RAST MUĞAMI
ÇERÇEVESİNDE AZERBAYCAN MUĞAM KAVRAMI
Dr. Fikri SOYSAL
Diyarbakır, 2012
Bu kitap, Kültür Bakanlığı masa başı yayıncılık yoluyla basılmıştır. Muğam
araştırmalarına katkı sağlayacağını umuyoruz. Görüşleriniz için aşağıdaki e-mail
adresine fikirlerinizi yollamanız iyi olacaktır.
e-mail: fikrisoysall@gmail.com
Web paylaşım adresi: www.fikrisoysal.net
ISBN: 978-605-86673-1-0
Diyarbakır, 30 Eylül 2012
ii
ÖNSÖZ
Azerbaycan Muğamlarının araştırılması, öğrenilmesi, incesaz okullarının
müfredat programlarına alınması, Doğu ve İslam Medeniyeti Musikisinin nazari
esaslarının birleştirilmesi için önemli olduğundan Rast Muğamı çerçevesinde
Azerbaycan Muğam Kavramı araştırılmıştır. Türkiye’de Azerbaycan Musikisi üzerine
yapılan araştırmalar, musiki okullarında müfredat programlarında muğamların yer
alması için yeterli olmamakla birlikte, musiki araştırmacıları tarafından bile
anlaşılamayacak zayıflıktadır.
Bundan dolayı bu tezde Rast Muğamı ve Muğam Kavramı hakkında verilen
malumatlar, bu konuda hiç bilgisi olmayan bir icracı veya araştırmacıya yönelik
başvuru eseri niteliği taşıması hedeflenmiştir. Muğam kavramı ve Rast Muğam formu
hisseleri hakkında 3 farklı icracıdan yazılmış notalarla örneklenerek kolay anlaşılmasını
sağlama niyeti taşınmış, notalanan hisselerin mevcut gerçek icracıların kayıtlarından
yapılan düzenlemelerle dinleti için eserler eklenmiştir.
Bu tezde emeği geçen, Azerbaycan Muğamları hakkında tez konusu fikri için
öncelikle Ubeydullah Sezikli’ye, tezimizde sıkça başvurduğumuz Safiyyüddin Urmevî
araştırmacısı olan ve şahsi kütüphanesini bana açan, kıymetli danışmanım Neyzen Yrd.
Doç. Dr. Mehmet Nuri Uygun’a, araştırmam boyunca en başından sonuna kadar
danıştığım, yüksek lisansta da birlikte çalıştığım, ilk Tar’ımı almama vesile olup,
Bakü’den İstanbul’a kadar yükünü çeken kıymetli hocam Recep Uslu’ya, tez konusunun
sınırlarını belirlemeye yardım eden, metodolojik meselelerde destek sağlayan Prof. Dr.
Ahmet Hakkı Turabi’ye, tez konusu hakkında görüşmek için bana vakit ayıran ve
yaptığı olumlu eleştiriler için Süleyman Şenel’e teşekkür ediyorum.
Doktora eğimi için Türkiye’de bulunan, tezimizle ilgili araştırmalarda rehber,
son okumalarda yardımcı olup, Faiq Ahmedzade ile tanışmamıza vesile olan
mûsikîşinas Azer Abdurrahman’a, doktora eğitimimde sıra arkadaşım olan Erhan
Özden’e, Azerbaycan’dan Muğamlarla ilgili ilk kaynakları bana getirip, Bakü’ye alan
araştırmasına gittiğimde beni ailemle birlikte kendi evinde misafir eden ve rehber olan
kıymetli dostum mûsikîşinas Faiq Ahmedzade ve necip ailesine, Üzeyir Hacıbeyli adına
iii
Bakü Müzik Akademisi ile ilk yazışmalarımızda bana yardımcı olan Yegâne hanıma,
Rektör yardımcısı Gülnaz Abdullazade’ye, Ariz Abdulaliyev’e, Kemençezen Arif
Esedullayev’e, Fettah Halikzade’ye ayrıca teşekkür ediyorum. Osmanlı Devleti
döneminde, Azerbaycan mûsikîşinaslarının İstanbul’a getirilmesini belgeleyen ve bu
bilgiyi benimle paylaşan, doktora eğitimimde bir diğer sıra arkadaşım Hikmet Toker’e
teşekkür ediyorum.
Milli Konservatuar idarecilerine ve hocalarından Tarzen Mahmud Aliyev’e,
Tarzen Şamil İsmayilov’a, Tarzen Valeh Rahimov’a, Filolog Feridun Gurbansoy’a,
Bestekâr Faik Nağiyev’e, muğam hanende sınıfında talebe olan Tebrizli Davud
İclali’ye, ahıska Türklerinden olup milli konservatuarda talebe olan Anar Rüstemov’a,
teknoloji ve cihazlar konusunda malzeme sağlayan İlvin’e, bir başka Azerbaycan
Musikisi araştırmacısı olan Tarzen Ahmet Serhat Turunç’a, Bakü Müzik Akademisi
Kütüphanesi, Ahundov Kütüphanesi, İTÜ TMDK ve MİAM Kütüphanelerine, İSAM
Kütüphanesine, tezimizin konusuyla ilişkili olabilecek dünya genelinde yazılmış
kaynaklara ulaşmada kolaylık sağlayan Elektronik veritabanı uzaktan erişim hizmeti
sunan Marmara Üniversitesi Kütüphanesi’ne ve adları geçen kütüphanelerdeki tüm
çalışanlara minnetle teşekkürlerimi sunuyorum.
Yurtdışında araştırma yapmak için görevlendirme talebimi değerlendiren Dicle
Üniversitesi
Konservatuarı
idarecilerine
ve
personeline,
Dicle
Üniversitesi
Rektörlüğü’ne, Doktora tez dönemi talebelerine burs vererek yurtdışında araştırmalarını
tamamlama olanağı sağlayan YÖK’e bana sağladıkları burs desteğinden dolayı ayrıca
teşekkür ediyorum.
Benimle birlikte Bakü’ye gelen eşim Nil hanıma ve oğlum Ahmet Emin
Soysal’a sabırlarından ve desteklerinden dolayı ayrıca teşekkür ediyorum. Emeği geçen
herkesin adlarını araştırmanın ilk aşamasından itibaren tarih sırayla yazmaya gayret
ettik ancak unuttuğumuz isimler varsa onlara da ayrıca teşekkür ediyorum.
EYLÜL 2012
Fikri SOYSAL
iv
İÇİNDEKİLER
Sayfa No.
ÖNSÖZ................................................................................................................................................... İİİ
İÇİNDEKİLER ........................................................................................................................................ V
ŞEKİLLER TABLOSU .......................................................................................................................... Xİ
DİNLETİ TABLOSU .......................................................................................................................... XXİİ
KISALTMALAR .............................................................................................................................. XXİV
I.
GİRİŞ ................................................................................................................................................. 1
A.
II.
SERBEST RİTİMLİ ESERLERİN NOTASYONU ...................................................................... 10
TARİHİ MÂLUMAT ..................................................................................................................... 12
A.
İSLAMİYET ÖNCESİ.................................................................................................................. 13
B.
İSLAMİYET DÖNEMİ, İLİM MERKEZLERİ VE ARAŞTIRMALARIN DİLİ......................... 13
C.
SİSTEMLEŞME DÖNEMİ .......................................................................................................... 15
D.
MUSİKİDE BATILILAŞMA ....................................................................................................... 19
E.
GELENEKSEL, ANANEVİ, ŞİFAHİ VE PROFESYONEL MUSİKİ SÖYLEMİ ...................... 25
F.
MAKĀM (MUĞAM) ................................................................................................................... 26
III.
MUĞAM KAVRAMI ................................................................................................................. 31
A.
MUĞAM METİN İLİŞKİSİ ......................................................................................................... 35
1.
Notalanan Eserlerin Metinleri ................................................................................................. 36
2.
FUZULİ .................................................................................................................................... 37
3.
ALİAĞA VAHİD ....................................................................................................................... 40
4.
SAMED VURGUN.................................................................................................................... 44
5.
MOLLA PENAH VAKIF ........................................................................................................... 45
B.
MUĞAM ADLARININ MENŞEİ ................................................................................................ 47
C.
MUĞAM İCRACILARI ............................................................................................................... 48
D.
MUĞAM ARAŞTIRMALARI ..................................................................................................... 50
E.
MUĞAMLARIN NOTAYA ALINMASI..................................................................................... 51
F.
TASNİFAT ................................................................................................................................... 55
1.
Bahirli Grup ............................................................................................................................. 55
2.
Bahirsiz Grup ........................................................................................................................... 55
1.
Karışık Bahirli Grup ................................................................................................................ 55
IV.
LAD-MEGAM TERKÎBLERİ VE KĀİDELERİ .................................................................... 57
A.
DÖRTLÜLER................................................................................................................................... 64
1.
Esas Dörtlü ............................................................................................................................... 65
v
2.
Orta Yarım Tonlu Dörtlü .......................................................................................................... 65
3.
Orta Tonlu Dörtlü .................................................................................................................... 65
4.
İkili Aralığı Artırılmış Dörtlü ................................................................................................... 65
5.
Eksiltilmiş Dörtlü ..................................................................................................................... 68
B.
V.
DÖRTLÜLERİ BİRLEŞTİRME USÜLLERİ ........................................................................................... 69
1.
Zincirli Birleşme: ..................................................................................................................... 70
2.
Ayrı Birleşme: .......................................................................................................................... 71
3.
Orta Yarım Ton Vasıtasıyla Birleşme: ..................................................................................... 71
4.
Orta Ton Vasıtasıyla Birleşme: ................................................................................................ 71
RAST MUĞAMI HİSSELERİ....................................................................................................... 73
A.
MAHNI......................................................................................................................................... 77
B.
TASNİF ........................................................................................................................................ 78
C.
RENK, DERÂMED VE DİRİNGİ ................................................................................................ 79
D.
ŞÛBE ............................................................................................................................................ 80
E.
GÛŞE ............................................................................................................................................ 81
F.
ÂVÂZ (ÂVÂZE) .......................................................................................................................... 81
G.
TERENNÜMLER......................................................................................................................... 83
1.
Berdaşt Şûbesi Terennüm Örneği............................................................................................. 85
2.
Berdaşt Şûbesi Terennüm Örneği............................................................................................. 85
3.
Berdaşt Şûbesi Terennüm Örneği............................................................................................. 85
4.
Berdaşt Şûbesi Terennüm Örneği............................................................................................. 86
5.
Berdaşt Şûbesi Terennüm Örneği............................................................................................. 86
6.
Mâye Şûbesi Terennüm Örneği ................................................................................................ 86
7.
Mâye Şûbesi Terennüm Örneği ................................................................................................ 86
8.
Mâye Şûbesi Terennüm Örneği ................................................................................................ 87
9.
Uşşak Şûbesi Terennüm Örneği ............................................................................................... 87
10.
Uşşak Şûbesi Terennüm Örneği ........................................................................................... 87
11.
Uşşak Şûbesi Terennüm Örneği ........................................................................................... 88
12.
Uşşak Şûbesi Terennüm Örneği ........................................................................................... 88
13.
Uşşak Şûbesi Terennüm Örneği ........................................................................................... 89
14.
Hüseynî Şûbesi Terennüm Örneği........................................................................................ 89
15.
Hüseynî Şûbesi Terennüm Örneği........................................................................................ 90
16.
Vilayeti Şûbesi Terennüm Örneği ........................................................................................ 90
17.
Vilayeti Şûbesi Terennüm Örneği ........................................................................................ 90
18.
Vilayeti Şûbesi Terennüm Örneği ........................................................................................ 91
19.
Vilayeti Şûbesi Terennüm Örneği ........................................................................................ 91
20.
Vilayeti Şûbesi Terennüm Örneği ........................................................................................ 92
vi
21.
Dilkeş Şûbesi Terennüm Örneği........................................................................................... 92
22.
Dilkeş Şûbesi Terennüm Örneği........................................................................................... 93
23.
Kürdi Şûbesi Terennüm Örneği ........................................................................................... 93
24.
Kürdi Şûbesi Terennüm Örneği ........................................................................................... 94
25.
Kürdi Şûbesi Terennüm Örneği ........................................................................................... 95
26.
Kürdi Şûbesi Terennüm Örneği ........................................................................................... 95
27.
Şikesteyi Fars Şûbesi Terennüm Örneği .............................................................................. 96
28.
Şikesteyi Fars Şûbesi Terennüm Örneği .............................................................................. 96
29.
Müberrige Şûbesi Terennüm Örneği .................................................................................... 96
30.
Müberrige Şûbesi Terennüm Örneği .................................................................................... 97
31.
Irak Şûbesi Terennüm Örneği .............................................................................................. 97
32.
Irak Şûbesi Terennüm Örneği .............................................................................................. 97
33.
Irak Şûbesi Terennüm Örneği .............................................................................................. 98
34.
Pençgâh Şûbesi Terennüm Örneği ....................................................................................... 98
35.
Pençgâh Şûbesi Terennüm Örneği ....................................................................................... 98
H.
RAST MUĞAMI CETVELLERİ ................................................................................................. 98
I.
RAST MAKĀMI DİYAPOZANI VE NOTASYONU ............................................................... 106
1.
Anahtar Seçenekleri ............................................................................................................... 112
2.
Anahtar Seçenekleri ............................................................................................................... 113
J.
ŞED, GÖÇÜRME (TRANSPOZİSYON) ................................................................................... 115
VI.
RAST MUĞAMI İCRA AKIŞI ............................................................................................... 118
A.
DERÂMED ................................................................................................................................ 118
1.
Derâmed ................................................................................................................................. 119
2.
Derâmed ................................................................................................................................. 120
3.
Derâmed ................................................................................................................................. 121
4.
Derâmed ................................................................................................................................. 122
B.
TASNİF ...................................................................................................................................... 123
1.
C.
Irak Tasnif .............................................................................................................................. 124
BERDAŞT ŞÛBESİ ................................................................................................................... 125
1.
Berdaşt Şûbesi ........................................................................................................................ 128
2.
Berdaşt Şûbesi ........................................................................................................................ 130
3.
Berdaşt Şûbesi ........................................................................................................................ 132
4.
Berdaşt Şûbesi ........................................................................................................................ 134
5.
Berdaşt Şûbesi ........................................................................................................................ 134
6.
Berdaşt Şûbesi ........................................................................................................................ 134
7.
Berdaşt Şûbesi ........................................................................................................................ 134
8.
Berdaşt Şûbesi ........................................................................................................................ 136
vii
9.
10.
Berdaşt Şûbesinden Rast’a Ayak........................................................................................ 137
11.
Berdaşt Şûbesinden Rast’a Ayak........................................................................................ 138
D.
MÂYE ŞÛBESİ .......................................................................................................................... 138
1.
Mâye Şûbesi............................................................................................................................ 141
2.
Mâye Şûbesi............................................................................................................................ 143
3.
Mâye Şûbesi............................................................................................................................ 145
4.
Mâye Şûbesi............................................................................................................................ 148
5.
Mâye Şûbesi............................................................................................................................ 149
6.
Mâye Şûbesi............................................................................................................................ 149
7.
Mâye Şûbesi............................................................................................................................ 150
E.
RENK VEYA TASNİF ............................................................................................................... 152
1.
Maye Tasnif ............................................................................................................................ 152
2.
Maye Renk .............................................................................................................................. 153
F.
UŞŞAK ŞÛBESİ......................................................................................................................... 154
1.
Uşşak Şûbesi........................................................................................................................... 156
2.
Uşşak Şûbesi........................................................................................................................... 159
3.
Uşşak Şûbesi........................................................................................................................... 161
4.
Uşşak Şûbesi........................................................................................................................... 162
5.
Uşşak Şûbesi........................................................................................................................... 162
G.
HÜSEYNİ ŞÛBESİ .................................................................................................................... 162
1.
Hüseynî Şûbesi ....................................................................................................................... 164
2.
Hüseynî Şûbesi ....................................................................................................................... 165
3.
Hüseynî Şûbesi ....................................................................................................................... 165
4.
Hüseynî Şûbesi ....................................................................................................................... 166
5.
Hüseynî Şûbesi ....................................................................................................................... 166
H.
TASNİF ...................................................................................................................................... 167
1.
Tasnif ...................................................................................................................................... 167
2.
Tasnif ...................................................................................................................................... 169
3.
Tasnif ...................................................................................................................................... 170
I.
VİLAYETİ ŞÛBESİ ................................................................................................................... 172
1.
Vilayeti Şûbesi ........................................................................................................................ 173
2.
Vilayeti Şûbesi ........................................................................................................................ 178
3.
Vilayeti Şûbesi ........................................................................................................................ 180
J.
K.
Berdaşt Şûbesinden Rast’a Ayak ............................................................................................ 137
RENK VEYA TASNİF ............................................................................................................... 181
1.
Vilayeti Renk .......................................................................................................................... 181
2.
Vilayeti Tasnif ........................................................................................................................ 182
DİLKEŞ ŞÛBESİ ....................................................................................................................... 182
viii
1.
Dilkeş Şûbesi .......................................................................................................................... 184
2.
Dilkeş Şûbesi .......................................................................................................................... 186
3.
Dilkeş Şûbesi .......................................................................................................................... 188
L.
KÜRDİ ŞÛBESİ ......................................................................................................................... 189
1.
Kürdi Şûbesi ........................................................................................................................... 191
2.
Kürdi Şûbesi ........................................................................................................................... 192
3.
Kürdi Şûbesi ........................................................................................................................... 197
M.
ŞİKESTEYİ FARS ŞÛBESİ .................................................................................................. 198
1.
Şikesteyi Fars Şûbesi .............................................................................................................. 200
2.
Şikesteyi Fars Şûbesi .............................................................................................................. 202
3.
Şikesteyi Fars Şûbesi .............................................................................................................. 204
4.
Şikesteyi Fars Şûbesi .............................................................................................................. 205
N.
MÜBERRİGE GÛŞESİ .............................................................................................................. 209
1.
Müberrige Şûbesi ................................................................................................................... 211
2.
Müberrige Şûbesi ................................................................................................................... 213
O.
RENK VEYA TASNİF ............................................................................................................... 214
1.
Şikesteyi Fars Tasnif .............................................................................................................. 214
2.
Şikesteyi Fars Renk ................................................................................................................ 215
P.
IRAK ŞÛBESİ ............................................................................................................................ 216
1.
Irak Şûbesi .............................................................................................................................. 217
2.
Irak Şûbesi .............................................................................................................................. 219
3.
Irak Şûbesi .............................................................................................................................. 222
4.
Irak Şûbesi .............................................................................................................................. 224
Q.
RENK VEYA TASNİF ............................................................................................................... 225
1.
Irak Renk ................................................................................................................................ 225
2.
Irak Tasnif .............................................................................................................................. 226
R.
PENÇGÂH ŞÛBESİ ................................................................................................................... 226
1.
Pençgâh Şûbesi ...................................................................................................................... 227
2.
Pençgâh Şûbesi ...................................................................................................................... 228
3.
Pençgâh Şûbesi ...................................................................................................................... 230
S.
RENK VEYA TASNİF ............................................................................................................... 231
1.
T.
Pençgâh Tasnif ....................................................................................................................... 231
RAK ŞÛBESİ (KÜÇÜK RAK) ...................................................................................................... 232
1.
Rak Şûbesi .............................................................................................................................. 233
2.
Rak Şûbesi .............................................................................................................................. 234
3.
Rak Şûbesi .............................................................................................................................. 234
U.
GERAYİ ŞÛBESİ....................................................................................................................... 234
1.
Gerayi Şûbesi ......................................................................................................................... 235
ix
2.
Gerayi Şûbesi ......................................................................................................................... 236
3.
Gerayi Şûbesi ......................................................................................................................... 236
4.
Gerayi Şûbesi ......................................................................................................................... 236
SONUÇ VE DEĞERLENDİRMELER ................................................................................................ 237
KAYNAKÇA .......................................................................................................................................... 243
x
ŞEKİLLER TABLOSU
Sayfa No.
Şekil 1:Muğam Formu’un İnkişaf Merhalesi.................................................................. 33
Şekil 2:Metinlerin tablolara yerleştirme şekli. ................................................................ 36
Şekil 3: Fuzuli’nin gazeli (Füzuli, 2005, s. 125). ........... Error! Bookmark not defined.
Şekil 4:Fuzuli’nin gazeli (Füzuli, 2005, s. 84). .............. Error! Bookmark not defined.
Şekil 5:Fuzuli’nin gazeli (Füzuli, 2005, s. 123). ............ Error! Bookmark not defined.
Şekil 6:Aliağa Vahid’in gazellerinden (Vahid, 2005, s. 269). ....... Error! Bookmark not
defined.
Şekil 7:Aliağa Vahid’in gazellerinden (Vahid, 2005, s. 271). ....... Error! Bookmark not
defined.
Şekil 8:Aliağa Vahid’in gazellerinden (Vahid, 2005, s. 119). ....... Error! Bookmark not
defined.
Şekil 9: Aliağa Vahid’in gazellerinden (Vahid, 2005, s. 179-180). ..... Error! Bookmark
not defined.
Şekil 10:Samed Vurgun’un gazellerinden (Vurgun, 2005, s. 234). ...... Error! Bookmark
not defined.
Şekil 11:Molla Penah Vaqıf’ın koşması (Vaqif, 2004, s. 91). ....... Error! Bookmark not
defined.
Şekil 12: Mansur akordunda perdelerin eski kullanımı (Uygun, 1999, s. 59). ............... 47
Şekil 13: Bolaheng akordunda perdelerin yeni kullanımı (Uygun, 1999, s. 59). ........... 48
Şekil 14: Notasyonun temel fikri. ................................................................................... 52
Şekil 15: Y çizgisinden ortaya çıkan 200 cent değerinde bir nota.................................. 52
Şekil 16: X zaman çizgisinde usûlü ikâ kāidelerine göre düzenlenen notalar. ............... 52
Şekil 17: Bir dizinin dereceleri ....................................................................................... 57
Şekil 18: Komşuya giden nota, iki yere gidebilir. .......................................................... 58
Şekil 19: Atlayarak herhangi bir yere hareket eden nota. ............................................... 58
Şekil 20: Tekrar eden, kendisine giden nota. .................................................................. 58
Şekil 21: İki perdeden oluşan bir figür ve dereceleri (Eral, 2002, s. 1). ......................... 58
Şekil 22: İki perdeli dizisi ve dereceleri. ........................................................................ 58
Şekil 23: Rast’ta Rast beşlisi (Özkan, 2006, s. 50-55). .................................................. 59
xi
Şekil 24: Neva’da Rast dörtlüsü. .................................................................................... 59
Şekil 25: Bir rast beşlisine, neva’da bir rast dörtlüsü eklenmesiyle oluşan rast dizisi
(Özkan, 2006, s. 137). ..................................................................................................... 59
Şekil 26:Üç halis dörtlünün kavuşturma yöntemiyle birleşmesinden amele gelen Rast
Makāmı dizisi (Hacıbeyli, 2010, s. 22). .......................................................................... 60
Şekil 27: Uygunsuz hissedilen III. ve VI. derecelerin, bugünkü Azerbaycan Rast
Makāmı dizisinde gösterimi............................................................................................ 62
Şekil 28:Avrupa ses sistemine göre büyük üçlü aralığı (Honshuku, 1997, s. 7). ........... 62
Şekil 29:Üzeyir Hacıbeyli'nin bahsettiği bir koma pes büyük üçlü aralığı (Hacıbeyli,
1962, s. 17), tıpkı Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi’nde olduğu gibi görünmektedir
(Özkan, 2006, s. 46-48). ................................................................................................. 63
Şekil 30: Avrupa sistemine göre küçük üçlü aralığı (Honshuku, 1997, s. 7). ................ 63
Şekil 31:Hacıbeyli’nin bahsettiği bir koma dik küçük üçlü aralığının, Yavuzoğlu
sisteminde gösterimi (Yavuzoğlu, 2008, s. 25). ............................................................. 63
Şekil 32:Batı müziğinde Major, Türk Mûsikîsinde Nigâr, Üzeyir Hacıbeyli'nin
sisteminde ise Esas dörtlü. .............................................................................................. 65
Şekil 33:Batı müziğinde Minor, Türk Müziğinde Buselik, Üzeyir Hacıbeyli'nin
sisteminde Orta yarım tonlu ilave dörtlü. ....................................................................... 65
Şekil 34:Batı müziğinde Phyrgian, Türk Müziğinde Kürdi, Üzeyir Hacıbeyli'nin
sisteminde Orta tonlu ilave dörtlü. ................................................................................. 65
Şekil 35:Batı Müziğinde Harmonik (Armonik minör tonunun V. derecesi üzerine kurulu
dörtlü) dörtlü, Türk Müziğinde Hicaz dörtlüsü, Üzeyir Hacıbeyli'nin sisteminde
Artırılmış dörtlü. ............................................................................................................. 65
Şekil 36: Esas (Nigâr çeşnisi) dörtlünün ilk hali ve dereceleri. ...................................... 66
Şekil 37:Esas dörtlünün II. deresi üzerine kurulu orta yarım ton (buselik çeşnisi)
dörtlüsü. .......................................................................................................................... 66
Şekil 38:Esas (Nigâr çeşnisi) dörtlünün III. derecesi üzerine kurulmuş orta ton (kürdi
çeşnisi) dörtlüsü. ............................................................................................................. 66
Şekil 39:Esas dörtlünün (Nigâr Çeşnisi) IV. derecesi üzerine kurulmuş, Batı Müziğinde
Triton denilen yapı. ......................................................................................................... 66
Şekil 40:Üç bütün ton (Triton) hareketinin birinci tadilat şekli...................................... 67
Şekil 41: Üç ton (Triton) hareketinin birinci tadilat şekli............................................... 67
xii
Şekil 42: Üç ton (Triton) hareketinin bozulması için tertip edilen ikinci tadilat şekli,
dizinin ve tritonun dereceleri. ......................................................................................... 67
Şekil 43: Üç ton (Triton) hareketinin bozulması için tertip edilen ikinci tadilat şekli. .. 67
Şekil 44:İkili aralığı artırılmış dörtlü. ............................................................................. 68
Şekil 45:Türk Mûsikîsinde Hicaz çeşnisi (Özkan, 2006, s. 51). ..................................... 68
Şekil 46:Diminished tetrachord, Üzeyir Hacıbeyli’nin sisteminde Eksiltilmiş dörtlü. .. 68
Şekil 47: Eksilmiş dörtlüye en yakın Türk Mûsikîsi çeşni türü Hüzzam çeşnisi olduğu
görülmektedir (Özkan, 2006, s. 60). ............................................................................... 68
Şekil 48:Azerbaycan 7 ana ve 3 ilave makām dizileri (Hacıbeyli, 1962, s. 29-32). ....... 70
Şekil 49: İki dörtlüden oluşan Rast Makāmı ana dizisi (Hacıbeyli, 1962, s. 28). .......... 70
Şekil 50: Üç dörtlüden oluşan Rast Makāmı dizisi (Hacıbeyli, 1962, s. 29). ................. 70
Şekil 51: Zincirli birleşme (Hacıbeyli, 1962, s. 18-19). ................................................. 71
Şekil 52: Ayrı birleşme (Hacıbeyli, 1962, s. 18-19). ...................................................... 71
Şekil 53:Orta yarım ton vasıtasıyla birleşme (Hacıbeyli, 1962, s. 18-19). ..................... 71
Şekil 54: Orta ton vasıtasıyla birleşme (Hacıbeyli, 1962, s. 18-19). .............................. 71
Şekil 55:Rast Makāmı dizisi. .......................................................................................... 72
Şekil 56:Azerbaycan Rast Makāmının alt ve üst genişlemeleriyle birlikte dizisi. ......... 73
Şekil 57:Mâye Şûbesinin birinci perdesini I. derece olarak anılması (İsmayilov M. S.,
1991, s. 6-9). ................................................................................................................... 74
Şekil 58:Rast perdesinin I. derece olarak (Mayeyi Rast) kabul edilmesi. ...................... 75
Şekil 59: Berdaşt Şûbesinde geçen terennüm örneği (Məmmədov N. , 1978, s. 20-21). 85
Şekil 60:Berdaşt Şûbesinde geçen terennüm. ................................................................. 85
Şekil 61:Berdaşt Şûbesinden geçen terennüm. ............................................................... 85
Şekil 62:Berdaşt Şûbesinde geçen terennüm. ................................................................. 86
Şekil 63:Berdaşt Şûbesinde geçen terennüm. ................................................................. 86
Şekil 64:Mâye Şûbesinde geçen terennüm. .................................................................... 86
Şekil 65:Mâye Şûbesinde geçen terennüm. .................................................................... 86
Şekil 66:Mâye Şûbesinde geçen terennüm. .................................................................... 87
Şekil 67:Uşşak Şûbesinde geçen terennüm. ................................................................... 87
Şekil 68:Uşşak Şûbesinde geçen terennüm. ................................................................... 87
Şekil 69:Uşşak Şûbesinde geçen terennüm. ................................................................... 88
Şekil 70:Uşşak Şûbesinde geçen terennüm. ................................................................... 88
xiii
Şekil 71:Uşşak Şûbesi içinde geçen terennüm. .............................................................. 89
Şekil 72:Hüseynî Şûbesi içinde geçen terennüm. ........................................................... 89
Şekil 73:Hüseynî Şûbesi içinde geçen terennüm. ........................................................... 90
Şekil 74:Vilayeti Şûbesinde geçen terennüm. ................................................................ 90
Şekil 75:Vilayeti Şûbesinde geçen terennüm. ................................................................ 90
Şekil 76:Vilayeti Şûbesinde geçen terennüm. ................................................................ 91
Şekil 77:Vilayeti Şûbesinde geçen terennüm. ................................................................ 91
Şekil 78:Vilayeti Şûbesinde geçen terennüm. ................................................................ 92
Şekil 79:Dilkeş Şûbesinde geçen terennüm. ................................................................... 93
Şekil 80:Dilkeş Şûbesinde geçen terennüm. ................................................................... 93
Şekil 81:Kürdi Şûbesinde geçen terennüm. .................................................................... 93
Şekil 82:Kürdi Şûbesinde geçen terennüm. .................................................................... 94
Şekil 83:Kürdi Şûbesinde geçen terennüm. .................................................................... 95
Şekil 84:Kürdi Şûbesinde geçen terennüm. .................................................................... 95
Şekil 85:Şikesteyi Fars Şûbesinde geçen terennüm. ....................................................... 96
Şekil 86:Şikesteyi Fars Şûbesinde geçen terennüm. ....................................................... 96
Şekil 87:Müberrige Şûbesinde geçen terennüm. ............................................................ 96
Şekil 88:Müberrige Şûbesinde geçen terennüm. ............................................................ 97
Şekil 89:Irak Şûbesinde geçen terennüm. ....................................................................... 97
Şekil 90:Irak Şûbesinde geçen terennüm. ....................................................................... 97
Şekil 91:Irak Şûbesinde geçen terennüm. ....................................................................... 98
Şekil 92: Pençgâh Şûbesinde geçen terennüm. ............................................................... 98
Şekil 93:Pençgâh Şûbesinde geçen terennüm. ................................................................ 98
Şekil 94: Mir Muhsin Nevvab'ın Rast Muğam Cetveli (Zöhrabov, 1991, s. 43). ......... 100
Şekil 95:Mirza Ferenç Rast Muğamı Cetveli (Rızayeva-Bağırova, 1984, s. 46-47). ... 101
Şekil 96: Üzeyir Hacıbeyli'nin Rast Muğam Cetveli (Zöhrabov, 1991, s. 44). ............ 101
Şekil 97: Ahmet Bakıhanov’un Rast Muğamı cetveli (Bakıhanov A. , 1985, s. 27). ... 102
Şekil 98:Kamil Ahmedov'un Rast Muğamı cetveli. ..................................................... 102
Şekil 99:Selim Ağayev'in Rast Muğam cetveli. ........................................................... 102
Şekil 100:Behram Mansurov'un Rast Muğam cetveli (Mansurov, 2003, s. 145-146). 103
Şekil 101:Mehmet Salih İsmayilov'un cetveli (İsmayilov M. S., 1984, s. 75). ............ 103
Şekil 102:Ramiz Zöhrabov’un Rast Muğamı cetveli (Zöhrabov, 1991, s. 98-99). ...... 104
xiv
Şekil 103:1992’de Muğam Programı olarak oluşturulan Rast Muğamı Cetveli (Quliyev
R. E., 1992, s. 4). .......................................................................................................... 104
Şekil 104:Bakü Müzik Akademisi Muğam Programı için oluşturulan Rast Muğamı
Cetveli (Quliyev R. , 1997, s. 7). .................................................................................. 105
Şekil 105: ADMİÜ Çalgı Aletleri ve Mûsikî Fenleri Kafedrası için hazırlanmış cetveli
(Əliyev, 2000, s. 5). ...................................................................................................... 105
Şekil 106: Tar'ın açkısı ve alt telinin diyapozanı. ......................................................... 106
Şekil 107: Tar, si B3'e akortlandığında Orkestra içinde böyle yazılmalıdır. ................ 107
Şekil 108:Rast Makāmının kararının yazılış ve bir oktav aşağıdan (F#3) duyuluşu. ... 107
Şekil 109: G3 perdesinde gerçekleşen notasyon........................................................... 108
Şekil 110:Maye Şûbesiyle yegâh perdesinde genişleme. ............................................. 108
Şekil 111:Arif Əsədullayev notasyon şekli (Əsədullayev, 2005). ................................ 108
Şekil 112: 2. çizgi do anahtarlı notasyon. ..................................................................... 109
Şekil 113: 8vb yazılarak gerçekleştirilen notasyon....................................................... 109
Şekil 114: G3 yazarak gerçekleştirilen notasyon. ......................................................... 110
Şekil 115:Berdaşt’ın (Nevruzu Revende) ilk cümlesi (Quliyev T. , 1938, s. 5). .......... 110
Şekil 116:Duyulduğu yerden yazılan Rast Muğamı notasyonu.................................... 110
Şekil 117:Makāmın kararının porte içinde tutulması, daha iyi görünmektedir. ........... 110
Şekil 118: Duyulduğu yerden notasyon anahtar değişerek karara gitme...................... 111
Şekil 119:Duyulduğu yerden, 2. çizgi do anahtarı üzerinde notasyon. ........................ 111
Şekil 120: G3 ya da 8vb yazarak, hem duyulduğu yerden hem rast perdesi üzerine
yazılarak yapılan notasyon............................................................................................ 111
Şekil 121: G3 notasyonu ile yazılmış Berdaşt’ın ilk cümlesi. ...................................... 111
Şekil 122:Muğam formu icrası, ses sahası.................................................................... 112
Şekil 123:Rast Muğamı notasyonu için birinci seçenek. .............................................. 112
Şekil 124:Rast Muğamı notasyonu için ikinci seçenek. ............................................... 113
Şekil 125:Şûbelerin anahtar ve donanım standartlarının oluşturulması. ...................... 114
Şekil 126:Rast ailesi, göçürüldükleri perdelerde farklı adlarla anılmaktadırlar (İsmayilov
M. S., 1984, s. 70). ........................................................................................................ 116
Şekil 127:Derâmed dizisi. ............................................................................................. 119
Şekil 128:Abulfat Aliyev'in okuduğu Rast Muğamı Derâmedinin notası. ................... 120
xv
Şekil 129:Yakup Memmedov'un okuduğu Rast Muğamı Derâmedi notası (Məmmədov,
1963, s. 9-11). ............................................................................................................... 121
Şekil 130: Derâmed, tarafımızdan notaya alınmıştır (Əmirov, 1984, s. 9-10). ............ 121
Şekil 131:Rast Muğamı Derâmedi sayfa 1 (Məmmədov N. , 1978, s. 12-13). ............ 122
Şekil 132:Rast Muğamı Derâmedi sayfa 2 (Məmmədov N. , 1978, s. 12-13). ............ 123
Şekil 133:Irak (Irak) Tasnif, Hacıbaba Hüseynov’un okuduğu Rast Muğamından
alınmıştır. ...................................................................................................................... 124
Şekil 134:Irak tasnif (Namazeliyev, 1985, s. 153-154). ............................................... 125
Şekil 135:Berdaşt Şûbesi dizisi..................................................................................... 127
Şekil 136: Berdaşt, sayfa 1, Mahmud Aliyev’in icrasından tarafımızdan notaya
alınmıştır. ...................................................................................................................... 128
Şekil 137:Berdaşt, sayfa 2, Mahmud Aliyev’in icrasından tarafımızdan notaya
alınmıştır. ...................................................................................................................... 129
Şekil 138:Berdaşt (Məmmədov N. , 1978, s. 18-21). Metinleri için bk. (Füzuli, 2005, s.
125) ............................................................................................................................... 130
Şekil 139: Berdaşt; sayfa 1, Hacıbaba Hüseynov'un Rast Muğamı icrasından
tarafımızdan notalanmıştır. ........................................................................................... 132
Şekil 140:Berdaşt; sayfa 2, Hacıbaba Hüseynov'un Rast Muğamı icrasından
tarafımızdan notalanmıştır. ........................................................................................... 133
Şekil 141:Berdaşt'ın Güftesi, metinleri için bk. (Vahid, 2005, s. 269). ........................ 133
Şekil 142:Berdaşt Şûbesi (Mirzaoğlu, 2009, s. 6). ....................................................... 134
Şekil 143:Berdaşt’ın girişinde ki soru ve cevap cümlesi (Melikov, Mamedov, &
Askerova, 1990, s. 10). ................................................................................................. 134
Şekil 144: Berdaşt’ın girişinde ki soru ve cevap cümlesinin farklı çeşidi (Melikov,
Mamedov, & Askerova, 1990, s. 10) ............................................................................ 134
Şekil 145:Üzeyir Hacıbeyli'nin "Er-Avrad" Müzikal Komedisinin giriş müziğinden
(Melikov, Mamedov, & Askerova, 1990, s. 12). .......................................................... 135
Şekil 146:Berdaşt (Əsədullayev, 2009, s. 23-24). ........................................................ 136
Şekil 147:Berdaşt'tan Rast’a Ayak (Əsədullayev, 2009, s. 23-24). .............................. 137
Şekil 148:Berdaşt Rast’a Ayak (Azerbaycan SSR İlimler Akademiyası, 1981, s. 98). 137
Şekil 149:Berdaşt'ın son cümlesi. ................................................................................. 138
Şekil 150:Mâye Şûbesi dizisi........................................................................................ 140
xvi
Şekil 151:Mâye Şûbesi, sayfa 1, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan
notalanmıştır. ................................................................................................................ 141
Şekil 152:Mâye Şûbesi sayfa 2, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan
notalanmıştır. ................................................................................................................ 142
Şekil 153:Mâye Şûbesi, sayfa 1, Yakup Memmedov’un Rast Muğamı icrasından
tarafımızdan notalanmıştır. ........................................................................................... 143
Şekil 154:Mâye Şûbesi, sayfa 2, Yakup Memmedov’un Rast Muğamı icrasından
tarafımızdan notalanmıştır. ........................................................................................... 144
Şekil 155:Mâye Şûbesi sayfa 1 (Məmmədov N. , 1978, s. 21-32). .............................. 145
Şekil 156:Mâye Şûbesi sayfa 2 (Məmmədov N. , 1978, s. 21-32). .............................. 146
Şekil 157:Mâye Şûbesi sayfa 3 (Məmmədov N. , 1978, s. 21-32). .............................. 147
Şekil 158:Mâye Şûbesi, sayfa 1, (Mahmud Aliyev’in icrasından). .............................. 148
Şekil 159:Mâye Şûbesi, sayfa 2, (Mahmud Aliyev'in icrasından). ............................... 149
Şekil 160:Mâye Şûbesinin bir bölümü (Melikov, Mamedov, & Askerova, 1990, s. 13).
...................................................................................................................................... 149
Şekil 161:Mâye Şûbesinin bir bölümü (Melikov, Mamedov, & Askerova, 1990, s. 12).
...................................................................................................................................... 149
Şekil 162: Mâye Şûbesi, sayfa 1 (Əsədullayev, 2005, s. 8-11). ................................... 150
Şekil 163:Mâye Şûbesi, sayfa 2 (Əsədullayev, 2005, s. 8-11). .................................... 151
Şekil 164:Maye Tasnifi (Məmmədov N. , 1978, s. 33-34). .......................................... 152
Şekil 165:Maye Rengi (Məmmədov N. , 1978, s. 16-18). ............................................ 153
Şekil 166:Uşşak Şûbesi dizisi. ...................................................................................... 155
Şekil 167:Uşşak Şûbesi, sayfa 1, Hânende Hacıbaba Hüseynov’un icrasından
tarafımızdan notalanmıştır. ........................................................................................... 156
Şekil 168: Uşşak Şûbesi, sayfa 2, Hânende Hacıbaba Hüseynov’un icrasından
tarafımızdan notalanmıştır. ........................................................................................... 157
Şekil 169: Uşşak Şûbesi, sayfa 3, Hânende Hacıbaba Hüseynov’un icrasından
tarafımızdan notalanmıştır. ........................................................................................... 158
Şekil 170:Uşşak Şûbesi, sayfa 1, Yakup Memmedov’un icrasından tarafımızdan
notalanmıştır. ................................................................................................................ 159
Şekil 171: Uşşak Şûbesi, sayfa 2, (Yakup Memmedov’un icrasından tarafımızdan
notalanmıştır). ............................................................................................................... 160
xvii
Şekil 172:Uşşak Şûbesi ve ritmik bölümü ile birlikte sayfa 1, Mahmud Aliyev'in
icrasından tarafımızdan notaya alınmıştır. .................................................................... 161
Şekil 173: Uşşak Şûbesi ve ritmik bölümü ile birlikte sayfa 2 (Tarzen Mahmud
Aliyev'in icrasından, tarafımızdan notaya alınmıştır). .................................................. 162
Şekil 174: Ritmik Uşşak Şûbesi cümlesi (Quliyev T. , 1938, s. 18-19). ...................... 162
Şekil 175:Ritmik Uşşak Şûbesi Bölümü (Mirzaoğlu, 2009, s. 8). ................................ 162
Şekil 176:Hüseynî Şûbesi dizisi. .................................................................................. 163
Şekil 177:Hüseynî Şûbesi ile ilişkili olduğunu düşündüğümüz Çargâh Makāmı
notasyonu (Ufkî, 2003, s. 616). .................................................................................... 164
Şekil 178:Hüseynî Şûbesi Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan notalanmıştır. .. 164
Şekil 179:Hüseynî Şûbesi (Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan
notalanmıştır). ............................................................................................................... 165
Şekil 180:Hüseynî Şûbesi (Quliyev T. , 1938, s. 22).................................................... 165
Şekil 181:Hüseynî Şûbesi (Məmmədov, 1963, s. 20)................................................... 166
Şekil 182:Hüseyni (Əsədullayev, 2005, s. 15).............................................................. 166
Şekil 183:Tasnif (Həşimov, 2002, s. 66-67). ................................................................ 167
Şekil 184:Mayeyi Rast Tasnif (Namazeliyev, 1985, s. 151). ....................................... 167
Şekil 185:Tasnif, sayfa 1, Yakup Memmedov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
...................................................................................................................................... 168
Şekil 186:Tasnif, sayfa 2, Yakup Memmedov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
...................................................................................................................................... 169
Şekil 187:Tasnif (Məmmədov N. , 1978, s. 40-42). ..................................................... 169
Şekil 188:Tasnif, sayfa 1, (Hacıbaba Hüseynov’un icrasından, tarafımızdan
notalanmıştır). ............................................................................................................... 170
Şekil 189: Tasnif, sayfa 2, (Hacıbaba Hüseynov’un icrası, tarafımızdan notalanmıştır).
...................................................................................................................................... 171
Şekil 190:Vilayeti Şûbesi dizisi. ................................................................................... 172
Şekil 191:Vilayeti, sayfa 1, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan
notalanmıştır. ................................................................................................................ 174
Şekil 192:Vilayeti Şûbesi, sayfa 2, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan
notalanmıştır. ................................................................................................................ 175
xviii
Şekil 193:Vilayeti Şûbesi, sayfa 3 Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan
notalanmıştır. ................................................................................................................ 177
Şekil 194:Vilayeti Şûbesi, sayfa 4, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından notalanmıştır. 177
Şekil 195:Vilayeti, sayfa 1, Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan notalanmıştır. 178
Şekil 196:Vilayeti, sayfa 2, Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan notalanmıştır. 179
Şekil 197:Vilayeti Şûbesinin bir bölümü (Quliyev T. , 1938, s. 22-24). ...................... 180
Şekil 198:Vilayeti Renk (Məmmədov, 1963, s. 23-24). ............................................... 181
Şekil 199:Vilayeti Tasnif (Məmmədov N. , 1978, s. 51-52). ....................................... 182
Şekil 200:Dilkeş Şûbesi dizisi. ..................................................................................... 183
Şekil 201:Dilkeş, sayfa 1, Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan notalanmıştır. .. 184
Şekil 202:Dilkeş, sayfa 2, Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan notalanmıştır. .. 185
Şekil 203:Dilkeş, sayfa 1 Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
...................................................................................................................................... 186
Şekil 204: Dilkeş, sayfa 2 (Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan
notalanmıştır). ............................................................................................................... 187
Şekil 205:Dilkeş, sayfa 1 (Məmmədov N. , 1978, s. 56-58). ....................................... 188
Şekil 206: Dilkeş, sayfa 2 (Məmmədov N. , 1978, s. 56-58). ...................................... 189
Şekil 207:Kürdi Şûbesi dizisi. ...................................................................................... 189
Şekil 208:Kürdi, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır. ....... 191
Şekil 209:Kürdi Şûbesi, sayfa 1, Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan
notalanmıştır. ................................................................................................................ 192
Şekil 210: Kürdi Şûbesi, sayfa 2 (Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan
notalanmıştır). ............................................................................................................... 193
Şekil 211: Kürdi Şûbesi, sayfa 3 (Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan
notalanmıştır). ............................................................................................................... 194
Şekil 212: Kürdi Şûbesi, sayfa 4 (Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan
notalanmıştır). ............................................................................................................... 195
Şekil 213: Kürdi Şûbesi, sayfa 5 (Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan
notalanmıştır). ............................................................................................................... 196
Şekil 214:Kürdi Şûbesi (Məmmədov, 1963, s. 25-26). ................................................ 197
Şekil 215:Şikesteyi Fars Şûbesi dizisi. ......................................................................... 198
xix
Şekil 216:Şikesteyi Fars, sayfa 1, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan
notalanmıştır. ................................................................................................................ 200
Şekil 217:Şikesteyi Fars, sayfa 2, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan
notalanmıştır. ................................................................................................................ 201
Şekil 218:Şikesteyi Fars Şûbesi, sayfa 1 (Məmmədov N. , 1978, s. 67-73). ................ 202
Şekil 219:Şikesteyi Fars Şûbesi, sayfa 2 (Məmmədov N. , 1978, s. 67-73). ................ 203
Şekil 220:Şikesteyi Fars Şûbesi (Məmmədov, 1963, s. 27-28). ................................... 204
Şekil 221:Hoçeste, sayfa 1 (Quliyev T. , 1938, s. 31-45). ............................................ 205
Şekil 222: Hoçeste Şûbesi, sayfa 2 (Quliyev T. , 1938, s. 31-45). ............................... 206
Şekil 223:Hoçeste Şûbesi, sayfa 3 (Quliyev T. , 1938, s. 31-45). ................................ 207
Şekil 224: Hoçeste Şûbesi, sayfa 4 (Quliyev T. , 1938, s. 31-45). ............................... 208
Şekil 225: Hoçeste Şûbesi, sayfa 5 (Quliyev T. , 1938, s. 31-45). ............................... 209
Şekil 226:Müberrige Şûbesi dizisi. ............................................................................... 210
Şekil 227:Müberrige Şûbesi, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan
notalanmıştır. ................................................................................................................ 211
Şekil 228:Müberrige Şubesi, sayfa 2, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan
notalanmıştır. ................................................................................................................ 212
Şekil 229:Müberrige Şûbesi (Məmmədov, 1963, s. 29-30). ......................................... 213
Şekil 230:Şikesteyi Fars Tasnif (Məmmədov, 1963, s. 31). ......................................... 214
Şekil 231:Şikesteyi Fars Renk (Məmmədov, 1963, s. 32)............................................ 215
Şekil 232:Irak Şûbesi dizisi. ......................................................................................... 216
Şekil 233:Irak Şûbesi, sayfa 1, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan
notalanmıştır. ................................................................................................................ 218
Şekil 234: Irak Şûbesi, sayfa 2, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan
notalanmıştır. ................................................................................................................ 218
Şekil 235:Irak Şûbesi, sayfa 1, Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
...................................................................................................................................... 219
Şekil 236: Irak Şûbesi, sayfa 2, Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
...................................................................................................................................... 220
Şekil 237: Irak Şûbesi, sayfa 3, Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
...................................................................................................................................... 221
Şekil 238:Irak Şûbesi, sayfa 1 (Məmmədov, 1963, s. 33-34). ...................................... 222
xx
Şekil 239: Irak Şûbesi, sayfa 2 (Məmmədov, 1963, s. 33-34). ..................................... 223
Şekil 240:Irak Şûbesi, sayfa 1 (Quliyev T. , 1938, s. 49-53). ....................................... 224
Şekil 241: Irak Şûbesi, sayfa 2 (Quliyev T. , 1938, s. 49-53). ...................................... 225
Şekil 242:Irak Renk (Məmmədov, 1963, s. 36-37). ..................................................... 225
Şekil 243:Irak Tasnif (Məmmədov, 1963, s. 35). ......................................................... 226
Şekil 244:Pençgâh Şûbesi dizisi. .................................................................................. 226
Şekil 245:Pençgâh Şûbesi, sayfa 1, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan
notalanmıştır. ................................................................................................................ 227
Şekil 246: Pençgâh Şûbesi, sayfa 2, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan
notalanmıştır. ................................................................................................................ 228
Şekil 247: Pençgâh Şûbesi, sayfa 1 (Məmmədov, 1963, s. 37-39)............................... 229
Şekil 248:Pençgâh Şûbesi, sayfa 2 (Məmmədov, 1963, s. 37-39)................................ 230
Şekil 249:Pençgâh Şûbesi, sayfa 1 (Quliyev T. , 1938, s. 53-57)................................. 230
Şekil 250: Pençgâh Şûbesi, sayfa 2, (Quliyev T. , 1938, s. 53-57)............................... 231
Şekil 251:Pençgâh Tasnif (Məmmədov, 1963, s. 40-41). ............................................ 231
Şekil 252:Rak Şûbesi dizisi. ......................................................................................... 232
Şekil 253:Rak Şûbesi (Məmmədov, 1963, s. 41-42). ................................................... 233
Şekil 254:Rak Şûbesi (Quliyev T. , 1938, s. 57-58). .................................................... 234
Şekil 255:Rak Şûbesi (Melikov, Mamedov, & Askerova, 1990, s. 40). ....................... 234
Şekil 256:Gerayi Şûbesi dizisi. ..................................................................................... 235
Şekil 257:Gerayi Şûbesi (Məmmədov, 1963, s. 42-43). ............................................... 235
Şekil 258:Gerayi Şûbesi (Məmmədov N. , 1978, s. 103). ............................................ 236
Şekil 259:Gerayi, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından küçük bir cümle şeklinde
gösterilip Tasnife bağlanmaktadır. ............................................................................... 236
Şekil 260:Gerayi Şûbesi (Əsədullayev, 2005, s. 28). ................................................... 236
xxi
DİNLETİ TABLOSU
Sayfa No.
Dinleti 1: Derâmed Abulfat Aliyev’in icrasından......................................................... 120
Dinleti 2: Derâmed, Yakup Memmedov'un icrasından. ............................................... 121
Dinleti 3: Derâmed, Arif Babayev’in icrasından. ......................................................... 121
Dinleti 4: Derâmed, Aqil Melikov’un icrasından. ........................................................ 123
Dinleti 5: Irak Tasnif Hacıbaba Hüseynov’un icrasından. ........................................... 124
Dinleti 6:Berdaşt Tarzen Mahmud Aliyev icrasından. ................................................. 129
Dinleti 7:Berdaşt; Hacıbaba Hüseynov’un icrasından. ................................................. 130
Dinleti 8: Berdaşt: Hacıbaba Hüseynov’un icrasından. ................................................ 133
Dinleti 9:Berdaşt Arif Əsədullayev’in icrasından. ....................................................... 136
Dinleti 10:Berdaşt’ın son cümlesi Mahmud Aliyev icrasından. ................................... 138
Dinleti 11:Berdaşt’ın son cümlesi Arif Əsədullayev’in icrasından. ............................. 138
Dinleti 12:Mâye Şûbesi Hacıbaba Hüseynov’un icrasından. ....................................... 143
Dinleti 13:Mâye Şûbesi Yakup Memmedov’un icrasından. ......................................... 144
Dinleti 14:Mâye Şûbesi Hacıbaba Hüseynov’un icrasından. ....................................... 147
Dinleti 15: Mâye Şûbesi, (Tarzen Mahmud Aliyev’in icrasından). ............................. 149
Dinleti 16:Maye Tasnif Hacıbaba Hüseynov’un icrasından. ........................................ 152
Dinleti 17:Maye Renk, Arif Babayev’in icrasından. .................................................... 153
Dinleti 18: Uşşak Şûbesi (Hacıbaba Hüseynov’un icrasından). ................................... 158
Dinleti 19: Uşşak Şûbesi (Yakup Memmedov’un icrasından). .................................... 160
Dinleti 20:Uşşak Şûbesi ve ritmik bölümü, Tarzen Mahmud Aliyev’in icrasından. .... 162
Dinleti 21: Hüseynî Şûbesi Abulfat Aliyev’in icrasından. ........................................... 164
Dinleti 22: Hüseynî Şûbesi (Hacıbaba Hüseynov’un icrasından). ............................... 165
Dinleti 23:Tasnif Yakup Memmedov’un icrasından. ................................................... 169
Dinleti 24:Tasnif (Hacıbaba Hüseynov’un icrası). ....................................................... 171
Dinleti 25:Vilayeti, (Hacıbaba Hüseynov). .................................................................. 177
Dinleti 26:Vilayeti, Abulfat Aliyev. ............................................................................. 180
Dinleti 27:Dilkeş, Abulfat Aliyev icrası. ...................................................................... 185
Dinleti 28: Dilkeş (Hacıbaba Hüseynov’un icrasından). .............................................. 188
Dinleti 29:Kürdi, Hacıbaba Hüseynov.......................................................................... 191
xxii
Dinleti 30:Kürdi Şûbesi (Abulfat Aliyev icrasından). .................................................. 196
Dinleti 31:Şikesteyi Fars Şûbesi, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından. ......................... 202
Dinleti 32:Müberrige Şûbesi, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından. ............................... 211
Dinleti 33: Irak Şûbesi, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından. ........................................ 218
Dinleti 34:Irak Şûbesi, Abulfat Aliyev’in icrasından. .................................................. 221
Dinleti 35: Pençgâh Şûbesi, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından. ................................. 228
Dinleti 36: Tasnif, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından. ................................................ 231
xxiii
KISALTMALAR
yy.
: Yüzyıl
G3
:Piyanoda üçüncü oktavdaki sol notası
A3
:Piyanoda üçüncü oktavdaki La notası
B3
:Piyano da üçüncü oktavdaki si notası
C4
:Piyanoda dördüncü oktavdaki do notası
D4
: Piyanoda dördüncü oktavdaki re notası
E4
: Piyanoda dördüncü oktavdaki mi notası
F4
: Piyanoda dördüncü oktavdaki fa notası
G4
: Piyanoda dördüncü oktavdaki sol notası
A4
: Piyanoda dördüncü oktavdaki la notası
B4
: Piyanoda dördüncü oktavdaki si notası
C5
: Piyanoda beşinci oktavdaki do notası
D5
: Piyanoda beşinci oktavdaki re notası
E5
: Piyanoda beşinci oktavdaki mi notası
İSAM : İslam Araştırmaları Merkezi
DİA
: Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi
Ab
: La bemol
Bb
: Si bemol
Cb
: Do bemol
xxiv
Db
: Re bemol
Eb
: Mi bemol
Fb
: Fa bemol
Gb
: Sol bemol
A#
: La diyez
B#
: Si diyez
C#
:Do diyez
D#
: Re diyez
E#
: Mi diyez
F#
: Fa diyez
G#
: Sol diyez
bk.
: Bakınız
Hz.
: Hazreti
BOA : Başbakanlık Osmanlı Arşivi
TS
: Topkapı Sarayı
MD
: Maliye Defterleri
ARDSYA : Azerbaycan Respublikası Devlet Ses Yazıları Arşivi
M.Ö. : Milattan önce
İSAR : İslam Tarih, Sanat ve Kültürünü Araştırma Vakfı
İTÜ
: İstanbul Teknik Üniversitesi
TMDK : Türk Musikisi Devlet Konservatuarı
xxv
MÜ
:Marmara Üniversitesi
ADMİ :Azerbaycan Devlet Medeniyet ve İncesanat Üniversitesi
s.
:Sayfa
No.
:Numarası
xxvi
I.
GİRİŞ
Azerbaycan Musikisi muğam kavramının, Rast Muğamı çerçevesinde, Doğu ve
İslam Medeniyeti Mûsikîsinin Kafkaslarda ki kolu olarak, tahlilinin ve çağdaş idrak
nazariyesi bakımından tetkikinin yapılması gerekliydi. Azerbaycan muğamları şûbe ve
gûşeleriyle, analitik makām nazariyesi kullanan Türk Mûsikîsi nazariyatına göre, kadim
kaynakları anlamada daha farklı kapılar açacağı düşünülmektedir. Konuşulan dili ve
mûsikî kültürü aynı olan iki devletin mûsikî araştırmacıları tarafından, muğamların
bilinmesi, incesaz okullarında öğretilmesi ve eğitim yöntemlerinin geliştirilmesi gerekir.
Öncelikle Azerbaycan Rast Makāmının melodik kuruluşu ve ses düzümü tahlil
edilmekle, muğam kavramının tecessüm ettiği mânâ ve hikmetler yüksek ilmi düşünce
ve analitik tedkikat usulleri ile ortaya çıkarılıp yeni ve orijinal fikirler ileri sürülmesi
hedeflenmiştir.
