ΒΑΣΙΛΙΚΗ ΧΡΥΣΟΒΙΤΣΑΝΟΥ Αρχαιολόγος και Ιστορικός της Τέχνης, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια, Τμήμα Συντήρησης Αρχαιοτήτων και Έργων Τέχνης, Πανεπιστήμιο Δυτικής Αττικής ΧΡΙΣΤΙΝΑ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΟΥ Θεατρολόγος, Επίκουρη Καθηγήτρια, Τμήμα Αγωγής και Φροντίδας στην Πρώιμη Παιδική Ηλικία, Πανεπιστήμιο Δυτικής Αττικής ΑΓΑΘΗ ΑΝΘΟΥΛΑ ΚΑΜΙΝΑΡΗ Συντηρήτρια Αρχαιοτήτων και Έργων Τέχνης, Ακαδημαϊκός Υπότροφος ΕΣΠΑ, Τμήμα Συντήρησης Αρχαιοτήτων και Έργων Τέχνης, Πανεπιστήμιο Δυτικής Αττικής Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20ού αιώνα Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20ού αιώνα Συγγραφή Δρ Βασιλική Χρυσοβιτσάνου (Κύριος Συγγραφέας) Δρ Χριστίνα Παλαιολόγου (Συν-συγγραφέας) Δρ Αγάθη Ανθούλα Καμινάρη (Συν-συγγραφέας) Συντελεστές έκδοσης Γλωσσική Επιμέλεια: Βάιος Ντάφος Γραφιστική Επιμέλεια: Κωνσταντίνος Δημολάς Copyright © 2023, ΚΑΛΛΙΠΟΣ, ΑΝΟΙΚΤΕΣ ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ (ΣΕΑΒ + ΕΛΚΕ-ΕΜΠ) Το παρόν έργο αδειοδοτείται υπό τους όρους της άδειας Creative Commons Αναφορά Δημιουργού - Μη Εμπορική Χρήση - Παρόμοια Διανομή 4.0. Για να δείτε ένα αντίγραφο της άδειας αυτής επισκεφτείτε τον ιστότοπο https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/deed.el ΚΑΛΛΙΠΟΣ Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο Ηρώων Πολυτεχνείου 9, 15780 Ζωγράφου www.kallipos.gr ISBN: 978-618-228-006-5 Βιβλιογραφική Αναφορά: Χρυσοβιτσάνου, Β., Παλαιολόγου, Χ., & Καμινάρη, Α. Α. (2023). Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20ού αιώνα [Προπτυχιακό εγχειρίδιο]. Κάλλιπος, Ανοικτές Ακαδημαϊκές Εκδόσεις. http://dx.doi.org/10.57713/kallipos-235 Στους φοιτητές και στις φοιτήτριές μας Πίνακας Περιεχομένων Πίνακας Περιεχομένων ..................................................................................................................................... 9 Πρόλογος .......................................................................................................................................................... 19 Κεφάλαιο 1. Το «πρωτόγονο» στη ζωγραφική των Γερμανών εξπρεσιονιστών (Βασιλική Χρυσοβιτσάνου) ............................................................................................................................................... 21 1.1 Βιογραφικά των καλλιτεχνών της Ομάδας «Γέφυρα» ........................................................................... 21 1.1.1 Ιστορικό της Ομάδας «Γέφυρα»........................................................................................................... 21 1.1.2 Οι καλλιτέχνες της Ομάδας «Γέφυρα» ................................................................................................. 22 Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) ......................................................................................................... 22 Erich Heckel (1883-1970) ......................................................................................................................... 23 Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976) ........................................................................................................... 23 Fritz Bleyl [Hilmar Friedrich Wilhelm Bleyl] (1880-1966) ...................................................................... 24 Emil Nolde [Hans Emil Hansen] (1867-1956) .......................................................................................... 24 Hermann Max Pechstein (1881-1955)....................................................................................................... 25 Otto Mueller (1874-1930) ......................................................................................................................... 25 Cuno Amiet (1868-1961) .......................................................................................................................... 26 Kees Van Dongen [Cornelis Theodorus Maria van Dongen] (1877-1968) ............................................... 26 1.2 Θέματα και μορφικά χαρακτηριστικά των καλλιτεχνών της Ομάδας «Γέφυρα» ............................... 27 1.3 Ανιχνεύοντας το «πρωτόγονο» .................................................................................................................. 36 1.3.1 «Πρωτόγονο», «Πριμιτίφ», «Πριμιτιβισμός»....................................................................................... 36 1.3.2 Το «πριμιτίφ» στα έργα των καλλιτεχνών της ομάδας «Γέφυρα» ....................................................... 37 1.3.3 Αναζητώντας το «πριμιτίφ» στα καλλιτεχνικά εργαστήρια των μελών της Ομάδας «Γέφυρα».......... 38 1.3.4 Το «πριμιτίφ» στη γλυπτική των καλλιτεχνών της Ομάδας «Γέφυρα» ............................................... 41 Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης ............................................................................................................................ 43 Βιβλιογραφία.................................................................................................................................................... 44 Ξενόγλωσση .................................................................................................................................................. 44 Ελληνόγλωσση .............................................................................................................................................. 44 Προτεινόμενη βιβλιογραφία .......................................................................................................................... 45 Ξενόγλωσση .............................................................................................................................................. 45 Ελληνόγλωσση .......................................................................................................................................... 45 Εικόνες .......................................................................................................................................................... 45 Κεφάλαιο 2. Μοντέρνα γλυπτική και Πριμιτιβισμός (Primitivism) (Βασιλική Χρυσοβιτσάνου) ............ 47 2.1 Αναζητώντας νέους τρόπους έκφρασης ................................................................................................... 47 2.2 Το έργο των μοντέρνων γλυπτών ............................................................................................................. 48 Constantin Brancusi [Brâncuși] (1876-1957) ................................................................................................ 48 Jacob Epstein (1880-1959) ............................................................................................................................ 51 Pablo Picasso (1881-1973) ............................................................................................................................ 52 Amedeo Modigliani (1884-1920) .................................................................................................................. 54 Henri Laurens (1885-1954) ........................................................................................................................... 55 Hans [Jean] Arp (1886-1966) ........................................................................................................................ 56 Ossip Zadkine [Yossel Aronovitch Tsadkine] (1890-1967).......................................................................... 58 Jacques Lipchitz (1891-1973) ....................................................................................................................... 59 Henri Gaudier-Brzeska (1891-1915) ............................................................................................................. 60 Henry Moore (1898-1986) ............................................................................................................................ 61 Barbara Hepworth (1903-1975) .................................................................................................................... 63 Alberto Giacometti (1901-1966) ................................................................................................................... 65 2.3 Το «Πρωτόγονο» (“Primitive”) στο προσκήνιο. Ο αντίκτυπος στην Αρχαιολογία και στην Ιστορία της Τέχνης ........................................................................................................................................................ 67 Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης ............................................................................................................................ 68 Βιβλιογραφία Κεφαλαίου................................................................................................................................ 69 Ξενόγλωσση .................................................................................................................................................. 69 Ελληνόγλωσση .............................................................................................................................................. 71 Προτεινόμενη βιβλιογραφία .......................................................................................................................... 71 Ξενόγλωσση .............................................................................................................................................. 71 Ελληνόγλωσση .......................................................................................................................................... 71 Εικόνες .......................................................................................................................................................... 72 Κεφάλαιο 3. Επιστροφή στη λογική: μια νέα ερμηνεία του κόσμου. Ο Κυβισμός (Βασιλική Χρυσοβιτσάνου, Χριστίνα Παλαιολόγου) ...................................................................................................... 73 3.1 Από τον Paul Cézanne στον Κυβισμό ...................................................................................................... 73 3.2 Κυβισμός: Δημιουργία μιας καθολικής καλλιτεχνικής γλώσσας .......................................................... 77 Οι φάσεις του Κυβισμού: ................................................................................................................................ 81 Σεζανική περίοδος (1907-1909) .................................................................................................................... 81 Αναλυτικός Κυβισμός (1910-1912) .............................................................................................................. 82 Συνθετικός Κυβισμός (1913-1914) ............................................................................................................... 82 3.3 Ο Κυβισμός στη ζωγραφική και στη γλυπτική ...................................................................................... 83 3.3.1 Ο Κυβισμός στη ζωγραφική ................................................................................................................. 83 Georges Braque (1882-1963) .................................................................................................................... 83 Pablo Ruiz Picasso (1881-1973)................................................................................................................ 85 Juan Gris [José Victoriano Carmelo Carlos González-Pérez] (1887-1927) .............................................. 87 Fernand Léger (1881-1955) ....................................................................................................................... 89 Albert Gleizes (1881-1953) ....................................................................................................................... 91 Jean Dominique Antony Metzinger (1883-1956) ...................................................................................... 92 Roger Noël François de La Fresnaye (1885-1925).................................................................................... 93 Henri Victor Gabriel Le Fauconnier (1881-1946) ..................................................................................... 94 Francis-Marie Martinez de Picabia (1879-1953)....................................................................................... 94 Marcel Duchamp (1887-1968) .................................................................................................................. 95 Jacques Villon, ψευδώνυμο του Gaston Émile Duchamp (1875-1963) .................................................... 95 André Lhote (1885-1962) .......................................................................................................................... 96 Auguste Herbin (1882-1960) ..................................................................................................................... 96 Louis Marcoussis [Ludwik Kazimierz Wladyslaw Markus ή Ludwig Casimir Ladislas Markus] (1878 ή 1883-1941) ................................................................................................................................................ 96 Alfred Réth [Alfred Róth] (1884-1966) .................................................................................................... 97 Diego Rivera (1886-1957) ......................................................................................................................... 97 3.3.2 Ο Κυβισμός στη γλυπτική .................................................................................................................... 97 3.4 Απηχήσεις του Κυβισμού .......................................................................................................................... 98 3.4.1 Ορφισμός .............................................................................................................................................. 98 3.4.2 Ιταλικός Φουτουρισμός ...................................................................................................................... 100 Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης .......................................................................................................................... 101 Βιβλιογραφία κεφαλαίου............................................................................................................................... 102 Ξενόγλωσση ................................................................................................................................................ 102 Ελληνόγλωσση ............................................................................................................................................ 104 Προτεινόμενη βιβλιογραφία ........................................................................................................................ 104 Ξενόγλωσση ............................................................................................................................................ 104 Ελληνόγλωσση ........................................................................................................................................ 104 Εικόνες ........................................................................................................................................................ 104 Κεφάλαιο 4. Η μηχανή, σύμβολο των Ιταλών φουτουριστών (Βασιλική Χρυσοβιτσάνου, Χριστίνα Παλαιολόγου) ................................................................................................................................................. 107 Εισαγωγή ........................................................................................................................................................ 107 4.1 Βιογραφικά στοιχεία. Εργογραφία και μορφικά χαρακτηριστικά των Ιταλών φουτουριστών ...... 107 Filippo Tommaso Emilio Marinetti (1876-1944) ........................................................................................ 107 Umberto Boccioni (1882-1916) .................................................................................................................. 109 Carlo Carrà (1881-1966) ............................................................................................................................. 112 Luigi Carlo Filippo Russolo (1885-1947) ................................................................................................... 115 Gino Severini (1883-1966) .......................................................................................................................... 117 Giacomo Balla (1871-1958) ........................................................................................................................ 120 Fortunato Depero (1892-1960) .................................................................................................................... 125 Antonio Sant’Elia (1888-1916) ................................................................................................................... 127 4.2 Τα θέματα του ταλικού Φουτουρισμού. Η μηχανή: ύμβολο της νέας εποχής ................................ 131 Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης .......................................................................................................................... 136 Βιβλιογραφία.................................................................................................................................................. 137 Ξενόγλωσση ................................................................................................................................................ 137 Ελληνόγλωσση ............................................................................................................................................ 138 Προτεινόμενη .............................................................................................................................................. 138 Ξενόγλωσση ............................................................................................................................................ 138 Ελληνόγλωσση ........................................................................................................................................ 138 Εικόνες ........................................................................................................................................................ 139 Κεφάλαιο 5. Οι αρχαίοι μύθοι στο έργο των αδελφών de Chirico (Giorgio de Chirico και Alberto Savinio) (Χριστίνα Παλαιολόγου, Βασιλική Χρυσοβιτσάνου)................................................................... 141 5.1 Βιογραφικά στοιχεία των αδελφών de Chirico ..................................................................................... 141 5.1.1 Giorgio de Chirico. Η ζωή και το έργο του ........................................................................................ 141 5.1.2 Alberto Savinio. Η ζωή και το έργο του ............................................................................................. 145 5.2 Η μεταμυθοπλασία στο έργο των Giorgio de Chirico και Alberto Savinio ........................................ 148 5.2.1 Μύθοι και πολιτιστική μνήμη............................................................................................................. 148 5.2.2 Μυθικές μορφές, θέματα και πρόσωπα της αρχαιότητας στο έργο των Giorgio de Chirico και Alberto Savinio ......................................................................................................................................................... 149 5.2.2.1 Μύθοι από τη Θεσσαλική γη (Αργοναύτες και Αργοναυτική Εκστρατεία, Κένταυροι και Κενταυρομαχία)....................................................................................................................................... 150 Αργοναύτες και Αργοναυτική Εκστρατεία.......................................................................................... 150 Κένταυροι και Κενταυρομαχία............................................................................................................ 150 5.2.2.2 Η ζωή συναντά τον μύθο. Αφοσίωση και ηθικό χρέος (Διόσκουροι: Κάστωρ και Πολυδεύκης, Ορέστης-Ηλέκτρα-Πυλάδης, Έκτωρ και Ανδρομάχη) ............................................................................ 151 Διόσκουροι. Κάστωρ και Πολυδεύκης ................................................................................................ 151 Ορέστης-Ηλέκτρα-Πυλάδης ................................................................................................................ 152 Έκτωρ και Ανδρομάχη ........................................................................................................................ 152 5.2.2.3 Η επιστροφή στον μύθο – Οδυσσέας. Η επιστροφή στην πατρογονική εστία – Ο άσωτος υιός 153 Η επιστροφή στον μύθο – Οδυσσέας .................................................................................................. 153 Η επιστροφή στην πατρογονική εστία – Ο Άσωτος υιός .................................................................... 154 5.2.2.4 Από τον «θάνατο» στην αθανασία: Η περίπτωση της Αριάδνης................................................. 154 5.2.2.5 Οι αρχαίοι θεοί ............................................................................................................................ 155 5.2.2.6 Ημίθεοι - Ήρωες της ελληνικής μυθολογίας ............................................................................... 157 5.2.2.7 Θέματα και ήρωες από τα Ομηρικά έπη ...................................................................................... 158 5.2.2.8 Θέματα από τις αρχαίες τραγωδίες .............................................................................................. 158 5.2.2.9 Μούσες, Νύμφες, Χάριτες ........................................................................................................... 159 5.2.2.10 Μυθικά πλάσματα: Τρίτων, Σειρήνα, Μινώταυρος .................................................................. 160 5.2.2.11 Ιστορικά θέματα και πρόσωπα .................................................................................................. 161 5.2.2.12 Τρόπαια ..................................................................................................................................... 161 5.2.2.13 Ναοί και πόλεις της αρχαιότητας .............................................................................................. 161 5.2.2.14 Αρχαία άλογα και μυθικές ακτές ............................................................................................... 161 5.2.2.15 Αγαλματώδεις μορφές, ανδρείκελα και αρχαίο ένδυμα ............................................................ 161 5.2.2.16 Αρχαία γυμνά ............................................................................................................................ 162 5.2.2.17 Οι Αρχαιολόγοι.......................................................................................................................... 162 5.2.2.18 Αυτοπροσωπογραφίες του de Chirico με μυθικά πρόσωπα και μορφές της αρχαιότητας ........ 162 5.2.2.19 Νεκρές φύσεις............................................................................................................................ 163 5.2.2.20 Κατάλογος έργων ...................................................................................................................... 163 Μύθοι από τη Θεσσαλική γη. Αργοναυτική Εκστρατεία, Κένταυροι και Κενταυρομαχία................. 163 Η ζωή συναντά τον μύθο. Αφοσίωση και ηθικό χρέος (Διόσκουροι, Ορέστης, Ηλέκτρα, Πυλάδης, Έκτωρ και Ανδρομάχη) ....................................................................................................................... 164 Διόσκουροι. Κάστωρ και Πολυδεύκης ................................................................................................ 164 Ορέστης, Ηλέκτρα, Πυλάδης .............................................................................................................. 165 Έκτωρ και Ανδρομάχη ........................................................................................................................ 166 Η επιστροφή στον μύθο – Οδυσσέας. Η επιστροφή στην πατρογονική εστία – Ο άσωτος υιός ........ 167 Η επιστροφή στον μύθο – Οδυσσέας .................................................................................................. 167 Η επιστροφή στην πατρογονική εστία – Ο Άσωτος υιός .................................................................... 168 Από τον «θάνατο» στην αθανασία: η περίπτωση της Αριάδνης......................................................... 168 Οι αρχαίοι θεοί .................................................................................................................................... 169 Δίας ...................................................................................................................................................... 169 Αθηνά .................................................................................................................................................. 170 Ερμής ................................................................................................................................................... 170 Απόλλων .............................................................................................................................................. 170 Σίβυλλες .............................................................................................................................................. 170 Άρτεμις ................................................................................................................................................ 171 Αφροδίτη ............................................................................................................................................. 171 Ποσειδών ............................................................................................................................................. 171 Διόνυσος ή Βάκχος .............................................................................................................................. 171 Ασκληπιός ........................................................................................................................................... 171 Ανώνυμες θεότητες ............................................................................................................................. 171 Ημίθεοι-Ήρωες της ελληνικής μυθολογίας ......................................................................................... 172 Θέματα και ήρωες από τα Ομηρικά έπη.............................................................................................. 172 Θέματα από τις αρχαίες τραγωδίες ...................................................................................................... 173 Μούσες, Νύμφες, Χάριτες ................................................................................................................... 174 Μυθικά πλάσματα: Τρίτων, Σειρήνα, Μινώταυρος ............................................................................ 176 Ιστορικά θέματα και πρόσωπα ............................................................................................................ 176 Τρόπαια ............................................................................................................................................... 176 Ναοί και πόλεις της αρχαιότητας ........................................................................................................ 177 Αρχαία άλογα και μυθικές ακτές ......................................................................................................... 177 Άλογα και μυθικά πρόσωπα ................................................................................................................ 180 Αγαλματώδεις μορφές, ανδρείκελα και αρχαίο ένδυμα ...................................................................... 182 Αρχαία γυμνά ...................................................................................................................................... 182 Οι Αρχαιολόγοι.................................................................................................................................... 182 Αυτοπροσωπογραφίες του de Chirico με μυθικά πρόσωπα και μορφές της αρχαιότητας .................. 183 Νεκρές φύσεις ..................................................................................................................................... 184 5.3 Η Μεταφυσική ζωγραφική των αδελφών de Chirico .......................................................................... 184 5.4 Οι αρχαίοι μύθοι στο θέατρο των αδελφών de Chirico (Σκηνογραφία-Ενδυματολογία).................. 187 Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης .......................................................................................................................... 190 Βιβλιογραφία κεφαλαίου............................................................................................................................... 191 Ξενόγλωσση ................................................................................................................................................ 191 Ελληνόγλωσση ............................................................................................................................................ 193 Προτεινόμενη Βιβλιογραφία Κεφαλαίου .................................................................................................... 193 Ξενόγλωσση ............................................................................................................................................ 193 Ελληνόγλωσση ........................................................................................................................................ 194 Εικόνες ........................................................................................................................................................ 194 Κεφάλαιο 6. Όνειρα και εφιάλτες στο έργο των Σουρεαλιστών (Βασιλική Χρυσοβιτσάνου, Χριστίνα Παλαιολόγου) ................................................................................................................................................. 195 6.1 Η γέννηση του κινήματος ........................................................................................................................ 195 Εισαγωγή ..................................................................................................................................................... 195 6.1.1 Η ονομασία του κινήματος ................................................................................................................. 196 6.1.2 Τα πρώτα κείμενα ............................................................................................................................... 196 6.1.3 Ρίζες, καταβολές, πρόδρομοι του κινήματος ...................................................................................... 197 6.1.4 Τα έντυπα του Σουρεαλισμού ............................................................................................................ 200 6.1.5 Ο Σουρεαλισμός ως ιστορικό κίνημα ................................................................................................. 200 6.1.6 Ο Σουρεαλισμός και το θέατρο .......................................................................................................... 201 6.2 Τα μανιφέστα του Σουρεαλισμού ........................................................................................................... 202 Πρώτο Μανιφέστο του Σουρεαλισμού (1924) [Manifeste du Surréalisme (1924)] .................................... 202 Δεύτερο μανιφέστο του Σουρεαλισμού (1929) [Second Manifeste du Surréalisme] .................................. 204 Προλεγόμενα σε ένα τρίτο μανιφέστο του Σουρεαλισμού ή όχι [Prolégomènes à un troisième manifeste du Surréalisme ou non] (1942) ......................................................................................................................... 205 Σουρεαλισμός και ζωγραφική [Le Surréalisme et la Peinture] (1928) ........................................................ 206 6.3 Θέματα και μορφικά χαρακτηριστικά του Σουρεαλισμού .................................................................. 207 Εισαγωγή ..................................................................................................................................................... 207 6.3.1 Οι σουρεαλιστές καλλιτέχνες ............................................................................................................. 207 6.4 Οι απηχήσεις του Σουρεαλισμού ............................................................................................................ 221 Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης .......................................................................................................................... 222 Βιβλιογραφία Κεφαλαίου.............................................................................................................................. 223 Ξενόγλωσση ................................................................................................................................................ 223 Ελληνόγλωσση ............................................................................................................................................ 224 Προτεινόμενη Βιβλιογραφία ....................................................................................................................... 224 Ξενόγλωσση ............................................................................................................................................ 224 Ελληνόγλωσση ........................................................................................................................................ 225 Κεφάλαιο 7. Το παραλογικό στοιχείο στην τέχνη. Παραφράσεις ενός θέματος: η περίπτωση του Ubu Roi (Χριστίνα Παλαιολόγου) ........................................................................................................................ 227 7.1 Το γκροτέσκο στο έργο του Alfred Jarry .............................................................................................. 227 7.2 Συνοδοιπόροι του Alfred Jarry .............................................................................................................. 233 7.3 Οι καλλιτέχνες και τα κινήματα της πρωτοπορίας στα ίχνη του Alfred Jarry .................................. 237 7.4 Η μεταφορά του Ubu στις παραστατικές τέχνες: περίπτωση του William Kentridge .................. 244 Ασκήσεις Ανακεφαλαίωσης .......................................................................................................................... 248 Βιβλιογραφία Κεφαλαίου.............................................................................................................................. 249 Ξενόγλωσση ................................................................................................................................................ 249 Ελληνόγλωσση ............................................................................................................................................ 251 Προτεινόμενη βιβλιογραφία ........................................................................................................................ 251 Ξενόγλωσση ............................................................................................................................................ 251 Ελληνόγλωσση ........................................................................................................................................ 251 Εικόνες ........................................................................................................................................................ 252 Κεφάλαιο 8. Η «εμψύχωση» του αντικειμένου ως απήχηση της Pop Art (Χριστίνα Παλαιολόγου) ..... 253 8.1 Το αντικείμενο στα κινήματα του πρώτου μισού του 20ού αιώνα ...................................................... 253 Συμβολικά αντικείμενα [Objets à fonctionnement symbolique] ................................................................ 258 Τυχαία αντικείμενα [Objets trouvés] ........................................................................................................... 259 8.2 To αντικείμενο στην Pop rt...................................................................................................................261 8.3 Το αντικείμενο στον Νεορεαλισμό και τον Νεοντανταϊσμό................................................................. 268 8.3.1 Νεορεαλισμός [Nouveau Réalisme] ................................................................................................... 268 8.3.2 Νεοντανταϊσμός [Neo-Dada].............................................................................................................. 280 Ασκήσεις Ανακεφαλαίωσης .......................................................................................................................... 285 Βιβλιογραφία κεφαλαίου............................................................................................................................... 286 Ξενόγλωσση ................................................................................................................................................ 286 Ελληνόγλωσση ............................................................................................................................................ 288 Προτεινόμενη Βιβλιογραφία ....................................................................................................................... 288 Ξενόγλωσση ............................................................................................................................................ 288 Ελληνόγλωσση ........................................................................................................................................ 288 Εικόνες ........................................................................................................................................................ 288 Κεφάλαιο 9. Appropriation Art: δημιουργία ή ακινησία; (Βασιλική Χρυσοβιτσάνου, Χριστίνα Παλαιολόγου) ................................................................................................................................................. 291 9.1 Κίνητρα και στόχοι της Appropriation Art .......................................................................................... 291 9.1.1 Ο δρόμος προς την οικειοποίηση ....................................................................................................... 292 9.2 Οι καλλιτέχνες, η εποχή και τα έργα τους ............................................................................................. 296 Troy Brauntuch (γεν. 1954) ......................................................................................................................... 297 Jack Goldstein (1945-2003) ........................................................................................................................ 298 Sherrie Levine (γεν. 1947)........................................................................................................................... 300 Robert Longo (γεν. 1953) ............................................................................................................................ 304 Philip Smith (γεν. 1952) .............................................................................................................................. 306 Cynthia Morris Sherman (γεν. 1954) .......................................................................................................... 307 Barbara Kruger (γεν. 1945) ......................................................................................................................... 310 Jeff [Jeffrey Lynn] Koons (γεν. 1955)......................................................................................................... 315 9.3 Appropriation Art: πιδοκιμάζεται ή αποδοκιμάζεται;...................................................................... 320 Ασκήσεις Ανακεφαλαίωσης .......................................................................................................................... 322 Βιβλιογραφία Κεφαλαίου.............................................................................................................................. 323 Ξενόγλωσση ................................................................................................................................................ 323 Ελληνόγλωσση ............................................................................................................................................ 324 Προτεινόμενη Βιβλιογραφία ....................................................................................................................... 324 Ξενόγλωσση ............................................................................................................................................ 324 Ελληνόγλωσση ........................................................................................................................................ 325 Κεφάλαιο 10. Φωτογραφικός ρεαλισμός: ένα παρεξηγημένο κίνημα (Χριστίνα Παλαιολόγου, Αγάθη Ανθούλα Καμινάρη) ...................................................................................................................................... 327 10.1 Η Φωτογραφία: πό την αμφισβήτηση στην αναγνώριση................................................................327 10.2 Η καθιέρωση της φωτογραφίας. Νεοπαραστατικές τάσεις: op rt στις Η.Π.Α. και στην Αγγλία ......................................................................................................................................................................... 331 10.2.1 Η Pop rt στις Η.Π.Α. ....................................................................................................................... 331 10.2.2 Η Pop rt στην Αγγλία......................................................................................................................333 10.3 Οι καλλιτεχνικές αναζητήσεις στη μεταπολεμική περίοδο................................................................ 339 10.4 Φωτογραφικός ρεαλισμός ή Φωτορεαλισμός ή Ριζοσπαστικός ρεαλισμός...................................... 341 10.4.1 Θέματα και στόχοι του Φωτογραφικού ρεαλισμού .......................................................................... 342 10.5 Οι καλλιτέχνες του Φωτογραφικού ρεαλισμού................................................................................... 343 10.5.1 Προσωπογραφία ............................................................................................................................... 343 10.5.2 Εικόνες της σύγχρονης πόλης: ιτρίνες καταστημάτων-αντανακλάσεις ......................................... 346 10.5.3 Εικόνες της σύγχρονης πόλης: τεινές επιγραφές ........................................................................ 349 10.5.4 Στιγμιότυπα της καθημερινής ζωής .................................................................................................. 349 10.5.5 Το αυτοκίνητο .................................................................................................................................. 350 10.5.6 Νεκρές φύσεις .................................................................................................................................. 354 10.5.7 Οικειοποίηση έργων του παρελθόντος ............................................................................................. 356 10.5.8 Hyperrealism .................................................................................................................................... 357 Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης .......................................................................................................................... 363 Βιβλιογραφία κεφαλαίου............................................................................................................................... 364 Ξενόγλωσση ................................................................................................................................................ 364 Ελληνόγλωσση ............................................................................................................................................ 365 Προτεινόμενη βιβλιογραφία ........................................................................................................................ 