícito en las situaciones que presenta, considerándolas "artísticas", respecto a aquellas que parecen requerir (o para las cuales se dispone de) una contextualización com pleta (y que devienen de form a autom ática docum entos para la ciencia social): "En resum en, el contexto proporciona un significado a las im ágenes. Si el m arco no proporciona el contexto [...] los espectadores lo harán, o no, desde sus propias fuentes" (Becker 20 0 0 [1998]: 88 -89). Tal vez por ello Gillian Rose (20 0 1) insista en la vertiente interpretativa del conocim iento, lo que revierte necesariam ente en cuestiones relativas al significado cultural y el poder; bajo su punto de vista, una interpretación exitosa dependerá de un com prom iso pasional con lo que se ve: "Utiliza tu m etodología para disciplinar tu pasión, no para am ortiguarla" (Rose 20 0 1: 4). De este m odo, m etodología e interpretación no se conciben com o conceptos antagónicos , en la m edida que am bos se disciplinan en función del rigor. Las construcciones de significado (interpretaciones) suelen erigirse sobre nociones preestablecidas de «sentido com ún» (entendido com o un conjunto de fundam entos, conocim ientos y asunciones que sirven com o guía para la acción) y éste se dispone sobre la base de un agregado de significados preexistentes com partidos que refieren a nocionesfolk claves com o «verdad», «fantasía» o «ciencia», que estructuran nuestro com portam iento social. Por ello, la visión , esto es, la capacidad fisiológica de captar el m undo a través de los ojos, se transform a necesariam ente en interpretación, o lo que es lo m ism o, en visualidad ("La form a en la que la visión se construye de m últiples m aneras", Rose 20 0 1: 6). Visualidad y visión conform an el ám bito extensional del régim en visual (scope regim e) que determ ina la construcción culturalm ente específica de la visualidad. Su form a extrem a, el ocularcentrism o, se produce cuando una proyección cultural asum e que lo visual es central para el conocim iento (17) (a la usanza de la vida occidental contem poránea -ibídem : 7-) (18). Valga com o ejem plo la centralidad que ha ocupado la im agen en la construcción de discursos científicos en Occidente desde el siglo XVIII: "Barbara Maria Stafford [(19)] (...) ha apuntado que, en un proceso que se inició en el siglo dieciocho, la construcción de los conocim ientos científicos acerca del m undo han devenido cada vez m ás basados en la im agen en detrim ento del texto; J enks [(20 )] (...) sugiere que es la valoración de la ciencia en las culturas occidentales la que ha perm itido la com prensión cotidiana para establecer la conexión entre ver y saber" (Rose 20 0 1: 7). Por esta razón Banks (20 0 1) afirm a que no basta con describir qué es una im agen, sino que debem os tratar de explicar por qué existe de ese m odo, qué tipo de im plicaciones tiene su ubicación en un contexto socio-cultural particular. Una prem isa básica a tener en cuenta a la hora de proceder a este exam en es que trabajam os esencialm ente con asociaciones folk (es decir, culturalm ente específicas), de m odo que deben prevenirse en la m edida de lo posible postulados de universalidad: "No quiero sugerir que hay un «lenguaje» de im ágenes o com ponentes de im ágenes que sucede a algún tipo de reglas cuasi-gram aticales, ni en form a universal ni en contextos socialm ente m ás específicos. En el interior de cualquier entorno sociocultural particular, podem os aprender a asociar ciertas im ágenes visuales con determ inados significados, pero éstos son en gran m edida contexto-dependientes, y a m enudo transitorios" (Banks, 20 0 1: 10 ). Esta adopción de contextos específicos con propósitos analíticos no afecta únicam ente a la producción occidental, por cuanto el resto del m undo ha adoptado tam bién los m edios gráficos y audiovisuales de representación com o elem entos particularm ente apropiados para la generación y transm isión de situaciones culturales a la usanza occidental: "En los siglos XIX y XX, Europa y Am érica crearon form as de Conocim iento, o refinaron form as anteriores, con un interés explícito en la com prensión de la naturaleza de la sociedad. Estos regím enes de conocim iento eran aplicados al interior de estas sociedades y se extendían luego m ás allá de las m ism as, vinculados de un m odo íntim o a la consolidación de la hegem onía política y económ ica de las fuerzas globales" (Banks 20 0 1: 43). En cualquier caso, a la hora de «leer una im agen», o un film e, o cualquier otra form a de representación cultural, no sólo entra en juego el autor y su potencial audiencia, sino tam bién patrocinadores, com isarios de exposiciones o agencias. Todos ellos presentan im ágenes a sus audiencias e intervienen decisivam ente en la transm isión (y, hasta cierto punto tam bién en la elaboración) del m ensaje. Por tanto, el valor de un audiovisual com o elem ento de contrastación debe basarse en un juicio analítico riguroso tanto de sus com ponentes internos com o de las narrativas externas al m ism o. En esta díada dim ensional, al m enos una de sus vertientes, la narrativa externa, es evidentem ente el resultado de relaciones sociales, o lo que es lo m ism o, de la convención cultural. Una sola im agen, por ejem plo una fotografía, es capaz de evocar m últiples narrativas (m ultivocalidad ), lo que nos recuerda que los significados no están prefijados de antem ano, y m ucho m enos se m anifiestan de form a unívoca. Esta m ultivocalidad revela tam bién la dificultad de aproxim arse a los análisis de la representación de la condición hum ana a través de supuestas abstracciones elaboradas a partir del exam en de im ágenes concretas. Todo ello convierte el ejercicio visual es una práctica social, por bien que se m aterializa de form as diferentes: "Del m ism o m odo que todas las form as visuales se corporeizan en la práctica social, tam bién lo hacen todas las form as visuales creadas o generadas en el interior de la ciencia social, y requieren un contexto de lectura am plio y abierto, así com o el reconocim iento de que los entornos analíticos de lectura constituyen instrum entos contexto-específicos de alcance lim itado" (Banks, 20 0 1: 44). Más aún: "Todas las form as visuales están enraizadas socialm ente, y m uchas de las form as visuales que m anejan sociólogos y antropólogos lo están de un m odo m últiple" (Banks 20 0 1: 79). Lo que debe prevenirnos ante el sesgo etnocéntrico que asum e la exclusividad de la pericia occidental en discrim inar la dim ensión interna a la externa en una im agen determ inada, a decodificar «apropiadam ente» determ inadas m anifestaciones visuales com o producciones culturales, o sim plem ente a proyectar universalm ente cierto protocolo analítico que buscaa priori la diferencia entre form a y contenido, asum iendo tal vez el privilegio sistem ático de uno sobre la otra o viceversa. Si nos referim os a textos disciplinarios, deben prevenir los sesgos teóricos inyectados desde la propia disciplina: "En la m edida en que los m edios gráficos están lógicam ente en el centro de cualquier debate sobre representación, puede ser posible, por vez prim era, atraer el film etnográfico al centro de los intereses antropológicos. Hacerlo im plica la creación de una aproxim ación crítica que se nutra selectivam ente del film e, la com unicación, los m edios, y los estudios culturales. El objetivo es la construcción de una teoría y una práctica del film e etnográfico que desafíe las bases logocéntricas de la teorización antropológica -esto es, en el sentido profundo del térm ino, construir una antropología visual al tiem po que se clarifique de un m odo preciso la dem arcación entre film e etnográfico y otros intentos ilustrados de representar la cultura" (Ruby 20 0 0 : 6). En el caso de los textos no disciplinarios. "Lo que estoy sugiriendo es que las reglas que gobiernan la ficción son las de la im aginación y ciertas convenciones narrativas, m ientras que la no-ficción etnográfica se lim ita a generar interpretaciones acerca de la conducta hum ana observable que se construye en un film e com o consecuencia de las observaciones y la perspectiva teórica del etnógrafo. La distinción entre ficción y no-ficción se convierte en un problem a de encuadre o m etacom unicación -esto es, instrum entos que instruyen a los espectadores en la naturaleza de lo que están viendo. Ficción y no-ficción puede com partir ciertas técnicas, códigos y convenciones sin com prom eter su integridad (…) Para tener éxito, el film e realista debe ajustarse a la noción de la audiencia respecto a qué tipo de cosas conform an la realidad" (Ruby 20 0 0 : 277). El contexto com o factor esencial en el análisis audiovisual es en realidad una variable m ultidim ensional, pues consta, al m enos de tres vertientes diferentes: (a) contexto original de producción; (b) contextos de las historias subsiguientes de la im agen en cuestión; (c) contexto en