Prácticas sonoras experimentales: Aproximación a una documentación y re-creación

Prácticas sonoras experimentales: Aproximación a una documentación y re-creación Trabajo de Fin de Grado J. Camilo Sánchez Carranco (2015) Tutor: José Luis Carles Universidad Autónoma de Madrid Dpto. Interfacultativo de Música Grado de Historia y Ciencias de la Música Índice de contenido Resumen...........................................................................................................................2 Agradecimientos..............................................................................................................3 Capítulo I..........................................................................................................................5 Introducción.................................................................................................................6 Estado de la Cuestión..................................................................................................7 Justificación...............................................................................................................12 Objetivos...................................................................................................................13 Hipótesis....................................................................................................................13 Metodología..............................................................................................................13 Capítulo II .....................................................................................................................15 Siglo XX: experimentación, tecnología e interpretación..........................................16 -Las vanguardias de la primera mitad del siglo XX.............................................16 -Innovaciones musicales y sonoras a partir de la segunda mitad del siglo XX....19 Documentación..........................................................................................................27 -Antecedentes.......................................................................................................27 -Estado actual de la documentación de las prácticas sonoras experimentales.....30 -Documentación de la música electroacústica......................................................32 -Documentación de paisajes sonoros y grabaciones de campo............................36 -Documentación de instalaciones sonoras............................................................40 -Documentación de improvisación libre...............................................................45 -Legado.................................................................................................................47 Capítulo III.....................................................................................................................50 Re-creación, Re-interpretación..................................................................................50 -Estética................................................................................................................44 -Jacques Attali: Ruidos.........................................................................................55 Capítulo IV.....................................................................................................................62 Conclusiones.............................................................................................................63 Bibliografía....................................................................................................................66 1 Resumen Pertenecemos a un período artístico de estrecha relación con el medio que le rodea. Esta relación es tal que la nuevas creaciones ya no se conciben como obras de arte autónomas, independientes de un contexto y aspirantes a la eternidad histórica, sino más bien como estados de conciencia que resuenan e interaccionan con la realidad más inmediata. No obstante, la evolución de una industria cultural basada en el consumo inmediato, la repetición, modelos artísticos decimonónicos y en definitiva la utilización de la música dentro del marco de la teoría económica ha llevado a que prácticas sonoras que no pueden ajustarse a dichos modelos se vean ocultadas y olvidadas a fin de que el público general solo conozca y por tanto consuma el arquetipo musical promovido por la industria cultural. Este trabajo busca ofrecer una aproximación a la documentación y recreación de la creación musical que en lugar de centrarse en la práctica del consumo, aspira a resonar con el estado actual del mundo y la sociedad en la que surge. 2 Agradecimientos A lo largo de este trabajo he conocido a numerosas personas que con sus consejos me han ayudado a desarrollar esta investigación. Una de ellas ha sido mi tutor José Luis Carles quien no solo me ha proporcionado referencias bibliográficas sino que desde el primer momento se ha involucrado en el desarrollo de este trabajo conectándome con proyectos y personas dentro de la escena sonora. La primera de ellas y a quien debo no solo buenos consejos sino buenos momentos es John Richards. A través del taller de John Richards pude conectar con Weiwei Jin y los algunos participantes de In-Sonora VIII como Fabián Ávila, amigo que no solo me ha proporcionado consejos y referencias de utilidad sino que fue la persona que me animó a participar en convocatorias donde he podido conocer de primera mano el estado actual de la creación sonora. Al mismo tiempo que In-Sonora VIII, José Luis consiguió que entre la Universidad Autónoma de Madrid y CentroCentro se firmase un convenio de prácticas externas donde conocí a Ángel Gutiérrez Valero y Tevi de la Torre, dos personas a las cuales les agradezco el inspirador apoyo y la oportunidad de dejarme desarrollar una primera fase de este proyecto en CentroCentro. En este espacio cultural, Francisco López me permitió trabajar dentro del ciclo Audiópolis donde pude conocer a Jana Winderen y Elin Øyen Vister, dos creadoras las cuales mostraron interés por mi proyecto y las cuales me proporcionaron excelentes consejos. Dentro del marco de Audiópolis me gustaría hacer mención a la crítica constructiva de Francisco López apoyada por Barbara Ellison y el colectivo Female Effects, crítica que no solamente me ofreció un punto de vista diferente al que estaba llevando a cabo en ese momento sino que me obligó a revisar el planteamiento de este proyecto y con ello enriquecerlo de nuevas reflexiones. Mientras realizaba las prácticas en CentroCentro, en MediaLab-Prado se organizó una mesa redonda con Tito Rivas. Me gustaría agradecer a MediaLab-Prado por ser un organismo que a pesar de las dificultades aún trabaja con ánimo para organizar este tipo de eventos; y a todos los asistentes, especialmente a Tito, por aportar su opinión cuando tuve la oportunidad de exponer brevemente mi proyecto. También me gustaría dar las gracias a Rocío Sánchez Serrano del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía quien no tuvo reparo en enseñarme como funcionaba el archivo central del MNCARS y cómo se recolectaba la documentación perteneciente a obras multimedia. 3 Posteriormente José Luis y Raquel Rivera me ofrecieron la oportunidad de participar en el taller Sounding the city: enfoques críticos sobre los paisajes sonoros urbanos enmarcado en el FASE de 2014, donde pude exponer una pequeña adaptación de este proyecto enfocada al concepto de paisaje sonoro. Agradezco especialmente a Raquel Rivera, Ricardo Atienza, Monica Sand, Cristina Palmese, Laura Aragoneses, Guillermo Lares, Martí Guillem, Joaquín Llorca y Ernesto Estrella por sus comentarios, consejos y referencias con respecto a este proyecto. En verano, Patricia Cadavid me puso en contacto con Wade Matthews, el cual no solo me atrajo al bello universo de la libre improvisación sino que no dudo ni un instante en llevarme a La Central y señalarme qué libros eran los que más me iban a servir. Más adelante, realicé otro periodo de prácticas externas en al Biblioteca de Música y Teatro Contemporáneos donde conté con el excelente consejo de Paz Fernández y sobre todo de José Luis Maire, una persona sin cuyas indicaciones y referencias este trabajo no habría sido posible. Durante mis prácticas en la Fundación Juan March, participé en el PNEM Sound Art Festival 2014 donde conocí a Elisabetta Senesi y Fabio Moni, quienes en los recorridos por el pueblo de Uden me ofrecieron excelentes indicaciones y referencias sobre como enfocar este trabajo. En este mismo festival tuve la oportunidad de hablar con Willem de Ridder, Andrea Cohen y Michal Osowski quienes se vieron interesados por la idea de recreación/re-interpretación como una forma de creación colectiva lejos de la idea del artista como comunicador autónomo. Obviamente, también agradezco a mis padres quienes no solo me han apoyado para realizar este trabajo sino quienes me han proporcionado los medios para poder recorrer largas distancias cuando ha sido necesario. Finalmente, me gustaría hacer mención a John Cage y Juanjo Guillem, dos mentes inspiradoras sin las cuales mi experiencia musical sería totalmente distinta. Todas la personas anteriormente mencionadas han sido de una forma u otra fuente de inspiración de este trabajo. 4 Capítulo I 5 Introducción Cuando se presta atención a la La Restauración […] incluye observación y audición de muchas cosas procesos a largo y corto plazo sobre el a la vez, incluso de aquéllas que forman o b j e t o c o m o s o n l a producción parte del ambiente ―convirtiéndose, (generación del objeto), documentación pues, en algo inclusivo en vez de (proceso continuo de adquisición de excluyente―, no puede surgir (somos información), exhibición (mantenimiento turistas) la cuestión de elaboración, en el de la eficiencia por un breve período de sentido de formar estructuras tiempo), preservación (actuación sobre comprensibles, y aquí la palabra el medio para evitar la pérdida de <<experimental>> es apta, siempre que eficiencia), conservación (acción sobre se entienda no como la descripción de un el objeto para mantener la eficiencia) y acto que luego será juzgado en términos restauración (devolución de la eficiencia de éxito o fracaso, sino simplemente al objeto). En cualquier caso, todos los como un acto cuyo resultado es procesos de la Restauración tienen como desconocido. (Cage 2012: 13) o b j e t i v o l a eficiencia del objeto fundamentalmente en cuanto a valor simbólico. (García 2012: 56) Son estas dos ideas, Experimentación y Restauración las que buscamos conectar a través de este trabajo. La idea de Experimentación en música como la conocemos hoy en día podemos resumirla en la citada frase por el compositor John Cage (1912-1992), sin embargo, en poco tiempo este concepto ha ido adoptando nuevas connotaciones como pueden ser la que concibe “experimental” como aquello que engloba todo lo que de forma insólita rompe con géneros, formas, materiales y métodos; o como aquella creación que debido a su experimentación deja de ser música y por tanto se olvida el debate estético de si su obra entra en la categoría de música, pues simplemente no se engendra como tal. (Barber – Palacios 2009: 8). La Recuperación y Restauración del patrimonio musical es una práctica musicológica que como bien indica Lino García (2012) consiste en diversos procesos que se ínterrelacionan entre sí para revivir un elemento cultural que permanecía olvidado. Si bien, dentro del ámbito musicológico, este trabajo suele llevarse acabo sobre repertorio antiguo o académico sin apenas tener en cuenta que existe un rico patrimonio musical actual que 6 estamos perdiendo. (Barber – Palacios 2009: 248) Respecto a ello, el desarrollo de una íntegra Documentación ―actualmente pobre en el mundo sonoro experimental― significaría un punto de unión entre las ideas de Experimentación y Recuperación. Un dossier documental bien elaborado debería ser capaz de dejar constancia no solo de una determinada pieza sonora experimental, sino también del discurso estético de su creador/a, de los medios técnicos y tecnológicos utilizados tanto en la creación de la obra como en su interpretación, de su interacción con el espacio de interpretación, de la importancia que le concede el centro de arte a esta materia, de la recepción del público y por último de sus ecos en los medios de comunicación. Además, sí el artista lo permitiera y estuviese dispuesto a colaborar, el dossier documental se podría ampliar incluyendo una serie de instrucciones y materiales para la recreación y re-interpretación de la pieza. Este trabajo de investigación se divide en tres partes. Una primera parte que sirve como breve repaso al desarrollo de la idea de experimentación en música así como su relación con la evolución tecnológica y de la figura del intérprete. La segunda parte aborda la documentación, estructurándose ésta en metodologías de documentación sonora que sirven como antecedentes; un estado actual de la documentación de las prácticas sonoras experimentales; para posteriormente ofrecer una metodología de documentación de los cuatro grandes ámbitos de creación sonora experimental existentes; y finalmente ofrecer una idea de los objetivos que se podrían desarrollar con el legado que ha sido generado mediante la documentación. Por último, la tercera y última parte de este trabajo se centra en el concepto de re-creación como una re-interpretación colectiva de una determinada pieza adaptándola al nuevo medio a través de la información obtenida del dossier documental. Esta re-creación/re-interpretación será explicada y defendida a través de una reflexión sobre la estética de la creación sonora experimental y la revisión de esta idea en tres de los cuatro estadios propuestos por Jacques Attali en Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música (1995). Estado de la cuestión Como podremos apreciar en la primera parte de este trabajo sobre la breve aproximación a los desarrollos tecnológicos en los nuevos instrumentos musicales y los nuevos papeles de los compositores, intérpretes y público; las publicaciones sobre la 7 música del pasado siglo y el de ahora no son escasas, llegándonos a encontrar numerosas que tratan exclusivamente la música electrónica y la música experimental. En conocidas publicaciones sobre la historia de la música del s. XX como puede ser la de Robert P. Morgan1 se hace referencia tanto a las primeras experimentaciones en música como a los avances tecnológicos y nuevas aproximaciones al acto compositivo que hubo en ésta, si bien ―y como es de esperar―, todo ello se hace desde una perspectiva y narrativa histórica. Lo mismo ocurre con muchas de las publicaciones que abordan la música electrónica, electroacústica, experimental, arte sonoro y demás vertientes exclusivamente. Citamos el ejemplo de Electronic and Experimental Music de Thom Holmes2, libro de destacable contenido que nos ofrece toda la historia de la música electrónica y experimental desde sus primerísimos inicios hasta hoy, sin embargo, cabe honrar la labor del autor por acompañar al texto de gran cantidad de material fotográfico ―en gran parte realizado por él mismo― así como de partituras de las obras, esquemas de funcionamiento de los distintos instrumentos electrónicos, tablas de datos y ejemplos de audio; en conclusión, una importante publicación que junto a un gran recorrido histórico también nos ofrece una rica documentación que nos ayuda a visualizar cómo se fue desarrollando esta corriente musical. Frente, a la centrada publicación en cuanto a música se refiere de Holmes, en Noise, Water, Meat3 Douglas Kahn nos lleva a revistar la historia del modernismo y el postmodernismo explicando cómo el sonido influyó y se relacionó con todas las artes y no solo la música. La publicación de Kahn, por tanto, ya no solo nos centra en un aspecto puramente musical, sino también social e interdisciplinar con la auralidad como elemento fundamental del contexto de una época. Más allá de la música también nos lleva Alan Licht en Sound Art4, un libro que a pesar de ser un tanto limitado en su contenido textual, resulta enormemente rico en cuanto a material fotográfico se refiere. De esta manera, el objetivo de Licht no es tanto hacer una gran historia del arte sonoro, sino más bien ofrecer unos conceptos y hechos históricos 1 MORGAN, Robert P. (1999). La música del siglo XX. Una historia del estilo musical en la Europa y América modernas. (Emilio Casares, Dir.). Madrid: Akal. 2 HOLMES, Thom. (2008). Electronic and Experimental Music. Technology, music and culture. (Third.). New York and London: Routledge. 3 KAHN, Douglas. (2001). Noise, Water, Meat. A History of Voice, Sound, and Aurality in the Arts. Massachusetts: MIT Press. 4 LICHT, Alan. (2007). Sound Art: Beyond Music, Between Categories. New Yorl: Rizzoli. 8 claves sobre la materia, así como reflejar el presente de este arte sonado. Sobre la historia del arte sonoro también versa Background Noise de Brandon LaBelle5, quién nos sitúa en el nacimiento de este arte hasta las prácticas más recientes de una forma parecida a la de Kahn, centrándose en la auralidad, es decir, las relaciones que el sonido tiene con el entorno. De esta forma, el trabajo de LaBelle resulta bastante completo ya que no solo nos ofrece una perspectiva histórica sino también contextual, haciendo énfasis en la relación sonido-espacio, sonido-arquitectura, sonido-cuerpo y sonido-recepción. No ya tanto una historia, sino más bien un acercamiento filosófico a la escucha del arte sonoro es el que nos propone Salome Voegelin en Listening to Noise and Silence6. En este libro, la autora en lugar de intentar dictaminar una filosofía concreta para el arte sonoro, lo que busca es una teoría moldeable teniendo en cuenta la práctica tanto de creación como de escucha. Se trata por tanto, de un ensayo que en lugar de ofrecernos un recorrido histórico, nos lleva cuestionar los distintos planteamientos filosóficos y estéticos de este arte a través de su escucha. Haciendo una llamada al pasado pero con una marcada vista al presente, Frances Dyson en Sounding New Media7 nos cuestiona cuál es la percepción sonora en las nuevas tecnologías, tanto digitales como virtuales. De este modo, F. Dyson hace una analogía entre el actual mundo virtual y la propia virtualidad del sonido, el cual no solo es un elemento físico sino que como demuestra la autora ha tenido un fuerte impacto y ha constituido una base en todo desarrollo tecnológico los cuales no han sido propiamente considerados. Como elemento clave para comprender la auralidad y el entorno sonoro que nos envuelve se encuentra The tuning of the world8de Murray Schafer. El libro se divide en cuatro partes: en la primera y segunda parte, se ofrece la evolución de la sociedad occidental a través de la evolución de su paisaje sonoro, es decir, cómo el sonido ha sido desde el más primer inicio un elemento social, cultural y político fundamental y cómo ha influido este en los desarrollos sociales y tecnológicos; la tercera constituye una 5 LABELLE, Brandon. (2006). Background Noise: Perspectives on Sound Art. New York: Continuum Books. 