Jesu li kopije kompleksnije od originala ili vrijeme dvoidentiteske umjetnosti

18 | KONTURA #164 | KIČ U UMJETNOSTI – KAO INSPIRACIJA, STRATEGIJA ILI LAŽ? | TEMA BROJA JESU LI KOPIJE KOMPLEKSNIJE OD ORIGINALA ILI VRIJEME DVOIDENTITETSKE UMJETNOSTI O umjetnosti koja se nameće autoritetom koji je nastao izvan rasprave o originalu i kopiji, kiču ili istinskoj umjetničkoj vrijednosti VINKO SRHOJ POZNATA PRIČA O ready-made djelu Fontana Marcela Duchampa, do nas je u svojem izvornom obliku proizvoda iz trgovine sanitarijama došla putem jedne fotografije. Naime, Duchampov prijatelj fotograf Alfred Stieglitz objavio je 1917. godine u časopisu fotografiju keramičkog pisoara kao djelo među djelima na izložbi u njegovoj galeriji, postavivši ga ispod slike Ratnici Marsdena Hartleya. Taj predmet iz trgovine malo je tko vidio uživo (navodi se tek nekolicina Duchampovih prijatelja), a poznatim je postao upravo putem fotografije koja je otada izvorom za raspravu o jednome neobičnom umjetničkom djelu (kasniji pisoari su replike iz 50-ih i 60-ih godina). Budući da je pisoar fotografiran među eksponatima galerije, njegovu je auru umjetničkog pronosio surogat medij koji nas je, neporecivošću snimljenog uvjeravao da je riječ samo o još jednom umjetničkom djelu na izložbi. Tako je provedena auratizacija nečega što nitko nije vidio, izuzev na fotografiji. Uostalom, čak ni izlaganje pisoara na Stieglitzovoj izložbi nije sasvim vjerodostojno, jer se radilo o foto seansi prigodno upriličenoj na nagovor Duchampa, s time da je i fotograf mislio da se potpis „R. Mutt“ na istom, odnosi na nekog mladog umjetnika kojemu je eto htio pružiti podršku, a ne na Duchampov ironični grafit-potpis s imenom proizvođača sanitarija. Što je onda taj prvi, prototipski pisoar, koji nakon fotografiranja nestaje? Budući da ga nismo percipirali na izložbi, jer tamo očito trajno ni nije izložen, prepoznali smo ga kao Stieglitzovu fotografiju. Je li on onda to djelo industrijalca R. Mutta, koji se opet tako ne zove, kako nas upućuje i sam Duchamp, jer ga je kupio u trgovini Mott na Manhattanu, a ime mu je preinačio inspiriran stripom iz tog vremena Mutt i Jeff? Kontroverze tu ne prestaju. Povjesničari umjetnosti, poput Glyna Thompsona i Juliana Spaldinga, tragajući za porijeklom pisoara tvrde da je sam potpis R. Mutt karakterističan za dadaističku umjetnicu Else von Freytag-Loringhoven (Thompson smatra da je to ime Njemica Freytag-Loringhoven narisala kao dosjetku nastalu od artmut, njemačke riječi za siromaštvo). Njoj pripisuju i sam pisoar kojega je navodno kupila u Philadelphiji gdje je živjela i gdje doista postoji trgovina sanitarijama tog proizvođača, a da je Duchamp izmislio da ga je kupio na Manhattanu, gdje se tada ni nije mogao nabaviti (navodno ga je ona i poslala na neku izložbu ali je odbijen, i onda je moguće došao u ruke Duchampu). Taj se model, veli Thompson, mogao u to vrijeme kupiti samo u Philadelphiji gdje Duchamp nikada nije bio. Dakle Fontana iz 1917. godine je ujedno i simulakrum jer to što vidimo je fotografija koja je posljedica režije jednoga objekta koji stvarno nije zaživio ni kao izložbeni eksponat, nego simulirani uljez, konstruirani događaj, da bi nastala fotografija koja uvjerava da se nešto dogodilo, a zapravo nije. Je li igra prikrivanja, zavođenja, navođenja na krivi trag o jednom tobožnjem umjetničkom djelu među drugim umjetničkim djelima na izložbi, dodirnula granicu onoga što smatramo kičem kao kopiranim, neautentičnim, obmanjujućim, falsificiranim