Bu tezde Rast Muğamının nasıl oluştuğu, teşekkülü ve nasıl algılanması
gerektiği ilmi suretde esaslandırılmakla birlikte, mevcut mûsikî kuralları ve sistematik
müzikoloji çerçevesinde konu incelenmiştir. Böyle bir çalışmanın yapılması içtimai,
siyasi ve ilmi bakımdan, yakın ve orta doğu halklarının mûsikîsinin menşeinin aynı
olduğu, aynı mûsikî nazariyesine tabi olduklarını göstermesi açısından gerekli idi.
Muhteşem hanende teknikleriyle donatılmış, çeşitli makāmlar da icrası
gerçekleştirilen muğamların, Derâmed, Berdaşt, Mâye, Uşşak, Hüseynî, Vilayetî,
Dilkeş, Kürdî, Şikesteyi Fars, Müberrige, Irak, Pençgâh, Rak ve Gerayi gibi şûbelerle,
adı geçen şûbelere tâbi olan, Renk, Tasnif ve Mahnı gibi hisseleriyle, bütün
meziyetlerini etraflıca analitik tahlilden geçirip, her bir hisseye örnek olması için farklı
icracılardan notalanmış eserleri, incelenmek üzere araştırmacılara ve müfredat
programlarında kullanılmak üzere eğitimcilere kaynak olması için ortaya koyduk.
Burada problemleri ve meseleleri, kendi öz tenkitimiz münasebetiyle ortaya
koymamıza binaen, bir araştırmanın konusunu aydınlatmasının da yanında, konuyla
bağlantılı olabilecek araştırmaların devam etmesi adına, gelecek tetkikatlarda göz
önünde bulundurulan, faydalanılan bir araştırma olmasını da amaçlıyoruz. Bundan
dolayı metin için de konuyla ilişkili gelecekte araştırma konusu olabilecek meseleleri
çeşitli yerlerde aktardık.
Literatürde konuyla ilgili yapılan araştırmaların yetersizliklerinin tez konusu
seçmede etkili bir neden olabileceği (Davis & Parker, 1979, s. 41-43), bu sebepten
Türkiye’de Azerbaycan Rast Muğam 1 formu ile ilgili araştırmanın olmayışı, tez konusu
seçiminde önemli bir etken olmuştur. İlave olarak muğam kavramı ve Rast Makāmının
Doğu ve İslam Medeniyeti Musikisi içinde aynılığı hususunun araştırılması, ortaya
konulması ve incesaz okullarının müfredatlarına girmesi gerektiği düşüncesi de etkili
olmuştur.
Türkiye’de,
Azerbaycan
Mûsikîsi
hakkında
araştırmalar
kitaplardan
aktarılmakta, Kiril alfabesinden latinize edilen bazı aktarımlarda yanlışlar ve eksiklikler
fark edilememekte, alan araştırması yapılmadığı için mûsikî nazariyesi ve ameliyesi
hakkında yeterince mâlumat verilememektedir.
Bu çalışmaların konularını sıralayarak, tezimizle ilgili benzerliklerini ortaya
koyması açısından bahsetmek gerekmektedir. Üzeyir Hacıbeyli’nin “Azerbaycan Halk
Mûsikîsinin Esasları” üzerine bir inceleme yapılmıştır (Gerçek, 1998, s. 50). Ancak
Üzeyir Bey’in eseri ile tezimizin tek ortak yanı, tabii olarak Üzeyir Bey’in
sistemleştirdiği kendi lad-megam nazariyesidir. Bizim tezimizde, mevcut Azerbaycan
Mûsikîsi literatüründe, bu nazariyenin bazı önemli noktalarını göstermesi bakımından
konunun farklı bir bakış açısıyla ele alındığı söylenebilir.
Bir başka Azerbaycan Mûsikîsi araştırmacısı, muğamlarla ilgili, “Uzun hava
türünde, aşağı yukarı her ezgi başında ya da arasında sözlü ve taksimli kısımlar çalınan
muğamat” olarak tarif etmektedir (Şen, 1999, s. 107-109). Muğamlarla ilgisi olan
araştırmalar, alan çalışması yapılmadan anlaşılması çok zordur. Dolayısıyla Yavuz
Şen’in aktardığı bilgi sözlüksel bilginin dışına çıkamamıştır.
Gülsemin Hayta’nın çalıştığı bitirme tezinde, “Azerbaycan, Şanlıurfa, Kütahya
Yöresi Mugam, Gazel ve Türkü Örneklerinin İncelenmesi ve Sunumu” başlık olarak
yazılmasına rağmen, muğamlar hakkında “Mugam: uzun hava türünde okunup çalınan
1
Sadece Rast Muğamı değil, muğamlarla ilgili bir çalışmaya rastlayamadık. Dolayısıyla Azerbaycan
muğamlarının hepsi bir çalışma konusudur.
2
ezgilere denir” bilgisi dışında herhangi bir bilgi ya da nota örneği vermemiştir (Hayta,
2011). Ahmet Serhat Turunç’un yüksek lisans tezi ise, Renk, Derâmed ve Diringiler
hakkında kısaca bilgi vermekte, ancak metodolojik açıdan tekrar gözden geçirilmesi
gereklidir (Turunç, 1999).
Güner Kızılkaya’nın çalıştığı yüksek lisans tezi, “Azerbaycan Halk Müziği”
başlığında, ana makamlar kısmında “Rast Makamını” anlatırken karar perdesinin “do”
notası olduğunu aktarmakta, başka perdelere göçürüldüğünde başka adlar aldığını
söylemektedir (Kızılkaya, 1990, s. 34). Ancak tam tersi olması gereken bilgiyi farklı
aktarmıştır. Bir başka Türkiye’de yayınlanan Azerbaycan Türküleri kitabında “Mugam”
başlığı altında güfteler verilmiş, ancak nasıl icra edileceğine dair ne bir nota nede başka
bir ipucu verilmediğinden (Özaydın) 2, bunların Tasnif olabileceği, muğam zannedilerek
eklenmiş olabileceği fikrini akla getirmektedir.
Azerbaycan Rast Makāmını anlayabilmek için Rast Muğamını bilmek gerekir,
bu da ancak alan çalışmasıyla mümkün olabilir. Yukarıda bahsedilen çalışmaların bir
takım eksiklikleri bulunsa da uzak bir memleket ve farklı bir yazı dilinde yazılan
kaynaklardan yapılan araştırmalar olduğu ve Azerbaycan Mûsikîsinin perdelerinin
Sovyetler döneminde tahrif edildiğini (During, 2011, s. 60-66) göz önünde
bulundurarak küçük eksikliklerin, bizim araştırmamızı gerekli kılması dışında, normal
karşılamak gerekmektedir. “Rast Muğamı Çerçevesinde Azerbaycan Muğam Kavramı”
adıyla çalışılan bu tez, başka araştırmacılar tarafından çalışılan tezlerle, konu ve içerik
itibariyle farklı olmakla birlikte, konu metodolojik açıdan günümüz tekniklerine göre
ele alınmıştır.
Azerbaycan kaynaklarında Rast Makāmı, analitik makām çözümlemelerinden
uzak, şûbe ve gûşeler yoluyla anlatma geleneğini sürdürmesi bakımından (Feldman,
1990, s. 74), belirsizlikler göstermektedir. Hisselerin nasıl adlandırılacağına dair
ihtilaflar olduğu, Ramiz Zöhrabov’un Üzeyir Hacıbeyli’den aktardığına göre, “Rast
Muğamı hisselerine bazen şûbe, bazen gûşe ve bazen de âvâz denmektedir” (Zöhrabov,
1991, s. 89, 95) cümlesinde çıkarılabilir. Bunun nedeni birinin doğru diğerinin yanlış
bilmesi değildir. Esas neden analitik makām sisteminin eksikliğidir. Eğer muğamlar
2
Bu kitabın yayın tarihi ve yeri belirtilmemiş olduğundan, kitaba ulaştığımız kütüphane künyesini kitabın
künyesine ekledik.
3
sistemleştirilmezse maalesef ustalardan öğrenilen şûbeler ve teknikler unutulup gitme
tehlikesi ile karşı karşıyadır.
Mûsikîşinaslar, bestekârlar, hânendeler ve sâzendelerin şûbeler hakkında
herhangi bir ihtilaf yaşamalarına gerek yoktur. Berdaşt ya da herhangi bir şûbenin
melodik seyrinin bir icracıdan başka icracıya değişmemesi mümkün değildir. Ahmet
Bakıhanov’un ve Mir Muhsin Nevvab’ın izah ettiği üzere her icracı kendi istidadı
ölçüsünde icra gerçekleştirecektir.
Rast Muğamı hisselerinin, Azerbaycan’daki şûbe ve gûşeler vasıtasıyla anlatım
yöntemini Bestekârlık okullarında değerlendirmek adına korumakla birlikte, analitik
makām anlatımı şeklinde izah ederek, sistematik müzikolojinin gösterdiği gibi Rast
Muğamını
sistemleştirip,
mûsikîşinasların
istidatları
ölçüsünde
doğaçlama
yapabilmelerinin önünün açılması sağlanmalıdır.
Bu tezin gerekli olduğunu göstermesi adına bir başka örnek, Azerbaycan
araştırmacıları ve eğitimcilerinin, muğam şûbeleriyle aynı adlı Türk Mûsikîsi
makāmlarını “Türkiye’de ki Hüseyni Makāmı, Rast Muğam formunda bir şûbe” olarak
değerlendirmeleri doğru görünmemektedir. Türkiye de icra edilen makāmlar ezgisel
geçkiler kullandıklarından, dizisi çerçevesinde fonksiyonel geçkiler gösteren muğam
şûbeleri ile aynı olarak değerlendirilemezler. Dolayısıyla bu açıdan tezimiz, Türkiye’de
muğam formunun anlaşılmasını sağlayacağı gibi, Azerbaycan araştırmacılarına da
Türkiye’de ki makām nazariyesi hakkında bilgiler vermesi bakımından faydalı olması
beklenmektedir.
Bir araştırmanın genişliği, kapsamlı başlıkların tercih edilmesi, araştırmayı
zorlaştıracağı gibi, konunun derinlemesine ele alınması ve incelenmesine engel olarak
görülmektedir (Seyidoğlu, 2000, s. 95). Konunun belirlenmesinde geniş başlık
belirlemekten kaçındığımız gibi, çerçevenin gereğinden fazla daraltılıp araştırmanın
önemini yitirmemesine de dikkat ettik. Araştırma sürecinde ortaya çıkan sorunları
analitik düşünceyle ele alıp, Müzikoloji araştırmaları kapsamında, ilgili sorunlara ilişkin
çözümler sunup, uygulamasının nasıl olacağını tezimizde ortaya koyduk.
4
Konunun
belirlenip,
sınırlarının
tespitinin
ardından,
araştırmanın
nasıl
gerçekleştirileceği büyük önem taşımaktadır. Çünkü araştırmanın bilimsel değerini
belirleyen unsurlardan birisi de araştırmada kullandığı yöntemlerdir (Seyidoğlu, 2000, s.
99). Araştırmada kullanılacak yöntemin, tez konusunda amaçlanan hedeflerle ilgili
şekilde belirlenmesi
gerektiği,
bu
sebepten
konunun
müzikle ilgisi
olması
münasebetiyle alan araştırması yapılması zaruriyeti ortaya çıkmıştır. Yöntemin
belirlenmesiyle, uygulama süreci planlanmış, hedefler oluşturulmuş ve hedeflenen süre
sonunda araştırmanın amacına ulaşması için sistemli şekilde çalışılmıştır.
Geçici planla başladığımız araştırmamıza, araştırma safhasında, araştırmanın
amacına ulaşması için planda değişiklikler meydana gelmiş ve ilave sınırlandırmalar
yapmak durumunda kalınmıştır (Dinler, 2000, s. 22). Azerbaycan Rast Muğamı
çerçevesinde muğam kavramını nazari ve ameli açıdan inceleyip, problemlerin tespiti ve
çözüm getirilmesi şeklinde ele alınacağından, notalanan Tasnif, Renk ve Derâmed’ler
genel itibariyle icraları adet haline gelmiş muğam formu hisselerinden seçilmiştir. Her
bulduğumuz Tasnifi, Rengi ve Derâmed’i tez sayfaları arasına ekleyerek, araştırma
metotlarında tercih edilmeyen durumlar ortaya çıkmasından sakındık. İlk hedefimiz
sözlü muğam icralarının tespitini yapmaktır. İcracıların üslupları ayrıca araştırılması
gereken bir konu olduğundan Rast Muğamının tespiti ve muğam kavramı üzerine
yoğunlaşılmıştır. Çalgı mûsikîsi şeklinde görülen muğam formundan örneklere bazı
hallerde başvurmamıza rağmen, bu konuda oldukça geniş ve ayrı bir çalışma konusu
olduğundan tezimizin sınırları dışında tutulmuştur.
Doğaçlama karakterli hisselerin, adları bazen şûbe, bazen gûşe ve bazen de âvâz
olarak anıldığından, sistematik müzikolojinin çerçevesinde değerlendirip, bu hisseleri
şûbe olarak standarda bağlayıp öyle notaladık. Rast Muğam formu hisseleri
notasyonunu ilgilendiren konularda ve şûbe donanımlarının belirli kāideleri
oturmadığından bunları da mevcut yöntemlerle gerekçelerini de belirterek belirli
standartlara bağlayıp öyle kullandık. Terennüm örneklerinin bazen Rast Muğam
hisselerinin başı, ortası veya sonu olabileceği, bundan dolayı adları geçen şûbelerle
birlikte değerlendirilmesi gerektiği unutulmamalıdır.
5
Hacıbaba Hüseynov, Yakup Memmedov ve Abulfat Aliyev gibi hânendelerin Rast
Muğamı okumalarından Rast Muğamı hisseleri notalanmıştır. Ariz Abdüleliyev, Fettah
Halikzade, Kemençezen Arif Əsədullayev, Tarzen Mahmud Aliyev, Tarzen Valeh
Rahimov ve Tarzen Şamil İsmayilov ile bire bir çalışılmıştır. Muğam hânende sınıfında
talebe olan Tebrizli Davud İclali ile hânende teknikleri üzerine çalışıp tespitleri
yapılmıştır.
Yapılan araştırmalar çalgısal açıdan Tar ve Piyano sazlarında icra edilerek
çalışıldığı gibi hânendelerin okuduğu bölümler bizzat çalışılmıştır. Bazı hallerde Batı
Mûsikîsi, Türk Mûsikîsi ve Azerbaycan Mûsikîsi arasında bağlantılar kurarak
açıklamalar yapılmıştır. Arel sisteminde çargâh çeşnisi, Nail Yavuzoğlu’nun belirttiğine
göre Türk Mûsikîsi Nazariyatında farklı olması gerektiğinden (Yavuzoğlu, 2008, s. 63),
çargâh çeşnisi yerine Nigâr çeşnisini kullanacağız. Araştırmamızdan daha verimli
neticeler elde etmek ve alanının dışına çıkmamak için kadim nazari kaynaklara çok
gerekmedikçe başvurulmamıştır.
Rast Muğamı notasyonunda, bütün şûbelerin donanım ve porte üzerinde nasıl
notaya alınacağına dair standartlar oluşturulup ilgili bölüm başlıkları altında detayları
açıklanmıştır.
Dolayısıyla
belirlenen
standartlar
çerçevesinde
notasyon
gerçekleştirilmiştir. Notasyonda ayrıca icracıların üslup özelliklerini derinlemesine
notaya almak ayrı bir çalışma konusu olduğundan, Rast Muğamı formunun tespitinin
müzik okuryazarlığı açısından kolaylaştırmak için 16’lık notadan küçük notalar çok
gerekli yerlerde kullanılmış, genel itibariyle tercih edilmemiştir. Rast Muğamı
notasyonunda, genel itibariyle en az üç farklı icra örneği verilmiş, müzik otoriteleri
tarafından beğenilen farklı icracıların okumaları tercih edilmiştir.
Rast Muğamı cetvellerinde bulunan çok sayıda hisselerin hepsini incelemek
yerine, Üzeyir Hacıbeyli’nin zamanından bugüne kadar geçen süreç sonunda, icracılar
tarafından sistemleştirilip kullanılan, günümüz Rast Muğamı cetveline göre Rast
Muğamı hisselerinin notasyonu gerçekleştirilmiş ve günümüzde kullanılan Rast
Muğamı cetveli esas alınmıştır.
Alan araştırması için gerekli olan, Bilgisayar ile uyumlu kayıt cihazı, el
tarayıcısı, notebook, fotoğraf makinesi, çalgı aleti (Tar), akort aleti, metronom, nota
6
defteri, not defteri, bilgisayar yazılımları (Sibelius, Ultimate Audio Score, WaveLabe,
CubaseSX, PDF Pro., Readiris, EndNote, Word, FileMaker, Kayıt Cihazı için Plugin,
Wave Converter, Skype), gidilen bölgede çalışabilen uluslararası görüşmelere açılmış
cep telefonu, elektronik eşyaların şarj aletleri, taşınabilir bellek, yeteri kadar Netdisk
alanı, gidilen bölgenin dil özelliklerini gösteren sözlük, coğrafi harita, yemek kültürleri
ve diğer ihtiyaçlar nasıl karşılanacağı ile ilgili planlama, gidilen bölgenin ekonomisi ile
ilgili ön araştırma ve gidilen bölgede finans akışının ne şekilde sağlanacağı ile ilgili
planlamalar yapılmıştır. Gidilen bölgede yeraltı treni ve otobüs gibi toplu taşıma
araçları için bilet, paso veya akbil gibi ihtiyaçların alınması planlanmıştır. Gidilen
coğrafyanın resmi tatilleri, çalışma günleri ve saatleri hakkında mâlumat edinilmiştir.
Muğamlarla ilgili tecrübe sahibi hocalarla görüşmemize ek olarak, talebelerle de
görüşerek, tedris programlarının işleyişi hakkında bilgi sahibi olduk. Bu sayede basit
düşünerek problemleri tespit edip, tahlilini yaparak çözmeye çalıştık. Kısaca hem
hocalar nezdinde hem talebe nezdinde muğam nazariyesi ve ameliyesinin tedris
programlarında nasıl işlediği hakkında mâlumat edinmeye çalıştık. Muğam ve mûsikî
eğitimi almamış kişilerle görüşerek, halkın içinde dinleyici olarak muğamların nasıl
tezahür ettiğini araştırdık. Muğam alanı dışında ki, mûsikî talebeleri ile görüşerek,
muğam hakkında düşünceleri öğrenilip, problemleri tespit edip, analitik düşünceyle
tetkik ettik.
Rast Muğamı ile ilgili Azerbaycan’da, Bakü Müzik Akademisi ve Ahundov
Kütüphanesinin kaynakları taranıp, şahsi kütüphanelerden faydalanılmıştır. Birebir
görüşmeler kayıt cihazı eşliğinde gerçekleştirilmiştir. Çeşitli harici ülkelerde yazılan ve
alanımızı ilgilendiren kaynaklara, öncelikli olarak elektronik veritabanlarından ve ilgili
kütüphanelerden ulaşılmıştır. Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi araştırmacısı olarak,
Arap, Latin ve Kiril alfabesi ile yazılan Türkçe ve İngilizce eserlere başvurmamızın
yanında, Arapça, Farça ve Rusça bilmememizin eksikliği ile karşılaşılmış, kaynakları
üçüncü şahıs olarak değerlendirmek zorunda kalınmıştır.
Bazı durumlarda, iki farklı dil arasında yapılan araştırmalarda yazar takibini
kolaylaştırmak niyetiyle yazar isim ve soyisimleri olduğu gibi yazılmıştır. Samha elKholy ( )ﺳﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻮﻟﻲörneği, bu kaynağı ilk gördüğümüz yer (Seyidova, 2005, s. 12)’de
7
gözüktüğü gibi Semha el-Holi’dir. Daha sonra R.Zöhrabov tarafından Samha el-Holi
şeklinde yazıldığı görülmüştür (Zöhrabov, 1991, s. 19). Biz Azerbaycan araştırmamız
sırasında bunun gibi birçok problemlerle karşılaştık. Bir araştırma, sonraki
araştırmacılar tarafından incelendiğinde, gerektiğinde kaynaklarına da rahatça
ulaşılabilir olmalıdır.
Yazar adları adlarının da yanında, cümle içinde kullanılan başka dillerden
aktarılan ve araştırmacının kendi dil hususiyetlerine göre “intonasiya (Əliyeva, 2010, p.
7), zonası (Babayev E. , 2000, s. 42), yazdığı ve okuduğu kelimelerde ayrıca eserin
akıcı bir şekilde okunmasında problem teşkil etmektedir. Bazen kelimelerin kökü bir
dilde, eki bir başka dilde olabilmekte, bunun gibi sorunları çözmek, tespitini yapmak ise
çok zaman almaktadır. Bu gibi durumlar da yabancı kökenli kelimeler için teklifimiz ve
bizim kullanacağımız yöntem, ya ilgili kelimeye karşılık gelecek Türkçe bir kelime
bularak onu kullanmak veya kelimenin aslının olduğu gibi yazılması ve manasını hemen
dipnotta verilmesi, dilimizde okunup yazıldığı şekline dönüştürülmemesi yönünde
olacaktır. Ancak Türkçe kelimelerde, Türkiye ve Azerbaycan arasında, kelimelerin
yazım farklılıkları olsa da, kelimeyi tanımak fazla vakit almamaktadır.
Tar ile Kemençe eşliğinde bir birini takip eden yapılardan dolayı notasyonda
zorluklarla karşılaşılmış, Tar’da icra edilen motiflerin Kemençe’de tekrar edilmesi ile
motiflerin birbirine girmesi yüzünden duyum zorlaşmış ve bir dizi sıkıntılar ortaya
çıkmıştır. Bundan dolayı notasyonda mümkün olduğu kadar sadeleştirme yapılmış,
okuyucuların ve dinleyicilerin nota takibinin kolay olması için basit notasyon tercih
edilmiştir. Yarı düzenli ritme sahip eserlerin (Uzun hava, Gazel ve İmprovize Muğam
hisseleri) notasyon zorluğu ve tatmin edici bir notasyon sisteminin henüz
geliştirilememiş olmasından dolayı kendi araştırmalarımız sonucunda aslında yarı
düzenli ve düzensiz ritmik yapıların net olarak notalanabileceğini söylemek
mümkündür. Ancak Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsinin ses sistemi ihtiyaçlarını
karşılayacak şekilde bir program yazılması gerekmektedir. Bu çalışmalar “Sibelius
Ultimate Audi Score” örneğinde olduğu gibi çalışılmış, bu düşünceye model olacak bir
program çeşitli araştırmacılar tarafından geliştirilmiş ve kullanılmaktadır.
8
Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsinin Ses sistemini perdelerinin de bu yazılıma
dâhil edilmesi neticesinde bütün ihtiyaçların karşılanabileceği düşünülmektedir. Bizim
Ultimate Audio Score notasyon denemelerimizde Batı müziği ses sistemine esaslanan
eserlerin notasyonunda güzel sonuçlar elde edilmekte, ancak diğer küçük aralıklar
barındıran müziklerde iyi sonuç elde etmek zorlaşmaktadır. Bunun çeşitli nedenleri
olmakla birlikte, ilk akla gelen ses sitemindeki aralıkların program yazılımına dâhil
edilmesi gerektiği gibi, çalgılarla icrada ortaya çıkan birkaç problem de tespit ettik.
Aynı grupta olup, aralarında bir oktav fark olan tel gruplarında icra edilen eserlerin
notasyonu, yazılımın farklı oktavlarda ki birbirinden farklı frekansları ayrı olarak
notalayacağı, notaladığı görülmüştür. Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsinde
çalgılarımızın birçoğu, farklı oktavlara akortlanan tel gruplarından oluşmaktadır.
Örneğin, Tar’ın üst tel gurubundan ince olan D4, kalın olan ise D3’e akort edilir.
Bağlama’da aynı grupta yer alan benzer çalgılardandır.
Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi araştırmalarında en başta Arapça ve Farsça
dillerinin ne kadar gerekli olduğunu, bu saydığımız dilleri bilmediğimizden üçüncü
şahıs olarak kaynakları değerlendirmek zorunda kaldığımızı da belirtmiştik. Arapça ve
Farsça’nın Doğu ve İslam Medeniyeti Musikisi araştırmacıları için öncelikli olarak, ne
kadar gerekli olduğu başka araştırmacılar tarafından da vurgulanmaktadır (Kuşoğlu,
2009, s. 83). Tezimizde izlediğimiz terminolojik yazımlarda, İstanbul’un Doğu ve İslam
Medeniyeti Mûsikîsinin zirvesi olarak kabul edilmesinden, daha evvelki bazı
Azerbaycan Mûsikîsi araştırmacılarının 3 da aynı yolu tercih etmesinden ve tezin
Türkiye’de yazılmasından dolayı, bazı durumlarda Osmanlı-Türk makām geleneği
terminolojisi yazımları tercih edilmiştir. Türk Mûsikîsi Nazariyesinin analitik makām
çözümleme yöntemleri ile Rast Muğamı hisseleri sistemleştirilmiştir.
Azerbaycan Mûsikî terminolojisinin de öğrenilmesi, Doğu ve İslam Medeniyeti
Mûsikîsinin terminolojisinin tekrar oluşturulabilmesi için gereklidir. Bundan dolayı bazı
terimlerin ilk geçtiği yerlerde açıklaması verilip, daha sonra tekrar verilmeyeceğinden
okuyucuların veya araştırmacıların bu terimleri iyi öğrenmeleri gerekir. Aksi halde
metinde akıcı bir okuma sağlanamayabilir.
3
Oğuzhan Kuşoğlu, “Rafig Hüseyn Oğlu İmrani'nin Yayımladığı Azerbaycan Muğam Janrının Yaranması ve İnkişaf
Tarihi Adlı Eser”inin Neşri, M.Ü. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, 2007, İstanbul, s. 2
9
Derâmed, Tasnif ve Renk gibi hisselerin notalarını yazarken satır başlarına, uzun
notasyonları takip açısından kolaylık olması için ölçü sayısı yazılmıştır. Ritmi
belirtilmeyen eserlerin icrası esas alınarak metronomları ilave edilmiştir. Daha evvel
metronomu verilen eserlerin bugünkü icrası arasında metronom farkları varsa onlar icra
edenleri belirtilmek şartıyla ayrıca icra eden mûsikîşinasın çeşidi olarak belirtilmiş ve
icra edildiği gibi notalanmıştır.
A.
SERBEST RİTİMLİ ESERLERİN NOTASYONU
Serbest ritimli, düzensiz veya yarı düzenli ritme dâhil olan uzun hava türü
eserlerin notasyonunda, her vuruşa tekabül eden nota değerinden yola çıkmak yerine,
eserin
başından
sonuna
kadar
süresini
belirli
parçalara
bölerek
notasyonu
gerçekleştirdik. Serbest ritimli ezgilerin notasyonunda henüz bir sistem geliştirilememiş
olması sebebiyle, araştırmacılar için hali hazırda kullanışlı olacağını düşündüğümüz,
mevcut tekniklerden faydalanarak bir yöntem geliştirdik. Bu yöntemi serbest ritimli
ezgilerin notasyonuna çalışacak olan bütün araştırmacıların faydalanabilmesi ve bizim
notasyonda izlediğimiz yolun değerlendirilmesi adına, burada anlatmak gerekmektedir.
İhtiyaç olan malzemeler, Bilgisayar, Sibelius 6 notasyon programı ve notaya
alınacak eserin audio formatına dönüştürülmüş kaydı gereklidir. Yeni bir nota yazma
işlemi için sayfamızı oluşturup, yaklaşık metronomu ayarlanmalıdır. Eserin ritmini 4
zamanlı yaptıktan sonra sırasıyla, “Play”, “Video and Time” seçeneklerini takip edip
“Timecode and duration” seçip, gelen pencereden soldan her ölçü başına, sağdan zaman
birimini seçip tamam denmelidir. Daha sonra aynı yönergeyle, “Add Video” seçeneğini
tıklayıp gelen pencerede dosya uzantısı formatını “All Files” yapıp audio kaydının
olduğu klasörden notalanacak eseri seçip açılmalıdır. Porteli kâğıdın uzunluğu eserin
uzunluğu ile aynı olacak şekilde uzatılıp ya da kısaltılmalıdır. Bunu yapabilmek için “P”
harfine basarak eseri dinleyip eserin bittiği yerde, notasyonu da bitirecek şekilde
ayarlanmalıdır. Örneğin 4 zamanlı ayarlanmış 60 ölçülük notasyonda, hangi ölçü
seçilirse, ölçü başındaki zaman dilimi ile eserin zamanı örtüşeceği görülebilir.
Notasyona başlamadan evvel önemli bir başka husus, eserin tonu ile notasyonda
takip edilecek ton eşlenmesidir. Yukarıda saydıklarımız hazırlandıktan sonra, “M”
harfine basıp gelen pencereden ilk sırada ki “GM-MODULE” panelinin tam ortasında
10
“Show interface” düğmesine tıklatıyıp, gelen pencereden “Transpose” ve Fine Tune”
seçeneklerini kullanarak, notasyon ile eserin tonu eşlenmelidir.
Bu işlemlerin ardından notasyona başlanabilir. Notasyon sürecinde, başında,
ortasında veya sonundan notasyona başlanabilir. Zor bir müzikal motif ile
karşılaşıldığında buna takılmadan bir sonraki motiften devam edilebilir. Bütün bir
notasyonda farklı yerlerden takip edilerek notalamak, eserin daha çabuk bitmesini ve
notasyon süresince sıkıntılı dakikaları azaltmaktadır.
Son
olarak
gerekmektedir.
notasyonun
bitirilmesiyle,
ölçü
çizgilerini
kaldırılması
Okuyucunun, serbest ritimli eserlerin irticalî yapısını aynı şekilde
değerlendirme şartlarını oluşturmak maksadıyla ölçü çizgileri kaldırılmaktadır. Serbest
ritimli ezgilerin notasyonunda en önemli sıkıntı, notasyonda belirleyici unsur olan birim
nota değerinin ne olacağı sorusudur. Eğer birim nota değeri zamana endekslenirse, bu
sorun çözüleceği fikriyle böyle bir yöntem tercih ettik. Belirlenen metronom eşliğinde
çalındığında hep aynı sonucun çıkacağı görülebilir. Üçüncü şahısların yorumları ile
farklı neticelerin ortaya çıkması en aza indirilmiştir.
Ayrıca
Bilgisayar
tabanlı
otomatik
notasyon
programlarının
varlığı
bilinmektedir. Bu programların şuan için çok iyi çalıştığı tartışılabilmekle birlikte,
özellikle Türk Mûsikîsi ses sistemi ihtiyacına cevap verecek şekilde yazılan
programlara rastlayamadık. Böyle programlar için verilebilecek, mevcut en güzel örnek
“Ultimate Audio Score” programıdır. Türk Mûsikîsi ses sistemi özelliklerinin program
diline dâhil edilmesiyle uzun havaların notasyonunda gerçekten faydalı olacağı
düşünülmektedir. Bu tür programlarla, hem Audio formatındaki ses dosyalarının notaya
dönüştürülmesi,
hem
de
mikrofon
vasıtasıyla
dönüştürülmesi amaçlanmaktadır.
11
gönderilen
sinyallerin
notaya
II.
TARİHİ MÂLUMAT
Herhangi bir coğrafyanın mûsikî kültürünü incelerken, Tarihsel Müzikoloji ile
tespitini ve tetkikini yapıp, Sistematik Müzikoloji ile de tahkik ve tasnifini yapmak
gereklidir. Azerbaycan Mûsikîsi, Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsinin merkezinde
yer alan bir kültür hazinesidir. Bu kültür hazinesini içinde olduğu mûsikî medeniyeti
çerçevesinde araştırılması, kaynaklarının doğru analiz edilmesi gerekir. Doğu ve İslam
medeniyeti mûsikîsinden, mûsikî tarihi ve mûsikî nazariyesi üzerine yazılan kitapları
anlamak ve icra usullerini doğru analiz edebilmek için, gerekli olduğu kadarıyla, üç
başlık altında kısaca bahsetmek gereklidir.
Birincisi İslamiyet’in kabulünden evveli, ikincisi İslamiyet ile başlayan
sistemleşme dönemi ve Osmanlı Devleti Dönemi, üçüncü olarak Osmanlı Devletinin
son döneminde Tanzimat ve Azerbaycan’da ise Sovyet işgaliyle başlayan batılılaşma
hareketleri şeklinde olmalıdır. Şüphesiz bu başlıklar, farklı başlıklar uydurulabilmekle
birlikte, kendi içinde büyük bir çalışma konusudur. Zira bu tezin esas amacı, Rast
makāmı çerçevesinde, Tar ve Kemençe eşliğinde Gaval 4 (Def) çalarak muğam okuyan
hânendenin, sazlı-sözlü (vokal–enstrümantal) muğam icrasını yirminci ve yirmi birinci
yüzyılda nazari ve ameli açıdan tespitinden sonra, tespit edilen problemlerin sistematik
müzikoloji (Uslu, 2006, s. 13) ile sistemleştirilerek ihtiyaç olan metodolojik
yaklaşımları öne sürmek ve çözüme kavuşturmaktır.
Azerbaycan’da çalışan araştırmacıların Türkiye Rast Makāmı, makām analizi,
form bilgileri, muğamların sistemleştirilmesi ve metodolojisi, Türkiye’de ki
araştırmacılarda muğam kavramını gerek müzikal gerek form açısından nasıl
algılanması gerektiği hususlarına yoğunlaşmaları gerekmektedir. Velhasıl, mûsikî tarihi
bugünkü mûsikî nazariyesi ve ameliyesi ile bağlantısından dolayı önemli ve birbiriyle
ilişkilidir.
4
Azerbaycan muğam üçlüğünde Hânendenin çaldığı bir ritim sazıdır. Türk Müziğindeki Def veya Bendir gibi, ancak
iç halkalarıyla zilli bir ritim aletidir. Kasnağı 40 pareden yapılır.
12
A.
İSLAMİYET ÖNCESİ
İslamiyet öncesi mûsikî tarihi üzerine yapılan araştırmalar, Müzikoloji ile
Felsefe, Sosyoloji, İktisat, Antropoloji, Arkeoloji, Etnografi ve Etnoloji, Filoloji, Sanat
Tarihi, Coğrafya, Paleografya, Diplomatik, Epigrafi, Nümizmatik, Mühürler, Secereler,
Kronoloji Takvimler, Onomastik gibi bilim dallarının ışığında, disiplinler arası ilişkisi
ile şekillenmelidir. Azerbaycan Mûsikîsi tarihinin İslam öncesine dayandığı, Bakü
yakınlarında Gobustan denilen yerde, ritim ve nefesli aletler çalan insanların resimleri
taşlara hakk olunduğu, arkeolojik kazılarda tespit edilmiştir (İsmayilov M. S., 1984, s.
5). Arkeolojik buluntularla ilgili başkaca örneklerde sıralanabilir, Nahçıvan, Gedebey
ve Urmiye Gölü civarında, mağaralar da ve kayalarda görülen resimlere dayanarak,
burada ki yerleşimin çok eskiye dayandığı uzmanlar tarafından açıklanmaktadır
(Kuşoğlu, 2009, s. 77). Ancak Azerbaycan’ın İslam Öncesi dönemi yeteri kadar
araştırılmamıştır. Bunun da doğal karşılamak gerekir çünkü yakın tarih bile yeteri kadar
araştırılmadığı hesap edilirse, İslam öncesi dönemin yeterince araştırılmaması tabii
karşılanmalıdır.
Mûsikî bilimi bir anda ortaya çıkacak bir buluş gibi değerlendirilemeyeceği için,
oluşması süreç gerektiren bir bilim dalı olarak görülmesi daha doğru olacaktır. İslam
öncesi dönem, Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsinin oluşmasına zemin olmuştur.
Kindî ile başlayan kadim Grek eserlerini tercüme çalışmaları, Fârâbî’nin Greklerden
aktarılan eserleri düzeltmesi, günümüze kadar etkisini sürdürecek olan Safiyyüddin
Abdülmü’min Urmevî’nin Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsine kaynak olacak öz
değerlerimize uygun, özgün mûsikî nazariyesini sistemleştirmesiyle neticelenmiştir.
B.
İSLAMİYET DÖNEMİ, İLİM MERKEZLERİ VE
ARAŞTIRMALARIN DİLİ
İslamiyet ile birlikte doğu mûsikîsi sistemleşmiş, ışıklanmış (Turabi, 2005, s.
161), bütün doğu ve İslam coğrafyasında Rast’a Rast denecek şekilde 12 makām’da ve
24 Şûbe’de standartlar oluşturulmuş, uyumlu uyumsuz aralıklar ve bunların sebepleri
anlatılarak armoninin temelleri atılmış, büyük gelişmeler kaydedilerek Doğu ve İslam
13
Medeniyeti Mûsikîsi 5 meydana gelmiştir. O dönemin ilim dili, dönemin en muasır
medeniyetleri İslam Devletleri olduğu için Arapça ve Farça’dır.
Bugün dünyanın herhangi bir yeri, ilim öğrenmek isteyen bir araştırmacı için
ilim merkezi olabilir. Gelişen teknoloji ve bilim dünyası buna imkân vermektedir. Hatta
dil bile çok elzem bir gereklilik değildir. Lakin eskiden her yüzyılın önemli ilim
merkezleri olduğu için, ilim öğrenmek isteyen o merkezlere gider, kitap bitirme yoluyla
dereceler alır ilerlerdi (Hızlı, 2008, s. 25-46). Kitap bitirme yoluyla yapılan eğitim, ilim
merkezi olan yerin ilim dili ve kitabın yazıldığı dil şeklinde düşünülmelidir. Bu fikirden
yola çıkarak, bugün İngilizce makale yazmanın ve okumanın ayıbı olmadığı gibi, eğitim
dili Arapça ve Farsça olduğu dönemlerde Arapça ve Farsça eserlerin kaleme alınması
tabii görünmektedir.
İlim merkezinin neresi olduğu, dönemin en ileri medeniyetine bağlıdır.
Günümüze kadar süren doğu ve İslam medeniyeti mûsikîsinin zirvesi olmuş, Fatih 6 ile
başlayıp II. Beyazıd ile ilim ve sanat merkezi olan İstanbul’u en başta saymalıyız.
Mevlânâ gibi bir İslam âliminin yetiştiği Selçuklu dönemi 7 Konya’sı, Abdülkâdir
Merâgî’nin önemli eserler verdiği Semerkand ve Herat, İbn Sînâ’nın yetiştiği Buhara,
Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevî ve Fârâbî’nin yetiştiği Bağdat illerini saymak
gereklidir.
Yazılan eserlerde, mûsikî sanatının meydana gelmesi, insan üzerindeki tesirleri,
beste yapma nazariyesi, makāmlar ve kuruluşları, mûsikî formları, aralıklar, dörtlü ve
beşlilerle beraber daha birçok konu, bir kısmı Farsça bir kısmı Arapça olarak
kütüphanelerde yerini almıştır. Yine bu dönemde yapılan çalışmalar sayesinde İslam
coğrafyasında mûsikîde standartların oluştuğu, sistematik ve metodolojik nazariyenin
ayniyet kazandığı görülmektedir. Standarttan kasıt, 12 makām, 24 Şûbe ve 6 âvâze de
5
Doğu coğrafi açıdan Osmanlı toprakları başta olmak üzere Bosna’dan Uygurların yaşadığı bölgeler düşünülmelidir.
İslam Medeniyeti söylemiyle de ilk defa musiki üzerine nazari çalışmaları yapanlar ve inkişaf etmesini sağlayanlar ve
sistemleştirenlerin İslam’ın ışığı ile bilimde meydana gelen ilerleme sayesinde, İslam âlimlerinin çalışmalarının
sonucudur. Bunlara ek olarak Doğu ve İslam Medeniyeti Musikisini inkişaf etmesinde en önemli unsur dini musiki
olarak hesap etmek gereklidir. Gazimihal, bizim musikimiz için “Yakın Şark Tekniği” demekte, İspanya dâhil olmak
üzere İslamiyet’in girebildiği her yere yayıldığını belirtmektedir (Gazimihal M. R., 2006, s. 27-28).
6
Fatih dönemi musikisi hakkında bakınız (Uslu, 1999).
7
Ayrıca Selçuklu dönemi musikisi için bakınız (Uslu, 2002).
14
birleşildiği, günümüze kadar geniş bir coğrafyada bu standartların genel itibariyle
varlığını sürdürdüğü görülmektedir (Uygun, 1999, s. 216).
İslam âlemine mal olmuş bir mûsikî medeniyetinden söz ediyoruz dolayısıyla
bunun dilinin Arapça veya Farsça olmasının çok neticeyi değiştirmeyeceği
kanaatindeyiz. Fransız ihtilali ile dünyaya zehir gibi yayılan milliyetçilik ve bundan
doğan husumetlikler, savaşlar ve hatta soykırımları 8 düşünecek olursak, o günkü
kalemlerin ilim için yazdığı, Arap, Fars veya Türk gibi milliyetçilik kavramından uzak,
bir dine mensup olan cemaat (Develioğlu, 2001, s. 648) algısının mevcut olduğunu
görüyoruz. Bu dönemin ilim dilinin Arapça ve Farsça olmasının bu coğrafyadaki
yazılan eserleri sadece Arap veya Farslara mâl edilemeyeceği gibi, her Arapça ve Farsça
eser veren âlimin de Arap ve Fars olarak değerlendirilemeyeceği, ilmi araştırmaların
tarafsızlığı ve hakîkatli neticeleri açısından, mühim ve tabii karşılanmalıdır.
C.
SİSTEMLEŞME DÖNEMİ
İslamiyet ile birlikte, doğu ve İslam medeniyeti mûsikîsinde, ilk defa eser veren,
seslerin tertibi, beste yapma, mûsikînin unsurları, usûl, mûsikî aletleri ve mûsikî – şiir
münasebetlerini konu alan kitaplar yazan ve Grek çevirilerine katılan asıl adı Ebû Yusuf
Ya’kub b. İshak olan İslam âlimi el-Kindî (874)’dir (Shehadi, 1995, s. 15-33). Kindî’nin
yazdığı eserlerden bir kısmı bugüne kadar gelmiş ve çeşitli kütüphanelerde
bulunmaktadır (Özcan, 2001, s. 8). Eserlerinden bazıları; 1. Risâle fi Hubr Sınâ’ati’tTelîf, 2. Kitâbü’l-Musavvitâti’l-Veteriyye min Zâti’l-Veteri’l-Vâhid ilâ Zâti’l-Aşrati’lEvtâr, 3. Risâle fi’l-Luhûn ve’n-Nağam, 4. Risâle fi Eczâ Hubriyye fi’l-Mûsîka’dır
(Turabi, 1996, s. 38). Kindî’nin eserleri Fârâbî’ye zemin hazırladığı için ayrıca
önemlidir.
İkinci olarak bu dönemin en önemli, İslam âlimlerinden birisi olan ve Aristo’dan
sonra bilim dünyasında “Muallim-i Sâni” olarak anılan, asıl adı Ebû Nasır Muhammed
b. Muhammed b. Tarhan b. Uzluğ olan el-Fârâbî (950)’dir. Fârâbî birçok alanda eser
8
İngiliz politikaları (Doğanay, 2009), Fransızların ve Rusların kışkırtması ile I. Dünya savaşında başlayan Ermeni
meselesi öncelikle doğu Anadolu’da 2 milyona yakın müslümanın katledilmesinin ardından, 1915’te sadece buna
sebep olan Ermenilerin mecburi göç ettirilmesi ile neticelenmiştir (McCarty, 2005). II. Dünya Savaşı, yakın tarihte
Azerbaycan’da Ermenilerin yaptığı katliamlar (Memmedova, 2003), Kosova ve Bosna’da Sırpların yaptığı
soykırımları başlıca sayabiliriz. Fransızların Cezayir, Tunus ve Afrika’da yaptığı soykırımları da buna eklemek
gereklidir.
15
yazmasının da yanında, mûsikînin fizik, tıp ve astronomi ile münasebetleri üzerinde
durmuş, sesin meydana gelişi, mûsikî perdelerinin taksimi, ikâlar, makāmların meydana
gelmesine dair kāideler, beste yapma, mûsikî vezinleri ve meşhur mûsikî aletlerini konu
alan eserler yazmıştır. Eserlerinden bazıları 1.Kitâbü’l-Mûsîka’l-Kebîr, 2.Kitâbü İhsâi’lÎkâât, 3.Kitâb fil-Îkâât’tır. Onun yazdığı kitaplar bugün çeşitli kütüphanelerde
bulunduğu gibi birçok meraklı ve araştırmacının da nazarı dikkatlerini çekmiştir. Grek
eserlerini şerh ederek, eksik intikal eden nazarî bilgileri tamamlamış, hatalarını
düzeltmiştir (Turabi, 2007, s. 34-36).
Bir dostluk gurubu, İslam dünyasında, dini, ahlaki, felsefi ve siyasi içerikli 51
risaleden müteşekkil, İhvân-ı Safâ Risaleleri’ni yazmıştır. Mûsikîye ayrılan sayısında
ise sesin meydana gelişi, mûsikînin ruha tesiri, uyumlu ve uyumsuz aralıklar,
bestekârlık hususiyetleri ve mûsikî aletleri gibi (Çetinkaya, 2001, s. 75, 80-109), daha
evvelki nazariyatçılar tarafından da benzer konular işlenmiştir. İhvân-ı Safâ’yı müteakip
bugün bile tıp okullarında eserleri okutulan ünlü tıp bilgini, İslam alimi, Ebû Ali elHüseyin b. Abdullah b. Ali b. Sînâ (1037)’dır. İbn Sînâ, tıp, mantık, felsefe, fizik,
tabiiyyat ve psikolojiye dair pek çok eserler vermiştir. Tıp uzmanı olması sebebiyle
mûsikîyi riyaziyat ile ilişkilendirmesinin de dışında mûsikînin insan psikolojisi üzerinde
ki etkilerini de incelemiştir (Turabi, 2004).
Döneminin en önemli mûsikî nazariyecisi, Doğu ve İslam Medeniyeti
Mûsikîsinde yeni bir sayfa olan (Zöhrabov, 1991, s. 34), Safiyyûddîn Abdülmü’min b.
Yusuf b. Fâhir el-Urmevî (1294)’dir. Yazdığı eserler “Kitâbu’l-Edvâr” ve “erRisaletü’ş-Şerefiyye fi’nisebi’t-Te’lifiyye” etkisini bugüne kadar muhafaza etmiş ve
kendisinden sonra gelen birçok mûsikî araştırmacılarının dikkatini celb etmiştir (Uygun,
1999, s. 15, 65-130). Bu eserler Türk Mûsikîsi Nazariyatı ve tarihinin önemli
kaynaklarındandır. Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevî, Azerbaycan’ın Urmiye şehrinde
dünyaya gelmesi ve çocukluğunun orada geçmesi, Azerbaycan Mûsikîsi açısından
ayrıca önem ihtiva etmektedir. Kitâbu’l-Edvâr eserinde, I. fasılda nağmelerin tarifi ve
tizlik pestlik sebeplerini anlatırken bugün ilkokul öğrencileri tarafından rahat bir şekilde
anlaşılacak izahatlar yapmıştır. III., IV. ve V. fasıllarda bugünkü armoninin temelini
oluşturan bilgiler verdiğini görmekteyiz. Diğer bölümlerde, bestekârlık, makām
nazariyesini ve ritim konuları gibi çeşitli hususlar ele alınmıştır.
16
Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevî yazdığı bu kitapla, neredeyse tüm
zamanların en çok şerhi yapılan eser konumundadır. Kitâbu’l-Edvâr’ın şerhini yapan
müelliflerden bazılarının adlarını saymak gereklidir. Şihabeddin Abdullah Sayrâfî
(1345), Yusuf bin Nizâmeddin Kırşehirî (1410), Celaleddin Fazlullah el-Ubeydî
Celâyirî, Ali bin Muhammed es-Seyyid Şerif Cürcânî (1413), Tabib Muhammed
Hocendî, Abdülkâdir-i Merâğî (1435), Fethullah Mü’min Şirvânî (1453), Lütfullah
Semerkandî ve Çemişgezekli 9 Ahmedoğlu Şükrullah (1465) (Uygun, 1999, s. 56-57).
Yakın tarihe ait Kitâbu’l-Edvâr ilmi tetkikatçıları arasında öncelikle Rauf Yekta’yı
sonra Yalçın Tura, Mehmet Nuri Uygun ve Zemfira Seferova’yı 10 sayabiliriz.
Kitâbu’l-Edvâr’ın şerhini yapanlardan biride, yukarıda adını verdiğimiz Hâce
Kemâleddîn Abdülkâdir b. Gaybî el-Merâgî (1435)’dir. Eserlerinden önemlileri,
“Câmiü’l-Elhân” (Sezikli, 2007) Semerkand’da 1406 da, “Makâsidu’l-Elhân”ı ise
Herat’ta 1418’de yazılmış olanlarıdır. Abdülkâdir Merâgî, Azerbaycan Türklerinden
olduğu için, Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevî gibi, Azerbaycan Mûsikîsi açısından
ayrı bir önemi vardır. Her ikisi de Türk Mûsikîsi ve Tarihi açısından kaynak kişiler,
yazdıkları eserlerde kaynak eserler olarak değerlendirilmektedir.
Abdülkâdir
Merâgî’den önce ve sonra elbet mûsikî alanında eserler vermiş başka müelliflerin de
adlarını sayabilirdik, ancak tezimizin konusu ne mûsikî tarihidir nede XX. yy. öncesi
mûsikî nazariyesini incelemektir. XX. yy. muğam nazariyesi ve ameliyesine
yoğunlaşmak, onu yeteri kadar tetkik edebilmek için Doğu ve İslam Medeniyeti
Mûsikîsi açısından mutlak bahsetmemiz gereken, günümüze zemin olan tarihi nazariyat
kitapları ve müelliflerinden kısaca bahsettik.
Üzeyir Hacıbeyli, Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevî’nin yaşadığı dönemi
(13.yüzyıl) Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsinin en yüksek seviyesi olarak,
Endülüs’ten Çine, Orta Afrika’dan Kafkaslara kadar yayıldığını söylemektedir
(Hacıbeyli, 2010, s. 17-18). Bu cümleleri, Gazimihal’in Doğu ve İslam Medeniyeti
Mûsikîsi için “İslam’ın ayak bastığı topraklarda yayılmıştır” (Gazimihal M. R., 2006, s.
9
Ahmedoğlu Şükrullah’ın nereli olduğu (Amasyalı veya Çemişgezekli) konusu araştırmacılar arasında hala ittifak
edilemeyen bir meseledir. İlgili alanın araştırmacıları tarafından aydınlatılması gereken bir konudur.
10
Zəmfira Səfərova, Kitabül-Ədvar Musiqidə Dairələrlə Tanış Olmaq Üçün Müxtəser Məlumat Kitabı, Bakü, Şərq –
Qərb, 2006 (Arap dilinden tercüme eden Mukaddes Payızov)
17
27-28), ifadesi ile birleştirirsek, Endülüs’ten Çin’e, Çin’den Bosna’ya kadar uzanan bir
coğrafyada, Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi’nin yayıldığı görülebilir.
Üzeyir Hacıbeyli, “14. asrın sonlarına doğru meydana gelen içtimaî, iktisadî ve
siyasî durum (Moğol istilası ve katliamını kastediyor olmalı), orta Asya mûsikî kültürü
binasının çökmesine neden olmuştur” (Hacıbeyli, 2010, s. 17-18) demektedir. Ancak bu
yaklaşımı destekleyebilmemize imkân yoktur. 14. yüzyılın hemen başında, Safiyyüddin
Abdülmü’min Urmevî’nin arkasında doğu ve İslam medeniyeti mûsikîsinin en önemli
kaynak eserlerini bırakarak vefat ettiği (1294) malumdur. Daha sonra, takipçileri
tarafından Kitâbü’l Edvâr üzerine yapılan sayısız neşirlerin sıralandığı, Abdülkâdir
Merâgî ve başka hatırı sayılır araştırmacı, nazariyatçı ve mûsikîşinasların yetiştiği ilmi
açıdan önemli addetmemiz gereken bir dönem olarak görmemiz gerekir. Mâmâfih, 14
yüzyılın başında kurulan Devlet-i Âli Osmanî tarafından mûsikîşinas ve sanatkârların
teşvik edilip desteklendikleri de ayrıca sayılması gerekir. Bu dönemlerde bir çökmeden
daha ziyade ilerleme olduğu, eğer bir çökmeden bahsedilecekse, bunu Tanzimât 11 ile
başlayan batılılaşma sürecine bağlamak gerekir.
Yakın tarih, mûsikî nazariyesi ile ilişkili eserler vermiş, mûsikîşinas ve
araştırmacılardan bahsetmek önem arzetmektedir. Azerbaycan Mûsikîsi hakkında
mâlumatlar veren, XVII. yüzyıl araştırmacılarından ilk bahsetmemiz gereken Evliya
Çelebi (1682) ve Seyahatname’si olmalıdır. XVII-XVIII. yy. Mirza Bey’in “Mûsikî
Risalesi” (Səfərova Z. , 2006, s. 219), Mir Muhsin Nevvab’ın (1918) “Vuzûhu’lErkam” risalesi (Kuşoğlu, 2009) ve Üzeyir Hacıbeyli’nin 12(1948) “Azerbaycan Halk
Mûsikîsinin Esasları”nı (Hacıbeyli, 2010), yakın tarih ile alakasından dolayı belirtmek
gerekmektedir.
Mirza Bey’in risalesi farsça, dört hisseden ibarettir. Müellif eserinde mûsikînin
şifa verici yönlerinden, gezegenlerin hareketleri ve burçlar ile ilişkisinden, tabiatın dört
11
3 Kasım 1839’da, Sultan Abdülmecid Han’ın “Gülhane Hatt-ı Humâyunu” Fermânı veya Tanzimât Fermânı adıyla
açıklanan batılılaşma hareketleridir (Afyoncu, 2010, s. 177-223).
12
Üzeyir Hacıbeyli’nin soyadı 1926 yılında Maarif ve Medeniyet Mecmuasında Hacıbeyli olarak yazılmıştır. Daha
sonraki yıllarda Sovyet İşgaliyle birlikte soyadı, Azerbaycan kaynaklarında Hacıbeyov (Hacıbeyli, 2010), Rus
kaynaklarında Hacıbekov veya Kadjibekov (Vinokradov, 1938) şeklinde yazımlarına rastlanılmıştır. Ancak biz
Üzeyir Hacıbeyli’nin Maarif ve Medeniyet Mecmuasında, Sovyet baskısı altında kalmadan kullandığını
düşündüğümüz (Hacıbeyli, 1926) ve Hacıbeyli’nin 2010 yılında latinize edilerek basılan Azerbaycan Musikisinin
Esasları’nda da (Hacıbeyli, 2010)aynı soyadının tercih edilmesi ve Türkçe olması sebebiyle Hacıbeyli soyadını
kullanmayı uygun görmekteyiz.
18
elementi olan ateş, toprak, su ve havanın şûbeler ile alakasından, âvâzların
oluşumundan ve ritim meselelerinden bahsetmiş, telli bir çalgı ile söylediklerinin
tasvirini yapmıştır (Səfərova Z. , 2006, s. 221-222).
XVIII. ve XIX. yüzyılda Karabağ 13 Azerbaycan’ın edebiyat ve incesanat
merkezi idi. Meşhur sanatkârların, mûsikîşinasların ve icracıların çoğu burada yaşayıp
eser vermişlerdir. Şuşa Mûsikî ve Şiir Meclisleri hakkında aktardığı bilgiler mûsikî
tarihi, nazariyesi ve ameliyesi açılarından, tanınmış Şair, Ressam, Nakkaş ve Hattat olan
Mir Muhsin Nevvab çok önemlidir. Nevvab sayesinde, yakın tarihte muğamların
ifasında adları geçen şûbe
14
ve gûşeler
15
öğrenilmekte, bugüne kadar nelerin
kaybedildiği, nelerin değiştiği ve nelerin kaldığını görülmesi için oldukça faydalı bir
eserdir. Mâmâfih, eğer dikkatli bir şekilde muğamlar sistemleştirilmezse, tedris
programlarında ihtiyaç olunan metodolojik yaklaşımlar ortaya konulmazsa, gerek
incesanat 16 okullarında, gerekse popüler kültürün etkisiyle halk arasında unutulup
gidecektir. Müellif eserinde mûsikî ıstılahları, muğam meseleleri, onların menşei,
mûsikî nazariyesi, mûsikî aletleri, icracılık hususiyetleri, söz ile mûsikînin vahdeti
meselelerinden bahsetmiş, muğamların şûbe, gûşe ve âvâzlarından söz açarak bunlarla
ilgili destgah cetvelleri oluşturmuştur (Səfərova Z. , 2006, s. 233-263).
D.
MUSİKİDE BATILILAŞMA
Ramiz Zöhrabov, Azerbaycan Mûsikîsini Büyük Oktyabır İnkılâbı’ndan evveli
ve sonrası olarak ikiye ayırmaktadır (Zöhrabov, 1991, s. 30). Lenin sosyalist siyaseti,
bir inkişaf merhalesi olarak görülmektedir (Zöhrabov, 1991, s. 4). Fakat Büyük Oktyabır
13
Karabağ yerine çoğunlukla “Şuşa”, Şuşa Musiki ve Şiir Meclisleri kullanılmaktadır. “Şuşa” Karabağ bölgesinde bir
şehir adıdır. Şuşa; bağlık, çok güzel bir şehir olduğundan bütün dikkatleri üzerine çekmiş, birçok devletin sahip
olmak istediği bir yer olmuş, bundan dolayıda başı beladan hiç kurtulmadığı için kara bağ olduğu söylenmektedir.
Şuşa, kafkasyanın incesanat okulu sayılmaktadır (Səfərova Z. , 2001, s. 21), (Hasanova, 2005). Şuşa’lı Hânendeler
geniş ses sahasına malik ince sesleriyle dikkatleri celb ederler. Azerbaycan Hânendelerinden Cabbar Garyağdıoğlu,
Keçecioğlu Mehemmed, Seyid Şuşinski, İslam Abdullayev, Han Şuşunski, Bülbül, Hacı Hüsü ve Meşedi İsi gibi daha
adları sayılabilecek birçok nadir diye nitelenen ses sanatkârlarının dünyaya geldiği bir merkez olmuştur
(Abdullazade, et al., 2008, s. 188).