6 VOEGLIN, Salome. (2010). Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art. New York: Continuum Books. 7 DYSON, Frances. (2009). Sounding New Media. Immersion and Embodiment in the Arts and Culture. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. 8 SCHAFER, R. Murray. (1977). The tuning of the world. Toronto: McClelland and Stewart Limited. 9 metodología de análisis del paisaje sonoro a través de notaciones, clasificaciones, perceptivas, morfológicas, simbólicas y de intensidad; por último la cuarta parte nos propone aplicar lo aprendido a lo largo de las tres primeras partes en vista hacia un mejor diseño acústico, el cual se basa en un equilibrio sonoro y una interdisciplinariedad que permitan que ningún sonido se use con jerarquías o como arma empresarial. Sin embargo un antecedente y pilar en los escritos sobre sonido es el Tratado de los objetos musicales9 de Pierre Schaeffer, donde no solo propone una metodología de clasificación de los objetos sonoros a través de su solfeo sino que también hace énfasis en la escucha, clasificándola en cuatro tipos: natural, cultural, vulgar y práctica que se relacionan entre sí. Schaeffer, además, propone la escucha absoluta, que él denomina reducida, como aquella que se centra puramente en en lo sonoro y que será la practicada y propuesta por innumerables artistas experimentales contemporáneos. Como podemos observar, son numerosos los escritos que abordan el tema de las prácticas sonoras experimentales que surgieron sobre todo en la segunda mitad del siglo pasado y las cuales se mantienen hasta hoy. Si bien, y como ya hemos mencionado, este tema se aborda desde una perspectiva o bien histórica o bien estética. Pero que ocurre con las obras o piezas pertenecientes a estas prácticas una vez se han realizado, que resquicio queda de ellas, que documentación podemos encontrar sobre lo que acaba de hacerse. ¿Es realmente importante documentar una práctica que no busca la permanecía histórica? El dossier del año 16 del Boletín DM de AEDOM10 aborda este tema precisamente. Varios autores como Lino García, Miguel Álvarez-Fernández, Arianne Vanrell Vellosillo y José Luis Maire se plantean la restauración, conservación y documentación de un patrimonio musical actual como lo es el arte sonoro y la música electroacústica, los problemas que ello trae y las soluciones para resolverlos. Mas este dossier es de lo poco que se puede encontrar sobre la documentación y conservación de las prácticas sonoras experimentales. Si queremos indagar en estas dos materias tenemos que abrirnos a un campo mayor como lo es el del multimedia y new media. En este marco sí encontramos publicaciones que tratan la documentación y conservación. Al igual que buscan los autores mencionados en el dossier de AEDOM, el objetivo de Beryl Graham en su edición New Collecting: Exhibiting and Audiences after 9 SCHAEFFER, Pierre. (2003). Tratado de los objetos musicales. Madrid: Alianza. 10 “Dossier” (2012). Boletín DM, AEDOM, 16, pp. 53–84. 10 New Media Art11 es cubrir esos problemas que crean las nuevas obras en formato digital o virtual a través de ejemplos prácticos que además de una documentación técnica incorporan cómo fue la recepción del público, ya que esto último es un elemento fundamental en el arte interactivo. El carácter efímero de este arte es tratado por Gundhild Borggreen y Rune Gade en Performing archives/Archives of performance12. Publicación que trae a debate la grabación del arte multimedia e interactivo frente a su performance en directo mediante la comparación en ejemplos reales con la que se busca contribuir a la discusión de hasta que punto una performance puede quedar documentada en una grabación. Esta misma cuestión es planteada por Amelia Jones y Adrian Heathfield en Perform, Repeat, Record13, libro en el cual aportan abundante documentación y se centran sobre todo en el testimonio del público que asistió a la performance en directo de determinado trabajo. Por otro lado se encuentra el más que centrado Preserving and Exhibiting Media Art14, libro editado por Julia Noordegraaf, Cosetta Saba, Barbara Le Maitre y Vinzenz Hediger. En él, la documentación, conservación y recreación se relacionan a través de metodologías que ya han sido puestas en práctica en algunos centros de arte. Esta carencia de publicaciones acerca de la documentación de prácticas sonoras experimentales es la que este trabajo de investigación busca cubrir, y lo va realizar en vistas a que se puedan volver a re-interpretar teniendo en cuenta todos los parámetros recogidos en la documentación. Otra de las corrientes que se mantiene muy latente hoy en día, y que permanece en revisión es el concepto de grabación de campo y paisaje sonoro. A finales de los sesenta R. Murray Schafer junto a Simon Fraser inició un grupo de investigación llamado The World Soundscape Project cuyo principal objetivo era hacer evidente el drástico problema que la contaminación acústica estaba causando en nuestro espacio sonoro y como ello influía en nuestra sociedad. Quienes vieron un punto de interés en la propuesta de Schafer la extrapolaron de Canadá a sus países buscando crear una conciencia por la ecología acústica en el resto del mundo. 11 GRAHAM, C. E. Beryl (Ed.). (2014). New Collecting: Exhibiting and Audiences after New Media Art. Surrey: Ashgate Publishing. 12 BORGREEN, Gunhild - GADE, Rune (Ed.). (2013). Performing archives/Archives of performance. Museum Tusculanum Press. 13 JONES, Amelia - HEATHFIELD, Adrian. (2012). Perform, Repeat, Record: Live Art in History. Bristol: Intellect, The Mill. 14 NOORDEGRAAF, Julia - SABA, Cosetta. (2014). Preserving and exhibiting media art. Amsterdam: Amsterdam University Press. 11 De esta manera, hoy en día encontramos numerosas prácticas sonoras que se basan en la experimentación y la escucha activa del entorno y las que a veces trabajan por separado pero la mayoría del tiempo trabajan inter-relacionándose, creando todo un mundo artístico entorno al sonido que más allá de verse a sí mismo como un arte, lo que busca es una relación social y cultural en torno al sonido, la cual, funciona como una red donde distintos artistas y prácticas son imposibles de desligar de un mundo sonoro donde todo está relacionado. Justificación El principal interés y motivación por el que surge este proyecto es la infradocumentación que sufren las prácticas experimentales hoy en día. Por un lado, de un concierto, una instalación o un festival de músicas experimentales lo que nos queda es una breve crítica o crónica de como se sucedió el evento, y si hay suerte podemos hasta encontrar un resumen audiovisual o bien un recopilatorio de las obras en formato de audio. Si bien, ninguno de estos tres elementos hace justicia a toda la cantidad de factores artísticos, estéticos, políticos, sociales y tecnológicos que conforman el aura de este arte. De algún modo podría pensarse que esta leve documentación es debida a la cualidad efímera del sonido, sin embargo, toda música se ve afectada por este factor y no por ello su documentación se ha visto reducida. Se puede pensar que el hecho de que una música esté notada puede ayudar a su documentación, y no se estaría errando, pero existen gran variedad de piezas sonoras experimentales que han sido notadas y no por ello su documentación se ha visto fortalecida. Existen otros factores como la multi- disciplinariedad, la obsolescencia tecnológica, el reducido interés de las instituciones y finalmente la tenue dedicación que le prestan las investigaciones musicológicas a este arte por los que la documentación se ha visto diezmada. Vemos de esta manera, que frente a este panorama la musicología debe replantearse sus objetivos y centrarse en esa música del presente que no busca ocupar los auditorios sino salir de ellos. Con una documentación de estas prácticas sonoras experimentales debemos dejar constancia de cómo se está desarrollando este arte y cuál es su importancia en el contexto socio-cultural actual. Para colaborar en ello, este trabajo de investigación busca ofrecer propuestas metodológicas para documentar las diversas prácticas que tienen cabida dentro del mundo 12 sonoro experimental; y fundamentar el desarrollo de una práctica poco usual en este mundo, la re-creación/re-interpretación de una determinada pieza por parte de una persona ajena al autor adaptándola a un nuevo medio. Objetivos • Crear una consciencia de lo importante y útil que significa la documentación de prácticas que representan un gran reflejo de la actividad artística contemporánea. • Proponer metodologías flexibles para la documentación de dichas prácticas. • Proponer una re-creación de las obras pertenecientes a estas prácticas sonoras experimentales. • Conseguir un mayor alcance de recepción de las prácticas sonoras experimentales. • Potenciar el papel del público como músico-intérprete. • Extender la creación de las prácticas sonoras experimentales. Hipótesis Las prácticas sonoras experimentales constituyen una forma de creación y relación con el presente que está pasando desapercibida. La documentación de estas prácticas no solo nos ayudará a conocer y que se conozca la resonancia entre estas prácticas y nuestra sociedad contemporánea sino que además sirve como nexo de unión entre su base de experimentación y su posible futura recreación. Metodología Este trabajo ha sido desarrollado a lo largo del año 2014 y 2015 en dos fases. La primera fase de esta investigación se llevó a cabo mediante la realización de entrevistas informales a creadores experimentales y gestores culturales para comprobar cuál era el estado actual de la documentación de las prácticas sonoras experimentales y hasta qué punto esta documentación podía ser enriquecida y mediante qué métodos. De igual manera, a los distintos creadores y gestores con los que tuve la oportunidad de hablar se expuso la idea de “recreación/re-interpretación” para considerar si esta idea podría ser desarrollada y en caso afirmativo, de qué manera. 13 La segunda fase constituyó la reflexión personal sobre las ideas expuestas por los creadores experimentales y gestores culturales en las entrevistas, y la revisión científica de esta reflexión a través de la bibliografía que abordase la estética, documentación y recreación de las prácticas sonoras experimentales. 14 Capítulo II 15 Siglo XX: experimentación, tecnología e interpretación Para situarnos en el contexto actual y poder entender las causas que motivan este trabajo, conviene hacer un breve repaso a la historia de la música y en particular a aquellos eventos del siglo pasado que buscaron una unión entre música y tecnología, y aquellos que buscaron una mayor colaboración entre compositor e intérprete. Las vanguardias de la primera mitad del siglo XX: Si bien es cierto que los primeros experimentos e instrumentos de transmisión electrónica del sonido datan de finales del s. XIX, como el Teléfono Reis (1861), el Telégrafo Musica (1874) y la patente del mastodóntico Telharmonium (1896) (Holmes 2008: 6-8), no sería hasta 1907 con la publicación Esbozo de una nueva estética musical de Feruccio Busoni (1866-1924) cuando se consideran las nuevas posibilidades sonoras que se pueden extraer de los instrumentos electrónicos (Holmes 2008: 13). Esta publicación de Busoni sería la fuente de influencia de la que bebieron muchos compositores del s. XX y en particular los futuristas italianos como Francesco Balilla Pratella (1880-1955) y Luigi Russolo (1885-1947), y el futuro compositor del Poème électronique (1958), Edgar Varèse. Ya en su Manifiesto de los músicos futuristas (1910), Pratella abogó por la introducción de los sonidos de la multitud, de las fábricas de los trenes, barcos, los coches y los aviones. Sin embargo, fue el pintor Luigi Russolo en El arte de los ruidos (1913) quien en lugar de buscar una transcripción musical de estos sonidos, reivindicó una ruptura total con la música anterior en favor de las nuevas posibilidades sonoras que ofrecían los avances tecnológicos (Morgan 1999: 132-135). “Debemos ampliar y enriquecer más y más el dominio de los sonidos musicales […]. Debemos remplazar la limitada variedad de timbres de la orquesta por la infinita variedad de timbres de los ruidos obtenidos mediante mecanismos especiales. La sensibilidad del músico, una vez se libere de los superficiales ritmos tradicionales, encontrará en el dominio del ruido los recursos para el desarrollo y la renovación una tarea fácil, ya que el ruido nos proporciona la unión de los más diversos ritmos, así como el aquel dominante. […] Esta nueva orquesta producirá las más complejas y nuevas experiencias sonoras, no mediante la progresión de ruidos que imiten a la naturaleza, sino a través de una fantástica asociación de estos diversos sonidos. Por esta razón, cada instrumento debe hacer posible el cambio de 16 alturas mediante un gran o pequeño resonador incorporado o otra extensión. La variedad de ruidos es infinita. Actualmente poseemos más de mil máquinas diferentes cuyos más de mil sonidos diferentes somos capaces de diferenciar. Con la multiplicación infinita de esta maquinaria, algún día seremos capaces de distinguir entre diez mil, veinte mil o treinta mil ruidos distintos. No tenemos que imitar estos sonidos sino combinarlos en consonancia con nuestra fantasía artística. Nosotros [los futuristas] invitamos a todos aquellos talentosos y atrevidos músicos jóvenes a analizar todos los ruidos al mismo tiempo que a distinguir los diferentes ritmos y la altura fundamental y las secundarias que los componen. Comparando estos ruidos con otros ruidos se darán cuenta como los últimos son más variados que los anteriores. En consecuencia de esta comparación, el gusto y la pasión por el ruido aumentará. Nuestra gran sensibilidad desarrollará oídos de futurista, así como ya tiene ojos de futurista. En pocos años los motores de nuestras ciudades industriales estarán hábilmente afinados para que cada fábrica se convierta en una embriagadora orquesta de ruidos”. (Russolo 1967: 11-12) Años antes, en Francia, y más concretamente en París, el no tan valorado genio por entonces, Erik Satie (1866-1925) empezó a componer una música más sencilla, directa, que se desligaba de la tradición tardo-romántica y que huía de las pretensiones. Esta música se caracterizó por utilizar estructuras mosaico en las que grupos de unidades musicales se combinan, como si fuese de forma aleatoria, sin buscar conexiones rigurosamente funcionales entre ellas, de manera que cada unidad puede anteceder o seguir a la otra. Más adelante, y dada esta característica, Varèse se referiría a este tipo de composiciones como “música pre-electrónica”. (Morgan 1999: 68) Con relación al desarrollo de los instrumentos electrónicos, entre los años 20 y 30 se desarrollaron tres propuestas fundamentales: el Theremin (1920), el Trautonium (1924) y las Ondas Martenot (1928). Sin embargo, a pesar de excepciones como pudieron ser las de Varèse, Oliver Messiaen (1908-1992) y Oskar Sala (1910-2002) entre otros, estos instrumentos sufrieron el encerramiento en un sonido tradicional occidental que imitase al lenguaje musical de los instrumentos que ya estaban en la orquesta, por lo que espectro experimental se vio en gran parte frustrado (Holmes 2008: 21). Dentro de estas primeras propuestas de experimentación sonora, cabe destacar la figura del compositor estadounidense Charles Ives (1874-1954) quien aunque no jugó un papel definitivo en la composición para instrumentos electrónicos, sí lo hizo a la hora de darle un papel más activo al intérprete y al oyente. Ives, el cual fue un compositor 17 adelantado a su tiempo ―o uno de esos pocos compositores que realmente componen para el tiempo en el que viven―, en su pieza The Unanswered Question (1906) para orquesta de cámara, divide al conjunto instrumental en tres niveles, situando a uno de ellos fuera del escenario, es decir jugando con la espacialización del sonido ―algo en lo que no fue pionero, pero que en la música electroacústica y experimental terminará siendo fundamental―; y concediendo a la flauta cierto carácter indeterminado al darle libertad de interpretar su parte no necesariamente en el tiempo indicado. Para el oyente, en el II movimiento de su Sinfonía nº4 dejó anotado lo siguiente: En la música que, de alguna manera, se basa en más de uno o dos esquemas rítmicos, melódicos o armónicos, el oyente tiene que desarrollar una parte bastante activa... Al igual que el ojo ve con un primer golpe de vista el cielo, las nubes, el sentido del color y la forma de primer plano […] de una forma similar, el oyente puede elegir colocar en su mente la relación existente entre el ritmo y la armonía o entre cualquier otro material. En otras palabras, el oído puede jugar un papel parecido al que realiza la vista” (1916) Este abogar por una escucha activa por parte del oyente será otra de las premisas por las que aboguen las nuevas músicas experimentales, invitando en algunos casos a cerrar los ojos y abrir los oídos. Otro compositor de EE.UU. que destacó por su faceta experimental fue Henry Cowell (1987-1965) quien ya en 1923 empezó a extender las posibilidades interpretativas y tímbricas del piano punteando, rasgando y sacudiendo las cuerdas (Morgan 1999: 318). En 1931 Cowell colaboró con Leon Theremin en la creación del Rhythmicon, un instrumento electro-mecánico de percusión que era capaz de interpretar complejos patrones rítmicos creados por Cowell a partir de la derivación de los intervalos rítmicos de los armónicos (Holmes 2008: 23). Sin embargo, las aportaciones de Cowell no se quedaron ahí, además de publicar el tratado New Musical Resources (1930), Cowell empleó en algunas de sus piezas la indeterminación, dando libertad al intérprete de repetir un pasaje cuantas veces lo considerase necesario (Morgan 1999: 321). Durante los años treinta en Alemania, con cierta influencia de Satie y del grupo de seguidores de éste y Stravinsky, “Les Six”, Paul Hindemith (1895-1963) empezó a componer una música cuyo objetivo no solo fueron los músicos profesionales, sino también aquellos estudiantes y músicos amateurs. Este cambio o ampliación de destinatarios se debió a que Hindemith bajo