365 Ξενόγλωσση ............................................................................................................................................ 365 Ελληνόγλωσση ........................................................................................................................................ 366 Εικόνες ........................................................................................................................................................ 366 Κεφάλαιο 11. Graffiti/Street Art: η τέχνη του εφήμερου (Βασιλική Χρυσοβιτσάνου, Αγάθη Ανθούλα Καμινάρη) ...................................................................................................................................................... 367 11.1 Ετυμολογία ............................................................................................................................................. 367 11.2 Η ιστορία του γκράφιτι ......................................................................................................................... 367 11.3 Η φιλοσοφία του γκράφιτι .................................................................................................................... 373 11.4 Είδη και κατηγορίες των γκράφιτι ...................................................................................................... 376 11.5 Εκπρόσωποι του γκράφιτι .................................................................................................................... 378 11.5.1 Εκπρόσωποι του αμερικανικού γκράφιτι: ........................................................................................ 378 11.5.2 Ανώνυμοι και αυτοδίδακτοι ή επώνυμοι και απόφοιτοι Σχολών Καλών Τεχνών ............................ 382 11.6 Αξιολογικές παρερμηνείες και αισθητικές καταχρήσεις.................................................................... 383 11.7 Η Street art ως συνέχεια του γκράφιτι ................................................................................................ 387 11.8 Καλλιτέχνες της Street art .................................................................................................................... 388 Banksy ......................................................................................................................................................... 389 Jean-Michel Basquiat .................................................................................................................................. 391 Keith Allen Haring ...................................................................................................................................... 392 Kenny Scharf ............................................................................................................................................... 392 Rodney Allan Greenblat .............................................................................................................................. 393 11.9 Η ορολογία του γκράφιτι ...................................................................................................................... 394 11.9.1 Το λεξιλόγιο του γκράφιτι ................................................................................................................ 394 11.9.2 Τα στιλ του γκράφιτι ........................................................................................................................ 395 11.9.3 Οι τεχνικές του γκράφιτι .................................................................................................................. 396 Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης .......................................................................................................................... 399 Βιβλιογραφία Κεφαλαίου.............................................................................................................................. 400 Ξενόγλωσση ................................................................................................................................................ 400 Ελληνόγλωσση ............................................................................................................................................ 403 Προτεινόμενη Βιβλιογραφία ....................................................................................................................... 404 Ξενόγλωσση ............................................................................................................................................ 404 Εικόνες ........................................................................................................................................................ 404 Κεφάλαιο 12. Μορφές του Θεάτρου Σκιών στην ελληνική ζωγραφική του 20ού αιώνα (Χριστίνα Παλαιολόγου, Βασιλική Χρυσοβιτσάνου) ................................................................................................... 405 12.1 Ο λαϊκός πολιτισμός και η γενιά του ’30. Η συμβολή του λαϊκού πολιτισμού στη διαμόρφωση της ελληνικής τέχνης ............................................................................................................................................ 405 12.2 Το Θέατρο Σκιών: αράδοση και νεωτερικότητα ............................................................................. 407 12.3 Η λαϊκή τέχνη στο έργο των Παναγιώτη Ζωγράφου, Σωτήρη Χρηστίδη και Θεόφιλου Χατζημιχαήλ .................................................................................................................................................. 409 12.4 Το Θέατρο Σκιών και η γενιά του ’30.................................................................................................. 412 12.5 Το Θέατρο Σκιών: ηγή έμπνευσης για τις μεταγενέστερες γενιές Ελλήνων καλλιτεχνών ........... 420 12.6 Μορφές του Θεάτρου Σκιών στα σκίτσα και στις γελοιογραφίες ..................................................... 425 Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης .......................................................................................................................... 427 Βιβλιογραφία κεφαλαίου............................................................................................................................... 428 Ελληνόγλωσση ............................................................................................................................................ 428 Ξενόγλωσση ................................................................................................................................................ 431 Προτεινόμενη βιβλιογραφία ........................................................................................................................ 431 Ελληνόγλωσση ........................................................................................................................................ 431 Ξενόγλωσση ............................................................................................................................................ 432 Εικόνες ........................................................................................................................................................ 432 Πρόλογος Το παρόν πανεπιστημιακό σύγγραμμα αποτελεί διδακτικό εγχειρίδιο και απευθύνεται κατά κύριο λόγο στους φοιτητές και στις φοιτήτριες που διδάσκονται την Ιστορία της Τέχνης του 20 ού αιώνα στα Τμήματα Ιστορίας και Αρχαιολογίας, στο Τμήμα Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών (Α.Σ.Κ.Τ.), στα Τμήματα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων τεχνών των Σχολών Καλών Τεχνών του Α.Π.Θ. και του Πανεπιστημίου Κεντρικής Μακεδονίας, στα Τμήματα Συντήρησης Αρχαιοτήτων και Έργων Τέχνης, Γραφιστικής και Οπτικής Επικοινωνίας, Εσωτερικής Αρχιτεκτονικής, Φωτογραφίας και Οπτικοακουστικών Τεχνών, Αγωγής και Φροντίδας στην Πρώιμη Παιδική Ηλικία του Πανεπιστημίου Δυτικής Αττικής, και αλλού. Απευθύνεται επίσης σε διδάσκοντες και φοιτητές προγραμμάτων σπουδών σχετικών με το πεδίο των Εικαστικών Τεχνών. Το εν λόγω πανεπιστημιακό σύγγραμμα με τίτλο Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20ού αιώνα, που αποτελείται από 12 κεφάλαια, στόχο έχει την ανάπτυξη ορισμένων θεματικών που άπτονται της μοντέρνας, αλλά και της σύγχρονης τέχνης. Μέσω των θεματικών αυτών οι φοιτητές δύνανται να παρακολουθήσουν τις συνθήκες δημιουργίας και ανάπτυξης κινημάτων και τάσεων, τις όψεις και τα πρόσωπα της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, όπως αυτή εξελίχθηκε στην Ευρώπη και τις Η.Π.Α. τον 20 ό αιώνα. Στο εν λόγω σύγγραμμα οι συγγραφείς, χωρίς να εγκαταλείπουν τη χρονική αλληλουχία των κινημάτων όπως αυτά εμφανίζονται και καταλαμβάνουν τη θέση τους στον 20ό αιώνα, επιλέγουν να δώσουν έμφαση στους ιδιαίτερους εκείνους προβληματισμούς, τις αφορμές εκείνες που στάθηκαν μοιραίες για τη δημιουργία των κινημάτων, ιδιαίτερα αυτών που αναπτύχθηκαν στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα. Η προσφυγή στο πρωτόγονο, για τους εξπρεσιονιστές, αλλά και τους μοντέρνους γλύπτες, η αναζήτηση μιας οικουμενικής γλώσσας, της γεωμετρίας, για τους κυβιστές, η ανάδειξη της μηχανής ως ενός νέου παγκόσμιου συμβόλου, για τους Ιταλούς φουτουριστές, η επιστροφή στον μύθο, για τους καλλιτέχνες της Μεταφυσικής ζωγραφικής, καθώς και η κατάδυση στα βάθη των ονείρων, στους εφιάλτες και στο παράλογο των σουρεαλιστών, συνιστούν τα πρώτα επτά κεφάλαια του συγγράμματος. Στα τέσσερα επόμενα κεφάλαια, 8 [Η «εμψύχωση» του αντικειμένου ως απήχηση της Pop Art], 9 [Appropriation Art: ημιουργία ή ακινησία;], 10 [Φωτογραφικός ρεαλισμός: να παρεξηγημένο κίνημα] και 11 [Street Art: τέχνη του εφήμερου], παρουσιάζονται ορισμένες από τις πλέον παρεξηγημένες τάσεις της μεταπολεμικής εποχής. Τάσεις που στην εποχή τους αμφισβητήθηκαν έντονα για να καταλάβουν, στη συνέχεια, τη θέση τους στα καλλιτεχνικά δρώμενα αυτού του αιώνα. Τέλος, στο 12ο κεφάλαιο [Μορφές του Θεάτρου Σκιών στην ελληνική ζωγραφική του 20ού αιώνα], μπορεί να παρακολουθήσει κανείς την επιστροφή των Ελλήνων καλλιτεχνών στις ρίζες του λαϊκού πολιτισμού, μίας τουλάχιστον πτυχής του, αλλά και πώς αυτό που θεωρείται εν δυνάμει πριμιτίφ εκμοντερνίζεται. Στα δώδεκα κεφάλαια του συγγράμματος εξετάζονται έργα ζωγραφικής, γλυπτικής, καθώς και έργα που άπτονται των γραφικών τεχνών. Εξετάζεται επίσης και ο ρόλος της φωτογραφίας στη σύγχρονη τέχνη, μια νέα δύναμη που μεταβάλλει τα άλλα μέσα. Παρατηρείται ότι την περίοδο αυτή η φωτογραφία κεντρίζει το ενδιαφέρον πολλών καλλιτεχνών χάρη στις νέες μορφολογικές και εκφραστικές δυνατότητες που τους προσφέρει. Άλλα είδη έκφρασης που αναδεικνύονται κατά τη μεταπολεμική περίοδο είναι η περφόρμανς, η παραστατική σκηνική έκφραση, το βίντεο και η ψηφιακή τεχνολογία. Σημειώνεται ότι οι εικαστικές τέχνες συνεξετάζονται με άλλες μορφές τέχνης, όπως το θέατρο, η λογοτεχνία, ο κινηματογράφος και η φωτογραφία. Αυτό συμβαίνει επειδή σε ορισμένες περιπτώσεις κινήματα, όπως ο Σουρεαλισμός, ξεκινούν από το πεδίο της λογοτεχνίας ή σε άλλες περιπτώσεις οι καλλιτέχνες, όπως οι αδελφοί De Chirico, διεισδύουν και δραστηριοποιούνται τόσο στις παραστατικές τέχνες (σκηνοθεσία, σκηνογραφία, ενδυματολογία) όσο και στη δραματουργία. Άλλες φορές οι καλλιτέχνες εμπνέονται από πρόσωπα θεατρικών κειμένων, όπως ο Βασιλιάς Ubu. Συχνά, οι προσπάθειες των καλλιτεχνών στρέφονται στη δημιουργία ενός ολικού έργου. Στο πανεπιστημιακό αυτό σύγγραμμα, εκτός από τις πληροφορίες που αφορούν την εποχή, τα κινήματα και τους συντελεστές τους, θεωρήθηκε απαραίτητο να προβληθούν τα έργα των καλλιτεχνών. Για τον λόγο αυτόν παρατίθενται οι σύνδεσμοι έγκυρων ιστότοπων γνωστών μουσείων που φιλοξενούν τα έργα των καλλιτεχνών. Επίσης, σημειώνονται: ο τίτλος του πρωτοτύπου, καθώς και η μετάφρασή του στα ελληνικά, οι διαστάσεις, το υλικό, καθώς και ο τόπος έκθεσής τους. Ειδικότερα, για τους φοιτητές του Τμήματος Συντήρησης Αρχαιοτήτων και Έργων Τέχνης, τα υλικά και οι τεχνικές προσφέρουν σημαντικές πληροφορίες. Σε πολλές περιπτώσεις οι συγγραφείς προβαίνουν σε λεπτομερή περιγραφή και ανάλυση χαρακτηριστικών έργων, προκειμένου οι φοιτητές να αποκτήσουν μια πληρέστερη εικόνα για τους στόχους και Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 19 Η ανάλυση των έργων ως αισθητικών αντικειμένων πραγματοποιείται μέσω της εξέτασης του τρόπου διευθέτησης του χώρου, της οργάνωσης της ζωγραφικής επιφάνειας, των γραμμών και των χρωμάτων. Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στην εικονογραφία, στην ερμηνεία και στη στάση του καλλιτέχνη απέναντι στο θέμα που επιλέγει, καθώς ο παράγοντας αυτός παίζει σημαντικό ρόλο σε κινήματα τόσο της μοντέρνας όσο και της σύγχρονης τέχνης. Σε καθένα από τα δώδεκα κεφάλαια προηγείται μια σύντομη σύνοψη του περιεχομένου, ενώ στο τέλος παρατίθενται ασκήσεις ανακεφαλαίωσης εν είδει ερωτημάτων. Ακολουθεί η βιβλιογραφία του κεφαλαίου, ελληνόγλωσση και ξενόγλωσση, καθώς και προτεινόμενη βιβλιογραφία για περαιτέρω έρευνα και εμβάθυνση. Σχετικά με τη βιβλιογραφία, παρατίθενται τόσο πρωτογενείς πηγές, που αφορούν τη δημιουργία κινημάτων, όσο και μελετήματα σημαντικών ιστορικών της τέχνης. Επισημαίνεται ότι αρκετές από τις πρωτογενείς πηγές, όπως λόγου χάρη τα μανιφέστα του ταλικού Φουτουρισμού και του Σουρεαλισμού, έχουν αποδοθεί στην ελληνική γλώσσα από τους συγγραφείς των αντίστοιχων κεφαλαίων. Οι φοιτητές δύνανται να χρησιμοποιήσουν το εν λόγω σύγγραμμα επιλέγοντας μεμονωμένα θέματα ώστε να εμβαθύνουν σε αυτά. Σημειώνεται επίσης ότι στα περισσότερα κεφάλαια δεν υπάρχουν προαπαιτούμενα, καθώς το σύγγραμμα αυτό λειτουργεί επικουρικά των συγγραμμάτων που διατίθενται στους φοιτητές μέσω του Εύδοξου. Η συγγραφική ομάδα Βασιλική Χρυσοβιτσάνου, Χριστίνα Παλαιολόγου, Αγάθη Ανθούλα Καμινάρη 20 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Κεφάλαιο 1. Το «πρωτόγονο» στη ζωγραφική των Γερμανών εξπρεσιονιστών (Βασιλική Χρυσοβιτσάνου) Σύνοψη Στο κεφάλαιο αυτό θα εξετασθούν τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα των Γερμανών εξπρεσιονιστών των αρχών του 20ού αιώνα (1905-1913) και δη εκείνα της Ομάδας «Γέφυρα» (Die Brücke) της Δρέσδης. Μέσω της ανάλυσης των έργων τέχνης καλλιτεχνών, όπως οι Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nolde, Max Pechstein και Otto Mueller, θα αναδειχθούν οι όψεις του «πρωτόγονου» που παρεισφρέουν στη ζωγραφική τους. Ειδικότερα, θα εξετασθούν οι λόγοι που ώθησαν τους καλλιτέχνες αυτούς να στραφούν στο «πρωτόγονο» προκειμένου να προσδώσουν στον υπέρτατο βαθμό έκφραση στα έργα τους. Στην προκειμένη περίπτωση θα ερευνηθούν οι πηγές στις οποίες ανέτρεξαν οι Γερμανοί εξπρεσιονιστές ζωγράφοι. Προαπαιτούμενη γνώση Απαιτούνται γνώσεις για τον Εξπρεσιονισμό των αρχών του 20ού αιώνα. 1.1 Βιογραφικά των καλλιτεχνών της Ομάδας «Γέφυρα» 1.1.1 Ιστορικό της Ομάδας «Γέφυρα» Ο Εξπρεσιονισμός, όπως άλλωστε και ο Φωβισμός, έχει τις ρίζες του στον Συμβολισμό, στο έργο ορισμένων εκ των Μετεμπρεσιονιστών ζωγράφων, όπως οι Vincent Van Gogh, Edvard Munch, Ferdinand Hodler, James Ensor, αλλά και στο Νέο Στιλ [Jugendstil / Art Nouveau / Modern Style]. Οι εξπρεσιονιστές ζωγράφοι, αντιδρώντας στην ακαδημαϊκή ζωγραφική παράδοση, στρέφονται στην αρχαϊκή τέχνη, την τέχνη των «πρωτόγονων» κοινωνιών της Αφρικής ή της Πολυνησίας, τη ζωγραφική των παιδιών και των ψυχικά διαταραγμένων, ενδιαφέρονται εν ολίγοις για κάθε είδος «απλοϊκής» ζωγραφικής επειδή αποστρέφονται το διανοητικό, το λογικό. Το 1905, ο Ernst Ludwig Kirchner, ο οποίος σπουδάζει αρχιτεκτονική στο Πανεπιστήμιο της Δρέσδης, αποφασίζει μαζί με τους συμφοιτητές του Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff και Fritz Bleyl να σχηματίσουν μια ένωση καλλιτεχνών, κατά το πρότυπο των παλαιών αδελφοτήτων, προκειμένου να προβούν στην ανανέωση της τέχνης. Οι καλλιτέχνες αυτοί, επηρεασμένοι από τα περιοδικά Arts and Crafts και Jugend, χρησιμοποιούν κοινά μοντέλα και μοιράζονται ένα εργαστήριο, ένα άδειο κατάστημα σε μια εργατική συνοικία της Δρέσδης, αποποιούμενοι κάθε δεσμό με την αστική καταγωγή τους. Παρά τις κοινές ανησυχίες τους, οι καλλιτέχνες αυτοί δεν θυσιάζουν ποτέ την ανεξαρτησία τους. Χαρακτηριστικά, ο Kirchner ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για την ξυλογλυπτική, ενώ ο Schmidt-Rottluff για τη λιθογραφία. Η ομάδα που σχηματίζουν ονομάζεται «Γέφυρα» («Die Brücke»), μια ονομασία υπαινικτική, προκειμένου να δηλώσουν ότι το έργο τους και οι ίδιοι αποτελούν μια «Γέφυρα για το μέλλον». Το 1906, η καλλιτεχνική αυτή ένωση αποκτά και νέα μέλη, τους Emil Nolde, Hermann Max Pechstein, Cuno Amiet και Kees Van Dongen. Ο τελευταίος υπήρξε ένα από τα γνωστά μέλη του κινήματος του Φωβισμού. Η ομάδα «Γέφυρα», όπως σημειώνει ο Myers (1957, σ. 83), επιδιώκει να συγκεντρώσει γύρω της όλα τα ανήσυχα και επαναστατικά πνεύματα της εποχής. Η ομάδα αυτή ξεκινά χωρίς συγκεκριμένο πρόγραμμα. Τα μέλη της αφενός μεν αρνούνται να υπηρετήσουν την επίσημη γερμανική τέχνη, αφετέρου εναντιώνονται στις κατακτήσεις των κινημάτων που προηγήθηκαν, επειδή ενδιαφέρονται να εκφράσουν τα προβλήματα της εποχής τους, ο καθένας ανάλογα με το ταπεραμέντο του, όπως έκαναν και οι Φωβιστές [Fauves] στη Γαλλία. Το 1906, ο Kirchner, στην προγραμματική διακήρυξη της ομάδας «Γέφυρα» (Εικόνα 1.1), γράφει ότι στην ομάδα ανήκει όποιος αποδίδει με αμεσότητα και ειλικρίνεια αυτό που τον ωθεί στη δημιουργία (Χαραλαμπίδης, 2021, σ. 59). Στην ομάδα ευπρόσδεκτοι είναι όλοι οι νέοι καλλιτέχνες που έχουν όνειρα για το μέλλον, που επιθυμούν να παλέψουν τόσο για την ελευθερία της έκφρασης όσο και για την ίδια τη ζωή, ενάντια στο κατεστημένο (Dempsey, 2010, σ. 74). Η πρώτη έκθεση των καλλιτεχνών της «Γέφυρας» παρουσιάζεται το 1906 στον χώρο ενός εργοστασίου λαμπτήρων. Η έκθεση αυτή, στην οποία συμμετείχαν οι Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff, Bleyl, Pechstein, σημείωσε μεγάλη αποτυχία. Επισημαίνεται ότι το ίδιο είχε συμβεί έναν χρόνο πριν με την έκθεση των Φωβιστών στη Γαλλία. Η αποτυχία Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 21 αυτή δεν επηρέασε καθόλου τα μέλη της ομάδας, τα οποία οργάνωσαν μια δεύτερη έκθεση, το 1907, αυτή τη φορά στην αίθουσα τέχνης Richter, η οποία και αυτή προκάλεσε έντονες αντιδράσεις. Η έκθεση των καλλιτεχνών της «Γέφυρας» που οργανώθηκε στη Δρέσδη από την γκαλερί μοντέρνας τέχνης Arnold, το 1910, σηματοδοτεί την ώριμη καλλιτεχνική περίοδο των μελών της ομάδας. Και αυτή η έκθεση δεν θα τύχει ευνοϊκότερης κριτικής. Χαρακτηριστικά, ο Γερμανός εμπρεσιονιστής Lovis Corinth, σε μια διάλεξή του στα μέλη της Ελεύθερης Φοιτητικής Ένωσης του Βερολίνου, το 1914, θα κατηγορήσει ανοιχτά τους εξπρεσιονιστές για τη προσφυγή τους σε πρωτόγονους τύπους. Αντί, όπως ισχυρίζεται, να ακολουθήσουν την τέχνη των μεγάλων δασκάλων της Αναγέννησης, καταφεύγουν σε επιφανειακά παιχνίδια απαυδισμένοι από όλα (Corinth, 1914, σ. 19). To 1910 προσχωρεί στην ομάδα ο Otto Mueller. Το 1911 η ομάδα μετακινείται στο Βερολίνο. Οι γρήγοροι ρυθμοί της πόλης γοητεύουν τους νέους καλλιτέχνες, οι οποίοι μελετούν με ιδιαίτερο ενδιαφέρον την αποξένωση του ατόμου στα μεγάλα αστικά κέντρα. Η έντονη ζωή της πρωτεύουσας τους ωθεί σε νέες καλλιτεχνικές αναζητήσεις, με αποτέλεσμα να αρχίσουν οι διαφωνίες μεταξύ των μελών της ομάδας. Οι διαφωνίες αυτές οδηγούν στην οριστική διάλυση της ομάδας «Γέφυρα» το 1913. Εικόνα 1.1 Προγραμματική διακήρυξη της Ομάδας «Γέφυρα» (1906), Ξυλογραφία, 15,2 x 7,5 cm [Πηγή Wikimedia] 1.1.2 Οι καλλιτέχνες της Ομάδας «Γέφυρα» Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) Ο Kirchner ξεκίνησε τις σπουδές του στην Αρχιτεκτονική, το 1901, στο Königliche Technische Hochschule, στη Δρέσδη. Από το 1903 έως το 1904, ο Kirchner μελετά ζωγραφική στο Μόναχο, ενώ το 1905 επιστρέφει στη Δρέσδη για να συνεχίσει τις σπουδές του. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Μόναχο, ο Kirchner επηρεάζεται από τα γραμμικά αραβουργήματα της Art Nouveau. Την ίδια περίοδο μελετά τα χαρακτικά του Albrecht Dürer και τα σχέδια του Rembrandt. Επιστρέφοντας στη Δρέσδη, γνωρίζει τους Heckel και Bleyl. Οι τρεις τους ανακαλύπτουν το έργο των Lucas Cranach του Πρεσβύτερου και Sebald Beham, τις γιαπωνέζικες χρωμοξυλογραφίες, καθώς επίσης και έργα των «πρωτόγονων» στο Εθνολογικό Μουσείο της Δρέσδης. Μελετούν ακατάπαυστα τύπους και στιλ διαφόρων πολιτισμών και εποχών προκειμένου να απαγκιστρωθούν από τον ακαδημαϊσμό που κυριαρχούσε στη Γερμανία. Ιδιαίτερη επίδραση στο έργο του ασκούν τα έργα του Munch και εκείνα των καλλιτεχνών του Νέου Στιλ. Το 1905, μαζί με τους συνοδοιπόρους του καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένου και του Schmidt-Rottluff, ιδρύουν τη «Γέφυρα». Το 1906, ο Kirchner αποκτά το πτυχίο στην Αρχιτεκτονική, αποφασίζει όμως να αφιερωθεί αποκλειστικά στη ζωγραφική. Από τον Schmidt-Rottluff μαθαίνει την τεχνική της λιθογραφίας. Το 1908, φαίνεται ότι τόσο ο Kirchner όσο και τα άλλα μέλη της ομάδας επηρεάζονται από το έργο του Van Gogh. Οι μεγάλες οικονομικές δυσκολίες που αντιμετωπίζει τον αναγκάζουν να εγκαταλείψει τη Δρέσδη και να μεταβεί στο Βερολίνο. Το 1910 προσχωρεί στην Ένωση εξπρεσιονιστών καλλιτεχνών Neue Secession του Βερολίνου και συνδέεται φιλικά με τον Otto Mueller. Από τον Οκτώβριο του 1911 έως τον Ιανουάριο του 1912 δημοσιεύονται σχέδιά του στο περιοδικό Θύελλα [Der Sturm]. Τον Οκτώβριο 22 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. του 1911, ο Kirchner μαζί με τον Pechstein ιδρύουν μια καλλιτεχνική σχολή στο Βερολίνο [MIUM-Institut], η οποία όμως δεν θα γνωρίσει επιτυχία. Το 1912 αναλαμβάνει, μαζί με τον Heckel, να ζωγραφίσει ένα παρεκκλήσιο ύψους 12 μέτρων στην Κολωνία, ενώ έργα του εκτίθενται στη δεύτερη έκθεση γραφικών τεχνών του «Γαλάζιου Καβαλάρη» [Der Blaue Reiter] στο Μόναχο. Το 1913 γράφει το Χρονικό της ομάδας «Γέφυρα» [Chronik der Brücke], το οποίο θα οδηγήσει στη διάλυση της ομάδας. Την εποχή αυτή παρουσιάζει την πρώτη του ατομική έκθεση στο Μουσείο Folkwang στο Essen. Στα δύο επόμενα έτη, ο Kirchner ζωγραφίζει μια σειρά έργων με τον τίτλο Σκηνές δρόμου [Straßenszenen]. Στη συνέχεια, ο Kirchner, με την κήρυξη του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, κατατάσσεται εθελοντής στο Πυροβολικό. Ευαίσθητος και φιλάσθενος παθαίνει νευρικό κλονισμό, απολύεται από τον στρατό και νοσηλεύεται σε ένα σανατόριο. Η υγεία του παραμένει κλονισμένη μέχρι τον Ιούλιο του 1918, όταν αποφασίζει να εγκατασταθεί στο Langmatt, στην περιοχή του Davos. Την περίοδο αυτή το ενδιαφέρον του στρέφεται στο τοπίο, καθώς και σε θέματα της ζωής του χωριού. Εκτός από τη ζωγραφική ασχολείται με το σχέδιο και τη χαρακτική. Το διάστημα που θα ακολουθήσει, ο Kirchner αναλαμβάνει πολλές παραγγελίες, ενώ το 1923 οργανώνεται στη Βασιλεία μια μεγάλη έκθεση έργων του. Το 1931 γίνεται μέλος της Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Βερολίνου. Με την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία, το 1933, το έργο του προκαλεί αντιδράσεις. Το 1937 κατάσχονται 639 έργα του. Ορισμένα εξ αυτών θα εκτεθούν το καλοκαίρι του 1937 στο Μόναχο στην Έκθεση που οργάνωσαν οι χιτλερικοί με τον τίτλο Εκφυλισμένη τέχνη [Entartete Kunst]. Erich Heckel (1883-1970) Ο Heckel, ήδη από το 1901, συνδέεται με βαθιά φιλία με τον Schmidt-Rottluff. Το 1904, όταν μεταβαίνει στη Δρέσδη προκειμένου να σπουδάσει Αρχιτεκτονική, γνωρίζεται με τον Kirchner. Με τους Bleyl και Kirchner δημιουργούν την ομάδα «Γέφυρα», στην οποία ο Heckel έχει σημαντικό οργανωτικό ρόλο. Αργότερα, ο Heckel θα εγκαταλείψει τις σπουδές του προκειμένου να αφιερωθεί ολοκληρωτικά στη ζωγραφική. Το καλοκαίρι του 1907, μαζί με τον Schmidt-Rottluff, εγκαθίσταται στις ακτές της Βόρειας θάλασσας, στο Dangast. Την άνοιξη του 1909 μεταβαίνει στην Ιταλία, όπου και εντυπωσιάζεται από την τέχνη των Ετρούσκων, την απλοποίηση της φόρμας και την αυστηρότητα των περιγραμμάτων. Οι επιδράσεις αυτές γίνονται εμφανείς στο έργο του, το 1910, όταν εκτός από τα επίπεδα χρώματα, κάνουν την εμφάνισή τους τα σκληρά, γωνιώδη περιγράμματα. Το φθινόπωρο του 1911, ο Heckel εγκαθίσταται στο Βερολίνο, όπου αναλαμβάνει τη διεύθυνση του εργαστηρίου του Otto Mueller. Ο Heckel, σε αντίθεση με τα υπόλοιπα μέλη της ομάδας, και κυρίως με τον Kirchner, παρουσιάζεται λιγότερο δραματικός. Αν και ενδιαφέρεται για το δράμα των ταπεινών και καταφρονεμένων, στρέφεται στη ζωγραφική του τοπίου, του τοπίου στο Dangast στη Βόρεια Θάλασσα και εκείνο του Moritzburg, στη Σαξονία. Το 1912 γνωρίζει τους August Macke και Franz Marc, ενώ συνδέεται με βαθιά φιλία με τον Lyonel Feininger. To 1913, o Heckel μαζί με τον Kirchner αναλαμβάνουν τη διακόσμηση του παρεκκλησίου στην Κολωνία. Από το 1913, όταν διαλύεται η ομάδα, ο Heckel εργάζεται και εκθέτει μόνος. Το 1914 κατατάσσεται εθελοντής νοσοκόμος στη Φλάνδρα. Εκεί θα συναντήσει τους Max Beckmann και Ensor. Με την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία 729 πίνακες, λιθογραφίες, ξυλογραφίες και άλλα χαρακτικά κατάσχονται. Δεκατρία εξ αυτών παρουσιάζονται στην έκθεση Εκφυλισμένη τέχνη. Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976) Ο Schmidt-Rottluff, ενώ αρχικά επιθυμούσε να σπουδάσει Θεολογία, ακολουθεί το παράδειγμα του Heckel και μεταβαίνει στη Δρέσδη για να σπουδάσει Αρχιτεκτονική. Εκεί θα συναντήσει τους Kirchner, Heckel και Bleyl και θα συμμετάσχει στην ίδρυση της ομάδας «Γέφυρα». Ο Schmidt-Rottluff, θαυμαστής του Nietzsche, όπως και οι υπόλοιποι συνοδοιπόροι του, είναι αυτός που θα προτείνει το όνομα για την ομάδα. Συγκεκριμένα, ο καλλιτέχνης εμπνέεται από το έργο του Nietzsche Τάδε έφη Ζαρατούστρα, στο οποίο ο Γερμανός φιλόσοφος αναζητά μια γέφυρα προς τον Υπεράνθρωπο. Η γέφυρα αυτή κατά τον Nietzsche είναι ο άνθρωπος και για τον λόγο αυτόν έχει μεγάλη αξία. Ο Schmidt-Rottluff είναι ο καλλιτέχνης που εισήγαγε τη λιθογραφία στην ομάδα. Το 1907 εκθέτει μόνος του τα έργα του στο Braunschweig και στο Αμβούργο, ενώ τα υπόλοιπα μέλη εκθέτουν τα έργα τους ως ομάδα μέχρι τη διάλυσή της, το 1913. Ο Schmidt-Rottluff ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για το τοπίο και όχι για τη ζωή των μεγάλων πόλεων. Το 1911 μεταβαίνει στη Νορβηγία, όπου αποτυπώνει το τοπίο. Με την επιστροφή του εγκαθίσταται στο Βερολίνο, εγκαταλείποντας τη Δρέσδη. Το 1913, ο Schmidt-Rottluff επισκέπτεται το Nidden. Την περίοδο αυτή, ανθρώπινες μορφές και στοιχεία του τοπίου αποκτούν την ίδια αξία στις συνθέσεις του. Ο καλλιτέχνης προβαίνει με τον τρόπο αυτόν σε συνθέσεις με συμβολικό χαρακτήρα. Το 1914, κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Hohwacht, στη Βαλτική θάλασσα, ο Schmidt-Rottluff Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 23 ασχολείται με το τοπίο. Κατά τον Χαραλαμπίδη, ο καλλιτέχνης «έβλεπε τη φύση από τη Βόρεια Γερμανία έως τη Νορβηγία όχι ως υλικό προς μίμηση, αλλά ως δραματικό γεγονός και την απέδωσε, στην αρχή, με βίαιες και παχιές πινελιές και στρωτές μετά το 1910 […]» (Χαραλαμπίδης, 2021, σ. 62). Από το 1915 έως το 1918 υπηρετεί στο μέτωπο της Ρωσίας. Στα χρόνια αυτά του πολέμου, ο Schmidt-Rottluff ασχολείται με την ξυλογλυπτική. Σε μια σειρά από ξυλογραφίες, ο καλλιτέχνης φιλοτεχνεί εννέα θέματα από τη ζωή του Χριστού. Οι εμπειρίες του πολέμου τον οδηγούν σε περισσότερο μεταφυσικές αναζητήσεις. Κατά τη Ναζιστική περίοδο το έργο του έχει την ίδια τύχη με το έργο των άλλων εξπρεσιονιστών. Το 1937, περισσότερα από 600 έργα του κατάσχονται. Είκοσι πέντε εξ αυτών, ζωγραφικά και χαρακτικά, εκτίθενται την ίδια χρονιά στην έκθεση Εκφυλισμένη τέχνη του Μονάχου. Fritz Bleyl [Hilmar Friedrich Wilhelm Bleyl] (1880-1966) Ο Γερμανός εξπρεσιονιστής Bleyl υπήρξε ένας από τους συνιδρυτές της ομάδας «Γέφυρα». Συμφοιτητής του Kirchner στην Αρχιτεκτονική, ο Bleyl ανέλαβε εξ αρχής τα σχέδια και τις αφίσες για τη «Γέφυρα». Συγκεκριμένα, η αφίσα που εκπόνησε για την πρώτη έκθεση της ομάδας (Σεπτέμβριος-Οκτώβριος του 1906), που πραγματοποιήθηκε στον εκθεσιακό χώρο K.F.M. Seifert & Co., στη Δρέσδη, με θέμα το γυναικείο γυμνό, απαγορεύτηκε από την αστυνομία, επειδή θεωρήθηκε άσεμνη. Για την αφίσα αυτή ο Bleyl δημιούργησε μια λιθογραφία σε κάθετο σχήμα που θύμιζε τις ιαπωνικές ξυλογραφίες, την οποία τύπωσε με πορτοκαλί μελάνι σε λευκό χαρτί (Εικόνα 1.2). Σημειώνεται ότι ο Bleyl, αφού ολοκλήρωσε τις σπουδές του στην Αρχιτεκτονική, στράφηκε στις γραφικές τέχνες και κυρίως στην ξυλογραφία. Εγκαταλείπει νωρίς την ομάδα, μόλις δύο χρόνια μετά την ίδρυσή της, όταν παντρεύεται και αφοσιώνεται στην οικογένειά του. Το 1916, ο Bleyl ολοκληρώνει τη διδακτορική του διατριβή και ασχολείται με τη διδασκαλία. Εξακολουθεί να εργάζεται και ως γραφίστας, έως τον θάνατό του, χωρίς να εκθέτει τα έργα του. Εικόνα 1.2 Fritz Bleyl, Lithographic poster for the first Die Brücke exhibition (1906), [Πηγή Wikimedia] Emil Nolde [Hans Emil Hansen] (1867-1956) Ο Nolde, ένας καλλιτέχνης του Βόρειου γερμανικού χώρου, συνεργάζεται για μικρό χρονικό διάστημα με την ομάδα «Γέφυρα», την οποία εγκαταλείπει μετά από ένα έτος για να διατηρήσει την ανεξαρτησία του. Παρ’ όλα αυτά, ο Nolde αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του γερμανικού Εξπρεσιονισμού. Κατά τον Myers, «κανένας άλλος ζωγράφος δεν απεικόνισε με τόση βιαιότητα τον συγκινησιακό και διαισθητικό χαρακτήρα του εξπρεσιονισμού, τον ψυχισμό και τη θρησκευτικότητά του. Κανένας δεν κατόρθωσε στο ίδιο μέτρο να συγκλονίσει καταφεύγοντας σε μία δαιμονική, αλλά και ταυτόχρονα παθητικού τύπου εκρηκτικότητα» (Myers, 1957, σ. 119). Ο σημαντικός αυτός εκπρόσωπος του γερμανικού Εξπρεσιονισμού σπούδασε ξυλογλυπτική (1884-1888) στην επαγγελματική σχολή του Flensburg. To 1888 εργάζεται στην Καρλσρούη, ενώ ταυτόχρονα παρακολουθεί μαθήματα στη Σχολή Διακοσμητικών Τεχνών. Το 1890 εργάζεται ως σχεδιαστής επίπλων στο Βερολίνο. Από το 1892 έως το 1898 διδάσκει βιομηχανικό σχέδιο και διακόσμηση 24 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. στην επαγγελματική σχολή του Saint-Gallen, στην Ελβετία. Την περίοδο αυτή, και συγκεκριμένα το 1894, ο Nolde φιλοτεχνεί πίνακες με θέμα τα ελβετικά βουνά, τα οποία παρουσιάζει ως γίγαντες, ως μυθικά αποκρουστικά πλάσματα, τα τρολ, επηρεασμένος από τη σκανδιναβική μυθολογία. Τα έργα αυτά προσέλκυσαν τους εκδότες του περιοδικού Jugend, οι οποίοι τύπωσαν δύο από τους πίνακές του ως ευχητήριες κάρτες, ενώ παράλληλα χρησιμοποίησαν έναν αριθμό εικόνων του για την εικονογράφηση του περιοδικού. Το γεγονός αυτό απέφερε μεγάλα οικονομικά οφέλη στον ζωγράφο, προσφέροντάς του τη δυνατότητα να επιστρέψει στις σπουδές του και να ασχοληθεί σοβαρά με τη ζωγραφική στο Μόναχο, το Νταχάου και το Παρίσι. Συγκεκριμένα, το 1898 παρακολουθεί μαθήματα στην ιδιωτική σχολή του Friedrich Fehr, στο Μόναχο, το 1899 φοιτά στη Σχολή ζωγραφικής του Adolf Richard Hölzel, στο Νταχάου, ενώ στο τέλος του ίδιου έτους μεταβαίνει στο Παρίσι, όπου παρακολουθεί μαθήματα στην Ακαδημία Julian. Τα επόμενα χρόνια αλλάζει διαρκώς τόπο διαμονής (Κοπεγχάγη, Βερολίνο, και αλλού), και το 1903 εγκαθίσταται στο νησί Alsen. To 1906 αποδέχεται την πρόταση να γίνει μέλος της ομάδας «Γέφυρα», στην οποία παραμένει για ένα έτος. Το 1909 το ενδιαφέρον του στρέφεται κυρίως σε θρησκευτικά θέματα, ενώ το 1910 μεταβαίνει για ένα μικρό χρονικό διάστημα στο Αμβούργο. Την ίδια χρονιά, ορισμένα από τα έργα του απορρίπτονται από την Berliner Secession. Το 1913, ως μέλος μιας ανθρωπολογικής αποστολής, ταξιδεύει στα νησιά του Νότιου Ειρηνικού. Η στροφή του στο «πρωτόγονο» και το ασυνήθιστο ίσως συνδέεται με τις εμπειρίες που αποκόμισε από τα μακρινά αυτά ταξίδια. Το 1914, με την έναρξη του πολέμου, επιστρέφει στη Γερμανία μοιράζοντας τον χρόνο του ανάμεσα στο Βερολίνο και το Seebül. Κατά τον Leopold Zahn, εθνικιστικοί και αντισημιτικοί λόγοι τον οδήγησαν πριν από το 1933 στον εθνικοσοσιαλισμό (Zahn, 1956, σ. 39), παρότι η τέχνη του χαρακτηρίστηκε ως εκφυλισμένη. To 1937 θα κατασχεθούν περισσότερα από χίλια έργα του, ενώ δεκαέξι από αυτά, ανάμεσά τους και Η Ζωή του Χριστού [Das Leben Christi], θα παρουσιαστούν στην έκθεση του Μονάχου Εκφυλισμένη Τέχνη. Το 1941 οι χιτλερικοί τού απαγορεύουν να ζωγραφίσει. Μετά τον πόλεμο ο Nolde αποκαθίσταται και διορίζεται καθηγητής ζωγραφικής. Hermann Max Pechstein (1881-1955) Ο Pechstein εγκαθίσταται το 1900 στη Δρέσδη και παρακολουθεί μαθήματα στη Σχολή Διακοσμητικών Τεχνών. Το 1902 συμμετέχει σε έναν διαγωνισμό που οργανώθηκε από τη Σχολή και το έργο του βραβεύεται. Παρά την πρόταση να γίνει καθηγητής στη Σχολή, ο Pechstein αποφασίζει να παρακολουθήσει μαθήματα στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Δρέσδης, όπου και φοιτά, έως το 1906. Την ίδια χρονιά, μέσω του Heckel γίνεται μέλος της ομάδας «Γέφυρα», στην οποία θα παραμείνει για ένα έτος. Το φθινόπωρο του 1907 ταξιδεύει στην Ιταλία, στο Παρίσι για να εγκατασταθεί τελικά στο Βερολίνο. Κατά τη διαμονή του στο Παρίσι, γνωρίζεται με τον Kees Van Dongen, ο οποίος τον φέρνει σε επαφή με το έργο του Matisse. Η γνωριμία με το έργο του Γάλλου φωβιστή ζωγράφου θα επηρεάσει το έργο του, όπως φαίνεται από τους πίνακες των ετών 1911-1912. Τα έντονα βίαια χρώματα, απλωμένα σε μεγάλη επιφάνεια, αναδεικνύουν το ενδιαφέρον του ζωγράφου για το πριμιτίφ. Το 1910, ο Pechstein γίνεται ένας από τους ιδρυτές της Neue Secession, της οποίας αργότερα θα γίνει πρόεδρος. Το 1914 μεταβαίνει στα νησιά Palau, στις θάλασσες του Νότου. Με το ξέσπασμα του Πολέμου, ο Pechstein αιχμαλωτίζεται από τους Ιάπωνες. Κατορθώνει να δραπετεύσει το 1915. Ο Pechstein θεωρείται ένας καλλιτέχνης που βρίσκεται εγγύτερα στον Φωβισμό παρά στον Εξπρεσιονισμό. Πρόκειται για έναν καλλιτέχνη που αποφεύγει τις έντονες αντιθέσεις, τα γεμάτα πάθος χρώματα, τη βίαιη σύνθεση. Η ζωγραφική του (τοπία, λουόμενοι, πορτραίτα), χαρακτηρίζεται συχνά για ένα περισσότερο συγκρατημένο ύφος, ενώ διατηρεί έναν έντονο διακοσμητικό χαρακτήρα. Otto Mueller (1874-1930) Ο Mueller έμαθε την τέχνη της λιθογραφίας στη πόλη Görlitz, στη Σαξονία. Από το 1894 έως το 1896 παρακολουθεί μαθήματα στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Δρέσδης. Τα έτη 1896 και 1897 ταξιδεύει στην Ιταλία και την Ελβετία μαζί με τον συγγραφέα Gerhart Hauptmann. Το 1898 και το 1899 συνεχίζει τις σπουδές του στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου, με δάσκαλο τον Franz von Stuck. Την περίοδο αυτή τα έργα του φανερώνουν επιδράσεις από τους πίνακες του Ελβετού συμβολιστή ζωγράφου Arnold Böcklin. Μετά τη Δρέσδη, ο Mueller εγκαθίσταται, το 1908, στο Βερολίνο. Το 1910, ο καλλιτέχνης γίνεται δεκτός στην ομάδα «Γέφυρα», στην οποία θα παραμείνει έως τη διάλυσή της. Την περίοδο αυτή ο Mueller έρχεται σε επαφή και με τα μέλη της ομάδας «Γαλάζιος Καβαλάρης» [«Der Blaue Reiter»]. Το 1919 τού προτείνεται να γίνει καθηγητής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Breslau. Από το 1924 έως το 1930 ταξιδεύει στη Δαλματία, την Ουγγαρία, τη Ρουμανία και τη Βουλγαρία, προκειμένου να γνωρίσει τη ζωή των τσιγγάνων. Θέματα σχετικά Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 25 με την ελεύθερη ζωή στη φύση αποτυπώνονται στα έργα του. Στο έργο του Mueller διακρίνονται τόσο μεταεμπρεσιονιστικοί τύποι όσο και εξπρεσιονιστικά στοιχεία. Σε ορισμένα έργα του είναι φανερή η επίδραση του Gauguin, χωρίς όμως τους συμβολισμούς του Γάλλου ζωγράφου, σε άλλα εντοπίζονται στοιχεία της ζωγραφικής του Heckel, αλλά και του Pechstein. Στα περισσότερα έργα του, ανεξαρτήτως περιόδου, παρατηρείται επιμήκυνση των μορφών, απλοποίηση της φόρμας και του περιγράμματος, ενώ τα χρώματα παρουσιάζονται λεπτά και συγκρατημένα. Μια ιδιαίτερη κατηγορία στο έργο του αποτελούν τα γυμνά, σε κλειστό χώρο ή στη φύση, στα οποία κυριαρχούν τα λεπτά περιγράμματα. Cuno Amiet (1868-1961) Ο Ελβετός ζωγράφος, εικονογράφος, γραφίστας και γλύπτης Amiet ξεκινά τις σπουδές του το 1886 στην Ακαδημία του Μονάχου. Κατά τη διάρκεια της φοίτησής του συναντά και συνδέεται φιλικά με τον Giovanni Giacometti, πατέρα του Alberto. Με τον Giovanni Giacometti θα μεταβούν το 1888 στο Παρίσι προκειμένου να φοιτήσουν στην Ακαδημία Julian. Γοητευμένος από τη ζωή του Paul Gauguin, ο Amiet εγκαθίσταται το 1892 στο Pont-Aven, όπου γνωρίζει τους μαθητές του Gauguin και ανακαλύπτει τα έργα του Van Gogh. Στο Pont-Aven θα γνωρίσει και τον Armand Seguin, ο οποίος θα τον μυήσει στη χαρακτική. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Βρετάνη, θέτει τα θεμέλια της ζωγραφικής του με οδηγό το χρώμα. Το 1893, ο Amiet επιστρέφει στην Ελβετία. Αργότερα, το 1897, γνωρίζει τον Ferdinand Hodler, έναν από τους πιο γνωστούς εκπροσώπους του Συμβολισμού στην Ελβετία. Το 1904 συμμετέχει μαζί με τον Hodler στην Secession της Βιέννης. Τον Μάιο του 1905 εκθέτει στη Δρέσδη. Εκεί γνωρίζει τους ζωγράφους της ομάδας «Γέφυρα». Τον Σεπτέμβριο του 1906 αποδέχεται την πρόσκληση να ενταχθεί στην ομάδα «Γέφυρα». Του δίνεται έτσι η ευκαιρία συμμετοχής σε ομαδικές εκθέσεις στο εξωτερικό. Το 1931 πενήντα από τα σημαντικότερα έργα του καταστρέφονται στην πυρκαγιά που ξέσπασε στο Glaspalast, στο Μόναχο. Εκτός από τη ζωγραφική, ο Amiet ασχολείται με την τοιχογραφία και τη χαρακτική. Υπήρξε μέλος της Ομοσπονδιακής Επιτροπής Καλών Τεχνών (1911-1915 και 1931-1932) και του Moderner Bund (1912). Το 1919 ανακηρύχθηκε επίτιμος διδάκτορας του Πανεπιστημίου της Βέρνης. Υπήρξε επίσης μέλος της επιτροπής του Ιδρύματος Gottfried Keller (1934-1948) και της επιτροπής του Μουσείου Τέχνης της Βέρνης (1935-1948). Kees Van Dongen [Cornelis Theodorus Maria van Dongen] (1877-1968) Ο Ολλανδός ζωγράφος Kees Van Dongen, που πολιτογραφήθηκε Γάλλος το 1929, ξεκινά σε ηλικία 16 ετών τις σπουδές του στη Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών του Rotterdam. Αναρχικός στις ιδέες του, ο Van Dongen, μαζί με τον Jan Krulder, εικονογραφεί το 1895 την ολλανδική έκδοση του βιβλίου του Πιοτρ Αλεξέγιεβιτς Κροπότκιν με τίτλο Η Αναρχία. Το 1897 εγκαθίσταται στο Παρίσι. Οι οικονομικές δυσκολίες τον αναγκάζουν να εργασθεί ως αχθοφόρος στη συνοικία Les Halles. Συνεργάζεται επίσης με διάφορα περιοδικά, όπως το L’Assiette au beurre, το 1901. Γύρω στο 1905 ο Van Dongen εγκαθίσταται σε έναν χώρο του Bateau Lavoir. Το 1904 εκθέτει στο Σαλόνι των Ανεξαρτήτων [Salon des indépendants] και γνωρίζεται με τους Maurice de Vlaminck και Henri Matisse, ενώ το 1905 εκθέτει έργα του στο Σαλόνι του Φθινοπώρου [Salon d’Automne]. Την περίοδο αυτή οι πίνακές του διακρίνονται για τη χρήση έντονων καθαρών χρωμάτων, στοιχείο που τον φέρνει κοντά στους Φωβιστές. Το 1908 ο Van Dongen γίνεται μέλος της ομάδας «Γέφυρα» στη Δρέσδη. Τα θέματά του είναι κυρίως χορεύτριες του καμπαρέ, γυμνά, κυρίως γυμνές ή προκλητικά ντυμένες γυναίκες, με έντονα μακιγιαρισμένα πρόσωπα, πορτραίτα, άνθρωποι του τσίρκου, σκηνές από ιπποδρομίες. Όταν ο Van Dongen φιλοτεχνεί πορτραίτα εστιάζει περισσότερο στα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, αποδίδοντας τον αισθησιασμό που εκπέμπουν κυρίως τα γυναικεία πρόσωπα, ενώ δεν φαίνεται να ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για την ψυχογραφική απόδοση των μορφών. Το γυμνό στον Van Dongen, όπως σημειώνει ο Χαραλαμπίδης «δεν είναι μόνο ένα σύνολο από φόρμες και χρώματα, όπως συμβαίνει στον Matisse, αλλά ένα πλάσμα τρυφερό και ζεστό που καλεί τον θεατή να το χαϊδέψει, όπως κάλεσε τον ίδιο να το ζωγραφίσει» (Χαραλαμπίδης, 2021, σ. 51). Ένα από τα γυμνά του με το οποίο ο ζωγράφος συμμετείχε στο Σαλόνι του Φθινοπώρου το 1913 απομακρύνθηκε από την αστυνομία ως άσεμνο, την επομένη των εγκαινίων. Πρόκειται για τον πίνακα με τίτλο Πίνακας / Ισπανικό σάλι [Tableau / Le Châle espagnol / La Femme aux pigeons / Le Mendiant d’amour / Nu au châle de Manille (1913), oil on canvas, 195,5 x 130,5 cm, Musée national d’ art moderne, Centre Pompidou, Paris], στον οποίο απεικονίζεται η γυναίκα του καλλιτέχνη Guus, φέροντας μόνο ένα κίτρινο σάλι με λουλούδια στους ώμους, το οποίο ανασηκώνει αποκαλύπτοντας το γυμνό της σώμα. 26 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. 1.2 Θέματα και μορφικά χαρακτηριστικά των καλλιτεχνών της Ομάδας «Γέφυρα» Οι καλλιτέχνες που απαρτίζουν την Ομάδα «Γέφυρα» [«Die Brücke»] έχουν ως έδρα τη Δρέσδη. Οι καλλιτέχνες της ομάδας αυτής, από το 1905 έως το 1913, σε αντίθεση με την ομάδα του Μονάχου («Γαλάζιος Καβαλάρης» [«Der Blaue Reiter»]), ενδιαφέρονται σχεδόν αποκλειστικά για την πραγματικότητα, τις κοινωνικές σχέσεις και ανισότητες. Κατά συνέπεια, στόχος των καλλιτεχνών είναι να αναδείξουν τα προβλήματα της εποχής. Οι καλλιτέχνες που απαρτίζουν την ομάδα απομακρύνονται από την απλή απεικόνιση της πραγματικότητας, περιφρονώντας τα αντικειμενικά στοιχεία του θέματος και ενδιαφέρονται να μεταφέρουν στη ζωγραφική επιφάνεια συγκινησιακές καταστάσεις. Αυτό που ενδιαφέρει περισσότερο τους καλλιτέχνες είναι η ανανέωση της έκφρασης, το πηγαίο και η αμεσότητα του βιώματος (Jaffe & Roters,1963, σ. 23). Χαρακτηριστική είναι η φράση του Kirchner «κάθε εικόνα που δημιουργώ, έλκει την καταγωγή της από ένα βίωμα» (Kirchner, 1931). Για να το επιτύχουν, παραμορφώνουν την εικόνα της πραγματικότητας μέσω του χρώματος και της σχηματοποίησης. Στο έργο των καλλιτεχνών της ομάδας κυριαρχούν έντονες μορφικές παραμορφώσεις, βίαια, σχεδόν «βαρβαρικά» χρώματα, νευρικές πινελιές, ακραίες γραμμικές διατυπώσεις, ενώ περιφρονείται η προοπτική και απωθείται κάθε διακοσμητικό στοιχείο. Εκτός από τη ζωγραφική, οι καλλιτέχνες της ομάδας εκφράζονται και μέσω των γραφικών τεχνών (ξυλογραφία, λιθογραφία), οι οποίες αυτή την περίοδο αναπτύσσονται ως ανεξάρτητες καλλιτεχνικές κατηγορίες. Με τον τρόπο αυτόν τα μέλη της ομάδας επιτυγχάνουν να διαδώσουν κατακτήσεις και μηνύματα. O Εξπρεσιονισμός, μέσα από το έργο των καλλιτεχνών της ομάδας «Γέφυρα», παρουσιάζεται σαν μια κραυγή και μια διαμαρτυρία. Οι καλλιτέχνες της Ομάδας, σε πολλά έργα τους, ασκούν κοινωνική κριτική. Παρουσιάζονται ως οξύτατοι παρατηρητές της ιστορικής ζωής, ενώ δίνουν ιδιαίτερη έμφαση στην ανθρώπινη μορφή (αυτοπροσωπογραφίες, πορτραίτα, γυμνά, λουόμενοι). Στα καθημερινά θέματα των ζωγράφων της Ομάδας, οι μορφές, αν και παρουσιάζονται σε απλές καθημερινές δραστηριότητες, αποπνέουν το αίσθημα του τραγικού, το αίσθημα της απομόνωσης και της αδυναμίας· εκφράζουν το αδιέξοδο της ανθρώπινης ύπαρξης. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα του Kirchner: Γυμνά [Nudes (ca. 1908), charcoal on paper, 34,3 x 44,5 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York], Γυμνό κορίτσι στο μπάνιο [Nacktes Mädchen im Bad (1909), woodcut, 36,8 x 42,4 cm, Museum of Modern Art, New York], Ξαπλωμένο μπλε γυμνό με ψάθινο καπέλο [Liegender blauer Akt mit Strohhut (1909), oil on canvas, 68 x 72 cm, Franz Burda Collection, Offenburg], Λουόμενοι στο Moritzburg [Badende am Moritzburg (1909-1926), oil on canvas, 151,1 x 199,7 cm, Tate Gallery, London], Η Fränzi μπροστά σε μία σκαλιστή καρέκλα [Fränzi vor geschnitztem Stuhl (1910), oil on canvas, 71 x 49,5 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid], Marzella [(1909-1910), oil on canvas, 76 x 60 cm, Moderna Museet, Stockholm], Καθιστό κορίτσι (Fränzi Fehrmann) [Sitzendes Mädchen (Fränzi Fehrmann) (1910), oil on canvas, 80,6 x 91,1 cm, Minneapolis Institute of Art], Τέσσερα ξύλινα γλυπτά [Vier Holzplastiken (1912), oil on canvas, 70,5 x 60,5 cm, Dallas Museum of Art]. Το ίδιο συμβαίνει και με τις προσωπογραφίες ή τις αυτοπροσωπογραφίες. Ενδεικτικά παρατίθενται: Ο καλλιτέχνης και το μοντέλο του [Maler und Modell (1910/1926), oil on canvas, 150,4 x 100 cm, Hamburger Kunsthalle, Hamburg] (Εικόνα 1.3), Αυτοπροσωπογραφία ως στρατιώτης [Selbstbildnis als Soldat (1915), oil on canvas, 69,2 x 60,9 cm, Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, Ohio], Το πορτραίτο του Alfred Döblin [Porträt Dr. Alfred Döblin (1912), oil on canvas, 50,8 x 41,3 cm, Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Museum, Association Fund]. Περισσότερο απαισιόδοξος από τον Kirchner εμφανίζεται ο Heckel, ο οποίος, από τα πρώιμα ακόμη έργα του, παρουσιάζει τους καθημερινούς ανθρώπους σε στιγμές που πάσχουν. Συχνά τους αποδίδει σε απόγνωση, απομονωμένους και αδύναμους. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Η Fränzi ξαπλωμένη [Fränzi liegend (1910), woodcut, 35,6 x 55,5 cm, Museum of Modern Art, New York], Η Fränzi με την κούκλα [Fränzi mit Puppe (cover) from KG Brücke (1910), woodcut, 16,8 x 10,9 cm, Museum of Modern Art, New York], Ανάρρωση (τρίπτυχο) [Zur Genesung der kranken Frau (Triptychon) (1912-1913), oil on canvas, left panel: 80,7 x 70,3 cm, center panel: 81,3 x 70,5 cm, right panel: 80,5 x 70,3 cm, Harvard Art Museums], Άρρωστο κορίτσι [Krankes Mädchen (1913), woodcut, 19 x 14 cm, Museum of Modern Art, New York], Νεκρός Πιερότος [Dead Pierrot (1914), Private Collection], Πορτραίτο άνδρα [Männerbildnis (1919), woodcut, 46,2 x 32,4 cm, Museum of Modern Art, New York], Ο Erich Heckel μπροστά στο καβαλέτο [Erich Heckel an der Staffelei (ca. 1907), Private Collection]. Στα περισσότερα έργα του, ιδιαίτερα στα χαρακτικά του, ο Heckel αποδίδει την ανθρώπινη μορφή με έναν έντονα εξπρεσιονιστικό τρόπο. Τα σκληρά, γωνιώδη περιγράμματα, η παραμορφωτική γραμμή, η αντιρεαλιστική απόδοση του σώματος με τα υπεραναπτυγμένα ή ατροφικά μέλη, η απουσία πλαστικότητας, καθιστούν τα έργα του αντιπροσωπευτικά των αναζητήσεων του Εξπρεσιονισμού (Εικόνα 1.4). Όσον αφορά τα πορτραίτα του, τα πρόσωπα παρουσιάζονται ιδιαίτερα επιμηκυμένα, με οξεία απόληξη του πηγουνιού, με ιδιαίτερα μεγάλο μέτωπο και μάτια, ανισομεγέθη και ανισοϋψή, βαθιά τοποθετημένα στις κόγχες. Στο έργο του Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 27 Schmidt-Rottluff τα εικονιζόμενα πρόσωπα αποδίδονται με έντονα, βαριά αντιρεαλιστικά χρώματα. Στις αυτοπροσωπογραφίες του ο καλλιτέχνης, όπως και πολλοί άλλοι καλλιτέχνες της ομάδας, καταφεύγει στη χρήση έντονων χρωμάτων. Στον πίνακα Αυτοπροσωπογραφία με μονύελο [Selbstbildnis mit Einglas (1910), oil on canvas, 84 x 76,5 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin], ο Schmidt-Rottluff, ο οποίος φορά ένα πράσινο πουλόβερ και φέρει κοντή γενειάδα και μονύελο και αποδίδεται όπως ο φωτογραφικός φακός αιχμαλωτίζει μία στιγμή, παρουσιάζεται σε έναν απροσδιόριστο χώρο, ο οποίος φαίνεται να πλαισιώνεται από πορφυρού χρώματος κουρτίνες. Κατά τον Arnason, με την προσωπογραφία αυτή έχουμε το «τέλειο πορτραίτο ενός υπερόπτη νεαρού εξπρεσιονιστή» (Arnason, 2006, σ. 119). Στις αυτοπροσωπογραφίες που ακολουθούν, μετά τη διάλυση της ομάδας, ο καλλιτέχνης, εκτός από το αντιρεαλιστικό χρώμα, καταφεύγει στη σχηματοποίηση χρησιμοποιώντας έντονα περιγράμματα. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Αυτοπροσωπογραφία με καπέλο [Selbstporträt mit Hut / Self-Portrait with Hat (1919), oil on canvas, 73,3 x 65 cm, Cleveland Museum of Art], Αυτοπροσωπογραφία με πούρο [Selbstbildnis mit Cigarre (1919), oil on canvas, 73 x 65 cm, Museum Wiesbaden]. Το ίδιο συμβαίνει και στα πορτραίτα του, στα οποία οι ιδιαίτερα επιμηκυμένες, στραβές μύτες, τα λοξά στόματα, κ.ά., φανερώνουν τις προθέσεις του. Επίσης, πρέπει να σημειωθεί ότι ο Schmidt-Rottluff αυθαιρετεί και ως προς τη χρήση των επιμέρους κλιμάκων, όπως οι αφύσικα μεγάλες παλάμες των χεριών, ο ιδιαίτερα μακρύς λαιμός, το δυσανάλογα μεγάλο κεφάλι, όλα αυτά σε σχέση με το σώμα. Τα εικονιζόμενα πρόσωπα παρουσιάζονται απομονωμένα, τοποθετημένα σε έναν ιδιαίτερα προβληματικό χώρο, γεγονός που ενισχύει τον εξπρεσιονιστικό χαρακτήρα των έργων. Χαρακτηριστικά είναι τα ακόλουθα πορτραίτα: Γυναίκα με τσάντα [Frau mit Tasche (1915), oil on canvas, 95,2 x 87,3 cm, Tate Gallery, London], Το πορτραίτο της Rosa Schapire [Bildnis Rosa Schapire (1919), oil on canvas, 100,6 x 87,3 cm, Tate Gallery, London], Το πορτραίτο της Emy [Portrait of Emy (1919), oil on canvas, 71,9 x 65,4 cm, North Carolina Museum of Art]. Η σχηματοποίηση στο έργο του Schmidt-Rottluff είναι φανερή και στον πίνακα με τίτλο Δύο γυναίκες [Zwei Frauen (1912), oil on canvas, 76,5 x 84,5 cm, Tate Gallery, London]. Οι γυμνές γυναικείες μορφές αποδίδονται με έντονα γωνιώδη περιγράμματα. Η τοποθέτησή τους στον χώρο θυμίζει πίνακες του Matisse, μόνο που εδώ τα χρώματα είναι πιο βαριά, τόσο όσον αφορά τα σώματα όσο και τα μονοχρωματικά πεδία που υποδηλώνουν τον χώρο. Τα πρόσωπα των μορφών αποδίδονται έντονα σχηματοποιημένα σαν μάσκες. Το ίδιο συμβαίνει και στον πίνακα Στο κιόσκι [Im Kiosk (1912), oil on canvas, 87,0 x 95,0 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main]. Άλλες φορές, όπως στον πίνακα με τίτλο Γυμνά σε εξωτερικούς χώρους - Τρεις λουόμενες [Akte im Freien Drei badende Frauen (1913), oil on canvas, 65,4 x 73,4 cm, Private Collection], τα γωνιώδη σκληρά περιγράμματα αντικαθίστανται από καμπύλα, χωρίς όμως το χρώμα να υπακούει στη φόρμα. Στο έργο του Nolde εντοπίζονται δύο υποκατηγορίες θεμάτων, στις οποίες πρωταγωνιστεί η ανθρώπινη μορφή. Η πρώτη αφορά πίνακες, αλλά και λιθογραφίες, που έχουν ως θέμα τον χορό, ενώ στη δεύτερη εντάσσονται οι καθημερινές σκηνές. Στην πρώτη πρωταγωνιστούν γυμνόστηθα νεαρά κορίτσια που χορεύουν σε ξέφρενους ρυθμούς. Στα έργα αυτά ο καλλιτέχνης, ελλείψει περιγραμμάτων, αποθεώνει το χρώμα, εν προκειμένω χρώματα αντιρεαλιστικά και εκρηκτικά. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα που ακολουθούν: Άγριος χορός παιδιών [Wildtanzende Kinder / Wildly Dancing Children (1909), oil on canvas, 73 x 88 cm, Kunsthalle Kiel], Χορός γύρω από το Χρυσό Μοσχάρι [Tanz um das Goldene Kalb (1910), oil on canvas, 88 x 105,5 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen (Bavarian State Painting Collections), Munich, / Staatsgalerie Moderner Kunst, Munich], Χορεύτριες με κεριά [Kerzentänzerinnen (1912), oil on canvas, 100,5 x 86,5 cm, Emil Nolde Museum, Seebüll, Neukirchen], Χορεύτρια [Tänzerin (1911), lithograph printed in black, ochre, pink and violet with pencil, 52,8 x 68,3 cm, Private Collection], Χορεύτρια [Tänzerin (1913), lithograph, 53,3 x 68,8 cm, Museum of Modern Art, New York], Χορεύτριες [Tänzerinnen (1913), glazed ceramic tile, 21 x 26,5 cm, Private Collection], κ.ά. Στις καθημερινές σκηνές ο Nolde προβαίνει σε έντονες εξπρεσιονιστικές παραμορφώσεις. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα που ακολουθούν: Συνομιλία [Konversation (1910), watercolor on paper, Private Collection], Στο Café [Im Café (ca. 1910-1911), watercolor, brush and pen and India ink on paper, 28,2 x 14,2 cm, Private Collection], Νεαρό ζευγάρι [Junges Paar (1913), lithograph, 62,1 x 50,5 cm, Museum of Modern Art, New York], Νεαρό ζευγάρι [Junges Paar (1931-1935), watercolour on paper on cardboard, 53,5 x 36,9 cm, Nolde Stiftung Seebüll]. Μία ιδιαίτερη θεματική κατηγορία που αναπτύσσεται από τον Nolde αφορά προσωπεία. Πρόκειται για μία σειρά έργων (σχέδια, αλλά και ελαιογραφίες) στα οποία ο καλλιτέχνης, επηρεασμένος από τον Ensor, αλλά και από εκθέματα του Εθνογραφικού Μουσείου του Βερολίνου, το οποίο επισκέπτεται συχνά, παρουσιάζει μάσκες κρεμασμένες σε νήματα. Τα προσωπεία του παραπέμπουν σε προσωπεία της Κεντρικής και Νοτίου Αμερικής, της Αφρικής, της Πολυνησίας. Ενδεικτικά παρατίθενται τα έργα: Νεκρή φύση με μάσκα I [Maskenstilleben I (1911), oil on canvas, 64,50 x 78,50 cm, Sammlung der Nolde Stiftung Seebüll, Schleswig-Holstein], Νεκρή φύση με μάσκα II [Maskenstilleben II (1911), oil on canvas, 65,5 X 78 cm, Sammlung der Nolde Stiftung Seebüll, Schleswig-Holstein], Νεκρή φύση με μάσκα III 28 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. [Maskenstilleben (1911), oil on canvas, 74 x 78 cm, William Rockhill Nelson Gallery of Art, Atkins Museum, Kansas City], Νεκρή φύση με μάσκα IV [Maskenstilleben IV (1911), oil on canvas, 79,5 x 69,5 cm, Fischer Fine Art, London]. Το έκδηλο ενδιαφέρον του για την τέχνη των πρωτόγονων κοινωνιών αποτυπώνεται και στις «εξωτικές» φιγούρες, στις οποίες ο Nolde συνδυάζει, κατά ζεύγη ή ομάδες, ανθρώπινες, εξωτικής προέλευσης, μορφές. Σημείο αναφοράς για τις παραλλαγές στις οποίες προβαίνει, αποτελούν οι κούκλες των Hopi [Hopi katsina figures / kachina dolls]. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Εξωτικές μορφές I [Exotische Figuren I (1911), oil on canvas, 65,50 x 78,00 cm, Galerie Otto Stangl, Munich], Εξωτικές μορφές II [Exotische Figuren II (1911), oil on canvas, 65,50 x 78,00 cm, Sammlung der Nolde Stiftung Seebüll, Schleswig-Holstein]. Τα στιγμιότυπα, σχέδια ή ελαιογραφίες, που παράγει ο καλλιτέχνης το 1912 και το 1913, φανερώνουν πλήθος νέων επιδράσεων. Το ενδιαφέρον του δεν περιορίζεται πλέον στην Αφρική, την Πολυνησία ή στις κούκλες των Hopi, αλλά επεκτείνεται σε μορφοπλαστικούς τύπους της Αιγύπτου, της Ινδίας, της Ιάβας ή της Κορέας. Σε αντίθεση με τους ζωγράφους που προηγήθηκαν, ο Pechstein δεν φτάνει σε ακραίες παραμορφώσεις ούτε χρησιμοποιεί εκρηκτικά χρώματα στη ζωγραφική του. Αντί των γωνιωδών σχημάτων, χρησιμοποιεί καμπύλες φόρμες που σέβονται τους όγκυς, ενώ τα χρώματα, συχνά αντιρεαλιστικά, αποδίδονται με ηπιότερους τόνους. Αρκετοί μελετητές θεωρούν ότι το έργο του βρίσκεται πιο κοντά στον Φωβισμό παρά στον Εξπρεσιονισμό. Σε πολλά έργα του, ιδίως στα πρωιμότερα, ο καλλιτέχνης προβαίνει στη χρήση διακοσμητικών στοιχείων, τα οποία δεν εμφανίζονται στα έργα άλλων μελών της ομάδας. Επίσης, αρκετά έργα του, όπως τοπία στα οποία εντάσσει την ανθρώπινη μορφή, θυμίζουν έργα του Cézanne. Αυτό συμβαίνει ιδιαίτερα στους πίνακες που έχουν ως θέμα τους λουόμενους, θέμα προσφιλές στον Γάλλο μετεμπρεσιονιστή ζωγράφο. Χαρακτηριστικοί είναι οι πίνακες: Λουόμενοι στο Moritzburg [Badende in Moritzburg (1910), oil on canvas, Private Collection], Στους αμμόλοφους [In den Dünen (Dans les dunes) (1911), oil on canvas, 76 x 100 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Κάτω από τα δέντρα (Γυμνά στην εξοχή) [Under the Trees (Akte im Freien) (1911), oil on canvas, 73,7 x 99,1 cm, Detroit Institute of Arts], Λουόμενοι [The Bathers (Badende) (1912), oil on canvas, 76,2 x 101,5 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid], Καλοκαίρι στο Nidden [Summer in Nidden (Sommer in Nidden) (1919-1920), oil on canvas, 81,3 x 101 cm, Museo Nacional ThyssenBornemisza, Madrid]. Εκτός από τους λουόμενους, στο έργο του Pechstein, η ανθρώπινη μορφή εντοπίζεται σε πλήθος πορτραίτων και σκηνών της καθημερινής ζωής. Σε αρκετά από τα θέματα αυτά, ο καλλιτέχνης υιοθετεί εξπρεσιονιστικά στοιχεία, όπως σκληρά περιγράμματα, βαριά, επιθετικά χρώματα. Χαρακτηριστικοί είναι οι πίνακες: Γυναίκα με κίτρινη μάσκα [Die Gelbe Maske (1910), oil on canvas, 46,5 x 38 cm, Leopold Museum, Vienna], Κορίτσι σε ένα πράσινο καναπέ με μια γάτα [Mädchen auf grünem Sofa mit Katze (1910), oil on canvas, 96,5 x 96,5 cm, Ludwig Museum, Cologne], Καθιστό κορίτσι (Moritzburg) / Γυναικείο γυμνό [Sitzendes Mädchen (Moritzburg) / Weiblicher Akt (1910), oil on canvas, 80 x 70 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin]. Η ανθρώπινη μορφή απασχολεί ιδιαίτερα και τον Mueller, ειδικότερα η σχέση ανθρώπινης μορφής και φύσης. Σε αρκετά από τα έργα του ο καλλιτέχνης αποδίδει τη γυμνή γυναικεία μορφή επιμηκυμένη. Τα γυμνά του, λεπτές, χαριτωμένες μορφές, παρουσιάζονται κατά κανόνα με απαλά ωχρο-κίτρινα χρώματα και εντάσσονται στο φυσικό περιβάλλον στο οποίο κυριαρχούν πράσινες και κίτρινες αποχρώσεις (Εικόνα 1.5). Ιδιαίτερο ρόλο στο έργο του παίζουν τα περιγράμματα και όχι τόσο τα έντονα, εκρηκτικά χρώματα που απαντώνται σε άλλους εξπρεσιονιστές της ομάδας. Αντίθετα με εκείνους, ο καλλιτέχνης επιλέγει χρώματα πιο λεπτά, πιο ήσυχα. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Mueller είναι ο τελευταίος καλλιτέχνης που προσχώρησε στην ομάδα «Γέφυρα». Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Λουόμενες [Badende (1911), glue paint on plucking, 105 x 90 cm, Private collection], Τρία γυμνά στο δάσος [Drei Akte im Wald (1911), distemper on gunny, 110,5 x 85 cm, Sprengel Museum, Hanover], Τρία γυμνά μπροστά στον καθρέπτη [Drei Akte vor dem Spiegel (c. 1922), glue paint on burlap, 120,5 x 90,5 cm, Buchheim Museum der Phantasie, Bernried am Starnberger See], Τοπίο με κίτρινα γυμνά [Landscape with Yellow Nudes (Landschaft Mit Gelben Akten) (c. 1919), oil on burlap, 70,2 x 90,8 cm, Museum of Modern Art, New York], Τρία κορίτσια στο δάσος [Three Women in a Wood (Drei Mädchen im Wald) (c. 1920), oil and tempera on panel, 121,92 x 134,8 cm, Saint Louis Art Museum, Missouri], Δύο γυναικεία γυμνά σε ένα τοπίο [Two Female Nudes in a Landscape (Zwei weibliche Akte in einer Landschaft) (c. 1922), tempera on jute burlap, 100 x 139,5 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid]. Εκτός από τις λουόμενες, ο Mueller ασχολείται και με πορτραίτα συγκεκριμένων κοινωνικών ομάδων, όπως οι Ρομά. Στα πορτραίτα αυτά ο καλλιτέχνης εξακολουθεί να χρησιμοποιεί έντονα περιγράμματα προκειμένου να αποδώσει τις ψηλόλιγνες μορφές. Σημειώνεται ότι ο Mueller, από το 1924 έως τον θάνατό του, το 1930, ταξιδεύει στη Βουλγαρία, τη Ρουμανία, τη Δαλματία και την Ουγγαρία, προκειμένου να γνωρίσει τον πολιτισμό των τσιγγάνων. Ενδεικτικά είναι τα ακόλουθα έργα: Τρία κορίτσια σε κατατομή [Drei Mädchen Im Profil (1918), glue paint on burlap, 71 x 91 cm, Neue Pinakothek, Munich], Καθιστή τσιγγάνα [Sitzende Zigeunerin (c. 1926), distemper on hessian, 100,5 x 75 cm, Westphalian State Museum of Art and Cultural History (LWLΕιδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 29 Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte), Münster]. Η ανθρώπινη μορφή εντοπίζεται και σε έναν περιορισμένο αριθμό χαρακτικών έργων του Bleyl. Ενδεικτικά παρατίθενται τα ακόλουθα: Όρθια γυμνή γυναίκα (Isabella) [Stehender weiblicher Akt (Isabella) (1905), woodcut on copperplate paper, 13,5 x 3,7 cm, Brücke-Museum, Berlin], Αφίσα-Λιθογραφία για την πρώτη έκθεση της ομάδας «Γέφυρα» το 1906 [Lithographic poster for the first Die Brücke exhibition in 1906, 71,5 x 24,5 cm, βλέπε εικόνα 1.2], Το Λουτρό [Badende (1908), ink, brush on paper, 43,8 x 34 cm, Brücke-Museum, Berlin]. Η ανθρώπινη μορφή, μέσα από θέματα της καθημερινής ζωής, εντοπίζεται την περίοδο αυτή και στο έργο του Amiet. Το έργο του εν λόγω καλλιτέχνη, ο οποίος συμπορεύεται με την ομάδα «Γέφυρα», δεν διακρίνεται για τα έντονα εξπρεσιονιστικά στοιχεία που εντοπίζονται στο έργο των συνοδοιπόρων του. Παρ’ όλα αυτά τόσο η έξαρση του χρώματος όσο και τα σκληρά περιγράμματα χαρακτηρίζουν τη ζωγραφική του. Ενδεικτικά, παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: Το πορτραίτο του Curt Blass [Bildnis Curt Blass (1907), woodcut, 28 x 17,4 cm, Brücke-Museum, Berlin], Γυναίκα με παιδιά [Frauen mit Kindern (Women with children) (1912), oil on canvas, 61,5 x 56,5 cm, Private Collection], Μελέτη για τη συγκομιδή των μήλων [Studie zur “Apfelernte” (1912), oil on canvas, 61 x 56 cm, Private Collection]. Οι επιδράσεις του Εξπρεσιονισμού και δη της ομάδας «Γέφυρα» είναι φανερές σε αρκετά από τα πορτραίτα που φιλοτέχνησε ο Kees Van Dongen, στο σύντομο διάστημα που συμπορεύτηκε με τους καλλιτέχνες της ομάδας. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Το πορτραίτο του Daniel-Henry Kahnweiler [Portrait de Kahnweiler (c. 19071908), oil on canvas, 65 x 54 cm, Musée du Petit Palais, Geneva]. Στο εν λόγω πορτραίτο, ο καλλιτέχνης δίνει ιδιαίτερη έμφαση στην ψυχογραφική απόδοση του εικονιζόμενου. Χρησιμοποιώντας έντονα, σκληρά, αντιρεαλιστικά χρώματα, μεγεθύνοντας τα μάτια και τη μύτη, τα οποία αποδίδονται δυσανάλογα μεγάλα σε σχέση με το στόμα, ο Van Dongen απομακρύνεται από τον Φωβισμό και υιοθετεί μια καθαρά εξπρεσιονιστική γραφή. Άλλα χαρακτηριστικά έργα αυτής της περιόδου είναι: Γυναίκα με μπλε μάτια [Femme aux yeux bleus (1908), oil on canvas, 22 x 27 cm, Private Collection], Modjesko, σοπράνο τραγουδιστής [Modjesko, chanteur soprano (1908), oil on canvas, 100 x 81,3 cm, Museum of Modern Art, New York], Τσιγγάνα [Gitane (La Curieuse) (1911), oil on canvas, 54 x 45 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Εικόνα 1.3 Ernst Ludwig Kirchner, Maler und Modell (1910), [Πηγή Wikimedia] 30 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Εικόνα 1.4 Εξώφυλλο του καταλόγου της ομάδας «Die Brücke» με την ξυλογραφία Sitting Fränzi (1910) του Erich Heckel [Πηγή Wikimedia] Εικόνα 1.5 Otto Mueller, Drei Akte im Wald (1911), [Πηγή Wikimedia] Από το σύνολο των Γερμανών εξπρεσιονιστών ζωγράφων που απαρτίζουν την ομάδα «Γέφυρα», ο Nolde φαίνεται ότι είναι ο μοναδικός που ασχολείται συστηματικά με θρησκευτικά θέματα. Συγκεκριμένα, ο Nolde, όπως και ο Γάλλος φωβιστής ζωγράφος Georges Henri Rouault, στρέφεται σε θέματα της Βίβλου. Τα τριάντα περίπου έργα με θρησκευτικό περιεχόμενο δεν προορίζονταν για να τοποθετηθούν σε έναν ναό, ούτε έγιναν κατόπιν παραγγελίας. Η στροφή σε θρησκευτικά θέματα σημειώνεται το 1909, όταν ο καλλιτέχνης αναρρώνει ύστερα από μία σοβαρή ασθένεια. Στον πίνακα Πεντηκοστή [Pfingsten (1909), oil on canvas, 87 x 107 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin], γύρω από ένα τραπέζι βρίσκονται συγκεντρωμένοι οι μαθητές του Χριστού. Πρόκειται για κοινούς καθημερινούς ανθρώπους, χωρικούς και ψαράδες με ροζιασμένα χέρια, σκαμμένα πρόσωπα και εκστατικά μάτια. Οι χειρονομίες των μορφών είναι περιορισμένες, ενώ η έκσταση στο βλέμμα μεταβάλλει τα πρόσωπα σε μάσκες. Τα έντονα και επιθετικά χρώματα (καθαρό κίτρινο, γαλάζιο και κόκκινο), οι έντονες παραμορφώσεις, οι αρχαϊκοί τύποι οδηγούν τον καλλιτέχνη σε μια καθαρά εξπρεσιονιστική γραφή. Με αυτόν τον τρόπο ο Nolde αποφεύγει κάθε ανεκδοτολογική αναφορά. Δεν ενδιαφέρεται να επικαιροποιήσει ένα διαχρονικό θέμα, αλλά να εντατικοποιήσει την έκφραση. Για τον πίνακα με τίτλο Ο Μυστικός Δείπνος [Das letzte Abendmahl (1909), oil on canvas, 86 x 107 cm, National Gallery of Denmark (Statens Museum for Kunst), Copenhagen], ο Arnason σημειώνει ότι το θέμα παραπέμπει στον πίνακα Ο Χριστός στους Εμμαούς του Rembrandt ή στον Μυστικό Δείπνο του Leonardo Da Vinci, παρά το γεγονός ότι Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 31 η ατμόσφαιρα στον πίνακα του Nolde διαφέρει κατά πολύ από τον γαλήνιο και συγκρατημένο χαρακτήρα των παλαιότερων έργων (Arnason, 2006, σ. 114). Στον Μυστικό Δείπνο ο Nolde επιλέγει τη σκηνή κατά την οποία ο Χριστός μοιράζει το κρασί στους μαθητές λέγοντας: «Πίετε ἐξ αὐτοῦ πάντες· τοῦτο γάρ ἐστι τὸ αἷμά μου τὸ τῆς καινῆς διαθήκης τὸ περὶ πολλῶν ἐκχυνόμενον εἰς ἄφεσιν ἁμαρτιῶν » (Ματθ. κϛ’ 27-28) και όχι τη στιγμή της προδοσίας: «Ἀμὴν λέγω ὑμῖν ὅτι εἷς ἐξ ὑμῶν παραδώσει με» (Ματθ. κϛ’ 21). Στον εν λόγω πίνακα οι μορφές συνωστίζονται σε έναν ιδιαίτερα περιορισμένο, ακαθόριστο χώρο. Το κόκκινο χρώμα της ενδυμασίας που φέρουν αρκετές από τις μορφές, καθώς και τα ωχρά πρόσωπα, έρχονται σε αντίθεση με τις σκοτεινές περιοχές. Τα πρόσωπα των παρισταμένων είναι ανθρωπόμορφες μάσκες που θυμίζουν τις πομπές των μασκοφόρων του Ensor, από τον οποίο επηρεάστηκε ιδιαίτερα ο καλλιτέχνης, μολονότι, όπως σημειώνει ο Arnason, δεν πρόκειται για μεταμφιεσμένα φανταστικά πρόσωπα, αλλά για συγκεκριμένα ανθρώπινα όντα που συμμετέχουν σε μια εξαιρετικά δραματική σκηνή (Arnason, 2006, σ. 114). Ο συνωστισμός των μορφών στον πίνακα του Nolde εντείνει την ψυχολογική πίεση και φανερώνει μια ακόμη επιρροή του Ensor. Στον πίνακα Ο Χριστός ανάμεσα στα παιδιά [Christus und die Kinder (Christ and the Children) (1910), oil on canvas, 86,8 x 106,4 cm, Museum of Modern Art, New York], όπως και στον Μυστικό Δείπνο, οι μορφές συνωστίζονται σε έναν περιορισμένο αδιευκρίνιστο χώρο. Η διαφορά ανάμεσα στους δύο πίνακες είναι ότι στον πίνακα Ο Χριστός ανάμεσα στα παιδιά ο Nolde δίνει την εντύπωση ότι πραγματεύεται μια καθημερινή σκηνή, χωρίς δραματικές προεκτάσεις, σε αντίθεση με τον Μυστικό Δείπνο. Το 1912, ο Nolde προβαίνει στη δημιουργία του πολύπτυχου με τίτλο Η ζωή του Χριστού (Πολύπτυχο) [Das Leben Christi (Polyptychon) (1911-1912), oil on canvas, 640 x 220 cm, Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde, Neukirchen]. Στο πολύπτυχο αυτό, εκατέρωθεν του κεντρικού θέματος, που αφορά τη Σταύρωση, αναπτύσσονται οκτώ πίνακες που ζωγραφίστηκαν το 1911. Συγκεκριμένα, αριστερά της Σταύρωσης, στο επάνω μέρος εικονίζονται: Η Γέννηση του Χριστού και Ο Χριστός δωδεκαετής στον Ναό, ενώ στο κάτω μέρος: Η Προσκύνηση των Μάγων και Το φιλί του Ιούδα. Δεξιά της Σταύρωσης, στο επάνω μέρος εικονίζονται: Οι Τρεις Μαρίες στον Τάφο και Η Ανάληψη του Χριστού, ενώ στο κάτω μέρος: Η Ανάσταση και Ο Άπιστος Θωμάς. Και οι εννέα πίνακες βρίθουν εξπρεσιονιστικών και πριμιτιβιστικών στοιχείων όσον αφορά τη σύνθεση, τη φόρμα, αλλά και το χρώμα. Στο έργο Ο Χριστός στον Άδη [Christus in der Unterwelt (1911), oil on canvas, 86,0 x 100,5 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main], το οποίο φιλοτεχνήθηκε την ίδια περίοδο με τους οκτώ πίνακες της Σταύρωσης, ο Nolde δίνει έμφαση στα συναισθήματα των απεικονιζόμενων μορφών. Στο Τρίπτυχο της Μαρίας της Αιγυπτίας [Heilige Maria Aegyptiaca (Triptychon): Im Hafen von Alexandrien, Die Bekehrung, Der Tod in der Wüste (1912), oil on canvas, 86 x 100 cm (side panels) (picture) 105 x 120 cm (centre panel), Hamburger Kunsthalle, Hamburg, https://online-sammlung.hamburgerkunsthalle.de/de/objekt/HK-2825], ο Nolde φαίνεται ότι εντείνει ακόμη περισσότερο το μορφοπλαστικό του λεξιλόγιο προβαίνοντας σε εντονότερες παραμορφώσεις, ενώ, ταυτόχρονα, το χρώμα αποδίδεται με μεγαλύτερη βιαιότητα. Το εν λόγω έργο αποτελείται από τρεις σκηνές: το αριστερό φύλλο περιλαμβάνει Το λιμάνι της Αλεξάνδρειας, το κεντρικό τη Μεταστροφή, ενώ το δεξί φύλλο τον Θάνατο στην έρημο. Η Μαρία η Αιγυπτία ήταν μία γυναίκα ελευθερίων ηθών που μεταστράφηκε στον Χριστιανισμό και ανακηρύχθηκε Οσία από την Εκκλησία. Λόγω της άσωτης ζωής της, ακολούθησε κάποτε τους προσκυνητές που πήγαιναν στα Ιεροσόλυμα για να προσκυνήσουν τον Τίμιο Σταυρό. Στα Ιεροσόλυμα περιφερόταν στους δρόμους «ψυχάς νέων αγρεύουσα» [Σωφρονίου Ἱεροσολύµων, Βίος Μαρίας Αιγυπτίας της από εταιρίδων οσίως ασκησάσης κατά την έρημον του Ιορδάνου, Patrologia Graeca, τ. 87Γ, στ. 3712]. Αισθάνθηκε, όμως, βαθιά μετάνοια από ένα θαυματουργικό γεγονός. Ενώ εισερχόταν στον ναό για να προσκυνήσει το Ξύλο του Τιμίου Σταυρού, κάποια δύναμη την εμπόδισε να προχωρήσει. Στη συνέχεια στάθηκε μπροστά σε μία εικόνα της Παναγίας, έδειξε μετάνοια και ζήτησε την καθοδήγηση της Παναγίας. Με τη βοήθεια της Θεοτόκου εισήλθε ανεμπόδιστα αυτή τη φορά στον ναό και προσκύνησε τον Τίμιο Σταυρό. Στη συνέχεια άκουσε μία φωνή που την προέτρεπε να πορευθεί στην έρημο. Στην έρημο έζησε σαράντα επτά χρόνια μόνη, χωρίς ποτέ να συναντήσει άνθρωπο. Τα επεισόδια αυτά, τη δράση της Μαρίας ως ιερόδουλης στο λιμάνι της Αλεξάνδρειας, τον προσηλυτισμό της στον Χριστιανισμό και τον θάνατό της στην έρημο, αποδίδει ο Nolde στο εν λόγω έργο, αποφεύγοντας κάθε διακοσμητικό ή παραπληρωματικό στοιχείο. Στον πίνακα Ο ενταφιασμός του Χριστού [Das Begräbnis (Die Grablegung) (1915), oil on canvas, 87 x 117 cm, Nolde Foundation, Seebüll, National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo], ο Nolde προβαίνει σε έντονες παραμορφώσεις δραματοποιώντας ακόμη περισσότερο το θέμα. Στον πίνακα, το κυρίως σώμα του Χριστού, που παρουσιάζεται συρρικνωμένο μέσα από το σφιχταγκάλιασμα των παρακείμενων μορφών (του Ιωσήφ, με την κατάλευκη γενειάδα, τα κατακόκκινα χείλη και τα μεγάλα αμυγδαλωτά μάτια αριστερά, μίας γυναίκας που έχει κυριολεκτικά αρπάξει στην αγκαλιά της το άψυχο σώμα του Χριστού δεξιά και μίας άλλης γυναίκας που θρηνεί στο κέντρο), έρχεται σε αντίθεση με τα υπόλοιπα μέλη του σώματος, το εξαιρετικά μεγάλο κεφάλι, τα υπεραναπτυγμένα χέρια και πόδια. Πέραν των έντονων αυτών αντιθέσεων, το θέμα εντατικοποιούν και δραματοποιούν τα χρώματα, τα οποία και στον 32 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. πίνακα αυτόν αντιτίθενται μεταξύ τους: το γαλάζιο των ενδυμάτων με το ωχρό άψυχο σώμα του Χριστού, τα κατάλευκα μαλλιά και γένια του Ιωσήφ με τα μαύρα και κόκκινα των άλλων μορφών, το κόκκινο χρώμα στα χείλη του Ιωσήφ, αλλά και στις πληγές του Χριστού. Από τον μεγάλο αριθμό των έργων του παρατίθενται τα ακόλουθα: Η κεφαλή του Ιησού [Christuskopf] (1909), watercolor and brown pen on thin vellum, 26,8 x 21,1 cm, Private Collection], Κεφάλι Αποστόλου [Apostelkopf (1909), watercolor and pen and ink, 26,7 x 21 cm, Private Collection], Κεφάλι Αποστόλου [Apostelkopf (1909), watercolor and India ink, 26,8 x 21 cm, Private Collection], Κεφάλι Αποστόλου [Apostelkopf (1910), watercolor and India ink drawing, 26,7 x 21,2 cm, Private Collection], Ο εμπαιγμός του Χριστού [Verspottung Christi (1909), oil on canvas, 86 x 106 cm, Brücke Museum, Berlin], Ο Χριστός στη Βηθανία [Christus in Bethanien (1910), oil on canvas, 86 x 106 cm, Private Collection], Γραμματείς [Schriftgelehrte (1911), etching, 26,7 x 29,8 cm, Museum of Modern Art, New York], Ο Προφήτης [Der Prophet (1912), woodcut on vellum, 32,1 x 22,2 cm, Museum of Modern Art, New York], Οι τρεις Μάγοι [Die Heiligen Drei Könige (Typen) (1912), oil on canvas, 51,5 x 42,5 cm, Private Collection], Οι τρεις Μάγοι [Die heiligen drei Könige (The Three Magi) (1913), lithograph, 66,2 x 53,5 cm, Museum of Modern Art, New York], Οι τρεις Μάγοι [Die Heiligen Drei Könige (1913), color lithograph, 64,2 x 53,5 cm, Private Collection], Ξύλινη μορφή (Ιούδας) [Holzfigur (Judas) (1913), oil on canvas, 88 x 38,5 cm, Private collection], Εκκλησιαστικές μορφές II (άνδρας και γυναίκα) [Kirchenfiguren II (Mann und Frau) (1913), oil on canvas, 77,5 x 64,5 cm, Private collection], Η πληρωμή του φόρου [Die Zinsmünze (1915), oil on canvas, 117 x 87 cm, Schleswig-Holstein Museums], Φιλισταίοι [Philister (1915), oil on canvas, 85 x 115 cm, Private collection], Κοκκινομάλλης άνδρας - Προφήτης [Rothaariger Mannskopf - Prophet (1918), oil on canvas, 55 x 43 cm, Private collection], Μαρτύριο II [Martyrdom II (1921), oil on sackcloth, 106,50 x 156,50 cm, Nolde Foundation Seebüll], Χριστός και αμαρτωλή [Die Sünderin (Christus und die Sünderin) (1926), oil on canvas, 86 x 106 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin]. Οι πίνακες του Nolde δεν έχουν καμία σχέση με την παραδοσιακή απεικόνιση των θρησκευτικών θεμάτων. Ο καλλιτέχνης επιλέγει κλασικά θέματα της χριστιανικής εικονογραφίας, αμφισβητώντας παράλληλα τον τρόπο αναπαράστασής τους. Στα έργα αυτά, όπως παρατηρεί ο Paul Ferdinand Schmidt, ο καλλιτέχνης δίνει έμφαση στην έκφραση, με ένα βάθος και μια πνευματικότητα, η οποία είχε να εμφανιστεί στην τέχνη από την εποχή του El Greco ή του Rembrandt (Schmidt, 1952, σ. 166). Κατά τον Χρήστου, μέσα από τα έργα αυτά «μπορούμε εύκολα να γνωρίσουμε όλα τα χαρακτηριστικά και το περιεχόμενο των προσανατολισμών του Nolde και πολύ περισσότερο τον χαρακτήρα κάθε εξπρεσιονιστικής τέχνης» (Χρήστου, 1985, σ. 153). Με το θρησκευτικό θέμα ασχολείται και ο Schmidt-Rottluff. Ο καλλιτέχνης δημιούργησε για το παρεκκλήσι Sonderbund, στην Κολωνία, τέσσερα ζωγραφισμένα ορειχάλκινα ανάγλυφα, τα οποία απεικόνιζαν τα κεφάλια των τεσσάρων Ευαγγελιστών (Ματθαίος, Μάρκος, Λουκάς, Ιωάννης). Στα έργα αυτά, που απορρίφθηκαν από την αρμόδια επιτροπή, ο Schmidt-Rottluff συνδυάζει το γοτθικό με σύγχρονα στοιχεία. Κατά την Lloyd, τα πρόσωπα-μάσκες των τεσσάρων Ευαγγελιστών αποτελούν μια πολύ γενική αναφορά στη φυλετική τέχνη (Lloyd, 1991, σ. 60). Πρόκειται για τα έργα Τέσσερις Ευαγγελιστές, Ματθαίος, Μάρκος, Λουκάς και Ιωάννης [Die Vier Evangelisten (The Four Gospels): Matthaeus, Markus, Lukas, Johannes (1912), brass relief, painted in oil, each head 42,5 x 33 cm, Brücke-Museum, Berlin]. Άλλα έργα του είναι: Φαρισαίοι [Pharisäer (Pharisees) (1912), oil on canvas, 75,9 x 102,9 cm, Museum of Modern Art, New York], Ιησούς [Kristus (1918), woodcut on laid paper, 66 x 51,7 cm, Städel Museum]. Αρκετά συχνά, ορισμένοι εκ των εξπρεσιονιστών αποκαλύπτουν τη ζωή των μεγάλων πόλεων, προβάλλοντας είτε σκηνές που εκτυλίσσονται στον δρόμο είτε εικόνες καθημερινής ζωής. Στις σκηνές του δρόμου οι μορφές φαίνεται να περιφέρονται ασκόπως ή συνυπάρχουν χωρίς να επικοινωνούν. Συχνά, στα έργα τους απεικονίζονται γυναίκες που φέρουν εντυπωσιακά καπέλα με φτερά, γυναίκες του περιθωρίου, πόρνες στην πλατεία Potsdam, προαγωγοί, με έντονα ψιμυθιασμένα σαν μάσκες πρόσωπα, κομψοί δανδήδες (Jaffé & Roters, 1984: 46). Χαρακτηριστικό είναι το έργο του Kirchner Δρόμος, Βερολίνο [Rosa Straße mit Auto (Street, Berlin) (1913), oil on canvas, 120,6 x 91,1 cm, Museum of Modern Art, New York], το οποίο ο καλλιτέχνης δημιουργεί την περίοδο που διαλύεται η ομάδα «Γέφυρα». Στον πίνακα αυτόν, που αποτελεί έναν από τους έντεκα πίνακες της σειράς με τον τίτλο Σκηνές στους δρόμους του Βερολίνου, δύο ιερόδουλες περιδιαβάζουν στους δρόμους της πόλης, περιτριγυρισμένες από άνδρες. Για τον Kirchner, η πόρνη είναι σύμβολο της σύγχρονης πόλης. Στην πόλη αυτή συνυπάρχουν λάμψη και κίνδυνος, οικειότητα και αποξένωση, ενώ τα πάντα διατίθενται προς πώληση. Τα έντονα, σκληρά χρώματα, η επιμήκυνση των μορφών και η απότομη ανορθόδοξη προοπτική απομακρύνουν το θέμα από κάθε ρεαλιστική απεικόνιση και εντείνουν τον εξπρεσιονιστικό χαρακτήρα του έργου. Αρκετά συχνά στο έργο των καλλιτεχνών της ομάδας «Γέφυρα» απεικονίζονται όψεις των πόλεων. Χαρακτηριστικοί είναι οι πίνακες του Kirchner: Nollendorfplatz [(1912), oil on canvas, 69 x 60 cm, Stiftung Stadtmuseum Berlin], Η πλατεία Potsdamer [Potsdamer Platz (1914), oil on canvas, 200 x 150 Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 33 cm, Neue Nationalgalerie, Berlin], Πύλη του Βρανδεμβούργου [Brandenburger Tor (1915), oil on canvas, 50 x 70 cm, Private Collection], Ο κόκκινος πύργος στην Halle [Der Rote Turm in Halle (1915), oil on canvas, 120 x 91 cm, Museum Folkwang, Essen]. Στο έργο του Schmidt-Rottluff, αντίθετα από εκείνο του Kirchner, η πόλη παρουσιάζεται ακατοίκητη, χωρίς ζωή. Χαρακτηριστικός είναι ο πίνακας Σπίτια τη νύχτα [Häuser in der Nacht (Houses at Night) (1912), oil on canvas, 95,6 x 87,4 cm, Museum of Modern Art, New York]. Στον πίνακα αυτόν το θέμα φαίνεται να αποδομείται και να κτίζεται με χρώματα έντονα και καθαρά (μπλε, κίτρινο, πορτοκαλί και πράσινο). Με τον τρόπο αυτόν το θέμα απομακρύνεται από την πραγματικότητα παραπέμποντας σε ένα σκηνικό. Όταν οι εξπρεσιονιστές ζωγράφοι επιλέγουν ως θέμα το τοπίο [Αλπικά τοπία με δάση, λίμνες, κ.ά.], το αποδίδουν, συχνά, με σκληρό και επιθετικό τρόπο, όσον αφορά τα έντονα και συχνά αντιρεαλιστικά χρώματα, τα γωνιώδη σχήματα και τις απότομες μεταβάσεις. Χαρακτηριστικά είναι τα τοπία του Kirchner: Χειμερινό τοπίο υπό το σεληνόφως [Wintermondlandschaft (Winter Landscape in Moonlight) (1919), oil on canvas, 120 x 121 cm, Detroit Institute of Arts] και Βουνά και σπίτια στο χιόνι [Berge und Häuser im Schnee (c. 1924), oil on canvas, 110,5 x 150,5 cm, Bündner Kunstmuseum, Chur, Switzerland]. Στο έργο του Heckel το τοπίο κατέχει μια ιδιαίτερη θέση. Τα γνώριμα τοπία του Moritzburg στη Σαξονία ή του Dangast στη Βόρεια Θάλασσα εμφανίζονται στο έργο του ήδη από το 1907. Χαρακτηριστικά των προθέσεων του καλλιτέχνη είναι τα ακόλουθα έργα: Σπίτι στο Dangast [Weißes Haus in Dangast (House in Dangast (The White House) (1908), oil on canvas, 71 x 81 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid], Ανεμόμυλος στο Dangast [Windmühle in Dangast (1909), oil on canvas, 71 x 80,5 cm, Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg], Κρυστάλλινη μέρα [Glaserner Tag (1913), oil on canvas, 117 x 92 cm, Pinakothek der Moderne, München]. Στον πίνακα Ανεμόμυλος στο Dangast κυριαρχούν τα έντονα καθαρά αντιρεαλιστικά χρώματα. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι βρισκόμαστε ένα βήμα μετά την εξπρεσιονιστική γραφή του Van Gogh και ένα βήμα πριν την Action painting του Pollock. Ο χειρονομιακός χαρακτήρας της ζωγραφικής του Heckel, στο εν λόγω έργο, στο οποίο όλα φαίνονται να δονούνται, φανερώνει τις εξπρεσιονιστικές του αναζητήσεις. Στο έργο Κρυστάλλινη μέρα, κατά τον Χαραλαμπίδη «οι αντανακλάσεις και οι διαθλάσεις του φωτός αποτυπώνονται σε γωνιώδεις, κρυσταλλικές φόρμες, η ατμόσφαιρα γίνεται “απτή”, ενώ ουρανός, γη, νερό και άνθρωπος συντήκονται σε μια ενιαία εμπειρία» (Χαραλαμπίδης, 2021, σ. 62). Το τοπίο, επίσης, απασχόλησε και τον Schmidt-Rottluff. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι ο εν λόγω καλλιτέχνης υπήρξε ο κατεξοχήν τοπιογράφος της ομάδας. Οι πίνακές του χαρακτηρίζονται για την αποθέωση του βαρβαρικού χρώματος, ενώ εμφανής είναι η χειρονομιακή γραφή. Έως το 1912, τον καλλιτέχνη φαίνεται να τον απασχολεί αποκλειστικά το χρώμα, ενώ από το 1913, όταν διαλύεται η ομάδα «Γέφυρα» και ο Schmidt-Rottluff ανεξαρτητοποιείται, σημαντικό ρόλο στο έργο του παίζει η σχηματοποίηση. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα του: Πάρκο το μεσημέρι [Park am Mittag (1909), watercolor on paper, 49 x 66,3 cm, Brücke-Museum, Berlin], Είσοδος στο χωριό [Dorfecke (1910), oil on canvas, 76,5 x 84,5 cm, Brücke-Museum, Berlin], Διάβαση στο ανάχωμα [Deichdurchbruch (1910), oil on canvas, 76,2 x 84,4 cm, Brücke-Museum, Berlin], Ανατέλλον φεγγάρι [Rising Moon (1912), oil on canvas, 88,6 x 96,2 cm, Saint Louis Art Museum, St. Louis, Missouri], Ο ήλιος πάνω από το πευκοδάσος [Sonne über dem Pinienwald (Sun over Pine Forest) (1913), oil on canvas, 77 x 90,5 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid]. Ιδιαίτερη θέση κατέχει το τοπίο και στο έργο του Nolde. Από το 1906 έως το 1913, περίοδος κατά την οποία ο Nolde συμπορεύεται για ένα μικρό διάστημα (1906) με την ομάδα «Γέφυρα», ο καλλιτέχνης, ανάμεσα σε άλλα θέματα, ασχολείται και με το τοπίο. Τα τοπία αυτής της περιόδου παρουσιάζουν κοινά στοιχεία με τα έργα του Van Gogh, αλλά και των φωβιστών (τοπία, ανθισμένα λιβάδια, ακτές και πλοιάρια). Χαρακτηριστικά έργα αυτής της περιόδου είναι: Νέα μέρα στη θάλασσα [Frischer Tag am Meere (1906), oil on canvas, 64,7 x 83,5 cm, Private collection], Το μονοπάτι του δάσους [Der Waldweg (1909), oil on canvas, 90 x 70 cm, Private Collection], Λίμνη στην ενδοχώρα [Binnensee (1910), oil on canvas, 69 x 89,5 cm, Schleswig-Holstein Museums, Kiel], Λιμάνι του Αμβούργου [Hamburger Hafen (c. 1910), watercolor and India ink, 29,8 x 46,8 cm, Private Collection], Η θάλασσα το φθινόπωρο XVI [Herbstmeer XVI (1911), oil on canvas, 73,7 x 88,9 cm, Private Collection], Καλοκαιρινά σύννεφα [Sommer wolken (Summer Clouds) (1913), oil on canvas, 73,3 x 88,5 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid]. Μια μεγάλη σειρά τοπίων πραγματοποιείται από τον ζωγράφο μετά το ξέσπασμα του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, όταν ο καλλιτέχνης αποσύρεται σε ένα αγρόκτημα στο Seebüll, κοντά στην ιδιαίτερη πατρίδα του στη Βαλτική. Το τοπίο της γενέτειράς του, το κλίμα και το φως, φαίνεται πως έπαιξαν αποφασιστικό ρόλο στη διαμόρφωση του καλλιτεχνικού του ιδιώματος. Για τα τοπία αυτά ο ίδιος ο καλλιτέχνης σημείωνε το 1903: «Είχα αναρίθμητα οράματα αυτήν την εποχή. Όπου κι αν κοίταζα, η Φύση ήταν ζωντανή. Στον ουρανό, στα σύννεφα, σε κάθε πέτρα και ανάμεσα στα κλαδιά των δένδρων, παντού τα πάντα σάλευαν και ζωντάνευαν, άλλοτε ήρεμα και άλλοτε άγρια, προκαλώντας μου έξαψη και καλώντας με να τα ζωγραφίσω» (Dube, 1983, σ. 77). Στα τοπία αυτής της περιόδου, ο Nolde, λοιπόν, χρησιμοποιεί τα 34 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. χρώματα της περιοχής (το πράσινο των λιβαδιών, το κίτρινο του σιναπιού, το βαθύ μπλε των ποταμών και των λιμνών) και το φως ενός λαμπερού ουρανού που αλλάζει αδιάκοπα αποχρώσεις. Με πλατιές λωρίδες πυρακτωμένου χρώματος ο Nolde οδηγείται σε μια γραφή καθαρά εξπρεσιονιστική, σε αντίθεση με τους φωβιστές ζωγράφους, οι οποίοι, αν και χρησιμοποιούσαν αντιρεαλιστικά χρώματα και η σύνθεσή τους ήταν αυθαίρετη, δεν έφταναν ποτέ σε ένα τόσο εκρηκτικό αποτέλεσμα. Χαρακτηριστικά έργα αυτής της περιόδου είναι: Τοπίο του Utenwarf με κόκκινα σύννεφα [Marschlandschaft mit roten Wolken, Landschaft um Utenwarf (1920-1925), watercolor and brush on Japanese paper, 32,2 x 43,1 cm, Private Collection], Φθινοπωρινό βράδυ [Herbstabend (Autumn Evening) (1924), oil on canvas, 73 x 100,5 cm, Thyssen-Bornemisza Museum, Madrid], Απογευματινό τοπίο με μύλο [Abendlandschaft mit Mühle (1925), watercolor and ink on Japanese paper, 47,8 x 35 cm, Private Collection], Τοπίο [Landschaft (c.1935/1940), watercolour on Japan paper, 17,2 x 22,7 cm, Private Collection], Το Hof Seebüll κάτω από τον βραδινό ουρανό [Hof Seebüll unter Abendhimmel (c. 1940), watercolor on Japon, 34,5 x 47,5 cm, Private Collection]. Σε αντίθεση με τους Kirchner, Heckel, SchmidtRottluff και Nolde, ο Pechstein παρουσιάζεται περισσότερο συγκρατημένος. Μέσα από το έργο του ο καλλιτέχνης έρχεται πιο κοντά στον Φωβισμό παρά στον Εξπρεσιονισμό. Στα τοπία του ο Pechstein φαίνεται να αποφεύγει τις έντονες αντιθέσεις, τα ζωηρά, «άξεστα» χρώματα που χρησιμοποιούν τα υπόλοιπα μέλη της ομάδας, ενώ και ο τρόπος σύνθεσης των θεμάτων του παρουσιάζεται πιο ήπιος. Χαρακτηριστικά των αναζητήσεών του είναι τα έργα που ακολουθούν: Παραποτάμιο τοπίο [Flusslandschaft (c. 1907), oil on canvas, 53 x 68 cm, Museum Folkwang, Essen], Γέφυρα στον Σηκουάνα με μικρό ατμόπλοιο [Brücke über die Seine mit kleinem Dampfer (1908), oil on canvas, 46,3 x 54,9 cm, National Gallery of Australia (NGA), Canberra], Βάρκες στο Dangaster Priel [Boote am Dangaster Priel (1910), oil on canvas, 82 x 71 cm, Private Collection], Τοπίο με καταιγίδα [Sturmlandschaft (1911), oil on canvas, 65,4 x 65,4 cm, Private Collection], Το Monterosso στη θάλασσα [Monterosso am Meer (1913), oil on canvas, 99 x 95,5 cm, Private Collection]. Εξίσου συγκρατημένος παρουσιάζεται και ο Mueller. Στα τοπία του, το χρώμα είναι υποτονικό σε σχέση με τους άλλους εξπρεσιονιστές, ενώ κυρίαρχο είναι το στοιχείο της σχηματοποίησης. Ενδεικτικά είναι τα έργα: Λίμνη στο δάσος [Waldsee (c. 1919), distemper on hessian, 80,5 x 105,5 cm, Westphalian State Museum of Art and Cultural History (LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte), Münster], Τοπίο με ένα διχαλωτό δέντρο [Landschaft mit gegabeltem Baum (1920), tempera, 84,7 x 98,2 cm, Private Collection], Δαλματικό τοπίο [Dalmatinische Landschaft (1924), charcoal, blue pen, watercolor, 51,1 x 66,8 cm, Albertina, Vienna]. Ο Bleyl, από τα ιδρυτικά μέλη της ομάδας «Γέφυρα», την οποία όμως εγκαταλείπει αρκετά νωρίς, μόλις το 1910, προβαίνει στη δημιουργία τοπιογραφιών, οι οποίες διακρίνονται για τον ειδυλλιακό τους χαρακτήρα. Τα «ήσυχα» τοπία του, παρά το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης είναι ένθερμος υποστηρικτής των αρχών του Εξπρεσιονισμού, δεν διαθέτουν τη χρωματική, μορφική και συνθετική ένταση των υπόλοιπων εξπρεσιονιστών. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Το κάστρο Schönfels κοντά στο Zwickau στη Σαξονία / Το κάστρο Schönfels το χειμώνα [Schloß Schönfels bei Zwickau i.Sa. / Burg Schönfels im Winter (1905), ink, watercolour and opaque white on purple paper, mounted on cardboard, 19,4 x 26,1 cm, Brücke-Museum, Berlin], Ξύλινη σχεδία στον Έλβα [Flößholz auf der Elbe (1906), watercolour on paper, 25 x 36 cm, Brücke-Museum, Berlin], Περιβόλι με αγροικία [Obstwiese mit Bauernhaus (1907), watercolour on paper, 25,6 x 35,6 cm, Brücke-Museum, Berlin], Εργοστάσιο τη νύχτα [Fabrik bei Nacht (1907), ink, brush on paper, 37,7 x 44,5 cm, Brücke-Museum, Berlin]. Εξπρεσιονιστικά στοιχεία εντοπίζονται και στο έργο του Cuno Amiet. Συγκεκριμένα στα έργα Διάλειμμα για μεσημεριανό γεύμα [Mittagsrast (1910), oil on canvas, 59 x 72 cm, Brücke-Museum, Berlin], Gummfluh [(1921), oil on canvas, 60 x 55 cm, Private Collection] κυριαρχούν τόσο τα αντιρεαλιστικά χρώματα όσο και η σχηματοποίηση. Ανάμεσα στα θέματα που επιλέγουν οι εξπρεσιονιστές ζωγράφοι εντοπίζονται νεκρές φύσεις, άνθη που προκαλούν με το βαρβαρικό τους χρώμα και την τραχιά πινελιά. Χαρακτηριστικό είναι το έργο του Kirchner Ηλιοτρόπια [Sonnenblumen (1909-1918), oil on canvas, 68 x 58 cm, Private Collection]. Ένας μεγάλος αριθμός πινάκων με θέμα λουλούδια και κήπους εντοπίζεται στο έργο του Nolde. Αρκετά εξ αυτών ζωγραφίστηκαν ανάμεσα στο 1904 και το 1907. Στα έργα αυτά ο καλλιτέχνης εγκαταλείπει τον ρεαλισμό των πρώιμων έργων του και, επηρεασμένος από τους μετεμπρεσιονιστές ζωγράφους, υιοθετεί στοιχεία τους. Συγκεκριμένα, στα έργα του επικρατούν φωτεινοί, λαμπεροί τόνοι, στοιχεία της ζωγραφικής του Van Gogh. Το ίδιο θέμα (λουλούδια και ανθισμένοι κήποι) απασχολεί τον ζωγράφο σε όλη την καλλιτεχνική του πορεία. Οι πίνακες που ο Nolde πραγματοποιεί μετά το 1907 χαρακτηρίζονται από την έκρηξη του χρώματος. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα που ακολουθούν: Κόκκινα λουλούδια [Rote Blumen (Red Flowers) (1906), oil on canvas, 52,4 x 55,8 cm, Thyssen-Bornemisza Museum, Madrid], Κήπος λουλουδιών χωρίς ανθρώπινη παρουσία [Blumengarten (ohne Figur) (c. 1908), oil on canvas, 60 x 70 cm, Private Collection], Μπλε βιολέτες [Blaue Stiefmütterchen (1908), oil on canvas, 33,5 x 43,9 cm, Private Collection], Κήπος με λουλούδια (Thersens Haus) [Blumengarten Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 35 (Thersens Haus) (1915), oil on canvas, 70 x 89 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin], Κήπος με λουλούδια (κατιφέδες) [Blumengarten (Ringelblumen) (1919), oil on canvas, Nolde Stiftung, Seebüll], Ώριμα ηλιοτρόπια [Reife Sonnenblumen (Sunflowers) (1932), oil on canvas, 73,7 x 88,9 cm, Detroit Institute of Arts, Detroit, Michigan], Λαμπερά ηλιοτρόπια [Glowing Sunflowers (1936), oil on canvas, 88,5 x 67,3 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid], Ψηλή παπαρούνα (κόκκινη, κόκκινη, κόκκινη) [Großer Mohn (rot, rot, rot) (1942), oil on canvas, 73,5 x 89,5 cm, Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde]. 1.3 Ανιχνεύοντας το «πρωτόγονο» 1.3.1 «Πρωτόγονο», «Πριμιτίφ», «Πριμιτιβισμός» Το ενδιαφέρον για το «πρωτόγονο», για την τέχνη δηλαδή των προϊστορικών κοινωνιών, αλλά και την τέχνη των «πρωτόγονων» λαών που διαβιούν μακριά από την Ευρωπαϊκή ήπειρο, ξεκινά με την πρόοδο που σημειώνει η προϊστορική έρευνα από τη δεκαετία του 1860. Τα προϊστορικά ευρήματα αρχίζουν να μελετώνται στο πλαίσιο της προϊστορικής κοινωνίας που τα δημιούργησε και ως εκ τούτου παύουν να συγκρίνονται με την ιδεαλιστική ομορφιά που αναζητά η τέχνη των κλασικών χρόνων. Σημαντικό ρόλο, επίσης, θα παίξει και η εθνολογία, η οποία θα φέρει στο προσκήνιο έργα που παράχθηκαν από γηγενείς πληθυσμούς ανά την υφήλιο. Το ενδιαφέρον των Ευρωπαίων για το «πριμιτίφ» γίνεται φανερό και από την ίδρυση Εθνολογικών μουσείων στα μεγάλα κοσμοπολιτικά κέντρα της Ευρώπης, αλλά και από τη δημιουργία ιδιωτικών συλλογών που περιλαμβάνουν τέτοιου είδους ευρήματα. Επισημαίνεται ότι το ενδιαφέρον αυτό εκδηλώνεται στα μέσα του 19ου αιώνα, όταν λαμβάνει χώρα η νεοαποικιοκρατία. Και στις δύο περιπτώσεις τα αντικείμενα –τόσο των προϊστορικών πολιτισμών όσο και εκείνων που προέρχονται από περιοχές εξω-ευρωπαϊκές –, τα τέχνεργα, όπως ονομάζονται, αρχίζουν να απασχολούν, εκτός από τους αρχαιολόγους και τους εθνολόγους, τους ιστορικούς της τέχνης, αλλά και τους συλλέκτες και τους εμπόρους έργων τέχνης. Η ενασχόληση με το «πριμιτίφ», με τις «πρωτόγονες», «βαρβαρικές», «άξεστες», «αδέξιες», «πρωτόλειες» ή «ατελείς» φόρμες, όπως για αιώνες τις χαρακτήριζαν οι υπερασπιστές του κλασικού, θα οδηγήσει σταδιακά στην αναγνώριση της προϊστορικής τέχνης και της τέχνης που αναπτύχθηκε μακριά από την ευρωπαϊκή ήπειρο, την κοιτίδα του Δυτικού πολιτισμού. Με τον τρόπο αυτόν η αδιαμφισβήτητη, έως τότε, κυριαρχία του κλασικού θα βρεθεί αντιμέτωπη με το αναδυόμενο πριμιτίφ, με τις αποκαλούμενες πρωτόγονες φόρμες. Η διαδικασία λοιπόν της αποκατάστασης του «πρωτόγονου» ή «πριμιτίφ» εντάσσεται στο πλαίσιο των μεγάλων αλλαγών που γνώρισε ο Δυτικός πολιτισμός στα τέλη του 19ου και τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα. Κάθε τι, λοιπόν, που απομακρύνεται από το κλασικό κερδίζει όλο και περισσότερο τον σεβασμό ειδικών και μη. Τόσο τα προϊστορικά αντικείμενα όσο και εκείνα που παράγονται από τους λεγόμενους πρωτόγονους λαούς αρχίζουν να αντιμετωπίζονται ως έργα τέχνης. Σύντομα θα κάνει την εμφάνισή του ο όρος «πριμιτιβισμός», καλλιτεχνικός ή στιλιστικός πριμιτιβισμός. Το «πριμιτίφ» απαλλάσσεται κάθε απαξιωτικού χαρακτηρισμού και αρχίζει να θεωρείται ως το αντίπαλο δέος του κλασικού. Ο όρος «πριμιτίφ» – «πρωτόγονο» στην ελληνική γλώσσα –, από το πρώτο μισό του 20ού αιώνα, γίνεται κοινός τόπος στη γλώσσα των ειδημόνων. Στη διαδικασία αυτή κυρίαρχο ρόλο θα διαδραματίσουν οι ερευνητές, προϊστορικοί αρχαιολόγοι, εθνολόγοι, ανθρωπολόγοι, κοινωνιολόγοι, ιστορικοί και κριτικοί της τέχνης, καθώς και καλλιτέχνες, επιμελητές μουσείων και συλλέκτες. Το «πρωτόγονο», εκτός από χρονολογικός προσδιορισμός, που συνυφαινόταν κατά το παρελθόν με την απαξίωση επειδή, όπως θεωρ τ , δεν αφορούσε το περίτεχνο και δεν είχε τη δυνατότητα εξέλιξης, μετατρέπεται τώρα σε έναν όρο ευρέως αποδεκτό και προσλαμβάνει νέες διαστάσεις. Το απλοϊκό, το σχηματοποιημένο, το αντινατουραλιστικό, που αδιαφορεί για τις ιδανικές αναλογίες και κλίμακες και την ιδεαλιστική ομορφιά, που αντί της κίνησης δίνει έμφαση στη στατικότητα, τη μετωπικότητα και αποζητά το ιερατικό και το απρόσωπο, κινεί πλέον το ενδιαφέρον καλλιτεχνών και ειδημόνων. Το «πρωτόγονο», όπως σημειώνει ο ιστορικός της τέχνης Colin Rhodes, στηρίζεται πάντοτε στο ένστικτο, αγνοεί τις καλλιτεχνικές συμβάσεις και την ιστορία, και πηγάζει από τα βάθη της ανθρώπινης ύπαρξης. Αυτή την πλευρά του «πρωτόγονου», κατά τον Rhodes, θα αναζητήσει η σύγχρονη τέχνη (Rhodes, 1997, σ. 9). Επισημαίνεται ότι στα μέσα του 19ου αιώνα «πριμιτίφ» αποκαλούνταν οι Ιταλοί και οι Φλαμανδοί καλλιτέχνες του 14ου και 15ου αιώνα, ενώ ο όρος περιελάμβανε, επίσης, και τους καλλιτέχνες της Ρωμανικής, Βυζαντινής και Κοπτικής τέχνης. Ο όρος «πριμιτίφ» χρησιμοποιήθηκε, στις αρχές του 20ού αιώνα, για να χαρακτηρίσει έργα και καλλιτέχνες της Αφρικής και της Ωκεανίας (Rubin, 1991, σ. 5). Σύμφωνα με τον ιστορικό της τέχνης Philippe Dagen, ο όρος «πριμιτιβισμός» δεν αφορά μόνον στην τέχνη των Νέγρων, αλλά σε πολιτισμούς που αναπτύχθηκαν είτε στα βάθη του χρόνου είτε σε τόπους μακρινούς ή ακόμη και σε πολιτισμούς που αναπτύχθηκαν σε χρόνο και τόπο μακρινό (Dagen, σ. 266). Κατά τον ιστορικό της τέχνης 36 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Robert John Goldwater (1907-1973), ο όρος «πριμιτιβισμός» δεν αναφέρεται σε μια συγκεκριμένη περίοδο ή σε μια συγκεκριμένη σχολή. Είναι ένας όρος που χρησιμοποιείται στις δυτικές κοινωνίες προκειμένου να χαρακτηριστούν πολιτισμοί του μακρινού ή του κοντινού παρελθόντος. Χρησιμοποιείται επίσης για να χαρακτηρίσει καλλιτεχνικές προσπάθειες που γεννήθηκαν μέσα από τη γνωριμία με την πρωτόγονη τέχνη (Goldwater, 1988, σ. 231). Στη μοντέρνα τέχνη, συχνά, οι καλλιτέχνες ανατρέχουν σε έργα των αποκαλούμενων πρωτόγονων προκειμένου να ανανεώσουν το λεξιλόγιό τους. Στην περίπτωση αυτή, μιλάμε για καλλιτεχνικό ή στιλιστικό πριμιτιβισμό. Σύμφωνα με τον Rhodes, ο καλλιτεχνικός ή στιλιστικός πριμιτιβισμός δεν περιορίζεται απλώς σε δάνεια όπως είναι τα μορφικά χαρακτηριστικά, αλλά ενδιαφέρεται να προσεγγίσει και να αποδώσει το πνεύμα των «πρωτόγονων» (Rhodes, 1997, σσ. 7-8). Έκτοτε, ο όρος αυτός χρησιμοποιείται από τους δυτικούς ιστορικούς της τέχνης για να χαρακτηρίσει τα έργα των μοντέρνων καλλιτεχνών που παρουσιάζουν συγγένειες με την πρωτόγονη τέχνη. Η αναζήτηση του «πρωτόγονου» κρύβει συχνά ένα είδος νοσταλγίας, μια επιθυμία επιστροφής στην αθωότητα του παρελθόντος, καθώς η δυτική καλλιτεχνική παράδοση μοιάζει να έχει απομακρυνθεί από την «αλήθεια» της ανθρώπινης ύπαρξης. Η αντίδραση ενάντια στους ακαδημαϊκούς κανόνες και τον ορθολογισμό οδηγεί τους μοντέρνους καλλιτέχνες σε μορφές πρωτόγονες, αρχαϊκές. Σημειώνεται, επίσης, ότι ο όρος «πρωτόγονο», ο οποίος χρησιμοποιήθηκε από τους μοντέρνους καλλιτέχνες του 20 ού αιώνα και στη συνέχεια από τους ιστορικούς της τέχνης και τους συλλέκτες, δεν έχει την ίδια σημασία με εκείνη του 19ου αιώνα. Δεν σχετίζεται με την έλλειψη δεξιοτήτων, την ακατέργαστη αισθητική ή τεχνική. Αντίθετα, ο όρος συνδέεται με το ένστικτο, τη ζωτικότητα, την πηγαία έκφραση. Ο όρος «πρωτόγονο» χάνει, λοιπόν, την υποτιμητική του σημασία, συνδέεται με τη λέξη «τέχνη», και μετατρέπεται σε έναν όρο εγκωμιαστικό. 