originalom (takvim bi se mogle smatrati naknadne replike Fontane). Usput, kada smo već kod potpisne signacije, poput grafita R. Mutt na pisoaru, njezino značenje postaje onaj presudni moment posvajanja, tako karakterističan za kulturu potpisanih umjetničkih djela (nazovimo ih ne bez ironije aurama koje se prodaju), koji proizvodi sasvim novu imaterijalnu situaciju objave prisustva umjetnika, koju Jacques Derrida – naziva „metafizikom prisustva“, a Nicolas Bourriaud koji signaturu vidi kao magijski moment, „kodom signiranja“. Ili riječima Dejana Sretenovića: „Duchamp je potpisujući Fontanu pokazao da je signatura toliko moćan znak da umjetnik više ne mora potpisati samo ono što je sam napravio već i ono što nije, a TEMA BROJA | KIČ U UMJETNOSTI – KAO INSPIRACIJA, STRATEGIJA ILI LAŽ? SHERRIE LEVINE FONTANA – BUDA, 1996. polirana bronca 30,48 x 40,32 x 45,72 cm Hesperian Nguyen, CC BY-SA 4.0 DEED ICA/ Boston collection da to isto bude smatrano autoriziranim.“ Naravno ako je to njegov potpis, a ako nije, u nedostatku dokaza o tuđem potpisu (Freytag-Loringhoven) koji uostalom također može biti apropriran, opet se legitimira kao Duchampov. Je li, s druge strane, Duchampova Fontana pretenciozni oblik kiča, koji ne računa toliko na uljepšavanje, šećerenje, onaj karakteristični Gemütlichkeit, kopija s umjetnom aurom originala, kako već opisujemo ordinarni kič uradak, koliko na estetiku ružnoga, odbačenog, nefunkcionalnog kakvim se nadaje i spomenuti pisoar. Svjedočimo li izvrtanju estetike, odnosno poput nekih razmišljanja da taj izvrnuti sanitarni predmet nekoga podsjeća na kip Bude (replikativni rad Sherrie Levine nosi baš taj naziv Fontana – Buda, izveden u poliranoj bronci), baš kao i djelo Damiena Hirsta Tisuću godina, s krvavom kravljom glavom, larvama i muhama, koje se posjetiteljici njegove izložbe učinilo lijepim. Možda i stoga što s udaljenosti od staklenih vitrina u kojima se odvija proces razgradnje i rađanja insekata na podlozi truljenja, promatramo živi pointilizam muha koji je čak dekorativan (baš kao i njegovi sasušeni leptiri u dekorativnim lepezama, njegova ljudska lubanja optočena dijamantima), zato što je od nas udaljen i odvojen vitrinom laboratorija života koji nas ne dotiče, anestezirajući odvratnost estetikom. Ali zar još u 19. stoljeću Conrad Fiedler nije ustvrdio da se lijepo i umjetničko razlikuju, i da umjetnost ne postoji da bi se proizvodio svijet lijepoga i da ljepota nije svrha umjetnosti. U tom smislu i Hirstovi sasušeni leptiri, larve i muhe mogu biti lijepi a da krvavi pir života traje mimo estetike koju proizvodi kao aposteriorni retinalni dojam. Kao nešto što nije istina života, nego estetizacija smrti. Tako se i život više ne promatra etički nego estetski i nastupa kič kao zatvoreni sustav estetičke igre. Riječima Hermanna Brocha ljudi postaju igrači u tom sustavu i ono što se izvan njega zbiva ovi podanici zatvorenog sustava ne primjećuju, oni će mirno dopustiti da se čovjek do njih utapa. NO JE LI DUCHAMPOV PISOAR još jedna u nizu takvih estetičkih tvorbi, jer je evidentno da je izgubio prvotnu funkciju, ili je nešto drugo u pitanju? Duchampova zamisao je da se njegovi ready-made-i ne trebaju gledati kao estetički predmeti, baš kao što se Hirst buni da se njegovu kravlju glavu, muhe i leptire, iščitava kroz lijepo jer mu je i cilj da bude odvratno. Dakako u inverznom svijetu lijepoga i ružnoga, ta se mjesta mogu i zamijeniti, pa će hirstovski odvratno, prošavši kroz vrata umjetnički istinitog i dobro