el concepto de Gebrauchsmusik buscaba una música no solo para ser escuchada, sino también para ser interpretada (Morgan 1999: 18 244). Es esta democratización de la música en tanto composición como interpretación que de momento hemos visto de la mano de los futuristas, Satie, Ives, Cowell y Hindemith, a la que la música experimental y muchas de las prácticas sonoras que se desarrollaran durante los años sesenta y setenta harán alusión mediante una nueva estética de la escucha y un derrumbamiento de las jerarquías musicales tradicionales que dividían al compositor del intérprete y el público. Retomando un compositor que ha sido constante en esta introducción, el caso de Varèse resulta cuanto menos curioso e importante. Cargado de una fuerte influencia de Busoni y los futuristas, a Varèse la persecución constante de nuevos sonidos y el desligamiento del sonido tradicional europeo lo llevó a innovar en la idiomática de los instrumentos de la orquesta, dar un papel relevante a la percusión y a incluir instrumentos electrónicos como el theremin, las ondas martenot y el dynaphone en sus composiciones (Morgan 1999: 327). Sin embargo, a pesar de su colaboración estrecha con inventores como René Bertrand, no sería hasta después de la II Guerra Mundial cuando los avances tecnológicos permitieron un desarrollo del sonido grabado y de los instrumentos electrónicos que proporcionarían Varèse los recursos que el moldearía para conseguir esos nuevos sonidos con los que tan ansiosamente había soñado a lo largo de su vida (Holmes 2008: 36). Innovaciones musicales y sonoras a partir de la segunda mitad del siglo XX: De este modo, antes de la II Guerra Mundial, el disco fonográfico y la cinta de celuloide que se utilizaba en el cine sonoro, aunque no garantizaban una gran calidad de audio, fueron los elementos utilizados por aquellos compositores, como John Cage, Paul Hindemith, Ernst Toch (1887-1964) y Varèse, que creían que las tecnologías de grabación de audio serían un punto de ruptura para la creación de nueva música. Dadas las limitaciones del hilo magnético y la cinta de celuloide, estos compositores empezaron a experimentar directamente sobre los tocadiscos manipulando la velocidad de rotación del disco, haciendo que se reproduciese más rápido, más lento, o en reversa con los cambios rítmicos, tímbricos y de tono que ello implicaba. (Holmes 2008: 42-44). Musique concrète: Siguiendo la Grammophonmusik de Hindemith y Toch, la experimentación de Cage en su Imaginary Landscape No. 1 (1939) y la estética 19 electrónica buscada por Busoni, Varèse, Cage y otros, el ingeniero radiofónico Pierre Schaeffer (1910-1995) y el compositor Pierre Henry (1927) concibieron la musique concrète ―término acuñado en 1949― como un tipo de música que mezclaba técnicas propias de la grabación de audio, sonidos naturales, sonidos electrónicos y sonidos instrumentales. Si bien, Schaeffer y Henry buscaron una independencia del sonido frente a su fuente productora, fomentando una escucha atenta basada en la acusmática, concepto al que se refirieron por “objeto sonoro” (Schaeffer 2003: 23). La primera gran composición que Schaeffer realizó aplicando estas nuevas técnicas fue Études de bruits (1948), una colección de cinco piezas que incluían grabaciones mezcladas y manipuladas de locomotoras, campanas, xilófonos, pianos, cacerolas y otros instrumentos. Esta colección significó un cambio radical no ya solo en la forma de componer, sino también en la forma de escuchar e interpretar la música, puesto que la composición empezaba con el sonido grabado en sí mismo, se mezclaban tanto sonidos del entorno como de instrumentos musicales y “no” musicales, la misma pieza podía repetirse una y otra vez y no requería de un intérprete para su ejecución. Tras más experimentos realizados con éxito, la Radiodiffusion Télévision Française doto al grupo de Schaeffer y Henry de un estudio con la última tecnología de grabación como magnetófonos, generadores de tono y filtros, creándose así el Groupe de Recherches Musicales (GRM) en 1958. Este centró se convirtió en la base de investigación de música concreta y que posteriormente pasaría a denominarse a sí misma “acusmática” y donde compositores como Pierre Boulez, Iannis Xenakis, Bernard Parmegiani, Luc Ferrari, Jean-Claude Risset, Éliane Radigue, Michel Chion e Ivo Malec entre muchos otros desarrollaron una labor creativa y de investigación (Holmes 2008: 50-51). Elektronische Musik: Durante este periodo, se creó un debate estético entre los estudios que como el GRM, trabajaban con la manipulación de sonidos reales y sintéticos, y los estudios que como el NWDR (Nordwestdeutscher Rundfunk) en Colonia, trabajaban a través de la generación y procesamiento de señales puramente electrónicas. En este último su director, el compositor y musicólogo Herbert Eimert (1897-1972), buscó expandir las teorías de la rama serial de Webern a la música electrónica, dada la cantidad de parámetros que de ésta se podían controlar (Holmes 2008: 56). A diferencia de los estudios del GRM, el estudio de Colonia no estaba pensado tanto para grabar objetos sonoros sino para generar sonidos electrónicos, por lo que dentro de sus recursos 20 destacaban los osciladores de ondas senoidales y dientes de sierra, los generadores de ruido, un modulador en anillo, filtros de pasa banda y magnetófonos para poder registrar la música electrónica que se creaba (Holmes 2008: 58-59). Quien sucedería a Eimert en la dirección del estudio de Colonia sería Karlheinz Stockhausen (1928-2007), quien anteriormente mientras se encontraba estudiando con Messiaen, había trabajado en el estudio del GRM en París y por tanto desarrolló una línea compositiva ecléctica que no se centraba en seguir a un estudio o a otro sino en unificar las técnicas de ambos. Bajo esta unión de metodologías y estilos, en 1956 Stockhausen estrenó Gesang der Jünglinge. La diferencia entre esta obra y sus anteriores experimentos con la música electrónica y la concreta fue el tratamiento que el compositor le dio a la masa sonora, siendo esta ahora un cuerpo continuo donde ya no importaban tonos o duraciones concretas sino más bien la modificación de “la velocidad, la longitud, el volumen, la densidad y complejidad, el ancho de banda entre las alturas y las variaciones del timbre” (Wörner 1973: 41), y a lo que también añadió el juego dentro del espacio, algo con lo que ya estaba experimentado en su pieza orquestal Gruppen (1955-1957). Esta tendencia a tratar el sonido como un contrapunto de masas que incluya todos sus elementos en un mismo espectro y no como elementos individuales, y a experimentar con su movimiento en el espacio que rodea al oyente es la que ha prevalecido hasta nuestros días y muy en particular en la música electroacústica. Tras el éxito que tuvieron los estudios de París y Colonia, no tardaron en aparecer otros estudios con finalidades similares en el resto de Europa, como el Studio di Fonologia en Milán o el Center for Electronic Music (Philips Research Laboratories) en Eindhoven entre muchos otros (Holmes 2008: 72-73). John Cage y la música experimental: Otro de los compositores que como ya mencionábamos antes vio en las tecnologías de grabación un punto de ruptura con la música tradicional fue John Cage. Este compositor no fue importante solo en su relación con la tecnología sino con su concepción componer música, de interpretar música y de escuchar música. Al igual que los futuristas, Cage supo encontrarse con todos esos sonidos del ambiente que le rodeaba. Si bien, su concepción difirió de los futuristas en el modo de enfrentarse a ellos. Si lo que buscaban los italianos era integrarlos dentro de una pieza musical, Cage lo 21 que consiguió fue integrarlos dentro de nuestra vida al concebir la música no como un arte sino como una acción más de la vida misma. De esta forma en una conferencia de 1937 decía “Dondequiera que estemos, lo que oímos es en su mayor parte ruido. Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante” (Cage 2012: 3). Y del mismo modo auguraba el futuro de la música: Creo que la utilización del ruido para hacer música continuará y crecerá hasta que logremos una música producida con la ayuda de instrumentos eléctricos, que hará posible a efectos musicales todos y cada uno de los sonidos que pueden ser oídos. […] Los actuales métodos de escritura, sobre todo los que hacen uso de la armonía y de su referencia a pasos concretos en el campo del sonido, resultaran inadecuados para el compositor, que se encontrará frente al campo completo del sonido. (Cage 2012: 3-4) Si bien, Cage no solo teorizó y puso en práctica su relación con el ruido, sino que además vino a romper las diferencias que existían entre compositor, intérprete y oyente. Una dirección que como ya hemos visto tuvo sus origines en las pequeñas democratizaciones llevadas a cabo por los compositores del primer cuarto del s. XX. Cage consiguió romper esta barrera mediante la experimentación y la aleatoriedadindeterminación. Con indeterminación Cage se refirió a elementos que nos estaban regidos por el control del compositor, por lo que cada interpretación de la obra sería diferente de la anterior y ésta podría ser interpretada de numerosas maneras distintas. Estos elementos aleatorios podían aparecer durante el proceso de composición, dotando a determinadas variantes controles sobre ésta, o mediante la indeterminación, dejando a merced del intérprete la evolución de la pieza. En consecuencia para Cage y a diferencia de lo que podía ocurrir con la musique concrète, una pieza indeterminada solo tiene valor durante su interpretación: Esa composición es necesariamente experimental. Una acción experimental es aquella cuyo resultado no está previsto. Al ser imprevista, esta acción no se ocupa de su justificación. Como la tierra, como el aire, no la necesita. Una interpretación de una composición que es indeterminada respecto a su interpretación es necesariamente única, pues no puede retenerse como un objeto en el tiempo. Una grabación de una obra tal no tiene más valor que una tarjeta postal; proporciona un conocimiento de algo que sucedió, mientras que la acción era un desconocimiento de lago que aún no había sucedido. (Cage 2012: 39). Asimismo, Cage defenderá la acción o interpretación en directo con otro argumento 22 más: Cuando apartamos la música de una actuación en directo lo que conseguimos es arte ( u n compendio de obras maestras). Con la música contemporánea, cuando es de veras contemporánea, no tenemos tiempo de realizar esa separación (que nos protege de vivir) y así la música contemporánea no es tanto arte como vida y cualquiera que la construya en cuanto termine una pieza empezará otra igual que la gente sigue fregando platos, lavándose los dientes, sintiendo sueño, etc., etc. (Cage 2012: 44). En síntesis, lo que Cage pretendió con la indeterminación fue por un lado derrocar la figura del compositor como dictador del sonido y más bien elevar la categoría de este último a la de Ser; y por el otro enfatizar el papel del intérprete no como un mero eslabón en proceso de composición → escucha, sino como un creador más dentro de este proceso. De igual manera, Cage no se olvidó del público y como menciona en el último párrafo citado, su obra se basó en que la vida fuese música y la música fuese vida. La acción de vivir como la acción musical. El caso más conocido sin duda fue su pieza silenciosa 4'33'' en la que el intérprete está en silencio frente a su instrumento, en una invitación al público a escuchar los sonidos que lo rodean. Éste queda entonces como un ente más en un mundo de sonidos, pudiendo decidir o no escucharlos o crearlos, siendo así compositorintérprete-público de su música-acción-vida misma. La indeterminación y experimentación fue la praxis sobre la cual Cage desarrolló las clases que dio en la New School for Social Research de Nueva York y a las cuales en el curso 1958-1959 asistieron un grupo de artistas como George Brecht, Al Hansen, Dick Higgins, Scott Hyde, Allan Kaprow y Florence Tarlow, y ocasionalmente Jackson Mac Low, Harvey Gross, George Segal, Jim Dine, Larry Poons y LaMonte Young (Higgins 2002: 1-2). Todo un elenco que pocos años más tarde estaría relacionado con Fluxus, una fuerza creativa que empezó a principios de los sesenta y cuyo objetivo ―al igual que el de Cage― es considerar el acto de vivir como un arte. Fluxus abarca todo tipo de arte, todo acto de vida. Desde la introducción por parte de George Brecht, una de las propuestas más practicadas por sus miembros ha sido la “partitura del evento”, anotaciones sobre cómo realizar una acción cotidiana dándole por tanto un carácter performativo, o cómo realizar ingeniosos y “atrevidos” experimentos en situaciones cotidianas (Higgins 2002: 2). En contra de la anulación del compositor implícita en la música/vida de Cage y de la complejidad del serialismo integral, uno de los compositores ligados a la GRM, Iannis Xenakis (1922-2001), aplicó la “ley de los números largos” de Jakob Bernoulli (165423 1705) por la cual cuanto más aumente el número de veces en que se produzca un hecho casual más posibilidades hay de determinarlo; desarrollando de este modo la música estocástica, una música indeterminada en sus detalles pero que se dirige a un final definido (Morgan 1999: 413). A partir de los sesenta Xenakis empezó a aplicar el principio de la estocástica a la síntesis de sonidos, técnica que fue desarrollando y ampliando hasta su muerte. Síntesis de sonido y los primeros sintetizadores: En cuanto a la síntesis de sonido se refiere, tras la creación de estudios de música electroacústica en las diferentes ciudades del mundo, a partir de los años cincuenta, la búsqueda de nuevos instrumentos electrónicos se intensificó y se vio favorecida por las creaciones de una nueva corriente de inventores como Robert Moog, Donald Buchla, Hugh le Caine y Raymond Scott. El primer sintetizador de gran utilidad fue el RCA Mark II Electronic Music Synthesizer creado por Harry F. Olson y Herbert F. Belar y alojado en el Centro de Música Electrónica de Columbia-Princeton. El fundamento y la importancia del RCA Mark II consistía en que a través de un teclado similar al de un teletipo el compositor podía preprogramar todos los parámetros básicos del sonido, como la frecuencia, amplitud, envolvente, timbre, vibrato, tremolo, portamento, filtros y reverberación entre otros, dejando constancia de éstos sobre un papel punzado que servía a la vez de soporte de grabación y de reproducción. Si bien, los compositores no se conformaron con todos los recursos del RCA Mark II y a lo compuesto en él se le aplicaban técnicas de manipulación de cinta y de manipulación electrónica. Sin embargo, a pesar de que fueron muchos los compositores asociados al Centro de Música Electrónica de Columbia-Princeton, pocos llegaron a realizar composiciones para este sintetizador. Entre ellos destacan Vladimir Ussachevsky (1911-1990), Milton Babbitt (1916-2011) y Charles Wuorinen (1938) (Holmes 2008: 142-152). Este poco éxito que tuvo el RCA Mark II se debió a su complejidad, fragilidad y sus limitaciones en tanto que solo permitía trabajar con la escala temperada. Atendiendo a los deseos de los músicos por unos sintetizadores más funcionales, y gracias al empleo del control por voltaje y la generalización de los transistores Hugh Le Caine (1914-1977), Robert Moog (1934-2005) y Donald Buchla (1937) pudieron desarrollar unos instrumentos mucho más manejables, prácticos y portables. El primero de ellos en utilizar el control por voltaje fue el Electronic Sackbut (1945-1973) de Le Caine, sin embargo, 24 éste se vio cubierto por la popularidad que tuvieron los sintetizadores analógicos también de control por voltaje de Moog y Buchla (Holmes 2008: 165). Una de las innovaciones de Moog fue el hecho de incluir el control sobre los cuatro parámetros de la envolvente ADSR (ataque, caída, sostenido y relajación), los cuales siguen siendo utilizados hoy en día (Holmes 2008: 211). El perfeccionamiento por parte de Buchla vino a la ahora de crear un instrumento propiamente para la actuación en directo, de esta manera su Buchla 100 ofrecía una gran posibilidad de variación del timbre, el primer secuenciador en un instrumento de este tamaño y a diferencia de los sintetizadores de Moog, el Buchla 100 no tenía teclado sino placas táctiles programables (Holmes 2008: 222). Estos modelos, junto a otros como pudo ser el EMS Synth 100, sirvieron como base a toda una nueva familia de instrumentos electrónicos que serían utilizados tanto en la creación de música puramente electrónica así como un instrumento más en agrupaciones de jazz y música popular. Además, actualmente muchos instrumentos virtuales buscan emular las características de los sintetizadores mencionados y sus descendientes. El ordenador como una herramienta musical: No obstante, la síntesis de sonido por ordenador tiene su propia historia y es anterior a los populares sintetizadores de control por voltaje. 