1.3.2 Το «πριμιτίφ» στα έργα των καλλιτεχνών της ομάδας «Γέφυρα» Οι καλλιτέχνες της ομάδας «Γέφυρα» [«Die Brücke»] μέσω των θεμάτων τους – ανθρώπινες μορφές, αστικές σκηνές, τοπία, αλλά και νεκρές φύσεις (άνθη) –, θεματικές που φαίνονται συνηθισμένες, επιχειρούν να σοκάρουν την αστική τάξη των αρχών του 20ού αιώνα στη Γερμανία. Οι ριζοσπαστικές αντιλήψεις για την τέχνη και την κοινωνία που διέκριναν τους καλλιτέχνες αυτούς, γίνονται φανερές μέσω των σκηνών, των ιδιαίτερων θεμάτων που επιλέγουν να εικονογραφήσουν. Το ενδιαφέρον τους στρέφεται στους ταπεινούς και τους καταφρονεμένους, στη φτώχεια, τη βία, τον ανθρώπινο πόνο. Νέοι, τολμηροί και φιλόδοξοι πιστεύουν ότι μπορούν να αλλάξουν τον κόσμο. Η ζωγραφική του παρελθόντος όχι μόνον δεν τους εκφράζει, αλλά τη θεωρούν ανειλικρινή και υποκριτική. Ως εκ τούτου, οι νεαροί αυτοί καλλιτέχνες επιθυμώντας να λυτρωθούν από την ακινησία των τύπων του παρελθόντος, από ό,τι θεωρούν αναχρονιστικό και ξεπερασμένο, επιζητούν με σθένος την έκφραση [expression] επιδιώκοντας μία ολοσχερή ρήξη με το παρελθόν. Οι ριζοσπαστικές τους απόψεις δεν περιορίζονται μόνον στις θεματικές τους επιλογές, αλλά και στα εκφραστικά τους μέσα. Με την απλοποίηση και την παραμόρφωση των μορφών, τα αδρά περιγράμματα, την ασύμμετρη σύνθεση, τις βίαιες πινελιές, το υπερβολικά έντονο, πλούσιο και αντιρεαλιστικό χρώμα, οι εξπρεσιονιστές μορφοποιούν συναισθήματα και βιώματα και απεικονίζουν ζοφερές εικόνες της κοινωνικής πραγματικότητας. Η στροφή προς τις αρχαϊκές φόρμες μπορεί να θεωρηθεί και ως μια απόπειρα αναχαίτισης των διαρκώς αυξανόμενων ρυθμών της μοντέρνας εποχής. Όποιος και αν είναι ο λόγος, η ζωγραφική τους απομακρύνεται από τον φυσικό κόσμο. Οι καλλιτέχνες που απαρτίζουν την ομάδα «Γέφυρα» επηρεάζονται από τα πριμιτίφ στοιχεία που εντοπίζονται στο έργο του Paul Gauguin (1848-1903). Αυτό φαίνεται στη γεμάτη ένταση χρωματική παλέτα, τα τολμηρά περιγράμματα και την αυθαιρεσία της σύνθεσης στα οποία καταφεύγουν. Σύμφωνα με το μανιφέστο του 1906, στόχος των καλλιτεχνών της ομάδας «Γέφυρα» ήταν να καταγγείλουν την καθεστηκυία τάξη, την ακαδημαϊκή καλλιτεχνική παράδοση και να κατακτήσουν την ελευθερία της έκφρασης. Περιφρονώντας την αντικειμενική οπτική πραγματικότητα επιδιώκουν να μεταφέρουν στη ζωγραφική επιφάνεια, αλλά και στον θεατή, ατομικά βιώματα και συγκινησιακές καταστάσεις. Για να το επιτύχουν αυτό, αντλούν στοιχεία από την παραδοσιακή, λαϊκή τέχνη, την τέχνη του Μεσαίωνα, την αφρικανική τέχνη (ξυλόγλυπτα τοτέμ και μάσκες), την τέχνη της Ωκεανίας, την προκολομβιανή τέχνη. Τα μοτίβα της φυλετικής τέχνης [Tribal Art], όπως ονομάστηκε, αντί του Ευρωκεντρικού και υποτιμητικού όρου «πρωτόγονη» τέχνη, συνυπάρχουν με τα χρώματα των φωβιστών. Οι εξπρεσιονιστές ζωγράφοι ενδιαφέρονται, λοιπόν, για την τέχνη της «αρχής», την τέχνη των «πρωτόγονων», μελετούν την τέχνη των παιδιών, των ψυχικά ασθενών, συγκινούνται από τη γλυπτική των νέγρων και των ιθαγενών της Πολυνησίας, από κάθε είδος απλοϊκής ζωγραφικής, αντιτιθέμενοι στη διανόηση και τη λογική. Η αναζήτηση του πρωτόγονου στοιχείου υποκρύπτει την επιθυμία των εξπρεσιονιστών να επιστρέψουν στη φύση, αναζητώντας την αγνότητα, την καθαρότητα, την αυθεντικότητα, το στοιχειώδες. Ανατρέχοντας στην αθωότητα της παιδικής ηλικίας, σε οτιδήποτε δεν έχει διαβρωθεί από τον πολιτισμό, εκφράζονται με αμεσότητα, ενίοτε με κυνισμό ή και χιούμορ. Με τον τρόπο Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 37 αυτόν οδηγούνται σε ένα νέο, μοντέρνο στιλ, μέσω της επιστροφής στις αρχές της ανθρώπινης δημιουργίας, εγκαταλείποντας όλα τα στάδια ανάπτυξης του ορθολογισμού και των κανόνων στην τέχνη. Στη διαμόρφωση του καλλιτεχνικού τους ιδιώματος σημαντικό ρόλο έπαιξε η έκθεση πενήντα έργων του Van Gogh, αλλά και έργων των Munch και Ensor στη Δρέσδη, το 1905, η «πρωτόγονη» τέχνη της Αφρικής και της Πολυνησίας που εκπροσωπούταν με σημαντικές συλλογές στο Εθνογραφικό Μουσείο της Δρέσδης. Σημαντικό ρόλο, επίσης, έπαιξαν και τα χαρακτικά του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, στα οποία ανέτρεχαν συχνά οι εξπρεσιονιστές. Είναι γνωστό ότι οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες, από τις αρχές του 20ού αιώνα, ενδιαφέρονται για τις αρχαϊκές μορφές τέχνης, επισκέπτονται τα εθνολογικά μουσεία και συχνά γίνονται συλλέκτες έργων της φυλετικής τέχνης. Οι επιδράσεις, παραδείγματος χάριν, της νέγρικης τέχνης γίνονται φανερές στη ζωγραφική το 1907 με το έργο του Picasso Οι Δεσποινίδες της Avignon. Μετά το Παρίσι, ακολουθούν και άλλα μητροπολιτικά κέντρα της Ευρώπης, όπως το Βερολίνο, η Δρέσδη, το Αμβούργο και το Λονδίνο. Οι πρώτοι καλλιτέχνες, εκτός του Picasso, που ενδιαφέρονται για την τέχνη της Αφρικής και της Ωκεανίας είναι οι Matisse, Derain και Kirchner. Στη γλυπτική, οι επιδράσεις της τέχνης των «πρωτόγονων» κοινωνιών σημειώνονται λίγο αργότερα, τη δεκαετία του 1920, στο έργο των μοντέρνων γλυπτών. Επισημαίνουμε ότι ο Gauguin, από το 1894, δημιουργεί το γλυπτό με τίτλο Oviri (Sauvage) [(1894), partially glazed stoneware, 75 x 19 x 27 cm, Musée d’Orsay, Paris], το οποίο το 1906, στο πλαίσιο της αναδρομικής έκθεσης έργων του καλλιτέχνη, εκτίθεται στο Salon d’Automne, στο Παρίσι. Στο έργο αυτό γίνονται φανερές οι προθέσεις του Gauguin να σπάσει, όσον αφορά τη γλυπτική, τους ακαδημαϊκούς κανόνες και να στραφεί στην τέχνη των «πρωτόγονων» κοινωνιών. Οι εξπρεσιονιστές, γοητευμένοι λοιπόν από το έργο των Gauguin, Van Gogh, Munch, Ensor και Cézanne, από τα έργα δηλαδή της γενιάς των καλλιτεχνών που προηγήθηκε, καθώς και από τα έργα των συνοδοιπόρων τους φωβιστών, αναζητούν, εκτός από ένα νέο μορφοπλαστικό λεξιλόγιο, την αθωότητα, την καθαρότητα, το ουσιαστικό, μέσα από την τέχνη των ιθαγενών. Για να φτάσουν εκεί, θα έπρεπε να ξεκινήσουν από την «αρχή», αφήνοντας πίσω κανόνες και στερεότυπα. Με το ένστικτο και την παρόρμηση οι νέοι αυτοί καλλιτέχνες επιστρέφουν στις πηγές της καλλιτεχνικής δημιουργίας και ανακαλύπτουν αρχέγονες φόρμες. Ένα από τα μέσα που τους διευκολύνει είναι η χαρακτική, κυρίως η ξυλογραφία. Αναζητώντας το καινούργιο, επιστρέφουν στη γερμανική παράδοση και αξιοποιούν με νέους τρόπους τις κατακτήσεις των Dürer, Cranach και Grünewald. Έτσι, μέσω της ξυλογραφίας, καταφέρνουν με τα υπερτονισμένα περιγράμματα να δημιουργήσουν αδρές, «ακατέργαστες» μορφές. Τα έργα τους, εν προκειμένω, φανερώνουν την πρόθεσή τους να επιστρέψουν σε μια πρωτόγονη γραφή, σα να μην είχαν ζωγραφίσει ποτέ ξανά, σαν να μην είχαν ποτέ μαθητεύσει σε σχολή. 1.3.3 Αναζητώντας το «πριμιτίφ» στα καλλιτεχνικά εργαστήρια των μελών της Ομάδας «Γέφυρα» Κατά τον Donald Gordon, ο Kirchner μέχρι το 1909 δεν είχε επιδείξει κανένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την τέχνη των «πρωτόγονων» κοινωνιών. Το ενδιαφέρον του εκδηλώνεται το 1909, όταν ο καλλιτέχνης διακοσμεί το εργαστήριό του με έργα που προέρχονταν από διαφορετικές περιοχές του κόσμου και αφορούσαν κυρίως σε ταπισερί και έπιπλα (Gordon, 1966, σσ. 354-355). Χαρακτηριστικά είναι επίσης και τα μοτίβα που διακρίνονται στις κουρτίνες του εργαστηρίου του. Πρόκειται για φιγούρες του θέατρου σκιών της Ινδονησίας, τις οποίες ο Kirchner είχε δει στο Εθνογραφικό Μουσείο της Δρέσδης. Αξίζει να σημειωθεί ότι το θέατρο σκιών της Ινδονησίας ήταν ιδιαίτερα δημοφιλές στα καμπαρέ της εποχής. Λίγο αργότερα, ο καλλιτέχνης αρχίζει να εντάσσει στο έργο του στοιχεία από την τέχνη περασμένων εποχών ή την τέχνη που αναπτυσσόταν μακριά από την Ευρώπη, διαμορφώνοντας ένα νέο μορφοπλαστικό λεξιλόγιο. Χαρακτηριστικός είναι ο πίνακας του Kirchner Γυναικείο ημίγυμνο με καπέλο [Weiblicher Halbakt mit Hut (1911), oil on canvas, 76 x 70 cm, Museum Ludwig, Cologne]. Στο εν λόγω έργο εντοπίζονται επιδράσεις από τις ινδικές τοιχογραφίες από τα σπήλαια Ajanta, στην Ινδία. Μεταξύ φθινοπώρου του 1910 και άνοιξης του 1911, ο Kirchner πραγματοποιεί είκοσι σχέδια με αφορμή τις τοιχογραφίες των σπηλαίων Ajanta. Φωτογραφίες των τοιχογραφιών αυτών είχαν δει οι Γερμανοί καλλιτέχνες, ανάμεσά τους οι Kirchner και Heckel, στο βιβλίο του J. Griffith, The Paintings of the Buddhist Cave Temples of Ajanta Khandesh India, που εκδόθηκε στο Λονδίνο το 1896/1897. Σημαντικό ρόλο για τη στροφή του Kirchner στο πριμιτίφ παίζει η έκθεση έργων του Gauguin στην γκαλερί Arnold, τον Σεπτέμβριο του 1910 (Gordon, 1966, σ. 357). Κατά την ιστορικό της τέχνης και επιμελήτρια εκθέσεων Jill Lloyd (1991, σ. 26), ορισμένα έργα του Kirchner μαρτυρούν επιδράσεις του Gauguin. Συγκεκριμένα η Lloyd αναφέρεται στα ακόλουθα έργα: Ξαπλωμένο γυμνό [Liegender Akt (Reclining Nude) [(1911), woodcut, 20 x 27,8 cm, Private Collection, Galerie Henze & Ketterer], στο οποίο ο καλλιτέχνης φαίνεται ότι έχει επηρεαστεί από το έργο του Gauguin Manao Tupapau (L’esprit des morts veille) [(1892), oil on canvas, 45 x 38 cm, 38 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York], Δύο γυμνά με γλυπτό [Two Nudes with Sculpture (1911), του οποίου η κεντρική μορφή θυμίζει το έργο του Gauguin Hina Tefatou, La Lune et la Terre, (The Moon and the Earth) [(1893), oil on burlap, 114,3 x 62,2 cm, Museum of Modern Art, New York] και Fränzi [(1910-1911), oil on canvas, 69,5 x 76 cm, Museen Schleswig - Holstein & Hamburg], το οποίο παραπέμπει, πάντοτε κατά την Lloyd, στο έργο του Gauguin Merahi metua no Tehamana [(1893), oil on canvas, 76,3 x 54,3 cm, Art Institute of Chicago]. Το 1910, ο Kirchner με αφορμή την επαναλειτουργία του Εθνογραφικού Μουσείου της Δρέσδης, σχεδιάζει, σε ένα γράμμα του προς τον Heckel (31 Μαρτίου 1910), δύο αφρικανικά γλυπτά από το Μπενίν και το Καμερούν (Lloyd, 1991, σ. 27). Επίσης, σχέδιά του εντοπίζονται και σε άλλα γράμματά του, χρονολογημένα ή αχρονολόγητα, προς τον Heckel. Τα σχέδια αυτά αναπαριστούν θέματα από γλυπτά ή ανάγλυφα προερχόμενα από το Μπενίν, τη Νέα Γουινέα, το Παλάου ή σκίτσα εμπνευσμένα από οστέινα ειδώλια των Εσκιμώων. Επηρεασμένος από την τέχνη των ιθαγενών του Παλάου, ο Kirchner φιλοτεχνεί, το 1910, μια έγχρωμη ξυλογραφία με τίτλο Λουόμενοι πετούν καλάμια [Mit Schilf werfende Badende (Bathers Throwing Reeds) (1910), woodcut, 20,2 x 29,3 cm, Museum of Modern Art, New York]. Επίσης, το ίδιο έτος, ο καλλιτέχνης πραγματοποιεί σχέδια με θέμα Αφρικανούς χορευτές. Ο Kirchner κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Δρέσδη, αλλά και όταν μεταβαίνει στο Βερολίνο, διακοσμεί τα εργαστήρια που διατηρεί με ποικίλους τρόπους: παραπετάσματα, κεντήματα, υφάσματα, κ.ά. Τα θέματα και τα μοτίβα της διακόσμησης εμφανίζονται και στη ζωγραφική του. Χαρακτηριστικός είναι ο πίνακας Η σκηνή: εσωτερικό του εργαστηρίου στο Βερολίνο [Das Zelt (1914) oil on canvas, 100 x 74,3 cm, Pinakothek der Moderne, München], στον οποίο ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί στοιχεία από τη διακόσμηση του εργαστηρίου του. Η χρήση στοιχείων από τη γερμανική λαϊκή τέχνη φανερώνει τις πριμιτιβιστικές αναζητήσεις της ομάδας «Γέφυρα». Αξίζει να σημειωθεί επίσης, ότι στο έργο αυτό, όπως και σε πολλά άλλα, ντυμένες μορφές συνυπάρχουν με γυμνές. Η γυμνή γυναικεία μορφή έχει τα χαρακτηριστικά του προσώπου της Erna, ενώ η ανδρική φιγούρα απεικονίζει τον ίδιο τον καλλιτέχνη. Την περίοδο 1909-1910 ο Kirchner συνεργάζεται στενά με τον Heckel. Οι δύο καλλιτέχνες μοιράζονται τις ίδιες ανησυχίες, ανατρέχουν στις ίδιες πηγές και συχνά στα έργα τους εμφανίζονται παρόμοια θέματα. Τον ίδιο θαυμασμό με τον Kirchner όσον αφορά τις τοιχογραφίες των σπηλαίων Ajanta εκφράζει και ο Heckel σε ένα γράμμα του (30 Ιανουαρίου 1908) προς τον Amiet. Στο ίδιο γράμμα ο Heckel εκφράζει τον θαυμασμό του και για τα πριμιτιβιστικά έργα του Gauguin (Lloyd, 1991, σ. 24). Στις ινδικές τοιχογραφίες, αλλά και στα έργα του Gauguin, ο Heckel εντοπίζει τον αυθορμητισμό που, όπως πιστεύει, χαρακτηρίζει τα έργα των «πρωτόγονων», αλλά και στοιχεία αρμονίας που διακρίνει στην ανάπτυξη των ινδικών τοιχογραφιών. Ιδιαίτερο, επίσης, θαυμασμό εκφράζει και για τα ψηφιδωτά και τις τοιχογραφίες που είδε κατά τη διαμονή του στην Ιταλία, την άνοιξη του 1909, στη Βενετία, τη Ραβένα και τη Ρώμη, αλλά και τις τοιχογραφίες που είχε την τύχη να δει στην Πομπηία (Lloyd, 1991, σ. 26). Παρά τη συνεργασία του Heckel με τον Kirchner, οι δύο καλλιτέχνες διαφοροποιούνται ως προς τις στιλιστικές τους επιλογές. Ενώ στο έργο του Kirchner επιβιώνουν κάποια δυτικά στοιχεία, δεν συμβαίνει το ίδιο στο έργο του Heckel. Χαρακτηριστικά, στο έργο του Heckel Ξαπλωμένο παιδί [Liegendes Kind (Reclining child) (1910), drypoint on copperplate paper, 26,19 x 43,5 cm, Los Angeles County Museum of Art] ο καλλιτέχνης, επηρεασμένος από έργα ιθαγενών του Παλάου, χρησιμοποιεί πολύ πιο έντονα και γωνιώδη περιγράμματα σε αντίθεση με τον Kirchner. Ένα θέμα που εμφανίζεται την ίδια περίοδο στο έργο και των δύο καλλιτεχνών είναι οι Αφρικανοί χορευτές. Στο έργο του Kirchner Πορτραίτο γυναίκας [Frauenbildnis (Portrait of a Woman) (1911), oil on canvas, 117,79 x 87,95 cm, Collection Buffalo AKG Art Museum], καθώς και στο έργο του Heckel Nelly [(1910), oil on canvas], το οποίο όμως δεν σώζεται, πρωταγωνιστεί μια Αφρικανή χορεύτρια ντυμένη με σύγχρονα ρούχα. Από την Αφρική και τους Αφρικανούς ο Kirchner εμπνέεται και για άλλα θέματα. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Ζευγάρι Νέγρων [Negro Couple (1911), Kirchner Museum Davos], στο οποίο απεικονίζονται ο Sam και η Milli, πιθανότατα μέλη του Zirkus Schumann. Στο έργο αυτό οι μορφές αποδίδονται γυμνές. Τόσο ο Heckel όσο και ο Kirchner χρησιμοποιούν την περίοδο αυτή τα ίδια μοντέλα. Πρόκειται για νεαρά σε ηλικία κορίτσια, τη Fränzi και την Marzella, τα οποία στα έργα τους αποδίδονται τόσο γυμνά όσο και ντυμένα. Χαρακτηριστικά έργα του Kirchner στα οποία απεικονίζεται ένα εκ των δύο κοριτσιών είναι: Η Marzella με γιαπωνέζικο μουσικό όργανο [Marzella with Japanese Instrument (1910), pen and ink, 19 x 12 cm, Altonaer Museum, Hamburg], Η Fränzi στα λιβάδια [Verso Fränzi in Wiesen (1910), oil on canvas, 76 x 70 cm, Museum Ludwig, Cologne], κ.ά. Αντίστοιχα, έργα του Heckel, στα οποία πρωταγωνιστούν τα δύο κορίτσια ή ένα εξ αυτών, είναι: Οι δύο αδελφές [Die beiden Schwestern (1910), oil on canvas, 69,5 x 79,5 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin], Κορίτσι με κούκλα [Fränzi mit Puppe / Mädchen mit Puppe / Girl with Doll (Fränzi) (1910), oil on canvas, 65 x 70 cm, Neue Galerie, New York]. Έντονα πριμιτιβιστικά στοιχεία διακρίνονται και στο έργο του Heckel H Fränzi όρθια / Όρθιο κορίτσι [Fränzi stehend / Stehendes Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 39 Kind (1911) coloured woodcut, 56 x 35 cm, Brücke-Museum, Berlin], στο οποίο τα γωνιώδη, σκληρά περιγράμματα του γυμνού γυναικείου σώματος έρχονται σε αντίθεση με τις μαλακές γραμμές των χαμηλών λόφων του φόντου. Επίσης, η έντονη σχηματοποίηση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών κάνει το πρόσωπο της Fränzi να μοιάζει με μάσκα. Στο έργο του Kirchner Γυμνό με ζωγραφισμένο πρόσωπο [Nude with a Painted Face (1910)], αλλά και στο έργο του Heckel Γυμνό [Nude (1910), oil on canvas, 80 x 70 cm, Private Collection, Switzerland] οι γυμνές, πλούσιες σε καμπύλες, γυναικείες μορφές, έρχονται σε αντίθεση με τα σκληρά γωνιώδη σχέδια των αφρικανικών υφασμάτων, που διακρίνονται στο βάθος του πίνακα. Σε δύο πίνακες του Heckel, του 1913, τα πριμιτιβιστικά στοιχεία, όπως τα σκληρά, γωνιώδη περιγράμματα που «κτίζουν» τις γυναικείες μορφές, συνδιαλέγονται με τα σχέδια των αφρικανικών υφασμάτων του φόντου. Πρόκειται για τους πίνακες: Κορίτσι που παίζει λαούτο [Laute spielendes Mädchen] (1913), oil on canvas, 72 x 79 cm, Brücke-Museum, Berlin], Για την ανάρρωση της άρρωστης γυναίκας (Τρίπτυχο) [Zur Genesung der kranken Frau (Triptychon) / To the Convalescent Woman (Triptych) (1912-1913), oil on canvas, 98,7 x 244,8 x 4,4 cm [left panel: 80,7 x 70,3 cm, center panel: 81,3 x 70,5 cm, right panel: 80,5 x 70,3 cm], Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Museum, Edmée Busch Greenough Fund]. Όσον αφορά το τρίπτυχο, ο Heckel, στο κεντρικό φύλλο, απεικονίζει την άρρωστη γυναίκα ανακεκλιμένη στο κρεβάτι, μια στάση που απαντάται συχνά στη δυτική εικονογραφία. Η στάση της γυναίκας έρχεται σε αντίθεση, κατά την Lloyd, με πριμιτιβιστικά μοτίβα και φόρμες (Lloyd, 1991, σ. 39). Δυτικά στοιχεία εντοπίζονται και στον πίνακα του Kirchner Καθιστή γυναίκα με ξύλινο γλυπτό [Sitzende Frau mit Holzplastik (Seated Woman with Wood Sculpture - Primary Title) (1912), oil on canvas, 97,79 x 97,79 cm, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond]. Η Erna στον εν λόγω πίνακα παρουσιάζεται ως μία σύγχρονη γυναίκα. Στο χέρι της κρατά ένα τσιγάρο, ενώ είναι ενδεδυμένη σύμφωνα με τη μόδα της εποχής. Τα σύγχρονα στοιχεία συνδιαλέγονται με αντικείμενα που προσομοιάζουν με την αφρικανική παράδοση, όπως το ξύλινο αγαλματίδιο (Lloyd, 1991, σ. 39). Το φθινόπωρο του 1911, ο Heckel μετακομίζει σε ένα από τα δύο εργαστήρια που διέθετε ο Mueller στο Βερολίνο (Mommsenstraße 60). Το εργαστήριο αυτό διακοσμείται με τοιχογραφίες, οι οποίες θυμίζουν θέματα (λουόμενοι και καθήμενες μορφές) και μοτίβα από τις κουρτίνες του Heckel, στο εργαστήριο που διατηρούσε στη Δρέσδη. Χαρακτηριστικό έργο αυτής της περιόδου είναι το Γυμνό σε ένα δωμάτιο [Akt im Raum (1912), pencil and watercolour, 45 x 36,5 cm, Brücke-Museum, Berlin], στο οποίο ο καλλιτέχνης αποδίδει το θέμα με γρήγορες βιαστικές γραμμές, σαν ιερογλυφικά. Αντίστοιχα είναι και τα έργα Πριν από το κόκκινο παραπέτασμα [Vor dem roten Vorhang (Before the Red Curtain) (1912), watercolor and pencil on paper, 44,6 x 36,3 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid], καθώς και Το μπάνιο [Sich Waschende (1912), watercolor over pencil on paper, 42,7 x 33,2 cm, Brücke-Museum, Berlin]. Εξωτικού χαρακτήρα μοτίβα καταλαμβάνουν το φόντο και στα έργα του Pechstein. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα του Χορός της Σομαλίας [Somalitanz (Somali Dance) (1910), woodcut with watercolor additions, 34 x 36,3 cm, Museum of Modern Art, New York] και Χορός 2 [Dance 2]. Ο Pechstein μετακομίζει το 1912 στο νέο του εργαστήριο, στην Offenbacherstraße 1, το οποίο όμως, λόγω οικονομικών δυσκολιών, δεν καταφέρνει να διακοσμήσει. Το μόνο διακοσμητικό στοιχείο που εντοπίζεται, είναι ένα ζωγραφισμένο ύφασμα με θέματα που αντλεί από τα ταξίδια του στις Νότιες Θάλασσες, στα νησιά του Παλάου: λουόμενοι, φοίνικες, κ.ά. Πρόκειται για το έργο Στην ακτή [At the Seashore (1910-1911), textile inks on muslin, 255 x 200 cm, Brücke-Museum, Berlin]. Όταν το 1917 ο Pechstein επιστρέφει από τα νησιά του Παλάου, διακοσμεί το νέο του εργαστήριο (Kurfürstenstraße 126) με πριμιτιβιστικά θέματα και μοτίβα. Σημειώνεται ότι το 1912 ο καλλιτέχνης είχε διακοσμήσει την έπαυλη του συλλέκτη έργων τέχνης Hugo Perls (villa Mies van der Rohe) στο Zehlendorf. Συγκεκριμένα, τα 38 γυμνά στην τραπεζαρία της έπαυλης παραπέμπουν τόσο όσον αφορά το θέμα, όσο και το στιλ, στα πρώιμα έργα της ομάδας «Γέφυρα», αλλά και στο Jugendstil. Άλλοι καλλιτέχνες της ομάδας «Γέφυρα», όπως ο Amiet και ο Schmidt-Rottluff δείχνουν να επηρεάζονται από τα έργα του Matisse Ο χορός [La dance (1910), oil on canvas, 260 x 391 cm, The Hermitage, St. Petersburg] και Η μουσική [La musique (1910), oil on canvas, 260 x 389 cm, The Hermitage, St. Petersburg]. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα που ακολουθούν: Συγκομιδή μήλων σε μπλε και κόκκινο χρώμα [Apfelernte in Blau und Rot (1912)], oil on canvas, 103 x 115 cm, Private Collection], του Amiet και Λουόμενοι [Badende (Bathers) (1913), oil on canvas, 87,63 x 99,7 cm, Los Angeles County Museum of Art], του Schmidt-Rottluff. Ενώ το σύνολο των καλλιτεχνών της ομάδας «Γέφυρα» αναζητούν το πριμιτίφ, είτε ανατρέχοντας στο έργο του Gauguin είτε σε εκείνο του Matisse, ή στρέφονται, απευθείας, στα έργα που παράγουν οι τεχνίτες των «πρωτόγονων» κοινωνιών, ο Mueller γοητεύεται από την ελληνική και την αιγυπτιακή τέχνη. Χαρακτηριστικό είναι το σχέδιο Γυμνό με ελληνικό αγγείο [Nude with Greek Vase (5 Ιανουαρίου 1911), pencil, Altonaer Museum, Hamburg]. Αξίζει να σημειωθεί ότι στις τοιχογραφίες του εργαστηρίου του, που ο ίδιος φιλοτέχνησε και οι οποίες σήμερα δεν σώζονται, εμφανείς είναι οι επιδράσεις που δέχεται από τον Matisse (Lloyd, 1991, σσ. 4243). 40 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. 1.3.4 Το «πριμιτίφ» στη γλυπτική των καλλιτεχνών της Ομάδας «Γέφυρα» Από το 1904-1905, οι Kirchner, Bleyl, Heckel, Schmidt-Rottluff προβαίνουν στη δημιουργία λινοτυπιών και ξυλογραφιών, συνδυάζοντας το Jugendstil με πριμιτιβιστικά στοιχεία. Το 1909, στο έργο των Γερμανών εξπρεσιονιστών εντοπίζονται επιδράσεις της φυλετικής τέχνης. Οι καλλιτέχνες εντυπωσιάζονται από τον τρόπο που οι «πρωτόγονοι» τεχνίτες επεξεργάζονται το ξύλο ή άλλα υλικά, δηλαδή από την απευθείας λάξευση στο πρωτογενές υλικό. Για τον λόγο αυτόν ο Kirchner δεν καλύπτει τα ίχνη της επεξεργασίας, τα ίχνη που αφήνουν τα εργαλεία επάνω στο ξύλο, δεν προβαίνει δηλαδή στη στίλβωση της επιφάνειας. Αυτού του είδους η αντίληψη φέρνει τα έργα των Γερμανών καλλιτεχνών πιο κοντά στη φύση, πιο κοντά στο «πριμιτίφ». Ο πρώτος που ασχολήθηκε με την τρισδιάστατη απόδοση των μορφών ήταν ο Heckel, ο οποίος το 1906 δημιουργεί το έργο Καρυάτιδα. Τα πρώιμα έργα του (1910-1912), τα οποία όμως σήμερα δεν σώζονται, διατηρούσαν έντονα τα ίχνη των εργαλείων στις επιφάνειές τους. Στα γλυπτά από ξύλο του 1912-1913, ο καλλιτέχνης δίνει έμφαση στην κάθετη ανάπτυξη των μορφών. Χαρακτηριστικό είναι το έργο: Όρθια γυναίκα που κρατά το πηγούνι της [Stehende mit aufgestütztem Kinn (1912), maple with black and yellow paint, 141 x 24,5 cm, Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg]. Στο έργο αυτό ο καλλιτέχνης αποφεύγει κάθε είδους ανάπτυξη της χειρονομίας ή της κίνησης στον χώρο. Το γλυπτό του δηλαδή υπακούει σε ένα σύγκλειστο σχήμα, ενώ παρατηρείται μια ιδιαίτερη επιμήκυνση της μορφής, η οποία παρουσιάζεται παραμορφωμένη. Τα μάτια, η μύτη και το στόμα είναι ιδιαιτέρως μεγεθυμένα με αποτέλεσμα να εντείνεται η έκφραση. Στο γλυπτό από ξύλο με τίτλο Λουόμενη με πετσέτα [Badender mit Tuch (1913), maple painted black and red, 52 x 14 x 10 cm, Private Collection], ο Heckel παρουσιάζει ένα νεαρό σε ηλικία κορίτσι με το κεφάλι γερμένο στον ώμο. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου αποδίδονται λιγότερο πλαστικά και περισσότερο ζωγραφικά. Στα δύο προαναφερθέντα γλυπτά είναι εμφανή τα ίχνη των εργαλείων που χρησιμοποίησε ο καλλιτέχνης. Και τα δύο μαρτυρούν έντονα τις επιδράσεις της αφρικανικής τέχνης. Σημειώνεται ότι έως το 1910, όταν άνοιξε ξανά τις πύλες του στο κοινό το Εθνογραφικό Μουσείο της Δρέσδης, υπήρχαν περιορισμένα εκθέματα αφρικανικής τέχνης. Τα περισσότερα εξ αυτών προέρχονταν από το Μπενίν και το Καμερούν. Από το 1910, όμως, το Μουσείο συμπεριέλαβε αντικείμενα και από άλλες χώρες της Αφρικής. Με τον τρόπο αυτόν δόθηκε η ευκαιρία στους καλλιτέχνες να γνωρίσουν καλύτερα την αφρικανική τέχνη. Σημειώνεται επίσης ότι και ο Schmidt-Rottluff επισκεπτόταν, την εποχή εκείνη, το Εθνογραφικό Μουσείο του Αμβούργου, το οποίο, όμως, όπως και εκείνο της Δρέσδης, διέθετε περιορισμένα αντικείμενα προερχόμενα από την Αφρική. Η γνωριμία του με την αφρικανική τέχνη και κυρίως με γλυπτά προερχόμενα από το Καμερούν πραγματοποιήθηκε μέσω του εμπόρου έργων τέχνης Julius Umlauff, ο οποίος διέθετε αρκετά στην κατοχή του. Από το 1912, όταν η καλλιτεχνική ευρωπαϊκή πρωτοπορία αρχίζει να ενδιαφέρεται για τον πριμιτιβισμό, οργανώνονται εκθέσεις, στις οποίες, δίπλα στα έργα των Braque, Van Dongen, Vlaminck, Matisse, Picasso, Pechstein, παρουσιάζονται έργα με ιδιαίτερα έντονο τον «εξωτικό» χαρακτήρα. Στο πλαίσιο αυτό, ο Schmidt-Rottluff αρχίζει να δημιουργεί, το 1912, μια σειρά πινάκων, στους οποίους είναι εμφανείς τόσο οι επιδράσεις της αφρικανικής τέχνης όσο και του Κυβισμού. Έως το 1916, ο Schmidt-Rottluff προβαίνει στη δημιουργία αναγλύφων. Στα πρώτα του ανάγλυφα εντάσσεται το έργο Δύο Γυναίκες [Zwei Frauen (1911), painted wood bas-relief, 19,5 x 27,8 cm, Brücke-Museum, Berlin], το οποίο παραπέμπει στην εικονογραφία των νησιών Παλάου. Οι πηγές του Schmidt-Rottluff είναι ποικίλες: στην ξυλογραφία Γάτες Ι [Katzen I (Cats I) (1914), woodcut, National Gallery of Art, Washington] ο καλλιτέχνης εμπνέεται από αιγυπτιακά γλυπτά αιλουροειδών, στο έργο Νωχελικές εταίρες [Müssige Hetären (1914), woodcut on paper, 39,3 x 50 cm, Kunstmuseum Den Haag] από την αφρικανική γλυπτική, ενώ στην ξυλογραφία Ιησούς [Kristus (1918), woodcut on laid paper, 66 x 51,7 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main] από ένα κεφάλι από τη Σουμάτρα, το οποίο εκτίθετο στο Εθνογραφικό Μουσείο του Βερολίνου. Το 1915, ο SchmidtRottluff στρέφεται οριστικά στην αφρικανική πλαστική. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Πορτραίτο της Dr Rosa Schapire [Bildnis Rosa Schapire (1915), woodcut, Private Collection] και Μητέρα [Mutter (Mother) (1916), woodcut, 62,1 x 50,4 cm, Museum of Modern Art, New York]. O Schmidt-Rottluff, επηρεασμένος από το βιβλίο του Carl Einstein Negerplastik [Νέγρικη γλυπτική], που εκδόθηκε το 1915, προβαίνει στη δημιουργία δύο ξυλογραφιών. Η πρώτη με τον τίτλο Νεότης [Youth (1918)] φέρει επιδράσεις από ένα κεφάλι Teke του Κονγκό, η δεύτερη με τον τίτλο Το κορίτσι από το Kowno [Mädchen aus Kowno (Girl from Kaunas) (1918), woodcut, 49,85 x 39,05 cm, Los Angeles County Museum of Art] έχει στοιχεία από τις μάσκες Baule. Στις αναζητήσεις του Schmidt-Rottluff κινείται και ο Pechstein. Χαρακτηριστικό είναι το έργο του, ένα περίοπτο γλυπτό με τίτλο Κεφάλι [Kopf (1913), wood, h: 40 cm, δεν σώζεται], το οποίο θυμίζει το φημισμένο κεφάλι Fang της συλλογής Charles Brummer. O Kirchner, εμπνεόμενος από γλυπτά του Καμερούν, τα οποία είχε δει κατά τις επισκέψεις του στο Εθνογραφικό Μουσείο της Δρέσδης, φιλοτεχνεί το 1910 μεγάλης κλίμακας γλυπτά. Τα περισσότερα εξ αυτών έχουν καταστραφεί και μόνο μέσω κάποιων φωτογραφιών μπορούν να μελετηθούν. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 41 Όσα σώζονται, έχουν ζωγραφιστεί με μαύρο και λευκό χρώμα. Σημειώνεται ότι τα εν λόγω γλυπτά δεν έχουν πολλά κοινά στοιχεία με την αφρικανική γλυπτική, όσον αφορά τη φόρμα και τον τρόπο ανάπτυξής τους. Χαρακτηριστικό είναι το έργο του Kirchner Χορεύτρια με κολιέ [Tänzerin mit Halskette (Dancer with Necklace) (1910), painted wood, 54,29 x 15,24 x 13,97 cm, Los Angeles County Museum of Art]. Στο γλυπτό αυτό ο καλλιτέχνης δεν ενδιαφέρεται για τη μετωπικότητα, καθώς τα μέρη του σώματος στρέφονται προς διαφορετικές κατευθύνσεις. Το γλυπτό με τίτλο Γυναίκα που χορεύει [Tanzende (Dancing Woman) (1911), painted alderwood, 87 x 35,5 x 27,5 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam], που διαθέτει βαριά πλούσια στήθη, κίνηση στους γοφούς και ρυθμό, παραπέμπει τόσο στα έργα των ιθαγενών του Παλάου όσο και στις τοιχογραφίες της Ajanta. Τα γλυπτά του Kirchner Χορεύτρια [Tänzerin (1912)] και Χορεύτρια με το πόδι σηκωμένο [Tänzerin mit gehobenem Bein (1913), carved and painted oakwood, 66,5 cm] μαρτυρούν μια τεχνική περισσότερο εκλεπτυσμένη. Το 1913, ο Kirchner φιλοτεχνεί το Kεφάλι της Erna [Frauenkopf, Kopf Erna (Head of a Woman) (1913), carved and painted oak, 50,8 x 32,7 x 31,27 cm, National Gallery of Art, Washington], στο οποίο ο καλλιτέχνης αξιοποιεί την υφή και το χρώμα του ξύλου προκειμένου να αποδώσει τα μαλλιά της γυναικείας μορφής. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Kirchner επιλέγει το ξύλο αντί του πηλού ή του γύψου, επειδή θεωρεί ότι μέσω αυτού του υλικού μπορεί να εκφράσει καλύτερα τα συναισθήματά του (De Marsalle, 1925, σσ. 695-701). Τα μέλη της ομάδας «Γέφυρα» θαύμαζαν οτιδήποτε ερχόταν σε αντίθεση με την παραδοσιακή αισθητική της εποχής τους. Αυτό άλλωστε φαίνεται από τα θέματα που επέλεγαν και από τον τρόπο που τα απέδιδαν. Αναζητώντας την ανανέωση του λεξιλογίου τους και επιδιώκοντας να αντιπαρατεθούν στις καθεστηκυίες αντιλήψεις, οι εξπρεσιονιστές στρέφονται στην τέχνη των λεγόμενων πρωτόγονων κοινωνιών. Από το σύνολο των πηγών τους ιδιαίτερη θέση καταλαμβάνει η αφρικανική τέχνη και δη η πλαστική. Αυτό φαίνεται όχι μόνον στα έργα τους, αλλά και στον τρόπο και το ύφος της διακόσμησης των εργαστηρίων τους. Καλλιτέχνες όπως οι Kirchner, Schmidt-Rottluff, Pechstein και Heckel παρουσιάζουν με ιδιαίτερη ευαισθησία εικόνες ανθρώπων της αφρικανικής ηπείρου, αποφεύγοντας κάθε είδους ρατσιστικό στερεότυπο. Οι Sam, Milli και Nelly, μοντέλα των Kirchner και Pechstein, συχνάζουν στο εργαστήριό τους, συναναστρέφονται μαζί τους και ποζάρουν για αυτούς. Σημειώνεται ότι την περίοδο αυτή, τα μουσεία εξέθεταν όλο και συχνότερα έργα των «πρωτόγονων» κοινωνιών, ενώ οι εικόνες ταξίδευαν με μεγάλη ευκολία σε έναν κόσμο που διαρκώς μετασχηματιζόταν. Οι εξπρεσιονιστές καλλιτέχνες της ομάδας αυτής, ανατρέχοντας σε έργα της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης του παρελθόντος και υπερβαίνοντας το παρόν, δημιουργούν με το έργο τους μια γέφυρα με το μέλλον. 42 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης Εστιάστε στα παρακάτω:  Ποια θέματα απασχολούν τους καλλιτέχνες της Ομάδας «Γέφυρα»;  Τα χαρακτηριστικά των καλλιτεχνών της Ομάδας «Γέφυρα»  Πηγές και χαρακτηριστικά γνωρίσματα του πριμιτίφ στο έργο των καλλιτεχνών της Ομάδας «Γέφυρα» Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 43 Βιβλιογραφία Ξενόγλωσση Corinth, L. (c.1914). Über deutsche Malerei: Ein Vortrag für die Freie Studentenschaft in Berlin. Leipzig: Hirzel. Dagen, P. (1988). Le peintre, le poète, le sauvage : Les voies du primitivisme dans l’art français. Paris: Flammarion. De Marsalle, L. [E. L. Kirchner] (1925). Über die plastischen Arbeiten von E. L. Kirchner. Der Cicerone XVII (14) (1925), σσ. 692-701. Dempsey, A. (2010). Styles, Schools and Movements: The Essential Encyclopaedic Guide to Modern Art. London: Thames & Hudson. Dube, W. D. (1983). The Expressionists (World of Art). London: Thames and Hudson. Goldwater, R. (1988). Le primitivisme dans l’art moderne. Paris: Presses Universitaires de France. [Goldwater, R. (1938). Primitivism in Modern Painting. New York & London: Harper & Brothers]. Gordon, D. (1966). Kirchner in Dresden. Art Bulletin XIVIII (1966), σσ. 335-366. Jaffe, H. L. C. & Roters, E. (1963). Die Malerei im 20. Jahrhundert. Epochen der Kunst 12. C. Gütersloh: Bertelsmann. Kirchner, E. L. (1931). Über Leben und Arbeit. Στο Omnibus (Almanach für das Jahr 1931). Düsseldorf: Verlag der Galerie Flechtheim. Lloyd, J. (1991). German Expressionism. Primitivism and Modernity. New Haven & London: Yale University Press. Myers, B. S. (1957). Die Malerei des Expressionismus. Köln: M. DuMont Schauberg. Rhodes, C. (1997). Le primitivisme et l’art moderne. Paris: Thames & Hudson [Rhodes, C. (1994). Primitivism and Modern Art. London: Thames & Hudson]. Rubin, W. (1991). Le Primitivisme dans l’art du 20e siècle : Les artistes modernes devant l’art tribal. Paris: Flammarion. [Rubin, W. (1984). Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern. Exhibition Catalogue. New York: The Museum of Modern Art]. Schmidt, P. F. (1952). Geschichte der Modernen Malerei. Stuttgart: W. Kohlhammer. Zahn, L. (1956). Kleine Geschichte der modernen Kunst. Berlin: Ullstein. Ελληνόγλωσση Arnason, H. H. (2006). Ιστορία της σύγχρονης τέχνης. Αθήνα: Επίκεντρο. Χαραλαμπίδης, Α. (2021). Η τέχνη του 20ού αιώνα, 2η έκδοση αναθεωρημένη. Θεσσαλονίκη: University Studio Press. Χρήστου, Χ. (1985). Η ζωγραφική του εικοστού αιώνα. Τόμ. Α΄. Αθήνα: Εκδόσεις Πανεπιστημίου Αθηνών. 44 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Προτεινόμενη βιβλιογραφία Ξενόγλωσση Einstein, C. (1915). Negerplastik. Leipzig: Weissen Bücher. Gordon, D. E. (1968). Ernst Ludwig Kirchner. Mit kritischem Katalog sämtlicher Gemälde. Munich: Prestel. Palmier, J.-M. (1980). L’Expressionnisme et les arts. Peinture-Théâtre-Cinéma. Paris: Payot. Palmier, J.-M. (1979). L’Expressionnisme et les arts. Portait d’une génération. Paris: Payot. Palmier, J.-M. (1978). L’Expressionnisme comme révolte. Paris: Payot. Richard, L. (1978). Encyclopédie de l’Expressionnisme. Paris: Somogy. Ελληνόγλωσση Argan, G. C. & Bonito Oliva, A. (2014). Η Μοντέρνα τέχνη (1770-1970) & Η τέχνη στην καμπή του 21ου αιώνα. Ηράκλειο: Ίδρυμα Τεχνολογίας & Έρευνας – Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης. Jaffé, H. & Roters E. (1984). Η Ζωγραφική στον 20ό αιώνα. Αθήνα: Νεφέλη. Ντε Μικέλι, Μ. (1992). Οι πρωτοπορίες της τέχνης του εικοστού αιώνα. Αθήνα: Οδυσσέας. Εικόνες Bleyl, F. (1906) Lithographic poster for the first Die Brücke exhibition [Πηγή Wikimedia] Ανακτήθηκε από: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bleyl-Poster.jpg Heckel, E. (1910) Εξώφυλλο του καταλόγου της ομάδας «Die Brücke» με την ξυλογραφία Sitting Fränzi [Πηγή Wikimedia] Ανακτήθηκε από: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/89/DPAG-2005DieBrueckeSitzendeFraenzi.jpg Kirchner, E.L. (1910) Maler und Modell [Πηγή Wikimedia] Ανακτήθηκε από: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:1910_Kirchner_Selbstbildnis_mit_Modell_anagoria.JPG Mueller, O. (1911) Drei Akte im Wald [Πηγή Wikimedia] Ανακτήθηκε από: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/39/M%C3%BCller_Otto_Drei_Akte_im_Wald_S prengel_Museum_01.JPG Ομάδα Γέφυρα (1906) Προγραμματική διακήρυξη της Ομάδας «Γέφυρα», Ξυλογραφία, 15,2 x 7,5 cm [Πηγή Wikimedia] Ανακτήθηκε από: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Programm_der_Br%C3%BCcke.jpg#/media/File:Ernst_Lud wig_Kirchner_Programm_der_Br%C3%BCcke.jpg Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 45 Κεφάλαιο 2. Μοντέρνα γλυπτική και Πριμιτιβισμός (Primitivism) (Βασιλική Χρυσοβιτσάνου) Σύνοψη Στο κεφάλαιο αυτό θα εξετασθεί το έργο των μοντέρνων γλυπτών του πρώτου μισού του 20ού αιώνα στην Ευρώπη, προκειμένου να εντοπισθούν τα χαρακτηριστικά εκείνα στοιχεία γραφής που τους απομακρύνουν από τις κατακτήσεις του παρελθόντος. Πρόκειται για τους γλύπτες Constantin Brancusi, Jacob Epstein, Amedeo Modigliani, Henri Laurens, Hans [Jean] Arp, Ossip Zadkine, Henri Gaudier–Brzeska, Jacques Lipchitz, Henry Moore, Alberto Giacometti, Barbara Hepworth, οι οποίοι, αναζητώντας νέα εκφραστικά μέσα, καταφεύγουν στο πρωτόγονο [primitive]. Θα αναδειχθούν οι πηγές (μεγάλοι πολιτισμοί της αρχαιότητας, καθώς και νεότερες, εξωευρωπαϊκές δημιουργίες) στις οποίες οι εν λόγω καλλιτέχνες ανατρέχουν προκειμένου να ανανεώσουν το μορφοπλαστικό τους λεξιλόγιο. Προαπαιτούμενη γνώση Δεν υπάρχουν προαπαιτούμενα για το κεφάλαιο αυτό. 2.1 Αναζητώντας νέους τρόπους έκφρασης Τη δεύτερη και την τρίτη δεκαετία του 20ού αιώνα οι κατακτήσεις της κλασικής αρχαιότητας τίθενται σε αμφισβήτηση. Το ίδιο συμβαίνει και με την αναβίωση του κλασικού ιδεώδους που σημειώνεται την περίοδο της Ιταλικής Αναγέννησης, του Κλασικισμού ή του Νεοκλασικισμού του τέλους του 18 ου και των αρχών του 19ου αιώνα. Οι νέες αναγνώσεις, οι νέες προσεγγίσεις ή η επανεκτίμηση των διδαγμάτων της αρχαίας τέχνης, που επί μακρόν επιχειρούνται, δεν φαίνονται ικανές να αποτρέψουν την ορμή, το σθένος, τον ενθουσιασμό και τον ζήλο νέων σε ηλικία γλυπτών, οι οποίοι επαναστατούν κατά της τυραννίας του κλασικού που μονοπωλεί το ενδιαφέρον των πνευματικών ανθρώπων στην Ευρώπη. Οι νέοι αυτοί γλύπτες αισθάνονται, πλέον, την ανάγκη να απομακρυνθούν από τις κατακτήσεις των μεγάλων γλυπτών της προηγούμενης γενιάς, του Auguste Rodin (1840-1917), μεγάλου θαυμαστή της αρχαίας τέχνης και συλλέκτη έργων τέχνης της αρχαιότητας, του Antoine Bourdelle (1861-1929), λάτρη της αρχαϊκής πλαστικής και των μνημειακών διαστάσεων έργων, του Aristide Maillol (1861-1944), υπέρμαχου των τέλειων αναλογιών. Αισθάνονται την ανάγκη να εγκαταλείψουν την αρμονία και την ομορφιά, συνώνυμα της κλασικής τέχνης, το γυμνό γυμνασμένο νεανικό σώμα στην κορυφαία στιγμή της σωματικής και πνευματικής του ακμής και δύναμης, όπως το απέδιδαν οι γλύπτες της κλασικής εποχής. Αισθάνονται την ανάγκη να επαναστατήσουν κατά των ακαδημαϊκών προτύπων, να εναντιωθούν στις απόψεις του νεοκλασικιστή Quatremère de Quincy (1755-1849), ο οποίος, σε επιστολές που απηύθυνε το 1818 στον επίσης νεοκλασικιστή Ιταλό γλύπτη Antonio Canova (1757-1822), εξυμνούσε τον «απίστευτο νατουραλισμό», την «τρομακτική αλήθεια», την «αίσθηση της σάρκας και της επιδερμίδας» που διέθεταν τα αριστουργήματα του Φειδία (Germanaz, 1986, σ. 298). Ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα, οι καλλιτέχνες, ζωγράφοι κατά κύριο λόγο, αρχίζουν να αποδεσμεύονται από τους καθιερωμένους κανόνες ομορφιάς, καθώς το πριμιτίφ (οι πρωτόγονες δηλαδή φόρμες) κατακτά σταδιακά έδαφος. Ενώ, λοιπόν, ο 19ος αιώνας, μέσω αδιάκοπων πειραματισμών, ερωτοτροπεί με το καινούριο, το μοντέρνο, με ό,τι προβάλλεται με επαναστατικό τρόπο σε σχέση με τις μορφές του παρελθόντος, ο 20ός αιώνας το καθιερώνει. Τα έργα που παράγουν οι άνθρωποι των «πρωτόγονων» κοινωνιών, με το απλοποιημένο σχήμα, τον μερικό τονισμό των λεπτομερειών (επιμήκεις κυλινδρικοί λαιμοί, τονισμένες μύτες, σχηματοποιημένα μεγάλα μάτια, κ.ά.) προκαλούν τους καλλιτέχνες, ζωγράφους και γλύπτες, του 20ού αιώνα. Οι πηγές τους εντοπίζονται σε όλα τα μήκη και πλάτη, σε όλες τις εποχές, από την Παλαιολιθική έως τα έργα της Πρώιμης Αναγέννησης. Στο έργο των Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Edward Munch, James Ensor, Paul Cézanne, στους καλλιτέχνες των δύο πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα, φωβιστές, εξπρεσιονιστές και κυβιστές, η αντιφυσιοκρατική απόδοση, η υποβολή αντί της αναπαράστασης, κυριαρχούν συνειδητά. Αυτό, εκτός από τους ζωγράφους, γίνεται εμφανές και στο έργο των μοντέρνων γλυπτών (Constantin Brancusi, Jacob Epstein, Amedeo Modigliani, Henri Laurens, Hans [Jean] Arp, Ossip Zadkine, Henri Gaudier–Brzeska, Jacques Lipchitz, Henry Moore, Alberto Giacometti, Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 47 Barbara Hepworth), οι οποίοι καταφεύγουν ενσυνείδητα είτε σε μορφές του μακρινού παρελθόντος, τις οποίες χαρακτηρίζουν «αρχαϊκές», είτε σε τόπους μακρινούς και εξωτικούς, όπου τίποτε δεν θυμίζει το λαμπρό παρελθόν του ευρωπαϊκού κόσμου και τις κλασικές καταβολές του. Οι μορφές στα έργα τους, στατικές, ιερατικές, απρόσωπες, είναι αυτές που τους φέρνουν κοντά στους «παράξενους», «πρωτόγονους» πολιτισμούς. Η εμμονή στην απλοποίηση της φόρμας και τη σχηματοποίηση οδηγεί τους καλλιτέχνες σε έναν «καλλιτεχνικό» ή «στιλιστικό» πριμιτιβισμό, μέσω του οποίου ανακαλείται στη μνήμη η αρχετυπική μορφή. Με τον τρόπο αυτόν τα έργα που παράγουν οι τεχνίτες των «πρωτόγονων» κοινωνιών γίνονται ευρέως γνωστά και καθιερώνονται πλέον ως έργα τέχνης. Η καθιέρωσή τους δεν αφορά τους επαΐοντες, τουλάχιστον την περίοδο αυτή, αλλά στους καλλιτέχνες, τους κριτικούς και ορισμένους εκ των ιστορικών της τέχνης (Χρυσοβιτσάνου, 2003, σ. 16). 2.2 Το έργο των μοντέρνων γλυπτών Οι μοντέρνοι γλύπτες Constantin Brancusi (1876-1957), Jacob Epstein (1880-1959), Pablo Picasso (18811973), Amedeo Modigliani (1884-1920), Henri Laurens (1885-1954), Hans [Jean] Arp (1886-1966), Ossip Zadkine (1890-1967), Henri Gaudier-Brzeska (1891-1915), Jacques Lipchitz (1891-1973), Henry Moore (18981986), Alberto Giacometti (1901-1966), Barbara Hepworth (1903-1975), μέσω συνεχών πειραματισμών, ερωτοτροπούν με το καινούριο, το μοντέρνο, με ό,τι προβάλλεται με επαναστατικό τρόπο σε σχέση με τις κατακτημένες μορφές του παρελθόντος. Οι καλλιτέχνες αυτοί, που δεν εντάσσονται στα κινήματα της εποχής, ενδιαφέρονται περισσότερο για την έκφραση και όχι για την αναπαράσταση. Constantin Brancusi [Brâncuși] (1876-1957) Ο Γάλλος γλύπτης, ρουμανικής καταγωγής, Constantin Brancusi [Brâncuși], ο οποίος έφτασε στο Παρίσι το 1904 μετά από μια σύντομη παραμονή στο Μόναχο, αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα. Ο Brancusi σπούδασε στη Σχολή Τεχνών και Χειροτεχνίας της Craiova (Ρουμανία) από το 1894 έως το 1898 και στη συνέχεια στη Σχολή Καλών Τεχνών του Βουκουρεστίου από το 1898 έως το 1901. Το 1903 μεταβαίνει στο Παρίσι μέσω Βιέννης, Βαυαρίας και Ελβετίας. Πραγματοποιεί το μεγαλύτερο μέρος της διαδρομής με τα πόδια. Οι κακουχίες του ταξιδιού τον καταβάλλουν, με αποτέλεσμα να νοσηλευτεί για ένα διάστημα στο νοσοκομείο της Lunéville, κοντά στη Λωρραίνη. Συνεχίζει το ταξίδι του για το Παρίσι με το τρένο. Εκεί, το 1905, ο Brancusi φοιτά στην École nationale supérieure des beaux-arts. Την ίδια χρονιά παρουσιάζει την πρώτη εκδοχή του έργου Φιλί [Baiser]. Το θέμα αυτό απασχολεί ιδιαίτερα τον καλλιτέχνη, ο οποίος πραγματοποιεί στη συνέχεια σαράντα γλυπτά με τον ίδιο τίτλο. Το πρώτο έργο της σειράς αυτής φέρει τον τίτλο Το γλυπτό της Craiova [La sculpture de Craiova]. Το δεύτερο κατά σειρά γλυπτό τοποθετήθηκε ως επιτύμβιο στο νεκροταφείο του Montparnasse, στον τάφο μιας νεαρής φοιτήτριας από το Κίεβο, της Tatiana Rachewskaïa, η οποία αυτοκτόνησε το 1910. Πρόκειται για ένα γλυπτό ύψους 90 εκατοστών, το οποίο αναπαριστά ένα νεαρό ζευγάρι. Ο Brancusi είχε φιλοτεχνήσει το έργο πριν του ανατεθεί η παραγγελία. Το εν λόγω γλυπτό είναι το μόνο από τη σειρά που αναπαριστά τους δύο εραστές ολόσωμους [https://photographychronicles.files.wordpress.com/2012/05/dsc02313.jpg]. Στο έργο του Brancusi εντοπίζονται συγγένειες τόσο με την αρχαία τέχνη (πρωτοκυκλαδική τέχνη, αιγυπτιακή τέχνη, τέχνη των αρχαϊκών χρόνων) όσο και με την τέχνη των «πρωτόγονων» (αφρικανική και ρουμανική λαϊκή τέχνη). Ο Brancusi, πιστεύοντας ότι πρέπει «να επιστρέψουμε στις αρχές», επιζητούσε να ξεκινήσει ένας διάλογος ανάμεσα στον καλλιτέχνη και την αρχαία τέχνη (Payne, 1949, σ. 63). Παρά το γεγονός ότι οι απόψεις των ειδικών διίστανται συχνά, είναι γεγονός ότι την εποχή αυτή, η οποία χαρακτηρίζεται από κοσμογονικές αλλαγές στη γλυπτική, το έργο του Brancusi, όσον αφορά τη φόρμα και τις γραμμές, φέρνει στον νου τα κυκλαδικά ειδώλια. Είναι εύστοχη η παρατήρηση του Γερμανού ιστορικού της τέχης Friedrich Teja Bach όσον αφορά τον χρωματισμό των κυκλαδικών ειδωλίων, ότι, δηλαδή, η ύπαρξη ζωηρών χρωμάτων επί των επιφανειών τους έρχεται σε αντίθεση με την απλότητα και τη λιτότητα της φόρμας και των γραμμών (Bach, 2006, σ. 97). Όμως, την εποχή που ο Brancusi καταφεύγει στην απλοποίηση της φόρμας, το σύνολο σχεδόν των καλλιτεχνών, αλλά και πολλών ειδημόνων, επηρεάζεται από τη λευκότητα και τη στιλπνότητα του μαρμάρου, την αναγωγή του σώματος των κυκλαδικών ειδωλίων σε γεωμετρικούς τύπους, από τα σχηματικά έως τα νατουραλιστικά (ωοειδή ή τριγωνικά κεφάλια, σωληνωτοί, κυλινδρικοί λαιμοί, γεωμετρικοποιημένα σώματα με καμπύλες ή γωνίες, κάθετη ανάπτυξη των σκελών και συμμετρική απόδοση) και όχι από το χρώμα που γνώριζαν ότι υπήρχε. Το σχήμα και η φόρμα, η καθαρότητα των γραμμών και η λιτότητα της απόδοσης 48 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. του ανθρώπινου σώματος είναι τα στοιχεία εκείνα που αποτυπώνονται στη μνήμη και ταυτίζονται με τα χαρακτηριστικά της Πρωτοκυκλαδικής γλυπτικής. Δηλαδή, αυτό που στοιχειώνει τον νου είναι η φόρμα και η λευκότητα των κυκλαδικών ειδωλίων, στοιχεία που τα απομακρύνουν από τον νατουραλισμό και τα καθιστούν μοντέρνα, άχρονα, μορφές «αρχαϊκές». Δεν είναι τυχαία η παρατήρηση του Henry Moore, ο οποίος αρκετά χρόνια αργότερα σημειώνει: «Είμαι σίγουρος ότι το περίφημο κυκλαδικό κεφάλι του Λούβρου επηρέασε τον Brancusi, δίνοντας ζωή στο γλυπτό του εκείνο με το απλό ωοειδές σχήμα που ονόμασε Η αρχή του κόσμου» (Moore, 1981, σ. 13). Τις επιδράσεις της κυκλαδικής τέχνης στο έργο του Brancusi επισημαίνει και ο Jacob Epstein. Συγκεκριμένα, σημειώνει ότι το έργο του Brancusi είναι έντονα επηρεασμένο τόσο από τη Νέγρικη τέχνη όσο και από τη γλυπτική που αναπτύχθηκε στις Κυκλάδες (Epstein, 1942, σ. 224). Η αλήθεια είναι ότι, πέραν της φόρμας, της λευκότητας και της στιλπνότητας του μαρμάρου, τα γλυπτά του Brancusi διαφοροποιούνται ως προς το ύφος, καθώς στα έργα του ενσταλάζεται πλήθος στοιχείων προερχόμενων από πολλές και διαφορετικές πηγές. Μία ακόμη σημαντική για τον καλλιτέχνη πηγή έμπνευσης αποτελεί η αιγυπτιακή τέχνη. Χαρακτηριστικά, το έργο του με τίτλο Η Σοφία [La Sagesse (Wisdom) (c. 1908), limestone, 56,5 x 18,4 x 36,3 cm, Art Institute of Chicago] παραπέμπει στην καθιστή μορφή της Πριγκίπισσας Wemtet-ka της Τέταρτης Δυναστείας [PrincessWemtet-[ka], Dynasty IV, probably reign of Snofru, 2575- 2551 B.C., limestone, height 43cm, Provenance: Dahshur, Snofru’sValleyTemple]. Επίσης, το γλυπτό με τίτλο Η Σοφία της Γης [La Sagesse de la terre (1908), (stone) , gelatin silver print, 23,6 x 11,7 cm], προσομοιάζει με το κυβόσχημο Άγαλμα του Θησαυροφύλακα Sihathor της Δωδέκατης Δυναστείας [(c.1900 BC), limestone block statue of the male official Sahathor on a slim rectangular base 42,50 x 20 x 26 cm, British Museum, London, https://www.britishmuseum.org/collection/object/Y_EA570]. Στο έργο όμως αυτό ο Brancusi διαφοροποιείται έντονα από το αιγυπτιακό γλυπτό, εάν θεωρήσουμε ότι αυτό αποτελεί σημείο αναφοράς για τον καλλιτέχνη. Εγκαταλείπει τον κύβο ως φόρμα, απογυμνώνει τη μορφή, αλλάζει τη στάση, η οποία παραπέμπει περισσότερο σε «πρωτόγονα» γλυπτά, ενώ, όπως σημειώνει ο Bach, «από-πολιτίζει» τη μορφή όσον αφορά τα χαρακτηριστικά και την έκφραση, χρησιμοποιώντας πρωτόγονες τεχνικές λάξευσης (Bach, 2006, σ. 89). Η συγγένεια που παρατηρείται ανάμεσα στα έργα του Brancusi και την τέχνη των αρχαϊκών χρόνων εντοπίζεται σε ένα σχέδιο με τον τίτλο Δύο μορφές (1916-1920), το οποίο προσομοιάζει, όσον αφορά τη στάση, την καθ’ ύψος ανάπτυξη, τη μετωπικότητα και τη συμμετρική ανάπτυξη των μερών, στην αρχαϊκή Κόρη 671 του 520 π.