el cual el investigador social em plea esa im agen en el curso de su investigación (Banks 20 0 1: 79). Así, el significado, tal y com o lo hem os analizado con anterioridad, sería m ás el resultado de una negociación que un m ecanism o preestablecido. En la negociación intervienen, al m enos, tres factores: (a) la intención del autor o creador de la obra; (b) el sujeto representado y el contexto de la representación; y (c) la audiencia (Banks 20 0 1:140 , sobre una apreciación previa de David MacDougall). En definitiva, la propia im agen es el resultado de la intersección entre el bagaje particular del investigador, determ inadas convenciones sociales de las que participa com o m iem bro de su cultura, y la suscripción de determ inadas nociones de «historia» o «verdad» en su propio bagaje cultural y experiencial (véase, por ejem plo, Pink 20 0 1: 17 y ss.). Por esta razón insistía en que contem plar el significado com o un ingrediente preestablecido puede conducirnos a la autentificación apriorística, así com o a la priorización de la «autoridad» de la narrativa interna, perdiendo de vista la centralidad de la narrativa externa. Valga com o m uestra este ejem plo alusivo al trabajo de Wilton Martínez (1992) respecto a la recepción en el aula del film e etnográfico: "[Martínez] concluye que contra m ás didáctico sea un film e, y m ás explícitam ente trate de establecer una voz autorial clara a través de la narración, diagram as y cosas por el estilo, m ás probabilidades existen de que ese film e sea objeto de una lectura aberrante. Por el contrario, los film es sem ióticam ente «abiertos», aquellos que perm iten o incluso im ponen a la audiencia un m ayor esfuerzo interpretativo, encuentran respuestas m ás elaboradas y reflexivas por parte de los estudiantes (...) La solución de Martínez al problem a de las lecturas aberrantes tiene, así, dos dim ensiones. En prim er lugar, cierto tipo de film es son m ás susceptibles de estim ular respuestas m ás críticas y autoconscientes por parte de los espectadores. En segundo lugar, quienes presentan film es a los alum nos deberían ayudarles a desarrollar habilidades de lectura visual para así encarar los film es etnográficos no únicam ente com o conocim iento etnográfico representado con absoluta transparencia, sino com o un género fílm ico particular que tiene un argum ento, un corpus de convenciones representacionales, y un conjunto cam biante de autores em plazados de m odo diferente (…) En otras palabras y en m is propios térm inos [los de Banks], para alertar a la audiencia acerca de las narrativas externas que envuelven los film es, m ás que para asum ir la transm isión autom ática e inocua de la narrativa interna o contenido" (Banks 20 0 1: 141). Una vez m ás, privilegiar el texto escrito sobre el fílm ico no es razonable, básicam ente por dos razones: en prim er lugar, supone la devaluación apriorística de un soporte docum ental potencialm ente sustantivo; en segundo lugar, se m enosprecia el poder de individuación del audiovisual com o docum ento y de restitución del fenóm eno observado que posee la facultad de captación de la im agen y el sonido. Co n clu s ió n El análisis de la producción audiovisual exige una contextualización, independientem ente del objeto de estudio, de su carácter disciplinar o no, del género o géneros fílm icos (o fotográficos, o m ultim edia) seleccionados, o de la horquilla cronológica que se escoja com o referente para el análisis. La intersección entre producción y m om entos de producción consolida lo que en m i opinión es un ám bito absolutam ente prioritario de investigación para cualquier investigador social que pretenda entender por qué se representan ciertas cosas en ciertos m om entos, y cuándo y por qué razón son factibles determ inadas visibilizaciones o se abunda en espesos silencios. Las representaciones adquieren un carácter necesariam ente provisional, tanto com o contextuales son los significados que se pueden destilar de las m ism as (21). No existen asociaciones particulares cuya perpetuación sem ántica sea inherente a su representación, y esto, que puede parecer obvio, se pasa por alto en dem asiadas ocasiones a la hora de leer , en un m om ento histórico determ inado, textos audiovisuales am bientados en otro m om ento histórico específico (presente, pasado -retroyección- o futuro -proyección -). Así, si los contextos de producción son situados (Haraway), tam bién lo son los ám bitos de su lectura. Creo