14
Arapça hisse veya bölme demektir. Azerbaycan muğamlarında, yaklaşık bir şarkı formu hacminde, kendi başına
çoğu zaman bir eser niteliği taşımayan (Bir eserin parçası gibi icra edildiği için müzikal açıdan yarım kalmış
sayılmalı), dizisi (Bir dizi bazen 3 perdeden oluşabilmektedir.) etrafında modülasyon olmaksızın icra edilen
doğaçlama karakterli bir musiki parçasıdır.
15
Azerbaycan muğam formunda Şûbe ile aynı manaları taşımakla birlikte, hacim açısından Şûbe’den biraz daha
küçüktür.
16
Konservatuarların İncesanat Okulları olarak anılması, doğu ve İslam medeniyeti musikisi ve edebiyatı açısından
daha anlamlı bulunmaktadır. Osmanlı Devleti ve Azerbaycan’da musiki gibi ince bir his ve bedii bir zevki incesaz
veya incesanat olarak anmış, eğitimini verdiği mekteplere de İncesanat Okulları demiştir.
19
İnkılâbı 17 olarak nitelenen dönemin, birinci dünya savaşının neden ve sonuçları ile
ilişkili olarak (Doğanay, 2009, s. 279-298) Sovyetlerin 1920’de Bakü’yü işgal etmesiyle
(Gökçe, 2007, s. 38) neticelenmiş bir hadise olarak değerlendirdiğimiz daha doğru
görünmektedir. Dilde, elifbada (Adıgüzel, 2002), mûsikîde hatta destanlarını bile
yasaklayarak halkın yazılı ve sözlü hafızasına büyük zarar vermiş siyasi durumun ortaya
çıktığı görülebilir. Azerbaycan’ın, Sovyet işgali öncesi Doğu ve İslam Medeniyeti
Mûsikîsi’ne yön veren Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevî ve Abdülkâdir Merâgî gibi
önemli birçok nazariyatçı ve mûsikîşinas yetiştirdiği bilinmektedir. Osmanlı Devleti
döneminde, Azerbaycan’ın Tebriz Türklerinden, bazı mûsikîşinasların (BOA)
18
İstanbul’a davet edildiği ve sarayda istihdam edildiği Osmanlı Arşivlerinde belgelerinde
kayıt altındadır. Böyle birçok hadiselerden Evliya Çelebi’nin Seyahatname’sinde de
bahsedildiği bilinmektedir. IV. Murat’ın Tebriz dönüşü birçok mûsikîşinaslar getirdiği
ayrıca aktarılmaktadır (Ufkî, 2003, s. 1).
Sovyet döneminden sonra başlayan mûsikîde batılılaşma politikası, Batı
Mûsikîsi merkezli yeni bir dönemi başlatmıştır. Türkiye Türklerinin de mûsikîde
batılılaşma çalışmalarına bu dönemde yoğunlaşıldığı dikkatlerden kaçmaması gerekir.
Azerbaycan ile Türkiye’nin mûsikîde batılılaşması aynı paralellikte geliştiği için
Türkiye’nin de mûsikîde batılılaşma politikalarına değinmek gerektiği kanaatindeyiz.
Mûsikîde batılılaşma Osmanlı Devleti döneminde Tanzimat ile başlamış,
Türkiye Cumhuriyeti döneminde de devam etmiştir (Gazimihal M. R., 2006, s. 28).
Hatta batılılaşma uğruna 1926’da Darü’l Elhan 19 ’da Türk Mûsikîsi çalgı eğitiminin
kaldırılması 20 , ardından Türk Mûsikînin ülke genelinde 1934-1936 yılları arasında
yasaklatıldığı bilinmektedir (Yarman, 2010, s. 1-37).
17
Bolşevik İnkilabı, Ekim İnkilabı olarakta bilinir. Çar idaresinin devrilmesi hadisesidir.
BOA, TS. MD. 09784.0001.00 (Başbakanlık Osmanlı Arşivleri, Topkapı Sarayı, Maliye Defterleri)
19
Osmanlı Devleti dönemi kurulmuş İncesanat Okuludur. Türk Musikisine ağırlık vererek, bilimsel yolla musiki
sanatının eğitim ve öğretiminin yapılması, klasik Türk Musikisi eserlerinin yayınlanması ve canlandırılmasına ağırlık
verme amacına yönelik kurulan bir kurumdur (Karataş, 2008, s. 116-117).
20
T.C. de 1926’da Türk Müzik aletlerinin eğitimden kaldırılmasının ardından 1976 yılında bir Türk Musikisi
İncesanat Okulunun açılması, bugünkü adıyla İTÜ TMDK’ya kadar sürecektir. Özetleyecek olursak Musikide
batılılaşma, Osmanlı Devleti zamanında Tanzimat ile başlayıp Mehterâne-i Hâkânî‘nin kaldırılması ile devam
etmiştir. T.C. tarihinde 1926-1976 yılları arasında kendi öz musikimizi öğrenebileceğimiz bir Türk Musikisi
İncesanat okulumuzun olmayışı, okullarda Türk Musikisi eğitiminin kaldırılması ve 2 yıl Türk Musikisi yasağı, tam
olarak devlet eliyle gerçekleştirilen bir musiki darbesi olarak görülmelidir. Bu politikanın etkisi bugün dahi; Türk
Musikisi talebelerinin hor görülmesi, batı müziği konservatuarlarının kapısından dahi sokulmamaları, aşağılanmaları,
gerici şekilde itham edilmeleri şeklinde çeşitli boyutlarda yaşanmaktadır. Bu yaklaşımlara benzer gerici ve iptidai
18
20
Aynı paralelde Azerbaycan’da da dönemin halkın maarif komiseri komünist
Mustafa Quliyev ve diğer gazete yazarları tarafından komünist gazetesinde çeşitli
yazılar kaleme alınmıştır. Bu yazılarda Azerbaycan Mûsikîsinin eski ve gerici olmakla,
Leyla ile Mecnun (1908) ve Aslı ile Kerem (1912) gibi temaların dini hususiyetleri
yansıttığı, Azerbaycan’a modern operalar gerektiği, emekçi halkı eğitmek için mevcut
sistemin yetersiz olduğu görüşleri yazılmaktaydı. Bu mûsikî kültürünün eskiyi
çağrıştırdığı, terk edilmesi gerektiği, Tar eğitimin konservatuarlardan çıkarılması ve tar
çalmanın yasaklatılması istenmekteydi (Səfərova Z. , 2006, s. 403-424). Rus ve Avrupa
müzik sistemine geçilmesinin zaruriyet olduğu, icraların Avrupa çalgılarıyla yapılması
gerektiği, armonilenmiş ve çokseslendirilmiş müziklerin muasır medeniyetlerin kültürü
olduğu, eğer medeni milletlerin seviyesine çıkmak istiyorsak Avrupa müzik siteminin
benimsenmesinin şart olduğu söyleniyordu.
Azerbaycan’ın böyle karışık bir işgal döneminde ellerinden geldiği kadarıyla bu
konularla mücadele eden, yayınladıkları makalelerle cevaplar verenler başta Üzeyir
Hacıbeyli 21 ve Müslüm Makomayev’dir 22 (Səfərova Z. , 2006, s. 415). Bu ikilinin
dostluğunun da oldukça ileri olduğu yönünde bilgiler mevcuttur (Aliyeva R. , 2000).
Üzeyir Hacıbeyli ve Müslüm Makomayev’in önceleri Avrupa Mûsikî sisteminin kabul
edilmesinin öz mûsikîlerinin inkişafına mâni olacağı görüşünde olmalarına rağmen
sonraları
bu
görüşlerini
değiştirmek
zorunda
kaldıkları
veya
değiştirdikleri
görülmektedir. Bu süreç Üzeyir Hacıbeyli’nin Köroğlu ve Müslüm Makomayev’in
Nergiz operalarıyla devam etmiştir. Daha sonra kendilerini takip eden genç bestekârlar
Kara Karayev ve C. Hacıyev’in Vatan, Fikret Emirov’un Sevil, C.Cihangirov’un Azad
operaları ile onları takip ettiği görülecektir.
Türkiye’de ise Rauf Yekta Bey (1935) ve Gazimihal bu dönemin en önemli
müzikologlarıdır. Rauf Yekta Türk Mûsikîsi açısından çok önemli bir müzikolog ve
nazariyecidir (Çergel, 2007, s. 5). İsimleri sayılması gerekenlerden Arel-Ezgi-Uzdilek
ithamlarına Gazimihal’de rastlamakta mümkündür. Yine aynı dönemde okullarda da Türk Müziği öğretimine son
verilmiştir.
21
İlgili tenkid dönemine kadar, 1908 Leyla ile Mecnun, 1909 Şeyh Senan, 1910 Rüstem ile Zöhre, 1912 Şah Abbas
ile Hurşid Banu, 1912 Aslı ve Kerem, 1915 Harun ve Leyla, 1916 Aşık Garip operalarını yazdığı bilinmektedir. Daha
sonra Köroğlu operasını yazacaktır.
22
İlgili tenkid dönemine kadar 1916 yılında Şah İsmail operasını yazdığı bilinmektedir. Daha sonra Nergiz operasını
yazacaktır. İlaveten Behram Mansurov’u keşfeden de Müslüm Makomayev’dir (Mansurov, 2003, s. 24-25).
21
üçlüsünün de, Rauf Yekta’nın hazırladığı zeminde bugünkü sistemi oluşturdukları
bilinmektedir. İlaveten bugün İlahiyat Fakültelerinde Dini Mûsikî Bölümlerinde önemli
müzikolojik çalışmalar yapıldığını vurgulamak gerekmektedir. Gazimihal’de aynı
dönemde yetişmiş iyi bir müzikolog olmakla birlikte batılılaşmayı savunmuştur. Batı
sazlarıyla ve mûsikî sitemiyle öz Türk zevki meydana getirmek niyetindedir. Ancak
bunu yaparken batı melodilerinin bir terbiye ve istifade vasıtası olarak kalması ümidini
taşıyarak, batı müziğini öğrenip o sazlar ile Türk zevkine uygun bestelenmiş müzikleri
icra etmek, batı nağmelerinin müstakil manasına esir yaşamak da istememektedir
(Gazimihal M. R., 2006, s. 13-27).
Gazimihal bu görüşleri savunmakla kendisiyle de çelişkiye düştüğü anlaşılıyor.
Mûsikîde batılılaşma fikrini savunurken onların melodilerinin esiri olmaktan çekiniyor.
Milletlerin mûsikî kültürleriyle alakasının adetlerden ileri geldiğini bundan dolayıda
mûsikîde milliyet olmaz diyor ama milli eserler yaratmalıyız demekten kendini
alamıyor. Uzak doğu, Hint, İran ve Arap medeniyeti mûsikîlerini öğrenip eserler verdik,
Avrupa mûsikîsini de öğrenip eserler verebiliriz demekle, Yakın Şark Tekniği’ni
sistemleştiren,
nazari
eserler
veren
Türk-İslam
âlimlerini
de
anlayamamış
görünmektedir.
Birbirinden tamamen farklı bedii hisleri taşıyan Yakın Şark Tekniği ile Garp
Tekniği’nin özelliklerini anlatırken, Yakın Şark Tekniği’nin makām ve usûllerinin
müstakil birer ilim alanı olduğunu, hânendelerin dikkatini ince perde farklarını
çıkarmaya ayırdığını dolayısıyla seste şiddete 23 yoğunlaşılamayacağını ifade ederken
tespitlerinin hakkını vermek gereklidir. Sazların hafif ve nahif sesleriyle Avrupalıların
şarkı söyleme tekniğine uyamayacağı 24 , yanaşık hareketli akıcı nağmeleriyle ancak
mülayim hisleri ifade edebileceği aktarılmaktadır. “Türkiye’nin de muasır medeni
seviyeye ulaşmak için Batı Mûsikîsine geçişinde zamanla muvaffak olacağı Katolik
memleketlerdeki vaziyete benzeyeceği” (Gazimihal M. R., 2006, s. 30) görüşünü
savunmaktadır.
23
Sesin çok ya da az çıkması. Seste şiddetin iki musiki kültürü arasında farklı olmasını da doğal karşılamak gerekir.
Opera şarkı söyleme tekniği göğüs sesiyle söylendiği için güçlü çıkar, bizim sazlarımızın incesanat için
oluşturulmuş teknik özellikleri ile orkestrasyon açısından uyum içinde olamayacağını kastediyor.
24
22
O zamanın bilim anlayışı batı müziğini en gelişmiş müzik olarak kabul eden üst
ve alt kültür (Becker, 1986, s. 341-359) yaklaşımı vardı. Hatta müzikoloji ve
etnomüzikoloji de bu yaklaşımın devamı niteliğindedir (Uslu, 2006, s. 196). Bugünkü
bilimsel anlayışta, her kültür kendi içinde değerlidir görüşü yaygınlaşmıştır. Yakın şark
tekniği ile şarkı söyleyen hânendelerin Avrupalılarca kedilerin miyavlamasına, garp
tekniği ile şarkı söyleyen birinin de Şarklılar tarafından danaların böğürmesine
benzetmektedir (Gazimihal M. R., 2006, s. 30). Burada kedi ile dana arasında bir fark
yoktur, ikisinin de sesi olmakla birlikte kendilerine has güzellikleri vardır. Birinin çok
sesinin çıkması diğerinin inceliklerini bastırması olarak kabul edilemez veya birinin
sesinin inceliklerinin diğerinin kaba olduğunu göstermez. İşte bundan dolayı Osmanlı
Devleti döneminde mûsikîye İncesaz, Azerbaycan da ise İncesanat denmiş olmalıdır.
Yukarıda saydıklarımız Renancı
25
modernleşme anlayışı olarak görülmesi
gerektiği kanaatindeyiz. Avrupa pazarlarının doymasıyla yeni pazarlara ve ham
maddeleri kolaylıkla temin edebilecekleri ulus devletlere ihtiyaçları vardı. Fakat
kendileri gibi giyinmeyen, kültür ve yaşam biçimleri, zevkleri, dinledikleri mûsikîleri
bile farklı olan, bütün etnik alt kimlikleri üst kimlik altında birleştiren İslam Devletleri,
Avrupaî malların önünde bir engeldi (Çağlayan, 2011, s. 188). Kendileri gibi
giyinmeden, onlar gibi yaşamadan, onların mûsikîsini dinlemeden müzik aletlerini
çalmadan, kısaca kendi kimliklerinden vazgeçmeden muasır devletler seviyesine
çıkılamazdı (Canatan, 1995, s. 8). Binaenaleyh, kültür endüstrisi de (Adorno, 1975, s.
12-19) açık kâr beklentisiyle, kültürleri tüketim yapısı için de sindirerek kitle kültürüne
dönüştürmüştür.
Halkımızın kültürel kimliğine yönelen darbelere mukavemet göstermesi, şehre
inip batı müziği çalmayan bir radyo satın almak istemesinin Türkiye’de Türk Müziği
Yasağına tabii bir tepkisi olarak yorumlanmalıdır. Binaenaleyh, bizce modernleşme,
çağdaşlaşma veya muasır medeniyetler seviyesine çıkma hadisesinin mûsikî kültürünü
değiştirmekle ilgisinin olmadığı kanaatindeyiz. Bir kimsenin si notasını 50 cent duymak
istemesi veya birinin baş sesiyle diğerinin göğüs sesiyle mûsikî icra etmesi hadisesinin
25
Renancı problem tanımlamasına uygun modernleşme anlayışı. “Batılı olmayan uluslar eğer ilerlemek ve gelişmek
istiyorlarsa kendi kimliklerinden vazgeçmelidirler” (Canatan, 1995, s. 8).
23
ilericilik veya gericilik ile alakasından çok, bedii his içinde cereyan eden sanat
anlayışıyla alakasının olması gerekir.
Azerbaycan’ın mûsikîde batılılaştırılması projesi Türkiye’den daha başarılı
şekilde gerçekleştirildiği görülmektedir. Bunun çeşitli nedenleri olmakla birlikte Sovyet
işgaline uğramaları en başta sayılması gereken sebep olmalıdır. Türkiye’de yaptıkları
gibi Azerbaycan’da da muasır medeniyetler seviyesine çıkabilmek için kendi kimlik ve
kültüründen vazgeçmek gerektiği, vazgeçmeyenler içinse yasaklar uyguladıkları
bilinmektedir. Ses sisteminin yine Sovyet işgali döneminde tahrif edilerek değişikliklere
uğradığı çeşitli Şark Mûsikîsi araştırmacıları tarafından da söylenmektedir (During,
2011, s. 60-66). Bağımsızlıklarını kazandıktan sonra öz kültürlerini muhafazaya
yöneldikleri ve bu alanda çalıştıkları görülmektedir. yüzyıllardır birikmiş, mûsikî ile
yoğrulmuş edebi miras ve mûsikî kültürümüzün mevcudiyetini terkedip, bir türkünün
dörtlüğünde ki mânâ ile çocuklarımıza verebileceğimiz güzel ahlak öğretilerini çöpe
atmamızın ilimle irfanla açıklanabilir yanı olmasa gerek.
Sovyet işgaliyle başlayan Azerbaycan Mûsikîsinin batılılaşma çalışmaları içinde
en önemli müzikologlardan birinin, nazariyatçı ve bestekâr Üzeyir Hacıbeyli olduğunu
yukarıda söylemiştik. Üzeyir Hacıbeyli bizim kanaatimize göre dönemin şartlarına göre
Azerbaycan’ın öz mûsikîsinin tamamen yasaklatılması tehlikesini sezmiş, uzlaşmacı
politika izleyerek memleketinin mûsikî kültürünü çeşitli yollara başvurarak yaşatmaya
çalışmıştır. Üzeyir Hacıbeyli kaleme aldığı yazılarından anladığımız kadarıyla
memleketini seven, bilimsel ve ilmi metotlarla düşünen, bir problemle karşılaştığı
zaman ilmi tedkikat yollarına başvuran, açık fikirli, üzerinde oturduğu kültür mirasının
bilincinde olan bir bilim adamı ve bestekâr olarak görünmektedir. Bestekârı olduğu
eserler dikkate alındığında nasıl bir memleket sevdalısı ve kültürüne bağlı olduğu
anlaşılacaktır. Üzeyir Hacıbeyli Köroğlu Operası ile sanatının zirvesine çıktığı
düşünülürse, aslında eserleri vasıtasıyla konuştuğu, Orta Asya’dan Bosna’ya kadar
yayılmış Köroğlu (Soysal, 2007, s. 67) temasını bestelemesinin tesadüf olmadığı yüksek
bir ihtimaldir.
24
E.
GELENEKSEL, ANANEVİ, ŞİFAHİ VE PROFESYONEL
MUSİKİ SÖYLEMİ
Dâhili ve bir sıra harici araştırmacıların kullanmaya uygun gördükleri, Anânevî
mûsikî, Geleneksel, Halk Professional mûsikîsi, Şifâhî Ananeli Professional mûsikî gibi
Azerbaycan Mûsikî medeniyeti yerine kullanılan terminolojik unsurlar mevcuttur
(Seyidova, 2005, s. 3). Bu yaklaşımlar sadece Azerbaycan da değil Türkiye
araştırmacıları tarafından da kullanıldığı görülmektedir (Tufan, 2004, s. 64). Bu
kullanıma sebep olarak gösterilen mazeretlerden birisi notasız Şifâhî yollarla bugüne
gelmesi (bu fikre kendisi de katılıyor) gösterilmektedir (Zöhrabov, 1991, s. 6-8).
Mâmâfih, Zöhrabov Şark ülkelerinde mûsikîde profesyonellik meselesinin ne estetik
nede nazari açıdan henüz yeteri kadar incelenmediğini belirtmektedir. Bu cümle, aslında
yazarında tam kanaat getiremediği, yazısız (notasız) olduğu söylenen mûsikî kültürünün
aslında yeteri kadar çalışılmadığı, birçok yazma eserlerin kütüphane raflarında dururken
meselenin incelemeye ve tartışmaya açık olduğu yönünü işaret ediyor olsa gerek. Doğu
ve İslam Medeniyeti Mûsikî nazariyemiz üzerine 9. yüzyıldan beri birçok nazari eser ve
şerhlerinin yapıldığı bilinmektedir. Batı müziği nazariyesi üzerine yazılan eserlerin
tarihine bakıldığında ister istemez hangisinin Şifâhî hangisinin profesyonel olması
gerektiği sorusu bizce de tartışılmalıdır.
Bugün kütüphanelerde bulunan el-yazması nazariyat kitaplarının tarihi 9. yüzyıla
dayanmaktadır. Kindî’den bugüne kadar onlarca mûsikî nazariyesi ve ameliyesi üzerine
kitaplar yazılmıştır. Bu eserlerde mûsikî sanatının meydana gelmesi, psikolojik tesirleri,
nazari meseleler, melodik hareketin muhtelif kuruluşları, mûsikî formları, akustik, sesin
özellikleri ve tarifi, sesin fiziksel açıdan hesaplamaları ve daha birçok konu işlenmiştir.
Bizim kanaatimize göre bu konular bugünkü temel armoni düşüncesine 26 zemin
hazırlamıştır. Kompozisyon okullarına ve sesin fiziksel hesaplamalarına kaynak kitap
eser konumundadır. Tıp okullarında mûsikînin insan üzerindeki tesirleri, hızlı iyileşme,
ağrı azaltma, psikolojik destek ve anestezi şartlarını iyileştirme veya kolaylaştırma gibi
daha sayamadığımız konulara araştırma konusudur. Matematik ve müzik, fizik ve
26
Uyumlu uyumsuz aralıklar temel armoni fikridir. İlaveten İslam âlimleri musikiyi Riyaziyat başlığı altında
incelemişlerdir. Buda onların bugünkü armoni fikri temelini oluşturduğu söylenebilir.
25
müzik ilişkisi açısından dünyada bir frekansın bir eşinin daha olmayışı farklı bir kapı
aralamaktır. Dünyanın ilk sistemli doğaçlama mûsikîsi formu 27, İslam’ın ayak bastığı
her yerde belirli standartları 28 yakalamış bir mûsikî medeniyetinin Şifâhî veya Anânevî
olarak anılmasının doğruluğunu tartışmaya açmak gerektiği kanaatindeyiz.
Ramiz Zöhrabov, batılı araştırmacıların “Anânevî Mûsikî” yaklaşımlarının yanlış
olduğunu, halk mûsikîsi özününde bedii sanat sayılması gerektiği görüşünü
savunmaktadır (Zöhrabov, 1991, s. 6). İlaveten geleneksel, Şifâhî ve Anânevî ifadesiyle
Professional kelimelerinin mana açısından çelişki taşıdığı, bundan dolayı bir arada
kullanmanın doğruluğu ayrıca tartışılmalıdır. Hülâsâ, bu yaklaşımların hem batılılaşma
politikaları, hem de Alfred Adler’in Psikolojik Aktivite (Adler, 2000, s. 56-70) yaklaşımı
ile ilişkili olduğu kanaatindeyiz. Bundan dolayı biz mûsikî medeniyetimizden
bahsederken geleneksel, Şifâhî veya Anânevî yaklaşımlarını kullanmayacağız. Bunun
yerine Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi terimini ortaya atıp onu kullanacağız.
F.
MAKĀM (MUĞAM)
Muğam, mîm ()ﻡ, kaaf ()ﻕ, elif ( )ﺍve mîm 29 harflerinden bir araya getirilerek
( )ﻣﻘﺎﻡşeklinde yazılan, makām kelimesinden gelmiş olmalıdır. Makām, ayakta durmak
manasına gelen “kame-yekuumu” fiil kökünden geldiği, “İslam’ın ilk yıllarında Kur’ânı Kerîm’i ayakta okuyanların bulunduğu yeri gösterdiği” aktarılmaktadır (Tanrıkorur,
1998, s. 28-39). Mir Muhsin Nevvab’ın Arap elifbası ile Türkçe olarak kaleme aldığı
Vuzûhu’l-Erkam risalesinde makām ( ) ﻣﻘﺎﻡolarak yazıldığı, lâkin Zemfira Seferova
tarafından Muğam olarak çevrildiği O. Kuşoğlu tarafından da aktarılmaktadır (Kuşoğlu,
2007, s. 496). Üzeyir Hacıbeyli’nin Maarif ve Medeniyet Mecmuası’nda yazdığı Şark
Mûsikîsi Hakkında Garb Âlimlerinin Tefsiri isimli makalesinde yine aynı şekilde
makām ( ) ﻣﻘﺎ ﻡolarak yazıldığı tarafımızdan tespit olunmuştur (Hacıbeyli, 1926, s. 31).
Kaf (uzun okunur) harfini ( )ﻕga veya ğa 30 şeklinde okumanın sehv (Maksudoğlu, 2009,
27
Muğamların, dini musikiden ileri gelen irticalen okuma sanatını ile belki de ilk sistemli doğaçlama musiki formuna
dönüştüğü ortadadır. Bu görüşte olan çeşitli araştırmacılar da mevcuttur (Seyidova, 2005, s. 12).
28
Yazılı kaynaklarımızın Kindî’den bugüne kadar gelmesi ve aradaki zamanın yaklaşık 1200 yıl olduğu düşünülürse,
bu kadar zaman ortak pay ve paydaların aynı adla İslam coğrafyalarında yaşadığı tespiti yapılabilir (İmrani, 1998, s.
19). Örneğin Bayati (Abduleliyev, 2011, s. 7). Muğam, Makām (Zöhrabov, 2004, s. 5).
29
Arapça harflerin Türkçe okunuşları için bakınız (Maksudoğlu, 2009, s. 7-12).
30
Muğam, Megam
26
s. 7) olmasına bakılmaksızın, Azerbaycan Mûsikî medeniyeti kültüründe makām’ın
Muğam şeklinde okunup seslendirilmesinin adet haline geldiği görülmektedir.
Muğam’ın makām ile aynı manayı taşıdığı, Arapça makām teriminin yöresel telaffuz ile
Muğam olarak seslendirildiği ve öylece yazıldığı, Ramiz Zöhrabov tarafından da
belirtilmektedir (Zöhrabov, 1991, s. 69-70); (Zöhrabov, 1996, s. 11).
Muğam bir mûsikî fikri ve bestekârlık ilmi çerçevesinde meydana gelen eserin
makāmını ifade ettiği gibi, inkişaf ederek sazlı, sözlü, belirli kāideler etrafında irticalen
icra edilen, geniş hacimli bir mûsikî formu manalarına da gelmektedir. Örneğin: Rast
Makāmı, form olarak ise Rast Muğamı veya Rast Muğam Destgâhı 31 . Arapça yer,
mekân, rütbe ve mevkî anlamlarında kullanıldığı, cemine de makāmat dendiği
bilinmektedir. İslam ile birlikte nazari ve ameli açıdan mûsikînin sistemleşmesini
müteakip, İslam coğrafyasında standartları oluşan terminolojik unsurlardan birisi de
makām olmuştur. Azerbaycan’da Muğam, Türk ve Araplarda makām, Orta Asya
halklarında Makom, Mukam şeklinde okunup telaffuz edilen makām, zaman içindeki
siyasî, içtimaî ve iktisadî hayat şartlarından dolayı kelimenin yazılış ve okunuşunda ki
meydana gelen değişiklik tabii karşılanmalıdır.
Muhtelif coğrafyada, İslam’ın uğradığı her yerde izlerini görebileceğimiz bu
terimin aynı manalarda kullanılması, kelime kökünün makām sözünden ileri geldiği
fikrini güçlendirmektedir. Meydana gelen bu değişim sadece makām teriminde değil,
onunla birlik diğer terimlerde de benzer süreci yaşamıştır. Örneğin: Türkiye’de Segâh
ve çargâh makām adları, Azerbaycan’da Segâh ve Cahargah orta Asya halklarında
Segoh ve Cargoh olarak karşımıza çıkmaktadır (İsmayilov M. S., 1984, s. 7).
Gördüğümüz gibi Muğam, makām ve makom teriminin telaffuz değişikliklerinin ortak
noktası makām ﻣﻘﺎ ﻡterimindeki, kaaf harfini ( )ﻕga, ğa veya ko şeklinde okumalardan
kaynaklanmaktadır. Arap diline bunun gibi yanlış okumaların önüne geçilebilmesi için
harekeleme sistemi eklendiği bilinmektedir.
Muğam, sadece form adı olarak kullanılması Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi
açısından terminolojik karışıklığın önlenmesi adına gereklidir. Çünkü makām,
31
Destgâh musiki formu olarak, muğam terkîbine dahil olan bütün Şûbe, Gûşe, renk, deramed, tasnif ve mahnıların
muğam formu usul ve kāidelerine göre başından sonuna kadar icra edilen silsile eser demektir. İran’da hem Makām
hem muğam formu yerine kullanılan bir terimdir.
27
Azerbaycan Türklerinden meşhur mûsikîşinas ve nazariyatçı İslam âlimi Abdülkâdir
Merâgî tarafından da kullanılmış, bütün İslam coğrafyasına yayılmış, standartları
oluşmuştur. Bir mûsikî fikri ve bestekârlık ilmi çerçevesinde meydana gelen eserin
müzikal yapısını ifade etmek için makām teriminin kullanılacağı yerlerde Muğam terimi
değil, Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi terminolojisi içinde standartları oturmuş, aynı
manayı taşıyan makām teriminin kullanılması gereklidir. Ancak benzer yapılar olmakla
birlikte, Muğam Formu’na karşılık gelen bir mûsikî formu biz tespit edemedik.
Dolayısıyla Muğam Formu adının terminolojik açıdan kullanılmasının gerekli olduğu,
hatta sadece Muğam denmesi gerektiği kanaatindeyiz. Muğam deyince akla sadece
muğam formu gelmelidir.
Muğam ile birlikte kullanılan, İran menşeli bir başka terim Destgâh’tır. Destgâh
İran’da hem makām hem de muğam formu için kullanılan bir terimdir (Massoudieh,
1989). Araştırmamız Azerbaycan Rast Muğamı çerçevesinde gerçekleştiği için, Destgâh
konusu araştırmamızın dışında kalmaktadır.
Dolayısıyla sadece araştırmalarımız
ışığında Destgâh ile ilgili fikir beyan etmenin daha doğru olacağı kanaatindeyiz.
Azerbaycan’da Destgâh, sadece Muğam formu karşılığında, büyük, hacimli, silsile eser
manasında kullanılmakta olduğu, adını esaslandığı makāmdan aldığı, makām yerine
kullanılmadığı görülmüştür. Muğam ile Destgâh arasında bir fark olmadığı için, bu
terimlerin birlikte kullanılmasını, sistematik müzikoloji açısından terminolojik
standartları oluşturma adına gereksiz olduğu kanaatindeyiz. Bâhusus Destgâh teriminin
ilk geçtiği yer her ne kadar Nizami’nin (1203) “Hüsrev ve Şirin” 32 manzumesinde ve
İkbalnâme’de rastlanılsa da Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikî Nazariyatı kaynak
eserlerinde geçmemektedir. Bu satırlardan sonra Muğam deyince Muğam Formu
anlaşılmalı, bir eserin makāmını belirten makām anlaşılmamalıdır.
O. Kuşoğlu’nun aktardığına göre, Refik İmrani Muğam teriminin menşei
hakkında İran kaynaklarına dayanarak mecûsîlik ile bağlantı kurmaktadır (Kuşoğlu,
2007, s. 2). Bir başka dayanağı ise İran’ın kuzeyindeki (Güney Azerbaycan) Muğan
şehir adının Muğam terimi ile benzerliğidir. Araştırmalarımıza göre Muğam (makām)
teriminin herhangi bir mûsikî tarihi ve nazariyesi kaynaklarında Muğan şehir adıyla
32
İnip kef çektiler sehere kadar, ipek tel cenglerde destgah çalanlar (Zöhrabov, 1991, s. 88).
28
bağlantısının olduğu yönünde bir delil olmadığı gibi Muğan kelimesi dahi
geçmemektedir. Bir başka yönden bakarsak Güney Azerbaycan, Doğu ve İslam
Medeniyeti Mûsikîsi üzerine kaynak eserler vermiş çok önemli nazariyatçılar ve
mûsikîşinaslar yetiştirmiştir. Bu kaynakları tarihi açıdan dokuzuncu yüzyıla kadar
götürebiliriz. Eğer muğam teriminin Muğan şehri adıyla bir bağı olsaydı bunu yüksek
ihtimalle bahsetmiş olurlardı. Zaten Muğam teriminin makām kelimesinden geldiği
yönünde yukarıda bir izahat yapmıştık. Makām terimi ile de Muğan şehir adının
benzerlik yönü yoktur. Eğer Muğam (makām) terimi Muğan şehir adından geliyor
olsaydı, bu şehir mûsikîşinaslık açısından tarihte iz bırakmış bir şehir olması gerekirdi.
Örneğin Bağdat, Horasan, Urmiye, Tebriz illeri gibi.
Gelelim mecusilik ile bağına, Oğuzhan Kuşoğlu’nun aktardığına göre Refik
İmrani Muğam terimini, Mecusi din adamlarının adı olan Muğ kelimesi ile
ilişkilendirmektedir (Kuşoğlu, 2007, s. 2). Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevî bugünkü
muğam formu hissesi olan şûbe ve âvâzeler hakkında verdiği mâlumatlar
Azerbaycan’daki icra özellikleri ile örtüşmektedir. Durum böyle olsaydı, Safiyyüddin
Abdülmü’min Urmevî’nin, Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi’nin en önemli
formlarından biri olan Muğamları, Muğ’lardan öğrendiği ve kaynağından da hiç
bahsetmediği gibi, ihtimal dâhilinde olmayan bir netice ortaya çıkmaktadır.
Mâmâfih, Abdülkâdir Merâgî’den sonra makāmlar makām olarak anılmaya
başlanmıştır (Turabi, 2005, s. 109-110). Ramiz Zöhrabov’un Derviş Ali’den aktardığına
göre “12 Makāmı Abdülkâdir Merâgî bulmuştur” (Zöhrabov, 1991, s. 57). Bu
cümleden, makāmların Abdülkâdir Merâgî tarafından îcâd edilmesi hadisesi yerine,
makām kullanımının ilk defa Abdülkâdir Merâgî tarafından keşfedildiği şeklinde
düşünmek gereklidir. Binaenaleyh, makām tarihiyle mecusilik tarihine bakıldığında
mecusilik tarihinin M.Ö. VII. yüzyıla, makām kullanımının da Abdülkâdir Merâgî’ye
(15. yy) uzanmaktadır. Velhasıl, Muğam (makām) teriminin Muğ kelimesinden geliyor
olsaydı Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi’nin ilk kaynaklarından (9.yy) itibaren
kullanılıyor ve biliniyor olması gerekirdi. Nimet Yılmaz’ın Muğ kelimesinin menşei
hakkında, “Bir kabilenin büyüğü önderi manasına gelen ruhani makāmın tek sahibi olan
ve din adamları yetiştiren birine Muğ dendiğini”, bunun haricinde din adamlarına
mûbed eski şekliyle meğûbet denildiği, şeklinde aktardığı mâlumatlar da ayrıca
29
manidardır (Yıldırım, 2011, s. 153). Kaynağının dahi tenkid edilebileceği bir yaklaşımı,
gösterdiğimiz deliller ışığında, zemini sağlam bir fikir olarak görülmesi zordur.
Hülasa, makām için kullanılan Muğam terimi yerine asıl menşei olan makām
teriminin kullanılması, Muğam Formu için kullanılan Muğam teriminin ise aynen
kullanılmaya devam edilmesi gerektiği kanaatindeyiz. Bir ayrıntıyı daha buraya
eklemekte yarar görmekteyiz. Rast Makāmı Muğamı veya Rast Makāmı Muğam Formu
şeklinde isimlendirmek metinde akıcılık meydana getirmediğinden, Rast Makāmı
Muğamı yerine “Rast Muğamı” şeklinde isimlendirmenin daha kullanışlı olacağı
görülmektedir. Rast teriminden makāmını, Muğam terimiyle de formunu anlamış
oluyoruz. Mevcut kadim mûsikî nazariyesi kaynaklarının, bütün halinde, şerhleriyle
birlikte 21. yüzyılın teknikleriyle neşri ve tahlili yapılmadan, mûsikî tarihi ve mûsikî
nazariyesinin netlik kazanamayacağı görünmektedir.
30
III.
MUĞAM KAVRAMI
Muğam formunun zemini, derin manalı tefekkür, bedii heyecan ve his içinde
mûsikî ifadeleri olan figürler, motifler, cümleler, bölüm ve köprülerden müteşekkil,
irticalî ve tedricî ritmik değişimlere tâbî, baş ve burun zengüleleri, ağız döndermeleri,
boğaz hırdalıkları ve göğüs doldurmaları gibi, hânende teknikleriyle yoğrulmuş şûbe ve
gûşelerden oluşur. Şûbe ve gûşelere, mahnı 33 karakterli Tasnif 34, raks karakterli Renk ve
Derâmed’lerin 35 ilave edilmesiyle muğam formu tamamlanır (Bedelbeyli, 1969, s. 5052). Hânendelerin bezemelerini genişletmek, bazen sesini makāma uydurmak için
girişte kullanmak, bazen de mûsikî cümlelerini tamamlamak için en çok ihtiyaç
duyduğu şeylerden birisi olan manalı veya manasız terennümleri unutmamak gereklidir
(İsmayilov M. S., 1984, s. 31). Muğamlar kuruluş itibariyle muhtelif oldukları gibi bedii
açıdan da muhtelif karakterlidirler. İnsanın haleti ruhiyyesinin incelikleri, onun derin
manaları muğamların necip hisselerinde şekillenerek ortaya çıkar. Muğamlara tematik
cihetten sevgi dolu, şen ve felsefi gazeller daha çok yakışır. Her ne kadar gazellerin
metin seçimi hânendeye bağlı olsa da, hânendenin seçimi de dinleyicisine bağlıdır.
Muğam, güzel sesle irticalen Kur’an-ı Kerim tilâveti ile okuma geleneğinden
ortaya çıkmış, tedrici inkişaf ve tekâmül evrelerinden geçerek İslam Medeniyeti
coğrafyasında müstakil bir mûsikî formuna dönüşmüştür. Bu konu ile ilgili R.
Zöhrabov’un N. Memmedov’dan (Zöhrabov, 1991, s. 77), S. Seyidova’nın Semhael
Holi’den ( )ﺳﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻮﻟﻲ36 aktardıkları (Seyidova, 2005, s. 12) bizim görüşümüzü destekler
niteliktedir.
Türkiye’de, Dini Mûsikîdeki Kaside formu, Sanat Mûsikîsinde Gazel’e 37, Halk
Mûsikîsinde ise Uzun Hava’ya 38 dönüşmüştür. Daha sonra Sanat Mûsikîsinde Gazel’e
33
Türkü.
Form açısından mahnı karakterli, sazlı-sözlü, edebi metinleri koşma, beyit ve klasik gazel olabilmektedir
(İsmayilov M. S., 1984, s. 35).
35
Oyun havaları.
36
Semhael Holi, “Traditsii Muzikalnoy İmprovizatsii na Vostoke i Professionalnaya Muzika – Traditsii i
Sovremennost” 1973, s.184. Semhael Holi ismiyle yaptığımız araştırmalarda bir sonuca ulaşamadık, benzer
isimlerden yola çıkarak bibliyografik taramalar vasıtasıyla bu araştırmacının kim olduğunu tespit etmeye çalıştık.
Samha Amin el-Kholy (2006) isimin de Mısırlı bir müzikolog olduğunu tespit ettik.
37
Türkiye’de Gazel bir edebi şiir formu olmakla birlikte musikide ve şiirde ustalık kazanmış musikişinasların
sesleriyle icra ettikleri, doğaçlama, musiki eseridir (Yavaşca, 2002, s. 391). Musikişinaslıkta ustalık hem Hânendenin
hem sâzendenin erişmesi gereken noktadır. Zira Hânendenin ustalıkla yaptığı geçkilere sâzendenin iyi cevap vermesi
gerekir ki buda sazında ustalık seviyesine ulaşmak ile mümkün olabilir.
34
31
taksimler, besteler ve ağır semailer ilavesiyle Fasıl Formu, Halk Mûsikîsinde ise Uzun
Hava’lara türkü ve oyun havalarının ilave edilmesiyle, Sıra Geceleri programlarının
sistemleştiğini görüyoruz. A.J. Racy tarafından Fasıl türü eserlerin potporiye
benzetilmesinin (Racy, 2007, s. 16), yüzeysel bir değerlendirme olduğu, adı geçen
musiki formunu yeterince incelemediğinden olmalıdır. Muğam formu icra akışı etraflıca
incelendiğinde görülecektir. Dinî Mûsikî Zikir Meclisleri 39 de hem kendi mûsikî
formlarını oluşturdukları, hem de Dinî Mûsikînin dışında kalan mûsikî formlarını da
etkiledikleri bilinmektedir. Selçuklu Devleti zamanında, İslam dinini yaymakla gönüllü
ilim adamlarından oluşan dervişler vasıtasıyla Anadolu içlerine doğru büyük Türk
muhacereti ve iskân çalışmaları olduğu (Barkan, 1942), bu hususun ile birlikte, dinî
mûsikînin de beraberinde yayıldığı, tesis edildiği görüşü hasıl olmaktadır.
Muğam Formu ve Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi’nin inkişafında, Meclisi
Hâmuşan veya Feramuşan, Meclisi Üns, Mecmeüş-Şüera, Beytüs Sefa, Fövcül Füsaha
ve Encümeni Şüera gibi adlarını sayabildiğimiz ve sayamadığımız mûsikî meclisleri ve
Dinî Mûsikî eğitimi için kurulmuş mûsikî mekteplerinin olumlu tesirleri olmuştur. 20.
yüzyılda yetişen birçok önemli hânendenin hem Türkiye de hem de Azerbaycan’da
hafızlık geleneğinden gelmesi, Dinî Mûsikî ve mûsikî meclislerinin önemini ortaya
koyması açısından ayrıca önemli sayılmalıdır. Gerek tarihi kaynaklardan gerek
Azerbaycan araştırmalarımızdan çıkardığımız netice itibariyle muğam formu,
Türkiye’de ki fasıl konser programları ve sıra gecesi konser programlarıyla hacim ve
bazı müzikal yapılar açısından benzerlik taşısa da, aynı değildir. Hacim açısından
muğam formu gibi büyük mûsikî formlarının varlığı, Fasıl, Takım (Özkan, 2006, s. 111112), Kâr, Kâr-ı Nâtık, Nayî Osman Dede’nin Mîrâciye’si, Mevlevî Ayinleri, Mevlid-i
Nebevî, Na’tlar, Kasîdeler, Duraklar, Münâcat ve Mersiyeler (Yavaşca, 2002, s. 403746), Âşık Fasılları (Şenel, 2007), Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi’nde malumdur.
38
Maya, Bozlak, Hoyrat ve Baraklar (Yavaşca, 2002, s. 401). Uzun havaların muğam formunun yerini alabileceği,
aynı olduğu manası çıkarılmamalıdır. Ayrıca Muğamlarda benzer özellikleri gösteren Uzun havaların yerini alamaz
form açısından farklıdırlar.
39
Dini musiki zikir meclislerinde musiki icra edildiğini bilinmektedir (Uludağ, 1992, s. 223).
32
Muğam
Kasîde
Gazel
Uzun Havalar
Sistemleşme
Dönemi
Dini Musiki
Tilâvet
Kıraat
Ezan
Şekil 1:Muğam Formu’un İnkişaf Merhalesi
Azerbaycan’ın Karabağ şehrinde dini mûsikî eğitimi vermek için kurulmuş
okullarda, iyi hafızların yetiştiği, daha sonra meşhur hânende ve usta muğam icracıları
oldukları bilinmektedir (Səfərova Z. , 2001, s. 21-25). Bu mûsikî mekteplerinde
yetişmiş mûsikîşinasların, mûsikî ve şiir meclislerine katıldıkları, meşhur oldukları ve
Azerbaycan muğamlarının inkişafında rol aldıkları düşünülmektedir.
Bu mûsikî ve şiir meclislerinden kısaca bahsetmek gereklidir. Bunlardan ilk
sayılması gereken 19. yüzyıl Azerbaycan’ın Mûsikî ve sanat merkezi olan, Mir Muhsin
Nevvab, Harrat Kulu, Esed Oğlu Mirza Sadık, Hacı Hüsü 40 , Meşedi İsi 41 , Garyağdı
Oğlu Cabbar gibi mûsikîşinaslar ile birlikte Şuşa’da toplanan Meclisi Hâmuşan 42 ,
Ferâmuşan 43 ve Han kızı Hurşid Banu Natevan rehberliğinde toplanan Meclisi Üns 44
meclisleridir. İkinci olarak sayılması gereken Ağa Kerim Salik, Ağa Dadaş Müniri, Ağa
Seyid Oğlu Ağabala gibi mûsikîşinaslar ile birlikte Mansurov’ların evinde Bakü’de 45
toplanan “Mecmeüş-Şüera” 46 mûsikî ve şiir meclisidir. Üçüncü olarak ise Seyid Azim
Şirvânî, Mehemmed Sefa, Mirza Mehemmed Hasan gibi mûsikîşinasların katıldığı
Şamahı 47 Beytüs Sefa 48 mûsikî ve şiir meclisini saymak gereklidir. Bunlara ilaveten
40
41
42
Hüsü adı Hüseyin adından geliyor olmalıdır.
İsi adı Hz. İsa adından geliyor olmalıdır.
Suskunlar Meclisi (Orucov, 2006, s. 421)
Unutulmuşlar Meclisi (Zöhrabov, 2004, s. 9)
44
Ülfet Meclisi, edebi meclis, 1897’ye kadar H.G. Agâh’ın evinde toplanılarak devam etmiş, Karabağ
Hânendelerinin de davet olunup muğamlar icra edilip gazeller okunan bir meclistir (Abdullazade, et al., 2008, s. 127).
45
Abşeron olarakta geçmektedir. Eskiden köylerden ibaret olan, Azerbaycan’ın yerleştiği yarım adadır.
46
Şairler Meclisi (Zöhrabov, 2004, s. 10).
47
Şirvan adıyla da anılan, Bakü’ye yakın bir şehir.
48
Rahatlık ve eğlence evi (Zöhrabov, 2004, s. 10).
43
33
Lenkeran’da “Fövcül Füsaha” 49 , Ordubad’da “Encümeni Şüera” 50 meclislerini de
saymak gereklidir (Zöhrabov, 2004, s. 9-10). Âlimlerin, Filolog ve Şairlerin, Hattat ve
Ressamların, hânende ve sâzendelerin katıldığı bu meclisler, Şuşa’da, Şamahı’da,
Bakü’de, Ordubadda ve Lenkeranda düzenlenmişlerdir. Muğamların tefsiri, tebliği ve
inkişafı açısından mühim kıymet ihtiva eden bu meclisler, mûsikîşinasların, hânende ve
sâzende destelerinin talimhane ve incesanat okulları olmuşlar, devletin ve halkın ilmi ve
bedii sanatlar açısından irşadı ve inkişafını sağlamışlardır.
Bu meclislerin, özellikle Fransız ve diğer emperyalist sömürgeci devletlerin, I.
Dünya savaşı sebep ve sonuçlarıyla ilişkili olarak, Ermeni çetelerin sistematik
yönlendirilmesi ve desteklenmesiyle, Doğu Anadolu (McCarty, 2005), Azerbaycan
(Abışov, 2007) ve Kafkaslarda soykırım (Hacıyev, 2010, s. 9-18) ve işgal eylemlerine
girişmeleri, sonrada Sovyet işgali sebebiyle toplanamadıkları, toplanmalarına müsaade
edilmediği, o dönemin siyasi ve içtimai şartlarına bakılarak söylenebilir. Muğam
Formu’nun, dünyanın ilk sistemli irticalî (doğaçlama) mûsikî üslubunu kazanmasına
zemin hazırlayan, bilavasıta inkişaf merhalesinde yükselmesini sağlayan işte bu
meclisler olmalıdır. Muğam formunun bugüne kadarki tebeddülâtı neticesinde, form
açısından muasır noktaya geldiğini söyleyebilmek için, sistemindeki eksikliklerin
giderilmesi, gelişen metodolojik yöntemlerle tedris programlarının iyileştirilmesi
gerektiği düşünülmektedir.
Müellifi Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevî olan, Kitâbü'l-Edvâr’ın IX.
bölümünde ki şûbe tarifi (Uygun, 1999, s. 216), günümüz Azerbaycan Muğamlarındaki
şûbe tarifi ile uymaktadır. Şûbe teriminin temel mûsikî fikrinin, bugünkü kompozisyon
ilminde öğretilen en basit iki cümle olan, soru soran bir mûsikî cümlesi ve soruya cevap
veren bir mûsikî cümlesi olarak görülmesi, hacim itibariyle en az 2 cümleden oluşan bir
seyir manasında algılanması gerekir. Çünkü böyle basit bir mûsikî cümlesinde
modülasyon, geçki düşünmeyiz. Azerbaycan muğam terkîblerini oluşturan şûbe’ler de
belirli bir dizi etrafında geçki yapılmaksızın oluşmaktadır. Bir makām terkîbinin parçası
oldukları için, tek başlarına mûsikî fikirleri noksan olacağından, bir mûsikî eseri
sayılmamaları gerekir.
49
50
Güzel konuşanlar destesi.
Şairler cemiyeti.
34
A.
MUĞAM METİN İLİŞKİSİ 51
Hânendenin, hem pest hem de zil 52 perdelerde, geniş bir ses sahasına yayılan
sesiyle, doğaçlama karakterli mûsikî cümlelerinde yaptığı asma ve yarım kalışlarla
metni anlaşılır kıldığı, metni merkezine alarak mûsikîyi bir araç olarak kullanıp metnin
esas rol oynamasını sağladığı açıktır. Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsinde mûsikî bir
araçtır. Asıl amaç metnin dinleyiciye ulaşması ve onu etkilemesidir. Mûsikîyi, metnin
anlamını artırıp anlaşılır kılacak şekilde bir araç olarak kullanmışlardır. Dolayısıyla
metin çok önemlidir. Metin seçimi o kadar etkilidir ki, eğer dinleyicinin edebi mâlumat
seviyelerinin altında bir gazel seçilirse, dinleyicinin nabzı tutulmazsa, hânendenin sesi,
sâzendelerin icrası güzel olsa bile takdir edilmezler.
Muğamların metni en çok Nizami (XII), Fuzuli (XVI), Vakıf (XVIII), Zakir,
Seyid Azim Şirvani, Nebati (XIX), yakın tarihten Aliağa Vahid (1965) ve Samed
Vurgun (1956) gibi şairlerin aruz vezninde yazılmış gazellerinden seçilerek
okunmaktadır (Zöhrabov, 1991, s. 80-82). Aruz vezni ile yazılmış metinlerin dışında,
koşma, bayati, muhammes gibi şiirlerde kullanılmıştır. Bir muğam icra edilirken,
muğamın hacmine göre en az bir, en çok üç ile beş arasında gazelden istifade edildiği
görülmektedir. Hânende, gazel seçimlerini şûbe’nin ve gûşe’nin müzikal tesirine uygun
olacak şekilde, muhtelif konulardan oluşturabilmektedir. Aynı metinlerin aynı muğam
ailesinde 53 istifade edilmesi mümkün olmakla birlikte, muğam ailesi dışında okunması
gelenekte yoktur (İsmayilov M. S., 1984, s. 80). Meselen, Rast ailesinde okunan
gazeller Humâyun Makāmında okunmaz. Şiir ve Gazeller, muğamların şûbe ve
gûşelerinin insan üzerinde bıraktığı müzikal tesiri ile birbirine uygun olmalıdır. Kısaca
metin temasının müzikal yapı ile, müzikal yapının da metin ile uyum içinde olmalıdır.
Muğam icracılarının, iyi seviyede mûsikî eğitimi almış, bestekârlık istidadına malik,
doğaçlama becerisi kazanmış ve bunda ustalaşmış, edebi şiir dilini kāide ve üslup
özellikleriyle nazari ve ameli açıdan kullanabilmesi zaruri görünmektedir (Abdullazade,
51
Bu başlık altında örneğini verdiğimiz gazeller ve şairler hakkında ki açıklamaları, Dicle Üniversitesi Edebiyat
Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Araştırma Görevlisi Yılmaz Akdemir ile çalıştık. Doktora tezinin basılması
münasebetiyle ilgili bölüm başlığı altına sonradan ekleyerek muğam metin ilişkisini daha anlaşılır olmasını
hedefledik. E-mail: yilmazakdemir@msn.com
52
Tiz, Gazimihal 15 perdeli bir sazın 7 ile 15. Perdeler arasını zil perdeler olarak açıklamakta (Gazimihal M. R.,
1975, s. 153), bu ifadeyle iki bölgenin birbirine inceliği ve kalınlığı bakımından ince veya tiz perdeler olarak
algılanması gerekir.
53
Rast ailesi; Rast (Sol), Mahur Hindi (Do), Orta Mahur (Fa), Bayati Gaçar (Sib), Dügâh (Mib),
35
et al., 2008, s. 141). Bu saydığımız donanımlar muğam icracılarına geniş doğaçlama
imkânları kazandırmaktadır.
1.
Notalanan Eserlerin Metinleri
Bu başlık altında vereceğimiz metinler ilgili şairlerin kitaplarında alındıkları
yerde yazıldıkları gibi, meraklısına başvuru kolaylığı sağlamak amacıyla ek bilgi olarak
verilmiştir. Her ne kadar sözlü eserlerde olduğu gibi müzik ve metin ilişkili görünse de,
şiirlerin yazıldıkları dil ve dönem özelliklerini bilen edebiyatçıların bu konuları
incelemesi daha iyi neticelerin çıkmasını sağlayacaktır. Bu sebepten ve tez konusunu
genişletmek konuyu derinlemesine incelememizi engelleyeceği düşüncesiyle metin
incelemesi yapılmamıştır. Metin incelemesi yapmadığımızdan ve dinleyerek
notaladığımız eserlerde tam duyumu sağlayamadığımız noktalar olmasından dolayı
çeşitli sıkıntılı yerler olabilir. Muğamlara konu olmuş gazel örneklerinin, ilgili dönem
ve şairin edebi özellikleriyle birlikte günümüz Türkçesiyle etraflıca açıklanarak
çalışılması başka bir araştırma konusudur ve çalışılması icracılar için yararlı olacaktır.
Metinlerin sağ sütununda yer alan şûbe adları, ilgili satırda bulunan beyit veya
mısraların okunduğu hisse adı olarak verilmiştir. Örneğin;
Metinler
Okunduğu Şûbe
Şekil 2:Metinlerin tablolara yerleştirme şekli.
Her satırda birden fazla hisse adı mevcut ise verilen hisselerde okunduğu ancak melodik
açıdan farklı olduğu anlaşılmalıdır. Eğer herhangi bir şey yazılmamış ise incelediğimiz
muğam icralarında okunmadığı anlaşılmalı fakat bu metinlerin bizim dinlediğimiz
örnekler haricinde okunmadığı anlamına da gelmemektedir. Günümüzde, Doğu ve
İslam Medeniyeti Musikisi içinde yer alan sözlü eserlerin hem öğretmenler hem de
talebeler için edebi açıdan anlaşılmasının güçlüğü ortadadır. Bu zorluğa tabi olan
formların en başında da daha çok kadim şairlerin gazellerinin metin olarak seçildiği
muğamlar gelmektedir. Muğam metinlerinin günümüz Türkçesiyle izahatlarının
yapılması, talebeler için eserlere başvuruyu kolaylaştırdığı gibi öğretmenler için de ders
müfredatlarına malzeme olup, anlaşılır bir dille izah edilmesini de sağlayacaktır.
Muğamlara konu olmuş gazel örneklerinin, ilgili dönem ve şairlerin başında Fuzuli
(1556) gelmektedir.
36
2.
FUZULİ
Asıl adı Mehmed olan şairin doğum yeri ve tarihi hakkında net bir bilgi
bulunmamakla birlikte doğum tarihinin (888/1483), doğum yerinin Necef, Hille veya
Kerbela şehirlerinden biri olduğu tahmin edilmektedir. Fuzuli çok iyi bir eğitim almış,
tefsir ve hadis gibi dini ilimlerin yanı sıra Arapça ve Farsçayı bu dillerde şiir
yazabilecek derecede iyi öğrenmiştir. Bedensel hazlardan ziyade ilahi bir aşk, Ehl-i
Beyt'e ve Hz. Muhammed (s.a.v)’e duyulan özlem, ayrılık acısı ve visal (kavuşma) gibi
konular şiirlerinin başlıca konularını oluşturmaktadır. Duygu ve düşüncelerini çok içten
ve lirik bir şekilde ifade etmiş, divan şairleri arasında lirizm alanında akla ilk gelen
isimlerin başında olmayı başarmıştır. Çok sayıda eser veren şair Şah İsmail’in Bağdat’ı
ele geçirmesinden sonra Beng ü Bade adlı eserini ona sunmuştur. Şairin Türkçe Divan’ı
onun Türkçeye hâkimiyetini ve sanat gücünü gösteren en önemli eseridir. Bununla
birlikte Arapça ve Farsça Divanları da vardır. Ünlü aşk mesnevisi Leyla vü Mecnun’u
kaleme almış ve bu eser Türk Edebiyatında bu konuda yazılmış en meşhuru ve en güzeli
olmuştur. Ayrıca Manzum olarak yazılmış kırk hadis tercümesi olan Tercüme-i Hadîs-i
Erba’în, Sâkî-nâme adıyla anılan Heft-câm mesnevisi, Hz. Hüseyin’in Kerbelâ’da şehit
edilişinin işlendiği Hadîkatü’s-süedâ şairin en tanınmış manzum eserleridir (Şentürk,
2009, s. 297).