1957 fue el año en el que el ingeniero de los laboratorios Bell, Max Mathews (1926-2011) desarrolló el primer programa de generación de sonido, conocido como MUSIC I, el cual era monofónico, solo generaba ondas triangulares y carecía de expresión dinámica. Aún así, Mathews continúo desarrollando su programa y mejorándolo añadiéndole nuevas funciones que permitían programar repeticiones, utilizar más osciladores, agrupar instrumentos y crear partituras. La síntesis en tiempo real por ordenador fue posible gracias al programa de Mathews GROOVE (1970). En 1968, también en los laboratorios Bell, el compositor Jean Claude Risset (1938) mejoró la síntesis por ordenador gracias a la aplicación de la síntesis aditiva de espectro variable, por la cual se tiene en cuenta la evolución en el tiempo del espectro de la fundamental y sus parciales. Tras visitar a Risset en los laboratorios Bell, John Chowing (1934) se dio cuenta que podía conseguir algo similar mediante el empleo de la síntesis FM (1971) por la cual con solo dos osciladores podía conseguirse un rico espectro al variar el índice de modulación y este creara nuevas bandas de frecuencia (Holmes 2008: 257). El uso de la señal digital permitió expresar numéricamente todos los parámetros 25 musicales a la vez que asegurar su repetitividad, hecho que con la señal analógica resultaba más impreciso ya que dependía de factores externos. Hecho que resultó de bastante utilidad para los métodos de composición serialistas de Michael Koenig (1926) quien en 1964 desarrolló el programa Project 1 el cual le permití ir más allá de las relaciones seriales e introducir aleatoriedad y permutaciones de sonidos instrumentales, y que fue mejorado en su segunda versión (1966), además Koening desarrolló el SSP (1971) el cuál se basa en la síntesis teniendo en cuenta la evolución de la envolvente en el tiempo (Holmes 2008: 256-257); y la música estocástica de Xenakis quién se vio interesado por las posibilidades de la informática musical y llegó a idear sus propios programas, como el UPIC (1977) y GENDY (1991), y métodos de síntesis como la New proposals in macrosound structure en la que abogaba por la mezcla de sonidos electrónicos y concretos, el uso de la estocástica para obtener diversas sonoridades y una síntesis basada en el tiempo, y la Síntesis estocástica que era aquella que utilizaba los las distribuciones de probabilidad para manipular las muestras individuales de sonidos digitales (Luque 2011: 1-3). Si bien, el programa de síntesis por ordenador que más ha perdurado y popular se ha hecho hoy en día, es Max/MSP desarrollado por Miller Puckette (1959) a mediados de los ochenta en el IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) de París fundado por Pierre Boulez. Lo que hizo a Max/MSP especial fue su propio lenguaje de programación gráfico, el cual permite que sea relativamente fácil de aprender, ofrece cierta intuición y expresividad al usuario y además éste puede modificar hasta el más ínfimo detalle. De este modo, el usuario crea todo desde cero, añadiendo objetos y conectándolos virtualmente con otros para producir y transformar sonido o imagen o utilizarlo como interfaz gráfica (Holmes 2008: 284). Otro de los grandes desarrollos de la informática musical fue la creación del protocolo MIDI (Musical Instrument Digital Interface) en 1984. Este protocolo permite la comunicación entre un instrumento musical electrónico y una interfaz digital y viceversa. El MIDI supuso un avance la tecnología digital musical en tanto permitía la síntesis de sonidos a través de un instrumento al que los compositores o intérpretes ya estaban acostumbrados pudiendo crear a partir de ella sin necesidad de aprender el funcionamiento de arduos programas de síntesis digital (Holmes 2008: 227). Actualmente, el ordenador se ha constituido como un importantísima, sino básica, 26 herramienta de trabajo de todo músico y artista, en el cual se puede escribir música al estilo tradicional, crear partituras gráficas, o bien, trabajar directamente sobre el sonido mediante programas de edición digital de audio o de entornos de desarrollo de audio. Documentación Antecedentes Antes de inducirnos en el estado de la documentación de las prácticas sonoras actuales convendría volver echar un pequeño vistazo al pasado pero esta vez para comprobar qué tipos de registros nos han quedado de las obras pioneras en este campo y ver cómo éstos podrían aplicarse a una metodología de documentación contemporánea. Seguramente, lo que más nos puede llamar la atención y a la vez ser de más utilidad desde un principio son los registros sonoros. Sin embargo, el hecho de que una obra esté registrada sonoramente al completo no debe hacernos creer que el registro fonográfico es la obra en sí. Como documento, el registro sonoro constituye una forma que tiene el creador de transmitir su obra al oyente, pero el documento en sí no es la obra. Lo que se encuentra en ese archivo es una única interpretación de la obra que puede ser totalmente distinta a otra, incluso si ésta es realizada por el mismo creador o por otro intérprete ya que siempre van a haber ligeras variaciones dependiendo del contexto en que se pueda estar interpretando, y ni que hablar tiene si tratamos piezas indeterminadas (Bayley 2010: 206-208). Del mismo modo, este tipo de documentos sonoros solo nos dan a conocer la parte sonora de una pieza15 y necesitan de un diferente apoyo documental como la estética del artista en la concepción de la obra, su descripción técnica, los problemas técnicos que hubo que solventar, y cómo fue la reacción del público para reflejar todo el contexto artístico, interpretativo, arquitectónico-espacial, visual y social que rodeó la interpretación de dicha pieza (Maire 2012: 83). Es decir, el por qué el creador eligió unos recursos y no otros, la interacción y reacción del público y el espacio-ambiente dentro del cual se realizó la pieza no quedan documentados en los registros fonográficos. No obstante, estos tres últimos factores sí que pueden quedar reflejados en cierta medida en un documento audiovisual que sea capaz de mostrar todo ese contexto en el cuál se realizó una composición o instalación. A pesar de ello, este tipo de documentos 15 Repetimos, que puede variar de una interpretación a otra. 27 sigue mostrándonos una única interpretación y puede fallar en el momento en que queramos ir más allá de lo que ocurrió en un día concreto. Además, dado que muchas de estas prácticas suelen realizarse en ambientes o espacios de baja intensidad lumínica con el afán de potenciar la escucha acusmática, la realización del vídeo se ve afectada en tanto que la imagen será oscura y poco podrá extraerse de lo que realmente está pasando. Aún así, cuando la imagen no se ve comprometida por la luz, este tipo de recursos resultan de utilidad para ver cómo se trabajaba en un determinado momento, cómo era el espacio, y cómo reaccionaba el público, de forma que estos factores puedan ser aplicados a las tecnologías, espacios y públicos contemporáneos. Posiblemente el recurso que más abunde en cuanto a documentación de este tipo de prácticas sean las fotografías, dado que consisten en un método más rápido y eficaz de dejar constancia de que un determinado hecho tuvo lugar. Gracias a su carácter estático, las fotografías resultan de gran utilidad para reconocer una instalación o performance, para hacernos una idea visual muy general de lo que estaba pasando en dicha representación o bien para centrarnos en detalles muy concretos. Del mismo modo, dado a que la fotografía ha sido una práctica realizada por casi todas las personas, podemos encontrar documentos de este tipo muy fácilmente, lo que nos ayuda a tener una mejor idea visual de un determinado contexto performativo. No obstante, hasta hoy en día este documento carecía del componente sonoro. Frente a estos tres recursos principales, se encuentra un documento referido específicamente al apartado sonoro e interpretativo, aunque no presente en todas las piezas en las que podamos pensar. La partitura también ha sido empleada en las prácticas experimentales y cuando el sistema de ésta se ha visto limitado para expresar todas la variables deseadas se ha recurrido a la notación gráfica, la cuál puede ser tan dictatorial como la tradicional o tan abstracta que el propio intérprete no tenga ninguna referencia en cuanto a los símbolos que la constituyen (Morgan 1999: 397-398). Mas la notación gráfica no se encuentra sistematizada, por lo que hay que atender a las indicaciones que da el compositor al principio de la partitura ―cuando las hay― para poder interpretar el significado de los símbolos. Pero como bien es sabido, además de las limitaciones de sistematizar una obra en códigos ―sean éstos del tipo que sean―, la partitura, al igual que el registro sonoro, simplemente constituye un limitado sistema de códigos que sirven como forma de comunicación entre compositor e intérprete y por tanto por sí sola no 28 constituye el producto sonoro como tal. Ahora bien, ¿es realmente útil una partitura hoy en día, cuando podemos encontrar un registro fonográfico del 99% de las obras en las que pensemos? Posiblemente muchos pueden pensar que la partitura es un documento referido únicamente a cuestiones de instrumentos tradicionales y que no tiene cabida dentro de todo el universo sonoro de la música electroacústica. Las partituras gráficas de J. Cage, K. H. Stockhausen, G. Ligeti e I. Xenakis entre otros nos han demostrado que este tipo de música también se puede plasmar sobre el papel, si bien siguiendo otro tipo de esquema. Aún así, en casos extremos como el Studie II de Stockhausen donde todas las alturas, dinámicas y longitudes temporales aparecen notadas ―el timbre es aquel de las ondas sinusoidales― pueden llevar a pensar que todas las versiones de esta obra serán iguales, en tanto que estos parámetros aparecen dictados al milímetro. Sin embargo, el parámetro espacial no aparece especificado, por lo tanto las versiones de esa misma obra aunque en términos de altura e intensidad pueden ser iguales, pueden variar en su carácter espacial, dando lugar a versiones que diferirán mucho unas de las otras. Ni que decir tiene que el posible intérprete de Studie II pueda hacer un énfasis distinto al que plantea el compositor en determinados matices sin cambiar por ello la esencia de la pieza. José Manuel Berenguer en su Introducción a la música electroacústica (1974: 35-42) dedica todo un apartado a la notación en la música electroacústica y entre lo que ya hemos comentado añade que la “partitura electrónica” no solo es útil para lo casos de laboratorio sino también para las actuaciones en directo y que en este último caso su notación ha de ser menos detallada en tanto que no es práctico apuntar todos los detalles milimetricamente sino ofrecer una aproximación visual mediante grafías que permita al director y el intérprete generar en tiempo real un resultado sonoro cercano al deseado. Los event score utilizados principalmente por Fluxus ofrecen al igual que la partitura una serie de instrucciones para los intérpretes, sin embargo, aunque a veces puedan contener símbolos su comunicación con el intérprete se basa generalmente en instrucciones textuales, eso sí unas más abstractas que otras y que no necesariamente tienen que derivar en una acción representada. En los event score no hay límites, todo parámetro puede ser expresado exacta o abstractamente mediante texto o símbolos y al igual que en el sonido, los límites se encuentran en la imaginación del creador/intérprete (Higgins 2012: 133). 29 En papel también encontraremos documentos de gran valor como bocetos, dibujos, descripciones técnicas, esquemas, planos, cartas, contratos, memorias, publicaciones, críticas que no debemos pasar por alto en tanto que constituyen un corpus documental abundante que aunque, a veces, no referidos al carácter sonoro de una obra pueden darnos una visión de todo el panorama y contexto que rodeó la creación e interpretación de determinada pieza. Otro tipo de antecedentes documentales son los intentos de catalogación sonora. De esta forma ya por 1966 Pierre Schaffer en su Tratado de los objetos musicales hace toda una clasificación de la morfología y tipología de los objetos sonoros (2003: 215-296) y Denis Smalley en su “Spectromorphology: explaining sound-shapes” (1986) realiza una caracterización de las estructuras espectromorfológicas , haciendo referencia con este término al conjunto sónico que se da en la evolución temporal del espectro sonoro. Stockhausen no fue tan sistemático en su clasificación de los sonidos, y en las explicaciones de sus piezas podemos ver como los describe mediante adjetivos (Landy 2012: 34). Finalmente, como ya mencionamos en el estado de la cuestión, Murray R. Schaffer en la tercera parte de The Tuning of The World (1977: 123-202) ofrece una metodología para la notación y clasificación de las grabaciones de campo. Estado actual de la documentación de las prácticas sonoras experimentales Como ya hemos mencionado anteriormente, este trabajo de investigación surge del afán por suplir las carencias documentales que sufre las prácticas sonoras experimentales actualmente. Si bien es cierto que su práctica es extendida y que podemos encontrar numerosas publicaciones sobre historia y estética de este arte, el legado documental que está dejando no llega a reflejar toda la relación e implicación social que lo caracterizan. De este modo, lo que más podemos hallar además de las monografías son programas de conciertos, fotografías, críticas de álbumes, catálogos de exposiciones y webzines dedicados a la promoción de estas prácticas. Mas es de gran dificultad encontrar algún documento de cualquier tipo que haga referencia a la percepción que el público tuvo de un determinado evento, los problemas que surgieron durante el montaje y representación de dicho evento, las circunstancias que dieron lugar a la programación y si éste tuvo algún resultado a posteriori sobre la escena experimental de un determinado lugar. Incluso, 30 muchas veces es complicado dar con un vídeo cuya calidad permita reflejar aproximadamente lo que ocurrió en algún evento. Esta “enfermedad” está debida en gran parte a los paradigmas de las prácticas experimentales en sí mismas. Por un lado, el sonido al ser un elemento efímero, nace, transcurre en el tiempo y muere. Esto quiere decir que a no ser que se realice un registro del mismo, es fácil olvidar como sonaba una obra. Por otro lado, el sonido es también un elemento espacial en tanto que se distribuye e interactúa con el espacio, y un mismo sonido sonará distinto dependiendo del espacio donde suene ya que los materiales y la disposición espacial de éstos pueden enriquecerlo o empobrecerlo. Al propio espacio hay que sumarle la difusión sonora que se realiza mediante monitores y altavoces constituyendo una distribución multi-canal que desde luego no se verá justificada en una grabación estéreo. El propio espacio donde se crea, interpreta o expone una obra ya tiene su propio paisaje sonoro, por lo que la obra será un o bien un elemento ajeno a este ambiente o bien un elemento más dentro de él, por lo cual la documentación de una creación sonora no solamente debe hacer referencia a la obra en sí sino también al ambiente donde la obra es. Los propios sistemas de documentación y el documentador tendrán sus características y limitaciones tecnológicas por lo que la obra será imposible de documentar tal cuál es sino que ―al igual que una grabación de campo (Schaffer 1977: 152)― la propia documentación será un acercamiento fenomenológico y nunca podrá constituir una reproducción de la obra tal cuál fue (Nauman 2001). De igual manera, en variadas ocasiones la obra tiene lugar durante diferentes horas, días, meses o incluso años, por lo que habrá que hacer un registro de las diversas intervenciones para llegar a conocer las diferentes caras de una misma pieza y bajo qué circunstancias se dieron. No debemos olvidar que la percepción aural también varía en cuanto a cada individuo y que el sonido será percibido y generará emociones diferentes dependiendo de quién lo escuche, dado que escuchar es una práctica tanto personal como cultural que va evolucionando junto con la formación del individuo como persona (Schaeffer 1996: 71-72; Schafer 1977: 152) El hecho de tener en cuenta todas estas variables mencionadas y a las que habría que añadir aquellas con las que nos rete cada determinada pieza puede ayudar a enriquecer el corpus documental de las prácticas sonoras experimentales de forma que sí pueda reflejarse cuál es el impacto artístico, cultural y social que están teniendo hoy en día. Se considera necesario, por tanto, la adopción de la figura del documentador especializado en 31 esta rama para poder suplir todas la necesidades que hemos mencionado ya que actualmente la documentación suele ser llevada a cabo por personal de las instituciones artísticas que a veces no tiene los medios para realizar una documentación que vaya “más allá de una mera descripción que responda al <<uso>> del sonido por parte de una obra determinada cuando se busca la información en catálogos sistemáticos o bases de datos online” (Maire 2012: 83). Ni que decir tiene que un solo documentador no podría enfrentarse solo a todas las tareas que se requieren para elaborar un buen dossier documental, por lo que en lugar de un único documentador, con lo que debería contar cualquier institución que quiera contribuir al legado artístico y cultural es con un equipo de documentadores que sean capaces de trabajar conjuntamente para cubrir todas las necesidades que estamos mencionando en este apartado. Dado el hecho de que las prácticas sonoras experimentales abarcan un campo admirablemente amplio, nosotros nos centraremos en las tres grandes ramas de estas y de las cuales parten el resto de artes sonoras. De esta manera, veremos como aunque existan unos campos comunes que toda documentación ha de cubrir, como por ejemplo la creación, la representación, el resultado, el contexto artístico y social y el legado como suma de estos factores, cada una de estas tres ramas tienen características propias que no solo influyen en su estilo sino también en el dossier documental que queramos elaborar. Documentación de la música electroacústica Según Holmes, por música electroacústica entendemos aquella que sea realiza conjuntamente a partir de sonidos electrónicos y de sonidos acústicos manipulados electronicamente o sin manipular (2008: 183). Esta música en tanto que obra de contenido exclusivamente sonoro nos puede resultar de “fácil” documentación en cuanto a creación se refiere. Ahora bien, a la hora de interpretación veremos que la documentación presentará problemas. Creación: 1. Equipo técnico: En primer lugar, dado que esta música se suele crear en un estudio o laboratorio, habrá que dejar constancia del mismo y del equipo perteneciente y ajeno a éste que se utilizó durante la composición de la pieza. El equipo tecnológico utilizado constituye una herramienta de gran importancia porque aunque en última instancia esa obra vaya a quedar graba en un soporte sonoro, 32 tener un rider técnico del equipo puede facilitarnos el estudio de la evolución de los instrumentos utilizados en la creación contemporánea16 así como su posible reconstrucción virtual en el momento que estos equipos pasen a estar descatalogados u obsoletos y su re-utilización sea imposible debido a fallos técnicos. 2. Objetos sonoros: Definidos por Schaeffer como “el propio sonido, considerado en su naturaleza sonora y no como un objeto material (cualquier instrumento dispositivo) del que provine” (2003: 23). Debido a que muchas veces el compositor se encuentra tan implicado y concentrado en la composición y a que muchas veces los objetos sonoros se encuentran por casualidad y sin darnos cuenta como los hemos obtenido exactamente, el acto de redactar la producción de un determinado objeto sonoro podría resultar demasiado tediosa y posiblemente poco práctica frente a la facilidad de hacer una librería propia a la pieza con los objetos sonoros utilizados en ella. La descripción del objeto sonoro si se buscase, podría ser realizada mediante un análisis aural y espectral y siguiendo criterios de catalogación como los mencionados anteriormente de Schaeffer o Stockhausen. 