Χ. (Μουσείο Ακροπόλεως). Θα μπορούσε το εν λόγω σχέδιο του Brancusi να αντιπαραβληθεί και με αιγυπτιακά γλυπτά. Στη γοητεία που ασκούσαν τα αρχαϊκά γλυπτά στον Brancusi αναφέρεται και ο Peter Neagoe: «Ο Brancusi συγκλονίστηκε με τα αρχαϊκά ελληνικά αγάλματα. Τι μεγαλειότητα στην απλότητά τους! Όλες αυτές οι καθαρές μορφές αντανακλούσαν την ανθρώπινη ψυχή με μεγαλύτερη δύναμη από τις δραματικές στάσεις που χαρακτήριζαν τη μεγαλοφυία του Rodin […]» (Neagoe, 1965, σ. 95). Με δεδομένο ότι ο Brancusi αναζητά την επιστροφή στις αρχές της ανθρώπινης δημιουργίας, στα αρχέτυπα, προβαίνει στη δημιουργία των ακόλουθων έργων: Η αρχή του κόσμου, Ατέρμονη Κολόνα, Σπείρα, Αδάμ και Εύα, Το Νεογέννητο, Πρώτο Βήμα, Maiastra, Το Πτηνό στο Διάστημα. Σημειώνεται ότι καθ’ όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας, ο Brancusi επανέρχεται στα θέματα αυτά, τα οποία επεξεργάζεται με διάφορα υλικά (μάρμαρο, όνυχα, αλάβαστρο, ξύλο, μπρούντζο). Στο έργο Η αρχή του κόσμου [Le Commencement du monde (1924), polished bronze, 19 x 28,5 x 17,5 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], το οποίο ο Brancusi επαναλαμβάνει πολλές φορές, η ωοειδής φόρμα, το αυγό, κοσμογονικό σύμβολο πολλών πολιτισμών, είναι το σχήμα που εμπεριέχει όλα τα άλλα σχήματα (Bach, 1987, σ. 387, υποσημ. 807). Το έργο αυτό αποτελεί την εξέλιξη της Κοιμώμενης Μούσας [La Muse endormie II (c. 1920), plaster, 17 x 29 x 19 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Ο καλλιτέχνης προβαίνει στην απλοποίηση της φόρμας αφαιρώντας κάθε περιγραφικό στοιχείο. Η απλοποίηση της φόρμας, η καθαρότητα του όγκου, η στίλβωση ή η λείανση της επιφάνειας, σε μπρούτζο και μάρμαρο, υποδηλώνουν στοιχεία πριμιτιβισμού. Στο έργο με τίτλο Το Νεογέννητο I [Le Nouveau-Né I (Newborn I) (1915), white marble, 14,6 x 21 x 14,9 cm, Philadelphia Museum of Art], ο Brancusi, απλοποιώντας το θέμα, οδηγείται σε μια σφαιρική φόρμα στην οποία διατηρούνται τα ελάχιστα εκείνα στοιχεία που υποδηλώνουν το φρύδι, τη μύτη και το στόμα. Στο έργο αυτό, που πραγματοποιήθηκε δύο χρόνια μετά τα γλυπτά Κεφάλι παιδιού [Tête d’enfant] και Το Πρώτο Βήμα [Premier Pas], ο καλλιτέχνης αφαιρεί τα στοιχεία που παρέπεμπαν στις νέγρικες μάσκες. Το Νεογέννητο Ι αποτελεί την αρχή μιας σειράς γλυπτών με το ίδιο θέμα. Ενδεικτικά παρατίθεται: Το Νεογέννητο II [Le Nouveau-Né II (c. 1923) polished bronze, 17 x 25,5 x 17 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Το γλυπτό με τον τίτλο Η Ατέρμονη κολώνα [La Colonne sans fin] παραπέμπει στον αρχετυπικό μύθο και στις παραλλαγές του: άξονας του κόσμου, δέντρο της ζωής, στυλοβάτης του ουρανού ή σκάλα προς τον ουρανό, όπως την περιέγραφε ο ίδιος ο καλλιτέχνης (Εικόνα 2.1). Το θέμα αυτό Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 49 απασχόλησε τον Brancusi για σαράντα σχεδόν χρόνια, από το 1917 μέχρι τον θάνατό του, το 1957. Ανάμεσα στα έργα του εντοπίζονται τα ακόλουθα: Η Ατέρμονη κολώνα [La Colonne sans fin (Endless Column, version I) (1918), oak, 203,2 x 25,1 x 24,5 cm, Museum of Modern Art, New York], Ατέρμονη κολώνα [Colonne sans fin II (1926- 1927), wood and metal, 556,6 x 35 x 37 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Η Ατέρμονη κολώνα III [La Colonne sans fin III (before 1928), wood, 301,5 x 30 x 30 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Ατέρμονη κολώνα [Colonne sans fin (c. 19301931), plaster, 603 x 61 x 61 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Η Ατέρμονη κολώνα [La Colonne sans fin (1937), cast iron, 29,33 m, Parcul Coloana Infinitului, Târgu Jiu (Romania)]. Στο γλυπτό με τίτλο Maiastra (1910-1912), το οποίο αποτελεί τον προάγγελο της σειράς Το Πτηνό στο Διάστημα που θα ακολουθήσει, ο Brancusi παρουσιάζει ένα πουλί, το μαγικό πουλί της ρουμανικής λαογραφίας, ένα θέμα που εμφανίζεται συχνά στην καλλιτεχνική του πορεία. Στο ωοειδές σώμα και τον επιμήκη λαιμό, ο καλλιτέχνης προσθέτει ράμφος και ουρά. Στο γλυπτό αυτό, το οποίο ανήκει στη συλλογή του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης [Museum of Modern Art] της Νέας Υόρκης, ο καλλιτέχνης τοποθετεί το κυρίως θέμα, το μυθικό πουλί, ύψους 55,9 cm, επάνω σε ένα βάθρο από ασβεστόλιθο, ύψους 177,8 cm. Το κεντρικό τμήμα του βάθρου αποτελείται από ένα γλυπτό, τη Διπλή Καρυάτιδα [Double cariatide], ύψους 177,8 cm, το οποίο ο Brancusi είχε δημιουργήσει νωρίτερα, το 1908. Είναι η πρώτη φορά που ο Brancusi ενσωματώνει ένα άλλο γλυπτό στο έργο του δημιουργώντας μια νέα σύνθεση [Maiastra (1910-1912), white marble 22" (55,9 cm) high, on three-part limestone pedestal 70" (177,8 cm) high, of which the middle section is Double Caryatid, c. 1908, Museum of Modern Art, New York, https://www.moma.org/collection/works/81018]. Την πρακτική αυτή θα εφαρμόσει και στη συνέχεια της καλλιτεχνικής του πορείας. Με περισσότερο αφαιρετικό τρόπο, ο καλλιτέχνης δημιουργεί Το Πουλί [L’oiseau (1923/1947), marble, 89,8 x 14,0 cm, Fondation Beyeler, Riehen/Basel]. Στο έργο αυτό, ο Brancusi «εκμεταλλεύεται» τις κυανόγκριζες φλεβώσεις του μαρμάρου προκειμένου να αποδώσει την πολυχρωμία, αλλά και τη φόρμα του γλυπτού. Πρόκειται για ένα έργο χαρακτηριστικό των προθέσεων του καλλιτέχνη, στο οποίο ο καλλιτέχνης αναμετριέται με την ύλη, έναν από τους πρωταρχικούς καλλιτεχνικούς του στόχους. Ο Brancusi ξεκινά τη σειρά αυτή ανάμεσα στο 1910 και το 1912 και συνεχίζει για τέσσερις σχεδόν δεκαετίες, δημιουργώντας είκοσι εννέα γλυπτά από μάρμαρο και μπρούντζο επάνω σε αυτό το θέμα. Όσον αφορά τα μπρούντζινα γλυπτά, ο καλλιτέχνης δίνει ιδιαίτερη έμφαση στη στίλβωση. Η εξαιρετική στιλπνότητα που επιτυγχάνει τού προσφέρει νέες δυνατότητες. Ο υψηλός βαθμός στίλβωσης, όπως σημειώνει ο Bach, «ανοίγει το γλυπτό προς τη ζωή που ανακλάται σε αυτό, δίνοντάς του τη δυνατότητα να αιωρείται στο διάστημα» (Bach, 2006, σ. 92). Από τα μπρούντζινα γλυπτά αυτής της σειράς ενδεικτικά παρατίθενται: Maiastra [(1911), bronze on limestone base, 90,5 x 17,1 x 17,8 cm, Tate Gallery, London], Maiastra (c. 1911), polished bronze, overall (sculpture): 55,9 x 18,9 x 18,7 cm, overall (rectangular marble base): 20,32 x 13,97 x 16,51 cm, National Gallery of Art, Washington], Maiastra [(c. 1912), brass on limestone base, 73 x 20 x 20 cm, Solomon & Peggy Guggenheim Collection, Venice]. Στα μπρούντζινα γλυπτά, τόσο σε αυτά που έχουν ως θέμα το μυθικό πουλί [Maiastra] όσο και στη σειρά με τίτλο Το Πτηνό στο Διάστημα που θα ακολουθήσει, ο Brancusi, εκμεταλλευόμενος τη στιλπνότητα των επιφανειών, θα προβεί σε φωτογραφίσεις των έργων του χρησιμοποιώντας το φως. Το φως που ανακλάται στη στιλβωμένη επιφάνεια, αλλά και η σκιά που παράγεται προσφέρουν νέες εκφραστικές δυνατότητες στον γλύπτη. Το γλυπτό με τίτλο Το Πτηνό στο Διάστημα υπαινίσσεται την κοσμογονία. Ο Brancusi προβαίνει για πρώτη φορά στην απόδοση του θέματος αυτού το 1923 [Oiseau dans l’espace (Bird in Space) (1923), marble, overall (with base): 144,1 x 16,5 cm, Metropolitan Museum of Art, New York]. Στην προκειμένη περίπτωση, ο καλλιτέχνης επικεντρώνει το ενδιαφέρον του στην κίνηση, στο πέταγμα του πουλιού, και όχι στα φυσικά χαρακτηριστικά του. Εξαλείφει τα φτερά και τα πούπουλα, επιμηκύνει το σώμα του πουλιού, ενώ μικραίνει στο ελάχιστο το κεφάλι. Η εκτίναξη του πουλιού προς το απέραντο σύμπαν υπακούει σε έναν κατακόρυφο άξονα. Με τον τρόπο αυτόν η ώθηση προς τους αιθέρες φαίνεται απεριόριστη. Συνολικά, ο Brancusi δημιούργησε δεκαέξι γλυπτά με το ίδιο θέμα, από τα οποία τα επτά είναι από μάρμαρο και τα εννέα από μπρούντζο. Ενδεικτικά παρατίθενται: Το Πτηνό στο Διάστημα [Oiseau dans l’espace (Bird in Space) (1928), bronze, 137,2 x 21,6 x 16,5 cm, Museum of Modern Art, New York], Oiseau dans l’espace (Bird in Space) [(1932-1940), polished brass, 151,7 cm high, including base, Peggy Guggenheim Collection, Venice], Oiseau dans l’espace [(1941), polished bronze, onyx, 193,4 x 13,3 x 16 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Προκειμένου να επιστρέψει στις αρχετυπικές μορφές, ο Brancusi προβαίνει σε συγκεκριμένες τεχνικές επεξεργασίας, όπως η απευθείας λάξευση στο πρωτογενές υλικό (μάρμαρο, ξύλο, κ.ά.) [direct curving technique] ή η στίλβωση της επιφάνειας, και για να επιτύχει την επιστροφή στο αρχέτυπο, επιλέγει απλά θέματα και σχήματα, όπως παραδείγματος χάριν, το πτηνό. Κατά τον Brancusi, η τέχνη θα πρέπει να αφουγκράζεται τη φύση, να ακολουθεί τον ρυθμό και τη δράση της. Κατά συνέπεια, ο καλλιτέχνης θα πρέπει να ακολουθεί τους ρυθμούς της φύσης, την αντίσταση του υλικού. Η 50 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. ύλη θα πρέπει να συνεχίζει να υπάρχει και μετά την επεξεργασία της από το χέρι του γλύπτη. Προσδίδοντας στο υλικό έναν άλλο ρόλο από αυτόν που του έδωσε η φύση, το υλικό καταστρέφεται. Το υλικό δεν πρέπει να εξυπηρετεί μόνο την πρόθεση του καλλιτέχνη, δεν πρέπει να υποτάσσεται σε μια προκαθορισμένη ιδέα και μορφή, αλλά θα πρέπει να συμβαίνει το αντίθετο. Θέμα και μορφή θα πρέπει να προκύπτουν μέσα από το υλικό (Bach, 2006, σσ. 91-92). Εικόνα 2.1 Constantin Brancusi, La Colonne sans fin (1937) [Πηγή Wikimedia Commons] Jacob Epstein (1880-1959) Ο Epstein και ο Gaudier-Brzeska είναι οι δύο γλύπτες που συνδέονται με τον Βορτικισμό ή Βορτισισμό [Vorticism, από το vortex που σημαίνει στρόβιλος, δίνη, ίλιγγος]. Πρόκειται για ένα βραχύβιο βρετανικό καλλιτεχνικό κίνημα που αναπτύχθηκε στην Αγγλία την τριετία 1912-1915. Πρωταρχικός του στόχος ήταν να εναντιωθεί στον Ακαδημαϊσμό υπερασπιζόμενος έναν μοντερνισμό που θα είναι καθαρός, σκληρός και διαφανής. Ο Βορτικισμός, ένα από τα σημαντικότερα ρεύματα της αφηρημένης τέχνης, συγγενεύει με τα κινήματα του Κυβισμού και του Φουτουρισμού. Ο Epstein, αμερικανικής καταγωγής καλλιτέχνης, μετακομίζει το 1902 στην Ευρώπη και το 1911 λαμβάνει τη βρετανική υπηκοότητα. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Παρίσι (1902-1911), ο Epstein γνωρίζει τους Picasso, Brancusi, Modigliani και Paul Guillaume, μέσω των οποίων ανακαλύπτει την «πρωτόγονη» γλυπτική και ιδιαίτερα τη γλυπτική των νέγρων. Η ανακάλυψη της «πρωτόγονης» τέχνης τον ωθεί να εγκαταλείψει τα ακαδημαϊκά πρότυπα. Χαρακτηριστικά σημειώνει: «Είχα χαθεί αναζητώντας το μοντέρνο. Αυτό, δεν με πειράζει. Η αφοσίωση στην απλοποίηση της φόρμας, στην άρθρωση και την εναρμόνιση των όγκων με καθοδήγησαν στο έργο μου» (Epstein, 1942, σ. 57). Όπως πολλοί καλλιτέχνες της γενιάς του που αναζητούσαν την ανανέωση των εκφραστικών τους μέσων, ο Epstein γοητεύεται από τις μορφοπλαστικές αρετές της πρωτόγονης τέχνης, από τη μαγεία που αναδύει η τέχνη των «πρωτόγονων». Θαυμάζει ιδιαίτερα τον ρυθμό της φόρμας, τη διάταξη των όγκων και τη μετωπικότητα των πρωτόγονων γλυπτών. Ο Epstein είναι ο πρώτος από τους Άγγλους γλύπτες που ενδιαφέρεται για τη μη ευρωπαϊκή πρωτόγονη τέχνη. Άλλωστε, αυτό αποδεικνύεται από την εντυπωσιακή συλλογή με χαλδαϊκά, αιγυπτιακά, αφρικανικά και άλλα τεκμήρια πρωτόγονης γλυπτικής που είχε στην κατοχή του. Ο Epstein, μεταξύ του 1913 και του 1914, συχνάζει στους κύκλους των βορτικιστών και γίνεται ένα από τα ιδρυτικά μέλη της «Ομάδας του Λονδίνου», παρότι δεν λαμβάνει μέρος στη μοναδική έκθεση της Ομάδας, το 1915. Οι ογκώδες και σχεδόν «χονδροειδείς» μορφές του με τις απότομες και αδρές καμπύλες γραμμές, τα ανάγλυφα και τα γλυπτά από πέτρα, μάρμαρο ή μπρούντζο με τον έντονο δυναμισμό τους, ξαφνιάζουν το κοινό, αλλά και πολλούς από τους ομότεχνούς του. Από την περίοδο αυτή ο Epstein ακολουθεί τον δικό του δρόμο, μακριά από τα μεγάλα σύγχρονα ρεύματα. Αδιαφορώντας για τις εξελίξεις που σημειώνονται στο πεδίο της τεχνικής, ο Epstein παραμένει πιστός στην απευθείας λάξευση του υλικού πραγματοποιώντας έργα μεγάλης κλίμακας. Σύμφωνα με τον Moore, η τέχνη του απευθύνεται περισσότερο στο μάτι παρά στη νόηση, ενώ ο καλλιτέχνης, πάντοτε κατά τον Moore, δίνει μεγαλύτερη έμφαση στο θέμα παρά στη φόρμα (James, 1966, σσ. 194-197). Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 51 Κατά τον Gaudier-Brzeska, ο οποίος υπήρξε φίλος του καλλιτέχνη, ο Epstein διέθετε οξεία αντίληψη της φόρμας, ενώ κατά τον Αμερικανό ποιητή και δοκιμιογράφο, εκπρόσωπο του Μοντερνισμού, Ezra Pound, ο Epstein δεν υπέπεσε στον καλλιτεχνικό ναρκισσισμό που θα τον οδηγούσε στην παρακμή της τέχνης της γλυπτικής (Pound, 1992, σ. 167). Με το έργο του Αφροδίτη II [(Venus - Second version (1917), marble, 235,6 x 43,2 x 82,6 cm, Yale University Art Gallery] ο Epstein επιστρέφει στις απαρχές της τέχνης, στην καθαρότητα των μορφών. Το γλυπτό αυτό, με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του – σχηματοποίηση της μορφής, απότομες τομές, σώμα αρθρωμένο με κοίλα και κυρτά, ορθογώνιος λαιμός, τραπεζοειδές πρόσωπο –, παραπέμπει στην «πρωτόγονη» τέχνη. Η απουσία έκφρασης, ο απρόσωπος χαρακτήρας, το άχρονο παραπέμπουν στις κυκλαδικές μορφές. Ο Epstein στα έργα του εγκαταλείπει τους κανόνες της ελληνικής κλασικής γλυπτικής, τους κανόνες που ασπάζονται οι Ευρωπαίοι ακαδημαϊκοί γλύπτες και στρέφεται σε πηγές και παραδόσεις της Ινδίας, της Κίνας, της Δυτικής Αφρικής και των νησιών του Ειρηνικού, όπως και σε μορφές των προϊστορικών χρόνων, στις οποίες συγκαταλέγονται και οι πολιτισμοί που αναπτύχθηκαν στο Αιγαίο. Από τα πλέον χαρακτηριστικά του έργα είναι το Rock Drill [(c. 1913-1915), plaster figure mounted on actual rock drill, 205 x 141,5 cm] (Εικόνα 2.2). Σημειώνεται ότι το εν λόγω έργο, που καταστράφηκε από τον ίδιο τον καλλιτέχνη, ξαναδημιουργήθηκε το 1974 από τον Ken Cook και την Ann Christopher και σήμερα αποτελεί μέρος της συλλογής του Birmingham Museum and Art Gallery. Το Rock Drill θεωρείται ότι ενσαρκώνει το πνεύμα του ριζοσπαστικού μοντερνισμού περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο γλυπτό, της αγγλικής ή της ευρωπαϊκής τέχνης. Στο έργο αυτό, ο Epstein παρουσιάζει μια μορφή σκληρή και απάνθρωπη, ένα μηχανικό ρομπότ, που στέκεται επάνω σε ένα κομπρεσέρ. Η μορφή αυτή, αγέρωχη και δυναμική, θα αναπαρασταθεί στο Torso in Metal from Rock Drill [(c. 1913-1915), bronze, 70,5 x 58,4 x 44,5 cm, Tate Britain, London] με ηπιότερο τρόπο, ευάλωτη, θύμα περισσότερο παρά θύτης. Στην προκειμένη περίπτωση ο καλλιτέχνης φαίνεται φανερά επηρεασμένος από τα γεγονότα και τις βιαιότητες του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Εικόνα 2.2 Jacob Epstein, Rock Drill (1913-1914) [Πηγή Wikipedia] Pablo Picasso (1881-1973) Ο Ισπανός ζωγράφος, γλύπτης, χαράκτης Pablo Picasso, μέσα από αδιάκοπους στιλιστικούς πειραματισμούς, προβαίνει συχνά στη μεταμόρφωση του αρχαίου κόσμου και δη των μορφών της αρχής της ανθρώπινης «καλλιτεχνικής» δημιουργίας. Το έκδηλο ενδιαφέρον του για τους πρώιμους πολιτισμούς γίνεται φανερό κατά τη διάρκεια μιας συνομιλίας του με τον καλλιτέχνη Marius de Zayas, το 1923. Συγκεκριμένα αναφέρει ότι «στην τέχνη δεν υφίσταται ούτε παρελθόν ούτε μέλλον. Η τέχνη των Ελλήνων ή των Αιγυπτίων δεν είναι παρελθόν. Σήμερα είναι πιο ζωντανή από ποτέ» (Fels, 1925, σ. 144). Ο Picasso, ο οποίος, κατά τον Ρώσο φιλόσοφο Nikolaj Berdjajev, είναι αυτός που θα κλείσει οριστικά τον μεγάλο κύκλο που άνοιξε με την τέχνη της αρχαιότητας, θα προβεί με επαναστατικό τρόπο στην ανανέωση των μορφών της. Κατά τον Bach, μεταφράζοντας και μετατρέποντας την παράδοση, ο Picasso τη διατηρεί, αλλά και ταυτόχρονα την προδίδει (Bach, 2006, σ. 97 ). Η καλλιτεχνική αρχαιολογία, όπως τη χαρακτηρίζει ο Bach, με την οποία ασχολείται ο 52 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Picasso, δεν περιορίζεται μόνον σε εικόνες και μοτίβα του ταύρου, ταυροκεφαλές και Μινώταυρους, που ο καλλιτέχνης ανέσυρε από τον Μινωικό πολιτισμό, αλλά περιλαμβάνει και Αφροδίτες και κυκλαδικές μορφές, τις οποίες ο Picasso μετασχηματίζει και ανασημασιοδοτεί. Οι πρώτες απόπειρες γίνονται στο χαρτί (σχέδια), αλλά και μέσω της χαρακτικής, λιθογραφίες στις οποίες ο καλλιτέχνης επανέρχεται στο ίδιο θέμα και το επεξεργάζεται εκ νέου. Τα πρώτα αυτά τεκμήρια της ενασχόλησής του με «αρχαία» θέματα αναδεικνύουν την ευφυία και το ταλέντο του. Από τον πληθωρικό, γεμάτο ζωτικότητα ταύρο ο Picasso φτάνει με εξαιρετική ευκολία, μέσω του μετασχηματισμού της ευθείας γραμμής, στην απόλυτη σχηματοποίησή του. Χαρακτηριστική είναι η σειρά λιθογραφιών του καλλιτέχνη που πραγματοποιήθηκε από τον Δεκέμβριο του 1945 έως τον Ιανουάριο του 1946 (Βλέπε Bach, 2006, σ. 98, εικόνες 160 και 161). Η λιθογραφία αρ. 11 (17 Ιανουαρίου 1946), στην οποία ο ταύρος αποδίδεται απόλυτα σχηματοποιημένος, θυμίζει τις ζωγραφικές αναπαραστάσεις ταύρων στις βραχογραφίες των παλαιολιθικών σπηλαίων. Ο θαυμασμός του Picasso για τη φρεσκάδα και τη δεξιότητα που διέθεταν οι προϊστορικοί άνθρωποι, αποκαλύπτεται μέσα από τη συνομιλία του με τον συμπατριώτη του ποιητή και καλλιτέχνη Jaime Sabartés: «Το πρωτόγονο γλυπτό δεν θα ξεπεραστεί ποτέ […]. Παρατήρησες την ακρίβεια των γραμμών στις σπηλαιογραφίες; […] Τα επίπεδα ανάγλυφα της Ασσυρίας διατηρούν επίσης αυτήν την αγνότητα της έκφρασης» ( Lavin, 1995, σ. 65). Από τα έργα του καλλιτέχνη που έχουν ως θέμα τον Μινώταυρο, παρατίθενται τα ακόλουθα: Μινώταυρος [Minotaure (1928), drawing, charcoal and paper cut-outs, pasted on kraft paper mounted on canvas, 142 x 232 cm, Musée national d’art moderne Centre Georges Pompidou, Paris], o Μινώταυρος στο εξώφυλλο του πρώτου τεύχους του περιοδικού Minotaure (περιοδικό των Σουρεαλιστών), το οποίο ο Picasso σχεδίασε το 1933, και πολλά άλλα σχετικά με τον Μινώταυρο και τις Μινωταυρομαχίες. Σημειώνεται ότι η εικόνα του Μινώταυρου αλλάζει διαρκώς στο έργο του Picasso τόσο όσον αφορά την απόδοση όσο και τη σημασιοδότησή της. Στη γλυπτική, ο καλλιτέχνης, καταφεύγοντας, στα ίδια θέματα, ανάμεσα σε άλλα, συνδυάζει τυχαία, καθημερινά αντικείμενα, τα οποία παραλλάζει ανασυνθέτοντας κάθε φορά το θέμα. Ευτελή υλικά, όπως παλιοσίδερα, σέλες ποδηλάτων κ.ά., μαστορεύονται και συναρμολογούνται με τέτοιον τρόπο, ώστε να αποκτούν μία «πρωτόγονη» όψη. Το γλυπτό, στην προκειμένη περίπτωση, ενώ παραπέμπει σε μία χειρωνακτική πρόχειρη εργασία, την οποία θα μπορούσε θεωρητικά να κάνει ο οιοσδήποτε (ένα παιδί, ένας ανειδίκευτος τεχνίτης) χρησιμοποιώντας μη καλλιτεχνικά μέσα και υλικά, διακρίνεται για την εξαιρετική εκφραστικότητά του, την εκφραστικότητα που διαθέτουν τα έργα των «πρωτόγονων». Για τον Picasso, πίσω από κάθε έργο υπάρχει μία καλλιτεχνική χειρονομία: η πραγματικότητα υπάρχει ανάλογα με τον τρόπο που την κοιτάμε και τη σκεφτόμαστε. Η συναρμολόγηση διάφορων ευτελών υλικών μας επιτρέπει να προβληματιστούμε σε δύο επίπεδα: σε αυτό που βλέπουμε και σε αυτό που το έργο αντιπροσωπεύει. Χαρακτηριστικό είναι το έργο: Ταυροκεφαλή [Tête de taureau (1942), bicycle seat and handlebars, 33,5 x 43,5 x 19 cm, Musée national Picasso, Paris]. Η Ταυροκεφαλή μπορεί να διαβαστεί ως ένα καλλιτεχνικό σύνολο που διακρίνεται για την ανησυχητική του απλότητα, μια απλή αλλά εκπληκτικά ολοκληρωμένη μεταμόρφωση, κατά τον Roland Penrose (1981, σ. 345), και τον εφήμερο χαρακτήρα του, επειδή η διάλυση του γλυπτού κάνει το τιμόνι και τη σέλα να επανεμφανίζονται ως αντικείμενα, ως επί μέρους στοιχεία ενός ποδηλάτου. Σημειώνεται ότι το γλυπτό βρέθηκε, μετά τον θάνατο του Picasso, διαλυμένο. Το ίδιο συμβαίνει και με το γλυπτό Αφροδίτη-Αέριο [Vénus de gaz (1945), 25 x 9 x 4 cm, Musée national Picasso, Paris], τη δημιουργία του οποίου περιγράφει η Françoise Gilot, σύντροφος του Picasso: «Ένας συγκεκριμένος τύπος προπολεμικής κουζίνας με αέριο είχε μία εστία διαφορετική από τις άλλες. Στον Picasso έμοιαζε με γυναικείο γλυπτό. Για να τη μεταμορφώσει σε ένα αντίστοιχο γλυπτό, την τοποθέτησε απλά επάνω σε έναν ξύλινο κύβο και την ονόμασε La Vénus de gaz» (Gilot & Lake, 1965, σ. 307). Στο πνεύμα των μεταμορφώσεων, ο Picasso, αναφερόμενος στο γλυπτό της Ανωτέρας Παλαιολιθικής εποχής, Αφροδίτη Lespugue [https://commons.wikimedia.org/wiki/File:V%C3%A9nus_de_Lespugue_Gravettien_Mus%C3%A9e_de_l%2 7Homme_04022018_1.jpg], του οποίου διέθετε δύο γύψινα αντίγραφα, σχολιάζει: «Θα μπορούσα να το κάνω με μια ντομάτα που τη διαπερνάει ένα αδράχτι» (Malraux, 1974, σ. 116). Μία από τις πηγές του Picasso ήταν και τα κυκλαδικά ειδώλια. Επισημαίνεται ότι ο Picasso διέθετε στη συλλογή του ένα βιολόσχημο ειδώλιο από τις Κυκλάδες (Zimmermann, 1993, σ. 13). Το ειδώλιο αυτό μπορεί να αποτέλεσε την αφορμή για τη δημιουργία των έργων Κιθάρα “Αγαπώ την Εύα” [Guitare “J’aime Eva” (1912), oil on canvas, 35 x 27 cm, Musée national Picasso, Paris, https://www.wikiart.org/en/pablo-picasso/guitar-i-love-eva-1912] και Νεκρή φύση με κιθάρα, Φρουτοδοχείο και Προτομή [Nature Morte avec guitare, vase des fruits et buste (1925)]. Σε αυτά τα έργα μπορεί να προστεθεί και ο πίνακας με τον τίτλο Μεγάλη λουόμενη [Grande Baigneuse (1929), oil on canvas, 195 x 130 cm, Musée national Picasso, Paris, https://www.flickr.com/photos/centralasian/15165768688], στον οποίο ορισμένα χαρακτηριστικά, όπως το κεφάλι και το σχήμα του σώματος, που αποτελείται από ευθείες, τραχιές Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 53 γραμμές, παραπέμπουν στα κυκλαδικά ειδώλια. Στο σύνολό της, η Μεγάλη λουόμενη διαθέτει στοιχεία που θυμίζουν έργα των «πρωτόγονων», χωρίς όμως να είναι δυνατή η ταυτοποίηση μιας συγκεκριμένης πηγής. Amedeo Modigliani (1884-1920) Αν και ο Modigliani είναι περισσότερο γνωστός ως ζωγράφος παρά ως γλύπτης (ασχολήθηκε με τη γλυπτική από το 1908-1909 έως το 1915), τα γλυπτά του κατέχουν μια ιδιαίτερη θέση στην ιστορία της μοντέρνας γλυπτικής. Το 1909, ο Modigliani, σε νεαρή ηλικία, προβαίνει, υπό την επιρροή του Brancusi, στην απευθείας λάξευση του υλικού (μάρμαρο, ψαμμίτη και ασβεστόλιθο), πολύ πριν από τους Laurens, Lipchitz και GaudierBrzeska. Στα γλυπτά του είναι εμφανείς οι επιδράσεις τόσο του Brancusi όσο και των αφρικανικών μασκών, αλλά και των γλυπτών των αρχαϊκών χρόνων (Hammacher, 1988, σ. 91). Όπως και οι περισσότεροι σύγχρονοί του καλλιτέχνες, ο Modigliani αναζητά την έμπνευση στις πρωτόγονες μορφές. Ιδιαίτερη επίδραση ασκεί επάνω του η νέγρικη γλυπτική από την Ακτή Ελεφαντοστού, την Γκαμπόν ή το Κονγκό, οι αντινατουραλιστικές απλοποιημένες φόρμες, ο απρόσωπος χαρακτήρας των γλυπτών. Χαρακτηριστικά, τα αμυγδαλωτά μάτια, τα τοξωτά φρύδια και η μακριά μύτη παραπέμπουν στη γλυπτική των Baoulés της Ακτής Ελεφαντοστού [Γλυπτό Baoulé, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Baoule_Branly.JPG]. Επισημαίνεται ότι ο Modigliani επισκεπτόταν συχνά τη συλλογή του Paul Alexandre, με τον οποίον συνδεόταν με βαθιά φιλία, όπως φαίνεται από ορισμένα σχέδια του καλλιτέχνη (Ceroni & Cachin, 1972, σ. 8), καθώς και τη συλλογή του Γάλλου κυβιστή ζωγράφου και συλλέκτη έργων αφρικανικής τέχνης Frank Burty Haviland. Εκτός από τη νέγρικη γλυπτική, στο έργο του εντοπίζονται στοιχεία από τα αρχαϊκά ελληνικά γλυπτά, τα αιγυπτιακά, τα γλυπτά της Ωκεανίας ή από τη γλυπτική των Khmer της αρχαίας Καμπότζης, τις βυζαντινές εικόνες ή τα έργα των καλλιτεχνών της Σχολής της Σιένα που γνώρισε κατά τις επισκέψεις του στο Μουσείο του Λούβρου. Ο ίδιος αναφέρει χαρακτηριστικά: «Ανατρέχω συχνά στη νέγρικη τέχνη, αλλά επίσης και στην αιγυπτιακή. Μπορεί κανείς να περιδιαβάζει για ώρες στο Μουσείο του Λούβρου και να έχει την αίσθηση ότι βρίσκεται στις όχθες του Νείλου. Η παρουσία του θείου είναι έντονα αισθητή στην τέχνη των νέγρων, την αιγυπτιακή τέχνη, την ελληνική τέχνη ή ακόμη και στην τέχνη της Αναγέννησης» (Nicoidski, 1989, σ. 132). Σχετικά με τις πηγές στις οποίες ανατρέχει ο Modigliani, ο Γάλλος διευθυντής μουσείων και επιμελητής εκθέσεων François Bergot (1993) σημειώνει ότι, αναζητώντας έναν νέο, προσωπικό τρόπο έκφρασης, ο καλλιτέχνης ανακαλύπτει το έργο των «πρωτόγονων», τις μάσκες των νέγρων, τα έργα των Ελλήνων της αρχαϊκής εποχής. Όσον αφορά τις επιδράσεις που ασκεί η γλυπτική των αρχαϊκών χρόνων στο έργο του Modigliani, χαρακτηριστικό είναι το Κεφάλι γυναίκας (με κότσο) [Tête de femme (au chignon) (1911-1912), sandstone, 57,2 x 21,9 x 23,5 cm, Merzbacher Kunststiftung Collection]. Η γυναικεία αυτή κεφαλή προσομοιάζει με την Κεφαλή της Ήρας (600-590 π.Χ.) από το Μουσείο της Ολυμπίας [https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Head_from_Temple_of_Hera_in_Olympia.jpg]. Τα γλυπτά Όρθια Καρυάτιδα [(1912), Private Collection] και Γονατιστή Καρυάτιδα / Καρυάτιδα [Caryatid (c. 1914), limestone, 41,6 x 42,9 cm, Museum of Modern Art, New York], τα οποία ο Paul Guillaume αποκαλούσε («στήλες τρυφερότητας/ευαισθησίας») «colonnes de tendresse», είναι τα μόνα από εκατοντάδες σχέδια που ο καλλιτέχνης ανέπτυξε σε φυσικό μέγεθος στην πέτρα. Τα σχέδιά του δείχνουν ότι ο Modigliani αντλεί τα πρότυπά του από γλυπτά της αρχαϊκής περιόδου, αλλά και από τις Αφροδίτες των Ελληνιστικών χρόνων. Κατά την ιστορικό και ανθρωπολόγο Carol Mann, η άρση της ατομικότητας των μορφών, σε συνδυασμό με την αναγωγή τους σε εξιδανικευμένα ερωτικά αντικείμενα, παραπέμπει σε θεές του έρωτα της ινδικής γλυπτικής (Mann, 1980, σ. 76). Το έντονο ενδιαφέρον που δείχνει ο Modigliani για το στιλιζάρισμα τον οδηγεί σε φόρμες καθαρές, απαλλαγμένες από καθετί περιττό, τις οποίες όμως αποδίδει με αισθησιακού τύπου αραβουργήματα (Bergot, 1993, σ. 9). Η ικανότητά του να αφομοιώνει και να μεταμορφώνει τα πρότυπά του καθιστά ορισμένες φορές δύσκολο τον εντοπισμό των πηγών του. Όσον αφορά τον τρόπο απόδοσης των θεμάτων του, ο Modigliani, σε αντίθεση με τον Brancusi, αφήνει περιοχές σχεδόν ακατέργαστες, επειδή δεν ενδιαφέρεται να αποδώσει τη λεπτομέρεια. Στο έργο του, οι μορφές αναπτύσσονται κάθετα και μετωπικά, είναι επιμήκεις και σχεδόν παραμορφωμένες. Σε αντίθεση με τους κυβιστές, ο Modigliani χρησιμοποιεί καμπυλόγραμμες φόρμες. Απλοποιώντας το σχέδιο φτάνει σε μια ακραία σχηματοποίηση. Το στιλιζάρισμα της γραμμής έρχεται σε αντίθεση με τον γραμμικό διακοσμητικό ρυθμό, καθώς και με τη στερεότητα των όγκων. Στους Άτλαντες και τις Καρυάτιδες, ο Modigliani, μέσα από στοιχειώδεις γεωμετρικές φόρμες, αναζητά τις ιδανικές αναλογίες. Η αναζήτηση του ιδανικού και του αιώνιου πραγματοποιείται μέσω των στοιχείων εκείνων που θυμίζουν πρωτόγονα έργα. Για τον ιστορικό της τέχνης Noël Alexandre, οι μορφές του, όταν απεικονίζονται κατ’ ενώπιον, αποδίδονται αυστηρά συμμετρικά. Το αποτέλεσμα που επιτυγχάνεται αποπνέει δυναμισμό, αυστηρότητα, ενώ η στιβαρή στάση τους υπογραμμίζει τη σκληρότητα του υλικού, του λίθου (Alexandre, 1993, σ. 191). Τα κεφάλια από λίθο στα έργα του Modigliani φανερώνουν ένα πολύ προσωπικό όραμα: το πρόσωπο 54 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. παρουσιάζεται σχηματοποιημένο, ένα κατά κανόνα ωοειδές σχήμα με στιλιζαρισμένα χαρακτηριστικά, τη μύτη αναπτυγμένη κατά μήκος, τα μάτια αμυγδαλωτά. Χωρίς να διακρίνεται κάποια συγκεκριμένη πολιτιστική αναφορά, ο Modigliani φτάνει σε ένα είδος αρχαϊστικής ομορφιάς, ακαθόριστης, αλλά και διαχρονικής. Υπό αυτή την έννοια μπορεί να επιχειρήσει κανείς να συνδέσει το όραμα του καλλιτέχνη με τα έργα της κυκλαδικής τέχνης. Πολλοί αρχαιολόγοι, όπως οι Χρήστος Ντούμας, Colin Renfrew, Pat Getz-Preziosi, κ.ά., θεωρούν ότι ο Modigliani επηρεάστηκε από τα κυκλαδικά κεφάλια, περισσότερο από κάθε άλλον μοντέρνο γλύπτη. Σύμφωνα με αρκετούς ιστορικούς της τέχνης, ο Modigliani, επινοώντας ένα στιλ με έντονα χαρακτηριστικά στοιχεία: επιμηκυμένα σώματα, ωοειδή κεφάλια, αμυγδαλωτά, ασύμμετρα μάτια, μακριές μύτες, δημιουργεί μορφές που στέκονται έξω από τον χώρο και τον χρόνο, διαχρονικές και ταυτόχρονα μοντέρνες. Οι επιλογές αυτές του καλλιτέχνη οδηγούν τον Ιταλό ποιητή και κριτικό της τέχνης Osvaldo Patani να τον χαρακτηρίσει ως έναν «μοντέρνο πρωτόγονο» (Patani, 1992, σ. 24), ενώ κατά τη Γαλλίδα ιστορικό της τέχνης Thérèse CastieauBarrielle, η γλυπτική του Modigliani παραμένει κατά κύριο λόγο κλασική, παρά το γεγονός ότι αναζητά την απλότητα (Castieau-Barrielle, 1987, σ. 64). Οι προσεγγίσεις αυτές σχετικά με τον χαρακτηρισμό του έργου του ως «κλασικού» ή ως «πρωτόγονου» καταδεικνύουν την πολυπλοκότητά του. Σύμφωνα με τον Claude Roy, ο Modigliani, όπως και οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες της εποχής του, δεν αναφέρεται στην Ελλάδα των κλασικών χρόνων, ούτε στην Αφρική, ούτε στην Ανατολή, ούτε στον Μεσαίωνα, αλλά σε εκείνη την έκτη ήπειρο της γεωγραφίας των τεχνών: την Αρχή (Roy, 1985, σ. 51), την εποχή δηλαδή της αθωότητας και της αυθόρμητης καθαρής έκφρασης. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα που ακολουθούν: Κεφάλι [Head (1908-1909, stone, Latner Art Collection, Toronto], Κεφάλι [Head (1910), Abelló Collection, Madrid], Κεφάλι [Head (1910 c.), The Henry & Rose Pearlman Foundation Collection], Κεφάλι γυναίκας [Tête de femme (Head of a Woman) (c. 1911-1912), limestone, 65,2 x 16,51 x 24,8 cm, National Gallery of Art, Washington], Κεφάλι γυναίκας [Tête (Head) (c. 1911-1912), limestone, 89,2 x 14 x 35,2 cm, Tate Gallery, London], Κεφάλι γυναίκας [Tête de femme (19111913), limestone, 47 x 27 x 31 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Κεφάλι γυναίκας [Tête de femme (1912), limestone, 58 x 12 x 16 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Κεφάλι γυναίκας [Tête de femme (Head of a Woman) (1912), limestone, 70,5 x 16,5 x 23,5 cm, Philadelphia Museum of Art], Όρθιο γυμνό [Standing nude (c.1912) Australian National Gallery, Canberra], (Εικόνα 2.3) Κεφάλι γυναίκας [Tête de femme (1913-1914), marble of Carrara, 58,3 x 20,5 x 27 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Κεφάλι [Tête (Head) (1915?), limestone, 56,5 x 12,7 x 37,4 cm, Museum of Modern Art, New York]. Εικόνα 2.3 Amedeo Modigliani, Standing nude (c.1912) Australian National Gallery, Canberra [Πηγή Wikipedia] Henri Laurens (1885-1954) Από τα κινήματα των αρχών του 20ού αιώνα, εκείνο που είχε τη μεγαλύτερη επιρροή στη γλυπτική ήταν ο Κυβισμός. Οι κυβιστές, και ιδιαίτερα οι Picasso, Braque, Gris και Henri Laurens, είναι εκείνοι που φέρνουν Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 55 ένα νέο όραμα στη γλυπτική. Οι καλλιτέχνες αυτοί, με αφετηρία τον Cézanne (την αναγωγή του θέματος σε κώνους, κυλίνδρους και σφαίρες) και επηρεασμένοι από το στιλιζάρισμα των μορφών της αιγυπτιακής τέχνης, την απλότητα και τη λιτότητα των μορφών της κυκλαδικής, αλλά και την εκφραστικότητα των αφρικανικών γλυπτών, επιδιώκουν να ξεφύγουν τόσο από τους ακαδημαϊκούς κανόνες όσο και από τις κατακτήσεις του Rodin και των μιμητών του. Έτσι, ο Γάλλος γλύπτης Henri Laurens, στις αρχές του 20ού αιώνα, σε αντίθεση με τον αρχαΐζοντα λυρισμό του Émile-Antoine Bourdelle, τις συνεκτικές φόρμες του κλασικιστή Aristide Maillol και το κλασικίζον ύφος του Charles Despiau, στρέφεται σε μια γλυπτική απογυμνωμένη από κάθε περιττό στοιχείο. Η συνάντησή του με τους Picasso, Braque και Gris το 1911, και η ενασχόλησή του με τους γεωμετρικούς τύπους και τις στερεομετρικές φόρμες, τού ανοίγουν τον δρόμο σε νέες αναζητήσεις. Μέσω των αναζητήσεων αυτών, ο Laurens «ζωντανεύει» τους όγκους εναλλάσσοντας κοίλα και κυρτά επίπεδα για να επιφέρει τη σταθερότητα και την αρχιτεκτονική συνοχή στους γλυπτικούς όγκους. Το έργο του, σύμφωνα με τον Αμερικανό κριτικό της τέχνης Patrick Waldberg, χαρακτηρίζεται από απλότητα, ασκητική λιτότητα και διαρκή αναζήτηση του καινούριου (Waldberg, 1980, σ. 30). Ο ίδιος ο καλλιτέχνης, αναφερόμενος στις προθέσεις του, σημειώνει ότι κάθε έργο έχει τη δική του ζωή. Στόχος του δεν είναι ούτε η μίμηση ούτε η ερμηνεία, αλλά η έκφραση. Για να επιτύχει τον στόχο του, ισορροπεί τις αντιθέσεις ώστε να οδηγηθεί σε μία δυναμική αναπαράσταση του θέματος (Laurens, 1985, σ. 9). Το 1920-1921, ο Laurens δημιουργεί μια σειρά σπουδών με θέμα τη γυναικεία μορφή, οι οποίες τον οδηγούν σε μια σειρά γλυπτών, τα περισσότερα εξ αυτών σε τερακότα. Ανάμεσά τους εντοπίζονται τα έργα: Κεφάλι κοριτσιού [Tête de jeune fillette (Head of a Young Girl) (1920), limestone, 39,3 x 17,4 x 12,5 cm, Tate Gallery, London], Κεφάλι κοριτσιού [Tête de jeune fillette (1920), terracotta, 34 x 16 cm, Private Collection], Κεφάλι γυναίκας [Tête de femme (1920), terracotta, h: 34,3 cm, Private Collection]. Σε ορισμένα εξ αυτών, ο Laurens συνδυάζει τα σκληρά γωνιώδη σχήματα, αποτέλεσμα των κυβιστικών του αναζητήσεων, με τις μαλακές ρέουσες γραμμές των μαλλιών. Στη σειρά αυτή ο Laurens, εγκαταλείποντας το χρώμα, το οποίο τον απασχόλησε στην αμέσως προηγούμενη περίοδο, αυτή του Κυβισμού, προβαίνει στη δημιουργία γλυπτών και αναγλύφων από τερακότα και πέτρα. Η εγκατάλειψη του χρώματος υποδηλώνει το ενδιαφέρον του για καθαρότητα, καθώς και για την εξερεύνηση των επιδράσεων του φωτός και της σκιάς. Τόσο η επιλογή της πέτρας όσο και τα επιμήκη, στιλιζαρισμένα χαρακτηριστικά των μορφών θυμίζουν τα πέτρινα κεφάλια που φιλοτέχνησε ο φίλος του Amedeo Modigliani στις αρχές της δεκαετίας του 1910. Ο Laurens, όπως και ο Modigliani, αλλά και πολλοί άλλοι καλλιτέχνες που εργάζονταν στο Παρίσι την εποχή αυτή, επηρεάζεται από τον διακοσμητικό χαρακτήρα των γλυπτών της Αφρικής και της Ασίας. Λίγο αργότερα, προς τα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο Laurens προβαίνει στη δημιουργία γλυπτών με θέμα την Καρυάτιδα. Κατά τη Γαλλίδα επιμελήτρια μουσείων Isabelle Monod-Fontaine, τα έργα αυτά παραπέμπουν στην κυκλαδική γλυπτική (Monod-Fontaine, 1992, σ. 15). Οι στατικές, απαλλαγμένες από κάθε περιττό στοιχείο μορφές του αποδίδονται σε διαφορετικές κλίμακες και με διαφορετικά υλικά. Ο απρόσωπος χαρακτήρας των μορφών προδίδει το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη για το αρχαϊκό, το πριμιτίφ, το διαχρονικό. Χαρακτηριστικό είναι το έργο: Μικρή Καρυάτιδα [Petite cariatide (1930), bronze with gold patina, 45,7 x 22,2 x 31,1 cm, Private Collection]. Από την περίοδο αυτή, ο Laurens, όπως σημειώνει ο Χαραλαμπίδης, στρέφεται σε πιο οργανικές, εύχυμες, καμπύλες φόρμες, με φανερή την προτίμηση στο γυναικείο γυμνό και σε πρόσωπα της ελληνικής μυθολογίας (Χαραλαμπίδης, 2021, σ. 191). Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο Μικρός Αμφίων [Petit Amphion, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8418924b.item]. Στο εν λόγω γλυπτό οι χορδές της λύρας ταυτίζονται με τις ραβδώσεις του κίονα. Hans [Jean] Arp (1886-1966) Ο γερμανικής καταγωγής Hans [Jean] Arp, ο οποίος το 1926 πολιτογραφείται Γάλλος, υπήρξε γλύπτης, ζωγράφος και ποιητής. Από το 1904 έως το 1908, ο Arp σπουδάζει Καλές τέχνες στη Σχολή Τέχνης [Kunstschule] στη Βαϊμάρη και στην Ακαδημία [Académie] Julian στο Παρίσι. Οι σχολές αυτές, λόγω του έντονου ακαδημαϊκού χαρακτήρα, τον αφήνουν αδιάφορο. Το 1909 γνωρίζει τον Paul Klee. Το 1912-1913, ο Arp σπουδάζει διακοσμητικές τέχνες στην École des Arts Décoratifs στο Στρασβούργο. Για ένα μικρό χρονικό διάστημα γίνεται μέλος της καλλιτεχνικής ομάδας Das jüngste Elsaß [Η νέα Αλσατία], στόχος της οποίας ήταν η προώθηση του αλσατικού και γερμανικού πολιτισμού. Το 1912 συμμετέχει σε διάφορες εκθέσεις, ανάμεσά τους και αυτή του Blaue Reiter [Γαλάζιος Καβαλάρης]. Το 1916, ο Arp συμμετέχει στην ίδρυση του κινήματος Dada στη Ζυρίχη (Εικόνα 2.4). Το 1920, μαζί με τον Max Ernst και τον Johannes Theodor Baargeld, ιδρύει την ομάδα Dada στην Κολωνία. Την περίοδο αυτή εικονογραφεί αρκετά έργα του κινήματος, όπως το Le Passager du Transatlantique του Benjamin Péret, το Vingt-cinq poèmes του Tristan Tzara και ένα έργο του Richard Hülsenbeck. Το 1916-1917 δημιουργεί μία σειρά κολάζ από σκισμένα κομμάτια χρωματιστών χαρτιών. 56 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Χωρίς τίτλο (Κολάζ με ορθογώνια τοποθετημένα σύμφωνα με τους νόμους της τύχης) [Sans titre. Collage avec carrés disposés selon les lois du hasard (Untitled. Collage with Squares Arranged according to the Law of Chance) (1916-1917), torn-and-pasted paper and colored paper on colored paper, 48,5 x 34,6 cm, Museum of Modern Art, New York]. Την ίδια περίοδο, ο Arp δημιουργεί έναν τύπο αναγλύφου που αποτελούταν από λεπτά χρωματισμένα φύλλα ξύλου σε σχήματα φυτών, φρούτων, κοχυλιών, κ.ά. Τα καμπυλόγραμμα, ακανόνιστα σχήματα παρέπεμπαν σε οργανικά θέματα. Ενδεικτικό των προθέσεών του είναι το έργο Τα δάκρυα του Enak (Γήινες φόρμες) [Les larmes d’Enak. Formes terrestres (Enak’s Tears. Terrestrial Forms) (1917), painted wood, 86,2 x 58,5 x 6 cm, Museum of Modern Art, New York]. Το 1922, ο Arp παντρεύεται την Ελβετή ζωγράφο και γλύπτρια Sophie Taeuber. Το 1927-1928 το ζευγάρι εγκαθίσταται στο Clamart. Από το 1926 έως το 1930 γίνεται ιδρυτικό μέλος της ομάδας «Αφαίρεση-Δημιουργία» [«Abstraction-Création»]. Ανάμεσα στο 1926 και το 1928 ο Arp, μαζί με την Sophie Taeuber και τον Ολλανδό ζωγράφο, αρχιτέκτονα και ιδρυτή του περιοδικού De Stjil (1917) Theo van Doesburg διακοσμούν έναν χώρο εκδηλώσεων, το Aubette, ένα ιστορικό μνημείο. Το 1930, ο Arp προβαίνει στη δημιουργία των πρώτων του γλυπτών σε γύψο και μάρμαρο. Σε όλα τα έργα του καλλιτέχνη υπάρχουν αναφορές στον οργανικό κόσμο, είτε με τη μορφή ενός ανθρώπινου κεφαλιού ή κορμού είτε με τη μορφή μικροοργανισμών (Arnason, 2006, σ. 226). Την περίοδο αυτή, ο Arp συμμετέχει σε εκδηλώσεις των σουρεαλιστών, ενώ, ταυτόχρονα, συναναστρέφεται τους ζωγράφους του βραχύβιου περιοδικού Cercle et Carré, το οποίο, αντιδρώντας στον Σουρεαλισμό, συγκέντρωνε απόψεις και έργα των κονστρουκτιβιστών. Στα μεταγενέστερα γλυπτά του από μάρμαρο ή μπρούντζο, τα ανθρώπινα κεφάλια ή κορμοί αποδίδονται με περισσότερο περιγραφικό τρόπο. Χαρακτηριστικά έργα του Arp είναι: Αστερισμός σύμφωνα με τους νόμους της τύχης [Constellation selon les lois du hasard (Constellation According to the Laws of Chance) (c. 1930), painted wood, 54,9 x 69,8 cm, Tate Modern, London], Αντικείμενα τοποθετημένα σύμφωνα με τους νόμους της τύχης III: Συμμετρική διάταξη [Objets placés selon les lois du hasard III: Configuration symétrique (Objects Arranged according to the Laws of Chance III: Symmetrical Configuration) (1931), polychromed wood, 25,72 x 28,89 x 6,03 cm, San Francisco Museum of Modern Art], Ανθρώπινη συσσωμάτωση [Concrétion humaine (torse-fruit) (1934), white marble, 32 x 56 x 43 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Στο σύνολο της καλλιτεχνικής του δημιουργίας, ο Arp δεν ενδιαφέρεται για την πραγματικότητα, αντικειμενική ή υποκειμενική, αλλά για μια άλλη πραγματικότητα, ποιητική και αλληγορική (Döhl 1967), την οποία συχνά αποδίδει με έναν αυθόρμητο και παιγνιώδη τρόπο. Αντί λοιπόν της αναπαράστασης, στο έργο του κυριαρχεί το συμπτωματικό και το τυχαίο. Στρέφεται στο πριμιτίφ προκειμένου να φτάσει στο στοιχειώδες, σε μια πρωταρχική μορφή. Σχετικά με αυτό σημειώνει: «Επέλεξα να ξεκινήσω από τις πλέον πρωτόγονες φόρμες, τα βασικά εκείνα σχήματα που προσομοιάζουν στην ανθρώπινη μορφή» (Arp, 1985). Ο Arp, όπως και οι περισσότεροι μοντέρνοι γλύπτες, αναζήτησε νέους τρόπους και μέσα έκφρασης στρεφόμενος στην τέχνη των «πρωτόγονων». Το έργο του, σε έναν μεγάλο βαθμό, έρχεται κοντά στην πρωτόγονη και την αρχαϊκή τέχνη. Πρωτοστάτησε και συμπορεύτηκε με τα σημαντικότερα κινήματα της Ευρωπαϊκής πρωτοπορίας, το Dada, τον Σουρεαλισμό και την Αφαίρεση, μέσα από την εκφραστική δύναμη των «πρωτόγονων». Χρειάστηκε να φτάσει στις απαρχές του πολιτισμού προκειμένου να δρέψει το ανεπιτήδευτο, ό,τι δεν προϋποθέτει την αυστηρή τήρηση των κανόνων του Κλασικισμού ή την πιστή αναπαράσταση του Νατουραλισμού για να προσεγγίσει την απλότητα, το ουσιώδες. Ο διάλογος που ανέπτυξε με τις πρωτόγονες φόρμες δεν αφορά μόνο στα θέματα που επέλεξε, αλλά και στον τρόπο επεξεργασίας και διατύπωσής τους. Τα έργα του, σειρές ή παραλλαγές επάνω σε ένα θέμα, μία χαρακτηριστική τάση της μοντέρνας τέχνης, δεν περιορίζονται σε φαινομενικές συγγένειες με αρχαϊκές μορφές τέχνης. Η απλότητα που διακρίνει τα έργα των αποκαλούμενων πρωτόγονων δεν μετατρέπεται σε απλοποίηση της φόρμας στο έργο του Arp. Δεν πρόκειται δηλαδή για αναπαράσταση ενός θέματος με άλλον τρόπο. Ο Arp αναζητά τα στοιχεία εκείνα (απλότητα, λιτότητα, καθαρότητα, οικονομία της έκφρασης) που θα τον οδηγήσουν σε έναν νέο τρόπο έκφρασης, που θα τον φέρουν κοντά στις πρωταρχικές μορφές και μεθόδους (Χρυσοβιτσάνου, 2022, σ. 580). Αυτό το επιτυγχάνει μέσω της αφαιρετικής διαδικασίας, αλλά και μέσα από τον τρόπο που μεταχειρίζεται και επεξεργάζεται το υλικό. Ο μοντέρνος γλύπτης, για να φτάσει στο ουσιώδες, στην κεντρική ιδέα, τη βασική/καθαρή μορφή, θα πρέπει πρώτα να τη συλλάβει, ώστε να προβεί στη συνέχεια, μέσω της αφαιρετικής διαδικασίας, στην εξάλειψη κάθε περιττού στοιχείου. Στο έργο του Arp, η μορφή συνδιαλέγεται με τις φυσικές ιδιότητες του υλικού. Η επιλογή και επεξεργασία φυσικών υλικών φανερώνει, την περίοδο αυτή, την επιθυμία των καλλιτεχνών να επιστρέψουν στη φύση, ενώ ταυτόχρονα δηλώνει την αποφασιστικότητά τους να απομακρυνθούν από την ακαδημαϊκή παράδοση, από τους περιορισμούς και τις συμβάσεις της παραστατικότητας. Ο Arp, όπως και άλλοι μοντέρνοι γλύπτες, καταφεύγει συχνά σε κλειστές φόρμες που θυμίζουν βότσαλα και κροκάλες. Στην περίπτωση αυτή, το ακατέργαστο υλικό, που παραπέμπει στη φύση, μπορεί να υποστεί ελάχιστη επεξεργασία. Η περιορισμένη αυτή επέμβαση από τον καλλιτέχνη Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 57 δηλώνει σεβασμό προς τη φύση, προς το έργο που δημιουργήθηκε από την επενέργεια της φύσης. Στη μοντέρνα γλυπτική, ο γλύπτης δεν πλάθει, δεν αναπλάθει. Η φύση, η επενέργειά της στο φυσικό υλικό, συμμετέχει στη διαμόρφωση της ιδέας, υπαγορεύει τη μορφή στον καλλιτέχνη. Ό,τι δηλαδή συνέβαινε κάποτε, στην προϊστορία, όταν το φυσικό υλικό, με ελάχιστες επεμβάσεις, μετατρεπόταν σε τέχνεργο. Χαρακτηριστικό στην περίπτωση αυτή είναι το έργο του Arp Φυσική κροκάλα [Φυσική κροκάλα (επεξεργασμένη από τον Hans Arp), (1960), Bach 2006, σ. 54, φωτογραφία 54]. Η επιλογή φυσικών υλικών, ο συμπαγής όγκος, η απευθείας λάξευση (direct carving) και ο περιορισμός στο ελάχιστο, η στίλβωση της επιφάνειας για τη δημιουργία αντανακλάσεων, καθώς και η χρήση απλών, αλλά θεμελιωδών σχημάτων (ευθύγραμμες ή καμπύλες φόρμες), θα καταστήσουν τον Arp συνομιλητή με το πριμιτίφ. Εικόνα 2.4 Hans Arp (1919), print for the cover of Dada 4 [Πηγή Wikipedia] Ossip Zadkine [Yossel Aronovitch Tsadkine] (1890-1967) Ο Γάλλος, ρωσικής καταγωγής, γλύπτης Zadkine είναι γνωστός από τη δεκαετία του 1920 για την απευθείας λάξευση του υλικού τόσο του ξύλου όσο και της πέτρας. Με την απευθείας λάξευση, ο Zadkine αποτίνει φόρο τιμής στους «πρωτόγονους» τεχνίτες που σκάλιζαν ελεύθεροι από κανόνες και συμβάσεις όντα φανταστικά και ονειρικά επάνω στο ξύλο, την πέτρα ή τους κορμούς των δέντρων. Συνοδοιπόρος των μοντέρνων γλυπτών του 20ού αιώνα που επιδιώκουν να ανανεώσουν την τέχνη της γλυπτικής, ο Zadkine αντλεί έμπνευση από το πριμιτίφ, από έργα της Αφρικής και της Ωκεανίας. Τα υλικά που χρησιμοποιεί είναι ασβεστόλιθος, γρανίτης, αλάβαστρο, μάρμαρο, ηφαιστειακή πέτρα και ξύλο. Ο καλλιτέχνης σε πολύ νεαρή ηλικία φιλοτεχνεί, στη γενέτειρά του τη Ρωσία, το γλυπτό με τον τίτλο Ηρωικό κεφάλι [Tête héroïque (1909-1910), granit, 29 x 27 x 28 cm, Achat de la Ville de Paris sur les fonds du legs Zadkine-Prax, Musée Zadkine, Paris, στο L’instinct de la matière, 2018 https://docplayer.fr/116326497-Ossip-zadkine-l-instinct-de-la-matiere.html], το οποίο αποτελεί ένα από τα λίγα δείγματα της πρώιμης δουλειάς του Zadkine. Ο Zadkine δημιούργησε αυτό το έργο στο Vitebsk, το 1910, επιστρέφοντας από μια σχεδόν διετή παραμονή στην Αγγλία και λίγο πριν από την αναχώρησή του για το Παρίσι. Ο καλλιτέχνης, ανακαλώντας στη μνήμη του τις ημέρες εκείνες, αποκαλύπτει ότι, όταν αντίκρυσε αυτήν την παλαιά πέτρα, αυτό το μεγάλο κομμάτι ροζ γρανίτη που βρέθηκε στο χωράφι του θείου του παρασυρμένο από τους πάγους της Αρκτικής, έσπασε όλα τα εργαλεία που είχε φέρει από το Λονδίνο. Ζήτησε τότε από έναν σιδηρουργό να του φτιάξει εργαλεία που θα του επέτρεπαν να σκαλίσει ένα κεφάλι στο σκληρό αυτό υλικό. Το πρώιμο αυτό έργο φανερώνει το ενδιαφέρον του Zadkine για την απευθείας λάξευση, τον σεβασμό του προς αυτό και την ανάδειξη των ιδιαιτεροτήτων του. Το 1910, ο Zadkine ξεκινά τις σπουδές του στην École des Beaux-Arts στο Παρίσι. Μετά από έξι μήνες εγκαταλείπει τη Σχολή. Ανακαλύπτει την αρχαία και μεσαιωνική τέχνη στο Μουσείο του Λούβρου και στρέφεται στην απλοποίηση της φόρμας, την ανάδειξη του υλικού και των βασικών σχημάτων. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Φιγούρα που γέρνει [Personnage penché (1919), volcanic stone, 29 x 38 x 24 cm, Achat de la Ville de Paris sur le fonds ZadkinePrax, Musée Zadkine, Paris], Κεφαλή με μολυβένια μάτια [Tête aux yeux de plomb (Head with Lead Eyes) 58 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. (1919), limestone, 50 x 23 x 23 cm, Musée Zadkine, Paris]. Το γλυπτό Κεφαλή με μολυβένια μάτια θεωρείται έργο εμβληματικό της περιόδου που ακολούθησε τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Σε αυτό το αυστηρό κεφάλι, ο Zadkine καταφεύγει σε ένα ακραίο στιλιζάρισμα: απλοποίηση των επιπέδων, εξάλειψη των λεπτομερειών, επιμήκυνση της μύτης, προεξοχή του κρανίου, επιπεδοποίηση του προσώπου, γεωμετρικοποίηση του τόξου των φρυδιών. Το έργο αυτό του Zadkine παραπέμπει στα έργα του Modigliani με τον οποίο διατηρούσε φιλική σχέση. Στο έργο με τίτλο Μητρότητα [Maternité (1919), marble, Achat de la Ville de Paris sur le fonds ZadkinePrax, Musée Zadkine, Paris, στο L’instinct de la matière, 2018 https://docplayer.fr/116326497-Ossip-zadkinel-instinct-de-la-matiere.html], ο καλλιτέχνης αφήνει την πέτρα σε ορισμένα σημεία ακατέργαστη, προκειμένου να αναδείξει τη στιλπνότητα άλλων περιοχών. Ο αρχαϊκός χαρακτήρας του έργου θυμίζει τα κυκλαδικά αγαλματίδια, τα οποία ο Zadkine γνώριζε από τις επισκέψεις του στο Βρετανικό Μουσείο. Το έργο αυτό είναι ένα από τα δεκαοκτώ έργα με το ίδιο θέμα, που ο Zadkine φιλοτέχνησε από το 1918 έως το 1919. Στο έργο Όρθια Γυναίκα [Femme debout (Woman standing) (1922), bronze with golden brown patina, h: 77 cm, Private Collection], το τριγωνικό κεφάλι, η μακριά μύτη και ο κυλινδρικός λαιμός παραπέμπουν στα κυκλαδικά κεφάλια. Στο έργο Η όμορφη υπηρέτρια [La belle servante (1926-1928), pierre de Léville, 103 x 26 x 27 cm, Musée Zadkine], το οποίο λαξεύτηκε σε χοντρόκοκκο ασβεστόλιθο, ο καλλιτέχνης επιχειρεί να αποδεσμευτεί από τις συμβάσεις του Κυβισμού, «μαλακώνοντας» σε ορισμένα σημεία τις γραμμές της γυναικείας μορφής. Στη συλλογή του Μουσείου Zadkine τα είκοσι τέσσερα γλυπτά από ξύλο μαρτυρούν την αγάπη του καλλιτέχνη για το υλικό αυτό, τη στενή σχέση του με τη φύση. Άλλωστε, στο έργο του οι μνήμες από την παιδική του ηλικία, στις όχθες του Δνείπερου και στα δάση της Ρωσίας, είναι πάντοτε παρούσες. Το έργο Αφροδίτη Καρυάτιδα [Venus Cariatide (1914), pear wood, 168 x 40 x 35 cm, Musée Zadkine] φιλοτεχνήθηκε από τον Zadkine αμέσως μετά τον πόλεμο. Η στάση της γυναίκας με τα χέρια υψωμένα εντοπίζεται συχνά στο έργο του Zadkine κατά τη δεκαετία του 1920, είτε ως Αφροδίτη είτε ως Καρυάτιδα. Την περίοδο αυτή, ο Zadkine απομακρύνεται από τον Κυβισμό και επιστρέφει στο πριμιτίφ, με τα δυσανάλογα αναπτυγμένα μέρη του σώματος, τα χοντροκομμένα πόδια. Τμήμα του κορμού του δέντρου παραμένει εμφανές στη βάση της σύνθεσης, συνδέοντας τη μορφή με τη φύση. Στο έργο Ο τρύγος / Η συγκομιδή [Les Vendanges (c.1918), elm wood, 97 x 55 x 40 cm, Musée Zadkine], οι αναπαριστώμενες μορφές τυλίγονται γύρω από τον κορμό ενός δένδρου. Τα χαρακτηριστικά στα πρόσωπα (σχηματοποίηση των ματιών και του στόματος, μακριές μύτες) παραπέμπουν στο πριμιτίφ. Έντονα είναι τα πριμιτίφ στοιχεία και στο γλυπτό με τίτλο Κεφάλι γυναίκας [Tête de femme (1924), pierre calcaire, incrustation de marbre gris et rehauts de couleur Achat de la ville de Paris sur les fonds du legs Valentine Prax-Zadkine, 2009. Ancienne collection Eileen Gray Musée Zadkine, Paris, στο L’instinct de la matière, 2018, https://www.zadkine.paris.fr/fr/oeuvre/tete-de-femme-0]. Jacques Lipchitz (1891-1973) Η Γαλλίδα επιμελήτρια μουσείων Blandine Chavanne, με αφορμή το έργο του Πολωνοεβραίου καλλιτέχνη Jacques Lipchitz, ο οποίος επηρεάστηκε από τον Κυβισμό, σημειώνει ότι τα έργα των κυβιστών καλλιτεχνών δεν είναι ούτε ρεαλιστικά ούτε εξπρεσιονιστικά. Κατά την Chavanne, οι καλλιτέχνες την περίοδο αυτή επηρεάζονται ιδιαίτερα από τις πρωτόγονες φόρμες, τα κυκλαδικά ή τα γλυπτά της Ιβηρικής χερσονήσου. Στα έργα αυτά, οι μοντέρνοι γλύπτες ανακαλύπτουν την απλοποίηση της φόρμας και των όγκων, την απουσία κάθε ανεκδοτολογικού στοιχείου, προκειμένου να οδηγηθούν στο ουσιώδες (Chavanne, 2004, σ. 39). Από το 1913 έως το 1928, ο Lipchitz υιοθετεί την αισθητική του Κυβισμού και προβαίνει στην απλοποίηση των επιπέδων και των όγκων, στη γεωμετρικοποίηση της φόρμας, στην εξάλειψη κάθε περιττού στοιχείου, ενώ σταδιακά οδηγείται προς την αφαίρεση. Παράλληλα, το ενδιαφέρον του στρέφεται στην τέχνη των «πρωτόγονων», αλλά και άλλων μη ευρωπαϊκών πολιτισμών. Ενδεικτικό είναι το μνημειακών διαστάσεων έργο, ένα πρωτόγονο τοτέμ, με τίτλο Μορφή [Figure (1926-1930), painted plaster, 220 x 95 x 75 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Σχετικά με το έργο αυτό, ο Arnason σημειώνει ότι «παρότι η πρωτόγονη τέχνη ήταν ένα προσωπικό πάθος του Lipchitz, η έμπνευση του συγκεκριμένου έργου προήλθε κυρίως από κλασικές και βιβλικές πηγές» (Arnason, 2006, σ. 166). Ο Lipchitz εκδηλώνει, επίσης, ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον και για την προελληνική και την αιγυπτιακή γλυπτική. Στα έργα Καθιστός άνδρας με κιθάρα [Homme assis à la guitare (Seated Man with Guitar) (1918), plaster, paint, and varnish, 78,2 x 41,5 x 35,5 cm, Kröller-Müller Museum], Καθιστός άνδρας [Homme assis (1922), plaster, 52,3 x 26,3 x 27,6 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], και Άνδρας με κιθάρα [Homme à la guitare (1925), stone, h: 58,7 cm, Private Collection], ορισμένα χαρακτηριστικά, όπως η κάθετη ανάπτυξη του θέματος, η μετωπικότητα, οι γεωμετρικές φόρμες, το ωοειδές πρόσωπο, η επιμηκυμένη μύτη κ.ά., παραπέμπουν στα ειδώλια της Πρωτοκυκλαδικής περιόδου. Τα δάνεια του Lipchitz από την «πρωτόγονη» τέχνη ή τους εξω-ευρωπαϊκούς πολιτισμούς έχουν Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 59 ενσωματωθεί σε τέτοιον βαθμό στο έργο του, ώστε καθίσταται δύσκολο να διακρίνει κανείς ποια ακριβώς είναι η πηγή της έμπνευσής του. Επιπλέον, δεν γνωρίζουμε με ποια από τα έργα της επονομαζόμενης πρωτόγονης τέχνης ήρθε σε επαφή κατά τη διάρκεια των ετών 1909-1914, εποχή κατά την οποία διαμόρφωσε το προσωπικό του στιλ. Σε μια σειρά από γλυπτά που δημιουργήθηκαν μεταξύ του 1913 και του 1926, οι αναφορές σε πρωτόγονες πηγές καθίστανται δυσδιάκριτες, επειδή, κατά τον Αμερικανό μελετητή της μοντέρνας τέχνης και επιμελητή εκθέσεων William Rubin, οι επιδράσεις των Brancusi και Modigliani υπήρξαν καταλυτικές στο έργο του Lipchitz (Rubin, 1991, σ. 423). Ιδιαίτερα, τα γλυπτά του 1913, τα οποία ο Lipchitz εντάσσει στην πρωτοκυβιστική περίοδο, αντικατοπτρίζουν τις επιδράσεις που δέχεται ο καλλιτέχνης από το έργο των Picasso, Modigliani και Brancusi. Henri Gaudier-Brzeska (1891-1915) Ο Gaudier-Brzeska, ο οποίος γεννήθηκε στη Γαλλία και σπούδασε στη Γαλλία, τη Γερμανία και την Αγγλία, από το 1911 έως το 1915, έζησε στο Λονδίνο. Σημειώνεται ότι ο καλλιτέχνης σκοτώθηκε σε πολύ νεαρή ηλικία, το 1915, κατά τη διάρκεια του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Μαζί με τον Epstein λαμβάνει μέρος, με τη μεσολάβηση του Αμερικανού ποιητή Ezra Pound, στην ομάδα των Βορτικιστών, γύρω από τον Wyndham Lewis. Τα λίγα έργα που άφησε πίσω του αναδεικνύουν έναν ταλαντούχο καλλιτέχνη, ο οποίος, μέσω πολλών πειραματισμών στη γλυπτική, συντάραξε την Αγγλία της εποχής εκείνης. Στην Αγγλία, το 1911, επισκέπτεται συχνά τόσο το Βρετανικό Μουσείο όσο και το Victoria and Albert Museum, στα οποία ανακαλύπτει την αφρικανική και την τέχνη της Ωκεανίας. Μεταξύ των ετών 1912 και 1914, ο Gaudier-Brzeska εξερευνά το πριμιτίφ, το οποίο συνδυάζει με κυβιστικά και αφηρημένα στοιχεία. Ενδεικτικά παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: Καθιστή γυναίκα [Femme assise (Seated Woman) (1914, posthumous cast), bronze, 47 x 34,3 x 21,6 cm, Tate Gallery, London], Καθιστή γυναίκα [Femme assise (1914), marble, 47 x 35 x 24,3 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Γύρω στο 1913, επηρεασμένος από τους Epstein και Brancusi, στρέφεται στην απευθείας λάξευση του υλικού, μάρμαρο ή πέτρα. Σύμφωνα με τους Evelyn Silber και David Finn, ο Gaudier-Brzeska ενδιαφέρεται για την τέχνη της Παλαιολιθικής εποχής, την αιγυπτιακή, την ελληνική, την ινδική, την ασσυριακή, την ευρωπαϊκή, την κινεζική, τη μεξικανική, την τέχνη της Αφρικής και της Ωκεανίας (Silber & Finn, 1996, σ. 133). Οι πολυάριθμες σπουδές και τα σχέδια που πραγματοποιεί επάνω στο πριμιτίφ οδηγούν τον Gaudier-Brzeska στην κατάκτηση του ουσιώδους. Χαρακτηριστικό στοιχείο στο γλυπτικό του έργο είναι η σχέση που αναπτύσσεται ανάμεσα στους όγκους, μια αναζήτηση που παραπέμπει στην τέχνη των πρωτόγονων, μακριά από την κλασική ελληνική τέχνη και την τέχνη της Αναγέννησης (Pound, 1992, σ. 182). Ο ίδιος ο Gaudier-Brzeska, στις 16 Μαρτίου 1914, σε μια επιστολή που απευθύνει στο περιοδικό The Egoist, γράφει: «Τα αρχαϊκά έργα που ανακαλύφθηκαν στην Κνωσό είναι τα δημιουργήματα ενός λαού που τον αποκαλούμε “βάρβαρο”, δηλαδή ενός λαού στον οποίο το ένστικτο υπερισχύει της λογικής. [Αντίθετα] Τα γεμάτα γοητεία έργα των σπουδαίων Ελλήνων [της κλασικής εποχής] θεωρούνται έργα ενός πολιτισμένου λαού, δηλαδή ενός λαού στον οποίο η λογική υπερισχύει του ενστίκτου» (Pound, 1916, σ. 34). Σύμφωνα με τον Gaudier-Brzeska, ο σύγχρονος γλύπτης καθοδηγείται από το ένστικτο. Το έργο του γεννιέται από το συναίσθημα. Όπως υποστηρίζει, «το σχήμα ενός ποδιού ή η καμπύλη ενός φρυδιού κ.λπ. δεν έχουν καμία απολύτως σημασία […] Αυτό που έχει σημασία είναι η ένταση του συναισθήματος. Το έργο δεν είναι τίποτε περισσότερο και τίποτε λιγότερο από την αφηρημένη έκφραση ενός έντονου συναισθήματος» (Pound, 1916, σ. 35). Στα έργα του: Άνδρας-Μηχανή ή Γυναίκα και το παιδί της [Homme-Machine ou Femme et son enfant (1914), drawing, charcoal on paper, 48 x 31,2 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Σπουδή για μια κόκκινη χορεύτρια [Étude pour la danseuse rouge (1914), drawing, black ink on paper, 38,5 x 25 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Κόκκινη χορεύτρια [Danseuse rouge (Red Stone Dancer) (c. 1913), red Mansfield stone, 43,2 x 22,9 x 22,9 cm, Tate Gallery, London], Μορφή [Figure (1914)], [Caritas / Caritas ou Maternité (1914), Portland stone, Tate Gallery, London, https://www.tate.org.uk/tate-etc/issue-22-summer-2011/drawing-vortex], Νεροκουβαλητής [Water Carrier (Vase statuette) (1914) white marble] διακρίνονται μορφοπλαστικά στοιχεία που παραπέμπουν στα κυκλαδικά ειδώλια. Συγκεκριμένα, πρόκειται για τα ωοειδή κεφάλια, τις επιμηκυμένες μύτες, καθώς και στοιχεία που παραπέμπουν στις φόρμες των κυκλαδικών ειδωλίων. Στα έργα αυτά, σχέδια και γλυπτά, οι μορφές παρουσιάζονται απρόσωπες και άχρονες. 60 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Henry Moore (1898-1986) Ο Henry Moore, ο επιφανέστερος ίσως από τους Άγγλους γλύπτες της εποχής του, συνέβαλε με το έργο του στην εξέλιξη της μοντέρνας γλυπτικής τόσο στην Αγγλία όσο και σε ευρωπαϊκό επίπεδο. Από τη δεκαετία του 1930, ο Moore, παρακολουθώντας τα κινήματα της εποχής του, τον Σουρεαλισμό και την αφαίρεση, παρουσιάζεται ως ένας ήδη ώριμος καλλιτέχνης. Από πολύ νεαρή ηλικία, εντυπωσιασμένος από τα γλυπτά του Μιχαήλ Άγγελου, εκδηλώνει την επιθυμία του να ασχοληθεί με τη γλυπτική. Το 1919 φοιτά στο Leeds School of Art (νυν Leeds Arts University). Στη σχολή αυτή γνωρίζει την Barbara Hepworth, με την οποία θα συμπορευθούν για πολλά χρόνια. Το 1921, ο Moore σπουδάζει στο Βασιλικό Κολέγιο Τέχνης του Λονδίνου [Royal College of Art], μαζί με την Hepworth, αλλά και άλλους από το Yorkshire, τη γενέτειρά του. Στο Βασιλικό Κολέγιο Τέχνης του Λονδίνου, όπου φοιτά έως το 1925, ο Moore θα λάβει μία στέρεη, ακαδημαϊκού χαρακτήρα, τεχνική. Επισημαίνεται ότι σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της γλυπτικής του παίζουν οι συχνές επισκέψεις του στα αγγλικά, αλλά και τα ευρωπαϊκά μουσεία, κυρίως το Βρετανικό Μουσείο (Λονδίνο), το Μουσείο του Λούβρου και το Palais du Trocadéro (Παρίσι). Στα μουσεία αυτά ο Moore μελετά συστηματικά έργα του παρελθόντος, της προϊστορικής εποχής, αλλά και έργα της προκολομβιανής, καθώς και «τα εκπάγλου τελειότητας αφρικανικά γλυπτά» (Cardinal, 2000, σ. 21). Ιδιαίτερο ενδιαφέρον επιδεικνύει επίσης για την αγγλική μεσαιωνική εκκλησιαστική γλυπτική, αλλά και για τη μνημειακή γλυπτική των Michelangelo, Rodin, Maillol κ.ά. Από τους σύγχρονούς του γλύπτες, ιδιαίτερη επιρροή στο έργο του άσκησαν τα γλυπτά των Epstein και Gaudier-Brzeska, καλλιτέχνες που επιχείρησαν να απεγκλωβιστούν από τη βικτωριανή γλυπτική παράδοση, από την αναπαράσταση, τη στατικότητα και τις συμβάσεις της. Οι νέοι αυτοί καλλιτέχνες, με τις πρωτοποριακές τους αναζητήσεις, προκάλεσαν αντιδράσεις στους συντηρητικούς κύκλους της Αγγλίας με τα αντισυμβατικά τους έργα. Ο Moore, βαθιά πεπεισμένος ότι η γλυπτική δεν μπορούσε να αρκεστεί πλέον στον αναπαραστατικό της ρόλο, αλλά, αντίθετα, θα έπρεπε να εκφράζει τις βαθύτερες αλήθειες της ζωής, επινοεί ένα νέο μορφοπλαστικό λεξιλόγιο. Ακολουθώντας τα ίχνη των Matisse, Picasso, Brancusi, Modigliani, Lipchitz, Arp και άλλων, ερευνά την προκολομβιανή, τη μεξικανική και την περουβιανή, την αφρικανική γλυπτική, τη γλυπτική της Ινδίας, της Ωκεανίας, της Κεντρικής και Νοτίου Αμερικής. Ερευνά, επίσης, την παλαιολιθική και νεολιθική γλυπτική, τη σουμερική, την αιγυπτιακή, την ασσυριακή, τη βαβυλωνιακή, την ετρουσκική, ενώ ιδιαίτερο ενδιαφέρον επιδεικνύει για τις απλές φόρμες και τις λιτές γραμμές των κυκλαδικών ειδωλίων. Το 1930 ο Moore αναφέρεται στις πηγές έμπνευσής του (Moore & James, 1966, σ. 57). Το ενδιαφέρον του για το πριμιτίφ αναζωπυρώνεται από το βιβλίο του Roger Fry, Vision and Design, στο οποίο ο συγγραφέας εκφράζει τον θαυμασμό του για τα έργα των αποκαλούμενων πρωτόγονων (Fry, 1920). Χαρακτηριστική είναι η φράση του Moore «μόλις διάβαζες τον Roger Fry, τα πάντα ήταν εκεί» (Moore & James, 1966, σ. 33). Κύρια επιρροή για τον Moore, για το διάστημα 1926-1930, αποτελεί η προκολομβιανή τέχνη. Ο θαυμασμός του για την προκολομβιανή τέχνη και ιδιαίτερα για την αρχαία μεξικανική, τα γλυπτά των Μάγια, συνοψίζεται στο κείμενο που ακολουθεί: «Η αρχαία μεξικανική γλυπτική μου φαίνεται αληθινή και εκπληκτική. Ο λίθος, η αλήθεια του υλικού, η τεράστια δύναμη που αποπνέουν οι μορφές, χωρίς να υπολείπονται σοβαρότητας, η εκπληκτική ποικιλομορφία και η επινοητικότητα των μορφών, καθώς και η εξαιρετική αντίληψη του τρισδιάστατου όγκου, την καθιστούν, κατά τη γνώμη μου, αξεπέραστη σε σχέση με κάθε άλλη γλυπτική στον λίθο» (Hill Boone, 1994, σ. 132). Η Πλαγιασμένη μορφή [Reclining Figure (1929), Hornton stone, 54 x 82 x 37 cm, Leeds Museums & Galleries] αποτελεί ένα από τα πρώτα γλυπτά του καλλιτέχνη στο οποίο εκδηλώνεται το ενδιαφέρον του για το υλικό, η αφοσίωσή του στην αρχή της «αλήθειας του υλικού». Κατά τον Arnason, ο Moore αντλεί την έμπνευσή του για το εν λόγω έργο από ένα γλυπτό των Τολτέκων Μάγια σε ασβεστόλιθο που αναπαριστά το μεξικανικό πνεύμα της βροχής, μεταφερμένο από τον Maillol (Arnason, 2006, σ. 344). Πρόκειται για το ChacMool [A Chac-Mool statue, των Μάγια, από τον ναό στο Chichen Itza, του Yucatan, που εκτίθεται στο National Museum of Anthropology, Mexico City, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:201507_k1_CDMX_830.jpg]. Εικάζεται ότι ο καλλιτέχνης είδε ένα γύψινο εκμαγείο του γλυπτού αυτού κατά την επίσκεψή του το 1925 στο Palais du Trocadéro, στο Παρίσι (Dejardin, Garrould & Feldman Bennet, 2004). Σημειώνεται ότι μορφές σε παρόμοια στάση, ανθρώπινες μορφές και συμπλέγματα μητέρας/παιδιού και παραλλαγές τους, θα απασχολήσουν τον Moore κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας. Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, είναι φανερή στα έργα του η επίδραση της σουρεαλιστικής γλυπτικής και ιδιαίτερα εκείνης του Picasso. Εκτός από την πέτρα, ο Moore την περίοδο αυτή πειραματίζεται και με άλλα υλικά, όπως ο μπρούντζος και το ξύλο. Στο έργο του Πλαγιασμένη μορφή [Reclining Figure (1939), elm wood, 94 x 200,7 x 76,2 cm, Detroit Institute of Arts], ένα από τα σπάνια μεγάλα γλυπτά που έχουν σκαλιστεί σε ξύλο, ο Moore φαίνεται να ακολουθεί τα νερά του ξύλου, ενώ ο συμπαγής όγκος των προηγούμενών του έργων δείχνει να «ελαφραίνει» χάρη στις οπές και τα κενά, που προσδίδουν ρυθμό στο έργο. Παράλληλα, στις αρχές της Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 61 δεκαετίας του 1930, ο Moore δημιουργεί μορφές με περισσότερο αφηρημένο χαρακτήρα. Τα ξαπλωμένα γυναικεία γυμνά, οι γυναικείες καμπύλες, παραπέμπουν στις μαλακές γραμμές των λόφων και των κοιλάδων της ιδιαίτερης πατρίδας του. Κατά τον Κουτσομάλλη, ο Moore «με ήπιους και απαλούς ρυθμούς και με οδηγό το πνεύμα της ύλης, ανιχνεύει τις μυστικές διόδους που οδηγούν στην αλήθεια της. Με απόλυτο σεβασμό στο ακατέργαστο πρωτογενές υλικό, αναζητεί, με μια άκρως απλοποιητική αφαιρετική διεργασία, την αποδέσμευση της μορφής που έμφυτα ενυπάρχει σε αυτό. Πρόθεσή του δεν είναι να λαξεύσει μια οποιαδήποτε μορφή από πέτρα, μάρμαρο ή και ξύλο, αλλά, με δεδομένους τους περιορισμούς που ο ακατέργαστος όγκος επιβάλλει και με σεβασμό προς τη δική του έμφυτη εκφραστική ιδιορρυθμία, να λαξεύσει τη συγκεκριμένη μορφή που το ίδιο το υλικό κρατάει δέσμια» (Κουτσομάλλης, 2000, σ. 12). Στο έργο του Moore εντοπίζονται επίσης επιδράσεις της αιγυπτιακής τέχνης, την οποία θαύμαζε: «Θα έδινα τα πάντα εάν μπορούσα να μεταφέρω στα έργα μου τον ανθρωπισμό και τη σοβαρότητα, την αρχοντιά και την εμπειρία, την αγάπη για τη ζωή, τη διακριτικότητα και τον αριστοκρατικό χαρακτήρα, χωρίς τεχνάσματα, χωρίς συναισθήματα, χωρίς έπαρση, με το βλέμμα κατ’ ενώπιον, χωρίς κίνηση […]» (Moore & James, 1966, σ. 74). Κατά τον ιστορικό της τέχνης Friedrich Teja Bach, δεν θα ήταν παρακινδυνευμένο να υποθέσει κανείς ότι η αυστηρή στάση των δύο μορφών στο έργο Βασιλιάς και Βασίλισσα [King and Queen (1952-1953, cast 1957), bronze, 164 x 139 x 91 cm, Tate Gallery, London] θυμίζει ένα αιγυπτιακό ζεύγος ενός άνδρα και μιας γυναίκας (Bach, 2006, σ. 65). Τα σχήματα των κεφαλών παραπέμπουν στην κόμμωση της νιγηριανής τέχνης, αλλά και στα κεφάλια των συριακών πήλινων ειδωλίων της Β΄ χιλιετίας π.Χ. Επιδράσεις στο έργο του άσκησε και η τέχνη των Σουμερίων και ιδιαίτερα η περίοδος της βασιλείας του Γουδέα (2080-2060 π.Χ. ή το 2144-2124 π.Χ. π.Χ.). Για την περίοδο αυτή ο Moore σημειώνει: «Η περίοδος του Γουδέα (την οποία εκπροσωπεί θαυμάσια ο Ηγεμόνας του Lagash, της Νότιας Μεσοποταμίας) χαρακτηρίζεται από την ένταση μιας δυναμικής αλλά πειθαρχημένης ενέργειας» (Moore, 1935, σσ. 944-946 και Sylvester, 1957, σσ. xxxi-xxxiii). Στο έργο του Moore Κορίτσι με σφιγμένα χέρια [Girl with clasped hands (1930), Cumberland alabaster, 42,5 x 30 x 23,5 cm, https://catalogue.henrymoore.org/objects/14250] τα σφιχτά ενωμένα χέρια θυμίζουν την απόδοση των χεριών στο γλυπτό του Γουδέα [Γουδέας, Ηγεμών του Lagash, Μεσοποταμία, c. 2144-2124 π.Χ.]. Επίσης, τα ζωγραφισμένα μάτια και ο τρόπος απόδοσής τους, το εγχάρακτο στόμα, τα στήθη και η απλοποίηση της φόρμας παραπέμπουν στο πριμιτίφ. Από τα περίοπτα γλυπτά των Σουμερίων ο Moore δανείζεται την ηρεμία και τη στατικότητα, δίνοντας έμφαση στο υλικό, τους όγκους και την ακινησία. Το 1935, στο άρθρο του για την Τέχνη της Μεσοποταμίας [Mesopotamian Art], ο Moore σημειώνει: «Για μένα η γλυπτική των Σουμερίων είναι ισάξια της πρώιμης ελληνικής, της ετρουσκικής, της αρχαίας τέχνης του Μεξικού, της αιγυπτιακής (της 4ης και 12ης Δυναστείας), της ρωμανικής και της πρώιμης γοτθικής γλυπτικής, δηλαδή είναι η μεγάλη γλυπτική όλου του κόσμου» (Moore, 1935). Μία από τις πηγές έμπνευσης του Moore αποτελούν και τα κυκλαδικά ειδώλια χάρη στη σχηματική απόδοσή τους, την απλότητα και το εκλεπτυσμένο φινίρισμά τους. Η απουσία χαρακτηριστικών στο πρόσωπο, πλην της μύτης, η επιπεδότητα αλλά και το στιλιζάρισμα κεντρίζουν το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο καλλιτέχνης είχε πολλές γνώσεις για την τέχνη των Πρωτοκυκλαδικών χρόνων. Στην προσωπική του συλλογή εντοπίζονται τέσσερα αντικείμενα από την Πρωτοκυκλαδική εποχή: ένα μαρμάρινο ειδώλιο, ένα σπάραγμα από τον κορμό ενός ειδωλίου, ένα κεφάλι και ένα μαρμάρινο αγγείο (μια κανδήλα), ενώ ο Moore είχε στην κατοχή του και τον εικονογραφημένο τόμο του Christian Zervos L’art des Cyclades του 1957. Όταν το 1969 ο καλλιτέχνης ρωτήθηκε εάν θα επιθυμούσε να εκτεθούν στο Βρετανικό Μουσείο δικά του έργα δίπλα στα κυκλαδικά ειδώλια, απάντησε απευθύνοντας μια επιστολή στον Λόρδο Eccles: «Είμαι γοητευμένος με την ιδέα της σύγκρισης μεταξύ ενός γλυπτού που δημιουργήθηκε σήμερα και ενός έργου που χρονολογείται στα 3000 π.Χ. Μια τέτοια σύγκριση θα μπορούσε να αναδείξει τις κοινές και θεμελιώδεις παραμέτρους που εξακολουθούν να ισχύουν στη γλυπτική και θα υποστήριζε την αισιόδοξη πεποίθηση ότι υπάρχει συνέχεια ιδεών και του τρόπου έκφρασής τους […]» (Finn, 1981, σ. 13). Στην ίδια επιστολή ο Moore σημειώνει: «Αγαπώ και θαυμάζω την Κυκλαδική γλυπτική. Διακρίνεται από τόσο μεγάλη απλότητα (Είμαι σίγουρος, ότι το γνωστό Κυκλαδικό κεφάλι που βρίσκεται στο Λούβρο επηρέασε τον Brancusi να δημιουργήσει ένα παρόμοιο γλυπτό, την ωοειδή μορφή που ονομάζει Αρχή του Κόσμου). Τα Κυκλαδικά μαρμάρινα αγγεία συνιστούν αξιοπρόσεκτες επινοήσεις, αν τα δούμε ως γλυπτά – και η λεπτότητα των ειδωλίων, αν τα κοιτάξουμε από τα πλάγια, ενισχύει την απίστευτη ευαισθησία τους. Το λευκό γλυπτό σύμπλεγμα το οποίο ονομάζω Σεληνιακό Κεφάλι, είναι ένα από τα πολλά γλυπτά που έκανα πρόσφατα […] επηρεασμένο από τα λεπιδόμορφα κυκλαδικά» (Finn, 1981, σ. 13). Στην προκειμένη περίπτωση ο Moore αναφέρεται στο Moon Head (1964, cast c.1964-1966), bronze, 57,8 x 44,1 x 25,4 cm, Tate Gallery, London]. Ο Moore εκφράζει τον θαυμασμό του για τα κυκλαδικά εκθέματα του Βρετανικού Μουσείου: «Αγαπώ την έμφυτη γλυπτική αίσθηση αυτών των Κυκλαδικών μορφών. Είναι σαν ο γλύπτης να μην μπορεί να κάνει ένα λάθος, δεν φτάνει ποτέ σε ένα αποτέλεσμα που δεν θα μπορούσε να αποφύγει εξ αρχής. Δείτε πώς το μικρό βιολόσχημο γλυπτό είναι ο πυρήνας μιας τεχνοτροπίας που θα 62 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. τελειοποιηθεί στη συνέχεια σε μεγαλύτερα γλυπτά. Αν και οι μορφές δίνουν την εντύπωση της ακινησίας, υπάρχει μια ανεπαίσθητη κίνηση, ιδιαίτερα στην ακέφαλη γυναίκα με τα λυγισμένα γόνατα προς τα εμπρός. Παρά την απλότητά τους, οι μορφές μεταδίδουν έντονα την αίσθηση της θηλυκότητας. Κοιτάξτε τα μακριά πόδια της ακέφαλης γυναίκας και τους γεμάτους μηρούς και των δύο μορφών. Για να αποδοθεί η στάση των διπλωμένων χεριών, ο ένας βραχίονας πρέπει να γίνει βραχύτερος από τον άλλον, από τον ώμο έως τον αγκώνα, αλλά κάθε κομμάτι είναι τόσο υπέροχα δουλεμένο από τεχνική και οπτική άποψη, ώστε το μάτι να το αποδέχεται εύκολα» (Finn, 1981, σ. 45). Σε αρκετά από τα έργα του Moore διακρίνονται στοιχεία που παραπέμπουν στα κυκλαδικά ειδώλια. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Δύο κεφάλια [Two Heads (1924-1925), Mansfield stone, Henry Moore Foundation], στο οποίο η απόδοση της μύτης και η απλοποίηση της φόρμας θυμίζει τα κεφάλια των κυκλαδικών ειδωλίων. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον επιδεικνύει ο Moore και για τα περισσότερο περίπλοκα, τρισδιάστατα γλυπτά καθιστών μουσικών με λύρα ή άρπα. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Καθιστή Μορφή [Seated figure (1930), alabaster], το οποίο όμως φέρει στοιχεία και άλλων πολιτισμών: τα ανοικτά πόδια και η απόδοση του αριστερού βραχίονα της μορφής παραπέμπουν στη μορφή Chac-Mool των Τολτέκων, ενώ η ένωση των χεριών θυμίζει το άγαλμα του Γουδέα (σουμερική τέχνη). Ωστόσο, ο Moore υποστηρίζει ότι πρότυπο για το έργο του αποτελεί το κυκλαδικό ειδώλιο του αρπιστή (Wilkinson, 1981, σ. 280). Για τα ειδώλια αυτά, ο Moore, μετά από το ταξίδι που πραγματοποίησε το 1951 στην Ελλάδα, περιγράφει ότι επισκεπτόμενος το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο μπόρεσε να κρατήσει στα χέρια του τους μικρούς μαρμάρινους κυκλαδικούς αρπιστές. Τότε, παρατήρησε ότι ο ανώνυμος τεχνίτης είχε, με εξαιρετική επιτυχία, απελευθερώσει τα χέρια και τα πόδια των μορφών από την πέτρα, παρά τη σκληρότητά της και την έλλειψη εξελιγμένων μεταλλικών εργαλείων (Finn, 1981, σ. 15). Ιδιαίτερο ενδιαφέρον επιδεικνύει ο Moore και για τη γλυπτική της αρχαϊκής περιόδου. Οι ογκώδεις καθιστές μορφές, τοποθετημένες κατά μήκος της οδού που οδηγούσε στον ναό του Απόλλωνος Διδυμαίου, στη Μίλητο, τις οποίες ο Moore είδε στο Βρετανικό Μουσείο, με τη γαλήνια ακινησία τους και την «αίσθηση ανάπαυσης και μνημειακότητας» εντυπωσιάζουν τον καλλιτέχνη (Finn, 1981, σ. 50). Το αρχαϊκό και το πρωτόγονο παραμένουν σταθερά σημεία αναφοράς στη γλυπτική του Moore μέχρι και το ξέσπασμα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Συγκρίνοντάς τα πάντοτε με το κλασικό, ο καλλιτέχνης σημειώνει σε ένα άρθρο του σχετικά με την πρωτόγονη τέχνη: «Μπορούμε να διακρίνουμε την ίδια αντίληψη της φόρμας σε ένα γλυπτό των Νέγρων και των Βίκινγκ, σε ένα κυκλαδικό λίθινο ειδώλιο και ένα ξύλινο αγαλματίδιο της φυλής Nukuoro. Και όσο η εξοικείωσή μου με ολόκληρη τη συλλογή του Βρετανικού Μουσείου μεγάλωνε, έγινε τελικά φανερό ότι το ρεαλιστικό ιδεώδες της φυσικής ομορφιάς στην τέχνη, που ξεπήδησε από την Ελλάδα του 5ου αιώνα, δεν ήταν παρά μια παρεκτροπή από την κύρια παγκόσμια παράδοση της γλυπτικής» (Moore, 1941 & Sylvester, 1957, σσ. xxxvi-xxxvii). Η σχεδόν αποκλειστική ενασχόληση του Moore με το πριμιτίφ, από όπου και αν αυτό προέρχεται, από τα βάθη του χρόνου ή από κάθε γωνιά της γης, διαρκεί έως το 1951, χρονιά κατά την οποία ο καλλιτέχνης, σε ηλικία 53 ετών, επισκέπτεται την Ελλάδα (Αθήνα, Μυκήνες, Κόρινθο, Δελφούς, Ολυμπία). Το ταξίδι αυτό, οι επισκέψεις του στην Ακρόπολη και τους αρχαιολογικούς χώρους θα κάνουν τον Moore να αναθεωρήσει τις απόψεις του για την κλασική τέχνη. Τα γλυπτά και τα μνημεία της κλασικής αρχαιότητας, υπό το φως της Ελλάδος, συνεπαίρνουν τον Moore, έναν από τους επιφανέστερους υποστηρικτές του μοντέρνου, του πριμιτίφ εν προκειμένω. Ενδεικτικό της μεταστροφής του είναι το κείμενο του Anthony Alfred Caro (1924-2013), ενός νεαρού γλύπτη, ο οποίος είχε προσληφθεί ως βοηθός του Moore: «[…] Το ταξίδι στην Ελλάδα επιβεβαίωσε τον καινούργιο του ενθουσιασμό για την αρχαιοελληνική τέχνη [σημειώνεται ότι την περίοδο αυτή ο Moore ασχολούνταν με τη δημιουργία του γλυπτού Πλαγιασμένη μορφή με πτυχώσεις (1952-1953)] – ήδη προχωρούσε προς αυτήν την κατεύθυνση και συνέχισε στον ίδιο δρόμο. Ωστόσο, το ταξίδι ήταν προφανώς σημαντικό γι’ αυτόν. Όσοι πηγαίνουν στην Ελλάδα μένουν κατάπληκτοι βλέποντας αυτή την τέχνη διά ζώσης, αυτή την τέχνη υπό το φως της Ελλάδος. Τα γλυπτά δεν φαίνονται πραγματικά από φωτογραφία. Οι φοιτητές, από τον 18ο αιώνα και μετά, έρχονταν σε επαφή με αντίγραφα αρχαιοελληνικών έργων, αλλά τα γύψινα αντίγραφα ή οι φωτογραφίες δεν έχουν και πολύ νόημα – είναι απλά ενθυμήματα, τίποτε περισσότερο. Όταν πηγαίνεις στον τόπο τους και τα αντικρύζεις, σε κατακεραυνώνουν. […] το ταξίδι [του Moore] στην Ελλάδα έγινε ο σπινθήρας που άναψε τη φλόγα» (Mitchinson, 1998, σ. 237). Barbara Hepworth (1903-1975) Η Αγγλίδα γλύπτρια Barbara Hepworth, μαζί με τους καλλιτέχνες Ben Nicholson (1894-1982) και Naum Gabo (1890-1977), υπήρξε ηγετική φυσιογνωμία της ομάδας των καλλιτεχνών που διέμεναν στο St Ives, στην Κορνουάλη, κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Από το 1920 φοιτά με υποτροφία στο Leeds School of Art. Κατά τη διάρκεια των σπουδών της γνωρίζει τον Henry Moore, με τον οποίο τη συνδέει βαθιά Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 63 φιλία έως τον θάνατό της. Από πολύ νωρίς αναγνωρίζεται το ταλέντο της και διακρίνεται σε έναν ανδροκρατούμενο χώρο. Το 1921 φοιτά με υποτροφία στο Royal College of Art (RCA), στο Λονδίνο. Στο πρώιμο έργο της διακρίνονται αφαιρετικές τάσεις, καθώς και στοιχεία των μοντέρνων ευρωπαϊκών κινημάτων. Το 1933, η Hepworth μεταβαίνει στο Παρίσι, όπου γνωρίζει το έργο των Jean Arp, Pablo Picasso και Constantin Brancusi. Λίγο αργότερα, η καλλιτέχνης συμμετέχει στο κίνημα Αφαίρεση-Δημιουργία [Abstraction-Création], ένα κίνημα που υπερασπίστηκε την αφαίρεση στην τέχνη. Το 1933, επίσης, η Hepworth, μαζί με τον Άγγλο γλύπτη Ben Nicholson, τον σουρεαλιστή ζωγράφο και φωτογράφο Paul Nash, τον ιστορικό της τέχνης Herbert Read και τον αρχιτέκτονα Wells Coates δημιουργούν το κίνημα Unit One, μια καλλιτεχνική ομάδα που επεδίωκε να γεφυρώσει τον υπερρεαλισμό με την αφαίρεση στη Βρετανία. Από την περίοδο αυτή χαρακτηριστικό των επιδιώξεών της είναι το έργο Μορφή [Figure (1933), alabaster and slate, 21 x 14,7 x 8 cm, Tate Gallery, London]. Στο γλυπτό αυτό, το οποίο ακολουθεί τα έργα Διάτρητη μορφή [Pierced Form (1932) (το οποίο καταστράφηκε κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου)] και Προφίλ [Profile (1933), το οποίο δεν γνωρίζουμε που βρίσκεται], το θέμα είναι η ανθρώπινη μορφή, όπως συμβαίνει στα περισσότερα γλυπτά της. Στο κεφάλι της γυναικείας μορφής το μάτι αποδίδεται με ανάγλυφο τρόπο. Σημαντικό ρόλο στο έργο της Hepworth παίζει το φως, το οποίο συχνά η καλλιτέχνης αξιοποιεί κατά τη φωτογράφιση των έργων της. Το εν λόγω έργο είναι ένα από τα πρώτα διάτρητα γλυπτά της. Με τον τρόπο αυτόν, η καλλιτέχνης παίζει με το κενό και το γεμάτο, με τη φόρμα και τον χώρο. Η φόρμα, στο έργο της, διακρίνεται για τον βιόμορφο χαρακτήρα. Η αναμέτρηση της Hepworth με το υλικό (πέτρα, μάρμαρο, αλάβαστρο, μπρούντζο, ξύλο κ.ά.), η απευθείας λάξευση, μέθοδος που υιοθετούσαν οι Jacob Epstein και Eric Gill, υποδηλώνει το ενδιαφέρον της για την τέχνη των «πρωτόγονων». Επισημαίνεται ότι αρκετοί από τους Βρετανούς καλλιτέχνες αυτής της περιόδου, συμπεριλαμβανομένης της Hepworth, φαίνεται ότι επηρεάζονται από την τέχνη των προϊστορικών περιόδων, ιδιαίτερα της νεολιθικής εποχής. Όπως ο Henry Moore δείχνει ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τα νεολιθικά μεγαλιθικά μνημεία, γνωστά ως Stonehenge (πεδιάδα του Salisbury, στην Αγγλία), έτσι και η Hepworth, τη δεκαετία του 1930, γοητεύεται από τα νεολιθικά ευρήματα. Παρά την καλλιτεχνική επεξεργασία, τα έργα της δεν παύουν να θυμίζουν τις συμβολικές μορφές της νεολιθικής περιόδου. Μέσω της σχηματοποίησης η Hepworth φτάνει σε καθαρές [γεωμετρικές], λεπτές φόρμες, οι οποίες «συναγωνίζονται» και τα πιο περίτεχνα έργα (Gardiner, 1982, σ. 27). Επίσης, κατά τους Gale και Stephens, η Hepworth ενδιαφέρεται για τη γλυπτική των επονομαζόμενων πρωτόγονων και ιδιαιτέρως για την κινεζική και την αφρικανική, αλλά και για τη γλυπτική που αναπτύχθηκε κατά την Πρωτοκυκλαδική περίοδο (Gale & Stephens, 1999, σ. 15). Το ενδιαφέρον της Hepworth για την Πρωτοκυκλαδική γλυπτική, αλλά και για την ελληνική τέχνη των αρχαϊκών χρόνων, καθώς και για την αιγυπτιακή τέχνη, επισημαίνει και ο Βρετανός ιστορικός της τέχνης Ronald Alley (1968, σ. 8). Κατά τον Τσεχοσλοβάκο ιστορικό της τέχνης Josef Paul Hodin, στόχος της Hepworth ήταν να συγχωνεύσει σε μια τέλεια ενότητα τα συστατικά στοιχεία ενός γλυπτού, την ιδέα, τη βάση και τις αναλογίες. Άλλωστε, η ενότητα αυτή, όπως σημειώνει ο Hodin, ήταν έκδηλη στα έργα των «πρωτόγονων», στην τέχνη της νεολιθικής εποχής, στην προελληνική τέχνη, στην ετρουσκική, τη νέγρικη, την προκολομβιανή τέχνη, στην τέχνη των Αζτέκων και των φυλών των νησιών του Πάσχα (Hodin, 1969, σ. 18). Για το έργο Η μουσικός [Musician (19291930), alabaster, Private collection], η ιστορικός της τέχνης Αγγελική Σαχίνη υποστηρίζει ότι παρουσιάζει ομοιότητες με τον Αρπιστή των Πρωτοκυκλαδικών χρόνων (Sachini, 1984, σ. 114), ενώ ο Βρετανός μελετητής της τέχνης Reginald H. Wilenski θεωρεί ότι, αν και ως προς τη στάση το γλυπτό της Hepworth προσομοιάζει στα Πρωτοκυκλαδικά ειδώλια, η μορφή του παραπέμπει στην αιγυπτιακή τέχνη (Wilenski, 1932, σ. 130). Τα έργα της σειράς Μεμονωμένες φόρμες [Singles Forms] (1934-1938) θυμίζουν το έργο του Brancusi Κολώνα χωρίς τέλος [Colonne sans fin]. Ενδεικτικά της σειράς αυτής είναι τα ακόλουθα έργα: Μια μεμονωμένη φόρμα [Single Form (1937), holly wood, 89,8 x 28 x 17,6 cm, Leeds City Art Gallery], Μια μεμονωμένη φόρμα [Single Form (1937-1938)] και Μια μεμονωμένη φόρμα (Εις μνήμην) [Single Form (Memorial) στο Battersea Park] (Εικόνα 2.5). Η καθ’ ύψος ανάπτυξη, η απουσία κάθε διακοσμητικού στοιχείου, η απλότητα των γραμμών και η καθαρότητα της φόρμας παραπέμπουν εν γένει στην πρωτόγονη τέχνη, αλλά και στα σχηματικά ειδώλια της Πρωτοκυκλαδικής εποχής. Αρκετά από τα στοιχεία της σειράς Μεμονωμένες φόρμες εντοπίζονται και στα έργα της σειράς Δύο φόρμες [Two Forms] (1934-1937). Τα περισσότερα εξ αυτών, όπως: Two Forms [(1934), grey alabaster, Private Collection] και Two Forms [(1934), white alabaster, Private Collection], διακρίνονται για τη γεωμετρική απόδοση των όγκων. Αντίθετα, στο έργο Two Forms [(1937), serravezza marble, Private Collection], το ίδιο το υλικό (μάρμαρο), αλλά και η στιλπνότητα της επιφάνειας παραπέμπουν στα άμορφα ειδώλια της Πρωτοκυκλαδικής εποχής, αυτά που μοιάζουν με βότσαλα. Σε έργα της δεκαετίας του 1950, όπως τα: Group I (Concourse) February 4 1951 [(1951), serravezza marble, 24,8 x 50,5 x 29,5 cm, Tate Gallery, London], Group II (People Waiting) [(1952), serravazza marble, 25,5 x 50,7 x 29 cm, Tate Gallery, London], και Group III (Evocation) [(1952), serravazza marble, 27,9 x 67,2 x 22,6 cm, The Pier Arts Centre, Stromness, 64 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Orkney, Scotland], η Hepworth υπαινίσσεται την ανθρώπινη μορφή, την οποία αποδίδει με αφαιρετικό τρόπο. Ο ίδιος απλουστευτικός τρόπος απόδοσης της όρθιας ανθρώπινης μορφής παρατηρείται και στο έργο Εικόνα [Image (1951-1952), stone, 159 x 51 x 46 cm, Tate Gallery, London]. Εικόνα 2.5 Barbara Hepworth, Single Form (Memorial) in Battersea Park [Πηγή Wikipedia] Alberto Giacometti (1901-1966) Ο Giacometti, μετά τις σπουδές του στη Γενεύη, μεταβαίνει στην Ιταλία, όπου μελετά την ιταλική, αλλά και τη βυζαντινή τέχνη, καθώς και τη ζωγραφική των Cimabue και Giotto. Κατά την παραμονή του στην Ιταλία έρχεται σε επαφή με τους Ιταλούς φουτουριστές. Το 1922, ο Giacometti εγκαθίσταται στο Παρίσι, όπου μαθητεύει για τρία χρόνια στην Académie de la Grande Chaumière, κοντά στον Antoine Bourdelle. Από το 1925 έως το 1965 το καλλιτεχνικό του έργο ακολουθεί τα κινήματα της νεωτερικότητας: τον Κυβισμό, τον Σουρεαλισμό, την Αφαίρεση, αλλά και την επιστροφή στην παραστατικότητα. Τα πρώτα του γλυπτά φανερώνουν ότι ο καλλιτέχνης γνώριζε το έργο των Lipchitz και Laurens και ότι διέθετε, επίσης, γνώσεις τόσο της πρωτόγονης (της τέχνης της Αφρικής, της Ωκεανίας, της Αμερικής) όσο και της τέχνης των προϊστορικών χρόνων (την πλαστική της Πρωτοκυκλαδικής εποχής, την αιγυπτιακή και τη σουμερική τέχνη). Ο Giacometti στο ξεκίνημά του πειραματίζεται με δύο διαφορετικούς τρόπους έκφρασης. Εμπνεόμενος από τα έργα των Picasso, Lipchitz και Laurens, ο καλλιτέχνης πειραματίζεται με τις κυβιστικές φόρμες, ενώ μεγάλη επίδραση στο έργο του ασκεί η πρωτόγονη τέχνη, η εκφραστική δύναμη που διέκρινε τα έργα των επονομαζόμενων πρωτόγονων. Ο Giacometti αρχίζει να ενδιαφέρεται για την αφρικανική τέχνη το 1926, την περίοδο που πολλοί μοντέρνοι καλλιτέχνες εκδηλώνουν το ίδιο ενδιαφέρον. Αξίζει να σημειωθεί ότι το ενδιαφέρον για την αφρικανική τέχνη γίνεται ήδη φανερό σε έργα καλλιτεχνών της προηγούμενης γενιάς, όπως σε εκείνα των Picasso και Derain. Σημειώνεται, επίσης, ότι μεγάλο ενδιαφέρον για τα έργα των «πρωτόγονων» επιδεικνύουν επίσημοι φορείς και ιδρύματα, αλλά και αρκετοί συλλέκτες. Οι επιδράσεις του Κυβισμού, αλλά και της αφρικανικής τέχνης, το γεωμετρικό λεξιλόγιο του πρώτου και το στιλιζάρισμα των μορφών που χαρακτηρίζει τη δεύτερη, εντοπίζονται στο έργο Γυναίκα-Κουτάλι [Spoon Woman (Femme cuillère) (1926-1927), bronze, 143,8 x 51,4 x 21,6 cm, Solomon R. Guggenheim, New York]. Tο έργο αυτό, που δημιουργήθηκε σε γύψο και χυτεύθηκε αργότερα σε μπρούντζο, θυμίζει τα ξύλινα ανθρωπόμορφα τελετουργικά κουτάλια της παραδοσιακής τέχνης Dan της Λιβερίας και της Ακτής Ελεφαντοστού, τα οποία είναι γνωστά ως κουτάλια που συνδέονται με τελετές [wunkirmian or wakemia] [Ceremonial Ladle (Wakemia or Wunkirmian), wood, 7,9 x 8,9 x 46,4 cm, Metropolitan Museum of Art, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/312458]. Το επίπεδο γλυπτό του Giacometti, παρά το γεγονός ότι αποδίδεται με αφαιρετικό τρόπο (το κοίλο, παραδείγματος χάριν, υποδηλώνει την κοιλιά που παραπέμπει στη μήτρα), δεν παύει, κατά τον Arnason, να απεικονίζει μια ανθρώπινη μορφή (Arnason, 2006, σ. 294). Η ανθρώπινη αυτή μορφή, που αποδίδεται μετωπικά και αναπτύσσεται σε φυσικό σχεδόν μέγεθος, είναι αφρικανική, καθώς παραπέμπει στα ξύλινα ανθρωπόμορφα κουτάλια της φυλής Dan, και ταυτόχρονα αφηρημένη, με τη δυτική έννοια, λόγω της απλοποίησης της φόρμας Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 65 και της καθαρότητας των γραμμών. Η προχωρημένη σχηματοποίηση του ανθρώπινου σώματος αναφορικά με το έργο της φυλής Dan δηλώνει την πρόθεση του Giacometti να κάνει ένα ακόμη βήμα, προκειμένου να εγκαταλείψει κάθε ίχνος νατουραλισμού. Η μη δυτική τέχνη, η τέχνη των «πρωτόγονων», επηρεάζει διαχρονικά το καλλιτεχνικό έργο του Giacometti. Ιδιαίτερα έως το 1935, ο πριμιτιβισμός φαίνεται ότι αποτελεί τη μόνη λύση προκειμένου ο καλλιτέχνης να εγκαταλείψει οριστικά τον Νατουραλισμό, τον ακαδημαϊκό τρόπο αναπαράστασης. Ο πριμιτιβισμός του δίνει επίσης τη δυνατότητα να απομακρυνθεί από τη γεωμετρία του Κυβισμού, από την αναζήτηση του διανοητικού και του οικουμενικού – αιτήματα του Κυβισμού – και να αναζητήσει το αρχαϊκό, το απλό και το ανεπιτήδευτο. Την ίδια περίοδο, ο καλλιτέχνης, αναζητώντας τα ανωτέρω στοιχεία, δημιουργεί ανάμεσα στο 1927 και το 1929 μια σειρά γλυπτών, τα οποία ονομάζει Πλάκες [Plaques]. Ο γενικός αυτός τίτλος παραπέμπει στην επιπεδότητα των γλυπτών. Στις μονολιθικές αυτές πλάκες, ο Giacometti καταφέρνει να αποδώσει τόσο το σύνολο όσο και τη λεπτομέρεια, χωρίς να καταφεύγει στον Νατουραλισμό, χωρίς να χρησιμοποιεί τις αναπαραστατικές μεθόδους του Bourdelle. Με τον τρόπο αυτόν, αποδεσμεύεται τόσο από την αναπαραστατική γλυπτική του Bourdelle όσο και από τα επίπεδα ανάγλυφα των μετα-κυβιστών Laurens και Lipchitz. Γυναικείες και ανδρικές μορφές αποδίδονται με γεωμετρικά σχήματα, ορθογώνια, τετράγωνα, ρόμβους. Με ήπιες επεμβάσεις, άλλοτε χρησιμοποιώντας το κοίλο και άλλοτε το κυρτό, ο καλλιτέχνης αποδίδει τη γυναικεία ή την ανδρική μορφή. Στο γλυπτό με τίτλο Γυναίκα [Femme [plate II] (1928-1929), bronze, 39,4 x 17 x 7,8 cm, Fondation Giacometti, Paris], όπως και σε άλλες μορφές της σειράς, ο Giacometti καταφεύγει στη γεωμετρία: το στρογγυλό στην κορυφή του γλυπτού αναπαριστά το κεφάλι, οι χαράξεις στις δύο πλευρές τούς κυματισμούς των μαλλιών, το κοίλο την κοιλιακή χώρα. Το γλυπτό στηρίζεται σε ένα βάθρο, το οποίο θα μπορούσε να υποδηλώνει και τα πόδια της γυναικείας μορφής. Και ενώ μετωπικά το γλυπτό δίνει την αίσθηση ενός συμπαγούς μπλοκ, σε κατατομή ο όγκος περιορίζεται στο ελάχιστο. Άλλα χαρακτηριστικά έργα της σειράς είναι: Κορμός [Torso (1925-1926), bronze, 56,69 x 29,59 x 24,99 cm, Private collection], Το ζευγάρι [Le Couple (1926), plaster coated with a parting compound and traces of pencil, 60,37 x 37,69 x 17,98 cm, Fondation Giacometti, Paris, https://www.fondation-giacometti.fr/en/database/163738/thecouple], Κεφάλι που κοιτάζει [Tête qui regarde (Gazing Head) (1928-1929), plaster coated with a parting compound and traces of pencil, 39,97x 36,39 x 6,47 cm, Fondation Giacometti, Paris, https://www.fondationgiacometti.fr/en/database/163587/gazing-head]. Στο έργο Ξαπλωμένη γυναίκα που ονειρεύεται [Femme couchée qui rêve (1929), bronze, 23,7 x 42,6 x 13,6 cm, Fondation Giacometti, Paris], ο Giacometti προσεγγίζει τους σουρεαλιστές. Το όνειρο υποδηλώνεται μέσω των κυματισμών, οι οποίοι παραπέμπουν ταυτόχρονα στην ανακεκλιμένη γυναικεία μορφή. Το έργο όμως που θα τραβήξει την προσοχή των σουρεαλιστών είναι Η αιωρούμενη μπάλα [La Boule suspendue (1931 / version de 1965), plaster and metal, 60,6 x 35,6 x 36,1 cm, Coll. Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris]. Σημειώνεται ότι το 1932 ο André Breton αγοράζει ένα πανομοιότυπο έργο, κατασκευασμένο αυτή τη φορά από ξύλο, προκειμένου να το τοποθετήσει στο κέντρο του διάσημου τοίχου [Le Mur de l’Atelier, https://www.andrebreton.fr/work/56600100228260] ως εμβληματικό έργο του κινήματος. Το έργο αυτό του Giacometti συνυπάρχει με αντικείμενα της φυλετικής τέχνης, ξυλόγλυπτα και μάσκες. Θα πρέπει, επίσης, να αναφερθεί ότι το ενδιαφέρον του Giacometti για το πριμιτίφ, την τέχνη των πρωτόγονων, καθώς και την τέχνη των προϊστορικών χρόνων, γίνεται φανερό εάν ανατρέξει κανείς στα πολυάριθμα σχέδια και τις σπουδές που πραγματοποίησε ο καλλιτέχνης μελετώντας έργα του παρελθόντος. Σημαντική για τη μελέτη των έργων του Giacometti είναι η συλλογή των σχεδίων του από τον Ιταλό ιστορικό και κριτικό της τέχνης Luigi Carluccio (1967), καθώς και η έρευνα που πραγματοποίησε η ιστορικός της τέχνης Cecilia Braschi (2007, σσ. 223-253). Επιπροσθέτως, θα πρέπει να αναφερθεί η στενή σχέση που διατηρούσε ο καλλιτέχνης με τους σουρεαλιστές André Masson, Robert Desnos, Michel Leiris, Antonin Artaud και Georges Bataille, οι οποίοι δημοσίευαν κείμενά τους στο περιοδικό Documents. Το περιοδικό αυτό φιλοξενούσε συχνά στις σελίδες του άρθρα για το πριμιτίφ, για την τέχνη των αποκαλούμενων πρωτόγονων. Το ίδιο συνέβαινε και με το περιοδικό Cahiers d’art του Christian Zervos. Στις σελίδες των περιοδικών αυτών ο Giacometti είδε και στη συνέχεια αντέγραψε φωτογραφίες των γλυπτών της Ωκεανίας [Cahiers d’art 2-3 (mars-avril 1929)]. Επίσης, είναι γνωστό ότι ο Giacometti επισκεπτόταν τις εκθέσεις εκείνες στις οποίες παρουσιαζόταν η μη δυτική τέχνη. Αυτό αποδεικνύεται από έναν μεγάλο αριθμό καταλόγων, της δεκαετίας του 1950, που εντοπίστηκε στη βιβλιοθήκη του. Ακόμη, αρκετοί συγγραφείς, μελετητές και άνθρωποι του πνεύματος αναφέρονται εκτενώς στις επιδράσεις της πρωτόγονης τέχνης στο έργο του Giacometti και ιδιαίτερα της αφρικανικής. Μεταξύ αυτών αναφέρουμε τον Αμερικανό William Rubin, ιστορικό και κριτικό της τέχνης, επιμελητή εκθέσεων στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, και τον André Malraux, θεωρητικό της τέχνης, ο οποίος διετέλεσε Υπουργός Πολιτισμού στη Γαλλία. Ο πρώτος θεωρεί ότι ο Giacometti είχε επηρεαστεί από ένα γλυπτό της φυλής Nyamwezi της Ανατολικής Αφρικής (Rubin, 1984, σ. 64), ενώ ο 66 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. δεύτερος υποστηρίζει ότι ο Giacometti με τις επιμηκυμένες φιγούρες του μοιάζει να εκσυγχρονίζει την παραδοσιακή αφρικανική τέχνη (Malraux, 1974, σ. 164). 2.3 Το «Πρωτόγονο» (“Primitive”) στο προσκήνιο. Ο αντίκτυπος στην Αρχαιολογία και στην Ιστορία της Τέχνης Η εξοικείωση ειδημόνων (αρχαιολόγων, ιστορικών της τέχνης) και μη με τα έργα της μακρινής αρχαιότητας, της Προϊστορίας, αλλά και με τα έργα των λεγόμενων πρωτόγονων κοινωνιών ανά τον κόσμο, αποκαθιστά με το πέρασμα του χρόνου τις περίεργες, παράξενες, αντι-νατουραλιστικές, αντι-κλασικές φόρμες. Η αρχαιολογική επιστήμη, η οποία έως τις αρχές του 20ού αιώνα ασχολούνταν κατά κύριο λόγο με τον υλικό πολιτισμό των ιστορικών περιόδων, αρχίζει να εξετάζει πλέον και τα προϊστορικά ευρήματα. Αυτό συμβαίνει όταν η Προϊστορική Αρχαιολογία, ως κλάδος της Αρχαιολογίας, οριοθετεί το πεδίο της έρευνάς της. Τα ευρήματα των προϊστορικών περιόδων παύουν πλέον να συγκρίνονται με εκείνα των κλασικών χρόνων, αυτονομούνται και μελετώνται υπό το πρίσμα των προϊστορικών κοινωνιών από τις οποίες προέρχονται. Οι αρνητικοί χαρακτηρισμοί, όπως «παράξενες», «περίεργες» μορφές, «χονδροειδείς» και «άσχημες», «απλοϊκές», «αδέξιες» και «ατελείς», «πρωτόγονες» και «βαρβαρικές» αρχίζουν να υποχωρούν με το πέρασμα του χρόνου. Τα αντικείμενα των προϊστορικών περιόδων, αυτά που θεωρούνταν ότι δεν διέθεταν καμία ιδιαίτερη καλλιτεχνική αξία, αποκαθίστανται και μελετώνται συστηματικά χωρίς να αντιπαραβάλλονται με τα έργα των κλασικών χρόνων. Σημαντικό ρόλο στην αποκατάσταση των αντικειμένων αυτών παίζει το ενδιαφέρον που επέδειξαν, από τη δεκαετία του 1920, οι μοντέρνοι γλύπτες, οι οποίοι αποθέωσαν κάθε είδους πριμιτίφ φόρμα, ανασύροντάς την από την αφάνεια, καθιστώντας την ισότιμη με το κλασικό. Με τον τρόπο αυτόν το κλασικό έργο παύει να μονοπωλεί το ενδιαφέρον των ειδικών. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με το πεδίο της Ιστορίας της τέχνης. Σημειώνεται ότι για μια μακρά περίοδο, οι ιστορικοί της τέχνης μελετούσαν συστηματικά τόσο τα έργα εκείνα που διέθεταν τις αρετές του κλασικού όσο και τα έργα που παράγονταν από Ευρωπαίους καλλιτέχνες στην ευρωπαϊκή ήπειρο. Ας μην ξεχνάμε ότι, επί μακρόν, η Ιστορία της Τέχνης περιελάμβανε τόσο στα εγχειρίδιά της όσο και στο πεδίο της έρευνας και της εκπαίδευσης τις πολιτιστικές φάσεις που αναπτύσσονταν στην Ευρώπη. Μόνο η Ιστορία των πολιτισμών περιελάμβανε περιοχές εκτός Ευρώπης, όπου αναπτύχθηκαν μεγάλοι πολιτισμοί της αρχαιότητας (Αίγυπτος, Μεσοποταμία, Προκολομβιανή Αμερική, κ.