Aşiyanı Mürgi Dil
Aşiyanı mürgi dil zülfü perişanındadır
Berdaşt Şûbesi
Kanda olsam ey peri gönlüm senin yanındadır
Mâye Şûbesi
Aşk derdiyle hoşam el çek ilacımdan tabib
Kılma derman kim helakım zehri dermanındadır
Mâye Şûbesi
Çekme damen naz edip üftadelerden vehm kıl
Göklere açılmasın eller ki damanındadır
Gözlerim yaşın görüp şur etme nefret kim bu hem
Ol nemekdendir ki le’li şekkerefşanındadır
Mesti habi naz olup cem et dili sedpareme
Kim onun her paresi bir növki müjganındadır
Bes ki hicranındadır hasiyyeti kat’i hayat
Ol hayat ehline heyranem ki hicranındadır
37
Mâye Şûbesi
Ey füzuli şem’ tek mütlak açılmaz yanmadan
Tablar kim sünbülünden rişteyi canındadır
Şekil 3: Fuzuli’nin gazeli (Füzuli, 2005, s. 125).
1) Ey peri yüzlü sevgili, gönül kuşunun yuvası darmadağın saçındadır. İki elim kanda olsa da
gönlüm hep senin yanındadır.
2) Ey doktor, ben aşk derdi ile iyiyim. Beni iyileştirecek derdime derman olacak ilaçtan vazgeç
ki beni öldürecek olan zehir, senin bana iyileşmem için sunduğun ilaçtır.
3 (Ey sevgili) Gönlü sana düşkün olanlardan naz yapıp eteğini çekme! Eteğine sarılan ellerin,
(eteğini bırakınca) göklere sana beddua olarak açılmasından sakın!
4) (Ey sevgili) Gözümün yaşını tuzlu görüp de benden tiksinme, uzak kalma. Bu tat aynı
zamanda şeker saçan dudağının tuzundadır.
5) Naz uykusunun sarhoşluğu ile gözlerin kapansın ki kapanan gözlerinle birleşen kirpiklerinin
her bir parçası yüz parçaya ayrılmış gönlümü bir araya getirsin.
6) Artık yeter! Hayatın sona erdirilmesi yani ölüm senin ayrılığınla eşdeğerdir ve ben senden
ayrı oldukları halde yaşayanlara hayret ediyorum.
7) Ey Fuzuli, can ipliğinde sevgilinin saçı yüzünden meydana gelen kıvrımlar mum gibi asla
yanmadan açılmaz
Şekil 4: Aşiyanı Mürgi Dil’in günümüz Türkçesine aktarımı (İpekten, 2010, s. 178).
Gönlüm Açılır Zülfü Perişanını Gör Geç
Gönlüm açılır zülfü perişanını gör geç
Şikesteyi Fars Şûbesi
Nutkum tutulur gönçeyi handanını gör geç
Baktıkça sana kan saçılır didelerimden
Şikesteyi Fars Şûbesi
Bağrım delinir naveki müjganını gör geç
Renalık ile kameti şümşadı kılan yad
Şikesteyi Fars Şûbesi
Olmazmı hacil servi huramanını gör geç
Çok aşka heves edeni gördüm ki hevasın
Terk etdi senin aşıkı nalanını gör geç
Kafer ki değil mö’terifi nari cehennem
İmana gelir ateşi hicranını gör geç
Naziklik ile gönçeyi handanı eden yad
Etmezmi heya le’li dürefşanını gör geç
Sen hali dilin söylemesen nola füzuli
El fehm kılır çaki giribanını gör geç
38
Şekil 5: Fuzuli’nin gazeli (Füzuli, 2005, s. 84).
1)Dağınık saçını görünce gönlüm (bir gül gibi) açılır. Gülen dudağını görünce nutkum tutulur.
2)Sana baktıkça gözlerimden kan saçılır, oka benzeyen kirpiklerini görünce bağrım delinir,
delik deşik olur.
3)İncelik ve zarafet ile boyu şümşad ağacını hatırlatan (sevgili), senin salına salına yürüyen
boyunu görünce utanmaz mı?
4)Aşka heves edeni çok gördüm; ki senin ağlayan âşıklarını görünce bunların hepsi bunu bir
heves olarak görüp senden vazgeçti.
5)Kafir ki cehennem ateşinin korkusuyla değil, senin ayrılık ateşini görünce imana gelir.
6)İncelik ve çekicilikle gülen goncayı hatırlatanlar, senin la’l taşı gibi kırmızı dudağını görünce
utanmaz mı?
7)Ey Fuzuli, sen gönlünün halini söylemesen ne olur ki? El, gönlünün halini senin yırtık yakanı
görünce anlar.
Şekil 6: Gönlüm Açılır Zülfü Perişanını Gör Geç’in günümüz Türkçesine aktarımı.
Mende Mecnundan Füzun Aşıklık İstidadı Var
Mende mecnundan füzun aşıklık istidadı var
Aşıkı sadık menem mecnunun ancak adı var
Nola kan dökmede mahir olsa çeşmim merdümi
Nütfeyi kabildürür gamzen kimi üstadı var
Kıl tefahür kim senin hem var men tek aşıkın
Leylinin mecnunu şirinin eğer ferhadı var
Ehli temkinem meni benzetme ey gül bülbüle
Derde yok sabrı onun her lahza min feryadı var
Öyle bedhalem kim ehvalım görende şad olur
Her kimin kim dövr cövründen dili naşadı var
Gezme ey gönlüm kuşu kafil fezayi aşkda
Kim bu sahranın güzergahlarda çok seyyadı var
Ey füzuli aşk menim kılma nasehden kabul
Akl tedbiridir ol sanma ki bir bünyadı var
Şekil 7:Fuzuli’nin gazeli (Füzuli, 2005, s. 123).
1) Bende Mecnun’dan daha fazla âşıklık yeteneği var. Aşkı doğrulukla yaşayan, sadık kalan
gerçek âşık benim ve Mecnun’un sadece adı var.
39
2) Kanlı gözyaşı döken gözbebeğimin senin yan bakışın gibi üstadı var ki bundandır
gözbebeğimin kan dökmede usta oluşu ve Kabil’in tohumudur. Buna hiç şaşılır mı ki?
3) (Ey sevgili),Nasıl ki Leyla’nın Mecnun’u, Şirin’in de Ferhad’ı varsa sende benim gibi bir
aşığın olduğu için gururlan, övün!
4) Ey gül yüzlü sevgili, beni bülbüle benzetme. Ben ağırbaşlı, sabırlı biriyim. Bülbülün dert
çekmeye sabrı yok onun her anı gül’e feryatlarla dolu.
5) Aşkın eleminden) Öyle kötü durumdayım ki, kimin dünya derdinden gönlü tasalı olsa halimi
görünce kederi gider, neşelenir.
6)Ey gönlümün kuşu, aşk göğünde başıboş, dalgın dolaşma ki bu ovanın geçidinde pusu kurmuş
avını bekleyen çok avcısı vardır.
7) Ey Fuzuli, tarikat ehlinin aşkı yasaklayan nasihatlerini kabul etme. Bunlar aklın kurallarıdır
ve bunların bir temele dayandıklarını düşünme.
Şekil 8: Mende mecnundan füzun aşıklık istidadı var’ın günümüz Türkçesine aktarımı (İpekten, 2010, s. 178-182).
3.
ALİAĞA VAHİD
Azerbaycan’ın önemli gazelhanlarından Aliağa Vahid on dokuzuncu yüzyılın
sonlarında 1895 yılında Bakü’de doğmuştur. Çocukluk yıllarında molla hanede
okumaya başlayan şair daha sonra maddi güçlüklerden dolayı tahsilini yarıda bırakmış
ve marangoz çıraklığı yapmaya başlamıştır. Aliağa Vahid, genç yaşlarda Bakü’deki
Mecme-ü’ş-şera denilen şairlerin edebi meclislerine katılmış, Azer, Müniri gibi önde
gelen Azeri şairlerin tesiri ile lirik şiirler yazmaya başlamıştır. Satirik şiirlerinde
toplumsal eksiklikleri, zorlukları, zulüm ve haksızlığı çekinmeden ele almış ve bunları
tenkit etmiştir. Aliağa Vahid, 1914-1915 yıllarından itibaren Basiret, iqbal, Tereqqi,
Babayi Emir gibi dergi ve gazetelerde boy göstermeye başlamıştır. Mizahi yazılarını,
gazel ve kısa hikayelerini İqbal, Zehmet, Bayrağ-ı Edalet, Besiret, Tuti, Mezeli gibi
gazete ve dergilerde yayımlatmıştır. Aliağa Vahid’in “Tamahın Neticesi” adlı ilk satirik
şiirler kitabı 1916 yılında yayımlanmıştır. Aliağa Vahid, uzun yıllar Molla Nasreddin
dergisinde çalışmıştır. Burada onun sayısız, mizahi ve tenkit edici şiirleri
yayımlanmıştır (Kaya, 2011, s. 4-5). Vahid, gazel sahasına, sade, canlı yeni bir ruh
getirmiştir. Onun insanlara doğruluğu ve yüksek ahlaklı olmayı telkin eden ifade
tarzındaki sadelik, güzellik onu gelmiş geçmiş tüm gazelhanlar seviyesinden çok daha
yükseğe çıkarmıştır. O gazellerinde orijinaldir. Gazeli, şiir gibi muasırlaştıran, halk
dilinde güzel numunelerini yazmaya nail olan Vahid, haklı olarak Azerbaycan Sovyet
şiirinin öncüleri arasında olmuştur (Nurioğlu, 1989, s. 7). 1928-1936 yıllarında
"Kommünist" gazetesi redaktörlüğünde edebî işçi, Azerbaycan Devlet Neşriyatı'nda
musahhih olarak çalışmış ve sanat faaliyetine ömrünün sonuna kadar devam etmiştir.
1959 yılının ekim ayından sonra emekliye ayrılmış ve 1965 yılının 30 Eylülde, Bakü'de
vefat etmiş, "Fehri Hiyaban"da toprağa verilmiştir (Vagıf, 1993, s. 5).
Aşkın Tamam Neşesi Divaneliktedir
40
Aşkın tamam neşesi divaneliktedir
Berdaşt Şûbesi
Meyhanenin melahati mestaneliktedir
Cahiller ile arifin olmaz alakası
Berdaşt Şûbesi
Hal ehlinin tekamülü ferzaneliktedir
Lelin hayali gönlüme dolsa acep değil
Mâye Şûbesi
Gizli hazinenin çoğu viraneliktedir
Yetmez vefası ahire namert olanların
Berdaşt Şûbesi
Şahsın bütün deyaneti merdaneliktedir
Vahid eğerçi sanata kıymet verirse halk
Mâye Şûbesi
Şiirinde kadri kıymeti dürdaneliktedir
Şekil 9:Aliağa Vahid’in gazellerinden (Vahid, 2005, s. 269).
1) Aşkın bütün neşesi deliliktedir ve meyhanenin güzelliği sarhoşluktadır.
2)Cahiller ile gönül gözü açık olan arifleri bir tutmak yanlıştır. Sofuların olgunlaşması
bilginliktedir.
3)O yakut taşı gibi kırmızı dudağının hayali gönlüme dolsa buna şaşılır mı? Gizli hazinenin
çoğu viran olmuş yıkıntı halindeki gönlümdedir.
4)Namert olanların göstereceği vefa, sonuna kadar değildir, yetmez. Sen bir hükümdarsın ve
dayanağın mertliktir.
5)Ey Vahid, eğer halk sanata kıymet verirse şiirin de kadri ve kıymeti bir kabuğun içindeki inci
gibidir.
Şekil 10:Aşkın tamam neşesi divaneliktedir’in günümüz Türkçesine aktarımı.
Sevgilim Aşk Olmasa Varlık Bütün Efsanedir
Sevgilim aşk olmasa varlık bütün efsanedir
Mâye Şûbesi
Aşkı dem mahrum olan insanlığa biganedir
Sevgidir yalnız muhabbettir hayatın cevheri
Mâye Şûbesi
Bir gönül ki aşkı zevkin duymasa gamhanedir
Men esiri aşkıyam öz halkımın öz yurdumun
Mâye Şûbesi
Sevmeyen öz halkını öz yurdunu divanedir
Koy vatan daim ışıklansın güzel bir şem tek
Mâye Şûbesi
Gönlüm ol şemin ziyasın seyr eden pervanedir
Nazenin rena güzellerdir bakırsan her yana
Bes bu toprak indi bir cennet deyil aya nedir
Ülkemizde gör neler var başka bir alemdeyik
Uşşak Şûbesi
41
Her çiçek bir nazenin her gönçe bir cananedir
Vahidem men sevgilim menden hiyanet görmezsen
Şairem aşkım de öz kalbim gibi merdanedir
Uşşak Şûbesi
Şekil 11:Aliağa Vahid’in gazellerinden (Vahid, 2005, s. 271).
1)Ey sevgili, aşk olmazsa varlığın tümü bir efsanedir, hayaldir ve aşktan uzak kalan insanlığa
yabancıdır.
2)Hayatın cevheri-özü yalnızca muhabbet ve sevgiden oluşur. Bir gönül ki aşkın ateşine düşüp
bundan zevk duymazsa o gönül içi acılar ve kederlerle dolu gam evidir.
3)Ben kendi halkımın, kendi yurdumun aşkının esiriyim. Kendi yurdunu, halkını sevmeyen
divanedir.
4)Ey sevgili vatan aşkını koy gönlüne, her zaman bir mum gibi ışıklar saçıp aydınlansın.
Gönlüm o mumun parıltısını seyreden bir pervanedir.
5)Her yana baksan güzel, nazlı ve çekici güzeller görürsün. Peki şimdi bu toprak cennet değil de
nedir?
6)Gör, neler var ülkemizde biz başka bir âlem de yaşıyoruz. Her çiçek nazlı, her gonca gül gibi
bir sevgilidir.
7)Ey gül yüzlü sevgilim, ben Vahid’im ve benden ihanet bekleme. Şairim, aşkım da gönlümdeki
sözler gibi mertçedir.
Şekil 12: Sevgilim aşk olmasa varlık bütün efsanedir’in günümüz Türkçeye aktarımı.
Biz Bir Katar Tutiyi Şirin Sühenleriyik
Biz bir katar tutiyi şirin sühenlerik
Vilayeti Şûbesi
Öz nağmemizle ziyneti servi çemenlerik
Gül yüzlüler teranemizin hasretin çekir
Vilayeti Şûbesi
Bağı vatanda bülbülü hoş nağmezenlerik
Bir kimse bilmeyir ne herabatilerdenik
Meyhaneler müsafiri rindi kühenlerik
Bizden hemişe zek alıp erbabı marifet
Vilayeti Şûbesi
Biz ehli hale etr saçan yasemenlerik
Maşukemiz hakiki züleyhayı erdir
Vilayeti Şûbesi
Aşk aleminde yusufi gül pirihenlerik
Lövh üzre pirimiz bizi yazmış şehidi aşk
Meydanı edli dadde gülgün kefenlerik
42
Cavid 54 hemişe halkımızın hatırındadır
Vilayeti Şûbesi
Vahid o yoksada ruhi ile hem vetenlerik
Şekil 13:Aliağa Vahid’in gazellerinden (Vahid, 2005, s. 119).
1)Biz bir gönül kuşu sürüsü gibi hoş söz söyleyenlerdeniz. Kendi nağmelerimizle kendi
bahçemizin servilerindeniz.
2)Gül yüzlü sevgililer, ezgilerimizin hasretini çeker. Vatan bağında bülbül gibi güzel şarkı
söyleyenlerdeniz.
3)Kimse bilmez ama biz meyhane düşkünüyüz, meyhanelerin misafiri, cehennem gibi yanan
âşıklarıyız.
4)Marifet ehli her zaman bizden zevk alır. Biz gönül ehline güzel kokular saçan
yaseminlerdeniz.
5)Sevdiğimiz gerçek Züleyha’dır. Biz aşk âleminde Yusuf gibi gül kokulu gömleklilerdeniz.
6)Pirimiz (Ezelden yazılan) levh-i mahfuza bizi aşk şehidi diye yazmış. Adalet meydanında gül
kokulu kefen giyenlerdeniz.
7)Cavid her zaman halkımızın gönlündedir. Vahid o yoksa biz ruhu ile yaşarız.
Şekil 14:Biz bir katar tutiyi şirin sühenlerik’in günümüz Türkçesine aktarımı.
El Düştü Bütün Hayrete Divaneliğimden
El düştü bütün hayrete divaneliğimden
Şikesteyi Fars Şûbesi
Sırrım demedim bir kese merdaneliğimden
Hakisteri aşkam mene tehkir ile bakma
Şikesteyi Fars Şûbesi
Min gence çıkar zahire viraneliğimden
Mecnun gibi men barigahı aşkı beğendim
Şikesteyi Fars Şûbesi
Geçtim bu temenna ile şahaneliğimden
Irak Şûbesi
Mehmur gözün fikri ile bade çok içtim
Müberrige Şûbesi
Bir kimse zarar görmedi mestaneliğimden
Her lalerühün şem kimi aşkına yandım
Bir lahza heber tutmadı pervaneliğimden
Divaneyi aşk olmağa her kim heves etse
Şikesteyi Fars Şûbesi
Evvelce gerek ders ala rindaneliğimden
Pençgâh Şûbesi
Vahid men o hakem yene meyhanede bir gün
Müberrige Şûbesi
Bir zevk yeter aleme peymaneliğimden
Pençgâh Şûbesi
Şekil 15: Aliağa Vahid’in gazellerinden (Vahid, 2005, s. 179-180).
54
Hüseyin Cavid’e ithaf edilmiştir.
43
1)El, divaneliğimden büsbütün hayrete düştü. Sırrımı mertliğimden kimseye demedim.
2)Ey gül yüzlü sevgili, aşk ateşinin külüyüm bana küçümseyerek bakma. Yıkılmış olan
zahirimden bin hazine çıkar.
3)Ben Mecnun gibi bir aşk yükünü sevdim. Bu boyun eğip selam verme ile şahaneliğimden
geçtim.
4)O mahmur, baygın bakan gözünün düşüncesi ile bir hayli şarap içtim. Hiç kimse
sarhoşluğumdan zarar görmedi.
5)Her an bir mum gibi aşkına yandım. Bir an olsun pervane oluşumdan haberi olmadı.
6)Her kim ki heves ederse aşk divanesi olmaya evvela gönül erliğinden ders alsın.
7)Ey Vahid, ben o toprağım ki yine meyhanede bir gün. Kadehimden âleme bir(anlık) zevk
yeter.
Şekil 16:El düştü bütün hayrete divaneliğimden’in günümüz Türkçesine aktarımı.
4.
SAMED VURGUN
21 Mart 1906 Kazak bölgesindeki Salihli kentinde doğdu. Asıl adı Samed
Yusufoğlu Vekilov’dur. 1918’de Kazak’ta kurulan iyi bir okulda eğitimini sürdüren şair
bu dönemde Puşkin Lermontov, gibi Rus edebiyatının önde gelen yazarları öğrenme
fırsatı buldu. Aynı zamanda Tevfik Fikret, Namık Kemal’i inceledi. Yaklaşık 1922’de
ilk şiirleri yayınlanmaya başladı. Ancak adını ilk duyurduğu şiiri “Civanlara Hitap”
1925 yılında geniş çevrelere ulaştı. Sonraki yıllarda bölgedeki birçok gazete ve dergide
yazıları, şiirleri yeraldı. Bu dönemde “Vurgun” adını kullanmaya başladı. Lirik ve
poetik şiirlerini topladığı ilk kitabı “şairin Andı” Moskova Edebiyat Fakültesinde
okuduğu 1930’lu yıllarda yayımlandı. Azerbaycan Halkının milli-içtimai düşünce, ahlak
ve maneviyat yapısını Samed Vurgun şiirinde bulmuştur. Şairin poetik ilhamı, onun
sanatkarane deyişleri ve felsefi mukayesesi coğrafi ufukları birleştirmeyi başarmıştır
(Salmansoy, 2005, s. 2). Şiirlerini samimi duygularla kaleme alan şair ölümünden kısa
bir süre önce “Azerbaycan Halk Şairi” unvanını almış ve 27 Mayıs 1956’da vefat
etmiştir.
Meysiz Mezesiz Can İle Canan Olabilmez
Meysiz mezesiz can ile canan olabilmez
Mâye Şûbesi
Sevda dediğin herkese meydan olabilmez
Arifleri dindir ki nedir şiir ile sanat
Mâye Şûbesi
44
Şair yaranan emre peşiman olabilmez
Gönlüm evi bir gülşene benzer ki ezizim
Min badi hezan esse de viran olabilmez
Kalbin yüreğin odlarına yanmasa bir söz
Uşşak Şûbesi
Dillerde ağızlarda o destan olabilmez
Girdim güneşin koynuna min bir seherim var
Uşşak Şûbesi
Bülbül de menim gül de zimistan olabilmez
Yüksel fakat insanlığa pis gözle bakanlar
Uşşak Şûbesi
Dünyada bir ad koysada insan ola bilmez
Hoşbaht elimin yurdumun öz vurgunuyam men
Bundan da güzel bir daha devran olabilmez
Uşşak Şûbesi
Şekil 17:Samed Vurgun’un gazellerinden (Vurgun, 2005, s. 234).
1)İçkisiz ve onun tadı niteliğinde olan mezesizlikle can ile canan olmaz; sevda denilen yürek
yangını herkesin at koşturacağı bir meydan olamaz.
2) Ariflerin bileceği iş dindir, şiir ile sanat nedir ki? Şiire gönül veren yarenlerin pişmanlığı
olamaz.
3)Ey azizim, ey benim için değerli olan, gönül evim bir gül bahçesidir. Bin hazan rüzgârı esse
de yuvam yıkılamaz.
4)Kalbin, yüreğin ateşlerde yanmazsa eğer bir söz gönüllerde, ağızlarda, yer almazsa destan
olamaz.
5)Güneşin koynuna girdim, bin bir sabahım var. Bülbül de benim, gül de, hiç kışım olamaz.
6)İnsanları hor görüp kötü gözle bakanlar yükselip dünyada bir yerler erişse de insanlık
makamının uzağında kalırlar.
7)Ben Vurgun’uyum bu Hoş-baht ülkesinin yurdunun. Bundan daha güzel bir dünya olamaz.
Şekil 18:Meysiz mezesiz can ile canan olabilmez’in günümüz Türkçesine aktarımı.
5.
MOLLA PENAH VAKIF
XVIII. Yüzyıl Azerbaycan Edebiyatının en güçlü temsilcisi Molla Penah
Vakıf’tır. Vakıf, 1717 yılında Kazak vilayetinin Gırag Salahh köyünde dünyaya
gelmiştir. 1759 yılında Gürcistan sınırında meydana gelen karışıklıklardan sonra birçok
aile Kazak'ı terk etmiş, köyler boşalmıştır. Vakıf, ailesiyle birlikte geldiği Terterbasar'da
ve Şuşa'da özel okullarda ders verir. Bir süre sonra Karabağ hanı İbrahim Han, Vakıfı
sarayına davet eder. Molla Penah Vakıf, ömrünün sonuna kadar bu sarayda kalmıştır.
Molla Penah Vakıf yaratıcığı ve halk şiirine hakimiyetiyle Azerbaycan Edebiyatında
45
büyük bir üstünlük kazanır. Vakıf asrın tezatlarını, sevinç ve kederlerini daha parlak
ifade ettiği için Azerbaycan Milli Edebiyatının bu devrini “Vakıf Devri” olarak
adlandırmak yanlış olmaz. Vakıf, Azerbaycan şiir tarihinde güzellik ve sevgi şairi
olarak kabul edilir. Onun gerçekçi ve halkın duygularını anlatan şiirleri dil, üslûp ve
estetik açıdan da güzel ve yenidir. Şairin koşma, tecnis, muhammes ve gazel gibi
türlerde çok sayıda eseri vardır (Araslı, 2004, s. 3). Molla Penah Vakıfın şiirleri
defalarca yayımlanmış ve hakkında birçok makale ile eserler yazılmıştır. Vâkıfın "Bak"
ve "Görmedim" adlı şiirleri ise dönemin Azerbaycan Edebiyatının en değerli
örnekleridir.
Bir beyaz gerdenli mermer sineli
Gerdanına kurban minalar olsun
Vilayeti Şûbesi
Ucu ter ciğalı siyah tellerin
Sedkesi yaşılbaş sonalar olsun
Ne dedim men sana ey yüzü mahım
Dilkeş Şûbesi
Sen menden küsüpsen ey kıblegahım
Öldür meni ger var ise günahım
Al kanım ellerde henalar olsun
Nece ki görürsen özün filmesel
Camalındır cahan içre bibedel
Özün kimi gerek hoyun da güzel
Sende neçün bele edalar olsun
Dost dost ile ebes yere savaşmaz
Sevenin sevenden gönlü bulaşmaz
Bikef olmak güzellere yaraşmaz
Güzelde gerek hoş sefalar olsun
Eşitdim küsüpsen terpendi derdim
Kürdi Şûbesi
Yalvarıp gönlünü almak isterdim
Kulluğuna name yazıp gönderdim
Bizden sene çok çok dualar olsun
Vaqıf canan ile ter oldu ara
Kürdi Şûbesi
İmdad sene kaldı eyle bir çara
Bir kâfiye kayır gönder ol yara
Belki derdimize devalar olsun
46
Şekil 19:Molla Penah Vaqıf’ın koşması (Vaqif, 2004, s. 91).
1)Bir beyaz gerdanlı, mermer göğüslü gerdanına varlık kurban olsun. Ucu taze çıkan siyah
tüylerinin sadakası yeşilbaşlı ördekler olsun.
2)Ey ay yüzlü güzel, ben ne dedim ki sana? Ey gönlümün kıblesi, sen bana küsmüşsün. Eğer var
ise günahım öldür beni. Al kanım ellerde kına olsun.
3)Nasıl ki kendini hikâyelerde görürsen bundan dolayı söylenir ki yüzünün güzelliği cihanın
içinde eşsizdir. Kendin gibi soyun da güzeldir senin. Yoksa sen de neden böyle tavırlar
bulunsun.
4)Dost dost ile boş yere savaşmaz. Sevenin sevenden gönlü bulaşmaz. Güzellere keyifsiz olmak
yakışmaz, güzelde hoş Safalar olmalı.
5) (Ey sevgili) İşittim ki bana küsmüşsün derdim çoğaldı. (Ancak) Yalvarıp gönlünü almak
isterdim. Kulluğuna talip olmak için (ismimi yazıp) mektup gönderdim. Bizden sana çok çok
dualar olsun.
6) Ey Vakıf, sevgili ile tazelendik, hoş olduk. (O sevgili) senden medet istedi, (Ona) bir çare kıl.
(O sevgiliye) bir şiir hazırla ve sun ki, belki aşkın yarattığı içimizdeki bu derde deva olur.
Şekil 20:Bir beyaz gerdenli mermer sineli’nin günümüz Türkçesine aktarımı.
B.
MUĞAM ADLARININ MENŞEİ
Muğam adları bir dizinin dereceleri ile ilgili olabilmektedir. Mansur akordunda
perdelerin eski kullanımı, yegâh I. derece, dügâh II. derece, Segâh III. derece, çargâh
IV. derece, pençgâh V. derece, şeşgâh VI. derece, heftgâh VII. derece ve heştgâh I.
derecedir.
Şekil 21: Mansur akordunda perdelerin eski kullanımı (Uygun, 1999, s. 59).
Bolaheng 55 akordunda (G3) perdelerin yeni kullanımı, rast (yegâh) I. derece,
dügâh II. derece, segâh III. derece, çargâh IV. derece, neva (Pençgâh) V. derece,
hüseyni VI. derece, evc (Heftgâh) VII. derece ve gerdaniye (Heştgâh) I. derecedir
(Uygun, 1999, s. 59). Hızır Ağa (1796) zamanında ana perdenin Rast olduğu, yegâhın
oktavı olarak Pençgâh yerine neva’nın kullanıldığı, Evc perdesinin ise eski tiz Segâh
55
Bolaheng akordu piyanoda 3. Oktavdaki sol sesine (G3) tekabül etmektedir (Yavuzoğlu, 2008, s. 35).
47
olduğunu belirtmesiyle de Heftgâh perdesinin Evc perdesine dönüştüğü ortaya
çıkmaktadır (Uslu, 2007, s. 65-66).
Şekil 22: Bolaheng akordunda perdelerin yeni kullanımı (Uygun, 1999, s. 59).
Rauf Yekta Bey yegâh perdesinin, Rast perdesi olarak anılmaya Abdülkâdir
Merâgî döneminde başlandığını aktarmaktadır (Yekta, 1924, s. 57). Muğam adları
yukarıda belirttiğimiz gibi perde adları olabildiği gibi, ülke adları, tarihi şahsiyet adları,
hayvanat âlemi adları, ırkî adlar, mûsikî ifadelerine göre isimler şeklinde
olabilmektedirler. Ülke, şehir veya mahalle adları Karabağ Şikestesi, Irak, Azerbaycan,
Şiraz, Isfahan, Nişabur, tarihi şahsiyetler Baba Tahir ve Hüseyni, hayvanat âlemi Balu
Kebuter “Kanatlı Güvercin”, Zengi Şötör ”Deve Ritmi”, ırkî adlar Bayati Türk ile ilgili
oldukları görülmektedir. Mûsikî teknik ve ifadelerine göre Semayı Şems, Dilkeş, Kesme
Şikeste olarak sıralayabiliriz (Zöhrabov, 1991, s. 76-77).
C.
MUĞAM İCRACILARI
Muğam icrasında müşayet eden Tar, Kemençe ve hânende 56 üçlüsüne, Hânende
- Sâzende Destesi veya Muğam Üçlüğü denmektedir. Tar ve Kemençe, Doğu ve İslam
Medeniyeti Mûsikîsinin birçok bölgede icrasının yapıldığı, tınısal özellikleriyle ince
sanata elverişli kıymetli Azerbaycan sazlarıdır. Muğam icrasında ve muğamların
inkişafında Tar’ın ehemmiyeti çok büyüktür (İsmayilov M. S., 1984, s. 59). Azerbaycan
Tarı, büyük ve küçük çanaklara 57 bağlanmış bir kolun küçük ve büyük herekleri 58
üzerinde gerilmiş 10-12 telden ibaret olup, sîne (döş) üstünde mızrap ile çalınır.
Çanakların üzerine büyük baş hayvanların yürek zarı geçirilir. Mızrap, perde ve küçük
büyük aşıklardan 59 oluşur (Əzimli, 2009, s. 4). İki alt ak simler 60, iki orta sarı simler, iki
56
Hânende, Gaval (def) denilen bir ritim aleti çalmaktadır.
Bütün bir parçadan biri küçük biri büyük olacak şekilde oyma yöntemiyle açılmış tar sazının gövdesi.
58
Köprü veya eşik demektir.
59
Tellerin bağlandığı, akort etmek için tellerin duruma göre gerilip gevşetildiği kulak veya burgulara aşık
denmektedir.
60
Sim tel demektir.
57
48
üst kök simler, bir bam ve 4 tane zeng (çingene) telinden oluşmaktadır. Kökleme akort
etmek demektir (Rüstemov S. , 1994), ancak köklemek kelimesinin barındırdığı mana,
icra edilen makāmın iyi tınlaması için sazın teknik özelliklerine ve icra bölgesinin
hususiyetlerine göre akordu düzenlemektir. Bağlama’nın, bağlama düzeni, bozuk düzen
veya Misket düzenine göre akortlanması buna iyi bir örnektir. Meselen Rast Muğamı
icra edileceği vakit icracı tarını Rast Muğamına kökler. Alt ak tel C4 61, orta sarı tel G3
ve üst kök tel D4, üst sarı bam tel orta sarı telin oktavına G2, birinci zeng teli de orta
sarı simlerin ziline G4 ve ikinci zeng tel alt ak telin ziline C5 köklenir (Əzimli, 2009, s.
4-11). 2 çizgi do anahtarında notaya alınır. Genel itibariyle tar C4’e değil B3’e
köklenip, 2 çizgi do anahtarıyla okunur. Sîne üzerinde çalındığı için ağırlığının hafif ve
sesinin gür olması makbuldür. Ahmet Bakıhanov, Muğamların icrasında Tar’ın do (C4)
notasına köklenmesinin, tellerinin çabuk kırılmasına sebep olduğu, bunun yerine Tar’ın
si (B3) akortlanmasının daha uygun olduğunu belirtmektedir (Bakıhanov A. , 1985, s.
33).
Muğam destesi sazlarından biride Kemençe’dir. Kemençe, telli, yay ile çalınan,
esas itibariyle ceviz ağacından, küre şeklinde oyma veya kelebek çanak, silindir
şeklinde kol, aşıkların bulunduğu kelle, şiş denilen demir mil ve dört telden ibarettir.
Çanağın yüzüne balık derisi veya büyükbaş hayvanların ciğerinin zarı ile kaplanır.
Tarihi hem edebi kaynaklara dayanan, minyatürlerde tasviri yapılan bir sazdır. Yay ise,
yay şeklinde bir ağaç çubuğun bir ucundan diğer ucuna kadar bağlanmış bir tutam at
kuyruğundan oluşur (Abdullazade, et al., 2008, s. 97-98). Akordu ise 4. tel si, 3. tel mi,
2. tel si ve 1. tel mi şeklindedir (Zöhrabov, 1991, s. 100). Günümüz kemençe
icracılarından Arif Əsədullayev’in, muğamların öğrenilmesi ve icrası üzerine eserler
verdiği ve notaya aldığı bilinmektedir (Əsədullayev, Ehsen Dadaşovun Renkleri;
Metodik Vesait, 2011).
Gaval, hânendelerin çaldığı, Bendir, Def veya Daire gibi bir ritim aletidir.
Hânendeler tarafından, Muğam icrası sırasında, Mahnı, Tasnif, Renk, Diringi veya
Derâmed’lere ritmik eşlik Gaval ile yapılır (Nəcəfzadə, 2004, s. 115-116). Gaval icrası
sırasında hânendeler Gaval’ı bir ilham aracı gibi kullanarak, bazen ellerinde döndürür,
61
Piyanoda ki oktavları sayı, notalarda harflerle gösterilmiştir. Mesela C4 piyanoda 4. oktavda bulunan do notası
olmaktadır. Müzik alfabesi için bakınız (Bastien, 1985, s. 7).
49
bazen de kulaklarına yakınlaştırarak sazlarıyla ilişki kurmaya, bedii heyecan hissi
almaya çalışırlar. Hânende icraya başladığında Gaval’ı başlarına dayayarak, ses
dalgalarını hissedip, hem ses uyumu (intonation) kontrolü hem de sesin şiddetini
ayarlayabilmeleri için bir araç olarak kullanırlar. Kırk pareden oluşan kasnağına balık
ya da hayvan derisi veya plastik yüz gerilmesi, kasnağın içine daire gibi halkalar
takılması neticesinde meydana çıkar (Abdullazade, et al., 2008, s. 112). Muğam
destesinin ritimcileri hânendelerdir. Hânendeler bu sazı muğam icrası sırasında ustalıkla
çalarlar. Muğam destesini oluşturan sazlar ve hanendelerin eğitimleri genel itibariyle
usta çırak ilişkisi içinde yürütülmektedir.
Muğam destesi sâzendeleri muğamların icrasında şûbe ve gûşeleri iyi bilmeli,
hânendeye yol göstermelidirler. Sâzendelerin şûbe ve gûşeleri iyi bilmesinin yanında,
sazlarında günlük talimlerinin eksik olmaması gerekir. İcracılar hem nazari açıdan hem
de günlük talim açısından muğamları icra edebilecek donanıma ve hazırlığa sahip
olmalıdırlar. Aksi halde icrası durmaksızın en az 15 dakika süren bir programa eşlik
edemezler. Tarzen ve Kemençezen icrada hânendeye bağlıdırlar. Hânende konser
programının uzunluğu kısalığı, sesinin kapasitesi, dinleyici kitlesinin ilmi mâlumat
seviyesi, edebi bilgi dağarcığı gibi hususlara bağlı olarak, irticalen muğam formu
icrasını yönlendirir. Hânendenin geçtiği yolları arkasından gelen sâzendeler, şûbe ve
gûşeleri ilmi mâlumat seviyelerine bağlı olarak icra ederler ve irticalen hünerlerini
gösterme imkânı bulurlar. Muğamlar yakın tarihte hem erkek hem de hanım hânendeler
tarafından icra edildikleri bilinmektedir (Noroditskaya, 2000, s. 234-256); (Zöhrabov,
1991, s. 100-102).
D.
MUĞAM ARAŞTIRMALARI
Azerbaycan’da Muğam araştırmaları için hususi birimler oluşturulmuştur. Bu
birimler, kadim nazari ve felsefi eserleri tercüme çalışmaları için oluşturulmuş Muğam
Antolojisi, uluslararası konferanslar düzenleyen Muğam Dünyası (Muğam Alemi,
2011), sâzende, hânende ve bestekârlar gibi muğam icracıları hakkında bilgiler veren
Muğam Ansiklopedisi (Abdullazade, et al., 2008), muğam konserlerinin notaya alınması
için Muğam Destgah gibi birimler oluşturulmuş, Haydar Aliyev Fonu tarafından finanse
edilmiştir.
50
Mâmâfih, Azerbaycan hânendelerinin kayıtları ilk defa 1900’lü yıllarda,
Gramaphone, Sport Record ve Pate gibi şirketler tarafından Cabbar Garyağdıoğlu,
Elesker Abdullayev, Seyid Mirbabayev, İslam Abdullayev, Keçecioğlu Mehemmed ve
Seyid Şuşunski gibi hânendelerin plaklarının yapımı ile başlamıştır. Kadim plakların ve
yeni muğam albümlerinin arşivlenmesi için Muğam İrs Layihası kurulmuş, Azerbaycan
Devlet Sesyazıları Arşivi’nde tasniflenip saklanılmaktadır (ARDSYA, 1968). Muğam
ile ilgili audio ve video kayıtlarını internet ortamında sunulması için Muğam İnternet,
2007 de çıkmış Muğam Journal (Aliyeva M. H., 2008), muğam konserleri verilebilmesi
için kurulan konser salonu Muğam Merkezi’ni sayabiliriz (Abdullazade, et al., 2008, s.
141-144).
1930’lu yıllarda Rauf Yekta Bey’in de katıldığı Mısır, 1950 Moskova, 1973
Almaata, 1975 Daşkend, 1978 ve 1983 Semerkand’da yapılan Şark Mûsikîsi
Sempozyumlarını da saymak gereklidir (Zöhrabov, 1991, s. 25-28). Moskova, Almaata,
Daşkend ve Semerkand sempozyum bildirileri Rus dilinde çap olunmuş kütüphanelerde
Türkçeye çevrilip araştırmacılara sunulmayı beklemektedir.
E.
MUĞAMLARIN NOTAYA ALINMASI
Notasyon, Tarihsel Müzikolojinin Paleografya alanına girmektedir (Uslu, 2006,
s. 27). Notasyon, öğrenilen veya bestelenen bir mûsikî eserini unutmamak ve talebelere
öğretmek amacıyla eğitimde kullanmak için gereklidir. Notasyon, notalanan bir eserin,
eser hakkında hiç bilgisi olmayan biri tarafından öğrenildiğin de, eserin ilk hali
hakkında ne kadar doğru sonucu verdiği bilgisi ile değerlendirilmelidir. Nota işaretleri
bir araya getirildiğinde aralarında tutarlılık olması, ritim hususiyetlerini ve ses
oranlarının doğru olması için ses siteminin ihtiyacını karşılamalı, akıcı okunup kolayca
öğrenilmesi gerekir.
X
51
Y
X: Zaman, müzikte ritmin meydana getirildiği sonsuz çizgi.
Y: Bazen belirli bir düzen içinde, bazen de yarı düzenli veya düzensiz şekilde zaman çizgisi
üzerinde beliren notalardır.
Şekil 23: Notasyonun temel fikri.
Notasyon türlerinde, Y çizgisi ile gösterilen notalar, harf, hece, kelime grupları
veya grafiklerle gösterilen notalar, zamanı gösteren X çizgisinde, düzenli, yarı düzenli
veya düzensiz şekilde, bestekâra veya icracıya bağlı olarak feyiz ve ilham ile ortaya
çıkan usûlü ikâ veya ritim şeklinde özetlenebilir.
Şekil 24: Y çizgisinden ortaya çıkan 200 cent değerinde bir nota.
Şekil 25: X zaman çizgisinde usûlü ikâ kāidelerine göre düzenlenen notalar.
Notasyonun amacı mûsikî yapmak değil, yapılan mûsikî eserlerini hem
hatırlamak hem de eğitimde kullanmak amacına yönelik olmalıdır. Tıpkı bir kalem ile
defter üzerine not ettiğimiz edebi düşüncelerimiz gibi, mûsikîşinasların icra ettikleri
mûsikî fikirlerini de not etmek lazımdır.
Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsinde kullanıldığı bilinen ilk notasyon Ebced
notasıdır. Ebced bir hesaplama sistemidir. Bu sitemin ilk gurubunun ilk harfleri olan,
elif ()ﺍ, be ()ﺏ, cim ( )ﺝve dal ( )ﺩharflerinin birleşmesinden Ebced adı meydana gelmiş
ve öyle adlandırılmıştır (DİA, 1994). Dini kaynaklara göre ebced hesaplama sisteminin
tarihi Hz. Âdem’e kadar uzanır. Ebced sisteminin notasyon için kullanıldığını, Doğu ve
İslam Medeniyeti Mûsikîsinde ilk bilinen mûsikî nazariyatçısı olan Kindî’nin bugün
kütüphanelerde bulunan eserlerinden biliyoruz (Turabi, 1996, s. 75). Daha sonra Fârâbî,
İbn Sîna, Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevî, Abdülkâdir Merâgî, Nâyi Osman Dede ve
52
Kantemiroğlu gibi nazariyatçılar ve onların şerhçileri tarafından, Ebced Notası çeşitli
şekillerde kullanılmıştır (Tohumcu, 2006, s. 125-130).
Ebced Notası üzerinde çalışanlar genel itibariyle şunları sıralamaktadırlar. Ses
sistemindeki her perdenin bir harf, nota değerlerini ise rakamlarla gösterildiği, çalgı
üzerinde perdelerin isimlendirilmesi ve gösterilmesi için tabulatura kullanıldığı, bir
perdenin oktavı birbirinden farklı harflerle gösterilmesi ve sağdan sola doğru yazıldığı
görülmüştür. Azerbaycan kaynaklarında ise ebced notası için ritmini ve dizisini bildiren
cetvellerden ibaret olduğu, muhtelif aralık ve melodiler gösterilmeyerek icracıya
bırakıldığı tespitleri yapılmıştır (Zöhrabov, 1991, s. 6-7). Doğu ve İslam Medeniyeti
Mûsikîsi, nazariyatı, notasyonu ve icrasıyla birbirini tamamlayan bir sistemdir, tek
başlarına değerlendirilmemelidir.
Ebced notasyonu 62, Safiyyüddin Urmevî ile sistemleşen mûsikî nazariyesinde,
usûlü ikâ, makām, şûbe ve âvâzelerle birbirini tamamlayan bir yapıdır. Yukarıda, ebced
notası ile notalanmış bir mûsikî eserinin her perdeyi gösteren harflerle dizisini,
rakamlarla ve usulü ikâ ile ritminin öğrenilebildiğini, muhtelif aralık ve melodik yapının
icracının yorumuna bırakıldığını araştırmacılardan aktarmıştık. XV. yüzyıldan itibaren
perde kavramının kullanılması neticesinde olsa gerek Türkiye’de şûbe ve âvâze
kavramları yeteri kadar tedkik edilmemiştir. Muğam formunda icra edilen şûbe, gûşe ve
âvâzelerin, dizileri, melodik yapıları, ritimleri, icra edildikleri perdeler belirli icra
hususiyetleri konusunda bir standardizasyon oluşmuştur.
Rast perdesinde icra edilen şûbe ile onun oktavı olan gerdaniye perdesinde icra
edilen şûbe’nin adları farklıdır. Ebced sisteminde de oktavların 63 adları farklıdır.
Dolayısıyla icracı, dizisi ve ritmi belirli olan notalanmış eseri okurken, icra hususiyetleri
belirli olan şûbe ve âvâzeler vasıtasıyla notasyonun anlamlandığı düşünülmektedir. Bu
konu hakkında şûbe, gûşe ve âvâzeler bölümünde ve gerekli görülen yerlerde etraflıca
anlatılacaktır.
62
Ebced notasyonu konusunda tespit ettiğimiz en geniş bilgi Eugenia Popescu-Judetz’in “Türk
Musikisinin Anlamları” isimli eserinde bulunmaktadır (Popescu-Judetz, 1998, s. 17-55).
63
Grek notasyonun da oktavların adları aynı olduğu söylenmektedir (Tohumcu, 2006, s. 136). İslam âlimlerinin Grek
tercümelerinden sonra özgün ses sistemlerini oluşturdukları, hatta hatalarını düzelttikleri şeklinde yaklaşımlar
olduğunu kaynaklardan yukarıda aktarmıştık. Oktavları farklı bir harf ile veya bugün olduğu gibi batı notasında farklı
bir grafik yapıyla göstermek ihtiyacı hiç şüphesiz ortadadır. Düzeltilen hatalar arasında bunu ilk olarak saymak
gereklidir.
53
Tarihçi Mustafa Armağan’ın, G. Delanty,
C.Rumford ve diğer Avrupalı
araştırmacılardan aktardıklarına göre, Avrupa memleketlerini inkişaf ettiren ve medeni
seviyeye çıkaran en önemli unsurlardan biride Türk ve İslam Medeniyetidir (Armağan,
2012, s. 20-21, 38-42). Bundan dolayı, Batı Mûsikî nazariyesi ve notasının, Doğu ve
İslam Medeniyeti Mûsikîsi nazariyesi ve notasyon zemininde inkişaf ettiği, onu çeşitli
fikirlerle etkilediği söylenebilir. Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi Nazariyesinden bir
takım batılı araştırmacı ve nazariyatçıların faydalandıkları, Ramiz Zöhrabov tarafından
da belirtilmektedir (Zöhrabov, 1991, s. 33).
Mûsikîde Avrupa’yı inkişaf ettiren Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi
nazariyesi ve ameliyesinin neler olduğunu kısaca bahsetmeliyiz. İki ses arasındaki
açıklığa aralık dendiği, armoninin temel fikri olan uyumlu ve uyumsuz aralıkların,
sebepleri İslam âlimleri mûsikî nazariyecileri tarafından 9. yüzyıldan itibaren etraflıca
bahsedildiği bilinmektedir. Ayrıca Rameau dâhil olmak üzere birçok batı nazariyatçısı,
dizileri anlatırken daireler üzerinde anlattıkları (bk. Traité de L'Harmonie, s. 170)
görülmektedir. Oysa daireler (Devirler) üzerinde mûsikî nazariyesi anlatma geleneği ilk
İslam Âlimlerinde başlamıştır. Bugün Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi ile ilgili
önemli kaynak eserlerin Avrupa kütüphanelerinden çıkması, bu eserlerin “Haçlı
Seferleri” sırasında veya başka yollarla Avrupa’ya götürülmüş olabileceğini akla
getirmektedir.
Azerbaycan’da ilk defa batı usulünde Notasyon, Rus araştırmacılar P.Vostrikov
ve M.P. Polonski tarafından, XIX asırın ikinci yarısında yapılmıştır. Daha sonra Ü.
Hacıbeyli ve M. Makomayev tarafından 1927 yılında “Azerbaycan Türk El Nağmeleri”
notaya alınmıştır. Muğamların ilk notaya alınması ise 1928 yılında Müslüm
Makomayev tarafından, Tarzen Gurban Pirimov’un Rast Muğamı icrasından notaya
alınmıştır. Onu, Niyazi’nin, Cabbar Garyağdıoğlu’nun icrasından Rast ve Şur
destgahlarını notaya alması izlemiş, 1930 yılında Fikret Emirov’un Hânende Bilal
Yahya’nın Rast icrasından, 1936’da Tevfik Quliyev Rast ve Zabul, Zakir Bağırov’un
Dügâh, Kara Karayev’in Şur Muğamlarını notalaması takip etmiştir. 1960, 70 ve 78
yıllarında Neriman Memmedov tarafından Ahmet Bakıhanov, Yakup Memmedov ve
Hacıbaba’nın icralarından notaya alınmasının ardından (Abdullazade, et al., 2008, s.
144), yakın tarihte Arif Əsədullayev (Əsədullayev, Ehsen Dadaşovun Renkleri; Metodik
54
Vesait, 2011) ve diğerleri izlemiştir. Mûsikî eğitim kurumlarında muğam için ayrıca
notasyon dersleri olmakla birlikte, henüz bunun için tatmin edici bir yöntemin
geliştirildiği söylenemez.
F.
TASNİFAT
Azerbaycan Mûsikîsi, sözlü, sazlı ve sözlü olmak üzere üç guruba ayrılır.
Muğam Formu hisseleri arasında okunan Tasnif, Renk ve Mahnılar bahirli guruba
girerler. Muğam Formunun asıl hisseleri olan şûbe, gûşe ve âvâzeler ise bahirsiz guruba
dâhildirler. Üçüncü grup ise, iki başlık altında tasnif edilen özellikleri bir araya getirdiği
için Muğam Formunu bir bütün halinde silsile eserler olarak kapsar (İsmayilov M. S.,
1984, s. 17-18).
1.
Bahirli Grup
Muğamların hisseleri arasında icra olunan Tasnif, Renk, Diringe ve Mahnılar
belirli bir düzen içinde ritmik hususiyetlere malik olduklarından bu gurubu oluştururlar.
Def, Nağara vs. gibi ritim çalgıları 64 eşliğinde icra edilen havalardır (İsmayilov M. S.,
1984, s. 18).
2.
Bahirsiz Grup
Muğam Formuna dâhil olan eserler, bahirli guruba dâhil olan çeşitler hariç,
bahirsiz guruba dâhildir. Zerbli mûsikî aletleri müşayetinde bilavasıta uygun gelmeyen
mûsikî cümle numunelerinden oluşur. Böyle melodiler doğaçlama üslubunda kurulur.
Serbest vezne esaslanarak ölçüleri tez tez değişir. Bu hisseye sazlı-sözlü ve çalgısal
muğamlar dâhildir. Muğam Formu şeklinde silsile eserler büyük formalı olur. Tasnif
veyahut Renk gibi bölümleri nazara almazsak, muğamlar icra olunurken ritim aletleriyle
eşlik edilmez. Muğamın esas hisseleri, mızraplı ve yaylı çalgılar tarafından serbest
vezne esaslanarak icra edilir (İsmayilov M. S., 1984, s. 18).
1.
Karışık Bahirli Grup
Ritmik hususiyetlerine göre bahirli ve bahirsiz grupları teşkil eden, Mahnı,
Tasnif, Renk, Diringe, Raks Havaları ve Muğamlar gibi çeşitler vardır. Bunlar haricinde
yukarıdaki her iki guruba dâhil edemeyeceğimiz bir grup vardır ki o da Şikeste’lerdir.
64
Ritim çalgıları Azerbaycan musiki literatüründe, zerbli çalgılar olarak geçmektedir.
55
Ritmik Muğam adı ile de anılan Karabağ Şikestesi, Kesme Şikeste, Arazbarı, Heyratı,
Keremi, Semayı Şems ve Mensuriyye gibi ritim çalgıları eşliğinde icra olunan çeşitler de
vardır. Binaenaleyh isimleri sayılan mûsikî çeşitleri öz hususiyetlerine göre bahirli veya
bahirsiz guruba dâhil olmadıklarından, başka bir grup oluştururlar. Çünkü hem bahirli
hem de bahirsiz mûsikî numunelerinin özelliklerini taşırlar (İsmayilov M. S., 1984, s.
18).
56
IV.
LAD-MEGAM TERKÎBLERİ VE KĀİDELERİ
Megam ile makām veya muğam aynı şey değildir. Bunun çeşitli müzikal ve
bestekârlık ilmine bağlı teorik sebepleri mevcuttur. Azerbaycan Mûsikîsinde lad-megam
aynı manada kullanılmaktadır (İsmayilov M. S., 1984, s. 58). Megam veya lad bir
makāmın dizisidir. Bir makām bestekârlık ilmi çerçevesinde çeşitli özellikler taşır.
Megamın böyle bir meziyeti bulunmamaktadır. Bazı araştırmacıların, dizinin seslerine
makām nazariyesi ve bestekârlık ilmini ilgilendiren manalar yüklemesi, gereksiz ve
yerinde olmayan bir tarif olarak görülmelidir. Sadece bir makāmı gösteren perdelerin
bir araya getirdiği dizi manasındadır. Megamın dizisindeki perdelere manalar yüklemek
ve birbiri ile münasebeti olduğunu söylemek (Bedelbeyli, 1969, s. 48), lad, megam
meselesini amacının dışına taşıyacağı kanaatindeyiz. İki sesin yan yana gelişi, görüntü
açısından dizi olmakla birlikte, o iki sesin birbiriyle münasebetinin, makām nazariyesi
ve bestekârlık ilmi çerçevesinde izahatının yapılması gerekir. Her bir sesin bulunduğu
noktaya perde denilmekte (Abdullazade, et al., 2008, s. 127) ve bu perdeler makāmların
derecelerini meydana getirmektedir. Bu dereceler I., II., III., IV., V., VI., VII. ve tekrar
oktavın I. derece ile gösterilmesiyle dizi tamamlanır.
I
II
III
IV
V
VI
VII
I
Şekil 26: Bir dizinin dereceleri
Notalar üç şekilde hareket edebilir (Bastien, 1985, s. 18). Bunlardan birincisi
altındaki veya üstündeki komşusuna gider, ikincisi aşağı veya yukarı atlayarak herhangi
bir notaya gider, son olarak ise kendine gidebilir. Bütün mûsikî dallarında, ister batı
tekniğinde olsun, ister şark tekniğinde olsun, bir melodik kuruluşun ilk adımı bunlardan
biriyle başlar. Bu melodik hareketin iskeleti ise dizilerdir.
57
Şekil 27: Komşuya giden nota, iki yere gidebilir.
Şekil 28: Atlayarak herhangi bir yere hareket eden nota.
Şekil 29: Tekrar eden, kendisine giden nota.
Bu hareketler, bestekârlık ilmi çerçevesinde, bir kompozisyon fikrini meydana
getiren cümlelerin, cümleciklerin, motiflerin ve figürlerin temel yapılarıdır. Dizilerle
ilgisi olmamalıdır. Bir figürün meydana gelmesi için, en az iki perdenin yan yana
gelerek, makām nazariyesi ve bestekârlık ilmi çerçevesinde, o seslere bestekâr
tarafından yüklenilen mana gereği, birbiriyle münasebet içinde bulunarak, hareket
etmesi gerekir.
I
II
Şekil 30: İki perdeden oluşan bir figür ve dereceleri (Eral, 2002, s. 1).
I
II
Şekil 31: İki perdeli dizisi ve dereceleri.
Figür özellikleri gösteren yapılar bir makāma aittir. Ancak bu yapıların bile bir
dizisi olması gerekir. Özetle, lad-megam meselesi sadece dizi manası taşır, bundan
dolayı dizilerin dereceleri arasında bir ilişki olması beklenmemelidir. Bir dizinin
dereceleri, hangi makāma ait ise ona göre anlamlar kazanabilir. Görüldüğü gibi lad58
megam bir makām değildir, sadece bir makāmın iskeletidir (Yavuzoğlu, 2009, s. 35).
Dizileri ve makāmları meydana getiren en temel hareketlerden bahsettik. Şimdi dizilerin
nasıl oluştuklarını inceleyelim. Dizileri meydana getiren unsurlar dörtlüler ve
beşlilerdir. Her bir dörtlü veya beşli matematiksel aralık hesaplamalarından dolayı,
uyumlu veya uyumsuzluklarıyla bir karakter, tema oluşturur. Safiyyüddin Abdülmü’min
Urmevî bahirler olarak bahsettiği cinslerin (Uygun, 1999, s. 213) bugünkü dörtlü
(Arslan, 2005, s. 296)ve beşlilerden oluşan çeşniler 65 olduğu, batı müziğinde ise
tetrachord dendiği aktarılmaktadır. Rast, buselik, kürdi ve Hicaz dörtlüleri gibi çeşitli
çeşnilerin bir araya gelmesiyle (daireler) diziler 66 oluşur (Özkan, 2006, s. 50-55).
Şekil 32: Rast’ta Rast beşlisi (Özkan, 2006, s. 50-55).
Şekil 33: Neva’da Rast dörtlüsü.
Şekil 34: Bir rast beşlisine, neva’da bir rast dörtlüsü eklenmesiyle oluşan rast dizisi (Özkan, 2006, s. 137).
Rast perdesinde rast beşlisine, neva perdesinde rast dörtlüsü eklenmesiyle Rast
Makāmı dizisini meydana getirmiştir. Daha evvelki satırlarda notaların hareketleri ile
oluşan figürlerden bahsettik. Bu figürler varlığı, onu artık dizi yapısından makāmsal
seyir özelliklerine dâhil eder. Her melodik yapının bir dizisi olmalıdır. Hülasa, dizi
sadece bir iskelet olarak değerlendirilmelidir.
Üzeyir Hacıbeyli Azerbaycan makāmlarını yedi esas lad-megam nazariyesi
altında toplamıştır. Her makāmın aynı adlı lad-megamı mevcuttur. Örneğin Rast
65
Çeşni, birbirine tizliği veya pestliğine göre çeşitli aralıklardan oluşan en temel müzik temasıdır. Doğu ve İslam
Medeniyeti Musikisinde Çeşniler 3’lü, 4’lü ve 5’li aralıklardan oluşabilir.
66
Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevî Kitâbü’l Edvâr’ında geçen dairelerin dizi manasında kullanıldığı anlaşılmalıdır
(Uygun, 1999, s. 79).
59
Makāmı’nın dizisi Rast Megamı veya Rast ladı şeklinde söylenmektedir (İsmayilov M.
S., 1984, s. 9).
Rast Makāmı ana dizisi iki esas dörtlüden oluşur. Hacıbeyli, üç tane esas
dörtlüyü do ekseninde, zincirli, bir diğer adıyla kavuşuk olarak birleştirerek Rast
Makāmı dizisini oluşturmuştur (Hacıbeyli, 2010, s. 22-38).
Şekil 35:Üç halis dörtlünün kavuşturma yöntemiyle birleşmesinden amele gelen Rast Makāmı dizisi (Hacıbeyli,
2010, s. 22).