3. Sonidos electrónicos: Al igual que ocurre con los objetos sonoros, los sonidos electrónicos pueden ser albergados en una biblioteca o bien, si se quisiera, el patch analógico o digital mediante el que fueron generados puede guardarse para la posterior re-generación de ese sonido. Es en este sentido cuando observamos que la documentación del equipo técnico utilizado sería de utilidad. De igual manera, anteriormente hemos visto que cuando existe una partitura gráfica que refleja la utilización de los sonidos electrónicos es posible re-construir la pieza casi al detalle. 4. Sonidos instrumentales: La partitura en su sentido tradicional o gráfico sigue siendo el medio de comunicación más utilizado entre compositor e instrumentista por lo cual no debemos descartar su función como documento fundamental también en la música electroacústica. 5. Software: Hoy en día, el uso del ordenador como herramienta para la creación sonora es de una extensión indiscutible. De este modo las DAW (Digital audio workstation) se han convertido en el software más empleado para el registro sonoro de piezas electrónicas y electroacústicas. La ventaja de este software es que 16 Remitimos a la introducción de esta investigación para la valoración de la importancia que ha tenido el desarrollo y uso de diferentes instrumentos en la creación sonora desde principios del s. XX hasta hoy. 33 el proceso de creación, antes de ser convertido en un archivo sonoro digital, es guardado como una sesión que permite ver como ha ido evolucionando la pieza, así como los audios y efectos sonoros digitales que la componen. Este tipo de archivos constituye, posiblemente, uno de las mejores fuentes documentales en tanto que si hacemos una analogía sería como poder acceder a los bocetos, manuscritos, materiales y resultado final de una obra en un único archivo. Interpretación: La música electroacústica puede ser interpretada en directo de diversas maneras: obras mixtas con ejecución instrumental en directo y reproducción de audio anteriormente creado; ejecución instrumental con procesamiento electrónico en vivo; uso de sintetizadores y ordenadores como un instrumento de la agrupación más; agrupaciones de ordenadores portátiles o laptop orchestras; sistemas interactivos asistidos por ordenador (Supper 2004: 18). Cuando no se trata de una improvisación, podemos encontrar material previo a la interpretación que puede servir como guía a los intérpretes en forma de partituras, anotaciones textuales del compositor o director, partituras evento, anotaciones dentro de los propios patch o bien simples anotaciones temporales que indican cuando debe ser lanzado un determinado sonido, entre otros. Las anotaciones de cómo debe ser la interpretación a veces se dan en este tipo de material pero otras veces son simplemente retenidas en la mente del director o de los intérpretes por lo que no siempre nos encontraremos de forma física con ellas. Entonces, ¿cómo documentamos una interpretación de música electroacústica cuando no existe este tipo de material? Un registro sonoro o en vídeo pueden servirnos para hacernos una idea de cómo sonaba la pieza en general pero no cuál era la función de cada intérprete cuando hay más de uno. Distinguir entre diferentes intérpretes a través de un registro sonoro resulta de extremada dificultad en la música electroacústica en tanto que cada intérprete tiene las posibilidades de abarcar desde el sonido más puro hasta el más infinito, no hay límites sonoros salvo los que les marcan sus limitaciones intelectuales y auditivas, al contrario que en una orquesta tradicional, no están limitados por las cualidades tímbricas de su instrumento. Cuando carecemos de documentos que nos ayuden a conocer la función de cada intérprete o grupo de intérpretes es de vital importancia hablar con el responsable de la dirección y los propios intérpretes de forma 34 que oralmente nos puedan explicar la grupalización de la obra y por qué era de esta manera y no de otra para que nosotros podamos tomar nota de ello y poder dejar constancia en un documento. Otros aspecto fundamental en la música electroacústica es el espacio donde sucede la interpretación. Hay que tener en cuenta que la importancia del espacio en la música electroacústica se debe en gran parte a que los sistemas de difusión sonora son altavoces y monitores por lo que no siempre hay un conjunto de instrumentistas situados “a la italiana”, sino que más bien el público es quién está en el centro de la acción rodeado por los altavoces. Incluso cuando se trata de obras mixtas interpretadas en salas de conciertos clásicos, aunque los músicos estén posicionados en el escenario, los altavoces rompen con la dinámica tradicional y sirven para romper sonoramente nuestra perspectiva visual. La difusión sonora, por tanto, hace que el espacio no solo sea el elemento arquitectónico donde se interpreta un concierto, sino un parámetro e instrumento musical más y con ello un espacio sonoro virtual (Supper 2004: 156). Dentro de las prácticas sonoras experimentales, el espacio como parámetro musical puede dar tantos juegos de posibilidades como el timbre o la altura, no hace falta más que echarle un vistazo al apartado de “Spatial Motion” que Trevor Wishart hace en Sonic Art (1996: 191-235) para ver la multitud de posibilidades que se puede hacer de la difusión sonora con una disposición cuadrofónica. El espacio es por tanto un meta-instrumento en tanto que para jugar con él serán necesarios otros instrumentos dentro los cuales, por supuesto, cuentan los monitores empleados. Llamamos instrumentos a éstos también no solo por el hecho de que el sonido electrónico sea proyectado a través de ellos, sino porque también tienen un factor tímbrico. Los monitores pueden variar en tamaño, potencia, rango de frecuencia, frecuencia de respuesta, componentes, procesador y demás especificaciones que hacen que los monitores sean clasificados en tipos y por tanto adecuados para determinadas funciones y rangos de frecuencia y no otros. La documentación del espacio y de la difusión sonora ha de tener todos estos aspectos en cuenta dado que como hemos visto, todas estas variables pueden hacer que una pieza concreta pueda ser experimentada por el público de muy diversas maneras. Por lo tanto, nos convendría hacernos con un plano del espacio arquitectónico donde se realiza la interpretación, hacer un esquema que refleje la disposición de los altavoces en ese espacio y el número y tipo de cada uno de éstos; la colocación de los intérpretes y la mesa de 35 mezclas; y el lugar destinado para el público. Cuando este tipo de eventos se realizan con un gran número de altavoces, los propios compositores o intérpretes hacen un esquema conceptual de cómo se pretende realizar la difusión sonora-espacial en el que se anota qué pista o pistas van a sonar por qué grupo de altavoces. Si bien, este último tipo de documentos, al igual que una partitura, no se deben tomar como última verdad de lo que pasó en el evento, dado que durante la interpretación el ejecutante pudo haber cambiado de opinión o haberse dado cuenta de ese preciso momento X sonido o pista sonarían mejor en Y grupo de altavoces. Por lo general, la difusión sonora en el espacio es un parámetro que aunque imaginable y transcribible sobre el papel, no se puede experimentar como va a ser en realidad hasta el momento de su ejecución, ya que el sonido es un elemento físico y justamente en este preciso apartado lo que buscamos es jugar con la física del movimiento del sonido en el espacio y como ambos elementos interaccionan entre sí. Es por ello por lo que antes de realizarse conciertos de este tipo los intérpretes realizan uno o un par de ensayos en el espacio donde va a tener lugar el concierto para saber hasta qué punto la realidad sonora-espacial se aproxima a lo que habían imaginado y para poder ajustar sus aproximaciones para conseguir la experiencia aural deseada. La única forma de conocer cómo sonaba una determinada pieza en un determinado espacio sería realizando una grabación con tantos canales como en el concierto se estén utilizando y reproduciendo esa grabación en el mismo espacio donde fue interpretada, y aún así tendríamos que tener en cuenta qué altavoces fueron utilizados y cuánta era la cantidad de público ese día, en tanto que las personas también constituimos un elemento acústico de absorción sonora. Realizar esta última propuesta no sería más que un elemento de repetición en tanto que estamos buscando conseguir la misma interpretación de la pieza que ocurrió un día y no estamos teniendo en cuenta todo el elemento ritual y social que genera la asistencia a un concierto. Documentación de paisajes sonoros y grabaciones de campo Dentro de las prácticas sonoras experimentales, la fonografía es probablemente la disciplina que más se esté si no desarrollando, al menos practicando actualmente. En este campo, el concepto de “paisaje sonoro”, entendido originalmente por su autor Murray Schafer como el entorno sonoro que nos rodea (Schafer 1977), ha ido evolucionando y adhiriendo nuevas perspectivas que se corresponden con las nuevas estéticas, desarrollos 36 tecnológicos e investigaciones acústicas y arquitectónicas actuales. De este modo, la escucha del paisaje sonoro ya no solo se centra en los sonidos que nos rodean en un espacio concreto, sino que también concierne la percepción de las características acústicas de dicho espacio, grabaciones de fuentes sonoras que emiten frecuencias inaudibles para el ser humano como pueden ser aquellas emitidas por los dispositivos electrónicos y magnéticos, la interacción sonora de ese espacio con el resto del medio ya sea natural o urbano y las relaciones sociales y culturales que tienen lugar en dicho espacio y cómo éstas influyen en su paisaje sonoro. Además, no debemos olvidar, que la grabación de un paisaje sonoro constituye por sí misma una fuente fonográfica documental. La forma más extendida de documentar un paisaje sonoro o abstraerlo sonoramente es mediante la field recording o “grabación de campo”, una técnica que toma su nombre de realizar la grabación “fuera del estudio”, es decir, registrando el medio natural o urbano. Mas ésta no es la única existente. Antes de adentrarnos más afondo en la documentación de este tipo de práctica, convendría reflexionar sobre la misma,o en otras palabras, nuestro acercamiento al paisaje sonoro. Como seres humanos que somos, como seres sociales actuamos. Esto quiere decir, de alguna forma u otra la sociedad y cultura en la que hemos crecido se manifiesta inconsciente o conscientemente a la hora en la que tomamos contacto con el mundo que nos rodea. Nuestras características y vivencias personales afectan a nuestra percepción y por tanto la aproximación que tenga una persona hacia un determinado evento puede ser similar o bien muy distinta a la que pueda tener otra persona. En The Tuning of the World Schafer toma prestados los elementos de la percepción visual: figura-fondo-campo para adaptarlos a la percepción aural. Schafer además añade la observación de los psicólogos fenomenológicos por la cuál lo que condiciona la distinción entre figura y fondo sería la relación del sujeto con el campo. De este modo, sonoramente la figura es la señal, el fondo los sonidos de ambiente y el campo el lugar donde los sonidos existen (1977: 152). Con todo esto nos damos cuenta de que nuestra escucha de un determinado paisaje sonoro es discriminatoria consciente o inconscientemente y que debido a este factor nuestra documentación del mismo también lo será. Por este motivo, Barry Truax en Acoustic Communication añade: The listening phenomena described thus far depend on specific types of relationships of the listener to the environment, and cannot be derived entirely from the sounds themselves. For instance, it would be very difficult for an objective, acoustic analysis to determine 37 whether a given sound is a keynote, and certainly it would be impossible for such an analysis to account for the importance a sound has to a community. At best, one could conduct listener surveys, but the difficulty listeners have in articulating attitudes and types of listening experience would prove to be 'a limitation. Analysis of the physical characteristics of a sound can only support an understanding of the communicational patterns within an environment by informing us of the "ground rules" for acoustic behavior —when masking will occur, what factors affect propagation, how the makeup of this sound differs from that one, and so on. The way in which a sound functions for the listener depends on its social and environmental context. (1984: 24) Ahora bien, ¿y las máquinas? Obviamente los dispositivos de grabación no están condicionados por su “bagaje cultural” mas sí por otros aspectos. Una grabación de campo nunca podrá ser objetiva o totalmente fidedigna al paisaje sonoro que busca registrar en tanto que los propios dispositivos de grabación son manipulados por seres humanos, localizados en determinados lugares del espacio sonoro durante determinadas horas y en determinados días, ajustados a ciertos parámetros de grabación, limitados por sus condiciones tecnológicas y sobre todo porque el registro sonoro de ésta será abstraído de su contexto original y transformando la señal acústica en señal de audio analógica o digital para posteriormente reproducirla a través de unos altavoces o auriculares en un espacio ajeno al que pertenece (Truax 1984: 8). Por grabación de campo no hacemos referencia a un paisaje sonoro concreto, sino a una aproximación y extracción humana de dicho paisaje en un momento y lugar determinados. En este sentido, Truax menciona que este proceso electroacústico que recoge una señal acústica para transformarla en señal de audio y finalmente en acústica de nuevo es una transformación de como funciona el fenómeno sonoro y por tanto este cambio en el sonido no solo resulta cuantitativo al añadir más posibilidades de transformación y emisión sonora sino que también resulta cualitativo en tanto que añade nuevos conceptos con los que trabajar (1984: 110). Como consecuencia, una grabación de campo no debe pretender se objetiva sino valerse de estos nuevos conceptos y forma de trabajar para poder aprender más sobre el paisaje sonoro en el que intervenimos: However, its effectiveness [the tape recorder] as a tool depends not only on the technical expertise with which it is used, but also on the attitude of the recordist. If the machine is used as a substitute for listening (as is sometimes implied in the phrase "I've got it on tape"), then one gains little from its use, but if it is used as an extension of listening (in 38 the spirit in which the telescope and microscope function for the eye), then one is constantly learning something about sound and soundscapes. (1984: 190) De lo mencionado en los párrafos anteriores, se infiere que la documentación de un paisaje sonoro, además de su grabación de campo debería ir acompañada de una ficha ―similar a la propuesta por Schafer (1977: 209) pero a la que hemos añadido algunos parámetros más― en la que se deje constancia de: 1. Número y Título 2. Lugares de la grabación 2.1 Mapeo o coordenadas de la localización de los micrófonos 2.2 Localización de los micrófonos con un objetivo determinado o al azar 2.3 Cuando se busca grabar un evento sonoro determinado: distancia aproximada entre los micrófonos y la fuente. 3. Fecha y horas de la grabación 4. Equipo de grabación utilizado 4.1 Parámetros de grabación empleados: intensidad, formato, bit rate, canales, filtros etc. 5. Condiciones atmosféricas 6. Observaciones personales 7. Observaciones históricas 8. Observaciones sociológicas 9. Otras observaciones Nuestra experiencia del paisaje sonoro también puede ser registrada de forma textual o gráfica en una partitura en la que dejemos constancia de los eventos sonoros que más nos llamaron la atención, su características y su disposición espacial con respecto a nosotros. En “Scoring the Path: Linear Sequences in Music and Space”, Galia Hanoch-Roe propone su propio sistema de notación de la experiencia aural en un espacio sonoro que es recorrido. Los detalles que refleja este sistema son los siguientes (2007: 112-126): 1. Medio ambiente y relación personal con éste 2. Fecha y hora a la que hace referencia la notación 3. Patrón lineal del camino [en tanto que es una acción que transcurre a lo largo del tiempo] 4. Intersecciones 5. Recinto, sensación de apertura espacial 39 6. Dirección de nuestro propio movimiento 7. Ritmo 8. Ritmo de paso 9. Desniveles del terreno y su influencia en el tempo y las vistas 10. Estímulos sensoriales: auditivos, olfativos, táctiles, visuales Aunque G. Hanoch-Roe propone un sistema concreto, nada nos priva de crear nuestro propio sistema de notación de experiencia aural del paisaje sonoro. Hemos mencionado el de esta autora porque en su sistema incluye referencias a muchos condicionantes que afectan a nuestra aproximación al paisaje sonoro y de los cuáles que a veces no somos conscientes. En el Apéndice I de The Tuning of the World (1977) Schafer muestra otras formas de mapear o anotar eventos sonoros en los que cada uno hace referencia a características del paisaje sonoro determinadas como la intensidad; ambientes acústicos e identidades sónicas; o eventos sonoros, sus intensidades y ritmos a lo largo de un día en un lugar determinado. Del igual manera, cada espacio sonoro y paisaje sonoro tendrán sus características propias, así como cada persona y por lo tanto cada sistema de notación que queramos emplear o crear se verá afectado por estas variables. Documentación de instalaciones sonoras Por instalación sonora entendemos una instalación creada en o para un lugar específico donde se busca la interacción del sonido con el espacio y el público del lugar de exhibición. De esta forma, los elementos utilizados en las instalaciones sonoras pueden abarcar una gran variedad de materiales y técnicas: objetos cotidianos, objetos digitales, instrumentos acústicos y/o electrónicos, espacios virtuales y/o espacios no-virtuales etc. (Rob Weale 2011). Dada esta peculiar mezcla de técnicas y ese carácter interdisciplinar de las instalaciones sonoras, a la hora de enfrentarnos a su documentación habremos de tener en cuenta diversos factores, algunos de los cuales podemos extraer de la metodología aplicada en la documentación de las dos prácticas sonoras mencionadas anteriormente, la electroacústica y la grabación de campo. Si bien, antes de diseccionar la metodología para la documentación de instalaciones sonoras conviene hacer hincapié en la importancia de ésta. En tanto que las instalaciones sonoras suelen ser creadas para un lugar específico y, por lo general, si llegan a otros espacios suelen viajar de la mano su creador, su carácter es efímero. Esto quiere decir que 40 una vez que el periodo de exhibición de una instalación ha terminado, lo único que queda de ella son los documentos referidos a ésta. La documentación, entonces, se convierte en la prueba de que dicha instalación ha sido realizada en un determinado espacio. Supuesto esto, conviene realizar una documentación descriptiva, analítica, no sumamente detallada pero si lo más clara posible para reflejar la coherencia entre materiales, concepto y el contexto socio-cultural en el cuál se desarrolló la instalación sonora (Noordegraaf - Saba 2014: 124). Dario Marchiori en su artículo “The Analysis of the Artwork” recogido en Preserving and exhibiting media art (Noordegraaf – Saba 2014: 127-147) propone cuatro preguntas básicas relacionadas con cuatro niveles de análisis a la hora de afrontar la documentación “¿qué?