que puede entenderse m ejor esta transitoriedad si la leem os en el sentido que Rosen (20 0 1) piensa la historiografía: com o una red de interrelaciones particulares entre el m odo de historiografía (textos escritos por historiadores) y los tipos de construcción de la historia que se relacionan (el objeto del texto, el pasado «real» que se trata de explicar). Los productos audiovisuales (en su acepción m ás am plia) devienen para las ciencias sociales textos sobre los cuales podem os (y debem os -es nuestra obligación com o investigadores-) contribuir a explicar los m odos de construcción histórica, de su creación y recreación . Así, los significados no pueden descontextualizarse, puesto que pierden su sentido si se abstraen de la Historia. Las m iradas nunca son vacías, ni los posicionam ientos ante un problem a determ inado neutrales, en la m edida en que es im posible que nos desprendam os absolutam ente de nuestro propio bagaje biográfico (ideológico y teórico). En definitiva, som os parte de nuestro propio contexto. Sin em bargo, que los textos audiovisuales no puedan adquirir condición de «docum ento» en cualquier circunstancia, sino únicam ente bajo determ inadas condiciones de investigación, no debe dism inuir su utilidad; pero sí que la lim ita única y precisam ente a esos contextos. Com o científicos sociales, sea cual sea nuestra área de especialización disciplinar, tenem os la obligación de intentar explicar lo que ocurre. Más aún, com o bien ha recordado San Rom án (1996, 1997), no sólo eso. Debem os tam bién tratar de explicar por qué ocurre de ese m odo y no de otro, y por qué precisam ente en esas circunstancias. O por qué se transform an determ inadas percepciones a lo largo del tiem po de un m odo no azaroso ni gratuito. Y cuando trabajam os con personas, y m ás propiam ente con las percepciones y elaboraciones discursivas que estas personas producen (producim os), el m edio audiovisual, con su extraordinaria capacidad para recoger situaciones y m aterializar tópicos, supuestos, esteoreotipos y m odelos de distinto corte y condición, se convierte en uno de nuestros m ejores aliados para la investigación. N o tas 1. Se nutre fundam entalm ente de la antropología social y cultural, pero trabaja en im bricación profunda con la sem iótica, la com unicación audiovisual o los film studies, por ejem plo. 2. Incluso en un nivel social m icroscópico donde el interés no reside tanto en las grandes m anifestaciones de iconografía cultural, sino en los detalles aparentem ente m ás nim ios pero potencialm ente cargados de significación. 3. No puedo entrar en este m om ento en la dilatada polém ica acerca de la dem arcación profunda del carácter «etnográfico» en una producción audiovisual, o en la diferencia entre estilos o géneros dentro de la categoría docum ental cuando se refiere supuestam ente a la antropología. Para una visión m ás detallada de este debate, véase Banks 1992, 1997, 1998, 20 0 1; Banks y Morphy (eds.), 1997; Crawford y Turton (eds.) 1992; Deveraux y Hillm an (eds.) 1995; Heider 1976, 1997; Grau 20 0 1, 20 0 2; Grim shaw 20 0 1; Henley 1998; Hockings 1995 [1975]; MacDougall 1975, 1992, 1994a, 1994b, 1995, 1997, 1998; Nichols 1981, 1985, 1986, 1991; Pink, 20 0 1; Prelorán 1975, 1995; Prosser (ed.) 20 0 0 [1998]; Ruby 1989, 1991, 1995, 1996, 20 0 0 ; Taylor (ed.) 1994; Trinh T. 1993. 4. "Todo lo que acontece frente a la cám ara y su alrededor (…) El térm ino es im portante porque docum ental no es sólo una presentación de la realidad (…) tam bién es una representación de la m ism a. Film ar es tanto un proceso de selección e interpretación com o de escritura; existe cierta distancia entre el film e en sí y lo que m uestra. Lo «fílm ico», pues, es lo que hay en el propio film e, después de haber sido m ezclado y editado. Es la re-presentación de la realidad que ese film e lleva a cabo. Com o tal, existe al m argen de lo pro-fílm ico, que es la m ultitud de procesos y actividades que de hecho ocurrieron durante el rodaje, algunas de las cuales fueron registradas, otras se perdieron, se ignoraron, se desconocían, se ocultaron o incluso se negaron. (…) El docum ental m antiene una relación con lo que está frente a la cám ara diferente a la ficción. Los film es de ficción generalm ente niegan lo pro-fílm ico; esto es, com o espectadores, suspendem os la desconfianza [disbelieve] y olvidam os todo lo que refiere a la ilum inación, la escenografía y el m aquillaje que sabem os que «está tras la escena». Pero cuando contem plam os un docum ental, lo enfrentam os habitualm ente com o un registro de los acontecim ientos pro-fílm icos que vem os m ágicam ente proyectados sobre la pantalla. Cuando describim os un docum ental com o bueno o m alo, com pleto o incom pleto, objetivo o sesgado, estam os evaluándolo en térm inos de su fidelidad a la realidad registrada. Y debido a que diferentes docum entales representan la realidad de m aneras diferentes, guardan relaciones diferentes respecto a lo pro-fílm ico" (Barbash y Tylor, 1997: 8; en cursiva en el original). 