ά.). Ακόμη και στην περίπτωση αυτή δεν εξετάζονταν καλλιτέχνες και έργα των επονομαζόμενων πρωτόγονων κοινωνιών. Αξίζει να σημειωθεί ότι τα έργα αυτά άρχισαν να μελετώνται μέσα από την επιστήμη της Εθνολογίας / Εθνογραφίας ως τεκμήρια εξω-ευρωπαϊκών, αλλά και περιορισμένων πληθυσμιακών ομάδων, φυλών, χωρίς όμως να δίνεται και πάλι ιδιαίτερη έμφαση στην καλλιτεχνική τους αξία. Άλλωστε, δεν είναι αυτό το αντικείμενο της Εθνολογίας. Η απουσία, λοιπόν, ενδιαφέροντος για τα έργα που παράγονται από «πρωτόγονους», τόσο του παρελθόντος όσο και του παρόντος, καταδεικνύει την απαξίωση του Δυτικού κόσμου για τα έργα που προέρχονται από διαφορετικές και ξένες προς αυτόν κοινωνίες. Όταν λοιπόν οι μοντέρνοι γλύπτες ανακαλύπτουν το πριμιτίφ και ό,τι αυτό συνεπάγεται, το επεξεργάζονται, ανανεώνοντας το μορφοπλαστικό τους λεξιλόγιο και το καθιερώνουν ως ισότιμο συνομιλητή με το κλασικό. Υπό αυτές τις συνθήκες, τα έργα των «πρωτόγονων» κοινωνιών αρχίζουν να κεντρίζουν το ενδιαφέρον ειδικών και κοινού. Η εξοικείωση δηλαδή με αντικείμενα ή «έργα τέχνης» μη ευρωπαϊκών κοινωνιών οφείλεται στην επίμονη ενασχόληση ορισμένων καλλιτεχνών, ζωγράφων και γλυπτών, η οποία παρατηρείται από τα μέσα του 19ου αιώνα έως και το τέλος του Μεσοπολέμου. Η ζωτικότητα, η φρεσκάδα, η έλλειψη επιτήδευσης, η αθωότητα, ο τελετουργικός χαρακτήρας των αντικειμένων των «πρωτόγονων» κοινωνιών έρχονται πλέον να αντιπαρατεθούν στην κανονικότητα, τον ορθολογισμό και τις εν γένει αρετές της κλασικής τέχνης, ως ένας άλλος αντίθετος πόλος. Προϊόντος του χρόνου τα έργα που χαρακτηρίζονταν «πρωτόγονα» και συνοδεύονταν από απαξιωτικούς χαρακτηρισμούς, όχι μόνον μελετώνται, αλλά εισβάλλουν στα μουσεία σύγχρονης τέχνης σε περίοπτες θέσεις, χωρίς να περιορίζονται πλέον σε εθνολογικές συλλογές. Επίσης, όσον αφορά την επιστημονική έρευνα, οι όροι «πριμιτίφ», «πριμιτιβισμός», «πρωτόγονο», «πρωτογονισμός», «αρχαϊκές μορφές τέχνης» καθιερώνονται χωρίς να υποκρύπτουν πλέον αρνητικές κρίσεις. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 67 Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης Εστιάστε στα παρακάτω:  Χαρακτηριστικά στοιχεία του Καλλιτεχνικού Πριμιτιβισμού  Ο Καλλιτεχνικός Πριμιτιβισμός ως κίνημα Πρωτοπορίας  Για ποιους λόγους οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες στράφηκαν σε έργα εξω-ευρωπαϊκών λαών ή σε έργα προϊστορικών πολιτισμών;  Τι επέφερε στην τέχνη η ανακάλυψη της αφρικανικής τέχνης; 68 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Βιβλιογραφία Κεφαλαίου Ξενόγλωσση Alexandre, N. (1993). Modigliani inconnu : Témoignages, documents et dessins inédits de l’ancienne collection de Paul Alexandre. Paris: Albin Michel. Alley, R. (1968). Στον κατάλογο της έκθεσης Barbara Hepworth. The Tate Gallery Exhibition Catalogue. London: Tate. Arp, J. (1985). Jours effeuillés : poèmes, essaies, souvenirs, 1920-1965. Paris: Gallimard [1st ed. 1966]. Bach, F. T. (1987). Constantin Brancusi. Metamorphosen Plastischer Form. Köln: DuMont. Bergot, F. (1993). Introduction. Στο Alexandre, N. (1993). Modigliani inconnu : Témoignages, documents et dessins inédits de l’ancienne collection de Paul Alexandre. Paris: Albin Michel. Braschi, C. (2007). Dessiner : le cas des copies du passé. Στο Wiesinger, V. (Ed.) L’atelier d’Alberto Giacometti. Collection de la Fondation Alberto et Annette Giacometti. Catalogue d’exposition 2007-2008, Centre Georges-Pompidou, Paris. Paris: Éditions du Centre Pompidou. σσ. 223-253. Carluccio, L. (1967). Alberto Giacometti. Le copie del passato. Torino: Botero. Castieau-Barrielle, T. (1987). La vie et l’œuvre de Amedeo Modigliani. Paris: ACR Édition. Ceroni, A. & Cachin, F. (1972). Tout l’œuvre peint de Modigliani. Paris: Flammarion. Chavanne, B. (2004). Berthe, Jean, Coco et les autres. Στο Léal, B. (ed.) (2004). Jacques Lipchitz dans les collections du Centre Pompidou-Musée national d’art moderne et du Musée des beaux-arts de Nancy. Paris: Éditions du Centre Pompidou. 36-39. Dejardin, I., Garrould, A. & Feldman Bennet, A. (Eds.) (2004). Henry Moore at Dulwich Picture Gallery. [Exhibition, 12th May 2004 - 12th September 2004]. London: Dulwich Picture Gallery. Döhl, R. (1967). Das literarische Werk Hans Arps, 1903-1930: Zur poetischen Vorstellungswelt des Dadaismus. Stuttgart: Metzler. Epstein, J. (1942). Let There Be Sculpture. The Autobiography of Jacob Epstein. London: Readers Union by arrangement with M. Joseph. Fels, F. (1925). Propos d’artistes. Paris: La Renaissance du livre. Finn, D. (1981). Henry Moore at the British Museum. London: Harry N. Abrams. Fry, R. (1920). Vision and Design. London: Chatto & Windus. Gale, M. & Stephens, C. (1999). Introduction. Στο Barbara Hepworth: Works in the Tate Collection and the Barbara Hepworth Museum St. Ives. London: Tate Publishing. Gardiner, M. (1982). Barbara Hepworth: A Memoir. Edinburgh: The Salamander Press. Germanaz, C. (1986). La Sculpture française au XIXème siècle. Paris, Galeries nationales du Grand Palais (10 avril-28 juillet 1986). Paris: Éditions de la réunion des musées nationaux. Gilot F. & Lake, C. (1965). Leben mit Picasso. München: Kindler. Hammacher A. M. (1988). La sculpture. Paris: Cercle d’Art. [Hammacher A. M. (1969). The Evolution of Modern Sculpture. London: Thames & Hudson]. Hill Boone, E. (1994). The Aztec World. Montreal & Washington: St. Remy Press & Smithsonian Books. Hodin, J. P. (1969). Barbara Hepworth. Neuchâtel-Suisse: Éditions du Griffon. Laurens, H. (1985). Le cubisme, constructions et papiers collés 1915-1919. Catalogue d’exposition. MNAM, Salle d’art graphique. (Paris, 18/12/1985-16/2/986). Paris : Éditions du Centre Georges Pompidou. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 69 Lavin, I. (1995). Picassos Stiere oder die Kunstgeschichte von hinten. Berlin: Klaus Wagenbach. Malraux, A. 1974. La Tête d’obsidienne. Paris: Gallimard. Mann, C. (1980). Modigliani. London: Thames and Hudson. Mitchinson, D. (1998). Celebrating Moore: Works from the Collection of the Henry Moore Foundation. London: Lund Humphries. Monod-Fontaine, I. (1992). La plaque sensible : Du dessin à la sculpture. Στο Henri Laurens, Rétrospective. Paris: Réunion des musées nationaux. Moore, H. (1981). Introduction. Στο Finn D. (Ed.), Henry Moore at the British Museum. London: British Museum Publications. 7-16. Moore, H. & James, P. (1966). Henry Moore on Sculpture: A Collection of the Sculptor’s Writings and Spoken Words. London: Macdonald. Moore, H. (1941). Primitive Art. The Listener 25 (641) (24 April 1941), σσ. 598-599. Moore, H. (1935). Mesopotamian Art. The Listener 13 (334) (5 June 1935), σσ. 944-946. https://catalogue.henrymoore.org/bibliography/1710/mesopotamianart;jsessionid=A6559A877F73697 5168F8679ECC4C478 (Πρόσβαση, 25/9/2022). Neagoe, P. (1965). The Saint of Montparnasse. A novel based on the life of Constantin Brancusi. Philadelphia: Chilton Books. Nicoidski, C. (1989). Amedeo Modigliani : Autobiographie imaginaire. Paris: Plon. Patani, O. (1992). Amedeo Modigliani: Catalogo generale, Sculture e Disegni, 1909-1914. Milan: LEONARDO. Payne, R. (1949). Constantin Brancusi. World Review (October1949), σσ. 61-65. Penrose, R. (1981). Picasso: His Life and Work. Third edition. Berkeley: University of California Press. Pound, E. (1992). Henri Gaudier-Brzeska par Ezra Pound. Paris: Tristram, Arpap. Pound, E. (1916). Gaudier-Brzeska: A Memoir by Ezra Pound including the published writings of the sculptor, and a selection from his letters. London & New York: John Lane. Rubin, W. (1984). Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern. New York: The Museum of Modern Art. Roy, C. (1985). Modigliani. Grands peintres. Paris: Éditions Nathan. [1ère éd.: Skira, Genève (1958)]. Sachini, A. (1984). Prehistoric Cycladic Figurines and their Influence on Early Twentieth–Century Sculpture. M. Litt. Thesis. University of Edinburgh. Silber, E. & Finn, D. (1996). Gaudier’s Vorticism. Στο Gaudier-Brzeska: Life And Art: With a Catalogue Raisonné of the Sculpture. London: Thames & Hudson. 128-136. Sylvester, D. (Ed.) (1957). Henry Moore: Sculpture and Drawings 1921-1948. Τόμ. 1. London and Bradford: Lund Humphries. Waldberg, P. (1980). Henri Laurens ou la femme placée en abîme. Paris: Le Sphinx-Veyrier. Wilenski, R. H. (1932). The Meaning of Modern Sculpture. London: Faber and Faber. Wilkinson, A. G. (1981) (Ed.). Gauguin to Moore: Primitivism in Modern Sculpture. Toronto: Art Gallery of Ontario. Zimmermann, J.-L. (1993). Poèmes de marbre. Sculptures cycladiques du Musée Barbier-Mueller. Κατάλογος περιοδεύουσας έκθεσης: Lugano, Fondazione Galleria Gottardo (14/12/1993-12/02/1994), Marseille, Musée d’Archéologie Méditerranéenne (15/03-15/06/1994), Genève, Musée Barbier-Mueller (Septembre-Décembre 1994), Saint-Etienne, Musée d’Art Moderne (Février-Avril 1995). Genève: Musée Barbier-Mueller. 70 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Ελληνόγλωσση Arnason, H. H. (2006). Ιστορία της σύγχρονης τέχνης. Αθήνα: Επίκεντρο. Bach, F. T. (2006). Η μορφή της αρχής. Καλλιτέχνες του εικοστού αιώνα και η αρχαία ανατολική Μεσόγειος. Αθήνα: Ίδρυμα Ν. Π. Γουλανδρή-Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης. Cardinal, R. (2000). Henry Moore: Υπό το φως της Ελλάδος. Στο Henry Moore. Υπό το φως της Ελλάδος. Κατάλογος έκθεσης [25 Ιουνίου-17 Σεπτεμβρίου 2000]. Torino & London: Umberto Allemandi. 1752. Κουτσομάλλης, Κ. (2000). Henry Moore: από την αρχαϊκή αισθητική της φύσης στον οργανικό αφαιρετικό μοντερνισμό της τέχνης. Στο Henry Moore. Υπό το φως της Ελλάδος. Κατάλογος έκθεσης [25 Ιουνίου17 Σεπτεμβρίου 2000]. Torino & London: Umberto Allemandi. 11-15. Χαραλαμπίδης, Ά. (2021). Η τέχνη του 20ού αιώνα (2η έκδοση αναθεωρημένη). Θεσσαλονίκη: University Studio Press. Χρυσοβιτσάνου, Β. (2022). Κοσμικές και οργανικές φόρμες στην τέχνη του Jean/Hans Arp. Η συνάντηση του καλλιτέχνη με τις κυκλαδικές μορφές. Πρακτικά του Δ΄ Διεθνούς Κυκλαδολογικού Συνεδρίου με θέμα Κυκλάδες: Αειφορία Πολιτισμού. 567-583. Χρυσοβιτσάνου, Β. (2003). Η ανακάλυψη των Κυκλαδικών ειδωλίων. Αξιολογικές παρερμηνείες και αισθητικές καταχρήσεις. Αρχαιολογία και Τέχνες 86. σσ. 14-18. Προτεινόμενη βιβλιογραφία Ξενόγλωσση Balas, E. (1981). The Art of Egypt as Modigliani’s Stylistic Source. Gazette des Beaux-Arts 123, XCVII (1981), σσ. 87-94. Brenson, M. (1974). The Early Work of Alberto Giacometti: 1925-1935. Baltimore: The Johns Hopkins University. Chryssovitsanou, V. (2013). Henry Moore et l’art cycladique. Les Nouvelles de l’Archéologie 134. Paris: Éditions de la Maison des sciences de L’Homme. σσ. 5-11. https://doi.org/10.4000/nda.2219 Chryssovitsanou, V. (2012). L’art Cycladique et sa réception les statuettes du Bronze Ancien devant la culture moderne. Archéologie et Histoire de l’Art. Thèse de doctorat. Université Paris I Panthéon Sorbonne. Chryssovitsanou, V. (2006). Les statuettes cycladiques et l’art moderne. Στο Darcque, P., Fotiadis, M. & Polychronopoulou, O. (Eds) (2006). Mythos: La préhistoire égéenne du XIXe au XXIe siècle après J.C. BCH Supplément 46, σσ. 337-343. Hohl, R. (1971). Alberto Giacometti. Lausanne: Clairefontaine. Krauss, R. (1986). The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, Massachusetts & London: MIT Press. Wilson, L. (2003). Alberto Giacometti: myth, magic, and the man. New Haven: Yale University Press. Ελληνόγλωσση Argan, G. C. & Bonito Oliva, A. (2014). Η Μοντέρνα τέχνη (1770-1970) & Η τέχνη στην καμπή του 21ου αιώνα. Ηράκλειο: Ίδρυμα Τεχνολογίας & Έρευνας-Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης. Foster, H., Krauss, R., Bois, Y.-A. & Buchloh, B. H. D. (2013). Η τέχνη από το 1900. Μοντερνισμός, αντιμοντερνισμός, μεταμοντερνισμός. Αθήνα: Επίκεντρο. Ρήντ, Χ. (1979). Ιστορία της Μοντέρνας Γλυπτικής. Αθήνα: Υποδομή. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 71 Χρυσοβιτσάνου, Β. (2018). Η σκηνοθεσία του Πρωτογονισμού: Η περίπτωση του Musée du Quai Branly. Στο Α. Αλτουβά & Κ. Διαμαντάκου (επιμ.). Θέατρο και Δημοκρατία. Τόμ. Β΄. Αθήνα: Τμήμα Θεατρικών Σπουδών, Ε.Κ.Π.Α. σσ. 779-788. Εικόνες Arp, H. (1919), print for the cover of Dada 4 [Πηγή Wikipedia] https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Dada_4-5_Zurich-1919Collage_et_bois_grav%C3%A9_de_Arp_en_couverture_LB.4-0531_mb.jpg Ανακτήθηκε από: Brancusi, C. (1937) La Colonne sans fin [Πηγή Wikimedia Commons] Ανακτήθηκε https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Coloana_Infinit%C4%83_-_vedere_spre_vest.JPG από: Epstein, από: J. (1913-1914) Rock Drill [Πηγή Wikipedia] Ανακτήθηκε https://fr.wikipedia.org/wiki/Jacob_Epstein#/media/Fichier:Rock_Drill_by_Jacob_Epstein.jpg Hepworth, B. (1963-64) Single Form (Memorial) in Battersea Park [Πηγή Wikipedia] Ανακτήθηκε από: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Barbara_Hepworth_Single_Form_Battersea.JPG Modigliani, A. (c.1912) Standing nude, Australian National Gallery, Canberra [Πηγή Wikipedia] Ανακτήθηκε από: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Picture_of_Modigiliani_statue,_Standing_Nude_(1912).jpg 72 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Κεφάλαιο 3. Επιστροφή στη λογική: μια νέα ερμηνεία του κόσμου. Ο Κυβισμός (Βασιλική Χρυσοβιτσάνου, Χριστίνα Παλαιολόγου) Σύνοψη Στο κεφάλαιο αυτό θα εξετασθεί το κίνημα του Κυβισμού (1907-1914), ο επαναστατικός χαρακτήρας του οποίου θα επηρεάσει σημαντικά πολλά από τα κινήματα του 20ού αιώνα που θα ακολουθήσουν. Θα παρουσιαστεί το έργο των κυβιστών ζωγράφων (Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Marcel Duchamp, Jacques Villon, Albert Gleizes, Roger de La Fresnaye, Henri Le Fauconnier, Fernand Léger, Jean Metzinger, Francis Picabia, František Kupka, André Lhote, Auguste Herbin, Louis Marcoussis, Alfred Reth, Diego Rivera) και γλυπτών (Alexandre Archipenko, Joseph Csaky, Raymond Duchamp-Villon, Jacques Lipchitz, Henri Laurens, Ossip Zadkine), οι οποίοι, ακολουθώντας τις κατακτήσεις του Cézanne, επιχειρούν να ανατρέψουν τις αισθητικές αξίες του παρελθόντος (κάθε είδους φυσιοκρατική τάση, την ψευδαίσθηση του Ρεαλισμού, τη διάλυση της φόρμας στον Εμπρεσιονισμό, το πάθος για την έκφραση στον Φωβισμό και τον Εξπρεσιονισμό). Στο παρόν κεφάλαιο θα εξεταστεί επίσης η απήχηση του Κυβισμού σε κινήματα που θα ακολουθήσουν, όπως ο Ορφισμός (1912-1914) (Robert Delaunay, Sonia Delaunay-Terk, František Kupka) και ο Ιταλικός Φουτουρισμός (1909-1920). Προαπαιτούμενη γνώση Δεν υπάρχουν προαπαιτούμενα για το κεφάλαιο αυτό. 3.1 Από τον Paul Cézanne στον Κυβισμό Το μορφοπλαστικό λεξιλόγιο των κυβιστών συνδέεται με τους προσανατολισμούς και τις κατακτήσεις του Paul Cézanne (1839-1906), ο οποίος με το έργο του ανοίγει δρόμους προς κάθε κατεύθυνση, θέτει δηλαδή τις βάσεις για νέες αναζητήσεις και προετοιμάζει το έδαφος για τα κινήματα του 20ού αιώνα. Για τον λόγο αυτόν, ο Cézanne γίνεται ένας από τους σπουδαιότερους δασκάλους του 20ού αιώνα. Ο Αυστριακός ιστορικός της τέχνης Werner Hofmann, εξάλλου, συγκαταλέγει τον Cézanne μεταξύ των πατέρων της τέχνης του 20ού αιώνα (Hofmann, 1966, σ. 190). Οι υπόλοιποι, που και αυτοί προέρχονται από τους κόλπους των Μετεμπρεσιονιστών, είναι οι Seurat, Gauguin και Van Gogh, οι οποίοι επιθυμούν να κινηθούν πέρα από την παθητική αποτύπωση της οπτικής εμπειρίας. Ο Cézanne, περισσότερο από κάθε άλλον μετεμπρεσιονιστή, αναζητούσε τις πηγές του στη φύση, στον άνθρωπο και τα αντικείμενα. Στόχος του είναι ο μετασχηματισμός των πηγών αυτών σε μια νέα αλήθεια. Προκειμένου να επιτύχει τους στόχους του, ο Cézanne καταφεύγει στη σύνθεση ανθρώπινων μορφών και αντικειμένων στον χώρο. Ενώ τα έντονα περιγράμματα των μορφών και των αντικειμένων δίνουν την αίσθηση του ανάγλυφου, το ακανόνιστο σχήμα και το αντι-νατουραλιστικό χρώμα κάνουν τις μορφές και τα αντικείμενα να χάνουν τη στερεότητά τους, με αποτέλεσμα να ενώνονται με τη φύση. Χαρακτηριστικός είναι ο πίνακας Βακχικό [Bacchanale (1875-1880), oil on canvas, 38 x 46 cm, Collection W. A. Harriman]. Κύριος στόχος του ζωγράφου είναι η διερεύνηση των σχέσεων που αναπτύσσονται μεταξύ μορφών και αντικειμένων σε έναν πίνακα. Σε όλη την καλλιτεχνική του πορεία, ο Cézanne προσπαθεί να ανακαλύψει τις αλήθειες της ζωγραφικής. Κατά τον Argan, ο Cézanne αντιλαμβάνεται τη ζωγραφική ως μια καθαρή, ανιδιοτελή έρευνα, που μοιάζει πολύ με την έρευνα ενός επιστήμονα ή ενός φιλοσόφου. Η διαφορά τους έγκειται στη μέθοδο που ακολουθούν. Ο Cézanne αντιλαμβάνεται γρήγορα ότι ο μόνος τρόπος για να προσεγγίσει την αλήθεια είναι η διαρκής και επίπονη ενασχόλησή του με τη ζωγραφική (Argan, 2014, σ. 78). Ο καλλιτέχνης, λοιπόν, αφιερώνει πολύ χρόνο στη μελέτη έργων μεγάλων ζωγράφων του παρελθόντος, σχεδιάζοντας και αντιγράφοντας έργα που βρίσκονται στο Μουσείο του Λούβρου. Το ενδιαφέρον του στρέφεται κυρίως στη μελέτη έργων των Tintoretto, Caravaggio, Greco, Velasquez, Ribera, Zurbaran, Delacroix, Courbet, Daumier και Manet. Το Μουσείο του Λούβρου θα γίνει για τον Cézanne ένας τόπος μαθητείας, τον οποίο μνημονεύει διαρκώς. Χαρακτηριστικά, έναν χρόνο πριν από τον θάνατό του, το 1905, ο Cézanne, σε ένα γράμμα του προς τον Emile Bernard, γράφει: «Το Μουσείο του Λούβρου είναι το μουσείο στο οποίο μαθαίνουμε να διαβάζουμε. Δεν θα πρέπει όμως να αρκεστούμε στα ωραία έργα των προγενέστερων που βλέπουμε. Οφείλουμε να αποδεσμευτούμε από αυτούς Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 73 και να μελετήσουμε την όμορφη φύση. Οφείλουμε να προσπαθήσουμε να ανακαλύψουμε το πνεύμα της και να εκφραστούμε ο καθένας με τον δικό του τρόπο» (Cézanne, 1957, σ. 78). Η γνωριμία με το έργο των Delacroix, Courbet, Daumier και Manet είναι φανερή σε πολλά έργα της πρώτης περιόδου του ζωγράφου, από το 1860 έως το 1871, παρότι ο Cézanne δεν φαίνεται, όπως σημειώνει ο Χρήστου, να δέχεται δουλικά τις ξένες κατακτήσεις (Χρήστου, 1993, σ. 564). Επισημαίνεται ότι ο Cézanne θαύμαζε ιδιαίτερα το έργο του Delacroix. Ακόμη και στην τελευταία περίοδο της καλλιτεχνικής του δημιουργίας είναι γνωστό ότι αντέγραφε τα έργα του (Gasquet, 1926, σ. 180 & Venturi, 1936). Ο Cézanne, έχοντας, λοιπόν, ως αφετηρία τις κατακτήσεις του Delacroix, τα ρευστά περιγράμματα και τη ρυθμική ανάπτυξη του χρώματος, τα κοινά, καθημερινά θέματα του Courbet, τον ρόλο του ατμοσφαιρικού φωτός στα έργα των υπαιθριστών ζωγράφων της Barbizon, τη μνημειακή αντίληψη του Manet, θα πειραματιστεί και θα οδηγηθεί σε νέα εκφραστικά μέσα. Η ζωγραφική του, κατά τον Γερμανό ιστορικό της τέχνης Kurt Badt, παρουσιάζεται ως μια σύνθεση των κατακτήσεων των Rubens και Poussin, δηλαδή της ζωγραφικής του χρώματος και της ζωγραφικής της φόρμας (Badt, 1956, σ. 22). Ο Cézanne θεωρεί ότι θα μπορούσε να γεννηθεί ένας νέος κλασικισμός, ο οποίος όμως δεν θα στηρίζεται σε μια σχολαστική, τυπολατρική μίμηση του παρελθόντος (Argan, 2014, σ. 79). Ο νέος αυτός κλασικισμός δεν θα πρέπει να περιορίζεται στην οπτική αντίληψη του Εμπρεσιονισμού, αλλά θα πρέπει να διερευνά σε βάθος τη φύση και τη δομή των πραγμάτων. Από πολύ νωρίς ο Cézanne δεν ενδιαφέρεται να αποδώσει το μεταβλητό ή την εντύπωση των φαινομένων, όπως κάνουν οι εμπρεσιονιστές, αλλά επιδιώκει να αποδώσει το αμετάβλητο. Δεν παραμένει στην επιφάνεια των πραγμάτων, αλλά επιχειρεί να διεισδύσει στο βάθος τους. Ο ίδιος ο Cézanne θα εξομολογηθεί στον συγγραφέα και ποιητή Joachim Gasquet ότι η φύση δεν εντοπίζεται στην επιφάνεια, αλλά στο βάθος. Τα χρώματα φέρνουν στην επιφάνεια το βάθος· ανεβαίνουν από τις ρίζες του κόσμου. Είναι η ζωή του, η ζωή των ιδεών. Το σχέδιο είναι αφαίρεση. Έτσι, δεν πρέπει κανείς να το διαχωρίζει από το χρώμα (Cézanne, 1957, σ. 25). Σύμφωνα με τα λεγόμενα του Cézanne, ο καλλιτέχνης θα πρέπει να θυσιάζει το εξωτερικό, το φαίνεσθαι, προκειμένου να αναδείξει την εσωτερική αλήθεια, να αρνείται δηλαδή τα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά ανεξαρτητοποιώντας το χρώμα από το θέμα, να αποδεσμεύεται από την επιφανειακή οργάνωση, προκειμένου να οδηγηθεί στη δομή. Με τον τρόπο αυτόν το έργο τέχνης ανεξαρτητοποιείται από το θέμα, αποκτά τη δική του ζωή, τις δικές του αρχές και νόμους, ενώ διαθέτει μια αρμονία παράλληλη με αυτήν της φύσης. Προκειμένου, λοιπόν, ο Cézanne να αποδώσει μια εικόνα της φύσης, προβαίνει στην ανάλυση των φαινομένων του φυσικού κόσμου, μελετώντας τους λειτουργικούς του νόμους. Οι αναζητήσεις του θα τον οδηγήσουν στην άρνηση του χώρου, στην υπέρβαση δηλαδή της γραμμικής, κεντρικής προοπτικής, η οποία κυριαρχούσε από την εποχή της Αναγέννησης. Πολλοί υπήρξαν αυτοί που επηρεάστηκαν από τις αναζητήσεις του. Ακόμη και οι συνοδοιπόροι του, νεοεμπρεσιονιστές (Signac, Seurat), συνθετιστές (Gauguin), συμβολιστές (Bernard, Denis), αλλά και οι πρόδρομοι του Εξπρεσιονισμού (Van Gogh) επηρεάζονται από τις κατακτήσεις του. Ο Cézanne θα αποτελέσει αφετηρία και για τους κυβιστές τόσο μέσω του γράμματος που απευθύνει στον Emile Bernard, το 1904, «να πραγματευτείς τη φύση με βάση τον κύλινδρο, τη σφαίρα και τον κώνο και να φέρεις το σύνολο στην ορθή προοπτική, ώστε η κάθε πλευρά ενός αντικειμένου μιας επιφάνειας να οδηγεί σε ένα κεντρικό σημείο» (Χρήστου, 1993, σσ. 557-558) όσο και μέσω των μορφοπλαστικών του κατακτήσεων. Στην προκειμένη περίπτωση, ο Cézanne δεν θεωρεί ότι η αναγωγή σε γεωμετρικές φόρμες, κύλινδρο, σφαίρα, κώνο, αρκεί ώστε να παραχθεί ένα αληθινό έργο, αλλά αναφέρεται στη διαδικασία της διερεύνησης των νόμων που διέπουν ένα έργο. Μέσω της διερεύνησης ο Cézanne, όπως σημειώνει ο Γάλλος ιστορικός της τέχνης Pierre Francastel, καταργεί την κεντρική προοπτική, «καταστρέφει τον πλαστικό χώρο της Αναγέννησης» (Francastel, 1977, σ. 213), ενώ εισάγει έναν σφαιρικό χώρο, ο οποίος αναπτύσσεται με βάση την καμπύλη και όχι την ευθεία (Guerry, 1950, σ. 90), μερικές δεκαετίες πριν από τον Einstein (Guerry, 1950, σ. 18). Από το 1880 έως τον θάνατό του, ο Cézanne στρέφεται περισσότερο στη σύνθεση, εγκαταλείποντας σταδιακά τον Εμπρεσιονισμό. Στα έργα των αρχών της δεκαετίας του 1880, ο ζωγράφος εισάγει πρωτοκυβιστικά στοιχεία, όπως την τεκτονική οργάνωση, συνδυάζοντας κάθετα, οριζόντια και καμπυλόγραμμα στοιχεία, πλαστικούς τύπους, ενώ τα επίπεδα διακρίνονται με σαφήνεια. Τα χρώματα περιορίζονται σε λιτούς, συγκρατημένους τόνους. Ο Cézanne, πολύ συχνά, πραγματεύεται το ίδιο θέμα, το οποίο, μέσω μιας ενδελεχούς μελέτης, αναδιατάσσει στον χώρο. Στους θεματικούς κύκλους, όπως τοπιογραφίες, λουόμενοι/λουόμενες, προσωπογραφίες και νεκρές φύσεις, ο Cézanne μελετά τη δομική οργάνωση, τις πλαστικές φόρμες, καταφεύγει στη μνημειοποίηση, τη σχηματοποίηση, αναζητώντας το ουσιαστικό. Οι αναζητήσεις του αυτές διευρύνονται και ολοκληρώνονται στην τρίτη περίοδο της ζωγραφικής του, από το 1888 έως το 1906. Η περίοδος αυτή υποδιαιρείται σε δύο φάσεις, η πρώτη από το 1888 έως το 1894 και η δεύτερη από το 1895 έως το 1906, έτος του θανάτου του. Κατά την τρίτη αυτή περίοδο, ο Cézanne δημιουργεί έργα τα οποία θα αποτελέσουν την αφετηρία για πολλούς καλλιτέχνες και κινήματα του 20 ού αιώνα. 74 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Στις τοπιογραφίες αυτής της περιόδου, ο Cézanne πραγματεύεται το ίδιο θέμα πολλές φορές. Χαρακτηριστικοί είναι οι πίνακες με θέμα το Βουνό Sainte-Victoire, το οποίο ο καλλιτέχνης θα ζωγραφίσει περισσότερες από εκατό φορές, από το 1878 έως τον θάνατό του. Στους πίνακες αυτούς, ο Cézanne χρησιμοποιεί ως δομικό στοιχείο το χρώμα, από το πρώτο ήδη επίπεδο έως αυτό του βάθους. Οι γεωμετρικές, αλλά και ελεύθερα διατυπωμένες χρωματικές ενότητες κλιμακώνουν την ένταση στο βάθος, με το πυραμιδοειδές σχήμα του βουνού να καταλαμβάνει και να επιβάλλεται στο τρίτο επίπεδο της σύνθεσης. Χωρίς να διατηρεί τα πραγματολογικά στοιχεία, ο Cézanne δίνει ποιητική διάσταση στους πίνακές του με φαρδιές και ελεύθερες πινελιές. Ενδεικτικά σημειώνονται οι ακόλουθοι πίνακες, στους οποίους ο Cézanne πραγματεύεται αυτό το θέμα: Montagne Sainte-Victoire [(1885-1887), oil on canvas, 55 x 65,40 cm, National Galleries of Scotland, Edinburgh], Montagne Sainte-Victoire [(1888-1890 / c.1890), oil on canvas, 65 x 81 cm, Private collection], La Montagne Sainte-Victoire [(1892-1895), oil on canvas, 73 x 91,7 cm, Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania], Το βουνό Sainte-Victoire όπως φαίνεται από το λατομείο Bibémus [La Montagne SainteVictoire vue de la carrière Bibémus, (c. 1897), oil on canvas, 65,1 x 81,3 cm, Baltimore Museum of Art], Montagne Sainte-Victoire [(1897-1898), oil on canvas, 81 x 100,5 cm, Hermitage Museum, Saint Petersburg], Ο δρόμος του όρους Sainte-Victoire [Route de la Montagne Sainte-Victoire, (1898-1902), oil on canvas, 81 x 99 cm, Hermitage Museum, Saint Petersburg], Montagne Sainte-Victoire [(1902-1904), oil on canvas, 73 x 91,9 cm, Philadelphia Museum of Art], Montagne Sainte-Victoire [(c. 1904-1906), oil on canvas, 65,1 x 83,8 cm, Princeton University Art Museum], Montagne Sainte-Victoire [(1904-1906), oil on canvas, 65 x 81 cm, Foundation E.G. Bührle Collection, Zürich], Montagne Sainte-Victoire [(1904-1906), oil on canvas, 63,5 x 83 cm, Kunsthaus Zürich, Zürich], La Montagne Sainte-Victoire et le Château Noir [(1904-1906), oil on canvas, 65,6 x 81 cm, Philadelphia Museum of Art]. Ανάμεσα στις υπόλοιπες τοπιογραφίες της τρίτης περιόδου ξεχωρίζουν οι ακόλουθες: Το σπίτι Maria και μια όψη του Château Noir [Maison Maria et Château Noir (c. 1895), oil on canvas, 65 x 81 cm, Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas], Μέσα στο δάσος / χαμηλή βλάστηση [Intérieur de forêt / Sous-bois, (1898-1899), oil on canvas, 61 x 81,3 cm, Fine Arts Museums of San Francisco, California], Στροφή στο Montgeroult [Virage à Montgeroult, (1898), oil on canvas, 81,3 x 65,7 cm, Museum of Modern Art, (MoMA), New York], Δεξαμενή στο πάρκο του Château Noir [Citerne au Parc du Château Noir (1900), oil on canvas, 74,3 x 61 cm, Princeton University Art Museum, New Jersey], Χαμηλή βλάστηση μπροστά από τις σπηλιές πάνω από το Château Noir [Sous-bois devant les grottes au-dessus du Château Noir (19001904), oil on canvas, 90,7 x 71,4 cm, National Gallery, London]. Το θέμα Λουόμενοι/Λουόμενες απασχολεί τον Cézanne πολύ συχνά. Από το 1874 ο ζωγράφος πραγματοποιεί μια σειρά από πίνακες, περίπου διακόσιους, στους οποίους απεικονίζονται λουόμενοι ή λουόμενες, μόνοι ή σε ομάδες, σε διάφορες θέσεις και στάσεις. Ο αριθμός των μορφών ποικίλλει. Ιδιαίτερα, το θέμα των γυναικών που χαλαρώνουν στη φύση, σε ένα ξέφωτο, κάτω από έναν καταγάλανο ουρανό αντλεί ο καλλιτέχνης από την κλασική παράδοση των ποιμενικών σκηνών στις οποίες αναπαρίστανται γυμνές ή ημίγυμνες μορφές σε ένα εξιδανικευμένο τοπίο. Πιο συγκεκριμένα, οι πίνακές του ανακαλούν στη μνήμη εικόνες νυμφών και θεών που απολαμβάνουν το μπάνιο τους σε κρυστάλλινα νερά σε ένα εξιδανικευμένο τοπίο. Ωστόσο, οι πίνακες του Cézanne δεν παραπέμπουν σε μία σαφή αφηγηματική ή λογοτεχνική πηγή. Στα έργα αυτής της σειράς ο Cézanne δεν φαίνεται να ενδιαφέρεται για την ανατομία, για το πλάσιμο των γυμνών μορφών (Rosenblum & Janson, 1984, σ. 384). Αυτό που ενδιαφέρει περισσότερο τον καλλιτέχνη δεν είναι η απεικόνιση των μορφών αυτή καθαυτή, αλλά η διατύπωση μορφικών νόμων. Οι μορφές, όπως και άλλα θέματα στη ζωγραφική επιφάνεια, αποτελούν για τον καλλιτέχνη τμήματα ενός συστήματος οπτικών και πλαστικών αξιών. Στο γράμμα του Cézanne στον Emile Bernard, στις 23 Οκτωβρίου 1905, γίνεται φανερό ότι ο ζωγράφος ενδιαφέρεται για τη διευθέτηση ενός συνόλου, στο οποίο όλα τα στοιχεία του πίνακα, μορφές γυναικείες ή ανδρικές, δέντρα, κάθετα και οριζόντια επίπεδα, φως και χώρος, θα πρέπει να υπακούουν σε έναν ρυθμό (Rewald, 1978, σ. 315). Κατά τον Χαραλαμπίδη, «οι παράξενοι γυμνοί λουόμενοί του δεν εκπέμπουν χάρη ούτε ερωτική γοητεία και βρίσκονται μακριά από κάθε ιδεαλιστική πρόθεση» (Χαραλαμπίδης, 2021, σ. 37). Ενδεικτικά παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: Λουόμενες [Baigneuses (1874-1875), oil on canvas, 38,1 x 46 cm, Metropolitan Museum of Art, New York], Τρεις Λουόμενες [Trois baigneuses (1876-1877), oil on canvas, 25,4 x 33,7 cm, Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania], Τέσσερις Λουόμενες [Quatre baigneuses (c. 1876-1877), oil on canvas, 27,1 x 35 cm, Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania], Τέσσερις Λουόμενες [Quatre baigneuses (1877-1878), oil on canvas, 38 x 46 cm, Pola Museum of Art, Japan], Πέντε Λουόμενες [Cinq baigneuses (c. 1877-1878), oil on canvas, 40,6 x 42,9 cm, Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania], Λουόμενος-Οπίσθια όψη [Baigneur, vu de dos (1877-1878), oil on canvas, 24,2 x 19,4 cm, Private collection], Λουόμενοι [Baigneuses (1879-1880), oil on canvas, 34,6 x 38,1 cm, Detroit Institute of Arts, Detroit, Michigan], Λουόμενοι μπροστά σε τέντα [Baigneuses devant la tente (1883-1885), oil on canvas, 63,5 x 81 cm, Staatsgalerie Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 75 Stuttgart], Πέντε Λουόμενες [Cinq baigneuses (1885-1887), oil on canvas, 65,3 x 65,3 cm, Kunstmuseum Basel, Switzerland], Λουόμενοι [Baigneurs (c. 1890), oil on canvas, 60,5 x 82,5 cm, Musée d’Orsay, Paris], Τέσσερις Λουόμενες [Quatre baigneuses (1900), oil on canvas, 72 x 92 cm, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen], Λουόμενοι [Baigneurs (1900-1905), oil on canvas, 59 x 80 cm, Art Institute of Chicago], Οι Μεγάλες Λουόμενες [Les Grandes Baigneuses (1894-1905), oil on canvas, 127,2 x 196,1 cm, National Gallery, London], Οι Μεγάλες Λουόμενες [Les Grandes Baigneuses (1900-1906), oil on canvas, 210,5 x 250,8 cm, Museum of Art, Philadelphia]. Στη θεματική ενότητα αυτοπροσωπογραφίες/προσωπογραφίες, ο Cézanne αντιμετωπίζει την ανθρώπινη μορφή με έναν μνημειακό τρόπο. Το πορτραίτο στο έργο του Cézanne αποκτά νέες διαστάσεις είτε πρόκειται για αναπαράσταση ενός προσώπου είτε για μια κοινή, καθημερινή σκηνή. Στα περισσότερα έργα του, ο ζωγράφος συνδυάζει τον αντικειμενικό ρεαλισμό με την έντονη ψυχολογική διείσδυση. Ο χώρος, αλλά και το σύνολο των αντικειμένων που περιβάλλουν την ανθρώπινη μορφή υπηρετούν τις επιδιώξεις του καλλιτέχνη. Στα έργα του ο Cézanne αναζητά συνθετικές λύσεις, ενώ αρκετά συχνά καταφεύγει σε μια αρμονική ανάπτυξη χρησιμοποιώντας γεωμετρικούς τύπους και πλαστικά στοιχεία. Από τις αυτοπροσωπογραφίες του ενδεικτικά παρατίθενται οι ακόλουθες: Πορτραίτο του καλλιτέχνη με κασκέτο [Portrait de l’artiste à la casquette (c. 1872), oil on canvas, 53 x 39,7 cm, Hermitage Museum, Saint Petersburg], Πορτραίτο του καλλιτέχνη [Portrait de l’artiste (c. 1875), oil on canvas, 65 x 54 cm, Musée d’Orsay, Paris], Πορτραίτο του καλλιτέχνη [Portrait de l’artiste (c. 1878-1880), oil on canvas, 60,32 x 46,99, The Phillips Collection, Washington], Πορτραίτο του καλλιτέχνη με καπέλο με πλατύ γείσο [Portrait de l’artiste au chapeau à large bord (1879-1882), oil on canvas, 65 x 50 cm, Kunstmuseum Bern, Switzerland], Αυτοπροσωπογραφία με λευκό τουρμπάνι [Autoportrait avec un turban blanc (1881-1882), oil on canvas, 55,5 x 46 cm, Neue Pinakothek, Munich], Πορτραίτο του καλλιτέχνη με παλέτα [Portrait de l’artiste à la palette (c. 1890), oil on canvas, 92 x 73 cm, Foundation E. G. Bührle Collection, Zürich], Αυτοπροσωπογραφία με μπερέ [Autoportrait au béret (1898-1900), oil on canvas, 64,1 x 53,3 cm, Museum of Fine Arts Boston]. Από τις προσωπογραφίες παρατίθενται ενδεικτικά οι ακόλουθες: Πορτραίτο του Louis-Auguste Cézanne, πατέρα του καλλιτέχνη [Portrait de Louis-Auguste Cézanne, père de l’artiste (c. 1865), oil on canvas, 167,6 x 114,3 cm, National Gallery, London], Ο άνθρωπος με τον βαμβακερό σκούφο [L’Homme au bonnet de coton (1866), oil on canvas, 79,7 x 64,1 cm, Metropolitan Museum of Art, New York], Achille Emperaire [(18671868), oil on canvas, 201 x 121 cm, Musée d’Orsay, Paris], Το αγόρι με το κόκκινο γιλέκο [Le Garçon au gilet rouge (1888-1890), oil on canvas, 79,5 x 64 cm, Foundation E. G. Bührle Collection, Zürich], Το αγόρι με το κόκκινο γιλέκο [Le Garçon au gilet rouge (1888-1890), oil on canvas, 65,4 x 54,6 cm, Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania], Το αγόρι με το κόκκινο γιλέκο [Le Garçon au gilet rouge (1888-1890), oil on canvas, 89,5 x 72,4 cm, National Gallery of Art, Washington], Άνδρας με πίπα [Homme à la pipe (c. 1892), oil on canvas, 73 x 60 cm, Courtauld Institute of Art, London], Η γυναίκα με την καφετιέρα [La Femme à la cafetière (1890-1895), oil on canvas, 130 x 97 cm, Musée d’Orsay, Paris], Ηλικιωμένη γυναίκα με κομποσκοίνι [Vieille femme au rosaire (1895-1896), oil on canvas, 80,6 x 65,5 cm, National Gallery, London], Πορτραίτο του Ambroise Vollard [Portrait of Ambroise Vollard (1899), oil on canvas, 120,5 x 101,5 cm, Petit Palais, Paris]. Στις αυτοπροσωπογραφίες και τις προσωπογραφίες του, κατά τις δύο πρώτες περιόδους της καλλιτεχνικής του πορείας, ο Cézanne αποδίδει τα εικονιζόμενα πρόσωπα με έναν περισσότερο εξπρεσιονιστικό τρόπο. Σχηματοποιώντας, εντείνει ορισμένα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά παραμορφώνοντας συχνά τα εικονιζόμενα πρόσωπα. Κατά την τρίτη περίοδο της ζωγραφικής του, από το 1888 έως το 1906, ο Cézanne εγκαταλείπει τα παραπληρωματικά, ανεκδοτολογικά θέματα και στρέφεται στην τεκτονική οργάνωση του θέματος. Στις περισσότερες περιπτώσεις, ο χώρος που αναπτύσσεται πίσω από τις μορφές οργανώνεται βάσει οριζόντιων και κάθετων γραμμών, όπως στα έργα Γυναίκα με καφετιέρα [La Femme à la cafetière] και Γριά γυναίκα με κομποσκοίνι [Vieille femme au rosaire], ενώ, σε άλλες περιπτώσεις, όπως στα έργα με τον γενικό τίτλο Το αγόρι με το κόκκινο γιλέκο [Le Garçon au gilet rouge], ο χώρος παρουσιάζεται απροοπτικός με απότομες μεταβάσεις από το πρώτο επίπεδο σε εκείνο του βάθους. Την απότομη εναλλαγή της προοπτικής εντείνουν τόσο η μνημειακών διαστάσεων απόδοση της ανθρώπινης μορφής στο πρώτο επίπεδο όσο και οι έντονες προοπτικές βραχύνσεις. Στα έργα αυτά, όπως σε αρκετές από τις νεκρές φύσεις του Cézanne, παρατηρείται η διάθεση του καλλιτέχνη να εγκαταλείψει την κεντρική προοπτική, όπως αυτή κληροδοτήθηκε από την εποχή της Αναγέννησης. Στις σκηνές καθημερινής ζωής, όπως η σειρά των έργων με τίτλο Οι Χαρτοπαίκτες, που ζωγραφίστηκε από το 1890 έως το 1895, ο Cézanne περνά σταδιακά από τον ρεαλισμό στην οργανωμένη σύνθεση. Πρόκειται για τα ακόλουθα έργα: Les joueurs de cartes [(1890-1892), oil on canvas, 135,3 x 181,9 cm, Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania], Les joueurs de cartes [(1890-1892), oil on canvas, 65,4 x 81,9 cm, Metropolitan 76 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Museum of Art, New York], Les joueurs de cartes [(1892-1893), oil on canvas, 97 x 130 cm, Royal Family of Qatar Collection], Les joueurs de cartes [(1892-1895), oil on canvas, 60 x 73 cm, Courtauld Institute of Art, London], Les joueurs de cartes [(1890-1895), oil on canvas, 47 x 56,5 cm, Musée d’Orsay, Paris]. Στον πρώτο πίνακα της σειράς, αυτόν που ανήκει στη συλλογή Barnes, ο ζωγράφος αποδίδει με ρεαλιστικό τρόπο τρεις άνδρες προσηλωμένους στο παιγνίδι, ενώ δύο άλλα πρόσωπα φαίνεται να παρακολουθούν. Στον πίνακα αυτόν, ο ζωγράφος δεν φαίνεται να εστιάζει μόνο στα πρόσωπα, αλλά δίνει και πλήθος παραπληρωματικών και ανεκδοτολογικών στοιχείων. Εδώ η προσέγγιση έχει αφηγηματικό χαρακτήρα, όπως και στον πίνακα που βρίσκεται στο Metropolitan Museum of Art της Νέας Υόρκης, στον οποίο πρωταγωνιστούν τέσσερις άνδρες. Δεν συμβαίνει το ίδιο με τους πίνακες που ακολουθούν, στους οποίους παρουσιάζονται δύο μόνο πρόσωπα, οι δύο χαρτοπαίκτες. Στην περίπτωση αυτή, ο Cézanne αποφεύγει κάθε είδους παραπληρωματικό θέμα και επικεντρώνεται στην απόδοση του μνημειακού και την τεκτονική οργάνωση του συνόλου. Ο Cézanne, στο μεγαλύτερο μέρος της καλλιτεχνικής του διαδρομής, ζωγραφίζει πίνακες με θέμα τη νεκρή φύση. Στους πίνακες αυτούς, φρούτα και αντικείμενα παρουσιάζονται από πολλές και διαφορετικές οπτικές γωνίες. Στην προκειμένη περίπτωση, ο Cézanne καταφεύγει σε μια πολυεστιακή προοπτική, η οποία, στο εγγύς μέλλον, θα γίνει η αφετηρία για πολλούς καλλιτέχνες των αρχών του 20 ού αιώνα. Πρόκειται για την αφετηρία της κυβιστικής απόδοσης των αντικειμένων στον χώρο, την απόδοση των ογκομετρικών τους χαρακτηριστικών (Loran, 1943). Χαρακτηριστικά είναι τα έργα που ακολουθούν: Ο μπουφές [Le Buffet, (18731877), oil on canvas, 65,5 x 81 cm, Hungarian National Gallery, Budapest], Νεκρή φύση με ανοιχτό συρτάρι [Nature morte avec tiroir ouvert, (1877-1879), oil on canvas, 33 x 41 cm, Private collection], Δύο μήλα και μισό [Deux pommes et demie, (1878-1879), oil on canvas, 16,5 x 10 cm, Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania], Πιάτο φρούτων σε μια καρέκλα [Assiette de fruits sur une chaise, (1879-1889), oil on canvas, 20,7 x 37,2 cm, Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania], Το τραπέζι της κουζίνας [La Table de cuisine, (1888-1890), oil on canvas, 65 x 81,5 cm, Musée d’Orsay, Paris], Τραπέζι με βάζο με λουλούδια και φρούτα [Pot de primevères et fruits sur une table (c. 1890), oil on canvas, 73 x 92,4 cm, Metropolitan Museum of Art, New York], Νεκρή φύση με αγοράκι [Nature morte au Chérubin, (c. 1895), oil on paper, 70 x 57 cm, Courtauld Institute of Art, London], Νεκρή φύση με κρεμμύδια [Nature morte avec oignons, (1896-1898), oil on canvas, 66 x 82 cm, Musée d’Orsay, Paris], Νεκρή φύση με μήλα και πορτοκάλια [Pommes et oranges (c. 1899), oil on canvas, 74 x 93 cm, Musée d’Orsay, Paris], Νεκρή φύση με γάλα και φρούτα [Nature morte avec du lait et des fruits, (c. 1900), oil on canvas, 45,8 x 54,9 cm, National Gallery of Art, Washington]. Ενώ από τη δεκαετία του 1870 οι εμπρεσιονιστές ζωγράφοι εγκαταλείπουν το σχέδιο στην προσπάθειά τους να αποδώσουν την ατμοσφαιρικότητα του φυσικού χώρου, ο Cézanne επιλέγει έναν αντίθετο δρόμο. Επιδιώκει δηλαδή να ξαναβρεί τη «μορφή», να αποκαταστήσει τον τρισδιάστατο χαρακτήρα των αντικειμένων, να αποκαλύψει τις μεταξύ τους σχέσεις στον χώρο. Για να το επιτύχει αυτό, παραμορφώνει τα σχήματα, χαλαρώνει ή διασπά τα περιγράμματα, ενώ αντιμετωπίζει το χρώμα ως δομικό στοιχείο δημιουργώντας την εντύπωση ενός μωσαϊκού. Από το 1890 και μετά, όταν τα περιγράμματα διαλύονται και οι πινελιές ανεξάρτητου χρώματος «κτίζουν» το θέμα, τότε ο Cézanne αγγίζει την αρμονία. Παρά τον αφαιρετικό χαρακτήρα των έργων της τελευταίας αυτής περιόδου, τα θέματά του δεν εξαφανίζονται. Για όλες αυτές τις κατακτήσεις, ο Cézanne θεωρείται ο πρόδρομος τόσο του Φωβισμού όσο και του Κυβισμού, δύο διαφορετικών όψεων του Μοντερνισμού. Όπως χαρακτηριστικά σημειώνει ο ιστορικός της τέχνης Herbert Read, η αρχή γι’ αυτό που ονομάζεται μοντέρνο κίνημα στην τέχνη εντοπίζεται στη στέρεα και πεισματική θέληση ενός Γάλλου να δει τον κόσμο αντικειμενικά (Read, 1959, σ. 13). Αξίζει να σημειωθεί ότι για να επιτύχει τους στόχους του ο Cézanne εργάσθηκε επί μακρόν. Οι αποτυχημένες προσπάθειές του να παρουσιάσει το έργο του στις επίσημες εκθέσεις του Παρισιού, ίσως να οφείλεται, κατά τον Rewald, στο προσωπικό του στιλ, το οποίο, όπως σημειώνει ο ίδιος ο ζωγράφος σε ένα γράμμα του στον Pissarro, την 15η Μαρτίου 1865, «θα έκανε τα μέλη της επιτροπής να κοκκινίσουν από λύσσα και απελπισία» (Rewald, 1937, σ. 92). 3.2 Κυβισμός: ημιουργία μιας καθολικής καλλιτεχνικής γλώσσας Σύμφωνα με τον έμπορο έργων τέχνης Wilhelm Uhde, ο όρος Κυβισμός [Cubisme] είναι ένας νεολογισμός που επινοήθηκε το 1907 από τον Γάλλο ποιητή, ζωγράφο, συγγραφέα και κριτικό της τέχνης Max Jacob (Cabanne, 1975, σ. 212). Το 1908, ο Γάλλος καλλιτέχνης Henri Matisse χαρακτηρίζει ως κυβιστικό τον πίνακα του Braque Maisons à l’Estaque (1907-1908), ο οποίος παρουσιάστηκε στο Salon d’Automne στο Παρίσι. Το όνομα Κυβισμός αποδίδεται στον Γάλλο κριτικό της τέχνης Louis Vauxcelles (ψευδώνυμο του Louis Mayer). Συγκεκριμένα, ο Vauxcelles, παρουσιάζοντας την έκθεση του Braque [Exposition Braque], η οποία Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 77 πραγματοποιήθηκε στην γκαλερί του Kahnweiler από τις 9 έως τις 28 Νοεμβρίου 1908, σημειώνει στο περιοδικό Gil Blas (14 Νοεμβρίου 1908) τα ακόλουθα: «[…] ο κύριος Braque είναι ένας νέος πολύ τολμηρός […] Ίσως το στυλ του Cézanne, όπως και οι μακρινές αναμνήσεις της στατικότητας που χαρακτηρίζει την [αρχαία] αιγυπτιακή τέχνη στοιχειώνουν το έργο του υπέρ το δέον. [Ο Braque] κατασκευάζει φιγούρες μικρού μεγέθους, παραμορφωμένες και υπερβολικά απλοποιημένες. Περιφρονεί τη φόρμα, ελαχιστοποιεί τα πάντα, τοπία, μορφές και σπίτια, σε γεωμετρικά σχήματα, σε κύβους […]» (Vauxcelles, 1908). Σε μια κριτική παρουσίαση έργων του Braque στην Έκθεση των Ανεξαρτήτων [Salon des Indépendants], ο Vauxcelles, σε άρθρο του στο ίδιο περιοδικό, θα γράψει για «κυβιστικές παραξενιές του Braque». Αν και οι όροι κύβος, κύβοι, κυβιστικές χρησιμοποιούνται από την κριτική της εποχής απαξιωτικά, το κίνημα θα πάρει το όνομα Κυβισμός. Τελικά, το κίνημα, όπως σημειώνει ο Pierre Cabanne, θα βαπτισθεί από έναν πολέμιό του (Cabanne, 1963). Η δυσπιστία απέναντι στο έργο του Braque που διατρέχει τα κείμενα του Vauxcelles, συνεχίζει να υφίσταται και σε άλλα άρθρα που δημοσιεύονται εκείνη την εποχή σχετικά με το έργο και άλλων κυβιστών ζωγράφων. Ο όρος Κυβισμός αρχίζει να χρησιμοποιείται πιο συστηματικά από το 1911, προκειμένου να χαρακτηριστούν τα έργα των Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay και Fernand Léger. Την ίδια χρονιά, ο Guillaume Apollinaire χρησιμοποιεί τον ίδιο όρο για να χαρακτηρίσει το έργο μιας ομάδας καλλιτεχνών, οι οποίοι κλήθηκαν να εκθέσουν στο Σαλόνι των Ανεξαρτήτων στις Βρυξέλλες. Το 1912, οι Gleizes και Metzinger δημοσιεύουν το δοκίμιο Περί Κυβισμού [Du Cubisme]. Στο κείμενό τους υπερασπίζονται τις αρχές του κινήματος. Στην ουσία πρόκειται για το πρώτο θεωρητικό κείμενο επάνω στον Κυβισμό, το οποίο αποτελεί σημείο αναφοράς έως σήμερα. Στο μανιφέστο των Gleizes και Metzinger έρχεται να προστεθεί, το 1913, το κείμενο του Apollinaire Οι κυβιστές ζωγράφοι. Αισθητικοί στοχασμοί [Peintres cubistes. Méditations esthétiques], στο οποίο αναδεικνύονται οι προσπάθειες των κυβιστών καλλιτεχνών. Ο Κυβισμός δημιουργείται ως αντίδραση στις φυσιοκρατικές τάσεις του Ρεαλισμού, στην ατμοσφαιρικότητα του Εμπρεσιονισμού, αλλά και ως αντίδραση στα έντονα αντιρεαλιστικά χρώματα, τη σχηματοποίηση και τις παραμορφώσεις του Φωβισμού και του Εξπρεσιονισμού. Αξίζει να σημειωθεί ότι αρκετοί κυβιστές ζωγράφοι, όπως οι Picasso, Metzinger και Marcel Duchamp, αλλά και οι συγγραφείς Apollinaire και Jacob συνεργάστηκαν με τον Γάλλο μαθηματικό Maurice Princet (1875-1968), ο οποίος έκανε γνωστές τις θεωρίες του Γάλλου μαθηματικού, θεωρητικού και φιλοσόφου της επιστήμης Henri Poincaré (1854-1912) σχετικά με την τέταρτη διάσταση. Συγκεκριμένα, ο Princet, γνωστός και ως ο μαθηματικός του Κυβισμού, συνέστησε στους κυβιστές το βιβλίο του Esprit Jouffret Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions [Στοιχειώδης πραγματεία της γεωμετρίας των τεσσάρων διαστάσεων] (1903), στο οποίο παρουσιάζονται με εκλαϊκευμένο τρόπο οι θεωρίες του Poincaré. Στόχος, λοιπόν, των καλλιτεχνών που απαρτίζουν το κίνημα του Κυβισμού είναι να αποδώσουν τη φύση των αντικειμένων, καθώς δεν ενδιαφέρονται για τη μίμηση, αλλά ούτε για την ομορφιά, την οποία θεωρούν σχετική και αμφίβολη, ενώ η αφήγηση δεν είναι στις επιδιώξεις τους. Αυτό που τους ενδιαφέρει είναι να προσεγγίσουν και να ερμηνεύσουν την πραγματικότητα με έναν άλλο τρόπο. Οι κυβιστές, όπως σημειώνει ο συγγραφέας, συλλέκτης και έμπορος έργων τέχνης DanielHenry Kahnweiler, αρνούνται να μιμηθούν την οπτική πραγματικότητα. Αντί της μίμησης επινοούν σημεία προκειμένου να δομήσουν μια εικόνα του φυσικού κόσμου (Kahnweiler, 1968, σ. 73). Για τον λόγο αυτόν προβαίνουν στην ανανέωση των εκφραστικών τους μέσων. Οι πρωτεργάτες του κινήματος, λοιπόν, επιδιώκουν να δημιουργήσουν μια νέα καλλιτεχνική γλώσσα, η οποία θα απομακρυνθεί από τον άκρατο υποκειμενισμό και το συναίσθημα που διαπνέει τα κινήματα που προηγήθηκαν. Κατά συνέπεια, ο Κυβισμός αποτελεί μια απάντηση στον γαλλικό Φωβισμό και τον γερμανικό Εξπρεσιονισμό. Οι κυβιστές, ζωγράφοι και γλύπτες, στρέφονται λοιπόν στην οργάνωση του θέματος επιδιώκοντας να αποδώσουν το είναι και όχι το φαίνεσθαι των αντικειμένων. Ως εκ τούτου, καταφεύγουν σε έναν τρόπο έκφρασης που διακρίνεται για την οικουμενικότητα και τη διαχρονικότητά του, μια γλώσσα η οποία θα είναι κατανοητή από όλους. Με βάση τη γεωμετρία και τη λογική επιδιώκουν να αποκαλύψουν την ουσία των πραγμάτων. Όπως σημειώνει ο Βρετανός καλλιτέχνης, συγγραφέας και κριτικός της τέχνης Patrick Heron, οι κυβιστές αποδομούν την εικόνα του υλικού κόσμου για να την ξανακτίσουν (Heron, 1955, σ. 135). Παρόμοιο εγχείρημα παρατηρείται κατά το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα, όταν οι εμπρεσιονιστές προβαίνουν στη διάλυση της φόρμας, μέσω του χρώματος. Χαρακτηριστική είναι η προσέγγιση του Georg Schmidt: «Όπως ο Εμπρεσιονισμός, με την ανάλυση του φυσικού φωτός στα καθαρά χρώματα του ηλιακού φάσματος, ανεξαρτητοποίησε το χρώμα και το κατέστησε μελωδικό, έτσι και ο Αναλυτικός Κυβισμός, με τη διάσπαση της φόρμας σε γεωμετρικά και στερεομετρικά στοιχεία, ανεξαρτητοποίησε τη φόρμα και την κατέστησε ρυθμική» (Schmidt, 1966, σσ. 171-172). Η αποδόμηση των εικονιζόμενων θεμάτων πηγάζει από την ανάγκη των κυβιστών να αποδώσουν το θέμα από όλες τις πλευρές, από μπροστά, από πίσω, από επάνω, από κάτω, από αριστερά, από δεξιά, από κάθε δυνατή οπτική γωνία. Παράλληλα, οι κυβιστές ενδιαφέρονται να διεισδύουν στο εσωτερικό και να αποδώσουν τη δομή του. Με τον 78 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. τρόπο αυτόν, οι καλλιτέχνες του Κυβισμού προσεγγίζουν τα θέματα του φυσικού κόσμου μέσω της ανάλυσης των γεωμετρικών και στερεομετρικών στοιχείων. Άλλωστε, όπως επισημαίνει ο Kahnweiler, η ζωγραφική δεν υπήρξε ποτέ ένας καθρέφτης του εξωτερικού κόσμου, δεν έχει καμία σχέση με τη φωτογραφία. Ήταν πάντοτε, όπως ο ίδιος υποστηρίζει, μια επινόηση σημείων, τα οποία θα μπορούσαν να τα ανακαλύψουν οι θεατές μόνο μετά από ένα διάστημα εξοικείωσης. Όσον αφορά δε τον Κυβισμό, η εξοικείωση των θεατών με τη νέα αυτή μορφοπλαστική γλώσσα, είναι βέβαιον ότι θα απαιτούσε μεγαλύτερο χρονικό διάστημα (Kahnweiler, 1961, σ. 55). Άλλωστε, σκοπός των κυβιστών ήταν η δημιουργία μιας εντελώς νέας μορφοπλαστικής γλώσσας, η οποία θα περιελάμβανε νέα σημεία και συντακτικούς τύπους. Με τον τρόπο αυτόν, οι κυβιστές οδηγούνται σε μια νέου τύπου σύνθεση. Όσον αφορά τα θέματα, οι κυβιστές ενδιαφέρονται αρχικά για την τοπιογραφία και την προσωπογραφία. Γρήγορα όμως στρέφονται σε μια ιδιαίτερη κατηγορία θεμάτων, τη νεκρή φύση. Η θεματική αυτή κατηγορία τους προσφέρει απεριόριστες δυνατότητες. Μουσικά όργανα, τραπέζια, μπουκάλια, ποτήρια, αντικείμενα της καθημερινής ζωής έρχονται στο προσκήνιο προκειμένου οι δημιουργοί του Κυβισμού να αποδώσουν τη σωματικότητά τους. Κατά τον Hofmann, οι πίνακες των κυβιστών διακρίνονται για την πυκνότητα των σημείων. Οι κυβιστές, για να φτάσουν σε αυτό το αποτέλεσμα, χρησιμοποιούν ένα νέο σύστημα ανάλυσης και σύνταξης του θέματος, το οποίο ακολουθούν με απόλυτη πειθαρχία και σχολαστικότητα (Hofmann, 1966, σ. 271). Το σύστημα αυτό στηρίζεται κατά κύριο λόγο σε γεωμετρικούς τύπους, κύβους, τρίγωνα, γωνίες, καμπύλες, κύκλους, κ.