(descripción), ¿cómo? (análisis), ¿por qué? (interpretación), ¿para qué? (valoración)”. No hay que confundir el último elemento de “valoración” con “juicio de valor” sino más bien con una justificación de la instalación documentada dentro del contexto en el que se desarrolla, qué propósitos se propone esa instalación y con qué propósitos elaboramos su documentación (Noordegraaf – Saba 2014: 141). No obstante, tal y como plantea Annet Dekker en “Enjoying the gap: comparing documentation strategies” (Noordegraaf – Saba 2014: 149-169) las preguntas planteadas por D. Marchiori pueden distribuirse en las tres fases del desarrollo de una instalación: el proceso creativo, la presentación y la recreación. De esta forma la documentación no solo empieza a realizarse cuando la obra está “terminada” y lista para ser expuesta al público, sino que se tienen en cuenta las decisiones, materiales y contexto del proceso de creación con la misma importancia con la que se trata la documentación de la instalación una vez es presentada al público y cómo ella se comunica con éste. De igual manera, ambos factores ―proceso y presentación― se sumarán para tenerlos en cuenta a la hora de realizar la documentación referida a la recreación, en la cuál, no solo se debe tener en cuenta la comunicación entre instalación y público y contexto de creación y presentación, sino también en que posibles futuros contextos puede ser la instalación presentada, qué conceptos y materiales desean mantener los creadores intactos y cuáles pueden estar sujetos a la variaciones tecnológicas, materiales, semióticas, contextuales y representativas. Con este objetivo, se plantea una documentación interdisciplinar en la que no solo participe una única persona dedicada exclusivamente a la documentación, sino en la que también colaboren los mismos creadores, comisarios, ingenieros técnicos ―e 41 incluso público― de forma que esta documentación de lugar a un mejor entendimiento de la obra y pueda dar lugares a nuevas versiones (Noordegraaf – Saba 2014: 169). Teniendo en cuenta estos niveles paralelos, la documentación de una instalación sonora se puede plantear las siguientes cuestiones: 1. ¿Cuáles fueron las ideas originales y objetivos de la instalación?¿Qué fue lo que llevó a los creadores a querer desarrollar esas ideas y objetivos?¿Cómo variaron las ideas con respecto a las originales y cuáles fueron añadidas y por qué?¿Cuáles de las ideas y objetivos finales pueden ser variados según el contexto dónde se represente la instalación y cuáles son invariables? 2. ¿Cuáles son los requisitos técnicos de la instalación?¿Cuáles son los recursos con los que cuentan los creadores y el espacio de exposición?¿Cuáles de estos requisitos pueden ser sustituidos por otros en caso de obsolescencia o carencia de ellos y cuáles han de respetarse bajo cualquier circunstancia? 3. ¿Cómo se tuvo que moldear el concepto original de la instalación para cumplir las limitaciones establecidas por los comisarios o el propio espacio de exposición? ¿Por qué se establecieron estas limitaciones? 4. ¿Cuál es la relación sonora-espacial de la instalación?¿Cómo está planteada la localización de los dispositivos de audio en el espacio? 5. ¿Cuál es el papel que se le concede al público dentro de la instalación y cómo se va a permitir dicha interacción? 6. ¿Durante cuánto tiempo fue expuesta la instalación?¿Cuáles fueron las distintas aproximaciones del público a la instalación durante el tiempo de exhibición?¿Qué opiniones dio el público acerca de la instalación?¿Cuál fue el impacto artístico y social que causó durante ese periodo de tiempo? 7. ¿Puede ser esta instalación recreada en otro espacio y/o contexto distinto? Estas cuestiones se exponen con el objetivo de poder reflejar de una forma completa y clara el entramado que rodea a la instalación, no concibiéndola como una obra de arte autónoma y finita, sino dependiente de factores externos que afectan a la creación y representación artística. Procedamos a explicar el por qué de su planteamiento. Dado que una instalación sonora es un proyecto creativo, su motivación estará condicionada por la experiencia artística y social de sus creadores. El discurso de la nuevas propuestas artísticas tiende a reflejar o reflexionar sobre el contexto social contemporáneo, por lo que 42 conviene dejar constancia de éste de forma que para su futura exposición o estudio sea posible aprehender con la mayor facilidad posible la realidad socio-cultural en la cuál se desarrolló la instalación y su idea (Varnell 2012: 70). Sin embargo, al ser un proyecto que se desarrolla en un espacio no estéril, esta motivación o motivaciones se verán re-planteadas o re-conducidas por las características tanto espaciales, como económicas, políticas y sociales del lugar de exposición. Por tanto, los requisitos técnicos con los que se pretendía contar para el desarrollo de la instalación pueden variar en el caso de que el comisario o la entidad gestora del espacio expositivo ponga unos límites económicos o incluso artísticos. Es posible que para los creadores resulte familiar el caso en el cual se hayan planteado una instalación pero al ver las limitaciones expuestas en una convocatoria hayan tenido que variar su idea con el fin de que ésta pudiese ser aceptada. Con esto también se hace referencia a una cuestión intrínseca del sonido, su difusión espacial. Es necesario dejar constancia de cuál es la relación sonido-espacio que se busca conseguir y para ello resulta de utilidad elaborar un esquema de difusión sonora similar al que ya propusimos en la documentación de música electroacústica, así como las dimensiones de la sala y sus propiedades acústicas. Pese a ello, en tanto que el sonido se distribuye por el espacio, éste resulta ser un intruso en las galerías de arte convencionales cuyas salas no están preparadas para “ser sonadas” sino para “ser visionadas”, es decir, la mayoría de las galerías de arte carecen de la propiedades acústicas apropiadas para la difusión sonora. La solución por parte de muchas entidades a este problema pasa por reducir la instalación sonora a un mero punto de escucha con auriculares, en otras palabras, se elimina una de las particularidades más importantes de la instalación sonora ―la interacción entre sonido y espacio― para que no estorbe el resto de las obras expuestas (Maire 2012: 82-83). De igual manera, aunque poco a poco se vaya desarrollando un mayor interés por la documentación del arte sonoro, la cuestión social no se está teniendo en cuenta todo lo que debería. Incluir en la documentación cómo el público interactúa con una instalación sonora o que experiencia artística obtiene de ella no solo nos concede distintas perspectivas sobre la instalación sino que abre la puerta a estudios de recepción social y percepción aural, algo que dentro de los “sound studies” se desarrolla en gran volumen con relación a los paisajes sonoros pero no en una cantidad tan considerable con las instalaciones sonoras. 43 Otro elemento de gran utilidad para la documentación de este arte multimedia son las entrevistas y cuestionarios técnicos en los que se consideren las necesidades, requisitos y contextos de la obra y su exhibición de forma que se puedan realizar futuros montajes en los que no sea posible contar con la asistencia del artista (Varnell 2012: 72). En este sentido, la Variable Media Network17, una organización que teniendo en cuenta el carácter efímero de muchas creaciones “new media” y “multimedia” propone estrategias de documentación para que la la obra pueda existir más allá de su medio original, ha desarrollado el “Variable Media Questionnaire”18. Un VMQ estándar se compone de título de la obra, autor, año, espacio expositivo, descripción general de la obra, una sección de elementos audiovisuales sobre la obra, requisitos técnicos, entrevistas con los creadores y recursos sobre la obra. A simple vista se puede pensar que el VMQ no aporta nada nuevo a los métodos de documentación tradicionales, sin embargo no debemos olvidar que se trata de una interfaz web interactiva. Al hacer “click” sobre los elementos de interés se abre una nueva ventana dentro de la misma interfaz donde se explica con mayor detalle determinado elemento y los sub-elementos que lo componen contando éstos también con su propia ventana. Lo interesante del VMQ es que en las ventanas de cada elemento se plantean y responden preguntas relacionadas con la obra y el elemento en cuestión así como a qué parte del proceso de exhibición pertenece esa pregunta y su respuesta: representación, almacenaje, emulación, recreación y/o migración. Ahora bien, cabe dejar claro que al igual que la documentación textual lo hace, la documentación audiovisual que se haga de la obra también debe ser realizada en el espacio y durante el tiempo expositivo. Esto quiere decir que al estar tratando con una creación sonora con un profundo carácter espacial y social, los documentos audiovisuales que se hagan de ésta han de ser capaces de reflejar el transcurso e interacción del público por la instalación así como su difusión en el espacio, en lugar de ser tomas documentales de la instalación en horario no expositivo donde ésta se muestra sola y/o el sonido está tomado de línea. Tal y como mencionábamos anteriormente en este trabajo, la documentación constituye un acercamiento fenomenológico a la obra en cuestión. Finalmente, convendría concluir este apartado haciendo mención a un nuevo proyecto de modelado espacial sonoro llevado a cabo por Guillermo Lares en la Universität der 17 Para más información se puede visitar [http://www.variablemedia.net/] Consultado el 02 de Abril de 2015 18 Se puede acceder a este cuestionario a través de este enlace [http://variablemediaquestionnaire.net/] Consultado el 02 de Abril de 2015 44 Künste de Berlín. Spatial-Sound Modeling. Designing with a 3d-Representation tool (2013). A través de una herramienta de representación 3d, como es en este caso Unity 3d, G. Lares propone una aproximación al espacio sonoro de forma referencial. Esto quiere decir que “este modelo no está basado en cálculos acústicos producidos por la representación física del sonido, sino en el manejo del sonido a través de grabaciones sonoras reales, como agente de comunicación en el espacio, y de esta manera demostrando la capacidad de representar las intenciones sonoras en un contexto espacial” (Lares 2013: 4). Unity 3d es por tanto un motor de juego que permite crear escenas espaciales usando gráficos, sonidos e imágenes simultáneamente, permitiendo al usuario moverse libremente por las escenas. La importancia del trabajo de G. Lares subyace en que utiliza esta herramienta de representación 3d no solo como una forma de creación, sino también como una forma de documentación sonora. Es decir, a través de este software de diseño 3d se recrean espacios reales a los que se añaden grabaciones de campo propias de dichos espacios tomadas desde diferentes puntos y en diferentes momentos temporales de forma que el usuario pueda moverse libremente por el espacio ya que sus movimientos activarán las distintas fuentes sonoras, creando a través de la interacción sonora una sensación realista de movimiento por el espacio. En su investigación el propio G. Lares avanza que esta herramienta utilizada como forma de documentación de instalaciones sonoras, dado su formato interactivo e inmersivo, ofrece la posibilidad de comunicar las relaciones sonoras-espaciales de una forma que ningún otro formato ha podido hasta ahora (2013: 36). Si bien Unity 3d aún ofrece algunas limitaciones sonoras (Lares 2013: 33-34), la idea de G. Lares de este tipo de documentación sonora es un punto de partida sobre el que seguir investigando y mucho más ahora que el desarrollo de interfaces interactivas se está desarrollando en torno a la realidad virtual, donde el usuario ya no interactúa mediante un único periférico, sino que todo su cuerpo y el espacio se convierten en el periférico con el que interactuar. Documentación de improvisación libre La libre improvisación, puede entenderse como un proceso creativo experimental en el acto, en constante relación con el instante más inmediato en tanto que su base no es 45 ninguna formula musical sino la interacción dinámica con el contexto en el que se desarrolla, el sonido, los músicos y el público (Matthews 2012: 52-53). La documentación de esta práctica sonora se justifica no solo en su relación con el entorno social más instantáneo mediante el desarrollo de un proceso creativo entre uno o más improvisadores con su público y espacio, sino que esta efimeridad es la causante de que una vez concluido el proceso creativo, no quede rastro de éste salvo en la memoria aural de quienes vivieron el acto. En Improvisando. La libre creación musical (2012) Wade Matthews hace referencia a la improvisación como un proceso. Por este motivo, para su documentación sonora, es decir, para registrar sonoramente una improvisación, habrá que tener en cuenta el concepto de producto, entendido aquí como algo que ha sido terminado. Si bien, en dicho caso, según Matthews lo que se registra no es el proceso de creación, o sea la improvisación, sino la música improvisada (2012: 76). Con esta afirmación, Matthews hace referencia a la cualidad de creación instantánea de la improvisación, la cual solo tiene cabida en el acto en vivo, en el instante y dentro del contexto en el que se está llevando a cabo, mientras que su grabación constituirá un reflejo global del resultado de dicha improvisación. Dicho de otra manera, la improvisación solo existe en el instante concreto pero en relación a todas las variables posibles del contexto en el que está teniendo lugar, mientras que su grabación hace referencia unicamente al resultado sonoro en todo el espacio temporal dentro del cual ha tenido lugar la improvisación y no es capaz de reflejar el contexto por el cual ocurren unos sonidos y no otros. Aunque Matthews menciona que un concierto de música improvisada puede grabarse de dos maneras: ubicando los micrófonos lo suficientemente cerca de los instrumentos para unicamente captar el sonido de éstos o bien localizando los micrófonos a suficiente distancia para que no solo capten el sonido de los instrumento sino también del ambiente del concierto (2012: 78); para un dossier documental la práctica más beneficiosa sería la última dado que al estar tratando con un método de creación tan dependiente del contexto dentro del cual se desarrolla, esta forma de grabación nos daría muchas más pistas de la relación músico-público-entorno que la primera. El caso de la libre improvisación nos demuestra que una documentación no puede basarse solo en un registro fonográfico debido a que éste solo es capaz de reflejar un producto terminado y donde el entorno, si ha sido también objetivo de la grabación, solo 46 puede ser deducido de su expresión sonora. En un caso como el de la libre improvisación, también resultaría de gran importancia no solo el registro en vídeo del concierto que añadiría una imagen visual al registro fonográfico y ayudaría a entender algunas de las expresiones sonoras del ambiente; sino una redacción de la experiencia estética por parte de algún músico y de algunos asistentes del público en vistas a que sería otra forma de acceder virtualmente a los eventos instantáneos que marcaron el curso de la improvisación. Las características propias de la improvisación libre basada en la relación instantánea con el entorno y el público nos hacen entender que se trata de una práctica única e irrepetible pero aún así justificada dentro de la documentación sonora experimental debido a su enorme carácter contextual enmarcado dentro del presente más inmediato. Legado Llegados a este punto, podemos plantearnos qué hacer con todo el corpus documental que se ha podido generar con las propuestas expuestas. Como mencionábamos en el apartado “Estado actual de la documentación de las prácticas sonoras experimentales”, esta materia destaca por la debilidad de su registro. A pesar de ello, sumando la escasa documentación actual más la posible nueva documentación surgida a partir de las metodologías planteadas se puede llegar a crear un archivo de gran riqueza que sí refleje la importancia socio-cultural de esta rama del arte experimental. Con este objetivo, en “Sonido, musicología, archivo: tres genealogías (hacia un catálogo de arte sonoro)” Miguel Álvarez-Fernández propone cuestionarse no el cómo crear este archivo sino el <<desde dónde>> (2012: 67). Con esto M. Álvarez-Fernández nos quiere decir que al elaborar un archivo de “arte del sonido” (2012: 66) el objetivo debe ser altruista pues el mero hecho de desarrollar el proyecto ya nos aproxima a hacer una introspección sobre “quiénes somos (quiénes éramos) y por qué iniciamos (hoy, aquí) ese proyecto” (2012: 68). Lo dicho supone que el valor del archivo es en tiempo futuro, pudiendo ser este más cercano o lejano a nosotros. En relación a lo expuesto por M. Álvarez-Fernández, es posible que hoy por hoy en el proceso de creación no tengamos como objetivo una proyección futura de nuestra obra, si es que incluso aún aceptamos el término “obra”, mas como nuestra intención sí que está fuertemente relacionada con nuestro presente, es nuestro deber dejar constancia de qué es 47 lo que estamos haciendo, cómo lo estamos haciendo y con qué finalidad o justificación lo estamos haciendo, porque el hoy nos importa hoy y aunque a nosotros no nos preocupe el mañana, no sabremos hasta que punto nuestro hoy también será de importancia para aquellos de mañana. Con esta propuesta se trata de crear un archivo cuyo objetivo no sea la mera conservación, sino la visión de ser de utilidad, para que aquellos de mañana puedan conocer esa desconocida cara del hoy y se puedan realizar investigaciones sobre la relación entre lo que hubimos hecho ayer, lo que hicimos hoy y lo que hacemos mañana. Ni que decir tiene que las características de este archivo deben ser moldeables, es decir, se deben adaptar a las necesidades y propuestas de cada obra en tanto que están compuestas materiales que engloban no solo diferentes medios sino también diferentes propuestas, estéticas y técnicas. Así mismo, otro rasgo de este archivo podría ser su carácter interactivo y virtual, de forma que entre en consonancia con la materia que está tratando. Una propuesta práctica sería el diseño de un archivo constituido a partir de aplicaciones virtuales19 dónde aquellas obras que puedan adaptarse a esta “nueva media” puedan ser experimentadas a través del mismo archivo de forma que demuestre a su usuario el valor de estar tratando con contenidos multimedia y no solo documentos burocráticos. Finalmente, una de las grandes funcionalidades de este archivo podría ser su utilización como recurso para la recreación de piezas, obras o instalaciones sonoras en tanto que hipotéticamente éste estaría compuesto a partir de materiales, especificaciones, entrevistas, experiencias y contextos que reflejarían el concepto y circunstancias que englobaron una determinada obra sonora experimental. 