Azerbaycan muğam formu, bu mûsikî formunu meydan getiren makāmlar,
bestekârlık ilmi ve hânende teknikleriyle birlikte Doğu ve İslam Medeniyeti
Mûsikîsinin nazariyesi ve ameliyesi içindedir. Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi
makām nazariyesi, Azerbaycan ve Türkiye’nin batılılaşma politikaları neticesinde bazı
değişikliklere uğramıştır. Bu değişikliklere rağmen, Muğam Formu, makām nazariyesi
içinde, hâlâ Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevî’den günümüze kadar halis yapısını
korumuştur. Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevî Kitâbü’l Edvâr’ında dörtlü ve beşlilerin
birleşmesiyle ortaya çıkan yapılara Terkib dizilerine de Daire demiştir (Uygun, 1999, s.
61).
Terkîb 67, birkaç şeyin birleştirilerek meydana getirilmesi manasında, dörtlü ve
beşlilerin
birleştirilmesiyle
oluşturulan
Dairelerin
68
bileşenleri
kastedildiği,
malzemeleri olduğu anlaşılmalıdır. Daire’lerin de, bugünkü kullandığımız dizi
manasında olduğunu söylemiştik. Safiyyüddin, dairelerin terkîbi olan dörtlülere Bahir
adını vererek, daireleri bir oktavlık saha içinde göstermiştir. Dairelerin terkîbi
bahirlerden, bahirlerin terkîbi ise aralıklardan oluşur.
Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsinin sistemleşme dönemi olarak anılan
Safiyyüddin döneminden sonra 15. yüzyıla kadar bu nazariyenin aynen devam ettiğini
görüyoruz. Bahusus 15. yüzyılda Safiyyüddin ses sisteminin aynen korunarak, perde
67
Terkib kelime manası itibariyle, birkaç şeyin bir araya gelerek meydana çıkması hadisesi olduğu sözlüklerde
söylenmektedir (Develioğlu, 2001, s. 1086).
68
Bakınız Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevî Kitâbü’l Edvâr’ında IV. Daire olarak geçen Rast Terkibi (Uygun,
1999, s. 79, 85, 102).
60
kavramının ortaya çıktığı görülmektedir. Perde kavramın ortaya çıkmasıyla olsa gerek,
Safiyyüddin sisteminde ki şûbe ve âvâzelerin yeteri kadar incelenmediği, makām
terkîbleri
anlatılırken
şûbe
ve
âvâzelerin
yerine
perdelerden
faydalanıldığı
görülmektedir. Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsinin inkişaf noktası olan
İstanbul’daki araştırmacılar tarafından, 15. yüzyıldan itibaren ortaya çıkan perde
kavramından olsa gerek, şûbe ve âvâze kavramlarıyla ilgili edvarlardan aktarılan kısa
tanımlar dışında, bunların ne olduğu, cümlelerin yapısı, nasıl kullanıldığı ile ilgili bir
bilgi aktarılmamıştır.
Araştırmamızın en faydalı tespitlerinden birisi de Safiyyüddin sisteminin
Azerbaycan muğamlarında ki şûbe ve âvâzelerin neredeyse ilk hali gibi yaşadığı,
yaşatıldığıdır. Bu açıdan bakıldığında Azerbaycan muğam formu, Doğu ve İslam
Medeniyeti Mûsikîsi Nazariyesi ve kadim eserlere farklı bir açıyla bakış için çok
önemlidir. Rast Makāmı muğam formu hisselerini incelerken bu konu ile ilgili etraflı
bilgi verilecektir. Üzeyir Hacıbeyli, batılılaşma döneminde, Doğu ve İslam Medeniyeti
Mûsikî Nazariyesinin Azerbaycan’daki tetkikatçısı olmuş, ses sistemi ve makāmların
dizi terkiplerini oluşturan dörtlü ve beşlilerin birleşme kāidelerini ele almış ve 21.
yüzyıla ışık tutacak fikirlerini dolaylı yoldan yazdığını görüyoruz.
Üzeyir Hacıbeyli Azerbaycan Halk Mûsikîsinin Esasları kitabında, Azerbaycan
Mûsikî
tarihini
pek
tabii
olarak
Doğu
ve
İslam
Medeniyeti
Mûsikîsi’ne
dayandırmaktadır. Çünkü kendisi iyi bir mûsikîşinas ve bestekâr olduğundan, hem Batı
Mûsikîsi hem Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi hakkında yüksek ilmi mâlumat
seviyesine sahiptir. Aynı zamanda iyi bir politikacı gibi dönemin işgalci Sovyet ve
Lenin taraftarlarıyla da elinden geldiğince mücadele ettiğini, yazdığı satırlarından
çıkarılabilir.
Hacıbeyli’nin Azerbaycan Mûsikîsi tarihini, Safiyyüddin ve Merâgî’ye
dayandırması, diğer taraftan Azerbaycan Mûsikîsinde, Avrupa Mûsikîsinde olduğu gibi
yarım perdeden daha küçük aralık yok demesi (Hacıbeyli, 1962, s. 15-17), ya Üzeyir
Hacıbeyli’nin Safiyyüddin ve Merâgî hakkında mâlumatı olmadığı veya yeteri kadar
analiz etmediği sonucuna götürmektedir. Ancak Üzeyir Hacıbeyli’nin Maarif ve
Medeniyet Mecmuasında bu meseleye dair makaleler yazdığı bilinmekte olduğundan,
61
adı geçen nazariyeciler hakkında mâlumatı olmadığı seçeneğini çürütmektedir. Eldeki
veriler ışığında “Azerbaycan Mûsikîsinde, Avrupa Mûsikîsinde olduğu gibi yarım
perdeden daha küçük aralık yok” cümlesi, batılılaşma taraftarlarınca ısmarlama, dikte
ettirilmiş bir cümle gibi durmaktadır. Çünkü çelişkili olduğu düşünülen cümleler aynı
sayfaya sığdırmıştır ki bununda tesadüf olmaması gerekir. Üzeyir Hacıbeyli,
Azerbaycan Mûsikîsinde yarım perdeden küçük aralığın olmadığını söyledikten sonra
hemen arkasından, Avrupa ses sistemine dâhil olan çalgılarla (örneğin piyano),
Azerbaycan Mûsikîsi icra edildiğinde, III. ve VI. 69 derecelerde bazı uygunsuzluklar
hissedileceğini vurgulamaktadır (Hacıbeyli, 1962, s. 17).
I.
III.
VI.
Şekil 36: Uygunsuz hissedilen III. ve VI. derecelerin, bugünkü Azerbaycan Rast Makāmı dizisinde gösterimi.
Üzeyir Hacıbeyli’nin sözünün devamından şunlar anlaşılıyor. Azerbaycan
Mûsikîsinde büyük üçlü aralığı Avrupa ses sistemine göre daha pest, küçük üçlü aralığı
ise Avrupa ses sistemine göre daha diktir. “Fark tahminen bir koma kadardır”
demektedir.
I.
III.
Şekil 37:Avrupa ses sistemine göre büyük üçlü aralığı (Honshuku, 1997, s. 7).
69
Hacıbeyli burada üçlü aralık için tersiya, altılı aralık için seksta adlarını kullanmıştır. Azerbaycan batı musiki
nazariyesinde Latince kökenli kelimeler olan, ikili aralık için sekunda, üçlü aralık için tersiya, dörtlü aralık için
kvarta, beşli aralık için kvinta, altılı aralık için seksta ve yedili aralık için septima kullanılması adet haline gelmiştir
(Bağırov, 1982, s. 83).
62
I.
III.
Şekil 38:Üzeyir Hacıbeyli'nin bahsettiği bir koma pes büyük üçlü aralığı (Hacıbeyli, 1962, s. 17), tıpkı Doğu ve İslam
Medeniyeti Mûsikîsi’nde olduğu gibi görünmektedir (Özkan, 2006, s. 46-48).
Şekil 39: Avrupa sistemine göre küçük üçlü aralığı (Honshuku, 1997, s. 7).
I.
III.
Şekil 40:Hacıbeyli’nin bahsettiği bir koma dik küçük üçlü aralığının, Yavuzoğlu sisteminde gösterimi (Yavuzoğlu,
2008, s. 25).
Müellif, Tar’ın bir oktav içinde ki perde sayısının 17 olduğunu ayrıca
belirtmektedir. Bu görüşüyle, 13. yüzyıldan beri Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsinde
kullanıldığı bilinen Safiyyüddin Urmevî ses sistemini (Uygun, 1999), açıkça ifade
edemediği için dolaylı yoldan işaret ediyor olmalıdır. Avrupa ile Azerbaycan Mûsikîsi
arasındaki ses sistemi farkından dolayı, Avrupa sazlarıyla Azerbaycan Mûsikîsi icra
etmenin, kulaktaki rahatsız edici tesirine zaman içinde alışılacağı görüşündedir
(Hacıbeyli, 1962, s. 17). Bunlara ek olarak, Rauf Yekta’nın Fransa’da yayınlanan bir
makalesinde yine Avrupa sazlarıyla Şark Musikisi icrası hakkında benzer görüşleri
okuyucularıyla paylaştığı görülmektedir (Gökçen, 2007, s. 43). Azerbaycan Mûsikîsine
tamamıyla armonilemenin, bu mûsikî kültürünün bütün özelliklerinin yitip gitmesine
neden olacaktır diyerek (Hacıbeyli, 2010, s. 44) çok seslilik meselesine dair görüşlerini
ortaya koymuştur. Hülasa, bu mâlumatlar ışığında Üzeyir Hacıbeyli, mûsikîde
batılılaşma hareketleriyle, elinden geldiği kadar politik yollara başvurarak mücadele
etmeye çalışmıştır. Eserlerinde seçtiği temalarla, metin içine gizlediği ipuçlarıyla, kendi
öz mûsikîlerinin yaşatılabilmesi ümidini taşıdığını, Azerbaycan Halk Mûsikîsinin
Esasları’nda yazdığı satırlarından çıkarılmaktadır. Azerbaycan Halk Mûsikîsinin
Esasları aslında Azerbaycan öz mûsikîsini yaşatma ümidiyle oluşturulmuş bir
63
bestekârlık okuludur. Azerbaycan araştırmacılarının Üzeyir Hacıbeyli’nin işaret ettiği
yönde araştırmalarını yürütmelerinin vakti gelmekle birlikte, öz kültürümüzün
yaşatılması, yeni nesillere aşılanması açısından da mühim olarak görülmelidir.
A.
Dörtlüler
Azerbaycan Mûsikî Nazariyesi, batılılaşma sürecinden sonra Batı Mûsikîsi
çerçevesinde anlatılmıştır. Bu fikrin sahibi de Üzeyir Hacıbeyli’dir. Türkiye’de de, eğer
başta Rauf Yekta Bey daha sonra Arel-Ezgi-Uzdilek gibi araştırmacıları saymazsak,
aynı yöntem takip edilmiştir. Batı müziği birbirine eşit aralıklarla sıralanmış 12
kromatik perdeden oluşur. Seslerin bu şekilde sıralanmasına da tampereman denir.
Tampereman sistemin kapanması için ortada kalan frekans farkının, kulağın
duyamayacağı parçacıklara bölerek 12 kromatik perdeye yedirilmesinden ileri gelir. Hal
böyle iken, Azerbaycan Mûsikî Nazariyatının batı müziği çerçevesinde anlatılabilmesi
için öncelikle dörtlülerden başlamak gereklidir.
Dörtlüler, ardı ardına gelen diyatonik perdelerden kurulmuştur. Üzeyir
Hacıbeyli’nin sisteminde Azerbaycan Mûsikîsi dizilerinde aranması gereken iki kural
vardır. Bunlardan birincisi ses sıraları ardı ardınca halis dörtlü veya beşlilerden
kurularak, büyük veya küçük altılılardan müteşekkil olmalıdır. İkincisi ise batı
müziğinde Triton denilen üç tonun arka arkaya gelmemesi gerekmektedir.
Esas dörtlü, orta yarım tonlu ilave dörtlü, orta tonlu ilave dörtlü, artırılmış dörtlü
ve eksiltilmiş dörtlü olmak üzere beş çeşit dörtlü vardır. Bunlar, Halis ve eksiltilmiş
olarak iki şekilde gruplandırılmıştır (Hacıbeyli, 2010, s. 21-47). Halis dörtlü gurubu
kendi içinde, esas dörtlü, orta yarım tonlu ilave dörtlü, orta tonlu ilave dörtlü ve ikili
aralığı artırılmış dörtlü şeklinde adlandırılmıştır. Eksiltilmiş dörtlü bu gurubun dışında
kendi başına bir gruptur.
Batı müziğinde majör, minör, phyrgian ve harmonik tetrachordlar, Türk
Mûsikîsinde buselik, kürdi ve nigâr ve hicaz çeşnileri, Üzeyir Hacıbeyli’nin sisteminde
halis dörtlü çeşitleri olarak görünmektedir (Hacıbeyli, 2010, s. 23-24).
64
1.
Esas Dörtlü
Şekil 41:Batı müziğinde Major, Türk Mûsikîsinde Nigâr, Üzeyir Hacıbeyli'nin sisteminde ise Esas dörtlü.
2.
Orta Yarım Tonlu Dörtlü
Şekil 42:Batı müziğinde Minor, Türk Müziğinde Buselik, Üzeyir Hacıbeyli'nin sisteminde Orta yarım tonlu ilave
dörtlü.
3.
Orta Tonlu Dörtlü
Şekil 43:Batı müziğinde Phyrgian, Türk Müziğinde Kürdi, Üzeyir Hacıbeyli'nin sisteminde Orta tonlu ilave dörtlü.
4.
İkili Aralığı Artırılmış Dörtlü
Şekil 44:Batı Müziğinde Harmonik (Armonik minör tonunun V. derecesi üzerine kurulu dörtlü) dörtlü, Türk
Müziğinde Hicaz dörtlüsü, Üzeyir Hacıbeyli'nin sisteminde Artırılmış dörtlü.
Özetlersek, Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi Nazariyatında Nigâr çeşnisi
Üzeyir Hacıbeyli’nin sisteminde Esas dörtlü, buselik çeşnisi Orta yarım tonlu dörtlü,
kürdi çeşnisi Orta tonlu dörtlü, Hicaz çeşnisinin de ikili aralığı Artırılmış dörtlü olduğu
anlaşılmaktadır. Üzeyir Hacıbeyli Halis dörtlülerin, Esas (Nigâr çeşnisinden) dörtlünün
dereceleri üzerine kurulan dörtlülerden geldiğini söylemektedir (Hacıbeyli, 1962, s. 2227).
65
I.
II.
III.
IV.
Şekil 45: Esas (Nigâr çeşnisi) dörtlünün ilk hali ve dereceleri.
Şekil 46:Esas dörtlünün II. deresi üzerine kurulu orta yarım ton (buselik çeşnisi) dörtlüsü.
Şekil 47:Esas (Nigâr çeşnisi) dörtlünün III. derecesi üzerine kurulmuş orta ton (kürdi çeşnisi) dörtlüsü.
Şekil 48:Esas dörtlünün (Nigâr Çeşnisi) IV. derecesi üzerine kurulmuş, Batı Müziğinde Triton 70 denilen yapı.
a)
Üç Ton (Triton) Tadilatları
Üzeyir Hacıbeyli’nin sistemine göre Azerbaycan Mûsikîsinde Triton yapılar
yoktur, bundan dolayı yukarıda bahsettiğimiz üç tam aralıktan oluşan (Triton) yapının
üzerinde kompozisyon kuralları dâhilinde tadilatlar yapılması gerekmektedir. Çünkü
triton yapılar bestekârlık ilmi çerçevesinde ele alındığı zaman, perdelerin işlevsel
yapılarının belirsizlik gösterdiği görülecektir. Binaenaleyh bu yapının mûsikî ifadesi
açısından güzel his vermediği ve anlamının müphem olması sebebiyle, asma kalış veya
tam kalış yapmaya da uygun değildir. Bu triton mûsikî yapısını, bestekârlık ilmi
çerçevesinde kullanmaya uygun hale getirmek için yapılan tadilatlar neticesinde
artırılmış ikili aralığı ortaya çıktığı aktarılmıştır. Artırılmış ikili aralığı da dizinin VI.
derecesi triton yapının da III. derecesinin bemolleşmesi sebebiyle, alt beşlisinin de
bemolleşmesi neticesinde ortaya çıkmıştır.
Bu tadilatlardan birincisi, esas dörtlünün IV. derecesi üzerine kurulan dörtlü ile
ortaya çıkan triton yapının orta ton seslerinden G# (dizinin V. derecesi), diğeri ise
70
Üç ton, Tam + Tam + Tam yani 3 tane büyük ikili aralığının yan yana dizilmiş hali.
66
Ab’dür (dizinin VI. derecesi) (Hacıbeyli, 1962, s. 20). Üç bütün ton hareketini bozmak
için, sol notasını değiştirip G# yapılabilir. Bu yol izlenirse dizi eksenindeki alt beşlinin
de bozulması anlamına gelmesinden dolayı alt beşlinin değişmesi gerekmektedir.
I.
II.
III.
IV.
V.
VI.
VII.
I.
Şekil 49:Üç bütün ton (Triton) hareketinin birinci tadilat şekli.
Şekil 50: Üç ton (Triton) hareketinin birinci tadilat şekli.
I.
II.
III.
IV.
V.
VI.
VII.
I.
Şekil 51: Üç ton (Triton) hareketinin bozulması için tertip edilen ikinci tadilat şekli, dizinin ve tritonun dereceleri.
İkinci olarak, üç ton hareketini bozmak için La notasını bemolleştirerek (Ab)
tadilat yapılabilir. Bu halde de ses sırasının beşli hareketi bozulmuş olur. Dolayısıyla La
notasının alt beşlisi Re olduğundan, onu da değiştirmek gereklidir. Aşağıda ikinci tadilat
şeklinin son hali verilmiştir.
Şekil 52: Üç ton (Triton) hareketinin bozulması için tertip edilen ikinci tadilat şekli.
Üzeyir Hacıbeyli, bu tadilatlar neticesinde ikili aralığı artırılmış halis dörtlüyü
açıklamıştır.
67
Şekil 53:İkili aralığı artırılmış dörtlü.
Şekil 54:Türk Mûsikîsinde Hicaz çeşnisi (Özkan, 2006, s. 51).
Azerbaycan Mûsikîsinde Triton yapıların bulunduğu konusunda görüşler mevcut
ise de Mehmet Salih İsmayilov’un bildirdiği gibi Üzeyir Hacıbeyli’nin Azerbaycan
Mûsikîsinde triton yapılarının olmadığı yaklaşımını, natürel dizi iskeletinde triton
yapılarının olmadığı şeklinde düşünmek gereklidir. Melodik hareket sırasında pek tabii
olarak triton yapılar ortaya çıkabilir, bunları (alterasyon) melodik akışa göre değişen
küçük yapılar olarak düşünmek doğru olacaktır. Bu yapılardaki değişiklikler perdelerin
kromatik alterasyonundan kaynaklanır (İsmayilov M. S., 1984, s. 15). Özetlersek, her ne
kadar cümle içinde karşımıza triton oluşturacak yapılara rastlanılsa da, bu melodik
hareketleri kromatik alterasyon değişiklikleri olarak değerlendirip, sistemi belirli bir
lad-megam teorisine bağlayabilmeleri için gerekli idi.
5.
Eksiltilmiş Dörtlü
Batı Mûsikîsinde Diminished tetrachord, Üzeyir Hacıbeyli’nin sisteminde
eksiltilmiş dörtlü olarak aynen kullanılmıştır.
Şekil 55:Diminished tetrachord, Üzeyir Hacıbeyli’nin sisteminde Eksiltilmiş dörtlü.
Şekil 56: Eksilmiş dörtlüye en yakın Türk Mûsikîsi çeşni türü Hüzzam çeşnisi olduğu görülmektedir (Özkan, 2006, s.
60).
68
Özetlersek, megamları oluşturan dörtlülerin çeşidi beştir. Halis dörtlüler, esas
dörtlü, orta yarım tonlu dörtlü, orta tonlu dörtlü ve artırılmış ikili aralıklı dörtlü olmak
üzere dört dörtlüye bir de eksiltilmiş dörtlünün eklenmesiyle toplam beş dörtlü
mevcuttur. Dörtlülerin müzikal fikirleri ve temaları vardır. Bu konu özellikle bestekârlık
bölümlerinde öğretilmektedir. Bestekârlar, bu müzikal ifadeleri ve temaları bedii
hissiyat dâhilinde oluşan sanatkârane üslup ve belirli ilmi kāideler içerisinde düzenleyip
bestelerini meydana getirirler. Batı müziğinde kullanılan eksilmiş dörtlü teması ile
Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsinde kullanılan Hüzzam çeşnisi teması kullanılma
yerlerine göre değişiklik göstermektedir. Batıda eksilmiş dörtlü, karanlık, olumsuz
temalar için kullanılırken, bizim mûsikî kültürümüzde ise buruk bir sevinç, derin mânâlı
içli bir hüzün temaları için kullanılır. Hülasa, Dörtlülerin batı usulünde tasnifiyle
Azerbaycan Mûsikî nazariyesi makām ve megamların yedi ana ve üç ilave başlık altında
toplanmıştır.
B.
Dörtlüleri Birleştirme Usülleri
Azerbaycan Mûsikîsi nazariyesinde megamları oluşturan dörtlüleri yukarıda
inceledik. Üzeyir Hacıbeyli bu dörtlülerle oluşturduğu lad-megam nazariyesini 7 ana ve
3 ilave megam başlığı altında toplamıştır. Bu tezin amacı bu makāmların içinden sadece
Rast Makāmı çerçevesinde Muğam Formunu incelemektir.
Ana Makāmlar ve Megamlar (Dizileri)
Rast Makāmı
Rast Megamı
Şur Makāmı
Şur Megamı
Segâh Makāmı
Segâh Megamı
Şuştər Makāmı
Şuştər Megamı
Çargâh Makāmı
Çargâh Megamı
Bayatı Şiraz Makāmı
Bayatı Şiraz Megamı
Humayun Makāmı
Humayun Megamı
İlave makāmlar ve Megamlar (Dizileri)
Şahnâz Makāmı
Şahnâz Megamı
Çargâh Makāmı (ikinci çeşit)
Çargâh Megamı (ikinci çeşit)
69
Sarənç Makāmı
Sarənç Megamı
Şekil 57:Azerbaycan 7 ana ve 3 ilave makām dizileri (Hacıbeyli, 1962, s. 29-32).
Megamlar dörtlülerin muhtelif usüllerde birleştirmesinden meydana gelmektedir.
İki veya üç dörtlünün birleşmesinden oluşurlar. İki dörtlüden diziler oluşturulduğunda
birincisi alt dörtlü ikincisi ise üst dörtlü adlandırılmaktadır. Üç dörtlüden oluşan
dizilerde ise, birinci dörtlü alt, ikinci dörtlü orta ve üçüncü dörtlü ise üst dörtlü olarak
isimlendirilmektedir (İsmayilov M. S., 1984, s. 10).
Alt dörtlü
Üst dörtlü
Şekil 58: İki dörtlüden oluşan Rast Makāmı ana dizisi (Hacıbeyli, 1962, s. 28).
Alt dörtlü
Orta dörtlü
Üst dörtlü
Şekil 59: Üç dörtlüden oluşan Rast Makāmı dizisi (Hacıbeyli, 1962, s. 29).
Dörtlülerin birleştirilme usülleri dört çeşittir. Bunlar, zincirli birleşme, yanaşık
birleşme, orta yarım tonlu birleşme ve orta tonlu birleşme şeklinde adlandırılır.
Azerbaycan Mûsikîsinin dizilerini oluşturulabilmesi için iki şart olduğunu daha evvel
söylemiştik. Bu dizilerin ses sıraları ardı ardına, halis dörtlülerden ve beşlilerden, küçük
veya büyük altılılardan oluşmaları gerektiği gibi, üç ton (Triton) aralıklarından oluşan
yapılarda olmamalıdır (İsmayilov M. S., 1984, s. 12).
1.
Zincirli Birleşme:
Birinci usülde, alt dörtlünün son notasıyla (F), üst dörtlünün ilk notası (F) aynı
olacak şekilde birleştirilir. Bu sebepten dolayı buna kavuşuk birleşmede denilmektedir.
70
Şekil 60: Zincirli birleşme (Hacıbeyli, 1962, s. 18-19).
2.
Ayrı Birleşme:
İkinci usülde, alt dörtlünün sonuncu notasıyla (F), üst dörtlünün ilk notası (G)
arasında büyük ikili aralığı oluşacak şekilde meydana gelen birleşmedir.
Şekil 61: Ayrı birleşme (Hacıbeyli, 1962, s. 18-19).
3.
Orta Yarım Ton Vasıtasıyla Birleşme:
Üçüncü usülde, alt dörtlünün sonuncu notası ile (F), üst dörtlünün ilk notası (Ab)
arasında küçük üçlü aralığı oluşturularak şekilde birleştirilir.
Şekil 62:Orta yarım ton vasıtasıyla birleşme (Hacıbeyli, 1962, s. 18-19).
4.
Orta Ton Vasıtasıyla Birleşme:
Dördüncü usülde, alt dörtlünün sonuncu notasıyla (F), üst dörtlünün ilk notası
(A) arasında büyük üçlü aralığı oluşturacak şekilde dörtlüler birleştirilir.
Şekil 63: Orta ton vasıtasıyla birleşme (Hacıbeyli, 1962, s. 18-19).
Azerbaycan Mûsikîsi nazariyesinde makāmları oluşturan megamlar, yukarıdaki
dörtlü ve dörtlülerin birleştirme usülleriyle, Üzeyir Hacıbeyli tarafından batı müziği
teorisi çerçevesinde oluşturulduğu görülmektedir.
Rast Makāmı dizisi, birinci usülde, herhangi bir ton üzerinde, üç esas (Nigâr)
dörtlünün birleşmesiyle oluşur. Kararı rast perdesi (Mayeyi Rast), güçlüsü neva (eski
adıyla pençgâh) perdesidir.
71
Şekil 64:Rast Makāmı dizisi.
72
V.
RAST MUĞAMI HİSSELERİ
Rast, Farsça bir kelime olmakla birlikte, doğru, düzgün, bir şeyin yolunda
gitmesi manasında kullanıldıkları bilinmektedir (Faseh, 2004, s. 13). Azerbaycan
Mûsikîsinde Rast Makāmı dizisi, birinci usulde birleşmek şartıyla üç Esas dörtlünün
(Nigâr dörtlüsü) kavuşuk usülde birleşmesinden meydana gelir. Makāmın kararı da IV.
perdedir (İsmayilov M. S., 1991, s. 6-9); (Zöhrabov, 2002, s. 10); (Zöhrabov, 1996, s.
26). Makāmın kararı rast perdesidir ancak Romen rakamlarıyla gösterilme meselesinin
öyle olmaması, dizinin derecelerini göstermek için Romen rakamlarından istifade
edilmesi gerekir. Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevî, makāmları 8’li içinde anlatarak
aslında makāmın karar perdesini I. perde (derece) olması gerektiğini işaret ediyor
olmalıdır.
Şekil 65:Azerbaycan Rast Makāmının alt ve üst genişlemeleriyle birlikte dizisi.
Yukarıdaki Rast Muğamı dizisi örneğinde, (1a) makāmın alttan genişlemesi,
(1b) ve (1c) makāmın bir sekizli içindeki ana dizisi, (1d) ise makāmın üstten
genişlemesidir. Azerbaycan Muğamlarında perde sayısının 8-11 arasında olduğu
yönünde görüşler olsa da (İsmayilov M. S., 1984, s. 12), Rast Muğamı şûbelerinin alttan
ve üstten genişlemeleri de hesap edilirce iki oktavı geçen ses sahasında 15-16 perdelik
bir makām yapısı ortaya çıkmaktadır. M.S. İsmayilov, Azerbaycan makāmlarının kararı
ortaya düşmektedir demekle, makāmın alttan ve üstten genişlemesini analitik makām
çözümlemesi olarak düşünmediğinden olmalıdır.
Makāmın alttan genişlemesi şeklinde görülen, Mâye Şûbesinin birinci perdesini
I. derece olarak hesap edildiğinde, pek tabii olarak makāmın kararı da IV. perde olarak
ortaya düşer. M.S. İsmayilov’un “Esas şûbeler, bir kāide olarak Azerbaycan
makāmlarının çoğunda IV. ve V. perdelere istinat eder” sözünü açıklamaktadır
73
(İsmayilov M. S., 1984, s. 99). Ancak perdeleri Romen rakamıyla gösterilmesi,
makāmın karar perdesinin I. derece olarak değerlendirilmesini engellemektedir. Analitik
makām düşüncesince, Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikî nazariyesinde Urmevî’den
beri makāmların, batı müziği nazariyesinde ise tonların bir sekizli içinde anlatıldığı,
makāmın kararına da I. derece dendiği bilinmektedir.
Azerbaycan Mûsikîsi eğitimi şûbe ve gûşeler vasıtasıyla yapılmakta, şûbe ve
gûşe yoluyla eğitim yerine analitik makām eğitimi modelini çalışmaları gerektiği Walter
Feldman tarafından da belirtilmektedir (Feldman, 1990, s. 74). Doğu ve İslam
Medeniyeti Mûsikî Nazariyesinde Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevî makāmları
anlatırken bir 8’li içinde anlatmış, makāmın genişlemelerini de şûbeler ve âvâzeler
vasıtasıyla yapıldığı, notasyonun, makāmların, şûbeler ve âvâzelerle birbirini
tamamlayan bir sistem meydana getirdiği anlaşılmaktadır. Daha sonra Avrupa
memleketleri, Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevî ve daha birçok İslam âliminin yazdığı
eserleri inceleyerek bir medeni seviyeye ulaştıklarında, Urmevî gibi tonları bir sekizli
içinde anlattıkları, hatta benzer cetveller kullandıkları, makāmın derecelerini de I.’den
VII.’ye kadar olan Romen rakamları ile gösterdikleri bilinmektedir. Bu anlatımda
Romen rakamıyla I, dizinin I. derecesini göstermektedir. Urmevî’nin anlatımında da
makāmın ilk sesi karar perdesidir.
Binaenaleyh, Azerbaycan Rast Muğamı anlatımın da, I. perdeyi Rast Makāmının
alttan genişlemesi olan Mâye Şûbesinin ilk perdesi değil, Rast Makāmının mayesi olan
rast perdesini I. derece olarak gösterilmesi analitik makām düşüncesinin gerekliliğidir.
I
II III IV
VI VII…
XVII
Şekil 66:Mâye Şûbesinin birinci perdesini I. derece olarak anılması (İsmayilov M. S., 1991, s. 6-9).
74
I.
II. III. IV. V.
V. VI. VII.
VI. VII. I.
II. III. IV. V.
Şekil 67:Rast perdesinin I. derece olarak (Mayeyi Rast) kabul edilmesi.
Makāmın güçlüsü olan neva perdesi (D4), ister alttan yegâh perdesi (D3)
üzerinde genişleyerek, isterse bir oktav yukarıda (D5) genişleyerek güçlü pozisyonunu
sürdürebilir. Yegâh perdesinin (V. derece) makāmın alt dörtlüsü olduğu, VII. derece
Serhad Perdesinin 71 yeden olduğu,
buselik (B3) perdesinin makāmın III. derece
mediantı olduğu, neva perdesinin (V. derece) güçlü olduğu zaten çeşitli Azerbaycan
araştırmacıları tarafından da söylenmektedir (Şefiyeva, 1992, s. 16-20); (İsmayilov M.
S., 1991, s. 10). İhtiyaç olan Rast’ın Mayesine I. derece demektir. Makāmın alttan
genişlemesi olarak karşımıza çıkan Mâye Şûbesi rast perdesinin alt dörtlüsü olan V.
dereceye, Uşşak Şûbesi III. dereceye, Hüseynî Şûbesi IV. dereceye, Vilayeti ve
Şikesteyi Fars V. dereceye, Irak Şûbesi I. (VIII.) dereceye istinat etmektedirler.
Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsinin kıymetli kültür hazinesi olan Azerbaycan
muğam formu, şûbe, gûşe, âvâz, tasnif, renk, Derâmed, diringi ve Berdaşt gibi
hisselerden oluşup, icra edildikleri bölgelere göre, Bakü 15, Şuşa (Karabağ) 18 ve
Şamahı muğam cetveli 21 Şûbe ve gûşe olmak üzere çeşitli karakterlere bürünmüşlerdir
(Zöhrabov, 1991, s. 94-95, 104).
Kadim eserlerden günümüze kadar geçen süreçte Doğu ve İslam Medeniyeti
Mûsikî Nazariyesi değişimler geçirmiş, bazı makāmlar, şûbe, bazı şûbeler makām
olmuş, terminolojide kullanılan bazı terimlere yüklenen manalar değişmiş ve bugünkü
inkişaf seviyesine gelmiştir. Meydana gelen değişimleri sıralayacak olursak, makām,
şûbe ve gûşe kavramlarını başta saymak gerekir. Ramiz Zöhrabov, Uşşak dizisinin en
eski dizi olduğu, bugünkü Rast Makāmına benzediğine (Zöhrabov, 1991, s. 74), diğer
71
Azerbaycan Musiki Nazariyesinde serhad perdesi Do kararlı dizide si bemol (Bb) olarak verilmiştir.
75
taraftan kadim Uşşak Makāmının Azerbaycan Mûsikîsinde bir hisseye dönüştüğünü de
aktarmaktadır (Zöhrabov, 1991, s. 72-73).
Urmevî sisteminde ki Daire ifadesinin hala dizi manasında kullanıldığı onda bir
değişiklik olmadığı söylenebilir. Merâgî sisteminde, perde, makām ve gûşe meşhur
makāmları ifade ederken, meşhur olmayan makāmlar için âvâze teriminin kullanıldığı,
şûbe terimiyle de meşhur olmayan makāmlar arasına dahi alınmayan yapılar
kastedildiği anlaşılmaktadır (Kolukırık, 2009, s. 73-74). Bugünkü Azerbaycan Mûsikîsi
nazariyatında gûşe, iki mûsikî cümlesinin bir araya gelerek amele getirilen yapı olduğu
(Örneğin Hüseynî Şûbesi), şûbe ise gûşelerden meydana gelen yapılar olarak karşımıza
çıkmaktadır.
Şûbe sayısında ise ihtilaf devam etmekte, Ahmet Hakkı Turabi’nin
aktardıklarına göre, bazı âlimler şûbe sayısı 4, bazı âlimler de 24 olarak vermektedir
(Turabi, 2005, s. 104). Merâgî’ye göre bazı mûsikîşinaslar şûbe sayısını 9 vermekte
iseler de bu sayının 24 olması gerektiği aktarılmaktadır (Kolukırık, 2009).
Ramiz Zöhrabov, Üzeyir Hacıbeyli’den aktardığına göre, “Rast Muğamı
hisselerine bazen şûbe, bazen gûşe ve bazen de âvâz denmektedir” (Zöhrabov, 1991, s.
89, 95). Bu cümle ile adları sayılan hisselerin gerek kadim kitaplarda gerek günümüzde
daha henüz yeteri kadar aydınlatılamadığı anlaşılmaktadır. Bizde bu belirsizliği bir
sisteme oturtarak tezimizde kullandığımızı daha evvelki satırlarımızda açıklamıştık.
Geçirilen değişimler neticesinde, her ne kadar terimlerin varlığını sürdürdüğü görülse
de, şûbe, gûşe ve âvâzelerin anlamlarının değiştiği görülmektedir. Gûşe terimine
Urmevî’de rastlanmadığı, Urmevî’den Merâgi’ye kadar geçen sürede gûşe, perde ve
makām ile anılarak meşhur makāmları ifade etmesi, Urmevî’nin gûşe terimini belki
sistematik müzikoloji açısından kullanmadığı, belki de duymadığından eserine
koymadığı görüşü hâsıl olabilir. Üçüncü seçenek olarak gûşe terimi Urmevî’den sonra
türediği düşüncesini akla getirse de, o zamanın şartları içinde bu kadar kısa zamanda
böyle bir terimin ortaya çıkması ve meşhur makāmları temsil edilmesi, mûsikîşinaslar
tarafından kabul edilen bir terim olması, bu düşünceyi zayıflatmaktadır.
76
Ali Ufkî’nin (1685?) 72 yazdığı Mecmûa-i Sâz ü Söz eserinde notaya aldığı Rast
Makāmındaki eserlere (Ufkî, 2003, s. 212-241) müzikal açıdan bakıldığında, muğam
şûbeleri ile çeşitli açılardan benzerlikler gösterdiği, dolayısıyla muğam formu
hisselerinin 17. yüzyıl öncesine dayanan müzikal yapılar taşıdığı söylenebilir. Bir
muğam şûbesi veya gûşesi kendi dizisi dışında herhangi bir geçki yapmamaktadır. Ali
Ufkî beyin Rast Makāmı notasyonu müzikal açıdan incelendiğinde, geçkisiz, kendi ana
dizi içinde tezahür eden mûsikî cümleleri ve makāmın alt ve üst kısımlarında
genişlemeler şeklinde özetlenebilmektedir. Bu açıdan bakıldığında Muğam formu
hisselerinin 17. yüzyıl öncesi müzikal hüviyeti koruyarak bugünlere taşıdığı
görülmektedir. Hülasa, Rast Muğamını oluşturan şûbe ve gûşelerin çeşitli aşamalardan
geçerek değişimler geçirdiğini yukarıda vurguladık.
A.
MAHNI
Mahnılar nadiren de olsa muğamların şûbeleri arasında okunduğundan, muğam
hisseleri arasında bahsetmek gerekmektedir. Mahnılar, hem müzikal açıdan hem de
hacim itibariyle tam olarak türkü formu gibidir. Segâh Makāmının tabiatı ve
karakteristik özelliği, lirik, duygusal yapısından dolayı mahnıların büyük bölümü bu
makāma esaslanır. Rast Makāmına dâhil olan mahnıların sayısı çok sayılmaz.
Azerbaycan Mûsikîsinde mahnıların muhtelif temaları olabilmekle birlikte, halkın ağır
hayatı, sevinçli ve kederli günleri, necip beşeri duyguları, yiğitlik, mertlik, kahramanlık,
ümit ve arzuların haleti ruhiyyelerini yansıtır. Tabii ve doğal bir mûsikî formudur.
Mâmâfih, tabiatla ilgili hadiseler, zahmet veren işler, toy-düğün ve yas merasimleri de
mahnıların genel, ana temaları olmuştur (İsmayilov M. S., 1984, s. 19, 27). Mahnılar,
emek mahnıları, merasim mahnıları, meişet 73 mahnıları ve tarihi mahnılar olarak tasnif
edilebilir (Mahmudova, 2009, s. 6). Mahnı, Muğam formunda önceleri daha çok
anılırken, zaman içinde muğam formu içinde okunan mahnılar Tasnif olarak anılmaya
başlandığı görülmektedir.
72
73
Ölüm tarihi konusunda çeşitli görüşler vardır (Ufkî, 2003, s. 11-12).
Yaşam mahnıları, hayatın zorluklarını anlatan mahnılar.
77
B.
TASNİF
Her muğamın kendine has özellikleri, hisseleri ve bu hisseleri birbirine bağlayan
renkler ve tasnifleri vardır. Tasnif’in en basit tarifi, genel itibariyle sıradan bir mahnı
(türkü) karakteri taşıyan sözlü eserlerdir (Əsədullayev, 2009, p. 9). Mahnıların metinleri
koşma, dübeyt, bayati vs. iken, Tasnif’lerde, klasik gazel formunda metinler karşımıza
çıkar. Azerbaycan Mûsikîsi üzerine yapılan araştırmalarda “Mûsikîli gazel” şeklinde
tarifi yapılmıştır. Muğamların başında, ortasında veya sonunda okunabilirler. Bir
muğam formunda birden fazla Tasnif okunabilir. Bu tamamen hânendenin
inisiyatifindedir. Mahnılar metinlerine göre isimlendirilirken, Tasnif’ler öz metin
hususiyetlerine göre değil, terkîbine dâhil olduğu ve istinat ettiği şûbe veya makāmın
adıyla adlandırılırlar (İsmayilov M. S., 1984, s. 35-39, 51-52). Meselen: Rast Muğamı
icrasında, Vilayeti Şûbesinden sonra Tasnif okunursa Vilayeti Tasnif, Şikesteyi Fars
Şûbesinden sonra okunan Tasnif ise Şikesteyi Fars Tasnifi olarak adlandırılırken, bunlar
Rast Tasnifleri olarak da gruplandırılırlar.
Her bir muğam formu hissesinden sonra Tasnif okunması uygun değildir.
Muğam formunun bütün halinde, şûbe ve gûşelerinin doğaçlama hususiyetleriyle ilişkili
olarak ihtiyaç haline gelir ve icrası hânendenin yönlendirmesiyle yapılır. Öz hacmi
itibariyle şûbe ya da gûşe küçükse iki hisse arasında köprü vazifesi gören yapı
konumunda ise o şûbeden sonra Tasnif okunmaz. Örneğin Uşşak Şûbesinden sonra
hemen Hüseynî Şûbesi bağlanması gerekir bundan dolayı Tasnif okunmaz. Mâmâfih,
hânendeler için hânendelik teknikleriyle ilgili olarak sanatlı şûbe vazifesi gören
yapılardan sonra da (Pençgâh ve Rak Şûbesi gibi) Tasnif okunması uygun değildir. Bu
şûbelerde hânendeler bütün maharetlerini gösterdikleri için yorgun düşüp dinlenmek
isterler, buna binaen hânendelerin dinlenebilmeleri için, bu şûbelerden sonra Renk veya
Diringi çalınır. Her makāmın özüne mahsus Tasnifleri vardır. Rast Tasnifleri daha çok
gruplandırma olarak düşünülerek, Rast ailesinde okunabilecek Tasnif’leri ifade
etmektedir.
Başka makām Tasnif’leri de ilgili makām adıyla anılırlar. Örneğin: Şur Makāmı
Şur Tasnifleri, Segâh Makāmı Segâh Tasnifleri. Küçük formalı muğamlarda 1 veya 2,
istisnalar olsa da Zerbi Muğamlarda Tasnif okunmaz (Zöhrabov, 1991, s. 97). Tasnifler
78
Muğam
formunun
hisseleri
arasında
okunarak,
muğam
şûbelerinin
tesirini
artırmaktadırlar. Azerbaycan bestekârları, batılılaşma sürecinde Tasnif karakterli bir sıra
eserler besteleyip, Romans ya da “Tasnif-Romans” adlandırmışlardır. Örneğin: Üzeyir
Hacıbeyli’nin Sensiz, Fikret Əmirov’un “Gülüm” ancak bunları Tasnif-Romans olarak
hesap etmek gerektiği aktarılmaktadır (İsmayilov M. S., 1984, s. 38-39).
Sonuç itibariyle bir makāmın ailesine mensup olan Tasnifler istinat ettiği
makāmın veya şûbenin bütün melodik ve ritmik özelliklerini barındırdıkları söylense de
bu daha çok şûbenin özelliklerini yansıtır şeklinde düzeltmek daha doğru
görünmektedir. Muğam şûbeleri arasında Renkler gibi köprü vazifesi görerek şûbeleri
birbirine bağlar. Şûbeler arasında müzikal ve ritmik açıdan tezatlık oluşturarak bütün
halinde muğam formuna değer katar.
C.
RENK, DERÂMED VE DİRİNGİ
Renk, mahnı karakterli, sözsüz, muğam şûbeleri arasında icra edilen oyun
havalarıdır. Renklerin muğamlarla ilgili olan çeşitleri Derâmed ve Diringi’dir.
Muğamların başında, ortasında veya sonunda çalınabilirler. Muğamların başında icra
edildikleri vakit Derâmed olarak adlandırılırken, şûbeler arasında veya sonunda icra
edildiklerinde ise kendinden önce gelen şûbenin adıyla birlikte “Vilayeti Renk” olarak
isimlendirilirler (Zöhrabov, 1991, s. 91). Bir şûbe icra edildikten sonra, icra edilen
şûbenin müzikal özelliklerini taşımakla birlikte, ilgili şûbenin haleti ruhiyyesini
yansıtırlar. “Vilayeti Renk” deyince, Vilayeti Şûbesinden sonra icra edilen hareketli
oyun havası anlaşılmalıdır. Renkler, hânendelerin dinlenmesi için zaman kazandıran,
aynı zamanda muğamın müzikal temasına renklilik ve akıcılık veren, iki şûbe arasında
tezatlık oluşturan eserlerdir. Vilayeti Renk icra edildikten sonra sıradaki şûbenin icrasına
geçilir.
Renklerin müstakil icra edildikleri hallerde vardır. Müstakil oyun havaları gibi
icra edildiklerinde, Tasnifler gibi özüne mahsus adları yoktur (İsmayilov M. S., 1984, s.
51-52). Adını aldıkları şûbenin müzikal özelliklerini taşırlar. Muğamın bütün halinde
özelliklerini taşıdığı söylenemez. Muğam şûbeleri arasında köprü vazifesiyle şûbeleri
birbirine bağlar. Hânendeye istirahat etme imkânı sağlar. Renk’in bir çeşidi de, renge
nispeten küçük hacimli oyun havası karakterli Diringi’dir (Zöhrabov, 1991, s. 91).
79
Muğam icralarında olduğu söylense de Renk, Mahnı ve Tasnif gibi sık rastlanıldığı
söylenemez. Renk ve Diringi’lerin muğam hisseleri arasında çalınabilmeleri için ilgili
şûbe’nin müzikal özelliklerini taşımaları gerekmektedir. Diringi, büyük hacimli Muğam
şûbelerinde değil, daha çok küçük hacimli şûbelerde ya da gûşelerde çalınır (Zöhrabov,
1991, s. 91-92).
Renkler, müzikal özellikleri ile örtüşmek şartıyla başka muğamların Renkleri de
olabilirler. Örneğin Rast Muğamında “Vilayeti Renk”, Şehnaz Muğamında “Şehnaz
Renk” olabilir. Her iki makāmda da icra edilebilmesine sebep, Rast Muğamındaki
Vilayeti Şûbesinin Şehnaz Muğamıyla bağından kaynaklanmaktadır. Çünkü Vilayeti
Şûbesi hem Şehnaz hem Rast Muğamının şûbesidir (İsmayilov M. S., 1984, s. 53).
D.
ŞÛBE
Arap dilinde hisse ya da bölme manasını taşımaktadır. Şûbe, Safiyyüddin
Urmevî’de “Başlangıç ve karar perdeleri göz önüne alınarak uygulanan ezgi
seyirleridir” şeklinde açıklanmaktadır (Uygun, 1999, s. 216). Bu cümleden belirli
başlangıç ve karar perdeleri etrafında gerçekleşen, seyrin hacmi konusunda fikir sahibi
olamadığımız, müzik cümleleri seyrinin gerçekleştirilebileceği sonucunu çıkarabiliriz.
Bizce şûbe kavramı, uzunca zaman kullanıldığı bilinen Seyir terimine dönüştüğü
söylenebilir. Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsinde, şûbe ile birlikte belirli müzikal
hareket anlamına gelen âvâzların kullanımı da aynı şekilde Seyir terimini ile
karşılandığı, hatta bu uzunca bir zamandır böyle kullanıldığından olsa gerek bugün
kadim kitaplarda ki şûbe ve âvâze terimlerinin anlamlandırılamadığı görülmektedir.
Seyir konusunda, Walter Feldman’ın Taksim hakkında yazdığı makalede bizim
görüşümüzü destekler nitelikte açıklamalar yaptığı görülmektedir (Feldman, 1993, s. 4).
Sonuç olarak, Muğam formu hisselerinden biri olan şûbe’lerin tarifi, kadim şûbe
tarifleri örtüşmektedir. Şûbe’ler Muğam formu içinde belirli istinat perdeleri ve karar
perdeleri olan müzikal seyir cümleleridir. Urmevî’nin şûbe tarifinde herhangi bir
geçkiden bahsetmiyor, muğam şûbelerinde de geçki bulunmamaktadır. Muğam
hisselerinde kendi dizileri dışına çıkılıp geçkiler gösterme âdeti yoktur. Bunun yerine
makāmın farklı dereceleri üzerine kurulan şûbeler vasıtasıyla fonksiyonel geçkiler
yapıldığı görülecektir.
80
Şûbeler, doğaçlama karakterli, tamamlanmış, türkü formu hacminde bir hisse
olarak icra edilmektedir. Şûbelerin kendi istinat perdeleri olmakla birlikte beş veya altı
âvâzdan amele gelirler (Zöhrabov, 1991, s. 89). 12 Makām’dan, Uşşak, Irak (Irak) ve
Hüseyni gibi makāmlar günümüz Azerbaycan muğam formunda birer hisseye
dönüşmesi gibi (Zöhrabov, 1991, s. 72-73), bazen bir şûbenin makāma, bir makāmında
şûbeye dönüştüğü görülmüştür. Rast Muğamında, Mâye Şûbesinden sonra ikinci şûbe
olan Uşşak III. derece, Irak VIII. derece ve Hüseyni ise IV. dereceye istinat eden birer
şûbeye dönüşmüşlerdir.
E.
GÛŞE
Gûşe, şûbeye nispeten küçük hacimli, doğaçlama seciyyeli muğam formu
hisseleri arasında çalınan muğam hissesidir. Hüseyni, Haveran, Rak, Emiri ve Mesihi
küçük hacimlerinden dolayı gûşe olarak adlandırılması gerektiği aktarılmaktadır
(Zöhrabov, 1991, s. 89). Kubilay Kolukırık, Abdülkâdir Merâgî’den aktardığına göre,
“Meşhur devirlerin her biri kendi asıl yerlerinde konuşlanmışlardır ve onlara Perde,
Makām ve Gûşe isimleri verilmiştir” demekte, “Meşhur devirlerin dışında kalanların
bazılarına âvâze, bazılarına da şûbe dendiği” aktarılmaktadır (Kolukırık, 2009, s. 73).
Farklı bir yaklaşım olarak, gûşelerin, şûbelerle birlikte, Bestekârlık Bölümlerin
de kullanışlı bir ders malzemesi olmasının yanında, gerek biçimsel, gerekse ezgisel
müzik analizlerinde Period veya Dönem
74
yerine kullanılabileceği, kullanılması
gerektiğini ortaya koymak istedik.
F.
ÂVÂZ (ÂVÂZE)
Âvâzlar, ses, mûsikî cümlesi veya cümleleri manasına ek olarak kadim
kaynaklar da iki makāmın birleşmesinden (İsmayilov M. S., 1984, s. 57) oluşan yapılar
olduğu görülmektedir. Tabi olduğu şûbe etrafında icra edilen, kendi yardımcı istinat
perdesine sahip ancak dâhil olduğu şûbenin istinat perdesine tamamlanan bir mûsikî
ifadesidir (Mirzaoğlu, 2009, s. 5). Şûbe ya da gûşe dâhilinde çalınıp okunan âvâzlar,
günümüz muğam formu hisselerinde bir mûsikî cümlesi olabildiği gibi, mahnı formu
74
Period ve Dönem ile ilgili detaylı bilgi için bk. (Torun, 2004 (Erişim tarihi)).
81
hacmi büyüklüğünde birkaç mûsikî cümleciğinden oluşan mûsikî fikri manası da
taşımaktadır (Zöhrabov, 1991, s. 73).
İki veya üç âvâzdan gûşe, beş veya altı âvâzdan da şûbe amele gelir (Zöhrabov,
1991, s. 89). Bu cümleden anlaşıldığı kadarıyla âvâz, bestekârlık ilmi içinde öğrenilen
bir soru ve cevap cümleciklerinden oluşan tamamlanmış mûsikî fikri olduğu ortaya
çıkmaktadır. Âvâzlar bir beyit veya nakaratlara, beytin bir mısrasına veya terennüm
yapıları ile birlikte kullanılır (Zöhrabov, 1991, s. 95). Âvâzların muğam formu hisseleri
içinde kendine has bir adı olmadığı söylense de (Əliyeva, 2010, s. 215), aynı veya farklı
isimli kadim âvâzelerle müzikal seyir özellikleri açısından benzerlik taşıyanlar olduğu
ve ilişkileri olabileceği ilgili bölümlerde anlatılmıştır.
Sayıları önceleri altı iken daha sonra bir âvâze daha eklenmesiyle sayı yedi
olmuştur. Bunlar, Geveşt, Gerdaniye, Selmek, Nevruz, Maye ve Şehnaz ilk 6 âvâze ve 7.
de Hisar âvâzesidir (Uygun, 1999, s. 94-95, 216). Bazı şûbe ve âvâzelerin bir makāma,
bazılarının da bir şûbe gibi küçük hacimli yapıya dönüştüğü görülmektedir. Günümüz
de, Şehnaz Âvâzesi küçük hacimli bir makām olan Şehnaz, Maye Âvâzesi büyük muğam
formlarında ve Rast Muğamında ilk şûbe adı ve makāmın karar perdesi, Nevruz ise Rast
Muğamının girişinde icra edilen Nevruzu Revende adıyla Berdaşt olduğu, Humâyun
Muğamında ise bir şûbe olarak icra edildikleri görünmektedir (Zöhrabov, 1991, s. 73).
Âvâze adları her ne kadar günümüz Azerbaycan muğam formu hisseleriyle ismen
benzer ya da aynı olsa da müzikal açıdan bunların aynı âvâzeler olup olmadığı
tartışılması gerekmektedir.
Gerdaniye Âvâzesi, gerdaniye perdesinden başlayarak Hüseyni ve Rast
Makāmlarının müzikal özellikleri içinde seyrine sürdürerek dügâh perdesinde karar
verdiği aktarılmaktadır (Tura, 2001, s. 147). Gerdaniye Âvâzesi bu özelliği ile günümüz
Berdaşt Şûbesine (Nevruzu Revende), karar perdesi hariç tutulmak şartıyla
benzemektedir.
Dügâh perdesinden başlayarak yegâh perdesine kadar inip, tekrar çıkıcı müzikal
seyirle dügâh perdesinde karar veren Maye Âvâzesi (Tura, 2001, s. 147), Rast Muğam
formu hisselerinden Mâye Şûbesine isim benzerliğinin yanında, seyir benzerliği olduğu
söylenebilir.
82
G.
TERENNÜMLER
Terennüm’ün lügat manası, mûsikî ile ilgili olarak, yavaş, güzel ve alçak sesle
şarkı söyleme ve şakıma (Develioğlu, 2001, s. 1084), tilavetle okuma anlamına gelen
“renneme” fiilinden türemesinin yanında (Racy, 2007, s. 138), dile getirmek ifadelerini
de taşımaktadır. Bu başlık altında inceleyeceğimiz manasıyla, âvâz, figür, motif,
cümlecik, cümle ve âvâze gibi küçük, gûşe ve şûbe gibi hacimce büyük müzikal
yapıların mûsikî ilmi içinde, bestekâr, hânende, sâzende ve mûsikîşinasların icra
teknikleriyle bütün bir mûsikî eserinin içinde, pasajlar, köprüler, cevap motifleri, açış
cümleleri, tamamlayıcı cümlecikler şeklinde işlenen yapılardır. Edebi açıdan bir mûsikî
fikrine metin olmuş, güfte, mısra, beyit ve gazellerin mısralarında, satırlarında, bir
kelime veya hece ya da sözcük öbeklerinden oluşan, bestekârlık ilmi çerçevesinde edebi
figür ve motif şeklinde karşımıza çıkan bezemelerdir.
Terennümler, Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi tarihinde birçok meşhur
bestekâr ve mûsikîşinas tarafından, eserlerinin yapı harcı olarak sanatkârane teknik ve
bedii his tezahüründe kullanılmaktadırlar. Edebi metnin veznini, mûsikî eserinin biçim
öğeleri olan nağme ve ölçü yapısını oluşturmada esneklik kazandırması bakımından bir
araç olarak kullanılmaktadırlar.
Bazen konuşur gibi, bazen de bir hecenin ya da
kelimenin birden fazla nota ile seslendirilme özellikleri en çok bilinen terennüm
teknikleridir. Biçim açısından edebi metinleri ve mûsikî cümlelerini uzatma, araya
girerek metnin akış tesirini artırmak, metinsellikten geçici kurtulma ve anlamını
yineleme özellikleriyle uzun ve sanatlı cümleleriyle dinleyiciler üzerinde güçlü tesiri
olan yapılardır. Metne kazandırdığı seyreklik ve ritme kazandırdığı esneklik ile
mûsikîşinaslara doğaçlama yapma imkânı ve irticalî icra için hareket alanı sağlar.
İcracıların, içsel tefekkür ile ortaya çıkardığı, teknik, donanım ve ustalık becerileriyle
bezedikleri yapılardır.
Terennümler, Endülüs’ten Orta Asya’ya, Orta Asya’dan Bosna’ya kadar
yayılmış Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi coğrafyasında, her bölgenin kültürel
yapılarına, konuşulan dillerine göre şekillenip, üslup ve icra özellikleriyle sosyolojik
açıdan renk ve çeşitlilik oluşturmaktadırlar. Manalı ve manasız söz öbeklerinden oluşan
terennümlerin, Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsinin nadir mûsikî biçimi olan muğam
83
icralarında hânendeler tarafından ustalıkla kullanıldıkları, şûbe ve gûşelerin metin
yapılarını terennümlerle irticalen bezedikleri bilinmektedir. İlaveten terennümler beyit
ve mısraların sonunda mutlak yer aldıkları aktarılmaktadır (Zöhrabov, 1991, s. 96).
Azerbaycan mûsikîsinde kullanılan terennüm söz öbeklerini; ay, e, a, bu, hem, e,
ha, da, dey, aman, a, ey, yar, bedad, (Zöhrabov, 1991, s. 95, 107), hey, balam, balam ey,
nenem gurban, ay gülüm (İsmayilov M. S., 1984, s. 31), beh beh beh, dalay dalay ha,
yar, bidad, a bidad, ay aman, ay dadi bidad (Zöhrabov, 2004, s. 105), bele ay aman, dadi
bedad (Zöhrabov, 2004, s. 147), aman aman, ay aman yar aman yar yar (Babayev E. ,
1996, s. 61), ay aman, ay zalım (Babayev E. , 1998, s. 13), can a yar, canan ey bedad
aman ey (Məmmədov N. , 1978, s. 23, 37) şeklinde üç beş örnek olarak sıralayabiliriz.