5. Este acerbo clasificatorio adquirido tras centenares de visionados perm ite catalogar un texto audiovisual com o «docum ental» o «film e de ficción» al cabo de unos pocos segundos de proyección. Kilborn y Izod explican bien cóm o esta clasificación opera sobre preceptos genéricos, no sobre un análisis profundo de cada producto en cuestión. De hacerse, debería lim itarse la confiabilidad de algunos productos docum entales dado su carácter epidíctico (León, 1999) o, com o he sostenido en otro lugar Grau 20 0 1 y 20 0 4-, a causa de las falacias en que incurren: (1) falacia de afirm ación del consecuente (cuando a una prem isa cuestionable le sucede una conclusión no necesaria); (2) falacia de generación del conocim iento espontáneo (basada en la creencia en que la sim ple presión sobre el disparador proporciona inform ación de m odo inm ediato); (3) falacia de los a priori necesarios (fundam entada sobre la convicción de que determ inados rasgos de organización social están presentes en todas las sociedades. En este últim o caso, adem ás, frecuentem ente se asum e que lo están siem pre del m ism o m odo, siendo tarea del especialista descubrirlos, extraerlos de la m araña de actividad que caracteriza a la dinám ica de un sistem a social. El gran riesgo por parte del analista es, com o sugiere Ball -20 0 0 [1998]-, asum ir que lo que ve es visto tam bién y de la m ism a m anera por otros, de m odo que los razonam ientos a los que pueda llegarse fruto del equívocam ente llam ado "sentido com ún" son, en situaciones análogas, universales -). 6. Cuidando, adem ás, de no convertir el docum ento en «m onum ento» (Foucault 1969): "Transform ar el docum ento en m onum ento significa, en prim er lugar, considerar que éste pierde toda transparencia y toda inocencia (...) el docum ento es tan institucional com o el m onum ento erigido para gloria de un poder. El m onum ento tiene tam bién una intencionalidad, consciente o inconsciente, que el trabajo histórico debe poner en evidencia. Para hacerlo, es preciso analizar el 'tejido docum ental' en sí m ism o en lugar de hacerlo a partir de categorías preestablecidas (...) En efecto, Foucault ve el m onum ento com o texto que 'debe trabajarse desde el interior y elaborar', se debe introducir en una 'red' y no debe tratarse com o acontecim iento aislado" (Lagny 1997: 72). 7. Pedro Alm odóvar (1999) Todo sobre m i m adre. España, 10 2 m in., color. 8. Luís Buñuel (1993) Tierra sin pan. España, 30 m in., blanco y negro. 9. Perm ite sustentar esta afirm ación la propia voluntad de los creadores de no alim entar tópicos que consideran perniciosos, o de llevar a cabo un ejercicio pedagógico con la form a de encarar determ inadas situaciones (Véase Grau 20 0 2b). El texto audiovisual se convierte así en un docum ento no sólo sobre la realidad que refracta, sino tam bién acerca de las estrategias adoptadas para plasm ar esa distorsión. 10 . Lo que no es, en absoluto, tarea fácil: "Al presuponer que existía un conocim iento estable de los factores sem ánticos y sintácticos com ún a una población inestable, m inim icé el hecho de que los géneros son distintos para sus distintos públicos, y de que espectadores diferentes pueden percibir elem entos sem ánticos y sintácticos m uy diferentes en una m ism a película (...) com o estaba buscando una term inología clara, flexible y pertinente que pudiese ser com partida por todos los espectadores, m i perspectiva se vio lim itada, irónicam ente, por la propia naturaleza de m i proy ecto. En búsqueda de transparencia y objetividad, m e fue im posible ver que toda term inología está ligada hasta cierto punto con un uso determ inado (...) m i trabajo se vio a su vez com prom etido por la suposición tácita de que la term inología puede ser neutral" (Altm an, 20 0 0 : 280 ; en cursiva en el original). 