oblikovanog, postati lijepo. Dakako trud da se odvoji estetsko od lijepoga u umjetnosti i doveo je do toga da danas više estetiku ne poistovjećujemo s ljepotom, jer je estetika plod varljivog ukusa, stila i umjetničkog nazora. Estetika dakle nije ljepota, a lijepo je samo umjetnički lijepo, | KONTURA #164 | 19 jer ljepote imamo posvuda i izvan umjetnosti. Kao što sam spomenuo Fiedler je na koncu tvrdeći da umjetnost ne postoji da bi se proizvodio svijet lijepoga i da ljepota nije svrha umjetnosti, dijeleći ih od umjetnosti estetsko i lijepo izjednačio, i sveo na osjećaj ugode ili neugode. Isto tako, kako kaže Dejan Sretenović, uvijek možemo dokazati da nešto može biti umjetnost, a da nije lijepo, i vezano za hirstovske vitrine odvratnoga, „to ne znači da smo s odvratnošću dobili neku novu estetiku u kojoj neukus zamjenjuje ukus“, (Sretenović). I kada se umjetnost više ne može etički braniti u smislu one maksime radi dobro a ne lijepo, na mjesto oblikovnog etosa stupa estetski užitak, koji je zajednički i umjetnosti ali i kiču. To je trenutak kada se, kako kaže teorija, umjetnost više ne može etički nego samo estetski vrednovati, a na mjesto oblikovnog integriteta forme stvar presuđuje sviđanje ili nesviđanje, uglavnom senzualizam estetike. Je li onda umjetnost s otpada (u koju spada i Duchampov pisoar) koja od prošloga stoljeća ulazi u igru deestetizacije tradicije, ta kultura odbacivanja, konačno prognala estetiku iz rasprave o umjetnosti i time anulirala uljepšavajuću tradiciju kojoj se na rubu pojavljuje neistina kiča. Teško je reći, jer kada se umjetnik s otpada Kurt Schwitters početkom 20. stoljeća dohvaća istrošenih i odbačenih artefakata civilizacije, izgleda kao da je raskrstio s tradicijom lijepog. Ali upravo opsesija otpadom koji stvara novu 20 | KONTURA #164 | KIČ U UMJETNOSTI – KAO INSPIRACIJA, STRATEGIJA ILI LAŽ? | TEMA BROJA vrijednost aranžiranih fragmenata, na kraju dovodi do njihove estetske harmonizacije, pa ni ne čudi da je Schwittersov junk-art među dadaistima tog vremena smatram samo još jednom izdajom u korist (ne)klasičnog estetizma. Ili riječima Sretenovića, izdaja je to dadaističke ideje o otpadu koji „služi kao subverzivno oruđe osporavanja građanskog estetskog kanona.“ Jer koliko god to značilo odustajanje od lijepe slike zamjenom njezinim ružnim gradbenim česticama s otpada, na koncu je stvorena nova vrijednost koja „čuva sjećanje, na identitet onoga staroga“, jer se tramvajska karta u Schwittersovom kolažu transformira doduše, ali ostaje tramvajskom kartom. Zato nije čudno što je dadaist Richard Huelsenbeck Schwittersa nazvao „apstraktnim Spitzwegom, Caspar David Friedrichom dadaističke revolucije“, lijepeći mu umalo sentimentalizam bidermajersko-romantičarskog svijeta, zbog „gomilanja beskorisnih stvari i pretjeranog osjećaja odgovornosti za njihovu sudbinu“ (Sretenović). Otpad kao dragocjenost, rekli bismo. NA HORIZONTU anything goes postmoderne pojavljuje se i kič, doduše ne kao Duchampova „prijevara“, njegov heimlich ili Schwittersova estetizacija otpada, njegov gemütlich, nego kao ono što u umjetnosti prepoznajemo kao eksperimentalni ili camp-kič, koji se je u kampu umjetnosti ulogorio ne kao oblik estetkog horora, nego kao materijal za stvaranje nečega što izokreće kič njegovim osvješćivanjem, priznavanjem, umetanjem u ne-kič kontekst, odnosno, kako je to svojedobno kritika zamijetila, stvaranjem nečega što nadilazi sla- dunjavost, a „plitkost se preokreće“ (Philip Core). To stoga piše Philip Core jer za