Terennümler, Muğam formu hisselerinde okunan gazellerin girişinde, iki beyit
arasında, beyit ya da mısra sonlarında, şûbe ve gûşelerin giriş ya da sonlarında
kullanılmıştır. Dinleyiciyi metinsellikten geçici olarak uzaklaştırarak tezatlık oluşturup
gazelin tesirini artırmak, yinelenen metinler arasında geçici köprü vazifesi görmesi
amacıyla kullanılmaktadır. Muğam formunun mukaddimesinde hânendenin sesini yavaş
yavaş muğam icrası için ısındırması gereken yerlerde, hânende teknikleri açısından
çıkarması zor harflere ve söz öbeklerine geçiş kolaylığı sağlanması amacıyla,
hânendenin dinlenmesi ve dikkatini toplaması gereken sanatlı pasajlardan önce
terennümlerin kullanıldığını görüyoruz. Terennümler, Doğu ve İslam Medeniyeti
Mûsikîsi içinde, baş ve burun zengüleleri, ağız döndermeleri, boğaz hırdalıkları ve
göğüs doldurmaları gibi muğam icracılarına özgü nadir hânende tekniklerinin
hânendelerin becerilerini sergilemesi bakımından da kolaylıklar sağladığı bilinmektedir.
Aşağıda sıralanmış, her şûbe için verilen örnekler, adları geçen hisselerin notasyonları
çerçevesinde bütün olarak değerlendirilmelidir. Kısaca terennüm örnekleri tek başlarına
eğitim malzemesi olarak değerlendirilip, tek başlarına bir eser gibi düşünülmemelidir.
84
1.
Berdaşt Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 68: Berdaşt Şûbesinde geçen terennüm örneği (Məmmədov N. , 1978, s. 20-21).
2.
Berdaşt Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 69:Berdaşt Şûbesinde geçen terennüm.
3.
Berdaşt Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 70:Berdaşt Şûbesinden geçen terennüm.
85
4.
Berdaşt Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 71:Berdaşt Şûbesinde geçen terennüm.
5.
Berdaşt Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 72:Berdaşt Şûbesinde geçen terennüm.
6.
Mâye Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 73:Mâye Şûbesinde geçen terennüm.
7.
Mâye Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 74:Mâye Şûbesinde geçen terennüm.
86
8.
Mâye Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 75:Mâye Şûbesinde geçen terennüm.
9.
Uşşak Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 76:Uşşak Şûbesinde geçen terennüm.
10.
Uşşak Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 77:Uşşak Şûbesinde geçen terennüm.
87
11.
Uşşak Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 78:Uşşak Şûbesinde geçen terennüm.
12.
Uşşak Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 79:Uşşak Şûbesinde geçen terennüm.
88
13.
Uşşak Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 80:Uşşak Şûbesi içinde geçen terennüm.
14.
Hüseynî Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 81:Hüseynî Şûbesi içinde geçen terennüm.
89
15.
Hüseynî Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 82:Hüseynî Şûbesi içinde geçen terennüm.
16.
Vilayeti Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 83:Vilayeti Şûbesinde geçen terennüm.
17.
Vilayeti Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 84:Vilayeti Şûbesinde geçen terennüm.
90
18.
Vilayeti Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 85:Vilayeti Şûbesinde geçen terennüm.
19.
Vilayeti Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 86:Vilayeti Şûbesinde geçen terennüm.
91
20.
Vilayeti Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 87:Vilayeti Şûbesinde geçen terennüm.
21.
Dilkeş Şûbesi Terennüm Örneği
92
Şekil 88:Dilkeş Şûbesinde geçen terennüm.
22.
Dilkeş Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 89:Dilkeş Şûbesinde geçen terennüm.
23.
Kürdi Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 90:Kürdi Şûbesinde geçen terennüm.
93
24.
Kürdi Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 91:Kürdi Şûbesinde geçen terennüm.
94
25.
Kürdi Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 92:Kürdi Şûbesinde geçen terennüm.
26.
Kürdi Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 93:Kürdi Şûbesinde geçen terennüm.
95
27.
Şikesteyi Fars Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 94:Şikesteyi Fars Şûbesinde geçen terennüm.
28.
Şikesteyi Fars Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 95:Şikesteyi Fars Şûbesinde geçen terennüm.
29.
Müberrige Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 96:Müberrige Şûbesinde geçen terennüm.
96
30.
Müberrige Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 97:Müberrige Şûbesinde geçen terennüm.
31.
Irak Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 98:Irak Şûbesinde geçen terennüm.
32.
Irak Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 99:Irak Şûbesinde geçen terennüm.
97
33.
Irak Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 100:Irak Şûbesinde geçen terennüm.
34.
Pençgâh Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 101: Pençgâh Şûbesinde geçen terennüm.
35.
Pençgâh Şûbesi Terennüm Örneği
Şekil 102:Pençgâh Şûbesinde geçen terennüm.
H.
RAST MUĞAMI CETVELLERİ
Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi, Kindî, Fârâbî, İbn Sînâ, Urmevî, Merâgi ve
daha birçok İslam âlimi tarafından sistemleştirildiği, nazari esaslara bağlandığı, makām,
98
şûbe, perde ve daha birçok konuda belirli standartların oluştuğu bilinmekte ve
görülmektedir. Mûsikî nazariyesini daireler üzerinde oluşturulan cetveller vasıtasıyla
anlatma geleneği ilk defa adları sayılan âlimler tarafından mûsikî eğitimi adına meydana
getirilmiştir. Binaenaleyh, ilk defa Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi eğitim
metodolojisi adına sayılması gereken, daireler üzerinde oluşturulan cetvellerle mûsikî
nazariyesi anlatım geleneği olmalıdır.
Daireler üzerinde cetveller oluşturarak mûsikî nazariyesi anlatma geleneği
oluşturulması, eğitim metotları açısından talebeye/okuyucuya, şekillerle mûsikî
nazariyesi anlatarak konuları anlaşılır kılma, şekillerle örnekleme, bir sekizli içinde
makāmları anlatarak sistematik müzikoloji açısından sistemleştirme, birer notasyon
örneği ile örnekleyerek uygulama alanı oluşturma, usûlü ikâ ile vücudun ritim aleti gibi
kullanılması sağlanarak ritim duygusunun aşılanması ve geliştirilmesi fikrinden
kaynaklanmaktadır. Bundan dolayı, Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi eğitim
metodolojisi tarihini, aslında İslam âlimlerinden başlatılması gerektiği ortaya
çıkmaktadır.
Kadim eserlerin eğitim metodolojisi için öneminden bahsettikten sonra mûsikî
ve şiir meclisleri düzenleyip, bu meclislerde icra edilen muğamların cetvellerini
oluşturduğu bilinen Mir Muhsin Nevvab’ın Rast Muğamı cetvelinden bahsetmek
gerekmektedir. Muğam formu hakkında ilk cetvellere rastlanan eser Mir Muhsin
Nevvab’ın (1918) “Vuzûhu’l-Erkam” risalesidir (Səfərova Z. , 2006, s. 254). Müellif
eserinde altı muğam formunun cetvellerini vermiştir. Bunlardan biriside Rast Muğam
cetvelidir. Cetvellerini verdiği diğer muğamlar, Mahur, Şehnaz, Rehavi, Çargâh ve
Neva’dır. Adları sayılan altı muğam formunun hangi şûbe ve gûşelerden oluştuğu
adlarıyla bildirilmekte, ancak çeşitli sebeplerden dolayı bugün bazı şûbelerin nasıl icra
edildiğine dair bilgiye ulaşamadığımız gibi, Nevvab’dan sonra gelen mûsikîşinasların
Rast Muğamı cetvellerini sadeleştirmesinden dolayı günümüz muğam icrasında bazı
şûbeler artık bilinmemekte ve günümüz Rast Muğamı icralarında yer almamaktadırlar.
Mir Muhsin Nevvab’ın oluşturduğu cetveller muğamın beşiği olan Karabağ
(Şuşa) bölgesinin muğam cetvelleridir. Səfərova’nın bildirdiğine göre, Nevvab, muğam
icracıları ile ilgili verdiği bilgilerde, irticalen yapılan ezgilerin güzelliği icracıların
99
kabiliyeti ile ilişkili olduğu, hânendenin ses sahası ile bağlı olarak hangi perdeleri
basabileceği, tasniflere geçiş ve geçki yapma gibi tekniklerin muğam icrasının çetin
meseleleri olduğu aktarılmaktadır. Nevvab ayrıca nağme, şûbe, gûşe ve âvâzların
başlangıç perdesini takip eden müzikal seyrin ardından aynı perdede bitmesi gerektiğini
bildirmektedir (Səfərova Z. , 2006, s. 254-256).
Mir Muhsin Nevvab’ın Rast Muğamı Terkibi
1. Rast
2. Pencigâh
3. Vilayeti
4. Mensuriyye
5. Zeminhara
6. Rak Hindi
7. Azerbaycan
8. Irak
9. Bayati Türk
10. Bayati Kaçar
11. Mavereünnehr
12. Bali Kebutar
13. Hicaz
14. Şehnaz
15. Emiran
16. Zengi Şöter
17. Kerküki
18. Rast
Şekil 103: Mir Muhsin Nevvab'ın Rast Muğam Cetveli (Zöhrabov, 1991, s. 43).
Tarzen Mirza Ferenç, 1920-1925 yıllarında Bakü Şark Konservatuarına Rektör
olan Saşa Oganezaşvili tarafından muğam dersi vermesi için davet edilir. Mirza Ferenç
muğamların piyanoda çalınmasına ve piyano için nota yazılmasına karşı çıkarak yalnız
Tar’ın muğamları çalmaya kâdir olabileceği görüşünü savunmuştur (RızayevaBağırova, 1984, s. 46). Bazı kaynaklarda on üçüncü hisse olan Saqiname Tasnifi
(Rızayeva-Bağırova, 1984, s. 46-47), Sadıqname olarak verilmiş (Əliyev, 2001, s. 7),
Mirza Ferenç cetvelinde on altıncı hisse olan Menevi (Rızayeva-Bağırova, 1984, s. 4647) ile on dokuzuncu hisse olan Mesnevi yerleri değiştirilerek verilmiştir (Musazadə,
2009, s. 177).
Mirza Ferenç Rast Muğamı Cetveli
1. Rast
2. Uşşak
3. Mücri
4. Hüseyni
5. Vilayeti
6. Siyah Leşker
7. Mesihi
8. Dehri
9. Hoçeste
10. Şikesteyi Fars
11. Rak Hindi
12. Rak Horasani
13. Saqiname Tasnifi
14. Gerayi Tasnifi
15. Irak-Pencigah
16. Mesnevi
17. Zeng Şötör
18. Nağmeyi Hindi
19. Menevi
20. Kabili
21. Rast
(Sadıqname) (Əliyev, 2001, s. 7)
100
Şekil 104:Mirza Ferenç Rast Muğamı Cetveli (Rızayeva-Bağırova, 1984, s. 46-47).
1922’de Bakü’de ilk Mûsikî Mektebi 75 açılır ve başmuallim olarak Üzeyir
Hacıbeyli tayin edilir. Üzeyir Hacıbeyli’nin bizzat başkanlık ederek tertip ettiği Şark
Şûbesi Muallimler Komisyonu tarafından 3 yıl içinde istişareleri yapılarak, Mûsikî
Mektebinin Tar, Kemençe ve hânende sınıfları için tedris programı oluşturulmuştur. Bu
şûrânın heyetinde Üzeyir Hacıbeyli, C. Garyağdıoğlu, G.Pirimov, Şirin Ahundov, M.
Ferenç, Arsen Yaramışev, Mansur Mansurov ve Bakü’de olduğu zamanlarda İslam
Abdullayev, kâtip olarak ise Efrasiyap Bedelbeyli bulunmuşlardır (Bedelbeyli, 1969, s.
17). Bu 3 bölge muğam hânende mekteplerinde Rast Muğamı, Şuşa’da 18, Şamahı 21
ve Bakü 15 şûbe ve gûşeden amele gelmekteydi. Üzeyir Hacıbeyli ve beraberindeki
heyet, Şuşa, Şamahı ve Bakü muğam cetvellerini yapısal açıdan incelemiş ve Rast
Muğam terkîbini 13 şûbe ve gûşeye indirmiştir (Bedelbeyli, 1969, s. 15).
1922 Bakü ilk Mûsikî Mektebi, Ü.Hacıbeyli ve beraberindeki heyetin 1925’te tasdik olunan
Rast Muğam Terkibi
1.
Rast
2.
Uşşak
3.
Hüseyni
4.
Vilayeti
5.
Mesihi
6.
Dehri
7.
Hoçeste
8.
Haveran
9.
Irak
10. Pencigah
11. Raki Horasanî
12. Gerayi
13. Rast
Şekil 105: Üzeyir Hacıbeyli'nin Rast Muğam Cetveli (Zöhrabov, 1991, s. 44).
Sonradan oluşturulan tedris programlarında dönemin mûsikîşinasları tarafından
çeşitli ekleme ve çıkarmaların meydana gelmiştir. Ahmet Bakıhanov (1973) döneminin
önemli mûsikîşinaslarından birisidir. Ramiz Zöhrabov, Ahmet Bakıhanov’un Rast
Muğam terkîbinin 10 şûbe ve gûşeden ibaret olduğunu aktarsa da (Zöhrabov, 1991, s.
106), Ömrün Sarı Simi eserinde küçük hacimli gûşe ve Rast Ayak bitiş cümlesiyle
birlikte 12 hisseden oluştuğu görülmektedir. Bakıhanov, döneminde artık Vilayeti
Şûbesinden çok istifade edilmediğini bunun yerine Şehnaz icra edildiğini aktarmaktadır.
Gerayi Şûbesi de eskiden Zenguşuşter hissesi ile seslendirilirdi demektedir (Bakıhanov
A. , 1985, s. 27). Rast Muğamı, şûbe, gûşe ve âvâzlarıyla icra edildikten sonra Mayeyi
Rast’a, karara doğru Rasta Ayak 76 verir. Ahmet Bakıhanov’un Rast Muğamı cetveli
75
Musiki Teknikası
Ayak verme hadisesi, Türk Halk Musikisinde ki gibi (Özgül, Turhan, & Dökmetaş, 1996, s. 38); (Şenel, 2007, s.
67-68) Taksim özelliği gibi girişte icra edilmez, karara doğru giden eserin kuyruk cümlesidir.
76
101
günümüzde, Irak Şûbesine geçişte geçit olarak kullanılan Haveran Şûbesi hariç
tutulmak ve Dilkeş ve Kürdi Şûbeleri eklenmek suretiyle aynen olduğu gibi icra
edilmektedir.
Ahmet Bakıhanov’un Rast Muğam Terkibi, 1961 yılında tasdik olunmuştur.
1.
Berdaşt
2.
Mâye
3.
Uşşak
4.
Hüseyni
5.
Vilayeti
6.
Şikesteyi Fars
7.
Haveran
8.
Irak
9.
Pencigah
10. Küçük Rak
11. Gerayi
12. Rasta Ayak
Şekil 106: Ahmet Bakıhanov’un Rast Muğamı cetveli (Bakıhanov A. , 1985, s. 27).
Kamil Ahmedov Rast Muğamı programına Pencigah ve Gerayi arasında icra
edilmek üzere (Əliyev, 2001, s. 8), Rak Şûbesini eklemiştir (Zöhrabov, 1991, s. 106).
Kamil Ahmedov’un Rast Muğamı cetveli, Dilkeş ve Kürdi hariç günümüz Rast Muğam
cetveliyle aynı olduğu görünmektedir.
Kamil Ahmedov’un Rast Muğam Terkibi
1.
Berdaşt
2.
Mâye
3.
Uşşak
4.
Hüseyni
5.
Vilayeti
6.
Şikesteyi Fars
7.
Irak
8.
Pencigah
9.
Rak
10. Gerayi
11. Rasta Ayak
Şekil 107:Kamil Ahmedov'un Rast Muğamı cetveli.
Selim Ağayev tarafından 1984 yılında Rast Muğam terkîbine ilave olarak Dilkeş
Şûbesi eklenmiştir. Bu şûbe Şikesteyi Fars ile Irak arasında icra olunduğu aktarılsa da
(Zöhrabov, 1991, s. 106), günümüzde çoğunlukla Vilayeti Şûbesinden sonra icra
edilmektedir. Selim Ağayev’in Rast Muğam cetveli Kürdi hariç günümüz Rast Muğamı
cetveli ile uyuştuğu görünmektedir.
Selim Ağayev’in Rast Muğam Terkibi
1.
Berdaşt
2.
Mâye
3.
Uşşak
4.
Hüseyni
5.
Vilayeti
6.
Şikesteyi Fars
7.
Dilkeş
8.
Irak
9.
Pencigah
10. Rak
11. Gerayi
12. Rasta Ayak
Şekil 108:Selim Ağayev'in Rast Muğam cetveli.
Behram Mansurov mûsikîşinas ailenin çocuğu olarak 1911 de dünyaya gelmiştir.
Müslim Makomayev’den ilham almıştır. Azerbaycan Mûsikîsi için önemli isimlerden
birisidir. Radyo ve operalarda oynamış, tar çalmıştır (Noroditskaya, Audio Recording
Reviews, 1997, s. 142). Behram Mansurov’un Rast Muğamı cetvelinde Hoçeste
102
günümüzde Şikesteyi Fars olarak yer almakta, Haveran ve Dehri artık günümüz Rast
Muğamı cetvelinde ismen yer almadığı görünmektedir.
Behram Mansurov’un Rast Muğam Terkibi
1.
Derâme
2.
d
5.
Berdaşt
3.
Mâyeyi Rast
4.
Uşşak
7.
Dilkeş 77
8.
Hoceste
(Novruz Revende)
Hüseyni
6.
Vilayeti
(Şikesteyi Fars)
9.
Haveran
13. Gerayi
10. Irak
11. Pencigah
14. Rast’a Ayak
15. Dehri
12. Rak
Şekil 109:Behram Mansurov'un Rast Muğam cetveli (Mansurov, 2003, s. 145-146).
Azerbaycan Mûsikîsi araştırmacılarından Mehmet Salih İsmayilov verdiği Rast
Muğamı cetveline göre, Nevruzu Revende Şûbesi rast perdesine, Mâyeyi Rast Şûbesi
rast perdesine, Uşşak Şûbesi buselik perdesine, Hüseyni çargâh perdesine, Vilayeti,
Hoçeste ve Haveran Şûbesi neva perdesine, Irak Şûbesi gerdaniye perdesine, Pençgâh
Şûbesi Tiz buselik perdesine, Rak Şûbesi gerdaniye perdesine, Emiri Şûbesi neva
perdesine ve Mesihi rast perdesine istinat ettiği aktarılmaktadır. İsmayilov’un cetvelinde
ki Hoçeste, Haveran, Emiri ve Mesihi Şûbeleri, başka şûbelerin mûsikî cümlelerine
dâhil olarak veya aynı olduklarından ihtisar olunarak günümüz Rast Muğamı
cetvellerinde yer almadığı görülmektedir.
Mehmet Salih İsmayilov’un Rast Muğamı Terkibi
1.
Nevruzi Revende [Berdaşt]
2.
Mâyeyi Rast
3.
Uşşak
4.
Hüseyni
5.
Vilayeti
6.
Hoçeste
7.
Haveran
8.
Irak
9.
Pencigah
10.
Rak
11.
Emiri
12.
Mesihi
Şekil 110:Mehmet Salih İsmayilov'un cetveli (İsmayilov M. S., 1984, s. 75).
Ramiz Zöhrabov’un Rast Muğamı cetveli ve nasıl icra edileceğine dair
oluşturduğu gruplamalara göre Rast Muğamı hisseleri üç ayrı guruba ayrılarak
77
Bu hisseyi Behram Mansurov’un belirttiğine göre Seyid Şuşunski eklemiştir. Ramiz Zöhrabov’a göre de Selim
Ağayev eklemiştir. Bizim kanaatimiz güçlü ihtimal Seyit Şuşunski olduğu yönündedir çünkü muğam icraları
hânendelerin yönlendirdiği, doğaçlama üslubu ile ortaya konan bir formdur. Dilkeş sözlü bir hisse olduğundan, eğer
muğam formuna bir hisse eklenecekse bu mutlak hânende tarafından gerçekleştirilebilir.
103
gruplanmıştır. Zöhrabov’un oluşturduğu grup genel itibariyle I., II., III. ve IV. dereceye
istinat eden şûbe ve gûşeler birinci grup, V. dereceye istinat eden şûbeler ikinci grup,
Rast Muğamı zil şûbeleri de üçüncü grup olarak bölündükleri görülmektedir.
Ramiz Zöhrabov’un Rast Muğamı Terkibi
1. Rast
2. Uşşak
3. Hüseyni
4. Vilayeti
5. Hoçeste
6. Şikesteyi Fars
7. Irak
8. Pencigah
9. Gerayi
10. Rast
I.
Derâmed
Berdaşt
Mikro silsile
Mâyeyi Rast
Uşşak
Hüseyni
Renk
II.
Vilayeti
Şikesteyi Fars
Mikro silsile
Dilkeş
kürdi
Renk veya Tasnif
III.
Irak
Pencigah
Mikro silsile
Küçük Rak
Gerayi
Rasta Ayak
Şekil 111:Ramiz Zöhrabov’un Rast Muğamı cetveli (Zöhrabov, 1991, s. 98-99).
Kısaca özetleyecek olursak Ü.Hacıbeyli’den beri ortaya çıkan Rast Muğamı
cetvellerinde, Emiri, Mesihi, Hoçeste ve Haveran dışında bütün şûbeler günümüz Rast
Muğamı cetvellerinde yer almakta ve icra edilmektedir. Adları geçen şûbe ve gûşeler
benzer şûbelerle sadeleşerek birleşmiş, aynı yapıların icrasının olmaması için Rast
Muğamı cetvellerinde yer almamıştır.
1. Berdaşt
2. Mâyeyi Rast
3. Uşşak
4. Hüseyni
5. Vilayeti
6. Dilkeş
7. Şikesteyi Fars
8. Irak
9. Pencigah
10. Rak
11. Gerayi
12. Rasta Ayak
Şekil 112:1992’de Muğam Programı olarak oluşturulan Rast Muğamı Cetveli (Quliyev R. E., 1992, s. 4).
1. Berdaşt
2. Mâye
3. Nevruzu Revende
4. Uşşak
5. Hüseyni
6. Vilayeti
7. Dilkeş
8. Kürdi
9. Şikesteyi Fars
104
(Hoçeste)
10. Irak
11. Pencigah
12. Rak Gerayi
13. Rasta Ayak
Şekil 113:Bakü Müzik Akademisi Muğam Programı için oluşturulan Rast Muğamı Cetveli (Quliyev R. , 1997, s. 7).
1. Berdaşt
2. Mâye Rast
3. Uşşak
4. Hüseyni
5. Vilayeti
6. Dilkeş
7. Kürdi
8. Hoçeste(Şikesteyi
9. Müberrige
Fars)
10. Irak
11. Pencigah
13. Gerayi
14. Rasta Ayak
12. Rak
Şekil 114: ADMİÜ Çalgı Aletleri ve Mûsikî Fenleri Kafedrası için hazırlanmış cetveli (Əliyev, 2000, s. 5).
Yaptığımız araştırmada, şifahen aldığımız mâlumatlara göre ismi verilen
Azerbaycan Rast Muğamı şûbe ve gûşelerinin sayısı 30’un üzerindedir. Örneğin;
Derâmed, Berdaşt (Nevruzu Revende), Mâyeyi Rast Şûbesi içinde “Bali Kebutar 78 ve
Muhayyer 79 gûşesi”, Uşşak Şûbesi içinde “Sazkâri, Gıfli Rumi 80, Gerdaniye, Zirefkend,
Çekavek 81 , Pervane, Uşakiye Aruzlu Gûşe, Hüseyni, Mesihi 82 Gûşeleri”, Vilayeti
Şûbesi içinde sırasıyla “Dilkeş, Müberrigeyi Suzidil, kürdi (Bayati kürdi), Pehlevi 83 ,
Kerkükî, Bayati Acem, kürdi, Dilkeş, Vilayeti”, Hoçeste, Şikesteyi Fars Şûbesi içinde
sırasıyla “Müberrige Gûşesi, Koşan mızrap, Ebul Çezb, Mücri Gûşesi”, Haveran, Irak
Şûbesi, Pençgâh Şûbesi içinde sırasıyla “Rehşende gezişi, Santur mızrap, Kervanî,
Rehavî, Rak Horasanî”, Gerayi Şûbesi içinde “Dehri” ve Rasta Ayak şeklinde icra
edildiği aktarılmıştır. Kaynağımız bu cetveli hocalarından 84 öğrendiğini söylemiştir.
Mûsikî cümlelerine isim vererek sınıflayıp, eğitimde kullanma fikri Bestekârlık
okullarında çok faydalı olacağını düşüncesiyle birlikte, bu şûbelerin ve gûşelerin
mutlaka notalara aktarılıp, muğam eğitimine dâhil edilmesi gerekmektedir.
78
Güvercin kanadı.
Tedarik etmek olarak bize aktarıldı, ancak Osmanlıca Lügat’ta seçmeli, beğenmeye bağlı anlamları vardır
(Develioğlu, 2001, s. 671).
80
Nizami’nin eserlerinde geçtiği aktarılmıştır.
81
Kuşun uçuşunun tasviri anlamına gelmektedir.
82
Vilayeti Şûbesine başlamaktan dolayı icra edilmektedir.
83
Bayati Kürdi Gûşesidir.
84
Hocaları; Behram Mansurov, Ahmet Bakıhanov, Kör Eyüp (Eyüp Babayev), Kamil Ahmedov, Hânende Hacıbaba
Hüseynov, Alibaba Memmedov’dur.
79
105
Elxan Mansurov’un bir televizyon programında aktardığına göre icracılar kendi
icralarında yer alan mûsikî cümlelerine üslup özelliklerine göre isim vermektedirler.
Sanıyoruz bu ihtiyaç kadim zamanlarda ortaya çıkan ve notasyon eksikliğinden zuhur
etmiş bir kullanım olmalıdır. Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi Nazari eserlerinde,
şûbe sayılarında ihtilaf olması bu fikri destekleyen bir ifade sayılabilir.
Dolayısıyla, Değerlendirme kıstaslarının oluşturulması, her ortaya çıkan mûsikî
cümlesine isim vermektense, müzikal analizlerinin yapılarak biçimsel, ezgisel ve
fonksiyonel çözümlemeye tabi olması, yeni fikirlerin ortaya çıkması, bestekâr ve
mûsikîşinasların önünün açılması gerekmektedir. Her bestekârın, hânendenin,
sâzendenin ve mûsikîşinasların icra ettiği birbirinden farklı mûsikî cümlelerine isim
verilmeye devam edilirse, Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsinin Kafkaslardaki kolu
olan Azerbaycan Muğamlarının günümüz mûsikî bilimi çerçevesinde açıklanıp,
eğitimini 21. yüzyılın metodolojik ihtiyaçlarına cevap verecek şekilde yazılması
zorlaşmaktadır.
I.
RAST MAKĀMI DİYAPOZANI VE NOTASYONU
Azerbaycan Rast Makāmı muğam icraları, sol perdesine dayanılarak (G3) icra
edilir. Tarzen sazını Rast’a kökler. Üzeyir Hacıbeyli’nin 1920 ve 30’lu yıllarda Tar’ın
nota yazısı için mezzo soprano anahtarından (2. çizgi do anahtarı) istifade etmiştir
(Əliyeva, 2010, s. 210). Tar’ın alt teli Do (C4) olarak yazılır, ancak yarım ses aşağıdan
si (B3) olarak duyulur.
Yazılışı
Duyuluşu
Şekil 115: Tar'ın açkısı ve alt telinin diyapozanı.
106
Tar için mezzo soprano açkısıyla notasyon uygun görünmekle birlikte orkestra
içinde yazılırken Tar B şeklinde bir ekleme yapmak gereklidir. Ya da Tar’ın alt telinin
do (C4) sesine çekilmesi gerekir.
Yazılışı
Duyuluşu
Şekil 116: Tar, si B3'e akortlandığında Orkestra içinde böyle yazılmalıdır.
Tar’ın alt telinin B3’e çekilmesi Rast Makāmının IV. derecesinin B3 olduğu
anlamına gelir, kararı F#3 (Tar’ın orta teli) Rast Makāmının karar perdesi olur. Çünkü
Tar’ın orta teli, alt telinden bir tam dörtlü aşağıya akort edilir. Üst telin incesi Rast
Makāmı güçlüsüne (neva D4) bam teli ise bir oktav pestine (D3) yegâh perdesine
köklenip icra için hazır hale getirilir.
Yazılışı
Duyuluşu
Şekil 117:Rast Makāmının kararının yazılış ve bir oktav aşağıdan (F#3) duyuluşu.
Hânendenin sesinin genişliğine (Tessitura) göre sâzendeler sazlarını gerekirse
dik ya da pest akortlayabilirler. Örneğin Hacıbaba’nın dik perdelerde sesi olmadığından
akortlar Bb3’e çekilir, kararı da F olur. Muğamların notalanmasında bazı araştırmacılar
Rast Makāmı Muğam formu icralarını makāmın adıyla anılan sol perdesinden (Quliyev
T. , 1938), bazıları duydukları yerden (F#) perdesinden (Əsədullayev, 2005), bazıları da
Tar açkısıyla 2. Çizgi do mezzo soprano anahtarıyla (Əzimli, 2008) Rast Muğam
formunu notaya almışlardır. Türkiye’de ise ilk defa batı usulüyle Rast Makāmının
107
notaya alınması Ali Ufki Bey tarafından 17.yüzyılda “Mecmuâyı Saz-ü Söz” eserinde,
do dizisi esas alınarak gerçekleştirilmiştir. Daha sonra Rauf Yekta Bey ve onu takip
eden Arel-Ezgi-Uzdilek üçlüsü tarafından bu konu ele alınmıştır. 21. yüzyıl Türk
Mûsikîsi Nazariyatçıları arasında yeni yaklaşımlarıyla bu konu üzerinde hassasiyetle
çalışan bir başka araştırmacı Nail Yavuzoğlu’dur (Yavuzoğlu, 2008). Yukarıda
bahsedilen muğam notasyonlarının, notaya alınma yöntemlerinde sıkıntılar vardır.
Makāmın karar perdesi olan sol notası (G3) esas alınarak yazılan notasyon
şeklinin eksiği, karar perdesinin portenin dışında kalması sebebiyle çift anahtar
kullanılmasıdır. Çift anahtarlı notasyon, muğam eğitiminde kolayca notasyona
başvurma amacına yönelik sıkıntılar oluşturduğundan olsa gerek, diğer araştırmacılar
tarafından tercih edilmemesinin önemli nedeni olmalıdır.
Şekil 118: G3 perdesinde gerçekleşen notasyon.
Şekil 119:Maye Şûbesiyle yegâh perdesinde genişleme.
Bir diğer notasyon şekli, duyulduğu yer üzerinden yazılan notasyondur. Bu
notasyonun da çeşitli sıkıntıları mevcuttur. Yukarıda bahsettiğimiz çift anahtar
kullanılması ve değiştirici işaretlerin çokluğu nedeniyle eğitim metodolojisinde okuma
açısından zorluk çıkarmaktadır.
Şekil 120:Arif Əsədullayev notasyon şekli (Əsədullayev, 2005).
Rast Makāmı, Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsinde ana makām olarak kabul
görmüştür. Dolayısıyla donanımında mümkün olduğunca az değiştirici işaret (bemol,
diyez vb.) olması gerektiği yönünde görüşler mevcuttur (Tura, 1992, s. 2-15).
108
Üçüncü yol, 2. çizgi do mezzo soprano anahtarıyla yazılması ve kararının da
portenin dışında kalmasıdır.
Şekil 121: 2. çizgi do anahtarlı notasyon.
Bu yazımda çok önemli bir sorun görünmemekle birlikte, tek anahtarla
notasyonun gerçekleştirilebileceği düşünülmektedir. Ancak Türkiye’de ki Rast Makāmı
notasyonu ve mevcut repertuarın yeni baştan yazılması gerekeceğinden, Doğu ve İslam
Medeniyeti Mûsikîsinde ana makām konumunda olan Rast Makāmının rast perdesinde
yazılması genel itibariyle adet haline gelmiş, yaygın olarak kullanılmakta olduğundan
bu kullanımı tercih etmeyeceğiz. Rast Makāmının, 2. çizgi sol notası kararlı rast
perdesinde notaya alınmasıyla, araştırmacılar tarafından daha çabuk anlaşılıp,
başvurulabilir notasyon ihtiyacının karşılandığı söylenebilir. Tek eksiklik yazım ve
duyumun birbirini tutmaması olarak görünmektedir.
Bu sorunu çözebilmek için çeşitli yollar vardır. Birinci yol portenin başına 8vb85
yazarak, ikinci yol ise yine portenin başına G3 86 yazarak basit ama kullanışlı çözümler
getirilebilir. Bu sayede mevcut repertuarın yeni baştan yazılması gerekmeyeceği gibi,
okunuş açısından alışılmış adetlerin değiştirilmesi de gerekmez.
Yazılışı
Duyuluşu
Şekil 122: 8vb yazılarak gerçekleştirilen notasyon.
Yazılışı
Duyuluşu
85
8vb (oktava bassa) bir oktav pestten icra etmek gerektiğini belirtir. 8vb yazım şeklinin 8va bassa şeklinde
yazılması gerektiği yönünde görüşler mevcuttur (Harnsberger, 1976, s. 22).
86
Piyanoda sol sesini G, oktavını ise 3 rakamı ile gösterilmiştir. 3. Oktavdaki sol sesi demektir.
109
Şekil 123: G3 yazarak gerçekleştirilen notasyon.
Aşağıdaki nota örneğinde Nevruzu Revende Rast Muğamında duyulduğu yerden
notalanmıştır. Bu yanlış olmamakla birlikte, eğitimde ve partisyonda ortaya çıkacak
problemler söz konusudur. Birinci problem, makāmın kararı, iki ek çizgi eklemek
suretiyle portenin aşağısında kalmakta, dolayısıyla notasyonu mümkün olduğunca
porteli bölgede tutma ihtiyacına ters düşmektedir. Bu da nota okuma ve deşifre
açısından (Sight Reading) sorunlar oluşturmakla birlikte, eğitim metodolojisi ile de
çelişmektedir.
Berdaşt (Nevruzu Revende)
Şekil 124:Berdaşt’ın (Nevruzu Revende) ilk cümlesi (Quliyev T. , 1938, s. 5).
Şekil 125:Duyulduğu yerden yazılan Rast Muğamı notasyonu.
Şekil 126:Makāmın kararının porte içinde tutulması, daha iyi görünmektedir.
Rast Muğamının kararı porte dışına taştığı yukarıda görünmektedir. Rast
Muğamı alttan Mâye Şûbesi ile genişleyen bir makāmdır. Dolayısıyla Mâye Şûbesinin
notasyona ilave edilmesiyle V. derecenin yazıldığı yere kadar (D3) nota yazımı söz
konusu olmaktadır. Bunun için çeşitli çözümler mevcuttur. Birincisi porte dışına taşan
yerlerde anahtar değiştirmek, ikincisi 2. Çizgi do anahtarı kullanmak ve üçüncüsü ise
portenin başına G3 ya da ilgili cümlelerin altına 8vb yazıp 2. Çizgi sol anahtarı ile
notasyondur. Türk Müziği Rast Makāmı’nın da Rast Perdesi üzerinden yazılması ve
110
alışılmış notasyon kāidelerini değiştirmeden bir sisteme oturtmak düşüncesinden yola
çıkarak, portenin başına G3 veya 8vb yazarak, 2. çizgi sol anahtarı ile yapılan notasyon
tercih edilebilir.
Şekil 127: Duyulduğu yerden notasyon anahtar değişerek karara gitme.
Şekil 128:Duyulduğu yerden, 2. çizgi do anahtarı üzerinde notasyon.
Şekil 129: G3 ya da 8vb yazarak, hem duyulduğu yerden hem rast perdesi üzerine yazılarak yapılan notasyon.
Şekil 130: G3 notasyonu ile yazılmış Berdaşt’ın ilk cümlesi.
Portenin başına G3 yazarak takip edilen notasyon şeklinin, zil şûbelerin
notalanmasında yukarıda bahsettiğimiz benzer problemlerle karşılaşılması manasına da
gelmektedir. Çünkü muğam formu icra açısından ses sahası geniş bir formdur. Makāmın
alt genişlemesi Mâye Şûbesinin istinat perdesi olan yegâh perdesinden (D3), makāmın
kararı rast (G3), makāmın güçlüsü neva (D4), makāmın kararının oktavı gerdaniye
(G4), makāmın üst genişlemesi olarak karşımıza çıkan, neva perdesinin oktavı (D5) ve
hüseyni perdesinin oktavının (E5) dâhil olduğu, iki oktavlık bir ses sahasında muğam
formu icrası söz konusudur.
111
Şekil 131:Muğam formu icrası, ses sahası.
Rast Muğamının, Irak, Pençgâh ve Rak gibi zil şûbelerinin notalanmasında,
portenin başına G3 yazılması benzer problemlere yol açtığından başka çözümler
düşünmek gerekmektedir. Azerbaycan muğamlarının notasyonu üzerine çalışan
araştırmacılar, çift anahtar (Sol ve Fa anahtarları) ile notasyon kullanmaları zaten bu
sebepten düşünülmüş olmalıdır.
Özetleyecek olursak, sol anahtarıyla notasyona başlayıp fa anahtarıyla bitirilmesi
(Əsədullayev, 2005); (Məmmədov N. , 1978, s. 107), ikinci çizgi do anahtarı ile
notasyon (Əzimli, 2008, s. 4-5), portenin başına 8vb veya G3 yazarak yapılan
notasyonlar üzerinde, analitik yaklaşım ve müzikolojinin sistematik düşüncesi ile
çözümlemeler yapılmıştır. Netice olarak, muğam icrasının ses sahası genişliği
düşünüldüğünde iki seçenekli bir çözüm olması gerektiği sonucu kesinleşmiştir. Ancak
müzik okuryazarlığı ve muğamların eğitim metodolojisi kolaylığının sağlanması
düşüncesiyle öncelikli olarak, müzik literatüründe kullanılmış ve hali hazırda kullanılan
icranın gerçekleştiği oktavı gösteren bir işaret ile tek anahtarlı bir çözüm sunulmasının
uygun olacağı kanaati hâsıl olmuştur. Çözümün nasıl olması gerektiği hususunda bir
sonuca varıldığına göre uygulamada bunun nasıl olması gerektiği, müzik teorisi
literatüründe
mevcut
kullanım
seçeneklerini
ortaya
koyulması,
kullanılacağına karar verme açısından gereklidir.
1.
Anahtar Seçenekleri
Şekil 132:Rast Muğamı notasyonu için birinci seçenek.
112
hangisinin
Birinci
seçenekte
“a”
harfiyle
gösterilen,
icranın
bir
oktav
aşağıda
gerçekleştiğini gösteren sol anahtarının altında ki sekiz rakamı ile (G3) notasyona
başlanabilir. İkinci olarak “b” harfiyle gösterilen sol anahtarlı ile devam edilip Irak,
Pençgâh ve Rak gibi zil şûbelerin porte içinde tutulması amacıyla kullanılabilir. Son
olarak “c” harfiyle gösterilen ve “a” harfiyle gösterilen şekil ile aynı olan sol
anahtarının altına yazılmış sekiz rakamı ile Gerayi Şûbesi notaya alınarak, Rast’a
dönülüp notasyonun bitirilmesi düşünülebilir.
2.
Anahtar Seçenekleri
Şekil 133:Rast Muğamı notasyonu için ikinci seçenek.
İkinci seçenekte, “a” ile gösterilen sol anahtarının altına yazılan sekiz rakamıyla
icranın yazılan yerden bir oktav aşağıda gerçekleştiği, “b” şıkkında zil şûbelerin
notalanarak porte içinde tutulabileceği ve çift sol anahtarı ile de zil şûbelerden sonra
yazıldığı yerden bir oktav aşağıda icra edilmesi anlamında kullanılabileceği
görülmektedir.
Yukarıda gösterilen notasyonun üç aşamada gerçekleşmesi neticesinde,
şûbelerin notasyonun hangi aşamalarına dâhil olacağı konusuna da açıklık getirmek
gereklidir. Berdaşt, Mâye, Uşşak, Hüseyni, Vilayeti, Dilkeş, kürdi, Şikesteyi Fars ve
Müberrige Şûbeleri “a” aşamasında, Irak, Pençgâh ve Rak “b” aşamasında Gerayi
Şûbesi de “c” aşamasında notalanmalıdır.
Bunlara ilave olarak şûbelerin donanımları da aşağıda verildiği şekilde, Berdaşt,
Mâye, Uşşak, Hüseyni, Irak, Pençgâh, Rak ve Gerayi F# donanımlı, Vilayeti, Dilkeş,
kürdi, Şikesteyi Fars ve Müberrige Şûbeleri de donanımda hiç bir şey olmayacak
şekilde standarda bağlanması iyi olacaktır. Bizim bu sonuca gelmemizi sağlayan en
önemli unsurlar, müzikal yapının gerekliliği ve daha evvelki mûsikîşinasların notasyon
tercihleridir.
113
Örneğin, Neriman Memmedov 1963 yılında çap olunan Rast Muğamı notasyonu
ile 1978 yılında çap olunan Rast Muğamı notasyonu arasında donanım açısından
tutarsızlık vardır. 1963 yılında yazdığı notasyonda Vilayeti, Şikesteyi Fars ve
Müberrige Şûbelerini bir diyezli (F#) donanım ile notalarken (Məmmədov, 1963, s. 2232), 1978 yılında çap olunan notasyonda bu şûbelerin donanımına diyez ya da bemol
yazmayı tercih etmediğini görüyoruz (Məmmədov N. , 1978, s. 43-78). Başka emsal
göstermeye gerek görmeden aşağıda önerdiğimiz şekilde Rast Muğamı şûbelerinin
notasyonunun yapılması gerektiği kanaatindeyiz.
Şekil 134:Şûbelerin anahtar ve donanım standartlarının oluşturulması.
Bu sisteme göre notasyonda, Renk, Derâmed ve Tasniflerin genel itibariyle dâhil
oldukları şûbe donanımlarıyla notalanması gerektiği gibi, Rast Renk ya da Rast Tasnif
olarak değerlendirilen eserlerin, ortak kullanıma dâhil olmaları sebebiyle “a”
kategorisinde notalanması gerekmektedir.
Rast Muğamı şûbelerinin notasyon
konusunda standartlarının oluşturulmasının ardından, bütün şubelerin notalarının bir
araya geldiği nota toplusuna, “Rast Muğamı Partisyonu”, ya da “Rast Muğamı Takımı”
denilebilir. Rast Muğamı Takımı dendiğinde, bütün hisseleriyle birlikte, Tasnifler,
Renklerin bulunduğu nota gurubu akla gelmelidir.
114
J.
ŞED, GÖÇÜRME (TRANSPOZİSYON)
Aynı mûsikî eserinin farklı, muhtelif perdelerde icra edilmesi ile onun
karakterinde ki değişikliğe bağlı olarak tesirinde de değişiklik meydana gelir (İsmayilov
M. S., 1984, s. 57). İcra edildiği perdenin frekans özelliklerine göre insan üzerinde tesiri
olur. Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsinde şed (bir yapıyı bir yerden başka bir yere
göçürme, transpozisyon), hânendelerin ihtiyacı doğrultusunda şekillenmiştir. Çünkü
mensup olduğumuz mûsikî kültürü genel itibariyle sözlü mûsikî türüdür. Sözlü mûsikî
eserleri de pek tabii olarak hânendelere ve onların ses genişlikleri ihtiyaçlarına binaen
çözümler üreterek icra edilebilir. Sazların teknik özellikleri de bu ihtiyaçtan, sazların
hânendelere eşlik edebilme gerekliliğinden ortaya çıkmış olmalıdır.
Rast ailesine mensup olan makāmlar, Rast, Mahur Hindi, Orta Mahur, Bayati
Kaçar, Dügah, Katar ve Heyratı bu ihtiyaçtan dolayı ortaya çıkmış olmalıdır. Burada
amaç, Rast ailesinin farklı perdelerde okunmaları ve farklı isimlerle anılmaları
meselesini sadece hânendelerin ihtiyaçlarına bağlamak değildir. Bilakis farklı makām
adlandırmaları ortaya çıkaran güçlü sebeplerden birinin sözlü icra olduğu vurgulanmak,
hânendelere eşlik edilebilmesi için geliştirilen basit çözüm yollarının keşfedildiğini
göstermek istedik. Azerbaycan Muğam icralarında, Tar çalan birine Rast Muğamı icra
edilecek dendiğinde, hemen sazını Rast Makāmına kökleyecektir, çünkü Rast Makāmı
icrası için akortlanacak başka perde yoktur (İsmayilov M. S., 1984, s. 70). Rast
Makāmının tonu hânendeye uygun gelmiyorsa, Rast ailesi makāmlarından onun sesine
uygun gelen makām ile icrasının yapılması gerekir.
Başka bir hususa burada değinmek gerekiyor, o da makām aileleridir. Türk
Mûsikîsinde, göçürme, şed, transpozisyon veya yerinden, 2 ses, 4 ses gibi ifadelerle
kullanılan mevzular farklı kullanım olarak makām ailelerini şeklinde karşımıza
çıkmıştır. Bir makāmı başka bir perdeden icra etmeyi, yeni makām keşfi diye
adlandıranlarda olmuştur. Örneğin:
115
G
Rast
C
Mahur
Hindi
Eb
Dügah
Bb
Bayati
Kaçar
F
Orta
Mahur
Şekil 135:Rast ailesi, göçürüldükleri perdelerde farklı adlarla anılmaktadırlar (İsmayilov M. S., 1984, s. 70).
Bugünün şartları altında düşündüğümüzde bu yaklaşımın hem tecrübelerden
hem de sistematik müzikoloji bakış açılarından gereksiz olduğunu söyleyebiliriz.
Benzer uygulamalar Türkiye’de de mevcuttur. Dolayısıyla bu konuda en doğru sonuca
dönemin şartları ile düşünerek gidebiliriz. Bugün, her tondan icra fikriyle baktığımızda,
gereksiz gibi görülecek bu farklı adlandırmalar, bizce bahsi geçen dönemlerde gerekli
idi. Hatta verileri doğru tetkik edersek, takdire şayan bir uygulama olarak
düşünülmelidir. Bir makāmın farklı tonlarda icra edilme fikri, hânendelerin farklı
tonlardan okuma ihtiyacı neticesinde hâsıl olmuş olmalıdır.
Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi genel itibariyle sözlü mûsikîdir. Mûsikî bir
araçtır esas amaç edebi mananın tesirini artırmak olarak düşünülmelidir. Binaenaleyh
aslında nazariyatta ve icrada, hânendelerin seslerine göre okuyabilmeleri için ihtiyaç
olunan çözümü, basit bir yolla sağladıkları görülmektedir. Türkiye’de ve Azerbaycan’da
ki bu tür kullanımların bugüne kadarki kullanımları tabi karşılamak gerektiği gibi,
bugünkü mûsikî ilmi ışığında artık bu kullanımın kalkması gerektiği hususunda da
tereddüt etmemek gerekir. Çünkü eğitim metodolojisinde, aynı şeyi anlatmak için
kullandığımız farklı isimler öğrenmeyi zorlaştırdığı gibi, aynı şey için farklı
116
kavramların kullanılması sebebiyle de çelişki doğurmaktadır. Yukarıda saydığımız
makāmların, tek başlık altında toplanması, perdelerin değişmesiyle meydana gelen,
hânende ve sâzendelerin teknik icra ve orkestrasyon hususiyetleri, eğitim metodolojisi
ve sistematik müzikoloji çerçevesinde standarda bağlanmalıdır.
117
VI.
RAST MUĞAMI İCRA AKIŞI
Rast Muğamı icralarının nasıl gerçekleşeceğini gösteren cetveller, zaman içinde
değişikliklere uğramıştır. Azerbaycan Rast Muğamı cetvellerinin tarihi aslında Doğu ve
İslam Medeniyeti Mûsikîsi Nazariyesinin oluşmasına kadar dayandırılmalıdır. Bugün
kullanılan Rast Muğamı hisseleri, kadim zamanlarda bilinen 24 Şûbe ve âvâzelerle
ilişkili görünmektedir. Bundan dolayı mûsikî nazariyesi alanında eserler vermiş İslam
âlimlerini
muğam
formu
cetvellerinin
ilk
sistemleştiricileri
olarak
saymak
gerekmektedir.
Yakın tarihte, Azerbaycan muğam formu cetvellerinden bahsedip konuyla ilgili
mâlumat veren en önemli isim Mir Muhsin Nevvab’tır. Nevvab’ı önemli kılan
hususlardan birisi de mûsikî meclislerinde yapılan icraları bilmesi münasebetiyle, halk
arasında icra edilen mûsikî hakkında bilgi vermesidir. Rast Muğamı cetvellerinde
verilen şûbelerin notaları olmadığından, ustadan talebeye aktarmak suretiyle takip
edilen eğitim sistemi sebebiyle artık günümüzde bazı şûbeler bilinmemektedir. Meşk
yoluyla takip edilen eğitim sisteminin faydaları olmakla birlikte, nota ile
desteklenmediğinde ortaya çıkabilecek sıkıntılardan birisi de öğrenilen şeylerin zaman
içinde unutulabileceği gerçeğidir. Nevvab’dan bugüne kadar Rast Muğamı hakkında
yazılmış muhtelif cetveller mevcuttur. Bu cetvelleri tarih sırasıyla inceleyip, hangi
şûbelerin Rast Muğamı şûbe literatürüne girdiği ve hangilerinin unutulduğunun
anlaşılması için evvelki sayfalarda ortaya koyduk.
Muğamlar, bugünkü sistematik muğam icra kāidelerine göre ya Derâmed ile ya
da Berdaşt ile başlamaktadırlar. Bu tür başlangıçlar Rast Mukaddimesi veya
Mukaddimeyi Rast olarak da adlandırılırlar. Muğam, eğer oyun havası karakterli Renk
ile başlarsa Derâmed, doğaçlama karakterli muğam hisselerinden biri ile başlarsa
Berdaşt olarak adlandırılırlar (İsmayilov M. S., 1984, s. 65).
A.
DERÂMED
Derâmed, oyun havası karakterinde, türkü formu hacminde çalgı mûsikîsi
eseridir. Muğam Formu, Renk ile başlarsa bu Derâmed olarak adlandırılmaktadır.
Dinleyiciye, icra edilecek muğamın makāmsal özellikleri hakkında mâlumat vererek,
118
dinleyiciyi ilgili makāmın havasını hissettirmek suretiyle, frekanslar yoluyla iletişim
kurma girişimi olarak değerlendirilmelidir. Derâmed, Renklerin bir çeşidi olarak belirli
bir ritmi olan, çalındığı muğam formunun müzikal özelliklerini taşıyan, türkü formu
hacminde, oyun havası karakterli bir mûsikî eseridir.
Ramiz Zöhrabov Derâmed’e Merâgî’de rastlanıldığını, o zaman da çalgı
mûsikîsi gibi mukaddime bölümlerinde icra edildiğini aktarmaktadır (Zöhrabov, 1991,
s. 92). Derâmed, hangi muğam formunun icra edileceğinin anlaşılması bakımından,
dinleyiciyle kurulan ilk temastır. Berdaşt, Derâmed gibi mukaddime’de icra edilir
ancak, mutlak Derâmed’den sonra icra edilir. Derâmed’in düzenli ve belirli bir ritmi
vardır ancak Berdaşt doğaçlama üslupludur.
Derâmed, dinleyiciye makām hakkında mâlumat veren bir eserdir. Dolayısıyla
makām hakkında mâlumat verebilmesi için makāmın dizisi içinde teşekkül etmesi
gerekir. Rast Makāmı dizisinin I. derecesi (Mâyesi, Kararı), Derâmed’in de I. derecesi
(Mâyesi, Kararı) olmalıdır. Derâmed genel itibariyle güçlüden veya makāmın kararının
oktavından başlayarak, Rast dizisini göstererek karara doğru giden ezgisel bir yol
izlemektedir. Derâmedlerin kararı bazen rast perdesi bazen de gerdaniye perdesi
olabilmektedir. Gerdaniye perdesi olmasına sebep ise, kendinden sonra icra edilecek
Berdaşt Şûbesinin gerdaniye perdesinden başlaması ve bir nevi adı geçen şûbeye zemin
hazırlaması bakımından olmalıdır.
Şekil 136:Derâmed dizisi.
1.
Derâmed
119
Şekil 137:Abulfat Aliyev'in okuduğu Rast Muğamı Derâmedinin notası.
Dinleti 1: Derâmed Abulfat Aliyev’in icrasından.
2.
Derâmed
120
Şekil 138:Yakup Memmedov'un okuduğu Rast Muğamı Derâmedi notası (Məmmədov, 1963, s. 9-11).
Dinleti 2: Derâmed, Yakup Memmedov'un icrasından.
3.
Derâmed
Şekil 139: Derâmed, tarafımızdan notaya alınmıştır (Əmirov, 1984, s. 9-10).
Dinleti 3: Derâmed, Arif Babayev’in icrasından.
Son olarak eklemek istediğimiz Derâmed notası Neriman Memmedov tarafından
yazılmış ve Moskova’da çap edilmiş Rast Muğamı Derâmedidir. Muğamların muğam
üçlüğü şeklinde icra edilmesinden dolayı Tar, Kemençe ve Gaval eşliğinde yazılmış
notanın örnek olması açısından daha faydalı olacağı düşüncesi ile eklenmiştir.
121
4.
Derâmed
Şekil 140:Rast Muğamı Derâmedi sayfa 1 (Məmmədov N. , 1978, s. 12-13).
122
Şekil 141:Rast Muğamı Derâmedi sayfa 2 (Məmmədov N. , 1978, s. 12-13).
Dinleti 4: Derâmed, Aqil Melikov’un icrasından.
Daha başkada örnekler verilebilirdi, ancak birbirinden farklı dört çeşit Derâmed
koymanın Muğam formu mukaddimesinde icra edilen Derâmed hissesi hakkında yeterli
mâlumatı vereceği düşüncesindeyiz.
B.
TASNİF
Muğam formuna, Hacıbaba Hüseynov’un okuduğu Rast Muğamı terkîbinde
olduğu gibi Tasnif ile de başlanabilir. Bundan dolayı örnek olması için Hacıbaba
Hüseynov’un okuduğu Rast Muğamı Mukaddimesinde dinleyip notaya aldığımız Rast
Tasnifi (Bazı araştırmacılar Irak Tasnif de demektedir) aşağıya örnek olarak ekledik.
Tasnifler, eski kullanım olarak “Dîbâce” olarak da adlandırıldığı bir kaynağımızca
aktarılmış, Osmanlıca lügat manası itibariyle önsöz ve mukaddime anlamıyla, muğam
formunun başında okunan Tasniflere denmiş olabileceği ihtimalini güçlendirmektedir.
Bu bilgiden sonra, Mukaddime bölümünün Derâmed, Dîbâce ve Berdaşt Şûbelerinden
123
oluştuğu görüşü ortaya çıksa da, sistematik müzikoloji açısından, sözlü eserler (Mahnı,
Dîbâce, Tasnif) için Tasnif teriminin yeterli bir kullanım olacağı düşüncesindeyiz.
1.
Irak Tasnif
Şekil 142:Irak (Irak) Tasnif, Hacıbaba Hüseynov’un okuduğu Rast Muğamından alınmıştır.
Dinleti 5: Irak Tasnif Hacıbaba Hüseynov’un icrasından.
Hacıbaba, bu Tasnifi Rast Muğamının girişinde okuyarak, Tasniflerin Muğam
formu girişinde, Berdaşt’tan evvel okunabileceğini göstermiştir. Aynı Tasnifin sözleri,
başka bir kaynaktan aşağıda ki gibi Irak Tasnif olarak Kiril alfabesinden latinize
edilerek verilmiştir.
IRAK TASNİF
Bu dağın o üzünde
Bu dağdan aşmak olmaz
Bu meşe meşe deyil
Maral otlar üzünde
Narinci başmak olmaz
Gülü benövşe deyil
Men yarımı tanıram
Bir guru sözden ötrü
Vusal demi yahşıdır
124
Goşa hal var üzünde
Yarla savaşmak olmaz
Nakarat
Ayrılık peşe deyil
Aman neynim men sevirem
Yarım neynim men sevirem
Şekil 143:Irak tasnif (Namazeliyev, 1985, s. 153-154).
C.
BERDAŞT ŞÛBESİ
Berdaşt 87, Farsça herhangi bir şeyin başlangıcı, çıkış noktası (Faseh, 2004, s.
14), yığın ve toplama (Həşimov, 2002, s. 33) anlamlarına gelmektedir. Rast Muğamında
Berdaşt’ın hususi adının olduğu (Mirzaoğlu, 2009, s. 5), bazen baharın gelişi manasına
gelen Nevruzi Revende 88 veya Suzi Gudaz 89, Mahur Hindi Muğamında ise Bezmigâh
olarakta adlandırılmaktadır (Zöhrabov, 1991, s. 89). Nevruzi Revende hakkında bir
görüş Berdaşt Şûbesinin içinde küçük bir cümle olduğu yönündedir.
Bazı araştırmacılar tarafından Berdaşt Gûşesi (Mirzayev, 2010, s. 10), bazı
araştırmacılar tarafından da Berdaşt Şûbesi olarak anılmakla birlikte, gûşeler gibi küçük
hacimli olmadığından genel itibariyle Berdaşt Şûbesi olarak adlandırılması ve Rast
Muğamının mukaddimesinde bir giriş hissesi sayıldığı görülmektedir. Derâmed’de
Berdaşt gibi giriş hissesi olmakla birlikte, Berdaşt hem hânendeler hem de sâzendeler
tarafından icra edilebilirler. Ancak genellikle hânendeye yol göstermek, makāmın
sesleri hakkında fikir vermek ve makāmın havasına, ahvali ruhiyyesine davet etmek için
(İsmayilov M. S., 1984, s. 65) çalgılar tarafından icra edilir. Buna mukabil hânende
Berdaşt’ın ardından hemen Mâye Şûbesini okumaya başlar. Berdaşt her ne kadar saz
mûsikîsi olarak icra edilse de bazı zil sesli hânendelerin Berdaşt Şûbesinden muğama
girdikleri
görülmüştür
(Musazadə,
2009,
s.