11. No parece apropiado referirse a ellos com o géneros, por cuanto todos ellos quedarían englobados en un único género: el «docum ental». 12. Véase Ardévol, 1997 y Delgado, 1999a. 13. Un ejem plo de ello es Surnam e Viet, Given Nam e Nam , de Trinh T. Minh -ha (1989). 14. Puesto que: "Esta distinción reposa sobre un m alentendido, pues todo film de ficción docum enta su propio relato -a través del acto analógico de la film ación - (...) y todo film docum ental ficcionaliza una realidad preexistente, por la elección del punto de vista (...) ¿Basta, pues, afirm ar que todo es ficción ? No, en tanto que hacerlo de m anera m uy radical puede llegar a ocultar que docum ental y ficción pueden distinguirse, no en relación con sus referentes, sino en tanto que estrategias diferenciadas de producción de sentido" (Zunzunegui, 1998: 150 ). 15. Del que la propia «subdisciplina» no escapa: "La antropología visual se desarrolló m ayorm ente com o un área de intereses y técnicas especializados dentro de la antropología am ericana; y, com o tal, encierra m uchos de los supuestos teóricos y m etodológicos de la disciplina am ericana m ás general" (Grim shaw, 20 0 1: 83). 16. El "nuestro" y el "suyo". Un divertido (e ilustrativo) ejem plo de la im portancia de conocer bien los m últiples contextos de interpretación y explicación lo proporciona Sol Worth a partir de su experiencia con los Navajo en los sesenta: "Los Navajo frecuentem ente cortaban de tal m odo que la gente parecía saltar por la pantalla com o por arte de m agia. Un chico que estaba cam inando hacia un árbol desde el lado izquierdo instantáneam ente irrum pía en el lado derecho de la pantalla al otro del árbol, o un hom bre de rodillas aparecía de repente andando. Cuando les preguntam os si esas secuencias les parecían «divertidas» o había «algo m al» en ellas, los Navajo se m ostraban confusos, aun a sabiendas que habían com etido algún error y queriendo proporcionarnos la respuesta correcta. Finalm ente, tuvim os que abordarles directam ente: «¿no os parece divertido que Sam pase tan súbitam ente de estar arrodillado a cam inar ?» Los cineastas respondieron: «¡Oh, claro que no! Todo el m undo sabe que si ahora cam ina es porque antes se ha levantado». O, en el caso del chico y del árbol, cuando les form ulam os una pregunta sim ilar, respondieron: «No, no es divertido -no está m al-, a ver, ¿por qué debería film arle tras el árbol? Todo el m undo sabe que si prim ero está aquí y luego está allí es porque ha ido hasta ese sitio. Al fin y al cabo, cuando está detrás del árbol tam poco puedes verle andar" (Worth,1981: 128; citado en Barbash y Tylor, 1997: 40 1). 17. O, en un giro m ás absurdo, que éste solo puede articularse a partir de lo visible. 18. Tam bién Grim shaw se refiere a él: "Existe un cierto núm ero de form as de visualidad antropológica o form as de ver que conform an el proyecto m oderno. La categoría «observación» es tan sólo una m ás entre ellas (…) Mi argum ento es que la antropología, en tanto proyecto europeo, está m arcada por un sesgo ocularcéntrico. La visión (..) ha sido considerada tradicionalm ente com o un estatus privilegiado en tanto fuente de conocim iento sobre el m undo. Se resum ió en el com prom iso de los etnógrafos m odernos por ir a «ver» por ellos m ism os" (20 0 1: 24 y 7). 19. Refiere a Barbara M. Stafford (1991), Body criticism : Im aging the unseen in Enlightenm ent Art and Science, London, MIT Press. 20 . Refiere a C. J enks (1995) "The centrality Of The Eye in the Western Culture", en C. J enks (ed.), Visual Culture. Londres, Routledge: 1-12. 21. Y creo que aquí tienen razón Mankekar (1999), Walkerdine (1999) y Rose (20 0 1): no sólo hay que analizar cóm o se construyen las im ágenes sino tam bién cóm o son m iradas. Biblio grafía Altm an, Rick 1999 Los géneros cinem atográficos. Barcelona, Paidós, 20 0 0 . Ardévol, Elisenda 1997 "Representación y cine etnográfico", Quaderns de l'Institut Català d'Antropologia, 10 : 125-167. Ardevol, Elisenda (y Luis Pérez Tolón) (eds.) 1995 Im agen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico. Biblioteca de etnología, 3. Granada, Diputación Provincial de Granada. Banks, Marcus 1992 "Which Film s are the Ethnographic Film s?", en Peter Ian Crawford y David Turton (eds), Film as ethnography . Manchester, Manchester University Press: 116-129. 1997 "Representing the bodies of the J ains", en Marcus Banks y Howard Morphy (eds.), Rethinking Visual Anthropology . 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