kič ne vrijedi „načelo oduzimanja i dodavanja, jer ako nečemu što je otpočetka sladunjavo i plitko nešto dodamo ili oduzmemo, malo „profinimo“, „sve će ostati kako je i bilo – kič“. Camp je na koncu pojačanje kič svojstava a ne njihovo kamufliranje, zaključuje Core. Načelo oduzimanja i dodavanja može poslužiti i u obrnutom smjeru, dodavanjem elemenata kiča, kič-detalja, nečemu što je iznad sladunjavosti i plitkosti. Tada kič element profunkcionira u ozbiljnom - nekič kontekstu. Nastaje tzv. eksperimentalni ili camp-kič. Tu onda više nije riječ o spomenutom estetskom hororu koji užasava svojim neukusom, nego o estetizaciji kiča za potrebe umjetnosti, to je onaj Coreov camp koji je pobjeda stila nad sadržajem, estetike nad moralnošću, umjetnog nad prirodnim, zabave (katkad bizarne) nad ozbiljnošću, ali nije kič. Namjerno pretjeravanje u campu je na koncu strategija i taktika jedne umjetnosti, camp senzibilitet, i ponavljam igra u kojoj se estetika, odnosno njezina dramatična prenaglašenost do pretjerivanja, do ekscesivnosti i ekstravagancije, više ne može sagledati unutar onoga što starinski zovemo etičnošću umjetnosti. Nije to oponašanje i imitacija, nego teatralizacija najčešće i parodiranje ozbiljnosti koje umrtvljuje i skamenjuje, usuprot karnevalizaciji svega pa i onih velikih tema u sudbinskom rasponu života i smrti, erosa i tanathosa, ljubavi i mržnje, svega onoga što je vjekovima okruženo nimbusom apsoluta o kojemu se razgovara sa strahopoštovanjem. NO JE LI TAKAV HIPERTROFIRANI KIČ tu jer se ne može ostvariti kao umjetnost, zbog kako kritika naglašava raskoraka između želja i mogućnosti, odnosno potrebe da se dosegne velika umjetnost pa makar ju tek izvanjski oponašali/prenaglašavali. Ili je ono što Susan Sontag prepoznaje kao neku vrstu novog estetizma, načina viđenja svijeta kao estetskog fenomena, ma što mi mislili o toj estetici iz rakursa visoke uozbiljene umjetničke tradicije. To je svakako chit chat, čavrljanje a ne akademski razgovor, „‘spuštanje’ u govoru, maliciozno ogovaranje, nerespektiranje osobe ili institucije“ (Core), zabavni i manipulativni sadržaj koji je na koncu osvojio kulturu postmoderne, pa se bez njegove dvosmislenosti i verbalne iščašenosti ne može više ni zamisliti nova komunikacija u umjetnosti, svojevrsna queer parodija sadržaja, ili kako Core prepoznaje, da parafraziramo naslov njegove knjige, laž koja govori novu istinu umjetnosti. Ako za istinu uzmemo onu davnu zamjedbu Abrahama Molesa da kič živi oduvijek u procjepu između originalnog i banalnog, da ga ima svugdje, da je on ustupak zabavi, ukusu publike, da je skriveni porok, slatki grijeh, i baš kao što u svakom od nas ima grijeha nitko nije i bez trunke kiča (Dorflesovo poglavlje knjige Kič KURT SCHWITTERS DAS UNDBILD, 1919. Staatsgalerie Stuttgart javna domena/ wikipedia DAMIEN HIRST BISTA KOLEKCIONARA (HIRSTOV AUTOPORTRET) bronca 81 x 65 x 36,5 cm BLAGO S OLUPINE NEVJEROJATNOG, 2017. Venecija foto: Vinko Srhoj TEMA BROJA | KIČ U UMJETNOSTI – KAO INSPIRACIJA, STRATEGIJA ILI LAŽ? | KONTURA #164 | 21 22 | KONTURA #164 | KIČ U UMJETNOSTI – KAO INSPIRACIJA, STRATEGIJA ILI LAŽ? | TEMA BROJA antologija lošeg ukusa, tako posebno obrađuje kič u djelima genija). Uostalom on prebiva u trajnoj sadašnjosti razbibrige, i ne mari za visoke ideale, niti gleda u pravcu neba, nego radije prebiva u prizemlju svakodnevice i već kakav jest, kaže Moles, „plebejski i demokratski, oslobađa nas napora da prevladamo sami sebe“. A sve je počelo s pop-artom u šezdesetima kada se je kako kaže Marcia Tucker, nastojao pronaći „vizualni jezik koji bi bio i za širu publiku, a ne samo za umjetnički svijet.