19 Como por ejemplo la propuesta de Guillermo Lares. 48 Capítulo III 49 Recreación/Re-interpretación Tal y como mencionábamos en la “Introducción”, la motivación de este trabajo es poder unir los conceptos de experimentación y recreación a través de la documentación. Sin embargo, estos tres conceptos no pueden relacionarse entre sí sino se atiende al concepto de “experimentación” en el sentido en el que lo acuña J. Cage, “un acto cuyo resultado es desconocido” (2012: 13). Esta última parte de este trabajo de investigación repasará la estética de las prácticas sonoras experimentales relacionándola con su función social, así como con los estadios de evolución musical propuestos por Jacques Attali en Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música (1995) con el objetivo de dejar constancia del por qué de esta propuesta de “recreación” y en qué sentido se habla de “reinterpretación”. Estética Retomando a J. Cage, su búsqueda de la experimentación surge ligada a su acercamiento a la indeterminación. Esto quiere decir que el creador deja de tener un control absoluto sobre el resultado final ya sea en el proceso de (des)composición o bien en el desarrollo de la interpretación. Es necesario tener muy en cuenta este aspecto ya que a partir de J. Cage el compositor dejará de ser un ser totalitario para entrar en consonancia con el silencio, o en otras palabras, el sonido del mundo. Como resultado, la música occidental re-incide en la importancia de la participación del intérprete y del entorno envolvente de la obra como otros agentes creativos más, que con el ideal romántico de música absoluta se habían estado ignorando. En este sentido, la propuestas experimentales posteriores a J. Cage desarrollaron un fuerte interés por la escucha, la creación colectiva, la interacción del público, el espacio, la “eliminación temporal” y el reflejo del contexto socio-político. Como síntesis de estos valores se desarrolló la investigación de la auralidad, entendida como la relación global del sonido con el espacio, la arquitectura, el cuerpo, el tiempo, el contexto social, la política, la comunicación y la recepción (LaBelle 2006: IX). La auralidad constituye, entonces, una representación de la realidad. Sin embargo, en tanto que somos seres humanos marcados por nuestras propias experiencias sociales, los eventos sonoros no tendrán los mismos significados para todas las personas, siendo 50 nosotros mismos quienes generemos una realidad subjetiva a través de lo que escuchamos20 (Voeglin 2010: 5). De este modo, en la creación sonora experimental la escucha del creador será aquello que determine su obra, siempre a su modo de oír pero esta escucha podrá ser muy distinta a la del público, en tanto que personas con referencias contextuales diferentes. El público se convierte de esta manera en un agente interpretativo y creativo ya que los sonidos inducidos por el “artista” serán sintetizados de distinta manera por cada una de las personas presentes. Es por este motivo por el cual en la creación sonora experimental no podemos hablar de absolutismo o autonomía dado que aunque exista una práctica de escucha atenta, de ella cada persona generará conexiones referenciales diferentes21. De igual manera que la escucha se ve condicionada por la referencia social, el espacio también lo hará pues éste constituye un lugar de confluencia de eventos tanto naturales, políticos, de comunicación y relaciones humanas, visuales y cómo no, también sonoros. Además, el espacio no es solo un punto de confluencia sino también de transmisión, modificación y representación. Como veíamos en el apartado de “Documentación”, las características físicas del espacio son de suma importancia en tanto que el sonido generado en éste se verá afectado por el medio, los materiales y cuerpos evolucionando de forma distinta según el espacio o el punto del espacio dónde sea generado. Hay que mencionar además que el espacio se convierte en un lugar de representación debido a la suma de confluencia de eventos mencionada anteriormente más la experiencia aural que tenga cada persona en determinado espacio. En la experimentación sonora, este nuevo interés por el espacio cambiará una de las concepciones musicales más tradicionales, el tiempo, anteriormente empleado en la música como una medida determinada por el compositor que marcaba el comienzo y final 20 Volvemos a hacer mención a la escucha discriminatoria de la que habla R. Murray Schafer (1977: 152). 21 En una analogía con el arte visual contemporáneo Manuel Hernández Belver y Juan Luis Martín Prada en “La recepción de la obra de arte y la participación del espectador en las propuestas artísticas contemporáneas “ (1998) hacen referencia al concepto de “obra abierta” planteado por Umberto Eco en Obra abierta (1985) y mencionan lo siguiente: Uno de los fenómenos más significativos en el panorama artístico contemporáneo es la implicación cada vez mayor del público —el espectador— en el proceso de creación artística. Este público ha pasado de ser mero receptor pasivo de una obra ya concluida —y cerrada— a intervenir activamente en ella, bien interpretándola, manipulándola o incluso formando parte físicamente de sus componentes. El disfrute de la obra se plantea como una interpretación y una ejecución, y en ese disfrute la obra revive en una perspectiva original. La obra de arte se convierte de esta forma en un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante1. En buena parte del arte contemporáneo esta ambigüedad se va a constituir en una de sus finalidades explícitas. [...] El papel del espectador ha cambiado radicalmente desde que éste ha sido invitado a dar una respuesta total a la obra de arte, es decir, intelectual y física a la vez, y donde se le pide que tome el arte (o más en concreto la situación artística en que se encuentra) con la misma intensidad que el artista. (1998: 45-46) 51 de una pieza, re-dirigiéndola hacia una concepción inter-relacional en la cuál tiempo y espacio no son elementos autónomos entre sí sino interdependientes (Voeglin 2010: 124125). Esta relación espacio-tiempo fue puesta en práctica por primera vez por Max Neuhaus (1939-2009), uno de los pioneros del tan sonado “Sound Art”, siendo su instalación Times Square (1977) una de las primeras obras sonoras para un lugar específico (Noordegraaf – Saba 2014: 370). Como menciona Elena Biserna en su investigación sobre la re-instalación de Times Square “Site-specific exhibition and reexhibition strategies: Max Neuhaus's Time Square”: Firmly convinced of the hearing's possibilities to strongly influence the perception of space, Neuhaus operated a fundamental change of paradigm, “that of removing sound from time and putting it, instead, in space” (Max Neuhaus), creating installations to be experienced perceptually by an audience which is free to manage both the spatial and the temporal dimension moving within them. (Noordegraaf – Saba 2014: 372). El ejemplo de Times Square nos demuestra que una vez más el público no es solo oyente sino también intérprete y creador en tanto que puede moverse libremente dentro de la obra no ya solo recreando lo que la escucha activa le sugiere sino moldeando la espacialidad del sonido ―esta vez el oyente puede controlar la espacialidad del sonido modificando su punto de recepción mediante su propio movimiento― y el tiempo de duración ―para él― de la obra. A través de la auralidad y el espacio-tiempo hemos podido comprobar como en el arte del sonido la creación no recae sobre un único sujeto sino que es una composición colectiva no solo entre quien propone la creación y quienes la escuchan-interpretan sino también entre quienes no son conscientes de ella. Con ello se vuelve a hacer referencia a J. Cage, el silencio y la indeterminación. En tanto que la experimentación sonora busca entrar en resonancia con el sonido del mundo, todos aquellos agentes que generan sonido ―la infinidad― participan en la creación sonora. Por poner un ejemplo, en Times Square los sonidos que conforman la instalación no son solamente aquellos emitidos por las bocinas instaladas por M. Neuhaus sino también todo el paisaje sonoro dentro del cual se desarrolla la instalación y todos los agentes que participan en ese entorno, personas, tráfico, comercios, eventos climáticos, animales, insectos etc. Por esta razón, el creador entendido tradicionalmente como el único comunicador de la idea artística y el resto del mundo no tiene cabida dentro de la experimentación sonora. El concepto de creador o artista pasa a hacer referencia a la persona que desarrolla un concepto y la cual se vale de 52 diferentes medios y agentes ―también creadores― para llevarlo acabo. En otro sentido pero en relación a la creación colectiva, una práctica extendida dentro de la experimentación sonora es la de los talleres o workshops. Bajo estas propuesta, creadores con experiencia dentro de la materia organizan eventos a los cuales pueden asistir personas sin conocimiento musical tradicional previo o que aún no hayan tenido un acercamiento a las prácticas sonoras. Los talleres se realizan con diferentes planteamientos como escucha atenta, soundwalks, grabaciones de campo, elaboración de dispositivos electrónicos, libre improvisación, sonido y movimiento, empleo de software etc. Además, no es extraño el caso en el que algunos de ellos concluyan con una creación realizada por los participantes en conjunto bajo la temática de dicho taller. Por experiencia se puede decir que muchas de estas creaciones están desarrolladas como improvisaciones ligeramente dirigidas por la persona que ha organizado el taller. Por lo general, mediante este tipo de creación colectiva hablamos de una aproximación al fenómeno sonoro de una forma experimental e intuitiva en tanto que los participantes del taller abordan nuevas propuestas junto a un grupo de personas con las que no habían trabajado hasta entonces. El director del taller sirve como un catalizador que libera a los participantes de las convenciones musicales tradicionales para que puedan sumergirse en la experimentación llevados por su curiosidad hacia el fenómeno sonoro. La libre improvisación, mencionada anteriormente en el apartado de “Documentación”, también constituye una práctica colectiva experimental en tanto que su base no es ninguna formula musical sino la interacción dinámica con el contexto en el que se desarrolla, el sonido, los músicos y el público. Esto quiere decir que en la libre improvisación, la creación no solo nace de los sonidos ejecutados por los músicos en un instante determinado sino que también depende de los sonidos del entorno y cómo este participando el público en la recepción del mensaje sonoro en ese mismo instante, pues no olvidemos que la improvisación es un acto de comunicación sin el uso del lenguaje hablado o escrito (Matthews 2012: 52-53). 53 Silencio 54 Jacques Attali: Ruidos Como hemos visto, las prácticas sonoras experimentales tienen un contenido social intrínseco en tanto que buscan acoplarse al mundo en el que surgen. En este sentido, el desarrollo industrial y las relaciones humanas en cualquier aspecto constituyen un instrumento a través del cual la creación sonora pueda resonar con el mundo, pues nuestra sociedad es un generador constante de sonido. De igual manera, estas relaciones sociopolíticas se reflejan en los timbres y niveles sonoros que emanan del entorno urbano y rural. Jacques Attali en su libro Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música realiza un complejo análisis sobre cómo el sonido y la interacción social a través de la música han simbolizado las distintas formas de poder, gobierno y relación social en la cultura Occidental hasta llegar en nuestros tiempos contemporáneos a convertir la música en un objeto de consumo más dentro de la industria cultural como representación del orden económico y social actual. Conectando la creación sonora con las ideas expuestas por J. Attali en Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música veremos como las estéticas de las prácticas sonoras experimentales, a las cuales ya hemos hecho referencia, no permiten a esta música encajar dentro del modus operandi de la industria cultural. En primer lugar y dado el carácter efímero de las obras sonoras experimentales, abordaremos el concepto de “Representación”. J. Attali expone que el concepto de “representación” surge con el desarrollo de la burguesía como fuerza política, de este modo: En las sociedades tradicionales, la música no existe en tanto que tal; es un elemento de una totalidad, de un ritual del sacrificio, de canalización de lo imaginario, de la legitimidad; cuando emerge una clase cuyo poder se basa en el intercambio comercial y en la competencia, ese sistema estabilizado de funcionamiento de la música debe disolverse; los clientes se multiplican y los lugares de difusión se cambian. […] El músico no se vende ya totalmente a un señor: vende su trabajo a clientes numerosos […] La música se aproxima al dinero. La representación en una sala de conciertos toma el lugar de la plaza de la fiesta popular y del concierto privado de las cortes. (1995: 72-73) Con ello, el autor explica que la música, tanto en su sentido de creación como de interpretación, deja de ser un elemento concebido con una función social e informativa a entrar dentro de la teoría económica, es decir, se convierte en un producto de valor. Sin 55 embargo, esto no quiere decir que la música dentro del mercado no siga ejerciendo una función social. Ahora también lo hará, pero como un elemento de control mediante el espectáculo. De esta manera, J. Attali menciona, “En la representación, un foso separa a los músicos de la audiencia; el silencio más perfecto reina en los conciertos de la burguesía, que afirma así su sumisión al espectáculo artificializado de la armonía, amo y esclavo, regla del juego simbólico de su dominación” (1995: 73). Pero ¿cómo consigue la música, siendo un elemento de información, entrar en la cadena de mercado y venderse a sí misma? Para lograr este objetivo, la música desarrolla el ideal de autonomía, en otras palabras, la exclusión de todas sus referencias sociales para situarse en un estadio superior al ser humano, la música se mitifica como una idea divina que viene a congregar y reconciliar a la humanidad en el espectáculo (1995: 89-90). “El silencio ante los músicos va a crear la música, y a darle una existencia autónoma, una realidad. En lugar de ser relación, ya no es sino monólogo de especialistas en competencia ante los consumidores” (1995: 73). Haciendo una comparación entre la idea de “representación” de J. Attali y la práctica desarrollada por las propuestas sonoras experimentales podemos discernir que el concepto de “representación” no es funcional dentro de creación sonora en tanto que dicho concepto se fundamenta en un ideal de música autónoma desligado de toda referencia social, con un único agente comunicador entre la idea “divina” y el resto de los seres humanos ―incluidos los intérpretes―, delimitado en un límite temporal concreto, y situado en un marco de exhibición estéril donde ningún otro sonido puede estar presente salvo aquellos que emanan de la “obra de arte” y en el cual el papel del público es aquel de mero de receptor ―oyente pasivo― desautorizado de cualquier interacción dentro de la obra o interpretación distinta a la propuesta por el “artista”. Para J. Attali el siguiente estadio del desarrollo musical occidental lo constituye la “repetición”. La repetición surge con el desarrollo de la grabación y reproducción sonora y constituye una nueva economía basada en la desritualización de la música mediante la reproducción sin alteraciones como principal producto de valor de la nueva economía política de la música (1995: 132). Ahora bien, ¿qué tiene que ver la repetición dentro de la práctica sonora experimental? A partir de la reflexión intentaremos comprobar hasta qué punto el concepto de “repetición” tal y cómo lo expone J. Attali encaja dentro del arte del sonido y si de alguna 56 manera las creaciones sonoras experimentales se han aprovechado de las prácticas de la economía musical basada en la repetición. En primer lugar y tal y como veíamos en el apartado “Innovaciones musicales y sonoras a partir de la segunda mitad del siglo XX” de la introducción de este trabajo, hay que tener en cuenta que uno de los principales soportes de creación de este tipo de práctica lo constituye el archivo sonoro. Esto significa que ya desde su creación, una pieza sonora experimental se ve enmarcada en un soporte comúnmente concebido para la repetición “El uso ya no es el disfrute de un trabajo presente sino consumo de una reproducción” (1995: 131). A pesar de ello, y como se mencionaba en los “Antecedentes” de la sección de “Documentación” de este trabajo, el archivo sonoro de una pieza experimental, su grabación, es un documento referencial de esa pieza pero no es la pieza en sí. En música experimental, y en cualquier otra música, no podemos concebir una grabación como la obra propia sino como un producto de ésta, un derivado de la idea. El archivo sonoro, tanto como soporte de creación como de documentación, es un elemento físico o digital cuya única alteración solo es posible mediante la interacción con un elemento o medio ajeno a éste, como por ejemplo la interpretación humana o la corrupción del medio físico. El archivo sonoro constituye, de esta manera, un soporte inalterable a sí mismo22 que en su repetición se muestra contrario a la idea del proceso experimental. Por este motivo, el registro sonoro de una pieza experimental no puede ser considerado como el único elemento documental válido en tanto que su escucha pasaría a ser la ejecución de la reproducción del mismo elemento una y otra vez. La documentación de otros elementos distintos del registro sonoro pero relacionados con la creación, interpretación y recepción se justifica en tanto que permitirían el conocimiento del contexto en el que surgió la obra y las distintas circunstancias y consecuencias de su interpretación. Conocimiento que permitiría una re-creación/re-interpretación de la obra que al contrario que la reproducción o emulación, sí haría justicia al concepto de “experimentación” en tanto que la adaptación de la obra a un contexto actual y diferente daría lugar a una interpretación de ésta con un resultado desconocido. No obstante, cabe decir que en alguna circunstancia las prácticas sonoras experimentales sí se han valido, en cierta manera, de la economía de la música basada en 22 Salvo la degradación natural de vinilos y cintas magnéticas. 