77).
Berdaşt
Rast
Muğamının
mukaddimesinde bir hisse olduğu gibi başka muğamların (Əsədullayev, 2009, s. 13, 15,
18, 20, 21) giriş hissesi olarak çeşitli şekillerde icra edildikleri bilinmektedir (Həşimov,
2002, s. 33).
87
Azerbaycan Musiki terminolojisinde BƏRDAŞT şeklinde yazılmaktadır (Əliyev, 2001, s. 10).
Mart ayının 22’sine tesadüf eden yeni yıl bayramıdır (Zöhrabov, 1991, s. 107).
89
Yanıp yakılma, tesirli, coşkun.
88
125
Osmanlıca Lügat’te Berdâşte kelimesiyle ilişkili olabileceği düşüncesiyle kelime
manasına baktık ve “yükseğe kaldırılmış” anlamına geldiğini tespit ettik (Develioğlu,
2001, s. 86). Berdaşt, müzikal açıdan âdeten Rast Makāmının karar perdesinin zili olan
Gerdaniye perdesinden Irak Şûbesinin sesleriyle başlayarak, tedricen inici melodik
hareketlerle, hüseyni, neva, çargâh, buselik ve dügâh perdelerinde asma kalışlar
yaparak, Rast Muğamı Mâyesine, Rast’a kadar iner ve Irak perdesine göre zil olan Dik
Geveşt perdesini kullanarak karar verir. İnici ezgisel hareketle seyreden Berdaşt
cümlelerinden karara gelirken son iniş cümlesin de Eviç perdesi (F#), Acem perdesi (F)
olarak gösterilir. Seyir özelliklerini dikkate alırsak, gerdaniye perdesinde ısrar eden bir
müzikal fikirden dolayı “yükseğe kaldırılmış” manası Berdaşt ile ilişkilendirilebilir.
Berdaşt’ın Mâyeye doğru karara giderken inici seyir yaptığında “Âvâzı-naqis” 90 adı
verilen gûşe ile Mâyeyi Rast’a geçit yaptığı aktarılmaktadır (Mirzayev, 2010, s. 10).
Mâmâfih, Ahmet Bakıhanov, “Nevruzu Revende ile Berdaşt eyleyirsen gelip düşersen
Mâyeyi Rasta” (Bakıhanov A. , 1985, s. 27) diyerek, Nevruzu Revende ile Berdaşt’ın
ayrı mûsikî cümleleri olduğu, yukarıda ki Nevruzu Revende’nin Berdaşt’ın için de ayrı,
küçük bir cümle olduğu düşüncesini güçlendirmektedir. Bakıhanov, “Her icracının
Berdaşt’ı kendine has bir üslupla çalmaktadır” (Bakıhanov A. , 1985, s. 27) diyerek,
hânende ve sâzendeler tarafından, onların ilmi mâlumat seviyeleri, üslupları, melahatli
sesleriyle bedii ifadeleri çerçevesinde icra yapabileceklerini ifade ediyor olmalıdır.
Her mûsikî fikrine bir isim vermek sistematik müzikoloji açısından bilgiyi tasnif
ve analiz etme fikirleriyle çelişerek eğitim metodolojisi açısından öğrenimi zorlaştırdığı
için, Berdaşt dizisi içinde meydana gelen müzikal fikirlerin zaten ilgili cümlelerin
notasyonun da ortaya çıkacağından, Berdaşt’ı kendi içindeki cümlelerle birlikte bir şûbe
olarak kabul ettik. Ramiz Zöhrabov’un ifadesine göre zilde başlayan Berdaşt, Mâyeyi
Rast’a geldiğinde “Öz diyatonik perdesini alır” demekte (Zöhrabov, 2002, s. 12-13),
ancak Rast Muğamı Mâyesinde notasyonda yeden perdesi olarak görünen Irak
perdesinin (F#) icracılar tarafından zil basıldığı (Dik Geveşt perdesi), dolayısıyla
diyatonik yapıdan bahsedilemeyeceği ortaya çıkmaktadır.
90
Tamamlanmamış Âvâz (Mirzayev, 2010, s. 10).
126
Sonuç olarak Berdaşt, hânendeye makām hakkında mâlumat vermek, müzikal
açıdan hânendeyi makāmın havasına sokmak ve doğaçlama yapabilmesi için feyz
almasını sağlamaktır. Dolayısıyla Berdaşt’ın da makāmın dizisine esaslanmalı ki,
hânendeyi makāma çekebilsin. Rast Makāmının I. derecesi Berdaşt’ın da I. derecesidir.
Derâmed ve Berdaşt’ın icrası, hânendeyi derin bedii his ve heyecan ile Rast Muğamı
haleti ruhiyyesine sokar ve hemen akabinde Mâye Şûbesi icrasına hazırlar. Derâmed ile
Berdaşt icrasını takiben dinleyiciler ve hânende üzerinde, müzikal açıdan Mâye
Şûbesinin icrası ihtiyacı hâsıl olmaktadır.
Şekil 144:Berdaşt Şûbesi dizisi.
Berdaşt Şûbesi seyri, sâzendelerin neva perdesinden Nigârlı gerdaniye perdesine
doğru hızlıca çıkışıyla başlar. Daha sonra gerdaniye perdesinde ısrar edip, Nigârlı
çeşniyle seyrini sürdürüp, neva perdesinde önce Nigâr daha sonra buselik çeşnilerini
göstererek Mâyeyi Rasta yönelir ve Rast perdesinde Nigâr gösterdikten sonra karar
verir.
127
1.
Berdaşt Şûbesi
Şekil 145: Berdaşt, sayfa 1, Mahmud Aliyev’in icrasından tarafımızdan notaya alınmıştır.
128
Şekil 146:Berdaşt, sayfa 2, Mahmud Aliyev’in icrasından tarafımızdan notaya alınmıştır.
Dinleti 6:Berdaşt Tarzen Mahmud Aliyev icrasından.
129
2.
Berdaşt Şûbesi
Şekil 147:Berdaşt (Məmmədov N. , 1978, s. 18-21). Metinleri için bk. (Füzuli, 2005, s. 125)
Dinleti 7:Berdaşt; Hacıbaba Hüseynov’un icrasından.
130
Dinleti için eklediğimiz kayıt nota ile örtüşmediği yerler olabilir. Nota Neriman
Memmedov tarafından Hacıbaba Hüseynov ile ona eşlik eden Behram Mansurov’un
Rast Muğamı icrasından notalanmış, 1978 yılında Moskova’da çap edilmiştir
(Məmmədov N. , 1978, s. 18-21). Bizim bulabildiğimiz ve notasyon ile ilgili olduğunu
düşündüğümüz tek kayıt örneği aşağıda dinleti için verilmiştir. Notadaki sözler Neriman
Memmedov’un yazdığı şekilde verilmiştir. Ancak dinletide, Mâye Şûbesinde Neriman
Memmedov tarafından verilen gazellerle, Berdaşt Şûbesinde ki gazeller birleştirilerek
okunduğu tespit edilmiştir. Yine de fikir vermesi açısından faydalı olacağını
düşündüğümüzden aşağıda verilmiştir. Bu açıklama, Neriman Memmedov’un notaladığı
kayıt, Hacıbaba Hüseynov’un farklı icrasından notalanmış gibi görünmekte olduğun
verilmiştir.
131
3.
Berdaşt Şûbesi
Şekil 148: Berdaşt; sayfa 1, Hacıbaba Hüseynov'un Rast Muğamı icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
132
Şekil 149:Berdaşt; sayfa 2, Hacıbaba Hüseynov'un Rast Muğamı icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
Dinleti 8: Berdaşt: Hacıbaba Hüseynov’un icrasından.
Berdaşt’ın Güftesi
Aşkın tamam neşesi divaneliktedir (ey)
Meyhanenin melahati mestaneliktedir (yar ey ey)
Câhiller ile olmaz Ârifin alakası (ey)
Hâl ehlinin tekâmülü ferzaneliktedir (yar ey)
Yetmez ahire nâmert olanların (e e e ey)
Şahsın kadri kıymeti merdaneliktedir (ay eman eman eman)
Şekil 150:Berdaşt'ın Güftesi, metinleri için bk. (Vahid, 2005, s. 269).
Aşkın bütün neşesi ve lezzeti delilikte, meyhanenin melahati, incelikleri ve
güzellikleri mestanelikte yani kendinden geçerek mest olmaktadır. Câhil ve akılsız
insanlarla ârif insanların alakası olamayacağı, bu yolda ilim ve hikmet sahibi olmak
isteyen hâl ehli insanların olgunlaşması ve kemâliyete ermesi ancak yumuşak, ince ve
zarif olmakla mümkün olabileceği aktarılmaktadır. Yetmez ahire nâmert olanların; ne
dediğini bilmeyen kötü insanların sonunun olmadığı, insanın kadri kıymeti onun
kişiliğinde, hayata bakışındadır.
133
4.
Berdaşt Şûbesi
Şekil 151:Berdaşt Şûbesi (Mirzaoğlu, 2009, s. 6).
5.
Berdaşt Şûbesi
Şekil 152:Berdaşt’ın girişinde ki soru ve cevap cümlesi (Melikov, Mamedov, & Askerova, 1990, s. 10).
6.
Berdaşt Şûbesi
Şekil 153: Berdaşt’ın girişinde ki soru ve cevap cümlesinin farklı çeşidi (Melikov, Mamedov, & Askerova, 1990, s.
10)
7.
Berdaşt Şûbesi
Berdaşt Şûbesi için, batı müziği kompozisyon ilmi çerçevesinde ortaya çıkan
unsurların, Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi içinde ki örnekleri kadar başarılı olduğu
söylenemez, ancak taklitleri olabilir. Bu düşünceyle Mirza Ferenç’in yaklaşımını
destekliyor gibi görünsekte, her kültürün değerli olduğu, kültürler arası etkileşimin ve
paylaşımın gerekli olduğu, farklı renklerin toplumun sosyolojik yapısı için çeşitlilik
134
oluşturduğu, dolayısıyla bu görüşten batı müziğinin bedii his açısından eleştirildiği
anlamı çıkarılmamalıdır. Batı müziği teknikleriyle Rast Muğamı üzerine güzel ve
geleneksel yapıya karşı cesurca eserler ortaya konulduğu bilinmektedir.
Örneğin
Niyazi’nin Senfonik Rast Muğamı buna güzel bir örnektir. İlaveten batı müziği
teknikleriyle Azerbaycan Mûsikîsi icra etmenin kulaktaki kötü tesirinden Üzeyir
Hacıbeyli’nin de söz ettiğini hatırlatmak gerekmektedir.
Şekil 154:Üzeyir Hacıbeyli'nin "Er-Avrad" Müzikal Komedisinin giriş müziğinden (Melikov, Mamedov, &
Askerova, 1990, s. 12).
135
8.
Berdaşt Şûbesi
Şekil 155:Berdaşt (Əsədullayev, 2009, s. 23-24).
Dinleti 9:Berdaşt Arif Əsədullayev’in icrasından.
136
9.
Berdaşt Şûbesinden Rast’a Ayak
Şekil 156:Berdaşt'tan Rast’a Ayak (Əsədullayev, 2009, s. 23-24).
10.
Berdaşt Şûbesinden Rast’a Ayak
Şekil 157:Berdaşt Rast’a Ayak (Azerbaycan SSR İlimler Akademiyası, 1981, s. 98).
Kendisi de muğam icracısı olan Arif Əsədullayev’in notasyonu takdire değer
niteliktedir. Tespit ettiğimiz Rast Muğamı notasyonları için de icraya en yakın
olanlardan birisidir. Bu nota Arif Əsədullayev tarafından Fa diyez tonunda notaya
alınmış, tarafımızdan rast perdesine aktarılmıştır. Notasyon da anlamını değiştirmeden
sadece yazım değişiklikleri yaptık. Arif Əsədullayev’in Berdaşt notasyonuna
eklenebilecek tek şey zatı halinden icra da şahsen dinlediğim ancak notasyonda
göremediğim Berdaşt’ın son cümlesidir.
137
11.
Berdaşt Şûbesinden Rast’a Ayak
Şekil 158:Berdaşt'ın son cümlesi.
Dinleti 10:Berdaşt’ın son cümlesi Mahmud Aliyev icrasından.
Dinleti 11:Berdaşt’ın son cümlesi Arif Əsədullayev’in icrasından.
Berdaşt Şûbesi bütün cümleleriyle birlikte Arif Əsədullayev’in icrasından
dinlenebilir. Ses kaydı özellikle yukarıdaki notayı seslendirmek için yapılmamış,
Rast’ın Berdaşt Şûbesi hakkında fikir vermesi için herhangi bir hazırlık yapılmadan
doğal şekilde kaydedilmiş, dinleti için sunulmuştur.
D.
MÂYE ŞÛBESİ
Bir şeyin mayesi, cevheri, kökü, mûsikîde ise bir makāmın kararı olan Mâye,
Farça yazılan Mayə kelimesinden değil, Türkçe’de ki Maya kelimesinden geliyor
olmalıdır (Həşimov, 2002, s. 34-35). Osmanlıca Lügat’ta verilen açıklamalara göre
Mâye, “asıl ve lüzümlu madde”, Mâye-Râst olarak da “Türk Mûsikîsinde kullanılan en
az altı asırlık numunesi kalmamış mürekkep makām” açıklaması verilmektedir
(Develioğlu, 2001, s. 588-589). Bu açıklamadan yola çıkarak Mâye Şûbesi veya Mayeyi
Rast terimlerinin bundan altı asır evvele dayandığı, numunesinin kalmadığı
söylenmesiyle de Türkiye’de Azerbaycan Mûsikîsi hakkında mâlumat eksikliği ile
ilişkilendirilerek örtüştüğü söylenebilir. Numunesi olmadığı söylenen Mâye-Râst
Makāmı, Mayeyi Rast Şûbesi ile ilişkili olabilir. Çünkü kadim makāmlardan bazılarının
şûbeye, bazı şûbelerin de makāma dönüştüğünü gerek Azerbaycan Mûsikîsi
araştırmacıları tarafından aktarılmaktadır.
Mâye Şûbesinin yedi âvâzattan biri olması sebebiyle Maye âvâzesi ile isim
benzerliğinin olduğu gibi müzikal benzerliği de olabilir. Urmevî’de bazı dairelere
(devir 91, daire, dizi) âvâze dendiği ve bu âvâzelerden birinin de Maye olduğu (Uygun,
91
Devr kelimesi Osmanlıca Lügat’ta açıklandığı üzere, “dönme” anlamıyla bir sekizli içinde meydana gelen seyir
manasına ilaveten bir müzik eserinde her ölçüye verilen isimdir (Develioğlu, 2001, s. 181-182). Devr kelimesinin
138
1999, s. 94), Abdülkâdir Merâgî’de “Maye’nin oktavı kapsamadığı” dolayısıyla buna
devir (daire, dizi, sekizli içinde teşekkül eden yapı) denemeyeceği (Sezikli, 2007, s. 7172), Kantemiroğlu tarafından yazılan edvarda ise dügâh perdesinden başlayarak yegâh
perdesine kadar inip, tekrar çıkıcı müzikal seyirle dügâh perdesinde karar veren Maye
âvâzesi olduğu aktarılmaktadır (Tura, 2001, s. 147-149). Rast Muğam formu
hisselerinden Mâye Şûbesinin Maye âvâzesi ile isim benzerliği dışında, Mâye Şûbesi
müzikal seyri ile benzerlik gösterdiği söylenebilir. Bu ayrıca araştırılması gereken bir
konu olduğundan bu kadar değinmekle yetineceğiz.
Mâye Şûbesi, Rast Muğamı terkîbinin ilk şûbesi, temeli ve gövdesidir
(Zöhrabov, 1991, s. 94-95). Günümüz de bütün esas muğamların terkiplerinde
mukaddime hissesi olarak yer almaktadır. Mâye Şûbesi Rast Muğamı terkîbinin, üç
beyit gazel okunabilecek kadar uzun, bazen bir türkü formu hacminde en hacimli
şûbelerinden biridir. Müzikal açıdan ağır ve doğaçlama karakterli yapısal hususiyetlere
maliktir (Əliyev, 2001, s. 11). Önce Derâmed ile dinleyiciler, Berdaşt ile de hânende
icra edilecek makāmın havasına girmişlerdir.
Sâzende önce Derâmed’i sonra Berdaşt’ı icra edip, sözü hânendeye bırakır.
Hânende sözü alır ve Mâye Şûbesinden okumaya başlayarak, konuşur gibi, sesi
yormayan, ısınma hareketleriyle, makāmın alttan genişleme şeklinde tezahür eden
yapısı üzerinde doğaçlama üslubuyla gezişerek, tedricen çıkıcı üslup ile seyrederek
asma kalışlarını gösterip Mayeyi Rast’a ayak eyler, gelip rast perdesinde karar vererek,
Uşşak Şûbesi için zemin oluşturur. Mâye Şûbesi çoğunlukla hânendeler tarafından icra
edilmekle birlikte, hânendelerin Berdaşt Şûbesinden okumaya başladığı durumlarda,
Mâye Şûbesinin tamamı ya da bir kısmının sâzendeler tarafından icra edilebilirler.
Mâye Şûbesinin, makāmın mayesi etrafında kendini gösteren bir yapısı ve makāmın
kararı ile ilişkili olarak makām adıyla birlikte anılır. Örneğin: Mayeyi Rast gibi. Maye,
makāmsal seyri karara götüren, cümleleriyle birlikte bütün halinde bir yeden perdesi
vazifesi görmektedir.
çoğulu olan “Edvâr” kelimesiyle de devirler kastedildiği, Doğu ve İslam Medeniyeti Musikisi Nazari kitaplarında
Makāmların daire şeklinde devirlerle (dizi) anlatıldığı (Develioğlu, 2001, s. 204), İslam Âlimlerinin oluşturduğu bu
geleneğin kadim eserlerin zeyillerinde de devam ettiği görülmektedir.
139
Mâye Şûbesi, Berdaşt’ın pesti olmakla birlikte, aralarında ki tek farkın, farklı
oktavlarda icra edilmesi olarak gösterilmektedir (İsmayilov M. S., 1984, s. 65);
(Zöhrabov, 1991, s. 107). Ancak Mâye Şûbesinin melodik hususiyetleri ile Berdaşt
Şûbesinin melodik yapıları oldukça farklıdır. Berdaşt gerdaniye’den başlayarak Rast’a
doğru inici özellik gösterirken, diğeri Rast Makāmının alttan genişlemesi şeklinde
yegâh’tan başlayarak rast perdesine doğru çıkıcı özellik gösterir. Cümlelerin iç ritimleri
farklıdır. Mûsikî cümlelerine yüklenen manalar itibariyle Mâye Şûbesi ağır karakterli,
Berdaşt ise hamaset duygularıyla hareket eden güçlü bir ifadesi vardır. Berdaşt Rast
Makāmı dizisini gösterirken, Mâye Şûbesi ise yegâh perdesinde başlayıp Rast çeşnisi
göstererek önce rast perdesine çıkar daha sonra yegâh’a iner, sırayla yegâh’ta Nigâr ve
buselikli, hüseyni aşiran’da kürdi ve buselikli asma kalışlar yapıp, yegâh’ta Rast
göstererek Rast’ta çıkar ve karar verir.
Mâye Şûbesi dinleyicilere orta ve zil şûbelere geçmeden evvel işitsel açıdan
yumuşak bir geçiş sağlar, hânendeye ise sesini orta ve zil perdeler için hazırlama
olanağı verir. Muğam icracılarının Mâye Şûbesini icra edebilmek için öyle ustalık
seviyelerinde olmaları gerekir ki, okudukları muğam formu hisselerini çok iyi bilmeleri,
öz bedii hissiyat ve tefekkür neticesinde feyz alarak ince doğaçlama teknikleriyle, ilmi
mâlumat harmanında yoğurdukları nağmeleri gönül penceresinden dinleyicinin önüne
sermeleri gerekir.
Şekil 159:Mâye Şûbesi dizisi.
Mâye Şûbesi, yegâh perdesinde seyrine başlayıp, Nigâr ve buselik çeşnilerini
göstererek yaptığı asma kalışlarına, Hüseyni Aşiran perdesinde kürdi ve buselik
çeşnileri göstererek Mayeyi Rasta yönelir, daha sonra dügâh, buselik, çargâh ve neva
perdelerinde dizi sınırları içinde gösterebileceği çeşnileri gösterip, ayak eyler Mayeyi
Rasta.
140
1.
Mâye Şûbesi
Şekil 160:Mâye Şûbesi, sayfa 1, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
Metinleri için bk. (Vahid, 2005, s. 269).
141
Şekil 161:Mâye Şûbesi sayfa 2, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
142
Dinleti 12:Mâye Şûbesi Hacıbaba Hüseynov’un icrasından.
2.
Mâye Şûbesi
Şekil 162:Mâye Şûbesi, sayfa 1, Yakup Memmedov’un Rast Muğamı icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
143
Şekil 163:Mâye Şûbesi, sayfa 2, Yakup Memmedov’un Rast Muğamı icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
Dinleti 13:Mâye Şûbesi Yakup Memmedov’un icrasından.
144
3.
Mâye Şûbesi
Şekil 164:Mâye Şûbesi sayfa 1 (Məmmədov N. , 1978, s. 21-32).
145
Şekil 165:Mâye Şûbesi sayfa 2 (Məmmədov N. , 1978, s. 21-32).
146
Şekil 166:Mâye Şûbesi sayfa 3 (Məmmədov N. , 1978, s. 21-32).
Dinleti 14:Mâye Şûbesi Hacıbaba Hüseynov’un icrasından.
Hacıbaba Hüseynov’un icrası ile notasyon arasında farklılıklar bulunmakla
birlikte Neriman Memmedov’un notasyonunu olduğu gibi vermek için değiştirme
gerekliliği duyulmadan bu icranın ilgili notasyon için fikir vermesi için gerekli idi.
147
4.
Mâye Şûbesi
Şekil 167:Mâye Şûbesi, sayfa 1, (Mahmud Aliyev’in icrasından).
148
Şekil 168:Mâye Şûbesi, sayfa 2, (Mahmud Aliyev'in icrasından).
Dinleti 15: Mâye Şûbesi, (Tarzen Mahmud Aliyev’in icrasından).
5.
Mâye Şûbesi
Şekil 169:Mâye Şûbesinin bir bölümü (Melikov, Mamedov, & Askerova, 1990, s. 13).
6.
Mâye Şûbesi
Şekil 170:Mâye Şûbesinin bir bölümü (Melikov, Mamedov, & Askerova, 1990, s. 12).
149
7.
Mâye Şûbesi
Şekil 171: Mâye Şûbesi, sayfa 1 (Əsədullayev, 2005, s. 8-11).
150
Şekil 172:Mâye Şûbesi, sayfa 2 (Əsədullayev, 2005, s. 8-11).
151
E.
RENK VEYA TASNİF
1.
Maye Tasnif
Şekil 173:Maye Tasnifi (Məmmədov N. , 1978, s. 33-34).
Dinleti 16:Maye Tasnif Hacıbaba Hüseynov’un icrasından.
152
2.
Maye Renk
Şekil 174:Maye Rengi (Məmmədov N. , 1978, s. 16-18).
Dinleti 17:Maye Renk, Arif Babayev’in icrasından.
153
F.
UŞŞAK ŞÛBESİ
Uşşak 92, kelime manası itibariyle, âşıklar (Develioğlu, 2001, s. 1123), sevenler,
âşık ve maşuk (Həşimov, 2002, s. 35), samimi aşk ile muhabbet manasını taşımaktadır
(Mirzayev, 2010, s. 10-11). Kadim on iki makāmdan biri olan Uşşak Makāmı,
Azerbaycan Rast Muğamı formunda Mâye Şûbesinden sonra gelen bir şûbe olduğu
(Zöhrabov, 1991, s. 74) söylense de, bizim incelemelerimiz neticesinde Uşşak Şûbesi ile
Uşşak Makāmı arasında, isim benzerliği dışında bir ilişki kurulamamıştır. Azerbaycan
Rast Muğam formunun III. derecesine istinat eden ve Mâye Şûbesinden sonra, Hüseynî
Şûbesinden önce gelen Uşşak Şûbesi, “Segâh perdesinde başlayıp rasta iner, rast
perdesinden neva perdesine doğru hareket ederek, tekrar gelir rast perdesinde karar
veren seyir karakteriyle (Tura, 2001, s. 148-149) ancak kadim Segâh Şûbesi ile ilişkili
olabilir.
Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsinin önemli merkezlerinden biri olan
Azerbaycan’da, ses sisteminin tahrif edildiği (During, 2011, s. 60-66), Üzeyir
Hacıbeyli’nin batı müziği çalgılarıyla icra edilen mûsikînin kulaktaki kötü tesirine
zaman içinde alışılacağı, III. derecede meydana gelen uyumsuzluklar görüldüğü
görüşlerine binaen Rast Makāmı Segâh perdesinin batılılaşma çalışmaları neticesinde
buselik perdesi olarak değiştirildiği söylenebilir. Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsinin
en önemli karakteristik perdesi olan Segâh perdesinin tahrif edilmesi, aslında
Urmevî’nin oluşturduğu özgün ses sisteminin bütünüyle mahvolmasına denk sayılması
gerektiği açıkça ortadadır. Çünkü batı müziği ses sitemiyle en önemli ayrılığın, dik başlı
bir si notası ile tasavvufi açıdan boyun eğmiş ve fiziksel açıdan dik frekans değerleri
kırpılmış bir Segâh perdesi arasındaki farktır. Azerbaycan Mûsikîsinde Segâh perdesine
tekabül eden perdelerin varlığı şeklen gözükmese de, Tar’da muğam perdeleri adıyla
başka perdelerin aralarında korunmakta olan perdeler mevcuttur.
Uşşak Şûbesi için, bazı araştırmacılar gûşe (Mirzayev, 2010, s. 10-11), bazı
araştırmacılar ise şûbe olarak adlandırmakta, bu durum Zöhrabov’un Ü.Hacıbeyli’den
aktardığı muğam hisselerine bazen şûbe bazen gûşe bazen de âvâz olarak
adlandırılmakta olduğu görüşünü güçlendirmektedir. Çoğunlukla Uşşak Şûbesi olarak
92
Azerbaycan Musiki terminolojisinde ÜŞŞAQ olarak yazılmaktadır.
154
adlandırılmakla birlikte bizce de hacim açısından şûbe olarak adlandırılması gerektiği
görüşündeyiz.
Uşşak Şûbesi, doğaçlama karakterli yapısına ilave olarak Remel aruz vezninin
ikinci bahri ile icra edilen ritmik bölümü de vardır (Həşimov, 2002, s. 82-83). Uşşak
Şûbesinin ritmik bölümünü Üzeyir Hacıbeyli tarafından “O olmasın bu olsun filminde”
“Mende mecnundan füzun âşıklık istidadı var, Âşıkı sadık menem mecnunun ancak adı
var” beyiti ile birlikte kullanılmıştır (Əliyev, 2001, s. 12). Mâye Şûbesinin ardından
muğam formu adım adım zile doğru taşınır. Mâye Şûbesine göre zilde kurulan Uşşak
Şûbesi, buselik perdesine (B3) istinat ederek icra edilir. Uşşak Şûbesi, buselik perdesine
istinat ederek, yedenli Rast perdesi (G3) ile Hüseyni (E4) perdesi arasında, rast
perdesinde Nigârlı, dügâh perdesinde buselikli, buselik perdesinde kürdi çeşnilerini
gösterdikten sonra Rast’ta Nigâr çeşnisiyle yedenli karar verir.
Şekil 175:Uşşak Şûbesi dizisi.
155
1.
Uşşak Şûbesi
Şekil 176:Uşşak Şûbesi, sayfa 1, Hânende Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
156
Şekil 177: Uşşak Şûbesi, sayfa 2, Hânende Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
157
Şekil 178: Uşşak Şûbesi, sayfa 3, Hânende Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
Dinleti 18: Uşşak Şûbesi (Hacıbaba Hüseynov’un icrasından).
158
2.
Uşşak Şûbesi
Şekil 179:Uşşak Şûbesi, sayfa 1, Yakup Memmedov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
159
Şekil 180: Uşşak Şûbesi, sayfa 2, (Yakup Memmedov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır).
Dinleti 19: Uşşak Şûbesi (Yakup Memmedov’un icrasından).
160
3.
Uşşak Şûbesi
Şekil 181:Uşşak Şûbesi ve ritmik bölümü ile birlikte sayfa 1, Mahmud Aliyev'in icrasından tarafımızdan notaya
alınmıştır.
161
Şekil 182: Uşşak Şûbesi ve ritmik bölümü ile birlikte sayfa 2 (Tarzen Mahmud Aliyev'in icrasından, tarafımızdan
notaya alınmıştır).
Dinleti 20:Uşşak Şûbesi ve ritmik bölümü, Tarzen Mahmud Aliyev’in icrasından.
4.
Uşşak Şûbesi
Şekil 183: Ritmik Uşşak Şûbesi cümlesi (Quliyev T. , 1938, s. 18-19).
5.
Uşşak Şûbesi
Şekil 184:Ritmik Uşşak Şûbesi Bölümü (Mirzaoğlu, 2009, s. 8).
G.
HÜSEYNİ ŞÛBESİ
Hüseyni kelime manası itibariyle Arapça Hüsn sözünden olup, yüz güzelliği ve
güzel demektir (Həşimov, 2002, s. 35-36). Rast Muğamının Hüseyni hissesi bazen şûbe
bazen gûşe olarak adlandırılmaktadır. Ancak sistematik müzikoloji açısından bu hisseye
162
de şûbe demek gerektiği düşüncesindeyiz. Hüseynî Şûbesi, Rast Makāmının IV.
derecesi olan do (C4) perdesine istinat ederek (Zöhrabov, 1991, s. 75), sol’de karar
verir.
Hüseyni, kadim makāmlardan biridir, ancak Azerbaycan Muğam formunda
Uşşak Şûbesinin tamamlayıcı bir hissesi durumundadır (Zöhrabov, 1991, s. 74). Rast
Muğamı Hüseynî Şûbesi, Merâgî tarafından Sultan Üveys’in oğlu Hüseyin’e atfedildiği
söylendiği gibi (Zöhrabov, 1991, s. 109), Hz. Hüseyin ile ilişkili olduğu görüşünü
ortaya atanlarda mevcuttur.
Uşşak Şûbesini takip eden Hüseynî Şûbesi, sırayla çargâh perdesinde Nigâr’lı,
neva perdesinde buselik’li, dügâh perdesinde buselik’li, Uşşak Şûbesinin istinat perdesi
olan buselik perdesinde kürdi’li yarım kalışlar göstererek Rast perdesinde Nigârlı karar
verir. Hüseynî Şûbesinin birinci dereceden istinat perdesi çargâh (C4), ikinci dereceden
istinat perdesi buselik (B3) ve son olarak karar verdiği Mayeyi rast perdesi (G3) üçüncü
dereceden önemli istinat perdeleridir.
Şekil 185:Hüseynî Şûbesi dizisi.
Hüseynî Şûbesi müzikal açıdan ilginç bir şekilde Ali Ufki tarafından 17.
yüzyılın ortalarında kaleme alınan “Hâzâ Mecmûa-i Sâz ü Söz” eserinde notaya alınan
Çargâh Makāmı örneğine oldukça benzemektedir (Ufkî, 2003, s. 616-617). Mâmâfih,
Owen Wright’ın yazdığı makalede, aynı eser Segâh perdesi ile notalanarak verilmiş,
Çargâh Makāmının inkişaf merhalesi de bir şema olarak gösterilerek, 12. yüzyıl Rast
Makāmının
çeşitli
evreler
geçirerek
Çargâh
Makāmına
dönüşme
hadisesi
açıklanmaktadır (Wright, 2001, s. 95). Bu şemadan yola çıkarak Hüseynî Şûbesinin
kadim Çargâh Makāmı ile ilişkili olabileceği söylense de etraflı bir çalışmanın bu
konuyu aydınlatabileceği düşüncesindeyiz.
163
Şekil 186:Hüseynî Şûbesi ile ilişkili olduğunu düşündüğümüz Çargâh Makāmı notasyonu (Ufkî, 2003, s. 616).
1.
Hüseynî Şûbesi
Şekil 187:Hüseynî Şûbesi Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
Dinleti 21: Hüseynî Şûbesi Abulfat Aliyev’in icrasından.
164
2.
Hüseynî Şûbesi
Şekil 188:Hüseynî Şûbesi (Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır).
Dinleti 22: Hüseynî Şûbesi (Hacıbaba Hüseynov’un icrasından).
3.
Hüseynî Şûbesi
Şekil 189:Hüseynî Şûbesi (Quliyev T. , 1938, s. 22).
165
4.
Hüseynî Şûbesi
Şekil 190:Hüseynî Şûbesi (Məmmədov, 1963, s. 20).
5.
Hüseynî Şûbesi
Şekil 191:Hüseyni (Əsədullayev, 2005, s. 15).
166
H.
TASNİF
1.
Tasnif
Şekil 192:Tasnif (Həşimov, 2002, s. 66-67).
Aynı Tasnif bazı kaynaklarda Maye Tasnif olarak verilmesi, bu Tasnif’in hem
Maye hem Uşşak Tasnif olarak değerlendirilebileceği sonucuna götürmektedir.
Bülbülem özüm bir gül isterem a balam
Zülfüne dedin dolan boynuna
Çekmeye cefa a gülüm harı neylerem
Men adam çalan a balam marı neylerem
Get dolangilen hamsen henüz a balam
Ey nigar mene çare kılmasan
Puhte olmağa a gülüm çoh sefer gerek
Men senin kimi a gülüm yarı neylerem
Mürgi-gaf ile hemzeban olub
Ey Nigar mene çare kılmasan
Dövre kalhmaga a balam balu per gerek
Men senin kimi a gülüm yarı neylerem
Şekil 193:Mayeyi Rast Tasnif (Namazeliyev, 1985, s. 151).
167
Şekil 194:Tasnif, sayfa 1, Yakup Memmedov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
168
Şekil 195:Tasnif, sayfa 2, Yakup Memmedov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
Dinleti 23:Tasnif Yakup Memmedov’un icrasından.
2.
Tasnif
Şekil 196:Tasnif (Məmmədov N. , 1978, s. 40-42).
169
3.
Tasnif
Şekil 197:Tasnif, sayfa 1, (Hacıbaba Hüseynov’un icrasından, tarafımızdan notalanmıştır).
170
Şekil 198: Tasnif, sayfa 2, (Hacıbaba Hüseynov’un icrası, tarafımızdan notalanmıştır).
Dinleti 24:Tasnif (Hacıbaba Hüseynov’un icrası).
171
I.
VİLAYETİ ŞÛBESİ
Vilayeti; Arapça olmakla birlikte kelime manası itibariyle dostluk, muhabbet, il
(Develioğlu, 2001, s. 1151), eyalet, memleket, valilik (Həşimov, 2002, s. 36-37), yer,
mekân (Mirzayev, 2010, s. 10-11) anlamlarını taşımakla birlikte kelime manası ile
ilişkili duyguları müzikal karakterinde taşımakta, sevgi, dostluk, muhabbet, memleket
özlemi gibi hisleri müzikal seyrinde yansıtmaktadır. Rast Muğam formunun güçlüsü
olan neva perdesi üzerinde V. dereceye istinat ederek, yine aynı perdede biter
(Zöhrabov, 1991, s. 75).
Bazen hânendeler, Vilayeti Şûbesine duygulu bir karakter vermek için gönül
celb eden Dilkeş ve kürdi Şûbelerini de ilave ederler. Dilkeş ve kürdi Şûbeleri ise Şur,
Şehnaz Makāmı cetvellerinde yer almalarından dolayı o makāmlara geçki hissi verir.
Dolayısıyla, Ahmet Bakıhanov (Bakıhanov A. , 1985, s. 27) ve Mehmet Salih
İsmayilov’un (İsmayilov M. S., 1984, s. 77, 99) Vilayeti Şûbesi ile iç içe icra edilen
Dilkeş ve kürdi hisseleri icra edildiğinde, “Rast’ın Vilayeti Şûbesinde Şehnaz âvâz
ediyorlar” sözünü açıklamaktadır. Vilayeti Şûbesi bilinen bütün Rast Muğamı
terkîblerinde yer alan, Mir Muhsin Nevvab’dan günümüze kadar icra edilen önemli
hisselerden birisidir.
Şekil 199:Vilayeti Şûbesi dizisi.
Vilayeti Şûbesi, Rast perdesinden başlayıp güçlüye doğru yönelir. Daha sonra
neva perdesinde kürdili, buselikli ve Hicazlı yarım kalış gösterip, çargâh perdesinde
buselikli ve Nigârlı, dügâh perdesinde buselikli ve kürdili, rast perdesinde Nigârlı
seyirle, Rast Muğamının güçlüsü olan neva perdesine gider ve orada karar verir.
Vilayeti Şûbesi, kendinden sonra icra edilen Dilkeş Şûbesinin çeşnilerini de köprü,
geçiş olması için küçük motifler halinde gösterir. Yegâh perdesi ile neva perdesinde
gösterilen Uşşak çeşnileri Dilkeş Şûbesine hazırlık niyeti taşıdığı söylenebilmekle
birlikte, Vilayeti Şûbesi dâhilinde de seslendirilebileceğini Neriman Memmedov’un
1978 yılında ki notasyonundan çıkarabiliriz (Məmmədov N. , 1978, s. 43-50). Vilayeti
172
Renklerin müzikal yapılarında gerdaniye perdesinde buselik çeşnisi gösterildiği de
ayrıca tespit olunmuştur.
1.
Vilayeti Şûbesi
173
Şekil 200:Vilayeti, sayfa 1, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
174
Şekil 201:Vilayeti Şûbesi, sayfa 2, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
175
176
Şekil 202:Vilayeti Şûbesi, sayfa 3 Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
Şekil 203:Vilayeti Şûbesi, sayfa 4, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından notalanmıştır.
Dinleti 25:Vilayeti, (Hacıbaba Hüseynov).
177
2.
Vilayeti Şûbesi
Şekil 204:Vilayeti, sayfa 1, Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
178
Şekil 205:Vilayeti, sayfa 2, Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
179
Dinleti 26:Vilayeti, Abulfat Aliyev.
3.
Vilayeti Şûbesi
Şekil 206:Vilayeti Şûbesinin bir bölümü (Quliyev T. , 1938, s. 22-24).
180
J.
RENK VEYA TASNİF
1.
Vilayeti Renk
Şekil 207:Vilayeti Renk (Məmmədov, 1963, s. 23-24).
181
2.
Vilayeti Tasnif
Şekil 208:Vilayeti Tasnif (Məmmədov N. , 1978, s. 51-52).
K.
DİLKEŞ ŞÛBESİ
Dilkeş; sözcük manası ile gönül celb eden, cazibeli (Həşimov, 2002, s. 38)
anlamlarını taşımaktadır. Bizim incelemelerimize göre Dilkeş Şûbesi, Rast Muğamının
ciddi yapısını yumuşatan, mûsikî karakterine duygulu ifade katan, zil şûbelere geçiş için
kolaylık sağlayan en mühim şûbelerden birisi olarak görülmelidir. Her ne kadar icra
edildiğinde başka muğamlara geçki hissi uyandırsa da, çeşitli mûsikîşinasların
tenkitlerine istinaden, Dilkeş Şûbesine yapılan geçkiler mûsikî sanatı dâhilinde
meydana gelen hadiseler olarak değerlendirilmelidir. Birbirine yakıştırılan hisseler
güzel, güzel olan her şey de ustalıkla ortaya koyulmuş demektir. Birçok hânende Rast
Muğam icralarında Dilkeş Şûbesine yer vermiş, dinleyicilerinin gönüllerini celb etmek
için Rast Muğamı terkiplerinde kullanmışlardır. Dünyanın her yerinde, icra edilen
mûsikî eserlerinde, geçki tabii olarak karşılanmakta ve bestekârlık ilmi çerçevesinde
mûsikîşinasların bedii his esasında sanatkârlıklarını değerlendirme ölçütlerinden birisi
olarak kabul edilmektedir. Dilkeş Şûbesi Rast Muğamı terkîblerinde olmaması gerektiği
fikrini savunan ve “Rast rastlığında kalmalıdır” (Zöhrabov, 1991, s. 110) görüşlerine
binaen Dilkeş Şûbesinin Rast Muğamı terkiplerin de icracılar tarafından kullanıldığı,
dinleyiciler tarafından da sevildiği bundan dolayı bu geçkilere bedii his açısından
bakmak gerektiği unutulmamalıdır.
182
Mirza Ferenç, Üzeyir Hacıbeyli, Ahmet Bakıhanov, Kamil Ahmedov gibi
mûsikîşinaslar Rast Muğam terkiplerine, Dilkeş Şûbesinin, Şur ve Şehnaz Muğamları
cetvellerine ait olması sebebiyle ve yukarı da saydığımız nedenlerden dolayı dâhil
etmedikleri görülmektedir (Əliyev, 2001, s. 15). Ramiz Zöhrabov’un aktardığına göre
Dilkeş Şûbesi ilk defa Selim Ağayev tarafından Rast Muğamı terkîbine dâhil edildiği
söylense de (Zöhrabov, 1991, s. 106), bu hissenin meşhur Hânende Seyid Şuşinski
tarafından eklendiğini aktarmıştık (Mansurov, 2003, s. 145-146).
Şekil 209:Dilkeş Şûbesi dizisi.
Dilkeş Şûbesi, sâzendelerin yegâh perdesinde Uşşak çeşnisini göstererek seyrine
başlar ve Rast perdesinde ısrarlı asma kalışlar göstererek tekrar yegâh perdesine gelir.
Ardından hânende sözü alır ve gerdaniye perdesinden ya da neva perdesinde Uşşak
çeşnili irticali seyirlerine başlarlar. Daha sonra Acem perdesinde ısrar ederek asma
kalışlar gösterip gerdaniye perdesine gidip tekrar neva perdesine dönerler. Hânende
neva perdesi civarında seyrini sürdürürken sâzende bir oktav aşağıda yegâh perdesinde
Uşşaklı hânendeye cevap verir. Çoğu zaman hânendeler bir sonraki okuyacakları
şûbelerin perdelerini önceden duyurmak ve seslerini hazırlamak için küçük cümlecikler
halinde, icra etmekte oldukları şûbenin son cümlelerine yedirerek seslendirirler. Bu
sebepten Dilkeş Şûbesinde, bir sonraki hisse olan Kürdi Şûbesinin perdeleri küçük
dokunuşlar halinde duyurulup, gelir düşer neva perdesine kararını verir.
183
1.
Dilkeş Şûbesi
Şekil 210:Dilkeş, sayfa 1, Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
184
Şekil 211:Dilkeş, sayfa 2, Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
Dinleti 27:Dilkeş, Abulfat Aliyev icrası.
185
2.
Dilkeş Şûbesi
Şekil 212:Dilkeş, sayfa 1 Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
186
Şekil 213: Dilkeş, sayfa 2 (Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır).
187
Dinleti 28: Dilkeş (Hacıbaba Hüseynov’un icrasından).
3.
Dilkeş Şûbesi
Şekil 214:Dilkeş, sayfa 1 (Məmmədov N. , 1978, s. 56-58).
188
Şekil 215: Dilkeş, sayfa 2 (Məmmədov N. , 1978, s. 56-58).
Neriman Memmedov Dilkeş Şûbesini Şehnaz Hara başlığı altında notaya
almıştır (Məmmədov N. , 1978, s. 56-58). Ramiz Zöhrabov’un ifadesine göre Şehnaz
Hara, Dilkeş’in kısaltılmış şeklidir (Zöhrabov, 2002, s. 18).
L.
KÜRDİ ŞÛBESİ
Kök itibariyle Şur Makāmı ile ilişkili olup, Rast haricinde Bayati kürdi ve Şur
Muğamlarında bir hisse olarak icra edilmektedir (Həşimov, 2002, s. 37-38). İcra
edildiğinde Şur Muğamına geçki hissi verdiğinden, başka muğam terkiplerine ait olması
sebebiyle Dilkeş Şûbesinde olduğu gibi Kürdi Şûbesi de Rast Muğamı terkiplerinde yer
almamıştır (Əliyev, 2001, s. 15); (Zöhrabov, 1991, s. 106). Vilayeti’nin içinde Dilkeş,
Dilkeş’in içinde ise kürdi icra edilip ardından tekrar sırayla Dilkeş, Vilayeti ve Rasta
ayak vermesiyle seyir tamamlanır.
Şekil 216:Kürdi Şûbesi dizisi.
Sâzendelerin Acem perdesinden gerdaniye perdesine yönelerek, ısrarcı
tremolalar vasıtasıyla asma kalış gösterip, inici seyir ile neva perdesine Uşşak inip
tekrar gerdaniye perdesine çıkar. Daha sonra aynı seyir özelliklerini bir oktav aşağıda,
yegâh perdesinde icra ederek, sözü hânendeye bırakır. Hânende çoğu zaman neva
perdesinden başlayıp hemen gerdaniye perdesine yönelip inici-çıkıcı seyirle neva
189
perdesinde Uşşak çeşnisini gösterip, Muhayyer perdelerine dokunup neva perdesinde
yarım kalış gösterir. Kürdi Şûbesi, daha sonra zil şûbelerin geleceğini haber vermesi
bakımından, önce gerdaniye perdesinde buselikli ve Nigârlı, daha sonra Muhayyer
perdesinde Uşşaklı, kürdili ve buselikli asma kalışlar gösterip muhayyer, gerdaniye,
neva, çargâh, buselik, dügâh perdelerinde dizisi dâhilinde asma kalışlar gösterip, gelip
dayanır Mayeyi Rastta ya da gerdaniye perdesinde karar verir. Eviç perdesinin yeden
olarak kullanıldığı nadir durumlar, daha sonraki şûbelerde ki kullanımın habercisi
olarak değerlendirilmelidir. Bu şûbenin genel karakteristik özelliği, Acem perdesinin
varlığıdır.
190
1.
Kürdi Şûbesi
Şekil 217:Kürdi, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
Dinleti 29:Kürdi, Hacıbaba Hüseynov.
191
2.
Kürdi Şûbesi
Şekil 218:Kürdi Şûbesi, sayfa 1, Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
192
Şekil 219: Kürdi Şûbesi, sayfa 2 (Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan notalanmıştır).
193
Şekil 220: Kürdi Şûbesi, sayfa 3 (Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan notalanmıştır).
194
Şekil 221: Kürdi Şûbesi, sayfa 4 (Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan notalanmıştır).
195
Şekil 222: Kürdi Şûbesi, sayfa 5 (Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan notalanmıştır).
Dinleti 30:Kürdi Şûbesi (Abulfat Aliyev icrasından).
196
3.
Kürdi Şûbesi
Şekil 223:Kürdi Şûbesi (Məmmədov, 1963, s. 25-26).
197
M.
ŞİKESTEYİ FARS ŞÛBESİ
Şikeste, kelime manası itibariyle Farsça, sinmiş, incinmiş, kalbi kırılmış, mağlup
edilmiş anlamına gelmektedir (Həşimov, 2002, s. 38-39). Halkın şikâyetlerini, ahu
zarlığını ve maruzatını mûsikî ve şiir vasıtasıyla tasvir ederek ortaya koyan Âşıkların
icra ettikleri mûsikîsinden gelmiş olmalıdır. Bu yüzden şikesteler yanık olur, hazin olur
ve hüzün kokar. Azerbaycan Mûsikîsinde Şikestelerle ilgili birçok çeşit olmakla birlikte
bunların en meşhur olanları Karabağ Şikestesi, Kesme Şikeste türleridir.
Şikesteyi Fars Şûbesi, Rast Muğam formu hisselerinden bazen Vilayeti, bazen
Dilkeş bazen de Kürdi Şûbelerinden sonra makāmın V. derecesinde icra edilen bir şûbe
konumundadır.
Segâh
perdesinden
kaynaklanan
Segâh
Makāmı
geçkileri
göstermesinden dolayı (Əliyev, 2001, s. 15), Segâh perdesine istinat ettiği söylense de
bugünkü sistemde bu perdenin Rast Makāmının III. derecesi olan buselik perdesi
olduğu görünmektedir. Segâh Makāmı Rast Makāmının III. derecesi üzerine kurulu
olduğundan, Rast Muğamından Şikesteyi Fars Şûbesi vasıtasıyla bütün Segâh Makāmı
çeşitlerine geçki yapılabilir. Şikesteyi Fars Şûbesi icra edilirken Segâh’a geçki hissinden
dolayı Segâh Makāmına kayma riski olduğundan icracıların bu şûbeyi icra ederken
dikkat etmeleri gerekir.
Şikesteyi Fars Şûbesi, Rast Muğamı dışında, Segâh Makāmı ailesi, Şur, Mahur
Hindi, Orta Mahur ve Rahab muğam hissesi olarak icra edilir. Eskiden Şikesteyi Fars
Şûbesi, güzel ve hoş baht anlamına gelen “Hoçeste” Şûbesi ile seslendirildiği, daha
sonra Şikesteyi Fars olarak muğam cetvellerinde yer aldığı görülmekte, bazen de ikisi
birden icra edildiği belirtilmektedir (Həşimov, 2002, s. 38-39).
Şekil 224:Şikesteyi Fars Şûbesi dizisi.
Mutlaka Rast perdesinden Nigâr çeşnisi göstererek başlayıp, hemen güçlüsü olan
neva perdesine yönelir. Hânende neva perdesinden okumaya başlar ve ısrarcı bir seyir
üslubuyla Segâh Makāmı geçkisi gibi hissedilen, makāmın III. derecesini sürekli olarak
duyurarak asma kalışlar gösterir. Ancak Segâh Makāmına modülasyon tehlikesi
198
olduğundan, icracıların seyirlerinde çok dikkatli olmaları gerekir. neva perdesinde
buselik, buselik perdesinde Segâh geçkileri gösterdikten sonra neva perdesinde karar
verir. Sovyetler döneminde başlayan mûsikîde batılılaşma hadiseleriyle ilişkili olarak,
ses sisteminin tahrif edilmesi sırasında Segâh perdesinin de kaldırıldığı düşüncesi güçlü
olasılık olarak görünmektedir.
199
1.
Şikesteyi Fars Şûbesi
Şekil 225:Şikesteyi Fars, sayfa 1, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
200
Şekil 226:Şikesteyi Fars, sayfa 2, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
201
Dinleti 31:Şikesteyi Fars Şûbesi, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından.
2.
Şikesteyi Fars Şûbesi
Şekil 227:Şikesteyi Fars Şûbesi, sayfa 1 (Məmmədov N. , 1978, s. 67-73).
202
Şekil 228:Şikesteyi Fars Şûbesi, sayfa 2 (Məmmədov N. , 1978, s. 67-73).
203
3.
Şikesteyi Fars Şûbesi
Şekil 229:Şikesteyi Fars Şûbesi (Məmmədov, 1963, s. 27-28).
204
4.
Şikesteyi Fars Şûbesi
Şekil 230:Hoçeste, sayfa 1 (Quliyev T. , 1938, s. 31-45).
205
Şekil 231: Hoçeste Şûbesi, sayfa 2 (Quliyev T. , 1938, s. 31-45).
206
Şekil 232:Hoçeste Şûbesi, sayfa 3 (Quliyev T. , 1938, s. 31-45).
207
Şekil 233: Hoçeste Şûbesi, sayfa 4 (Quliyev T. , 1938, s. 31-45).
208
Şekil 234: Hoçeste Şûbesi, sayfa 5 (Quliyev T. , 1938, s. 31-45).
Dört numaralı Şikesteyi Fars Şûbesi örneği, Tevfik Quliyev tarafından Hoçeste
Şubesi adı altında notalanmıştır. Hoçeste, fonksiyonel, ezgisel ve biçimsel açıdan
Şikesteyi Fars ile küçük farklılıkları olmakla birlikte birbirine benzemekte olduğundan
bu örneği ekledik.
N.
MÜBERRİGE GÛŞESİ
Müberrige, Arapça berk sözünden olup, cilalayarak parlatmak anlamına geldiği
aktarılmakla birlikte (Mirzayev, 2010, s. 13-14), kelime manası itibariyle duvaklı, örtülü
kız anlamlarını taşımaktadır. Şikesteyi Fars Şûbesinin icra edildiği bütün muğamlarda
birlikte çalınıp icra edilir (Həşimov, 2002, s. 39-40). Şikesteyi Fars Şûbesinin üslubunu
ve müzikal karakterini devam ettirdiği için, kederli, elemli hislerle ortaya çıkan can
yangısını, Şikesteyi Fars’a göre zilde icra edilmesinden dolayı sesini biraz daha
yükselterek hazin ve yanık bir ifadeyle ortaya koyar.
Müberrige Şûbesinden sonra Irak Şûbesine geçmek için köprü vazifesi gören ve
şarktan doğan güneş anlamına gelen “Haveran” Şûbesi icra edilmektedir (Mirzayev,
2010, s. 13-14). Ancak günümüz Rast Muğamı cetvellerinde isim olarak yer
almamaktadır. Müberrige Şûbesi, Abdülkadir Merâgî’nin ifadesine göre “Segâh’a inen
çargâh’tır” denilen Müberkâ Şûbesi ile ilişkili olabilir (Sezikli, 2007, s. 77). Müberrige
Şûbesi ile Müberkâ Şûbesinin ilişkili olabileceği düşüncesi gerek isim benzerliğinden
gerekse segâh perdesi ile bağlantısından hâsıl olmuştur. Nitekim Çargâh Makāmının
inkişaf merhalesinde (Wright, 2001, s. 95) ve 17. yüzyılın ortalarında notalanan
eserlerle (Ufkî, 2003) karşılaştırıldığında, isim benzerliği, Segâh perdesine inmesi ile
anlam kazanacağı ve tabii olarak zamanla değişim geçirerek günümüze kadar gelmiş
olabileceği ihtimal dâhilindedir. Nâyi Osman Dede’ye göre “Müberkâ” Rast Makāmı
209
şûbelerindendir (Akdoğu, 1991, s. 34). Yine de bu konu ayrıca çalışılıp aydınlatılması
gereken bir hadisedir.
Şekil 235:Müberrige Şûbesi dizisi.
Şikesteyi Fars ile benzer özellikleri taşımakla birlikte, başlangıcı gerdaniye
perdesinden başlar ve Şikesteyi Fars Şûbesine göre zil bölgelerde ısrar ederek seyrini
gerçekleştirir. Şikesteyi Fars ile benzer seyir özellikleri gösterir ancak kararı buselik
perdesindedir.
210
1.
Müberrige Şûbesi
Şekil 236:Müberrige Şûbesi, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
Dinleti 32:Müberrige Şûbesi, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından.
211
Şekil 237:Müberrige Şubesi, sayfa 2, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
212
2.
Müberrige Şûbesi
Şekil 238:Müberrige Şûbesi (Məmmədov, 1963, s. 29-30).
213
O.
RENK VEYA TASNİF
1.
Şikesteyi Fars Tasnif
Şekil 239:Şikesteyi Fars Tasnif (Məmmədov, 1963, s. 31).
214
2.
Şikesteyi Fars Renk
Şekil 240:Şikesteyi Fars Renk (Məmmədov, 1963, s. 32).
215
P.
IRAK ŞÛBESİ
Irak Şûbesi, Pençgâh ve Rak Şûbeleriyle birlikte Rast Muğamının en zirvesinde
kurulan, zil şûbelerden biri konumundadır. Əraq, İraq
şeklinde yazıldıkları
görülmektedir (Əliyev, 2001, s. 8). 12 klasik makāmdan biri olan Irak Makāmı ile
ilişkili olduğu ve zamanla Azerbaycan muğam formunda bir şûbe haline geldiği
görülmektedir. Adı geçen şûbenin isim benzerliği dışında, zaman içinde meydana gelen
muhtemel değişimlere binaen Irak Makāmı ile müzikal benzerliğinin de bulunduğu
söylenebilir. Irak Şûbesi, Rast, Segâh, Mahur Hindi ve Rahab muğamlarının zil şûbesi
olarak icra edildiği aktarılmaktadır (Həşimov, 2002, s. 40-41). Irak Şûbesi,
hânendelerde güçlü ses, güçlü hançere tekniği, zil ses ve hüner, sâzendelerde ise güçlü
mızrap, güçlü bilek ve hızlı parmak istemesine binaen güçlü bir ifade ile (forte) icra
edilir.
Müzikal teması, coşkunluk, azamet ve tantanalı seslenme gibi üslup özelliklerini
taşır (Zöhrabov, 1991, s. 110-111). Irak Şûbesi, icrasının zorluğundan dolayı icracıyı
terletmesi münasebetiyle olsa gerek Arapça ter manasına geldiği, buna ek olarak, yer,
coğrafi arazi, ülke ve şehir adları olduğu günümüz kullanımında Irak (Əraq) olarak
yazılması adet haline geldiği görülmektedir (Həşimov, 2002, s. 40-41). Dizisel açıdan
Berdaşt’a benzemektedir (Mirzayev, 2010, s. 15). Müberrige Şûbesinin icra
edilmesinden sonra Haveran vasıtasıyla Irak Şûbesine geçildiği çeşitli araştırmacılar
tarafından aktarılmaktadır (Mansurov, 2003, s. 145-146). Gerdaniye perdesine istinat
ederek seyrini tamamlar. Irak Şûbesi daha evvel meydana gelmiş makām geçkilerinden
kurtulup tekrar Rast’a dönmek için bir araçtır.
Şekil 241:Irak Şûbesi dizisi.
Irak Şûbesi, Rast perdesinden başlayıp hızlıca gerdaniye perdesine varan
motiflerle başlar, daha sonra neva perdesinde Nigâr göstererek gerdaniye perdesinde
asma kalış gerçekleştirilir. neva perdesinde gösterilen Nigâr ve buselik çeşnilerine ek
216
olarak, gerdaniye perdesinde Nigâr ve Muhayyer perdesinde buselik çeşnileri
gösterilerek gerdaniye perdesinde karar verilir.
1.
Irak Şûbesi
217
Şekil 242:Irak Şûbesi, sayfa 1, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
Şekil 243: Irak Şûbesi, sayfa 2, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
Dinleti 33: Irak Şûbesi, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından.