“ Je li ta publika diktirala fizionomiju popartističke umjetnosti ili se popartist spustio na njezinu razinu, i nije toliko važno pitanje. Ono što je bilo evidentno tih godina, koje kao da su nastojale poništiti staru dihotomiju između elitne i pučke umjetnosti, Hilton Kramer je opisao kao strategiju gdje se na horizontu umjetnosti pojavio kič, označen tada i kao novo svitanje plebejske revolucije u polumraku elitne umjetnosti. Kramer tu strategiju vidi prije svega kao inicijativu koja je proistekla iz umjetničkih krugova, kada popartist „izlazi pred svoju publiku namigujući i poziva na uživanje. Mamio nas je da zaboravimo naše sumnje i strahove, da odagnamo puku ideju metafizičkog i zauvijek ostanemo u univerzumu blistave društvene površnosti.“ PRIMJER DAMIENA HIRSTA s velike izložbe Blago s olupine Nevjerojatnog paralelno održane u Grassi i Dogani u Veneciji 2017. godine, bio je možemo reći prijelomnim trenutkom, nekima se učinilo monumentalizacije kiča, njegove pretenciozne okupacije jednoga muzeja suvremene umjetnosti, namećući se, kako navodi Andrew Russeth, kao tehnički predotjerana laž, „bolna za gledanje“. Riječima Leile Topić ekstravagantna laž o potopljenom brodu „poprimila (je) jednako ekstravagantnu formu.“ Pišući za zbornik Lik slike Filozofskog fakulteta u Rijeci tekst upravo o toj Hirstovoj izložbi, nisam mogao ne primijetiti da laž u umjetnosti nije ona koja se ne bi mogla smatrati umjetnošću time što svjedoči o izmišljenom događaju otkrića jednoga potopljenog antičkog broda s blagom umjetnina iz 2. stoljeća. No Hirstova izložba, zamijetio sam tada, nije samo privukla i zapanjila publiku grandioznim dimenzijama izvedenih radova i sredstvima uloženim u njihovu produkciju, nego i zbog uvjerljivosti vrhunske simulacije lažne „podvodne arheologije“ (uostalom izjava Oscara Wildea da je umjetnik idealni lažljivac i dan danas pokazuje svoju istinitost), tehnički besprijekorno producirane i dovršene u sebi. Relativizirajući istinu stvarnosti koja ne mora biti istinom umjetnosti, Hirst bi dodao da se „između istine i laži krije istina“. Dakle, ta istina može biti samo istina umjetnosti, istinitija što se umjetnost dobro osjeća u vlastitoj koži, odnosno što je „laž umjetnosti“ pronašla svoj idealni „lažljivi govor“, što je došlo do jednačenja između sadržaja i forme u toj mjeri da između njih nema napuklina nesklada, a baš je Hir- stov primjer takav. Francesco Bonami, inače autor velikih Hirstovih izložbi u Dohi i Kataru, smatra da Hirstovi radovi nadilaze pojam dobrog ili lošeg i da njegov „bombastični i pretjerani način kreira narativ kakav publika nikada nije vidjela. Mnogi će to nazvati lošim ukusom ili kičem, ali to ih nadilazi“ (Bonami). DAMIEN HIRST RATNIK I MEDVJED s izložbe BLAGO S OLUPINE NEVJEROJATNOG Venecija, 2017. TEMA BROJA | KIČ U UMJETNOSTI – KAO INSPIRACIJA, STRATEGIJA ILI LAŽ? ELAINE STURTEVANT WARHOL, 1973.