57 la repetición. Tal es el caso de los conciertos como forma de promoción de los álbumes (1995: 127-129) y en cuyo caso se ofrece una interpretación de la materia sonora que constituye el disco. Mas este hecho contrasta con la relación representación consecuente de la repetición de la economía de la repetición entendida por J. Atalli “La repetición comenzó siendo el subproducto de la representación; la representación se ha convertido en el auxiliar de la representación” (1995: 128); dado que en la economía de la repetición, la representación se convierte en un producto derivado de la repetición “La música se vuelve industria y su consumo deja de ser colectivo. Hit parade, show business, star-system invaden nuestra vida cotidiana y trastornan el estatuto de los músicos” (1995: 131) mientras que en el caso de las prácticas sonoras experimentales, el concierto como vitrina expositiva de la repetición ―el álbum― solo suele tener lugar durante la presentación de éste último, por lo cual no ha habido tiempo para un desarrollo de repetición que demande dicha representación. Teniendo en cuenta que la creación sonora no encuentra su medio dentro de la representación y repetición entendidas por J. Attali, llegamos al último estadio propuesto por este autor, la “composición”. No obstante, esta “composición” no se refiere tanto a un nuevo concepto de música como se pudo enmarcar a la música experimental en el siglo pasado sino más bien a una forma diferente de relación con la música: [...] una nueva forma de hacer música más que una nueva música. No nos engañemos. No se trata de un retorno al ritual. Ni al espectáculo. Serían uno y otro imposibles tras el paso durante dos siglos de esa formidable trituradora que ha sido la economía política. No. Se trata del advenimiento de una forma radicalmente nueva de inserción de la música en la comunicación, trastornando todos los conceptos de la economía política y dando un nuevo sentido al proyecto político. Única vía realmente diferente para el conocimiento y para la realidad social. Única dimensión que puede permitirnos escapar a la dictadura ritual, a la ilusión de la representación y al silencio de la repetición. La música, forma última de la producción, enuncia eso de nuevo, y nos conduce a designarlo como composición. (1995: 198) Como resultado de este nuevo estadio, la música olvida la creación individual y, como mencionábamos anteriormente, se abre, se eleva al +∞ de la creación colectiva ―no exclusiva del ser humano―: [Cage] anuncia la desaparición del vínculo comercial de la música: ni en un templo ni en una sala, ni a domicilio, sino en todas partes, allí donde es producible, como cada uno 58 quiere verla, por todos los que quieren disfrutarla. “El compositor debe renunciar a su deseo de controlar el sonido, desprender su espíritu de la música y promover medios de descubrimiento que permiten a los sonidos ser ellos mismos, más que vehículos de teorías hechas por el hombre, o expresiones de sentimientos humanos” (John Cage) (Attali 1995: 202). En referencia a esta cita y a Cage, observamos que J. Attali no ve en la música experimental el cambio absoluto de la economía política de la música en tanto que esta nueva forma de hacer música sí destruye la concepción de producción comercial de la música pero no la erradica, es decir, ambas coexisten en paralelo dentro de un mismo mundo. La “composición” que busca J. Attali no solo hace mención a una nueva forma de componer sino, además de ello, a un nuevo entorno social participativo de la música: En efecto, más allá de la ruptura de las condiciones económicas de la música, la composición se revela como la exigencia de un sistema de organización realmente diferente, como una red en la que pueden producirse otra música y otras relaciones sociales. Una música producida por cada quien para sí mismo, para disfrutar fuera del sentido, del uso y del cambio. (1995: 203) Dentro de estas últimas palabras de J. Attali, la frase “Una música producida por cada quien para sí mismo” no debe entenderse en su sentido literal, sino en relación a la frase consecuente “para disfrutar fuera del sentido, del uso y del cambio”. Con lo cual, el autor no nos habla de una creación individual en el sentido íntimo-romántico del término, sino de una creación que englobe nuestra experiencia inventiva, interpretativa y receptiva dentro del marco social de nuestras circunstancias. De esta manera, en este sentido individual, una creación no tiene porque ser exclusiva a una persona sino que puede ser colectiva a un conjunto de personas que compartan experiencias y circunstancias similares. Es en este sentido como se liquida la producción comercial de la música, eliminando el concepto de ésta como moneda de cambio y trasladándola a la autorealicación del ser humano: en lugar de diferenciar entre el disfrute de lo que me gusta crear, interpretar o escuchar y de esta manera contribuir a una música basada en la economía del consumo, genero mi propia música en la cual soy capaz de aunar mis diferentes placeres y circunstancias personales (1995: 210-212). Quien se sienta un agente dentro de la creación sonora experimental habrá resonado con el estadio de composición planteado por J. Attali. La creación sonora como autogestión musical y social. Sin embargo, tal y como menciona el autor aún no hemos 59 conseguido llegar a la realización completa de dicho estadio en tanto que la industria cultural de la música sigue estando presente. La actualidad sonora experimental actual se presenta como una resistencia hacia un órgano de gobierno que busca silenciarla pero que no duda en valerse de ella cuando quiere renovarse. Es decir, a la producción musical comercial la resistencia experimental le sirve como un recurso en tanto que esta última es la vanguardia y por tanto la que experimenta con avances de los cuales la primera puede servirse para potenciar su poder. En tanto que las prácticas sonoras experimentales existen como una realidad silenciada, su documentación resulta de suma importancia para que todos los eventos realizados por ella formen un corpus que le ayuden a ganar notoriedad y su voz no caiga en el vacío. Ahora bien, si nuestro objetivo también es seguir desarrollando nuestra sociedad dentro del intercambio masivo de conocimiento tal y como se ha ido haciendo hasta ahora en las llamadas “sociedades desarrolladas”, esta documentación sirve además para que la “composición” de hoy pueda conectarse con la “composición” de mañana; pero no a través de los medios que ya nos impone la producción comercial como por ejemplo son el álbum o la emulación como elementos documentales aislados y basados en la repetición; sino a través de la “re-composición”, o en otras palabras, la recreación de la “composición” de hoy a través de la composición en vivo de mañana, lo cual deriva en una re-interpretación de esa “composición” en resonancia con la concepción de “composición contemporánea”. A través de esta revisión de la estética de las prácticas sonoras experimentales y de su análisis dentro de los distintos estadios propuestos por Attali observamos que si tenemos la necesidad o la intención de volver a experimentar un trabajo realizado anteriormente, esta experiencia no es posible de revivir simplemente a través de la escucha o el visionado aislado de los elementos que lo constituyeron dado que se está atendiendo únicamente a un elemento concreto que formaba parte del trabajo olvidando su relación con los demás medios que lo constituían como por ejemplo el espacio, los elementos sonoros, los elementos visuales, las circunstancias dentro de las cuales se experimentó dicho trabajo etc. Tal vez, se pueda reconstruir el espacio, los elementos sonoros y visuales, los materiales tal y como se expusieron en la primera exhibición del trabajo, pero las circunstancia y contexto sociales al igual que los distintos agentes creadores ignorantes del trabajo pero no por ello ajenos a él no podrán ser de ninguna forma reconstruidos. Este 60 proyecto de reconstrucción sería una emulación, es decir, una intento de elevar la repetición a un nivel multidisciplinar pero aún así carente de todo medio, aislado. Por el contrario, lo que este trabajo propone es la re-creación. Del mismo modo que una creación sonora no es más que una interpretación aural de una idea por parte del agente que propone la creación y que dicha interpretación aural será recibida por los receptores de forma distinta entre cada uno de ellos, la re-creación se basa en la adaptación de un trabajo determinado a un medio diferente del que fue expuesto por primera vez. Se hace énfasis en la palabra medio como forma de sintetizar no solo los elementos sonoros, espaciales, visuales etc. sino como forma de hacer referencia también al contexto, circunstancia, situación y agentes ignorantes pero también creadores dentro del trabajo. De esta manera, la re-creación no se entiende como un modo de repetición de un mismo trabajo, sino en oposición, la re-interpretación de dicho trabajo por parte de nuevos agentes en un nuevo medio. Con este objetivo, la re-creación conecta con la idea de “composición” de J. Attali en el sentido en que la primera constituye un esfuerzo por parte de unos agentes de recuperar algo que entre todos ellos quieren a través de la creación, la interpretación, la escucha y la relación social. Hay que mencionar además que esta forma de interacción con obras que fueron ya realizadas en un día determinado rompe con la dinámica de producción de la industria cultural en tanto que no se vale de su sistema de consumo con el fin de obtener algo a cambio, sino en la auto-producción de lo que las personas desean volver a experimentar. 61 Capítulo IV 62 Conclusiones En una síntesis de la tesis de este trabajo podemos concluir que la creación sonora experimental es una práctica que no busca la elevación del arte o el planteamiento de un discurso narrativo, sino que por el contrario se trata de una experiencia que busca resonar con el medio de que la rodea, haciendo de todos los agentes constituyentes de este medio creadores de ella y ofreciendo a cada receptor una libre interacción e interpretación de la misma. No obstante, pese a este afán de relación con el presente intrínseco a esta práctica, el patrimonio musical constituido por la misma se está perdiendo debido al hecho de que no se está documentando lo suficiente como para poder reflejar su importancia dentro de nuestro presente social y cultural. Esta carencia de documentación se ve favorecida por diversos factores. Por un lado, dado el poder de la producción musical comercial, las prácticas sonoras experimentales se ven relegadas a una escena, en cierta manera, clandestina en tanto que los medios de comunicación dominados por la industria cultural no se hacen eco de ellas, motivo por el cual a estas prácticas les cuesta llegar a un mayor público. Por otro lado, algunas de las instituciones que se comprometen a promover la creación experimental se encuentran impotentes al no contar con un equipo, los medios y el apoyo administrativo para poder realizar un dossier documental capaz de reflejar la creación experimental expuesta y todo el medio en el que fue desarrollada. Además, al ser prácticas que se valen de dispositivos y medios tecnológicos para ofrecer nuevas experiencias al público a través de un nuevo entorno creativo, las prácticas sonoras experimentales se enfrentan a la obsolescencia tecnológica debido a la cual algunos de sus requisitos, estética u objetivos pueden verse afectados. Mas no se trata solo de estos tres factores mencionados. Existe un cuarto factor al cual hay que concederle una gran importancia y a la vez una responsabilidad sobre la infra-documentación de la creación sonora experimental actual. Nos referimos a la musicología, ciencia encargada del estudio físico, estético, formal, histórico, político y social de la música, y que aunque cada vez aumentan los más los estudios dentro del campo sonoro, aún deja mucho que desear en su producción científica con respecto a este campo, centrándose aún en el estudio de las obras de concepción más tradicional. La musicología por tanto, tiene el deber en desarrollar proyectos de investigación dentro del campo sonoro experimental con el objetivo no solo de resolver nuevas hipótesis dentro de esta materia, sino también con el propósito de dar a conocer a un mayor público la 63 realidad sonora paradójicamente silenciada del presente. Si conocemos el pasado es porque nuestra sociedad ha desarrollado una cultura basada en el intercambio masivo de información, y en nuestro caso, ese resumen del desarrollo de la relación entre música-tecnología-experimentación-interpretación que introducía este trabajo de investigación ha sido posible gracias a que hubo quienes se preocuparon por documentar y recuperar los avances estéticos de la vanguardia del siglo pasado. De esta forma hemos podido ver como ya desde sus inicios, la música de vanguardia busca romper la tradicional barrera occidental que divide al compositor del intérprete y del público, para llegar a donde nos encontramos ahora, una práctica sonora donde la creación ya no es concebida como un fruto exclusivo de la acción del ser humano, sino como el resultado de una ínter-relación e interacción de agentes comunes a un medio bajo un concepto. Como consecuencia la documentación de las prácticas sonoras experimentales se plantea como un método de dejar constancia de lo que estamos haciendo actualmente con el objetivo de crear un archivo en el cual contribuyamos no solo aportando material sino también reutilizando ese material. Hoy solo podemos enriquecer ese archivo incrementando el corpus documental, desarrollando la metodologías de documentación y proponiendo nuevas pero mañana ese archivo será igualmente enriquecido a través del empleo de la documentación de hoy. Si bien, como se ha querido dejar constancia en esta tesis, un documento referido a determinada obra no es más que un documento y éste no puede ser tomado como objeto aislado considerándolo como la obra en sí pues tal y como hemos querido resaltar, cualquier obra no se compone de un único elemento sonoro, visual, conceptual etc. sino de la relación de todos esos elementos dentro de un medio. Se debe añadir que la documentación en sí misma es una aproximación fenomenológica a la obra a la que hace referencia. Esto quiere decir que al igual que la propia obra se ve afectada por su medio, la documentación también se verá afectada por el medio en el que se desarrolle. Recordemos que la documentación no es una forma de conservación estéril de la obra sino que es realizada por seres humanos con medios y dispositivos tecnológicos en los espacios donde se desarrollan las distintas fases de la obra y que tanto los documentadores como sus herramientas y su entorno tendrán limitaciones y condiciones que afectarán a la forma en la que se aproximen a documentar la obra. Por lo que se refiere a la recreación/re-interpretación, comprendemos que este estadio 64 no puede tener lugar sin basarse en una documentación bien realizada donde la relación entre la idea, la obra y su medio queden bien reflejadas. Ello se debe a que la recreación no es una mera reproducción, sino una adaptación al medio actual donde se va a realizar la obra. Es este uno de los motivos por los que hablamos de re-interpretación. El otro motivo del que deriva la re-interpretación es cualidad intrínseca de creación colectiva propia de las prácticas sonoras experimentales. Gracias a esta cualidad, el artista, anteriormente entendido como único ser creador y comunicador de una idea, deja de existir para dar paso un conjunto de interacciones entre agentes creadores, que no necesariamente son conscientes de la creación de una obra, en relación a un medio. Como resultado, la hipótesis que concibe la documentación como nexo de unión entre la experimentación y la recuperación de nuestro patrimonio musical experimental actual se confirma en tanto que sin la documentación no sería posible llegar a adaptar las obras a un nuevo medio y por tanto realizar una re-interpretación con un resultado distinto al original y simplemente se estaría realizando una repetición o emulación de la obra original. Finalmente, cabe decir que dentro de los estadios propuestos por J. Attali, tanto la creación sonora experimental como su re-creación solo pueden tener cabida dentro del estadio de “composición” en tanto que ambas constituyen una forma de composición musical basada en la creación, la interpretación, la escucha y la relación social de unos individuos en una circunstancia común que no buscan el intercambio musical a través de una recepción pasiva sino a través de la auto-producción y auto-gestión de sus propias necesidades y placeres. 65 Bibliografía ÁLVAREZ-FERNÁNDEZ, Miguel. (2012). “Sonido, musicología, archivo: tres genealogías (hacia un catálogo de arte sonoro)”. Boletín DM, AEDOM, 16, 62–69. ATTALI, Jacques. (1995). Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música. Madrid: Siglo XXI. BARBER, Llorenç - PALACIOS, Montserrat. (2009). La mosca tras la oreja. De la música experimental al arte sonoro en España. Madrid: Ediciones Autor. BAYLEY, Amanda. (2010). “Multiple takes: using recordings to document creative process”. En Recorded Music. 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