218
2.
Irak Şûbesi
Şekil 244:Irak Şûbesi, sayfa 1, Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
219
Şekil 245: Irak Şûbesi, sayfa 2, Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
220
Şekil 246: Irak Şûbesi, sayfa 3, Abulfat Aliyev’in icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
Dinleti 34:Irak Şûbesi, Abulfat Aliyev’in icrasından.
221
3.
Irak Şûbesi
Şekil 247:Irak Şûbesi, sayfa 1 (Məmmədov, 1963, s. 33-34).
222
Şekil 248: Irak Şûbesi, sayfa 2 (Məmmədov, 1963, s. 33-34).
223
4.
Irak Şûbesi
Şekil 249:Irak Şûbesi, sayfa 1 (Quliyev T. , 1938, s. 49-53).
224
Şekil 250: Irak Şûbesi, sayfa 2 (Quliyev T. , 1938, s. 49-53).
Q.
RENK VEYA TASNİF
1.
Irak Renk
Şekil 251:Irak Renk (Məmmədov, 1963, s. 36-37).
225
2.
Irak Tasnif
Şekil 252:Irak Tasnif (Məmmədov, 1963, s. 35).
R.
PENÇGÂH ŞÛBESİ
Pençgâh, kelime manası itibariyle Farsça beşinci yer anlamına gelmektedir
(Mirzayev, 2010, s. 15-16). Mûsikîde ki manası ile beşinci perde, Rast Muğamında bir
şûbe ve Rast-Pençgâh adında bir makām olarak kullanılmaktadır. Şûbe olarak yalnız
Rast Muğamında icra edilmektedir (Həşimov, 2002, s. 41). Azerbaycan Rast
Muğamının zil şûbelerinden birisi olan Pençgâh Şûbesi, “Pənçgah” (Əliyev, 2001, s. 8)
olarak yazılmakta ve Irak Şûbesinden sonra icra olunmaktadır. Pençgâh Şûbesi, Uşşak
Şûbesinin bir oktav yukarıda icra edilen varyantı olduğu görüşü savunulmaktadır
(Zöhrabov, 1991, s. 75); (Həşimov, 2002, s. 41).
Pençgâh Şûbesi, ezgisel açıdan Irak Şûbesi ile aynı olmakla birlikte, Irak Şûbesi
kadar neva perdesinde durmaz, bunun yerine yukarıya doğru, zil bölgede kendini
göstererek, dizisi sınırları içinde asma kalışlarını gösterip gelir gerdaniye perdesinde
karar verir.
Şekil 253:Pençgâh Şûbesi dizisi.
226
1.
Pençgâh Şûbesi
Şekil 254:Pençgâh Şûbesi, sayfa 1, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
227
Şekil 255: Pençgâh Şûbesi, sayfa 2, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından tarafımızdan notalanmıştır.
Dinleti 35: Pençgâh Şûbesi, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından.
2.
Pençgâh Şûbesi
228
Şekil 256: Pençgâh Şûbesi, sayfa 1 (Məmmədov, 1963, s. 37-39).
229
Şekil 257:Pençgâh Şûbesi, sayfa 2 (Məmmədov, 1963, s. 37-39).
3.
Pençgâh Şûbesi
Şekil 258:Pençgâh Şûbesi, sayfa 1 (Quliyev T. , 1938, s. 53-57).
230
Şekil 259: Pençgâh Şûbesi, sayfa 2, (Quliyev T. , 1938, s. 53-57).
S.
RENK VEYA TASNİF
1.
Pençgâh Tasnif
Şekil 260:Pençgâh Tasnif (Məmmədov, 1963, s. 40-41).
Dinleti 36: Tasnif, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından.
231
T.
RAK ŞÛBESİ (Küçük Rak)
Rak, kelime manası itibariyle, Behram Mansurov’un aktardığına göre iğnenin
deliği anlamına gelmekte (Mansurov, 2003, s. 145-146), başka araştırmacılara göre ise
duracak yer, Rast’ın tamamlanması anlamında en zirve şûbesi anlamlarını ihtiva eder
(Mirzayev, 2010, s. 16). Pençgâh Şûbesinden sonra icra edilir. Rak Şûbesi, Hüseynî
Şûbesinin bir varyantı olarak bir oktav yukarıda icra edilir (Zöhrabov, 1991, s. 75). Rast
Muğamının en yüksek uç noktası vazifesi gören zil şûbelerinden birisi olarak, galip
tantanalı bir icra üslubu vardır (Həşimov, 2002, s. 41-42). Bu şûbeden sonra Gerayi ile
Rasta Ayak verilerek tedricen aşağı doğru, muğamın kararına gidilir.
Ezgisel açıdan dizisinde bulunan seslerin sınırları çerçevesinde asma kalışlarını
gösterip, gelir gerdaniye de karar verir.
Şekil 261:Rak Şûbesi dizisi.
232
1.
Rak Şûbesi
Şekil 262:Rak Şûbesi (Məmmədov, 1963, s. 41-42).
233
2.
Rak Şûbesi
Şekil 263:Rak Şûbesi (Quliyev T. , 1938, s. 57-58).
3.
Rak Şûbesi
Şekil 264:Rak Şûbesi (Melikov, Mamedov, & Askerova, 1990, s. 40).
U.
GERAYİ ŞÛBESİ
Gerayi, manası itibariyle bir yerde durmak, karar tutmak anlamlarını taşıyarak,
Rast Muğamının son şûbesi olarak Mayeyi Rast’a varıp karar vermek anlamlarını
taşımaktadır (Mansurov, 2003, s. 145-146). Azerbaycan Mûsikîsi literatüründe
“QƏRAİ” olarak yazılmaktadır (Əliyev, 2001, s. 8-9). Gerayi, eskiden Zengi Şöter ile
âvâz olunmakla birlikte mayeye varmak için bir geçit, köprü vazifesi görür. Bir mûsikî
fikrini veya bölümünü tamamlayıcı koda veya kadans gibi düşünülmesi gereken bir
şûbedir. Rast Muğam formunun tamamlayıcı müzikal ifadeler taşır (Həşimov, 2002, s.
234
42). Mayeyi Rast’a kayma, varma, hacim itibariyle küçük, tizden peste inen mûsikî
cümleleri taşır (Mirzayev, 2010, s. 16-17).
Makāmın sonu teslim yani ayaktır. Her şûbenin ve gûşenin tamamlayıcı kuyruk
cümleleri vardır. Azerbaycan mûsikîşinasları buna Ayak, Rasta Ayak Verme
demektedirler (Zöhrabov, 1991, s. 14, 99-100). Rast Makāmında başka makām geçkileri
yapıldığında veya makāmdan uzaklaşıldığı hissi alınan yerlerde, tekrar Rast Makāmına
dönmek için Rasta Ayak verilerek makāma dönülmektedir. Mâmâfih, bir şûbeden
diğerine geçerken, şûbeye geçmeden evvel, bir Geçit cümleciği gibi Rasta Ayak verilir
daha sonra sıradaki şûbeye geçilir. Gerayi Şûbesinin ardından Emiri ve Dehri ile karara
gelme âdeti olsa da (Məmmədov N. , 1978, s. 103-107) bunu Gerayi ile açıklamak
sistematik müzikoloji açısından daha uygun göründüğünden bir başlık altında topladık.
Şekil 265:Gerayi Şûbesi dizisi.
1.
Gerayi Şûbesi
Şekil 266:Gerayi Şûbesi (Məmmədov, 1963, s. 42-43).
235
2.
Gerayi Şûbesi
Şekil 267:Gerayi Şûbesi (Məmmədov N. , 1978, s. 103).
3.
Gerayi Şûbesi
Şekil 268:Gerayi, Hacıbaba Hüseynov’un icrasından küçük bir cümle şeklinde gösterilip Tasnife bağlanmaktadır.
4.
Gerayi Şûbesi
Şekil 269:Gerayi Şûbesi (Əsədullayev, 2005, s. 28).
236
SONUÇ VE DEĞERLENDİRMELER
Muğam, form açısından, şûbe veya gûşe denilen, hacimce genel itibariyle türkü
formu büyüklüğünde, dizisi dışına çıkmadan doğaçlama usulüyle seyrini gerçekleştirip,
ezgisel açıdan geçki yapmayan hisselerden müteşekkil, bu hisselerin aralarında icra
edilen, ilgili şûbenin müzikal özellikleri ile örtüşen Tasnif denilen türküler, Renk
denilen oyun havaları ilavesiyle silsile halinde icra edilen, en az on beş dakika, en çok
saatlerce sürebilecek bir müzikal biçimdir. Bu hisselerin adı konusunda ki ihtilaftan
dolayı, diğer icracıların tercih ettikleri genel kullanımı da göz önünde bulundurarak,
analitik düşünerek, sistematik müzikoloji çerçevesinde ele alıp, örneğin; Hüseyni
Gûşesini, Hüseyni Şûbesi olarak kabul ederek, doğaçlama karakterli hisselerin hepsinin
şûbe olarak anılması için standartlarını oluşturduk. Rast Muğamının bütün hisselerinin,
Derâmedlerin, Tasniflerin ve Renklerin bulunduğu, başından sonuna kadar tam nota
takımına Takım denilebileceği, Rast Muğam Takımı denilip, kütüphanelerde öylece
tasniflenmesinin daha kullanışlı ve anlaşılır olacağını ortaya koyduk. Bu fikir eğitim
metodolojisi için de kullanışlı göründüğünden öne sürdük.
Muğam, Üzeyir Hacıbeyli ve Mir Muhsin Nevvab’ın Arap elifbasıyla yazılan
kitap ve makalelerinde, mîm ()ﻡ, kaaf ()ﻕ, elif ( )ﺍve mîm harflerinin bir araya getirilerek
( )ﻣﻘﺎﻡmakām şeklinde yazıldığı, ancak yöresel kullanımdan dolayı muğam şeklinde
yazılıp okunduğu, hem makām hem de müzik formunu ifade eden bir terim olarak
kullanıldığı tespit edilmiştir. Muğam, bir kavram olarak, figür, motif, cümle ve
bölümlerin, derin ve manalı, bedii heyecan ve coşkunluk içinde bezenmesiyle,
bezemeleri birbirine bağlayan geçitlerden müteşekkil, irticalî ve tedricî ritmik
değişimlere tâbî mûsikî ifadelerini içinde barındırır. İnsanın haleti ruhiyyesinin
incelikleri, onun derin manaları, muğamların özgün hânende teknikleriyle yoğrulan
hisselerinde şekillenerek bir kavram olarak ortaya çıkar.
Dînî Mûsikîde, Kur’an-ı Kerim ayetlerini doğaçlama tekniği ile okuma, Asr-ı
Saadetten beri uzun zamandır bilinen bir icra çeşididir. Binaenaleyh, muğam bu
yönüyle, güzel sesle, irticalen, Kur’an-ı Kerim tilâveti ile ayeti kerime okuma
geleneğinden ortaya çıkmış olmalıdır. Daha sonra Doğu ve İslam Medeniyeti
Mûsikîsinin sistemleşmesiyle inkişaf etmiş olup, günümüze kadar öz nazari
237
hususiyetlerini koruyarak gelmiştir. Bu yönüyle kadim nazari çalışmaları anlamada
farklı bakış açıları kazandıracağı düşüncesindeyiz. Yakın tarih araştırmacılarının
aktardığına göre, Karabağ’da ki Dînî Mûsikî Mekteplerinde yetişen hâfızlar, en meşhur
muğam icracıları konumundadır. Bu yönüyle Türkiye’de de en meşhur gazelhanların
hâfızlardan çıkması aynı paralelliktedir.
Dînî Mûsikîye ek olarak, günümüze kadar muğamların yaşamasını sağlayan,
halkın kültür kurumları gibi çalışarak memleketi ilmi ve bedii açıdan irşat ve inkişaf
ettirerek aydınlanmasını sağlayan mûsikî ve şiir meclislerini de saymak gereklidir.
Birinci dünya savaşı neden ve sonuçlarıyla ilişkili olarak meydana gelen siyasi ortam
nedeniyle, Meclisi Hâmuşan veya Feramuşan, Meclisi Üns, Mecmeüş-Şüera, Beytüs
Sefa, Fövcül Füsaha ve Encümeni Şüera gibi mûsikî ve şiir meclislerini olumsuz
etkilemiş, çalışmalarını durdurmuştur. Bedii his açısından, esaret altında ki bir ülkenin
incesanatlarda gelişimi neredeyse durma noktasına gelmiş, mûsikîleri, edebiyatı, hatta
destanları bile yasaklanmıştır. Bu yönüyle Üzeyir Hacıbeyli’nin hala anlaşılamadığı,
yazdığı kitabında Azerbaycan’ın batı müziği ses sistemine dâhil olduğunu ve komalı
seslerin bulunmadığını söylese de, birkaç paragraf sonra, Avrupa çalgılarıyla yapılan
icralarda bazı uygunsuzluklar meydan geldiğini, bazı yerlerde büyük üçlü aralığının bir
koma pest, bazı yerlerde ise küçük üçlü aralığının bir koma dik basılması gerektiğini
aktarmaktadır. Ayrıca müellif, Tar’ın perde sisteminin 17 perdeden ibaret olduğunu
söyleyerek aslında Urmevî’yi işaret ediyor olmalıdır.
Sovyetler döneminde Azerbaycan ses sisteminin tahrif edilmesiyle, segâh
perdesi olarak basılması gereken Rast Muğamının III. derecesi, batılılaşma
taraftarlarının baskısıyla olsa gerek buselik perdesine dönüştürülmüştür. Üzeyir
Hacıbeyli ve Müslüm Makomayev, böyle bir siyasi ortamda mücadele ederek mümkün
olduğunca öz mûsikîlerini muhafazaya yönelmişler, dönemin halkın maarif komiseri
komünist Mustafa Quliyev ve taraftarlarının tenkitlerine karşı çetin direnişler
göstermişler, öz mûsikîlerinin yasaklatılması tehlikesi karşısında yumaşak bir siyaset
izleyerek, adeta bir politikacı gibi davranmışlardır. Üzeyir Hacıbeyli ve Müslüm
Makomayev bir taraftan bu mücadelelerle uğraşırken, diğer taraftan Bakü, Şuşa ve
Şamahı Rast Muğamı cetvellerini ilmi tetkikat usüllerinden geçirilmek suretiyle
238
sadeleştirip, muğam eğitimi için, mûsikî mekteplerinin müfredat programlarına
eklemişlerdir.
Mûsikîde batılılaşma, Azerbaycan’ın kendi öz mûsikîlerinin inkişaf etmesine,
olumlu etkilerini de göz önünde tutmak kaydıyla, Üzeyir Hacıbeyli’nin de belirttiği gibi
mani olacaktır, olmuştur. Muğam formu kadim zamanlarda olduğu gibi kalmış ve 21.
yüzyılın şartlarına göre sistemleştirilip, eğitim metotlarıyla ele alınamamıştır. Muğam
formu hisselerinin fonksiyonel, ezgisel ve biçimsel çözümlemeleri 17. yüzyıl öncesi
mûsikî yapısına benzemektedir. Bu yönüyle günümüz ile geçmiş nazariyecilerin
eserlerini anlamada, terminolojik kullanımları anlamlandırmakta farklı pencereler
açacağı fikri hâsıl olmuştur. Türkiye’de, Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi Nazariyesi
terimlerinin zamanla değişimler geçirmesi neticesinde perde ve seyir terimleri
kullanımının yerleşmesi, dolayısıyla şûbe ve gûşe terimleri kullanılmadıklarından
anlamlarının unutulmasına neden olmuştur. Bundan dolayı muğam hisseleri olan şûbe
ve gûşe terimlerinin öğrenilmesi, muğam cetvellerinin kavranması, kadim nazari
eserleri anlamada faydalı olacağı düşünülmektedir.
Şûbelerin, kadim şûbelerle ilişkisi araştırılmış, Uşşak Şûbesinin kadim Segâh
Şûbesi, Müberrige Şûbesinin kadim Müberkâ Şûbesi, Mâye Şûbesinin kadim Mâye
Âvâzesi, Berdaşt Şûbesinin kadim Gerdaniye Âvâzesi, Hüseynî Şûbesinin kadim
Çargâh Makāmı ile ilişkilerinin olabileceği ve beraberinde gerekçeleriyle birlikte
açıkladık.
Muğam hisseleri, uzun havalar gibi serbest vezinli eserler olduğundan, bunların
notasyonu da, henüz kullanışlı bir sistem geliştirilemediği için, başta talebeler,
araştırmacılar ve eğitimcilere problem teşkil etmektedir. Bu konuda da bir eğitimci
gözüyle, kullanışlı ve uygulanabilir olduğunu düşündüğümüz ve bu tezin notasyonunda
kullandığımız bir notasyon yöntemi geliştirip, notasyonları bu sisteme bağlı olarak
yaptık. Ayrıca araştırmacı, eğitimciler ve talebeler için faydalı olması ve
notasyonumuzun değerlendirilebilmesi adına etraflıca anlattık.
Rast Muğam hisselerinin notasyonunda, donanım, diyapozan ve başka sıkıntılar
olduğundan, onları da sistematik müzikolojinin çerçevesinde sistemleştirip öyle
kullandık. Her şûbenin donanımını ve anahtarlarını gerekçeleriyle birlikte açıklayarak
239
standarda bağladık. Eğitim metodolojisi çerçevesinde muğamların içinde geçen
terennümleri her şûbeden örnekler vererek sistemleştirip, hem Türkiye’de hem
Azerbaycan’da eğitimde kullanılmak üzere ortaya koyduk. Azerbaycan kaynakların da
terennümler neredeyse hiç araştırılmadığından, bu gerekliliği görüp ayrı başlık altında
ele aldık. Azerbaycan’da ve Türkiye’de, anânevî, şifahî ve geleneksel söylemleri, 9.
yüzyıldan beri nazari eserleri bulunan bir mûsikî medeniyeti hakkında bilinçaltına, eski,
gelişmemiş bir mûsikî düşüncesini aktardığından dolayı tenkit ederek, bu konunun
tartışılması gerektiğini vurguladık. Bizde bu söylemleri bir kenara koyarak, tezimiz de
İslam coğrafyasını kapsayacak şekilde “Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi” kavramını
ortaya atarak onu kullandık. Ayrıca her iki devlette de batılılaşma sürecinde kendi
kültürel değerlerin aşağılanması aynı paralelde benzerlikler göstermektedir.
Azerbaycan Rast Muğamı deyince, Rast terimi ile makāmını, Muğam terimi ile
de biçiminin anlaşılması gerektiğini ortaya koyduk. Müzikal açıdan ezgisel geçkiler ve
asma kalışlar yerine, her hissenin Rast Makāmı dizisi derecelerine yaptığı fonksiyonel
geçkilerle seyrini ortaya koyduğu, gittiği dereceler üzerinde şûbenin özelliklerine göre
bağımsız bir dizi gibi davranarak dizisi dâhilinde asma kalışlar yaptığı, bu yönüyle
Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi formları içinde biçimsel açıdan tek örnek olduğu
net bir şekilde söylenebilir. Türkiye’de ki Hüseynî Makāmı, Rast Muğam formunun bir
hissesidir veya bir şûbesidir şeklinde bir yaklaşımın da kesinlikle yanlış olacağı,
Hüseynî Şûbesinin, diğer şûbeler gibi belirli bir dizisi olduğu ve dizisi çerçevesinde
asma kalışlar gösterdiği, Hüseynî Makāmının geçkileri ise, makāmın seyrine bağlı
olarak değiştiği Hüseyni Şûbesinin yapmadığı geçkileri yaptığı bu yüzden hem biçimsel
hem ezgisel geçkiler açısından aynı olarak değerlendirilemeyeceği ortadadır. Bu mesele,
benzer isimli makām ve şûbelerin mukayesesi için geçerli bir değerlendirmedir. Rast
Muğamı ancak bütün hisseleriyle birlikte Türkiye’de ki Rast Makāmı ile
ilişkilendirilebilir. Ancak o zaman nazari ve ameli aynılık görülebilir.
Sonuç olarak, Türkiye’de ki Rast Makāmı ile Rast Muğamının segâh perdesinin
buselik perdesine dönüşmesi dışında aynı olduğu, hatta fazlası söylenebilir. Çünkü
muğam formu hangi makāmda icra edilirse, ilgili makāmı bütün perdelerine fonksiyonel
geçki yaparak çemberi tamamlamaktadır. Aşağıda oluşturduğumuz Rast Muğam cetveli
tamamen bizim kendi görüşümüz doğrultusunda, Rast Muğam formunun kadim
240
kaynaklarla ilişkilendirilerek incelenmesi neticesinde ortaya çıkmıştır. Bu cetvel muğam
formunun içindeki ciddi sistematik geçkileri ortaya koyması için gerekliydi. Tezimizin
konusunu genişletip, araştırmamızı derinlemesine ele almamızı engellememesi için
cetvelden kısaca bahsettik. Gelecek tetkikatlarda Rast Muğamının müzikal açıdan
analiziyle birlikte inceleyerek ilgili cetveli açmak, geliştirmek ve eksiklerini
tamamlamak niyetindeyiz.
Yukarıda ki muğam formu cetvelinin, Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevî’nin, dizilerin
birbiriyle olan ilişkilerini anlattığı daireler cetveli ile ilişkili olduğunu düşünmekteyiz. 93
Muğam formunu İslam âlimlerine dayandırmamızın gerekçelerinden birisi de budur. Bu
konu başlı başına bir araştırma konusu olduğundan, yukarıda ki cetveli hem tezimizin
hem de muğamların önemini ortaya koyması adına buraya koyduk.
93
Şema için bk. (Uygun, 1999, s. 96), ayrıca bu konu çalışılıp açıklanması gereken bir meseledir.
241
Mahnı ya da tasniflerin romanslara, muğam formunun da süit formuna benzetilerek
açıklanmaya çalışılması yerine, daha eskiye dayanan bu yapıların, mahnı veya tasnife
benzeyen romanslar, muğam formuna benzeyen süit formu şeklinde görülmesi daha
doğrudur. Rast Muğamı üzerine yaptığımız araştırma, Doğu İslam Medeniyeti
Mûsikînin tek nazari kitapta birleştirilerek açıklanabileceği konusunu ortaya koyması
bakımından daha sonraki benzer araştırmalara kapı aralayacaktır. Türkiye’de ki incesaz
okullarının müfredat programlarına girmesi bakımından, özellikle ses eğitimi
bölümlerinde
değerlendirilmesi,
hânende
teknikleri
bakımından
icracıların
yeteneklerinin gelişmesinde ve Doğu ve İslam Medeniyeti Mûsikîsi kültürüne uygun ses
eğitimi metotlarının yazılması için faydalı olacaktır. Son olarak, Doğu ve İslam
Medeniyeti Mûsikîsinin Azerbaycan kolunun ses sisteminde meydana gelen tahrifat,
kadim zamanlardan beri bedii his şeklinde tezahür eden kültürel birikimimizde meydana
getirdiği tahrifatı da göz önünde bulundurarak, bu meselenin nasıl çözüleceği,
Türkiye’de olduğu gibi batı müziği icrasıyla kendi öz mûsikî sisteminin birbirinden
ayırıp Urmevî sistemine dönüş yapılıp yapılmayacağı, bu alanın uzmanlarınca, bu
topraklarda yetişen araştırmacılarca çözülmesi gereken bir mesele olarak önümüzde
durmaktadır.
242
KAYNAKÇA
Abduleliyev, A. (2011). Şark Ananevi Professional Musikisinde Bayatı Muğamı. II
Beynelhalk Muğam Festivali (s. 7-15). Bakü: Şark - Garb.
Abdülkasımov, V. (1989). Azerbaycan Tarı. Bakü: Işık.
Abdülkasımov, V. (2009, Eylül - Ekim, Kasım Aralık). Gazel Janrının Hanende
İfacılığında Tezahürü. Konservatoriya, 138-146.
Abdullazade, G., & Qeniyev, T. (2007). Əlibaba Məmmedovun Təsnifləri. Bakı:
Adiloğlu.
Abdullazade, G., Cahangirova, A., Dadaşov, X., Abdülkasımov, V., Elesger, R.,
Aliyeva, F., et al. (2008). Muğam Ansiklopediyası. Bakü: Haydar Aliyev Fondu.
Abışov, V. (2007). Azerbaycanlıların Soykırımı. Bakü: Nurlan.
Adıgüzel, S. (2002). Sovyetler Birliği'nin Azerbaycan'da Uyguladığı Dil ve Edebiyat
Politikaları. SSCB Döneminin Türk Dil ve Edebiyatları Üzerindeki Etkileri.
Erzurum: Atatürk Üniversitesi.
Adler, A. (2000). Sosyal Duygunun Gelişiminde Bireysel Psikoloji. (H. Özgü, Çev.)
İstanbul: Hayat Yayınları.
Adorno, T. W. (1975). Culture Industry Reconsidered. New German Critique(6), 12-19.
Afyoncu, E. (2010). 1000 Soruda Osmanlı İmparatorluğu IV. İstanbul: Yeditepe
Yayınevi.
Ağamirov, M. K. (2003). Yetmiş Yaşlı Bir Mektep Var Şuşa'da. Musiki Dünyası, 195199.
Ahmet İsazade, E. M. (2005). Azerbaycan Halk Musikisinin Antolojisi; Azerbaycan
Muğamları ve Zerbi Muğamlar (Cilt V). Bakü: OKA ofset.
Akdoğu, O. (1991). Nâyi Osman Dede ve Rabt-ı Tâbirât-ı Mûsikî. İzmir: Belirtilmemiş.
Aliyeva, M. H. (2008). Muğam. Bakü: Şark-Garb.
243
Aliyeva, R. (2000). İki Dost, İki Sanatkar. Musiki Dünyası, 5(3-4), 8-11.
Araslı, A. (1970). Azerbaycan Musikisi II. Musiki Mecmuası, 23(260), 22-25.
Araslı, H. (2004). Molla Penah Vakıf. Bakı: şark-garp.
ARDSYA. (1968). Azerbaycan Diskoqrafiyası. Şubat Cumartesi, 2012 tarihinde
http://diskografiya.musigi-dunya.az/soundrec.asp adresinden alındı
Armağan, M. (2012). Avrupa'nın 50 Büyük Yalanı. İstanbul: Timaş.
Arslan, F. (2005). Safiyyüddîn Abdülmümin el-Urmevî'nin er-Risâletü'ş-Şerefiyye'sinde
Mûsikî Matematiği. Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, XLVI(II),
267-304.
Arslan, F. (2007). Türk Mûsikîsi Yazmalarında / Edvârlarda “Akustik” Konusu. C.Ü.
İlahiyat Fakültesi Dergisi, XI(1), 263-278.
Aslanoğlu, A. (2004). Muğam Poetikası ve İdrak. Bakü: İlim.
Aslanoğlu, A. (2004). Rast ve Onun Felsefi Tutumu. Qobustan(3), 52-57.
Azerbaycan SSR İlimler Akademiyası. (1981). Azerbaycan Halk Musikisi (Oçerkler).
Bakı: Elm Neşriyyatı.
Babayev, E. (1996). Azerbaycan Muğam Destgahlarında Ritm Entonasiya Problemleri.
Bakü: Ergun Neşriyyatı.
Babayev, E. (1998). Şifahi Ananevi Azerbaycan Musikisinde Entonasiya Problemleri.
Bakü: Elm Neşriyyatı.
Babayev, E. (2000). Ən"ənəvi Musiqimiz Müşahidələr ve Mülahizələr. Bakı: Elm.
Bağırov, N. (1982). Musikinin Elementar Nazariyesi. Bakü: Maarif.
Bakıhanov, A. (1964). Azerbaycan Halk Renkleri. Bakü: Azerbaycan Devlet Neşriyyatı.
Bakıhanov, A. (1968). Azerbaycan Ritmik Muğamları. Bakü: Azerbaycan Devlet
Neşriyyatı.
244
Bakıhanov, A. (1975). Muğam, Mahnı, Renk. Bakü: Işık Neşriyyatı.
Bakıhanov, A. (1985). Ömrün Sarı Simi. Bakü: Işık.
Bakıhanov, T. (2006). Azerbaycan ve İran Musikicilerinin Karşılıklı Alakaları. Bakü:
Adiloğlu.
Barkan, Ö. L. (1942). İstila Devirlerinin Kolonizatör Türk Dervişleri ve Zaviyeler.
Vakıflar Dergisi, II, 295-297.
Bastien, J. (1985). Bastien Piano Basics Theory Primer Level . California: Kjos West.
Becker, J. (1986). Is Western Art Music Superior? The Musical Quarterly, 72(3), 341359.
Bedelbeyli, E. (1969). Musiki Lügatı. Bakü: İlm.
Bent, I., & Drabkin, W. (1987). The Norton / Grove Handbooks in Music Analysis. New
York: W. W. Norton & Company.
BOA. (tarih yok). Topkapı Sarayı Maliye Defterleri. İstanbul: Yayınlanmamış belge.
Brown, M. (2005). Explaining Tonality Schenkerian Theory And Beyond. New York:
Universty of Rochester Press.
Cadwallader, A., & Gagne, D. (1998). Analysis of Tonal Music A Schenkerian
Approach. New York: Oxford University Press.
Çağlayan, Y. (2011). Orduda ve Yargıda Darbeci Kuşatma. İstanbul: Nesil.
Canatan, K. (1995). Bir Değişim Süreci Olarak Modernleşme. İstanbul: İnsan Yayınları.
Çelebiyev, F. (2011). Azerbaycan Destgahı: XIX Asrın Sonundan XXI Asrın Evveline
Kadar Kuruluşu Çokmu Değişti. II Beynelhalk Muğam Festivali (s. 54-59).
Bakü: Şark - Garb.
Çergel, M. A. (2007). Rauf Yekta Beyin İkdam Gazetesinde Neşredilen Türk Musikisi
Konulu Makaleleri. İstanbul: M.Ü. SBE. Basılmamış Y. Lisans Tezi.
245
Çetinkaya, Y. (2001). İhvân-ı Safâ Müzik Düşüncesi. İstanbul: insan.
Çınar, S., Karahasanoğlu, S., & Şenel, S. (2008). Kadın Âşıkların Âşık Sanatı İçerisinde
Toplumsal Rollerle Konumlanma Problemleri. İTÜ Dergisi/b Sosyal Bilimler,
V(2), 45-56.
Dadaşova, E. (2004). Azerbaycan Halk Mahnılarında Yönelme ve Modulasyon
Meselelerine Aid Bazı Mülahizeler. Azerbaycan Milli Musikisinin Tedkiki
Problemleri: İlmi Makaleler Toplusu 5, 12-14.
Dadaşova, E. (2004). Azerbaycan Halk Musikisinde Melodik Modulasyona İmkan
Yaradan Kadans Hakkında Bazı Mülahazalar. Azerbaycan Milli Musikisinin
Tedkiki Meseleleri: İlmi Makaleler Toplusu 5, 14-16.
Davis, G., & Parker, C. (1979). Writing the Doctoral Dissertation: A Systematic
Approach. New York: Barron's Educational Series.
Demirov, T. (1961). Renkler ve Rakslar. Bakü: Azerbaycan Devlet Musiki Neşriyyatı.
Develioğlu, F. (2001). Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Sözlük. Ankara: Aydın Kitabevi
Yay.
DİA. (1994). Ebced. (M. Uzun, Dü.) Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı.
Dinler, Z. (2000). Bilimsel Araştırma ve İnternet'e Bağlı Bilgi Merkezleri. Bursa: Ekin
Kitabevi.
Doğanay, R. (2009). Milli Mücadele Döneminde Türkiye, Sovyet Rusya ve İtilaf
Devletlerinin Kafkas Politikaları. Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi,
19(2), 279-298.
Dragadze, T. (2000). Azerbaijan. London: Melisende.
During, J. (2011). İran ve Kafkas Mühitinde Azerbaycan Muğamının Yeri. II
Beynelhalk Muğam Festivali (s. 60-66). Bakü: Şark - Garb.
246
During, J. (2011). İran və Qafqaz Mühitində Azərbaycan Muğamının Yeri. Muğam
Aləmi II. Beynəlxalq Elmi Simpoziumunun Materialları (s. 60-66). Bakı: ŞərqQərb.
Eldar İsgenderov, A. E. (2011). 7 Klasik Azerbaycan Muğamı; Viyolensel İçin Ders
Vesaiti. Bakü: İlim ve Tahsil.
Elinç, E. (2005). Abdülkâdir Merâği'nin Eserlerinin Makamsal Açıdan İncelenmesi.
Afyon: Afyon Kocatepe Üniv. SBE. Basılmamış Yüksek Lisans Tezi.
Əliyev, Z. (2000). Tar, Kamança ve Kanun İhtisasları Üzre Bakalavr Derecesi Alanlar
Üçün Muğam Programı (Azerbaycan Devlet Medeniyet ve İncesanat
Üniversitesinin Çalgı Aletleri ve Musiki Fenleri Kafedrası İçin). Bakı: Hərbi
Neşriyyat.
Əliyev, Z. (2001). Rast Muğamının Tar'da İfasına Dair Metodik Tövsiyeler. Bakı:
ADMİU'nun Çoğaltılmıştır. (Azerbaycan Devlet Medeniyyet ve İncesanat
Üniversitesi).
Əliyeva, İ. (2010). Azərbaycan Musiqisi Əsasında Lad-İntonasiya Eşitmə Hazırlığı
Üzrə Praktiki Vəsait. Bakı: Adiloğlu.
Əmirov, F. (1984). Azərbaycan Dəaməd ve Rənkləri. Bakı: Işık Nəşriyyat.
Emirov, F. (1986). Azerbaycan Diringi ve Renkleri. Bakü: Işık Neşriyyat.
Enstitüsü, A. S. (1968). Seyid Abdülkasım Nebati. Bakü: Azerbaycan SSR İlimler
Akademisi Neşriyyatı.
Eral, A. (2002). Biçim Bilgisi. İstanbul: İTÜ TMDK Ders Notları.
Əsədullayev, A. (2005). İnstrumental Muğamlar Rast və Çahargah. Bakı: Adiloğlu
Nəşriyyatı.
Əsədullayev, A. (2009). İnstrumental Muğamlar. Bakı: Adiloğlu Neşriyyatı.
Əsədullayev, A. (2011). Ehsen Dadaşovun Renkleri; Metodik Vesait. Bakı: Adiloğlu.
247
Əzimli, F. (2008). Azərbaycan Muğam Məktəbi. Bakı: R.N.Novruz-94.
Əzimli, F. (2009). Tar üçün Not ve Muğam Məktəbi. Bakı: R.N.Novruz-94.
Farr, C. (1976). The Music of Professional Musicians of Northwest İran (Azerbaijan).
Michigan: A Bell & Howell Company.
Faseh, R. (2004). Azerbaycan Muğamlarında Söz ve Musikinin Alakası. Bakü: Çıraq
Neşriyyat.
Feldman, W. (1990, Autumn). Cultural Authority and Authenticity in the Turkish
Repertoire. Asian Music(22 No. 1), 73-111.
Feldman, W. (1993). Ottoman Sources on the Development of the Taksîm. Yearbook
for Traditional Music, Musical Processes in Asia and Oceania, 25, 1-28.
Füzuli, M. (2005). Mehemmed Füzuli (Cilt I). (H. Araslı, Çev.) Bakü: Şark-Garb.
Gazimihal, M. R. (1975). Ülkelerde Kopuz ve Tezeneli Sazlarımız. Ankara: Kültür
Bakanlığı Milli Folklor Araştırma Dairesi Yayınları 15.
Gazimihal, M. R. (2006). Anadolu Türküleri ve Musiki İstikbalimiz. İstanbul: Ötüken.
Gedikli, N. (1999). Geleneksel Musikilerimiz, Uzun Havaların Notaya Alınmasında
"Grafik Notalama"dan Yararlanılamaz mı? Halk Ezgilerini Notaya Alma
Semineri (Kültür Bakanlığı) (s. 3-12). Ankara: Ege Üniversitesi Basımevi.
Gerçek, İ. H. (1998). Ü.Hacıbeyli'nin Azerbaycan Halk Musikisinin Esasları Üzerine
Bir İnceleme. Erzurum: A.Üniversitesi S.B.E. Basılmamış Y.Lisans Tezi.
Gökçe, M. (2007). Sovyet Öncesinden Günümüze Hazar ve Çevresinin Durumu.
Ankara: A.Ü.SBE. Tarih Anabilim Dalı Basılmamış Doktora Tezi.
Gökçen, İ. (2007). Rauf Yekta, Fransızca Musiki yazıları, Doğu Musikisi: Doğu
Makamları. Ankara: Ürün Yayınları.
Hacıbeyli, Ü. (1926, Ocak). Azerbaycan Musiki Hayatına Bir Nazar. Maarif ve
Medeniyet(24), 27-30.
248
Hacıbeyli, Ü. (1926, Şubat - Mart). Azerbaycan Musiki Hayatına Bir Nazar. Maarif ve
Medeniyet(25-26), 23-26.
Hacıbeyli, Ü. (1926, Mayıs - Haziran). Musikide Tercume. Maarif ve Medeniyet(2829), 25-26.
Hacıbeyli, Ü. (1926, Temmuz). Şark Musikisi Hakkında Garb Alimlerinin Tefsiri.
Maarif ve Medeniyet(30), 30-33.
Hacıbeyli, Ü. (1926, Nisan). Şark Musikisi ve Garb Musiki Aleti. Maarif ve
Medeniyet(27), 31-33.
Hacıbeyli, Ü. (1962). Azerbaycan Halk Musikisinin Esasları. Bakü: Azerbaycan Devlet
Musiki Neşriyyatı.
Hacıbeyli, Ü. (1998). Azeri Müziği. İstanbul: Avesta.
Hacıbeyli, Ü. (2010). Azerbaycan Halk Musikisinin Esasları. Bakü: Apostrof Çap Evi.
Hacıyev, İ. (2010, Bahar). Ermenilerin Azerbaycanlılara Karşı Soykırım Siyaseti ve
Bunun Ağır Neticeleri. Bilimsel Eksen(1), 9-19.
Harnsberger, L. C. (1976). Esential Dictionary of Music. USA: Alfred Publishing.
Hasanova, C. (2005). Karabağ Hanendeleri Layihesi. Musiki Dünyası, 23(1-2), 216-220.
Hayta, G. (2011). Azerbaycan, Şanlıurfa, Kütahya Yöresi Muğam, Gazel ve Türkü
Örneklerinin İncelenmesi ve Sunumu. İstanbul: İTÜ, TMDK, Ses Eğitimi
Bölümü Basılmamış Bitirme Tezi.
Həşimov, A. (2002). Rast Muğamı (Muğam Fenni Üzre Metodiki Tavsiye). Bakı: Ofset
Usulü Çap Olunmuştur.
Hızlı, M. (2008). Osmanlı Medreselerinde Okutulan Dersler ve Eserler. Uludağ
Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, 17(1), 25-46.
Honshuku, H. (1997). Jazz Theory I. Cambridge: A-NO-NE Music.
249
İmamverdiyev, İ. (Bakü). Azerbaycan Muğam İncileri; Deramedler, Renkler
(Diringiler). 2010: Nafta-Press Neşriyyatı.
İmrani, R. (1998). Muğam Tarihi (Cilt I). Bakü: Elm Neşriyyatı.
İpekten, H. (2010). Fuzuli. Ankara: Akçağ Yayınları.
İsmayilov, M. S. (1960). Azerbaycan Halk Musikisinin Janrları. Bakü: Azerbaycan SSR
İlimler Akademiyası Neşriyyatı.
İsmayilov, M. S. (1984). Azerbaycan Halk Musikisinin Janrları. Bakü: Işık Neşriyyatı.
İsmayilov, M. S. (1991). Azerbaycan Halk Musikisinin Megam ve Muğam
Nazariyyesine Dair Elmi-Metodik Oçerkler. Bakü: Elm Neşriyyatı.
İsmayilov, Ş. (2009, Mayıs - Haziran, Temmuz - Ağustos). "Muhalif ve Manendi Muhalif" Muğam Şöbelerine Bir Nazar. Konservatoriya, 135-148.
Karataş, Ö. S. (2008). Klasik Türk Musikisi Eğitimi Konusunda İstanbul. Sosyal
Bilimler Enstitüsü Dergisi, 11(1), 115-119.
Kaya, S. (2011). Azeri şair Aliağa Vahid'in gazellerinin incelemesi. Ankara : Ankara
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Kerimi, S. (2005). Azerbaycan Halk Mahnıları. Bakü: Önder Neşriyyat.
Kerimov, M. (2003). Azerbaycan Musiki Aletleri. Bakü: Yeni Nesil.
Kızılkaya, G. (1990). Azerbaycan Halk Müziği. İstanbul: İTÜ TMDK Ses Eğitimi
Bölümü yayınlanmamış Lisans Tezi.
Kolukırık, K. (2009). Abdülkâdir Merâgî ve "Şerhu'l-Edvâr" Adlı Eserinin XIV. Yüzyıl
Türk Mûsikîsi Nazariyâtındaki Yeri. Ankara: A.Ü. S.B.E. İslam Tarihi ve
Sanatları Basılmamış Doktora Tezi.
Kuşoğlu, O. (2007). Rafig Hüseyn Oğlu İmrani'nin Yayımladığı Azerbaycan Muğam
Janrının Yaranması ve İnkişaf Tarihi Adlı Eser. İstanbul: M.Ü. Yayınlanmamış
Yüksek Lisans Tezi.
250
Kuşoğlu, O. (2009). Mir Muhsin Nevvab'ın Vuzûhu'l Erkam Adlı Risalesi ve Şerhleri.
İstanbul: İSAR.
Mahmudova, C. (2009). Azərbaycan Xalq Musiqi Yaradıcılığı, Dərs Proqramı. Bakı:
RSXM-nin Mətbəəsi.
Maksudoğlu, M. (2009). Arapçayı Öğreten Kitap. İstanbul: Ensar.
Mansurov, B. (2003). Ömür Kısaysa; Hatıralar. Bakü: Seda Neşriyyat.
Massoudieh, M. T. (1989). Radif Vocal de la Musique Traditionnelle de L'İran. Tehran.
McCarty, J. (2005). Ermeni Terörizmi. Ermeni Sorunu Konferansı. Ankara: TBMM.
Mehraliyev, A. (1995). Azerbaycan Muğam Renkleri. Bakü: Azerbaycan Neşriyyatı.
Melikov, G., Mamedov, İ., & Askerova, S. (1990). ЛАДОВО-ИНТОНАЦИОННЫЕ
ОСОЪЕННОСТИ МУГАМОВ РАСТ, ШУР, СЕГЯХ-ЗАЪУЛ (LadovoIntonation Osoennosti Mugamov Rast, Sur, Segah-Zabul). ЪАКУ (Baku):
МИНИСТЕРСТВО НАРОДНОВО ОЪРАЗОВАНИЯ
АЗЕРЪАИДЖАНСКОИ ССР (Ministerstvo Narodnovo Orazovaniya
Azerbaidjanskoi SSR).
Memmedli, E. (2010). Azerbaycan Muğamları; İnstrumantal. Bakü.
Məmmədov, N. (1963). Azərbaycan Muğamları Rast ve Şahnaz. Bakı: Azərbaycan
Dövlət Nəşriyyatı.
Məmmədov, N. (1965). Azerbaycan Muğamları, Segah-Zabul ve Rahab. Bakü:
Azerbaycan Devlet Neşriyyatı.
Məmmədov, N. (1978). Azerbayjanski Mugam Destgah Rast. Moskova: SSR İncesanat
ve Mimarlık Enstitüsü.
Memmedov, T. (2000). Musiki Dünyası. Bakü: Şark-Garb Matbaası.
Memmedova, H. (2003). Hocalı: Şehidler, Şahidler. Bakü: Yeni Neşrler Evi.
251
Məmmədova, R. (2011). Azerbaycan və Türk Musikisində Məqam Formüllerin
Müqayisəli Təhlilinə Dair. II Beynelhalk Muğam Festivali (s. 110-114). Bakü:
Şark-Garb.
Mirzaoğlu, M. R. (2009). Rast İnstrumantal Muğamı (Tedris Programı). Bakü: ADPUnun Matbaası.
Mirzayev, Z. (2010). Rast Muğamı. Bakü: Mütercim Neşriyyat.
Mirzayev, Z. (2010). Rast Muğamı. Bakü: Mütercim Neşriyyat.
Muğam Alemi. (2011). "Muğam Alemi" II. Beynelhalk Elmi Simpoziumunun
Materialları. Yunesko'nun Ananevi Musiki Üzre Beynelhalk Şurası Nezdinde
(ICTM) "Makam" Tedkikat Grupunun VII. Beynelhalk Elmi Simpoziumu. Bakü:
Şark-Garb.
Musazade, R. (2009). Dügah Destgahı. Bakü: Adiloğlu Neşriyyatı.
Musazadə, R. (2009). Dügah Dəstgahı. Bakı: Adiloğlu Neşriyyat.
Namazeliyev, G. (1985). Azerbaycan Halk Mahnı ve Tasnifleri. Bakü: Işık Neşriyyat.
Nəcəfzadə, A. (2004). Azərbaycan Çalğı Alətlərinin İzahlı Lüğəti. Bakı: Min bir Mahnı.
Noroditskaya, I. (1997, İlkbahar - Yaz). Audio Recording Reviews. Asian Music, 28(2),
s. 141-145.
Noroditskaya, I. (2000). Azerbaijanian Female Musicians: Women's Voices Defying
and Defining the Culture. Society for Ethnomusicology(44), s. 234-256.
Noroditskaya, I. (2002). Song from the land of fire: Continuity and change in
Azerbaijan mugham. New York: Routledge.
Nurioğlu, M. (1989). Aliağa Vahid Gazeller. Bakı: Azerneşr.
Orucov, A. (2006). Azerbaycan Dilinin İzahlı Lügatı. Bakü: Şark-Garb.
Özaydın, E. (tarih yok). Azeri Türküler (Cilt I). Alaş Ticaret.
252
Özcan, N. (2001). Türk Musikisi Tarihi. İstanbul: M.Ü. İ.Fakültesi Basılmamış Ders
Notları.
Özgül, M., Turhan, S., & Dökmetaş, K. (1996). Notalarıyla Uzun Havalarımız. Ankara:
Cem Veb Ofset Ltd. Şti. .
Özkan, İ. H. (2006). Türk Mûsıkîsi Nazariyatı ve Usûlleri. İstanbul: Ötüken Neşriyatı.
Popescu-Judetz, E. (1998). Türk Musikisi Kültürünün Anlamları. (B. Aksoy, Çev.)
İstanbul: Pan Yayıncılık.
Quliyev, R. (1997). Tar, Kamança ve Kanun İhtisasları Üzre Makistr Derecesi Alanlar
İçin Muğam Programı (Üzeyir Hacıbeyov adına Bakü Musiki Akademiyasının
Azerbaycan Halk Çalgı Aletleri Kafedrası İçin). Bakı: N.Tusi Ad. ADPU'nun
Matb.
Quliyev, R. E. (1992). Tar, Kamança ve Kursu için Muğam Programı. Bakı: RSXM'nin
Matbaası (Üzeyir Hacıbeyov Adına Azerbaycan Devlet Konservatuarı).
Quliyev, T. (1938). Rast Destgahı. Bakü: Bakü Azerneşr Musiki Sektörü.
Racy, A. (2007). Arap Dünyasında Müzik. (S. Aygün, Çev.) İstanbul: Sanat ve Kuram
Ayrıntı Yayınları.
Rahimov, V. (2011). Hacıbaba Hüseynovun Sanat Dünyası ve Onun İfa Meziyetleri.
Konservatoriya(1 (11)), 50-54.
Rızayeva-Bağırova, R. (1984). Tarzen Mirza Ferenç Hakkında Hatıralar. Bakü:
Azerneşr.
Rüstemov, S. (1967). Azerbaycan Halk Mahnıları. Bakü: Azerbaycan Devlet
Neşriyyatı.
Rüstemov, S. (1980). Azerbaycan Halk Renkleri: İkinci Defter. Bakü: Işık Neşriyyatı.
Rüstemov, S. (1982). Azerbaycan Halk Renkleri: Birinci Defter. Bakü: Işık Neşriyyat.
Rüstemov, S. (1994). Tar Mektebi. Bakü: Şur Neşriyyatı.
253
Salmansoy, A. (2005). Samed Vurgun Seçilmiş Eserleri. Bakı: Şark-Garp.
Say, A. (1997). Müzik Tarihi. Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayınları.
Səfərova, Z. (2000). Hemişeyaşar Ananeler. Bakü: İlm.
Səfərova, Z. (2001). Şuşa Azerbaycan Musikisinin Mabedidir. Musiki Dünyası, 21-24.
Səfərova, Z. (2004). Bebeklerimiz Makamla Ağlar. Ankara: Yeni Akasya Yayınları.
Səfərova, Z. (2006). Azerbaycan Musiki İlmi; XIII-XX Asırlar. Bakü: Azerneşr.
Səfərova, Z. (2006). Kitabül-Ədvar Musiqidə Dairələrlə Tanış Olmaq Üçün Müxtəser
Məlumat Kitabı. (M. Payızov, Çev.) Bakü: Şərq – Qərb.
Şefiyeva, N. (1992). Azerbaycan Halk Musikisinin Ladları. Bakü: Azerbaycan
Respublikasının Medeniyet Nazirliği Musiki Tahsili Üzre Tedris-Metodik
Kabineti.
Şen, Y. (1998). Azerbaycan Halk Müziğinin Yedi Ana Makamı Üzerinde Bir İnceleme.
Trabzon: K.T.Ü. Basılmamış Y.L. Tezi.
Şen, Y. (1999). Azerbaycan'ın Müzik Yapısı ve Ses Sistemi Üzerine Bir Araştırma.
A.Ü.G.S.F. Dergisi(1), 107-110.
Şen, Y. (2000). Azerbaycan Halk Müziği Makamlarından Rast Makamının İncelenmesi.
A.Ü.G.S.F.Dergisi(2), 61-65.
Şenel, S. (2007). Kastamonu'da Âşık Fasılları, Türler / Çeşitler / Çeşitlemeler (Cilt I).
İstanbul: Kastamonu Valiliği İl Özel İdaresi Yayını:12.
Şentürk, A. A. (2009). Eski Türk EDebiyatı Tarihi. İstanbul: Dergah Yayınları.
Seyid Rüstemov, F. E. (1982). Azerbaycan Halk Mahnıları. Bakü: Işık Neşriyyatı.
Seyidoğlu, H. (2000). Bilimsel Araştırma ve Yazma El Kitabı. İstanbul: Güzem
Yayınları.
Seyidova, S. (2005). Azerbaycan Halk Professional Musikisi. Bakü: Mars-Print.
254
Sezikli, U. (2007). Abdülkâdir Merâgî ve Câmiu'l-Elhân'ı. İstanbul: MÜSBE
Yayınlanmamış Doktora Tezi.
Shehadi, F. (1995). Philosophies of Music in Medieval İslam. Leiden-New York-Köln:
E.J.Brill.
Şirzadova, T. (2004). Azerbaycan Medeniyetinde Muğam Tezahürü. Azerbaycan Milli
Musikisinin Tedkiki Problemi: İlmi Makaleler Toplusu 5, 59-63.
Soysal, F. (2007). Rumeli Olay Türküleri. İstanbul: İTÜ TMDK Basılmamış Yüksek
Lisans Tezi.
Süreyya Ağayeva, Ş. H. (2011). Azerbaycan Muğamlarının Ses Sisteminin Tedkiki
Problemine Dair. II Beynelhalk Muğam Festivali (s. 16-26). Bakü: Şark - Garb.
Şuşinski, S. (1966). Seyid Şuşinski. Bakü: Kızıl Şark Matbaası.
Şuşunski, F. (1985). Azerbaycan Halk Musikicileri. Bakü: Yazıcı.
Tanrıkorur, C. (1998). Müzik Kimliğimiz Üzerine Düşünceler. İstanbul: Ötüken.
Tariyel Memmedov, A. B. (2008). Muğam Ensiklopediyası. Bakü: Haydar Aliyev
Fondu.
Tohumcu, G. G. (2006). Müzik Notasyonunun Tarih İzinde Yolculuğu. İstanbul: Nota
Yayıncılık.
Torun, M. (2004 (Erişim tarihi)). Türk Müziği Formları. İstanbul: Basılmamış, İTÜ
TMDK Kompozisyon Bölümü Müzik Formları Ders Notları.
Tufan, E. (2004). Geleneksel Makamlar Kullanılarak Yazılan Etütlerin Piyano Eğitimi
Açısından Önemi. Gazi Eğitim Fakültesi Dergisi, 24(2), 65-77.
Tura, Y. (1992). Ana dizi. Orkestra Dergisi, 31(232), 2-15.
Tura, Y. (2001). Kantemiroğlu, İlmi'l-Musiki 'ala Vechi'l-Hurufat, Musikiyi Harflerle
Tesbit ve İcra İlminin Kitabı. (Y. Tura, Çev.) İstanbul: YKY.
255
Turabi, A. H. (1996). el-Kindi’nin Mûsiki Risâleleri. İstanbul: MÜSBE Basılmamış
Yüksek Lisans Tezi.
Turabi, A. H. (2004). İbn Sînâ: Mûsikî. İstanbul: Litera Yayıncılık.
Turabi, A. H. (2005). Fârâbî'nin Mûsikî Alanındaki Görüşleri ve Eserleri. Uluslararası
Fârâbî Sempozyumu Bildirileri (s. 47-63). Ankara: Elis Yayınları.
Turabi, A. H. (2005). Gevrekzâde Hâfız Hasan Efendi ve Mûsikî Risâlesi. İstanbul:
Rağbet Yayınları.
Turabi, A. H. (2005). İbn Câmi (808) Kureyşli Meşhur Muğannî ve Bestekâr. İlahiyat
Fakültesi Dergisi, 161-174.
Turabi, A. H. (2007, Nisan). Fârâbî ve Mûsikî. Bilim ve Ütopya(154), 34-36.
Turunç, A. S. (1999). Azerbaycan ve Türkiye Geleneksel Müzik Türlerinde Renk ve
Aranağme Üzerine Karşılaştırmalı Bir Araştırma. İstanbul: İTÜ, TMDK
Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi.
Ufkî, A. (2003). Ali Ufkî, Hâzâ Mecmûa-i Sâz ü Söz. (M. H. Cevher, Çev.) İzmir: Meta
Basım Matbaacılık Hizmetleri.
Uludağ, S. (1992). İslam Açısından Musiki ve Sema. Bursa: Dergah Yayınları.
Uslu, R. (1999). Fâtih Devrinde Bestekârlar ve Eserleri. Musiki Mecmuası(465), 25-27.
Uslu, R. (2002). Selçuklularda Müzik ve Literatürü. Türkler, VI, 162-173.
Uslu, R. (2006). Muzikolojinin Kaynakları. İstanbul: İTÜ Vakfı.
Uslu, R. (2007). Hızır Ağa ve Müzik Teorisi. İstanbul: ISBN:975-7618-42-X.
Uygun, M. N. (1999). Safiyyüddin Abdülmü'min Urmevî ve Kitâbü'l-Edvârı. İstanbul:
Kubbealtı Neşriyatı.
Uysal, E. (2002). İhvan-ı Safa'nın, X. Yüzyıl İslâm Dünyasının Felsefe ve Bilim
Düzeyine Işık Tutan Bir Sözlük Denemesi. Cumhuriyet Ün. İlahiyat Fakültesi
Dergisi, VI(2).
256
Vagıf, M. (1993). Aliağa Vahid Gazeller. Bakı.
Vahid, A. (2005). Aliağa Vahidin Seçilmiş Eserleri. (Q. Memmedli, R. Quliyev, & A.
Paşayev, Dü) Bakü: Lider Neşriyyat.
Vaqif, M. P. (2004). Molla Pənah Vaqif Eserleri. Bakü: Şark-Garb.
Vinokradov, V. (1938). Üzeyir Kadjibekov Azerbaycan Musikisi. Moskova.
Vurgun, S. (2005). Samed Vurgun, Seçilmiş Eserleri (Cilt II). (A. Salmansoy, Dü.)
Bakü: Şark-Garb.
Wright, O. (2001). Klasik Türk Mûsikîsi’nde Çârgâh: Tarih-Teori Çelişkisi. (A. H.
Turabi, Dü.) M.Ü. İlâhiyat Fakültesi Dergisi, 21(2), 81-104.
Xezrlou, E. (2011). Azerbaycan Muğamında İntervallar: Neytral İntervalların Aradan
Qaldırılması Prosesi. II Beynelhalk Muğam Festivali (s. 96-108). Bakü: Şark Garb.
Yarman, O. (2010). Alaturka Müziğin Yasaklanmasında Atatürk: Belgeler Zemininde
Bir Çözümleme. Ocak 22, 2012 tarihinde ozanyarman: www.ozanyarman.com
adresinden alındı
Yavaşca, A. (2002). Türk Mûsikîsi'nde Kompozisyon ve Beste Biçimleri. İstanbul: Mart
Matbaacılık Sanatları.
Yavuzoğlu, N. (2008). 21. Yüzyılda Türk Müziği Teorisi. İstanbul: Pan Yayıncılık.
Yavuzoğlu, N. (2009). Türk Müziğinde Makamlar ve Seyir Özellikleri. İstanbul: Pan
Yayıncılık.
Yekta, R. (1924). Türk Mûsikîsi Nazariyâtı. İstanbul.
Yıldırım, N. (2011). Zerdüşt’ün Kutsal Kitabı Avesta. Şarkiyat Mecmuası, 1(18), 147170.
Zöhrabov, R. (1983). Azerbaycan Tasnifleri. Moskova: İzdatelstvo "Sovstskiy
Kompozitor.
257
Zöhrabov, R. (1991). Muğam. Bakü: Azerbaycan Devlet Neşriyyatı.
Zöhrabov, R. (1996). Şifahi Ananeli Azerbaycan Professional Musikisi. Bakü:
Poligrafika Birliği Neşriyyatı.
Zöhrabov, R. (2002). Rast Muğam Destgahının Nazari Esasları. Bakü: Mars-Print.
Zöhrabov, R. (2004). Zerbi Muğamlar. Bakü: Mars-Print.
258