– 2004., diptych DAMIEN HIRST s izložbe BLAGO S OLUPINE NEVJEROJATNOG Venecija, 2017. foto: Vinko Srhoj U pravu je Bonami kad govori o nadilaženju dobrog ili lošeg ukusa jer Hirstovo djelo ne prebiva u klasičnoj sferi estetika koje se generiraju iz umjetnosti koja je čuvarica tradicionalnih vrijednosti, nego iz sfere oblika koji pripadaju svijetu zabave, spektakla, konzumerizma. Hirstova ideja da u potpunosti, do najsitnijih tvarnih detalja, uskrisi fikciju jednog brodoloma i njegova neprocjenjivog tereta, da se poigra na spektakularan način vrijednošću koju je uporabom skupih materijala sam stvorio, kako je komentirao jedan kritičar može se promatrati i kao meditacija o prirodi sakupljaštva ili čak samoj svrsi muzeja. Možda je najveća vrijednost ove kontroverzne izložbe u tome što je stvorila onu spomenutu „idealnu laž“, stvarniju gotovo od stvarnosti nekog muzeja starina, dezorijentacijski spektakl „škrinje s blagom“ koja nije fejk, nego doista zlato, srebro, mramor i drago kamenje koje svojim materijalnim autoritetom, ali i formom koja je proistekla iz vrhunske produkcije (na kojoj su radile stotine pomagača), na kraju postala stvarnošću jedne umjetnosti. Kritičar Novog lista Miljenko Marin postavlja važno pitanje kada kaže da ako posjetitelj ne zna gleda li predmet koji je dvije tisuće godina ležao na morskom dnu ili originalan umjetnički rad suvremenog umjetnika, hoće li saznanje o tome što zapravo gleda mijenjati i njegovu percepciju o vrijednosti tog predmeta? Tu se stvar s vrijednošću i nevrijednošću, originalom i kopijom, te pitanje o tome što je netko prvi napravio, vraća na početak, u okrilje postmoderne koja labavi odnos prema tradiciji kao trezoru u kojemu se čuvaju samo originali i konsakrirane vrijednosti. Još je Dubravka Oraić Tolić označila postmodernu tipom „horizontalne kulture“ | KONTURA #164 | 23 u kojoj se „tradicija više ne doživljava kao tekst-uzor, tekst koji se citira i oponaša“, nego je se potkopava i urušava, a novi se „tekstovi ističu (se) čak kao bolji i vrjedniji od onih starijih“. Dejan Sretenović, na primjeru iz prošlosti umjetnosti govori da je i nekada dolazilo do zamjene mjesta između originala i kopije, izvornog djela i njegove imitacije. Spominje slučaj kada je kopija postala uvažena kao i original, na primjeru Batiste del Mazo Martineza koji je kopirao svog slavnog tasta Velazqueza. „U očima suvremenika dostigao je takav stupanj izvođačke perfekcije da je smatran autentičnim, a njegova djela autorskim, a ne kopističkim“, veli Sretenović. Postmoderna danas ulazi u novu napredniju fazu brisanja razlika između originala i kopije, jer su se kopije „u novo vrijeme konstituirale kao slike koje u sebi sadrže i ideju originala i ideju kopije. Odnosno kao dvoidentitetske slike.“ (Sretenović). Takav je slučaj i s Damienom Hirstom koji primjerice može kopirati aztečki Kalendarski kamen poznat iz kulture pretkolumbovske Amerike, a da autoritetom izvedbe kopija zaživi doduše kao referentna činjenica, ali i djelo posvojeno Hirstovim načinom. Aproprijacija u umjetnosti, rekli bismo, koju je na drastičan način još 60-ih godina demonstrirala Elain Sturtevant doslovno prenoseći slike poznatih umjetnika kao svoje, smatrajući da one nisu kopije i plagijati, nego tautologije koje su još kompleksnije od originala jer u sebi uz ideju originala posjeduju dodatnu vrijednost interpretacije, makar bez vidljivog pomaka u vizualnoj pojavnosti djela. Za razliku od Sturtevant Hirstova ideja kopije naslanja se tek na ideju muzejske replike, dakle popratnih djela koja služe za komparaciju, a sam koncept izložbe i sva djela zapravo su nove činjenice koje nas tek narativom izložbe nastoje uvjeriti da zapravo i nije riječ o Hirstovim djelima nego o rezultatima arheološkog poduhvata izvlačenja drevnih umjetnina s dna mora. Ali ih gledamo, znali istinu ili ne, kao činjenice jedne izložbe koja se nameće autoritetom koji je nastao izvan rasprave o originalu i kopiji, kiču ili istinskoj umjetničkoj vrijednosti. K