ά. Παράλληλα, περιορίζουν το χρώμα σε ελάχιστους ασκητικούς τόνους, ενώ αρνούνται την προοπτική. Προκειμένου να αποδώσουν με όσο το δυνατόν καλύτερο τρόπο τα αντικείμενα, δεν χρησιμοποιούν, όπως σημειώνει ο Χρήστου, την οπτική ψευδαίσθηση, αλλά προβαίνουν σε μια ανάλυση των βασικών μορφικών στοιχείων. Τα αντικείμενα δεν συλλαμβάνονται από μια ορισμένη θέση, αλλά από όσο το δυνατόν περισσότερες, από διαφορετικά επίπεδα και οπτικές γωνίες (Χρήστου, 1991, σ. 201). Με τον τρόπο αυτόν, ο θεατής υποχρεώνεται σε ένα είδος κίνησης γύρω από το αντικείμενο προκειμένου να ανακαλύψει όσο το δυνατόν περισσότερα στοιχεία, όσο το δυνατόν περισσότερες όψεις, ενώ καλείται να εισχωρήσει στο βάθος της σύνθεσης. Τα έργα των κυβιστών, όπως και τα έργα του Cézanne, ιδιαίτερα αυτά της τελευταίας περιόδου, απομακρύνονται από την κεντρική προοπτική της Ιταλικής Αναγέννησης, καθώς ο χώρος, δυναμικός, κινούμενος, απεριόριστος, φαίνεται να «ανοίγει» ή να «κλείνει» ανάλογα με την οπτική γωνία θέασης. Αξίζει να σημειωθεί ότι αρκετοί από τους κυβιστές ζωγράφους σημειώνουν ότι στόχος τους ήταν να φτάσουν σε μια μορφή, η οποία δεν θα ξεχωρίζει από τον χώρο που την περιβάλλει (Gleizes & Metzinger, 1912, σ. 17). Ο Braque σημειώνει ότι στόχος των κυβιστών ήταν να αποδοθεί ο χώρος με έναν νέο, διαφορετικό τρόπο (Vallier, 1954, σ. 15). Η χρήση γραμμικών τύπων και γεωμετρικών σχημάτων, αλλά και η προβληματικότητα του χώρου, οδηγούν σε μια αφαιρετικού τύπου σύνθεση, αν και οι καλλιτέχνες δεν φτάνουν ποτέ στην αφαίρεση. Δηλαδή, όσο και αν η αναγωγή σε γεωμετρικούς τύπους και σχήματα των επιμέρους θεμάτων εντείνεται, το αποτέλεσμα δεν είναι ποτέ αφηρημένο. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι οι κυβιστές αιχμαλωτίζουν το θέμα μέσω σημείων, γραμμικών ή γεωμετρικών τύπων. Στους πίνακές τους, ο θεατής, μετά από προσεκτική παρατήρηση, μπορεί να εντοπίσει το θέμα ή στοιχεία του. Σε αρκετές περιπτώσεις η ύπαρξη αριθμών ή γραμμάτων συμβάλλει στην επί μέρους ανάγνωση του θέματος. Εξάλλου, αρκετοί είναι οι κυβιστές καλλιτέχνες που εναντιώνονται στην αφαίρεση. Είναι όμως γεγονός ότι η χρήση γεωμετρικών τύπων, ιδιαίτερα στον Συνθετικό Κυβισμό, θα οδηγήσει, στη συνέχεια, σε νέες τάσεις και κινήματα τα οποία θα πραγματευτούν την αφαίρεση. Η διαδικασία δημιουργίας ενός κυβιστικού έργου προδίδει μια διανοητική επεξεργασία. Για τον λόγο αυτόν, το κίνημα του Κυβισμού, σε αντίθεση με τα κινήματα του χρώματος, Φωβισμό και Εξπρεσιονισμό, εντάσσεται στα κινήματα της λογικής. Από τους σημαντικότερους υποστηρικτές του υπήρξε ο Γάλλος ποιητής, συγγραφέας και κριτικός της τέχνης Guillaume Apollinaire, ο οποίος, όπως σημειώνει ο Άγγλος ιστορικός της τέχνης Herbert Read, έπαιξε σημαντικό ρόλο στη δημιουργία του κινήματος (Read, 1961, σ. 256). Κατά τον Apollinaire, ο Κυβισμός είναι η τέχνη της ζωγραφικής νέων συνόλων, με στοιχεία που προέρχονται όχι από την οπτική εμπειρία, αλλά από την εγνωσμένη πραγματικότητα (Apollinaire, 1913). Οι κυβιστές, αντιτιθέμενοι σε ό,τι έχει προηγηθεί, αναζητούν μια ομορφιά ιδανική, η οποία δεν θα περιορίζεται στην αλαζονική έκφραση ενός δημιουργού, αλλά θα είναι έκφραση του σύμπαντος (Apollinaire στο Ντε Μικέλι, 1992, σ. 385). Όπως αναφέρθηκε στην προηγούμενη ενότητα, οι αφετηρίες του Κυβισμού είναι η ζωγραφική του Cézanne και η πλαστική των νέγρων. Ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο για την ανάπτυξη του κινήματος έπαιξε η αναδρομική έκθεση έργων του Cézanne, το 1907, έναν χρόνο μόλις μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη. Ειδικότερα, η εγκατάλειψη της γραμμικής προοπτικής, η κατάργηση των αντιθέσεων φωτός και σκιάς, αλλά και η οργάνωση του χρώματος στα έργα της τελευταίας περιόδου του ζωγράφου, φαίνεται ότι έπαιξαν καταλυτικό ρόλο στη διαμόρφωση του κινήματος του Κυβισμού. Όσον αφορά την πλαστική των νέγρων ή, ορθότερα, την Αφρικανική τέχνη, σημειώνεται ότι την περίοδο αυτή, αποτελεί πηγή έμπνευσης για τους κυβιστές ζωγράφους. Ο Max Jacob αναφέρεται στη γοητεία που άσκησε στον Picasso ένα αγαλματίδιο, Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 79 προερχόμενο από την Αφρική. Χαρακτηριστικά σημειώνει: «Ο Κυβισμός γεννήθηκε ένα πρωί, ή μάλλον ένα βράδυ. Ενώ δειπνούσαμε στο σπίτι του Matisse, μαζί με τον Apollinaire και τον Picasso, ο Matisse μας έδειξε ένα αγαλματίδιο από την Αφρική. Ο Picasso το περιεργάστηκε για αρκετή ώρα. Την επόμενη ημέρα, όταν τον συνάντησα στο εργαστήριό του, στην rue Ravignan 13, είδα στο πάτωμα μεγάλα φύλλα χαρτιού, σχέδια εμπνευσμένα από το αφρικανικής προέλευσης αγαλματίδιο. Από εκείνη την ημέρα, ο Picasso ήταν βυθισμένος στις σκέψεις του και τη σιωπή [...]. Πιστεύω ότι αυτό συνέβη το 1906» (Jacob στο de Palacio, 1970, σ. 470). Αυτό που ενδιέφερε τους κυβιστές σχετικά με τα έργα της αφρικανικής τέχνης ήταν η μέθοδος κατασκευής τους. Η απόδοση του στοιχειώδους, ο περιορισμός δηλαδή στο ουσιαστικό, η απλοποίηση της φόρμας υπαγόρευαν αυτό που οι καλλιτέχνες των μεγάλων μητροπολιτικών κέντρων της Δύσης ονόμαζαν καλλιτεχνική δημιουργία. Το σύνολο των μορφών, πρόσωπα, αλλά και πάσης φύσεως αντικείμενα, διακρίνονται για τις λιτές γραμμές, τα καθαρά περιγράμματα και σχήματα προκειμένου οι εξαιρετικοί αυτοί τεχνίτες να αποδώσουν το ουσιώδες. Ωστόσο, παρά τη φαινομενικά απλοϊκή σύνθεση, οι τεχνίτες αυτοί καταφέρνουν να κεντρίσουν το ενδιαφέρον αυτών που διαθέτουν ακαδημαϊκή παιδεία, επειδή τα έργα τους διαθέτουν μια ιδιαίτερη μαγεία, μια ανυπέρβλητη εκφραστική δύναμη. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο ευρωπαϊκός κόσμος και, κυρίως, οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες, αλλά και συλλέκτες των αρχών του 20ού αιώνα επιδεικνύουν ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τα έργα των λεγόμενων πρωτόγονων λαών, τα οποία εκτίθενται στις προθήκες των εθνολογικών μουσείων και αποτελούν αντικείμενο μελέτης πολλών καλλιτεχνών. Αρκετοί εξ αυτών, όπως σημειώνει ο Kahnweiler, αρχίζουν, την περίοδο αυτή, να αγοράζουν έργα προερχόμενα από την Αφρική και την Ωκεανία (Kahnweiler, 1968, σ. 71). Τα χαρακτηριστικά της νέγρικης πλαστικής, που εξάπτουν το ενδιαφέρον ειδικών και μη, αφορούν την αντιρεαλιστική απόδοση και ιδιαίτερα στη σχηματοποίηση. Η αφετηρία του Κυβισμού μπορεί να τοποθετηθεί το 1907, έτος γνωριμίας των δύο σημαντικότερων εκπροσώπων του κινήματος, του Γάλλου Georges Braque (1882-1963) και του Ισπανού Pablo Picasso (18811973). Η συνεργασία των δύο καλλιτεχνών, όπως σημειώνει ένας από τους πλέον σημαντικούς μελετητές του Κυβισμού, ο John Golding, θα αποτελέσει μία από τις πλέον γόνιμες συνεργασίες στον χώρο της ιστορίας της τέχνης (Golding, 1968, σ. 13). Και οι δύο, ήδη από το 1907, εμπνεόμενοι από τον Cézanne, πειραματίζονται και παράγουν έργα, τα οποία ρέπουν προς την αφαίρεση. Στα έργα τους στρέφονται και οι δύο στην αναζήτηση της φόρμας. Τα αντικείμενα «κωδικοποιούνται» κατά κάποιο τρόπο σε απλά γεωμετρικά σχήματα στον δισδιάστατο καμβά. Στόχος και των δύο είναι να απομακρυνθούν από την πραγματικότητα, από κάθε μορφής αναπαράσταση. Η παραδοσιακή προοπτική, όπως αυτή κληροδοτήθηκε από την εποχή της Αναγέννησης, δεν τους ενδιαφέρει πλέον (Martin-Méry, 1973, σ. 107). Αντικείμενα και χώρος αποδίδονται με διακεκομμένες γραμμές. Ο Picasso επιτυγχάνει με αυτόν τον τρόπο την αποδόμηση του θέματος, φέρνοντας στην επιφάνεια, σε ένα επίπεδο, τις πολυάριθμες όψεις του. Το έργο του Οι Δεσποινίδες της Avignon (1907) [Les Demoiselles d’Avignon] (Εικόνα 3.1) θεωρείται ως ο πρώτος κυβιστικός πίνακας. Το έργο αυτό, το οποίο ο Picasso ξεκίνησε στις αρχές του 1907, δημιουργήθηκε στη Μονμάρτρη, στο στούντιο του Bateau-Lavoir. Στις Δεσποινίδες της Avignon εντοπίζονται επιδράσεις από το έργο του Cézanne, από τα γλυπτά και τις μάσκες της αφρικανικής τέχνης, καθώς και μορφοπλαστικά στοιχεία της τέχνης της Ιβηρικής χερσονήσου. Ο συνεργάτης και φίλος του Picasso, Braque, οδεύει και αυτός, μέσω διαρκών πειραματισμών, προς την αφαίρεση. Ο Braque, ο οποίος επηρεάζεται καταρχήν από το έργο και τις κατακτήσεις του Cézanne, αλλά και από τον γαλλικό Φωβισμό, εντυπωσιάζεται από το έργο του Picasso Les Demoiselles d’Avignon, όταν επισκέπτεται τον Ισπανό καλλιτέχνη στο εργαστήριό του. Στον συγκεκριμένο πίνακα ο Braque απαντά με το έργο Μεγάλο Γυμνό [Le Grand Nu/ Baigneuse (1907-1908), oil on canvas, 140 x 100 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], το οποίο ολοκληρώθηκε την άνοιξη του 1908, στο εργαστήριό του στη rue d’Orsel στο Παρίσι. Λιγότερο ριζοσπαστικός από τον πίνακα του Picasso, ο πίνακας του Braque θεωρείται και αυτός προπομπός του Κυβισμού, επειδή η μορφή της λουόμενης αποδίδεται σχηματοποιημένη, με έντονα καμπύλα περιγράμματα, ενώ τα χρώματα περιορίζονται σε τόνους της ώχρας και του γκρι. Το καλοκαίρι του 1908, ο Braque εγκαθίσταται στο Estaque, στη Μασσαλία, εκεί όπου ο Cézanne είχε καταφύγει κατά τον πόλεμο του 1870. Στο Estaque δημιουργεί αρκετούς πίνακες, στους οποίους είναι φανερές οι επιδράσεις του Cézanne. Ανάμεσά τους εντοπίζονται οι: Σπίτια στο Estaque [Maisons à l’Estaque] (1908) και Οδογέφυρα στο Estaque [Viaduc à l’Estaque] (1908). Στα έργα αυτά, ο Braque απομακρύνεται από την πιστή μίμηση της πραγματικότητας, εξαλείφει λεπτομέρειες και απλουστεύει το σχήμα των κτηρίων, αποδίδοντάς τα με απλούς κύβους. Οι πίνακες αυτοί του Braque δεν γίνονται δεκτοί από την επιτροπή του Salon d’Automne του 1908. Παρ’ όλα αυτά, το έργο Maisons à l’Estaque θεωρείται από τα μέλη της επιτροπής ως ο πρώτος πίνακας του Κυβισμού (Βλ. Matisse στο Jolas, 1935, σ. 6). Το γεγονός αυτό προκαλεί δυσφορία στον Picasso, καθώς ο Ισπανός καλλιτέχνης θεωρούσε ότι το έργο του Les Demoiselles d’Avignon αποτελούσε τη ληξιαρχική πράξη γέννησης του κινήματος. Την ίδια περίοδο, έργα του Braque αγοράζονται από τον Γερμανό συλλέκτη έργων τέχνης, 80 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. συγγραφέα και κριτικό της τέχνης Wilhelm Uhde. Παράλληλα, ο Kahnweiler, ο οποίος τον Μάρτιο του 1907 είχε ανοίξει μία γκαλερί στο Παρίσι, στην rue Vignon 28, για να προβάλει τα έργα των κυβιστών, συνδέεται με τον Braque. Από τις 9 έως τις 28 Νοεμβρίου 1908, είκοσι επτά έργα του Braque εκτίθενται στην γκαλερί του Kahnweiler. Ο πρόλογος του καταλόγου της έκθεσης είναι γραμμένος από τον Apollinaire, ο οποίος υπήρξε και φίλος του ζωγράφου (Apollinaire, 1908). Η έκθεση αυτή περιλαμβάνει, επίσης, έργα των Picasso, André Derain και Kees van Dongen. Την περίοδο αυτή, οι Braque και Picasso γίνονται αχώριστοι φίλοι. Κατά τον Georg Schmidt, η φιλία αυτή, η οποία δεν έχει όμοιό της σε όλη την Ιστορία της Τέχνης (Schmidt, 1966, σ. 183), στηρίχθηκε στις κοινές καλλιτεχνικές τους αναζητήσεις. Οι Braque και Picasso, που μοιράζονται κοινές καλλιτεχνικές ανησυχίες, επισκέπτονται μαζί πινακοθήκες, μουσεία και αίθουσες τέχνης. Ο Braque σημειώνει χαρακτηριστικά: «Την εποχή αυτή ήμουν πολύ συνδεδεμένος με τον Picasso. Παρά τις διαφορετικές μας ιδιοσυγκρασίες, ακολουθούσαμε μια κοινή ιδέα. […] Ο Picasso είναι Ισπανός, εγώ είμαι Γάλλος, καταλαβαίνει κανείς όλες τις διαφορές που αυτό συνεπάγεται. Με τα χρόνια οι διαφορές αυτές δεν βάραιναν. Υπήρξε μάλιστα μια στιγμή που δύσκολα μπορούσαμε να αναγνωρίσουμε τους πίνακές μας» (Braque στο Vallier, 1954). Αξίζει να σημειωθεί ότι, όπως παρατηρεί ο Αμερικανός ιστορικός της τέχνης και επιμελητής εκθέσεων Robert Rosenblum, εάν κάποιος δεν είναι ειδικός, είναι δύσκολο να ξεχωρίσει, την περίοδο αυτή, τα έργα του Braque από τα έργα του Picasso (Rosenblum, 1966, σ. 10). Οι αναζητήσεις των Braque και Picasso δεν θα αργήσουν να βρουν μιμητές. Πρώτος, ο νεαρός Ισπανός ζωγράφος Juan Gris συνδέεται με τον Picasso στο Bateau-Lavoir, ενώ τις τεχνικές που χρησιμοποιούν οι δύο πρωτεργάτες του κινήματος αρχίζουν να μιμούνται και πολλοί άλλοι, όπως οι Francis Picabia, Constantin Brancusi, Sonia και Robert Delaunay, Albert Gleizes. Εικόνα 3.1 Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon (1907) [Πηγή Wikipedia] Οι φάσεις του Κυβισμού: Σεζανική περίοδος (1907-1909) Από πολύ νωρίς, πριν σχηματιστεί το κίνημα του Κυβισμού, υπό τις επιδράσεις των έργων του Cézanne και της νέγρικης πλαστικής, στα έργα των νέων καλλιτεχνών, μιας γενιάς που ήρθε στον κόσμο από το 1880 έως το 1890, διακρίνονται τάσεις για σχηματοποίηση, αναγωγή σε γεωμετρικούς τύπους, έμφαση στα στερεομετρικά χαρακτηριστικά των αντικειμένων, αναζήτηση της φόρμας, κατάργηση της γραμμικής προοπτικής. Η περίοδος αυτή, που χαρακτηρίζεται ως Προ-κυβιστική ή Πρωτο-κυβιστική, εκτείνεται από το 1907 έως το 1909. Η φανερή επίδραση των κατακτήσεων του Cézanne στο έργο των Picasso, Braque και Metzinger οδηγεί ορισμένους μελετητές να χαρακτηρίσουν την περίοδο αυτή ως Σεζανική [période cézannienne] (Robbins, 1985, σ. 13). Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 81 Αναλυτικός Κυβισμός (1910-1912) Από το 1910 έως το 1912, οι Braque και Picasso συσφίγγουν ακόμη περισσότερο τις σχέσεις τους. Η στενή συνεργασία τους αποκαλείται από τον Braque «cordée Braque-Picasso». Οι δύο ζωγράφοι εφαρμόζουν κατά γράμμα τους συντακτικούς τύπους που ανακάλυψαν κατά τη διάρκεια της κοινής τους πορείας σε κάθε θεματική κατηγορία, τις τοπιογραφίες, τις προσωπογραφίες, αλλά και τις νεκρές φύσεις. Αρκετοί από τους πίνακές τους έμειναν σκόπιμα ανυπόγραφοι, ώστε να μην μπορούν να αποδοθούν στον έναν ή τον άλλον. Ο Braque, γύρω στο 1911, αναπτύσσει την τεχνική του κολάζ, η οποία είναι γνωστή ως η περίοδος των papiers collés (των επικολλημένων χαρτιών). Την περίοδο αυτή, οι Braque και Picasso εγκαταλείπουν τον ενιαίο τρόπο θέασης του θέματος και εισάγουν πολλαπλούς και διαφορετικούς τρόπους, ώστε το θέμα να απεικονίζεται, να αποκαλύπτεται από κάθε δυνατή οπτική γωνία. Οι πολλαπλές όψεις, συχνά, αντιπαρατίθενται ή συμπλέκονται. Τα χρώματα περιορίζονται σε τόνους του γκρι, του καφέ, του πράσινου ή του μπλε. Το φως, κατά την περίοδο του αναλυτικού κυβισμού, παίζει έναν πολύ σημαντικό ρόλο, καθώς φωτίζει με διαφορετικό τρόπο κάθε επί μέρους στοιχείο της σύνθεσης. Με τις επίμονες έρευνές τους οι κυβιστές αποδεσμεύονται από τη γραμμική προοπτική. Κύριο μέλημά τους, στην παρούσα φάση, είναι η προβολή, η ανάδειξη των ογκομετρικών στοιχείων των επί μέρους θεμάτων. Οι προθέσεις τους αποτυπώνονται, κατά κύριο λόγο, στα έργα του Braque: Κανάτα και βιολί [Broc et Violon, (1909-1910), oil on canvas, 116,8 x 73,2 cm, Kunstmuseum, Basel], Το βιολί και η παλέτα [Le violon et la palette, (1909), oil on canvas, 91,7 x 42,8 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York] και Πιάνο και μαντόλα [Piano et mandore [(1909-1910), oil on canvas, 91,7 x 42,8 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York] και του Picasso: Ο κιθαριστής [Le Guitariste [(1910), oil on canvas, 100 x 73 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Συνθετικός Κυβισμός (1913-1914) Η περίοδος του Συνθετικού Κυβισμού χαρακτηρίζεται από την επιστροφή του χρώματος. Σε αντίθεση με την προηγούμενη περίοδο, τα μουντά, ψυχρά χρώματα αντικαθίστανται από χρώματα θερμά. Επίσης, την περίοδο αυτή, οι κυβιστές χρησιμοποιούν την τεχνική του κολάζ, των επικολλημένων χαρτιών (papiers collés). Με το κολάζ οι καλλιτέχνες προσεγγίζουν την πραγματικότητα. Έτσι, οι κυβιστές μεταφέρουν επί της ζωγραφικής επιφάνειας αποσπασματικές εικόνες του πραγματικού κόσμου. Ταυτόχρονα, έχουν τη δυνατότητα να χρησιμοποιήσουν νέα υλικά, όπως το χαρτί, το σκοινί, η ψάθα ή υλικά που μιμούνται το ξύλο ή το μάρμαρο. Το πρώτο κολάζ εντοπίζεται στο έργο του Braque: Φρουτιέρα και ποτήρι [Compotier et Verre (1912), oil and sand on canvas, 60,8 x 45,7 cm, Private Collection]. Πρόκειται για τον πρώτο πίνακα μιας σειράς έργων, τα οποία ο Braque παραχωρεί κατ’ αποκλειστικότητα στον Kahnweiler, προκειμένου να εκτεθούν στην γκαλερί του. Στο συμβόλαιο, τα έργα αυτά περιγράφονται ως «σχέδια με χαρτί, ξύλο, μάρμαρο ή οποιοδήποτε άλλο πρόσθετο υλικό» (Monod-Fontaine, 1982, σ. 189). Άλλα χαρακτηριστικά έργα αυτής της περιόδου είναι: Το κλαρινέτο [La Clarinette, (1912), oil with sand on canvas, 91,4 x 64,5 cm, Peggy Guggenheim Collection, Venice], Γυναίκα με κιθάρα [Femme à la guitare, (1913), oil and charcoal on canvas, 130 x 73 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Νεκρή φύση [Nature morte [(1913), oil, gouache and charcoal on canvas, 81 x 60 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Βιολί και ποτήρι [Violon et verre, (1914), oil, charcoal and pasted paper on canvas, oval, 116 x 81 cm, Kunstmuseum Basel], Violette de Parme [(1914), cut-and-pasted newspaper, painted paper and wallpaper, charcoal, graphite, and gouache on paperboard, 48,1 x 61,4 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York], Άνδρας με κιθάρα [L’homme à la guitare (1914), oil on canvas, 130 x 73 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Στα έργα αυτής της περιόδου προβάλλονται οι πλέον χαρακτηριστικές όψεις των αποδομημένων αντικειμένων. Σημειώνεται εδώ ότι δεν συνέβαινε το ίδιο με τα έργα της προηγούμενης περιόδου, στα οποία οι Braque και Picasso προέβαλαν τα ογκομετρικά τους στοιχεία. Έναν χρόνο αργότερα, το 1913, ο Picasso θα ακολουθήσει τον Braque στις νέες του αναζητήσεις. Χαρακτηριστικό είναι το έργο: Κιθάρα και φιάλη της Bass [Guitare et bouteille de Bass [(1913), partially painted pine, papier collé, charcoal, and nails on wood panel, 89,5 x 80 x 14 cm, Musée Picasso, Paris]. Στην τεχνική αυτή θα καταφύγουν και άλλοι καλλιτέχνες του Κυβισμού, όπως οι Juan Gris και Henri Laurens. 82 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. 3.3 Ο Κυβισμός στη ζωγραφική και στη γλυπτική 3.3.1 Ο Κυβισμός στη ζωγραφική Το 1908 ιδρύεται στη Μονμάρτρη η ομάδα Bateau-Lavoir, η οποία απαρτίζεται από ανθρώπους του πνεύματος και καλλιτέχνες, όπως οι Max Jacob, Guillaume Apollinaire, André Salmon, Maurice Raynal, Gertrude Stein, Leo Stein, Braque, Picasso, Juan Gris, Marie Laurencin. Με την ομάδα αυτή, το 1909, συνδέεται ένας μεγάλος αριθμός καλλιτεχνών. Πρόκειται για τους Robert Delaunay, Albert Gleizes, Auguste Herbin, Henri Le Fauconnier, André Lhote, Jean Metzinger, Francis Picabia και Alexander Archipenko. Το 1910, στην ομάδα προσχωρούν οι Fernand Léger, Jacques Villon (ψευδώνυμο του Gaston Émile Duchamp), Roger de La Fresnaye και Louis Marcoussis. Οι κυβιστές εμφανίζονται για πρώτη φορά σαν συγκροτημένη ομάδα το 1911, όταν εκθέτουν τα έργα τους στην XXVII Έκθεση των Ανεξαρτήτων στο Παρίσι. Στην έκθεση αυτή δεν συμμετέχουν οι πρωτεργάτες του κινήματος Braque και Picasso. Την ίδια χρονιά, οι ίδιοι καλλιτέχνες, που εξέθεσαν τα έργα τους στο Παρίσι, πλην του Metzinger, του οποίου το όνομα λείπει από τον κατάλογο της έκθεσης, συμμετέχουν στην έκθεση που οργανώνεται από την Ένωση Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών του Βελγίου στις Βρυξέλλες. Ανάμεσα στους καλλιτέχνες αρχίζουν να διαφαίνονται, όπως σημειώνει ο Χρήστου, διαφοροποιήσεις (Χρήστου, 1991, σ. 207). Έτσι, από το τέλος του 1911 και τις αρχές του 1912 σχηματίζονται τρεις ομάδες κυβιστών: Η πρώτη ομάδα του Bateau-Lavoir περιλαμβάνει τους Picasso, Braque και Gris. Η ομάδα του Puteaux απαρτίζεται από τους τρεις αδελφούς Marcel Duchamp, Jacques Villon και Raymond Duchamp-Villon, και από τους Gleizes, La Fresnaye, Le Fauconnier, Léger, Metzinger, Picabia και František Kupka. Στην τρίτη ομάδα, αυτή των ανεξαρτήτων, εντάσσονται οι Lhote, Herbin, Marcoussis, Alfred Reth, Diego Rivera, Archipenko, Constantin Brancusi και Joseph Csaky [Csáky József]. Το 1912 είναι μια χρονιά έντονης δραστηριότητας για τους κυβιστές. Έργα τους εκτίθενται στην Έκθεση των Ανεξαρτήτων (1912) και στην Έκθεση του Φθινοπώρου (1912). Η σημαντικότερη όμως για τους κυβιστές είναι η Έκθεση της Χρυσής Τομής [Salon de la Section d’Or] (Raynal, 1912). Στην έκθεση αυτή δεν έλαβαν μέρος οι Picasso και Braque, ενώ για αδιευκρίνιστους λόγους δεν συμμετείχαν οι Delaunay και Le Fauconnier. Αξίζει να σημειωθεί ότι οι αντιδράσεις τόσο των ειδικών, των κριτικών της τέχνης, αλλά και του φιλότεχνου κοινού απέναντι στις εκθέσεις των κυβιστών υπήρξαν έντονα αρνητικές. Οι κατηγορίες που εκτοξεύονταν εναντίον τους, εστίαζαν κυρίως στον «αντικαλλιτεχνικό» χαρακτήρα των έργων. Αρκετοί υπήρξαν και εκείνοι που χαρακτήρισαν το κίνημα του Κυβισμού ως αντεθνικό. Αυτό συνέβη επειδή ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος ήταν προ των θυρών και δύο Γερμανοί έμποροι της τέχνης, οι Wilhelm Uhde και Daniel-Henry Kahnweiler, υποστήριζαν με θέρμη το εν λόγω κίνημα, τη στιγμή μάλιστα που κανένας Γερμανός καλλιτέχνης δεν υπήρχε στις τάξεις του (Pierre, 1966, σ. 38). Ο Κυβισμός θα παραμείνει ως οργανωμένο κίνημα στο προσκήνιο, με κοινό πρόγραμμα και ενιαίες κατευθύνσεις, έως το ξέσπασμα του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Στη σύντομη πορεία του, από το 1907 έως το 1914, ο Κυβισμός εκπληρώνει τον ιστορικό του ρόλο, ενώ θέτει τις βάσεις για τα κινήματα που θα ακολουθήσουν, όπως ο Ορφισμός, ο Ιταλικός Φουτουρισμός, τα κινήματα της Ρωσικής Πρωτοπορίας (Κυβοφουτουρισμός, Ραγιονισμός, Κονστρουκτιβισμός, Σουπρεματισμός), η Αφηρημένη Τέχνη του Kandinsky, της ομάδας De Stijl, του Νεοπλαστικισμού και του Ελεμανταρισμού. Αναμφίβολα, τον σημαντικότερο ρόλο στη δημιουργία και την ανάπτυξη του κινήματος έπαιξαν οι Braque και Picasso. Για το ποιος εκ των δύο είχε τον μεγαλύτερο ρόλο στην ανάπτυξη του κινήματος υπάρχουν συχνά πολλές αντικρουόμενες απόψεις. Γεγονός είναι ότι και οι δύο δημιουργοί στρέφονται στην ίδια κατεύθυνση. Δίνουν έμφαση στη φόρμα αντί του χρώματος, ενδιαφέρονται για την πολύπλευρη και ταυτόχρονη απόδοση των αντικειμένων μέσω της αποσπασματικοποίησης, στοχεύουν στη στερεομετρική οργάνωση. Georges Braque (1882-1963) Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Braque, μετά από ένα σύντομο πέρασμα από τον Φωβισμό (πρώτη περίοδος: 19051907), αφιερώνεται για το υπόλοιπο της ζωής του στον Κυβισμό. Στη δεύτερη περίοδο της καλλιτεχνικής του πορείας (1907-1912) στρέφεται στον Αναλυτικό Κυβισμό. Είναι η περίοδος της στενής συνεργασίας του με τον Picasso. Στο έργο του κυριαρχούν τα τοπία, ενώ ενδιαφέρεται και για τις νεκρές φύσεις. Από τα τοπία αυτής της περιόδου χαρακτηριστικοί είναι οι πίνακες που απεικονίζουν όψεις του Estaque, όπως: Σπίτι στο Estaque [Maison à l’Estaque (1908), oil on canvas, 73 x 59,5 cm, Kunstmuseum, Bern], Οδογέφυρα στο Estaque [Le Viaduc à l’ Estaque (1908), oil on canvas, 72,5 x 59 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Από τις νεκρές φύσεις ενδεικτικά είναι τα ακόλουθα έργα: Broc et violon [(1909-1910), oil Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 83 on canvas, 116,8 x 73,2 cm, Kunstmuseum, Bâle], Βιολί και παλέτα [Violon et Palette [(1909), oil on canvas, 91,7 x 42,8 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York], Πιάνο και μάντολα [Piano et Mandore,[(19091910), oil on canvas, 91,7 x 42,8 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York]. Κατά την περίοδο αυτή ο Braque δεν επιδιώκει να αντιγράψει τη φύση. Με την απλοποίηση της φόρμας και τη χρήση γεωμετρικών τύπων, ο ζωγράφος επιδιώκει μέσω απροσδόκητων συνδυασμών να αποδώσει ταυτόχρονα τις διαφορετικές όψεις ενός αντικειμένου. Επίσης, την περίοδο αυτή, ο Braque εισάγει γράμματα στους πίνακές του. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Ο Πορτογάλος (Ο μετανάστης) [Le Portugais (L’Émigrant), [(1911), oil on canvas, 116,8 x 81 cm, Kunstmuseum Basel] και Νεκρή φύση με μπαντερίγιες [Nature morte aux banderilles [(1911), oil on canvas, 65,4 x 54,9 cm, Metropolitan Museum of Art, New York]. Κατά την τρίτη περίοδο (1912-1917/1918), ο Braque περνάει στον Συνθετικό Κυβισμό. Την εποχή αυτή ο ζωγράφος ασχολείται με τις νεκρές φύσεις. Στους πίνακές του συνδυάζει τη ζωγραφική με το κολάζ. Χαρακτηριστικά είναι τα ακόλουθα έργα: Φρουτιέρα και ποτήρι [Compotier et verre, (1912), oil and sand on canvas, 50 x 65 cm, Private Collection], Βιολί και κλαρινέτο [Violon et clarinette [(1912), oil on canvas, 55 x 43 cm, National Gallery of Prague], Φρουτιέρα και τραπουλόχαρτα [Compotier et cartes [(1913), oil enhanced with pencil and charcoal on canvas, 81 x 60 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Νεκρή φύση με πίπα [Nature morte à la pipe [(1914), oil and sand on oval canvas, 37,5 x 45,7 cm, Musée d’art moderne de la ville de Paris], Μπουκάλι με ρούμι [La Bouteille de rhum (1914), charcoal, newsprint, with gouache and glued, cardboard, 65,5 x 46,5 cm, Private Collection]. Κατά την τέταρτη περίοδο (1919-1932), ο Braque, ενώ εμμένει στον Κυβισμό, τα θέματά του – οι νεκρές φύσεις – παρουσιάζονται πιο καθαρά. Την περίοδο αυτή ο ασκητισμός του χρώματος υποχωρεί, καθώς τα χρώματα γίνονται όλο και πιο ζωηρά. Ενδεικτικά των αναζητήσεών του είναι τα ακόλουθα έργα: Φρουτιέρα με τσαμπί σταφύλι και ποτήρι [Compotier avec grappe de raisin et verre [(1919), oil on canvas, 43,5 x 55,5 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Κιθάρα και νεκρή φύση πάνω στο τζάκι [Guitare et nature morte sur la cheminée, (1921), oil on canvas, 130,5 x 74,3 cm, Metropolitan Museum of Art, New York], Κιθάρα και ποτήρι [Guitare et verre, (1921), oil on canvas, 43 x 73 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Η γυναίκα με το μαντολίνο [La Femme à la mandoline [(1922-1923), oil on cardboard, 41 x 33 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Κιθάρα και μπουκάλι marc σε ένα τραπέζι [Guitare et bouteille de marc sur une table [(1930), oil on canvas, 130,5 x 75 cm, Cleveland Museum of Art]. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Braque συνεργάζεται με τον Ρώσο χορογράφο, δημιουργό των περίφημων μπαλέτων, Serge de Diaghilev. Συγκεκριμένα, ανάμεσα στο 1922 και το 1926, ο Braque πραγματοποιεί τα σκηνικά και τα κοστούμια για την κωμωδία-μπαλέτο του Μολιέρου Οι ενοχλητικοί [Les Fâcheux], καθώς και τα σκηνικά για το μπαλέτο του Michel Fokine Συλφίδες [Sylphides]. Κατά την πέμπτη περίοδο (1932-1944), ο Braque χρησιμοποιεί φόρμες τόσο αφηρημένες όσο και νατουραλιστικές. Από το 1936 έως το 1939, επανέρχεται σε ένα θέμα που τον είχε απασχολήσει ήδη από το 1928. Πρόκειται για το έργο Το τραπεζάκι [Le Guéridon] [(1928), oil on canvas, 197,7 x 74 cm, Museum of Modern Art, New York]. Το θέμα αυτό παρουσιάζεται σε μια σειρά έργων μεταξύ των οποίων εντοπίζονται: Το τραπεζάκι [Le Guéridon (1935), oil and sand on canvas, 180,34 x 73,66 cm, San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA)], Το κόκκινο τραπεζάκι [Le guéridon rouge, (1939-1952), oil on canvas, 180 x 73 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Την ίδια περίοδο, ο Braque ασχολείται και με τη γλυπτική. Ενδεικτικά παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: Υμένας [Hymen, (1939-1957), bronze with black patina, 75,7 cm], Εσπερίδα [Hespéris [(1939-1956), Fondation Maeght, Nice], Το αλογάκι [Le petit cheval (1939), bronze, 19 x 19 x 6 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Η τελευταία περίοδος του Braque, από το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου έως τον θάνατό του, θεωρείται κατά τον Golding ως η πλέον σημαντική. Ο Braque, την περίοδο αυτή, προβαίνει στη δημιουργία μεγάλων σειρών. Παράλληλα, ασχολείται με τη χαρακτική και τη λιθογραφία, ενώ εικονογραφεί βιβλία, όπως την ποιητική συλλογή L’Ordre des Oiseaux [Τα Πουλιά] (1962) του Saint-John Perse. Αξίζει να σημειωθεί επίσης ότι η σειρά του Braque με τίτλο Oiseaux noirs [Μαύρα πουλιά] την περίοδο αυτή τυγχάνει μεγάλης αναγνώρισης. Άλλες σειρές έργων του που ξεχωρίζουν είναι: Le Billard [Το μπιλιάρδο], μία σειρά που αποτελείται από επτά πίνακες και Ateliers [Ατελιέ], η οποία περιλαμβάνει εννέα πίνακες. Αν και στις τρεις τελευταίες περιόδους το έργο του εμπλουτίζεται με αναμνήσεις του παρελθόντος, νατουραλιστικά ή νεοκλασικιστικά στοιχεία, ο Braque δεν εγκαταλείπει σχεδόν ποτέ το κυβιστικό λεξιλόγιο. Υπό αυτή την έννοια, θεωρείται ως ο πλέον αφοσιωμένος στις κατακτήσεις του Κυβισμού. Η πίστη του στη λογική, η προσήλωσή του στην αντικειμενική περιγραφή, η αναζήτηση του μέτρου και της ισορροπίας, η σύμπτωση μορφής και περιεχομένου προδίδουν τα ενδιαφέροντά του. Για τους λόγους αυτούς, ο Braque θεωρείται από πολλούς ιστορικούς της τέχνης ως «ο ζωγράφος των ζωγράφων» [“a painter’s painter”] (Read, 1959, σ. 81 ) ή ο ζωγράφος που κατάφερε να ολοκληρώσει, να εξαντλήσει τις δυνατότητες που του πρόσφερε ο Κυβισμός (Cabanne, 1964, σ. 41). 84 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) Ο Picasso, ένας καλλιτέχνης με σημαντική συνεισφορά στη διαμόρφωση και εξέλιξη της μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης του 20ού αιώνα, υπήρξε μαζί με τον Braque συνιδρυτής του Κυβισμού. Αξίζει να σημειωθεί ότι στο έργο του Ισπανού καλλιτέχνη σημειώνονται αδιάκοπες αλλαγές όσον αφορά το στιλ. Στη συγκεκριμένη ενότητα, όμως, θα αναδειχθούν οι περίοδοι εκείνες που συνδέουν τον Picasso με τον Κυβισμό. Από το τέλος του 1906 έως το 1914, ο Picasso πειραματίζεται αδιάκοπα με το γεωμετρικό λεξιλόγιο. Το 1906, ο καλλιτέχνης εγκαταλείπει τη ροζ περίοδο και στρέφεται στη μελέτη έργων του Cézanne. Κατά την περίοδο αυτή, πραγματοποιεί, μεταξύ άλλων, τα έργα Προσωπογραφία της Γερτρούδης Στάιν [Portrait de Gertrude Stein (1906), oil on canvas, 100 x 81,3 cm, Metropolitan Museum of Art, New York] και Αυτοπροσωπογραφία με παλέτα [Autoportrait à la palette [(1906), oil on canvas, 91,9 x 73,3 cm, Philadelphia Museum of Art,]. Στην Προσωπογραφία της Γερτρούδης Στάιν η σχηματοποίηση περιορίζεται στα χαρακτηριστικά του προσώπου, ενώ στην Αυτοπροσωπογραφία η σχηματοποίηση αφορά το σύνολο του εικονιζόμενου θέματος. Ειδικότερα, η Αυτοπροσωπογραφία του 1906 θυμίζει τον πίνακα του Cézanne Αυτοπροσωπογραφία με παλέτα [Autoportrait à la palette (1890), oil on canvas, 92 x 73 cm, E. G. Bührle Foundation, Zürich]. Τους τελευταίους μήνες του 1906 και καθ’ όλη τη διάρκεια του 1907, όπως φαίνεται σε μια σειρά από έργα και μελέτες, ο Picasso ενδιαφέρεται τόσο για την τέχνη της Ιβηρικής χερσονήσου, όσο και για την αφρικανική πλαστική. Χαρακτηριστικός των αναζητήσεών του είναι ο πίνακας Οι Δεσποινίδες της Avignon [Les Demoiselles d’Avignon (1907), 243,9 x 233,7 cm, oil on canvas, Museum of Modern Art, New York], τον οποίο ο Picasso ξεκίνησε στο τέλος του 1906 και ολοκλήρωσε τον Ιούλιο του 1907. Ο τίτλος του έργου Δεσποινίδες της Avignon δόθηκε από τον Γάλλο ποιητή και κριτικό της τέχνης André Salmon, το 1916, παρά τις αντιρρήσεις του Picasso (Golding, 1968, σ. 71), ο οποίος είχε αρχικά ονομάσει τον πίνακα El Burdel de Aviñón. Το θέμα του έργου συνδέεται με τις αναμνήσεις του καλλιτέχνη από έναν οίκο ανοχής στη Βαρκελώνη, ο οποίος βρισκόταν κοντά στο εργαστήριό του, στην Carrer d’Avinyó 44. Στον πίνακα, χαμηλά, στο πρώτο επίπεδο, εικονίζεται μια νεκρή φύση, ενώ πέντε γυμνά καταλαμβάνουν κάθετα έναν ακαθόριστο και προβληματικό χώρο. Για τη σύνθεση του έργου ο Picasso πραγματοποίησε περίπου είκοσι μελέτες και έναν μεγάλο αριθμό σχεδίων. Στα σχέδια και τις μελέτες του εντοπίζονται πέντε γυμνές γυναικείες μορφές και δύο ανδρικές, οι οποίες παρουσιάζονται ντυμένες. Στον πίνακα του 1906 διακρίνονται τόσο στοιχεία από τον Cézanne (καθήμενη μορφή δεξιά), όσο και δάνεια από την Ιβηρική τέχνη (ιστάμενες μορφές αριστερά). Εντοπίζονται επίσης στοιχεία από τις αφρικανικές μάσκες στα δύο πρόσωπα που βρίσκονται στο δεξί μέρος του πίνακα. Ανάμεσα στο αριστερό και το δεξί μέρος του πίνακα εντοπίζεται πλήθος αντιθέσεων, όπως οι μαλακές φόρμες αριστερά σε αντίθεση με τις σκληρές και γωνιώδεις δεξιά, έντονες θεατρικές χειρονομίες αριστερά έναντι της ακινησίας που επικρατεί στο δεξί μέρος του πίνακα, τύποι της ευρωπαϊκής παράδοσης αριστερά έναντι των τύπων της αφρικανικής πλαστικής δεξιά, ανοιχτά χρώματα αριστερά έναντι των σκοτεινών χρωμάτων που κυριαρχούν στο δεξί τμήμα της σύνθεσης. Τα σώματα των γυναικείων μορφών παρουσιάζονται παραμορφωμένα, σε κατατομή, σε στάση τριών τετάρτων, κατά μέτωπον ή δίδεται έμφαση στην οπίσθια όψη, όπως η οκλάζουσα μορφή στο δεξί τμήμα της σύνθεσης. Όταν το πρόσωπο αποδίδεται κατά μέτωπον, η μύτη σημειώνεται σε κατατομή. Στον πίνακα αυτόν, ο Picasso εγκαταλείπει κάθε ακαδημαϊκό κανόνα. Ο καλλιτέχνης δεν ενδιαφέρεται για την αφήγηση. Εγκαταλείπει την προοπτική επιλέγοντας έναν ελλειπτικό χώρο και απομακρύνεται από κάθε είδους ρεαλισμό ή νατουραλισμό όσον αφορά την απόδοση των μορφών, τις οποίες παραμορφώνει και κατακερματίζει. Με τη χρήση των νέων αυτών εκφραστικών μέσων, ο καλλιτέχνης επιτυγχάνει την εντατικοποίηση της έκφρασης. Για όλους αυτούς τους λόγους, ο συγκεκριμένος πίνακας θα αποτελέσει την αφετηρία του Κυβισμού. Στο πλαίσιο των ίδιων αναζητήσεων εντάσσονται, μεταξύ άλλων, και τα ακόλουθα έργα: Νεκρή φύση με κρανίο [Nature morte avec crane (1907), oil on canvas, 116,3 x 89 cm, Hermitage Museum, St. Petersburg], Λουλούδια στο τραπέζι [Fleurs sur une table (1907), oil on cardboard, 92,7 x 72,4 cm, Private Collection, New York], Ανδρικό κεφάλι [Tête d’homme (1907), oil on canvas, 33 x 24,1 cm, The Barnes Collection, Philadelphia], Μεγάλη χορεύτρια της Avignon [Grande danseuse d’Avignon (1907), oil on canvas, 150 x 100 cm, Chrysler Collection, New York]. Το 1908, ο Picasso, ενώ διανύει την επονομαζόμενη «νέγρικη» περίοδο, επιστρέφει στη μελέτη των έργων του Cézanne. Η αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος του Picasso για το έργο του Cézanne οφείλεται, όπως σημειώνουν αρκετοί μελετητές, στις δύο αναδρομικές εκθέσεις του Γάλλου μετεμπρεσιονιστή ζωγράφου που πραγματοποιήθηκαν το 1907 (Golding, 1968, σ. 108 · Hamilton, 1967, σ. 153 & Barr, 1946, σ. 61). Σε αντίθεση με τα έργα που προηγήθηκαν, στα έργα αυτής της περιόδου επικρατεί τεκτονική οργάνωση, μορφική σαφήνεια, πλαστική διατύπωση. Τα γεωμετρικά σχήματα, όπως ο κύλινδρος, ο κώνος και η σφαίρα, διακρίνονται με μεγαλύτερη ευκολία. Σε αυτό συμβάλλουν οι αντιθέσεις φωτός και σκιάς και τα στερεομετρικά στοιχεία. Χαρακτηριστικά είναι τα ακόλουθα έργα: Όρθιο γυμνό, εμπρόσθια όψη [Nu debout de face (1908), oil on wood Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 85 panel, 67 x 26,7 cm, Catherine Hutin-Blay Collection, Paris], Γυμνό στο Δάσος, γνωστό και ως Μεγάλη Δρυάδα [Une driade (Nu dans le forêt) (1908), oil on canvas, 185 x 108 cm, Hermitage Museum, St. Petersburg], Νεκρή φύση με Ψωμί και Φρουτιέρα στο Τραπέζι [Pains et compotier aux fruits sur une table (1908), oil on canvas, 163,7 x 132,1 cm, Kunstmuseum Bâle], Φρούτα και Ποτήρι [Verre et fruits (1908), tempera on wood panel, 26,7 x 21,6 cm, Museum of Modern Art (MoMA), New York], Τρεις γυναίκες [Trois femmes (1908), oil on canvas, 200 x 185 cm, Hermitage Museum, St. Petersburg]. Οι επιδράσεις του Cézanne θα παίξουν σημαντικό ρόλο ακόμη και στα έργα των αρχών του 1909. Ανάμεσά τους είναι: Φρουτιέρα [Le compotier (1908-1909), oil on canvas, 74,3 x 61 cm, Museum of Modern Art (MoMA), New York], Γυναίκα με βεντάλια [Femme à l’éventail (1909), oil on canvas, 101 х 81 cm, Pushkin Museum, Moscow]. Από το καλοκαίρι του 1909, ο Picasso προβαίνει στη δημιουργία έργων τα οποία διακρίνονται για την πυκνότητα και την αποσπασματικοποίηση των θεμάτων. Στα έργα αυτής της περιόδου, ο χειρισμός του φωτός και της σκιάς καθιστά τα βαριά γεωμετρικά αρχιτεκτονικά στοιχεία ανάλαφρα. Ο καλλιτέχνης φαίνεται να επιδιώκει τη διάλυση του όγκου και της μάζας. Μεταξύ άλλων, χαρακτηριστικά είναι τα ακόλουθα έργα: Δεξαμενή στο Horta de Ebro [Le réservoir (Horta de Ebro) / Horta de Sant Joan (1909), oil on canvas, 61,5 x 51,1 cm, Museum of Modern Art (MoMA), New York], Εργοστάσιο στο Horta de Ebro [L’Usine, Horta de Ebro (1909), oil on canvas, 50,7 x 60,2 cm, Hermitage Museum, St. Petersburg], Σπίτια στον Λόφο [Maisons sur la colline (Horta de Ebro) (1909), oil on canvas, 65 x 81 cm, Nationalgalerie, Museum Berggruen, Berlin]. Στα έργα αυτά ο Picasso χρησιμοποιεί γεωμετρικούς τύπους, κύβους, τρίγωνα και τετράγωνα, κάθετα, οριζόντια, διαγώνια και καμπυλόγραμμα θέματα. Με τον τρόπο αυτόν προβαίνει στη δημιουργία συνθέσεων, οι οποίες χαρακτηρίζονται ως πρωτοκυβιστικές, γεγονός που τον απομακρύνει από τη μίμηση της φύσης. Από το φθινόπωρο του 1909, όταν ο Picasso εγκαταλείπει την περιοχή του Horta de Ebro στην Ισπανία και επιστρέφει στο Παρίσι, οι πίνακές του φέρουν όλα τα τυπικά χαρακτηριστικά του Αναλυτικού Κυβισμού. Τα αντικείμενα αναλύονται στα συστατικά τους στοιχεία, γεωμετρικοποιούνται, κατακερματίζονται, ενώ το ένα επίπεδο εισχωρεί μέσα στο άλλο. Παράλληλα, αντικείμενα ή μορφές αποδίδονται από πολλές πλευρές, συγχωνεύονται με τον χώρο, ενώ το χρώμα υποχωρεί σε μεγάλο βαθμό. Όπως σημειώνει ο Αμερικανός ιστορικός της τέχνης George Heard Hamilton, στον Κυβισμό το αντικείμενο παρουσιάζεται ως το άθροισμα πολλών διαφορετικών πλευρών. Τα αντικείμενα λοιπόν δεν μπορούν να οροθετηθούν με σαφήνεια, καθώς αλληλοτέμνονται και αλληλοδιεισδύουν το ένα μέσα στο άλλο (Hamilton, 1967, σ. 154). Όπως σημειώνει ο Golding, αναφερόμενος στην Προσωπογραφία του Wilhelm Uhde, τα αντικείμενα μοιάζουν να έχουν «λειώσει», σαν να έχουν «απορροφηθεί» από τον χώρο που τα περιβάλλει (Golding, 1968, σ. 136). Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Αρλεκίνος [L’Arlequin (1909), oil on canvas, Private Collection, Paris], Καθιστή γυμνή γυναίκα [Femme nue assise (1909-1910), oil on canvas, 92,1 x 73 cm, Tate Gallery, London], Προσωπογραφία του Ambroise Vollard [Portrait d’ Ambroise Vollard (1910), oil on canvas, 92 x 65 cm, Pushkin Museum, Moscow], Προσωπογραφία του Wilhelm Uhde [Portrait de Wilhelm Uhde (1910), oil on canvas, 81 x 60 cm, Joseph Pulitzer Collection], Προσωπογραφία του Daniel-Henry Kahnweiler [Portrait de Daniel-Henry Kahnweiler (1910), oil on canvas, 100,4 x 72,4 cm, Art Institute of Chicago]. Η όλο και μεγαλύτερη ανάλυση του θέματος στα συστατικά του μέρη, είτε πρόκειται για προσωπογραφία είτε πρόκειται για νεκρή φύση, και η ταυτόχρονη απόδοση του θέματος από κάθε δυνατή οπτική γωνία θα καταστήσουν δύσκολη την αναγνώριση του θέματος. Η αποδέσμευση από την οπτική πραγματικότητα θα οδηγήσει τον Picasso στη λεγόμενη ερμητική φάση του Κυβισμού, η οποία λαμβάνει χώρα το 1911. Στη φάση αυτή, ο Picasso, αν και απομακρύνεται δραστικά από κάθε είδους ρεαλισμό, εντάσσει στα έργα του γράμματα, όπως άλλωστε κάνει και ο Braque, προκειμένου να συνδιαλλαγεί με την πραγματικότητα μέσω γραμμάτων, λέξεων και αριθμών. Από τα πιο αντιπροσωπευτικά έργα αυτής της φάσης είναι τα: Ο Ακορντεονίστας [L’ accordéoniste (1911), oil on canvas, 130,2 x 89,5 cm, Solomon R. Guggenheim Collection, New York], Ο Ποιητής [Le Poète (1911), oil on linen canvas, 131,2 x 89,5 cm, Peggy Guggenheim Collection, Venice], Άνθρωπος με πίπα [Homme à la pipe (1911), oil on canvas, 90,7 x 71 cm, Musée d’Art Kimbell, Fort Worth, Texas], Άνθρωπος με μαντολίνο [L’ homme à la mandoline (1911-1912), oil on canvas, 100,5 x 69,5 cm, Beyeler Foundation, Riehen, Switzerland], Άνθρωπος με κλαρινέτο [L’ Homme à la clarinette (1911-1912), oil on canvas, 106 x 69 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid] (Εικόνα 3.2). Στους πίνακες αυτούς, ο έντονος κατακερματισμός του θέματος, αλλά και ο δραστικός περιορισμός του χρώματος, οδηγούν κατά τον Rosenblum, σε αινιγματικές εικόνες της πραγματικότητας (Rosenblum, 1966, σ. 62). Σημειώνεται ότι τα θέματα στα έργα αυτά είναι δύσκολο να αποκρυπτογραφηθούν, καθώς ελάχιστα στοιχεία μπορούν να αναγνωρισθούν. Ωστόσο, διαθέτουν ρυθμό και κίνηση. Κατά τον Γάλλο κριτικό της τέχνης Maurice Raynal, η ερμητική περίοδος του Picasso παραπέμπει σε μια μουσική δωματίου, διαθέτει λιτότητα, ιερατικότητα, μια πειστική δύναμη, αλλά και πειθαρχία (Raynal, 1953, σ. 54). Από το 1912, ο Picasso, φοβούμενος ότι ο Κυβισμός απομακρύνεται επικίνδυνα από την πραγματικότητα, αρχίζει να χρησιμοποιεί, εκτός από γράμματα, λέξεις και 86 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. αριθμούς, επικολλημένα χαρτιά [papiers collés], αλλά και άλλα αντικείμενα, όπως έκανε εξάλλου και ο Braque. Τα papiers collés, χαρτιά τυπωμένα ή χρωματιστά, κομμένα και κολλημένα στη ζωγραφική επιφάνεια συνδυάζονται πλέον με λέξεις, γράμματα και αριθμούς, καθώς και με σχέδιο και χρώμα. Συχνά, τα επικολλημένα χαρτιά είναι απομιμήσεις υλικών, όπως το ξύλο [faux-bois] και άλλα. Άλλες φορές πάλι ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί αποκόμματα εφημερίδων, κομμάτια από ταπετσαρίες, τραπουλόχαρτα, κ.ά. Με τον τρόπο αυτόν, ο Picasso, όπως και ο Braque, επαναφέρει τμήμα ή τμήματα της πραγματικότητας στον καμβά. Η περίοδος αυτή, που διαρκεί από το 1912 έως το 1914, αντιστοιχεί στον Συνθετικό Κυβισμό. Από τα πιο χαρακτηριστικά έργα αυτής της περιόδου είναι: Γυναίκα με κιθάρα [Ma jolie (1911-1912), oil on canvas, 100 x 64,5 cm, Museum of Modern Art (MoMA), New York], Βιολί [Violon (1911-1912), oil on canvas, 100 x 73 cm (oval), Kröller-Müller Museum, Otterlo], Τα νεκρά πουλιά [Les oiseaux morts (1912), oil on canvas, 46 x 65 cm, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid], Νεκρή φύση με καρέκλα από μπαμπού [Nature morte à la chaise cannée (1912), oil on canvas, 29 x 37 cm, Musée national Picasso, Paris], Ανδρική προσωπογραφία [The aficionado (The torero) (1912), oil on canvas, 134,8 x 81,5 cm, Kunstmuseum Basel], Γυναίκα με κιθάρα [Femme à la guitare (1911-1914), oil on canvas, 130,2 x 90,1 cm, Kunstmuseum Basel], Η φιάλη της Bass [La bouteille de Bass (1912-1914), oil on canvas, 107,5 x 65,5 cm, Museo del Novecento, Milan], Μπουκάλι, κλαρινέτο, βιολί, εφημερίδα, ποτήρι [Bouteille, clarinette, violon, journal, verre (1913), 55 x 45 cm, Private Collection], Φρουτιέρα με φρούτα, βιολί και ποτήρι [Compotier avec fruits, violon et verre (1913), charcoal, chalk, watercolor, oil paint, and coarse charcoal or pigment in binding medium on applied papers, mounted on cardboard, 64,8 x 49,5 cm, Philadelphia Museum of Art], Ο Χαρτοπαίκτης [L’ Homme aux cartes (1913-1914), oil on canvas, 108 x 89,5 cm, Museum of Modern Art, New York], Ma jolie, Νεκρή φύση (Μουσική) [Ma jolie, Nature morte (Musique) (1913-1914), oil on canvas, 53,66 x 65,09 cm, Indianapolis Museum of Art], Πίπα, ποτήρι, μπουκάλι [Pipe, verre, bouteille de Vieux Marc (1914), mixed media, 73,2 x 59,4 cm, Peggy Guggenheim Collection, Venice], Πίπα, ποτήρι, μπουκάλι με Ρούμι [Pipe, verre, bouteille de Rhum (1914), cutand-pasted colored paper, printed paper and painted paper, pencil and gouache on prepared board, 40 x 52,7 cm, Museum of Modern Art, New York]. Στα έργα αυτά του Συνθετικού Κυβισμού, όπως παρατηρεί εύστοχα ο Αυστριακός ιστορικός της τέχνης Werner Hofmann, έχουμε τη συνύπαρξη διαφορετικών βαθμών της πραγματικότητας (Hofmann, 1970, σ. 62). Εικόνα 3.2 Pablo Picasso, L’ Homme à la clarinette (1911-1912) [Πηγή Wikipedia] Juan Gris [José Victoriano Carmelo Carlos González-Pérez] (1887-1927) Ο Ισπανός ζωγράφος Juan Gris γεννήθηκε στη Μαδρίτη. Από το 1906 ζει και εργάζεται στη Γαλλία. Το όνομά του είναι στενά συνδεδεμένο με το κίνημα του Κυβισμού και τα έργα του θεωρούνται από τα πιο χαρακτηριστικά του κινήματος. Ο Braque, σε μια συνέντευξή του στην ιστορικό της τέχνης Dora Vallier, λέει χαρακτηριστικά: «Ο μόνος που συνέχισε με απόλυτη συνείδηση τις κυβιστικές αναζητήσεις ήταν κατά τη γνώμη μου ο Gris» (Vallier, 1954). Από το 1911 εμφανίζονται στα έργα του κυβιστικά στοιχεία, ενώ ευδιάκριτες είναι οι επιδράσεις των Cézanne, Seurat, Picasso και Braque. Κατά τη διετία 1911-1912, ο Gris Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 87 μελετά συστηματικά το έργο του Cézanne. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Αυγά [Les œufs (1911), oil on canvas, 57,2 x 38 cm, Staatsgalerie, Stuttgart], Νεκρή φύση με μπουκάλι του Bordeaux [Nature morte à la bouteille de Bordeaux (1911), oil on canvas, Private Collection, Milano], Βιβλίο [Le Livre (1911), oil on canvas, 55 x 46 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Υδρία, Μπουκάλι και Ποτήρι [Jarre, Flacon et Verre (1911), oil on canvas, 59,7 x 50,2 cm, Museum of Modern Art, New York]. Στα έργα αυτά ο Gris αφομοιώνει τις κατακτήσεις του Cézanne. Αυτό που τον διαφοροποιεί από τα έργα των Picasso και Braque αυτής της περιόδου είναι η εμμονή στη χρήση του χρώματος. Στα έργα του 1912, αυτά του Αναλυτικού Κυβισμού, ο Gris δίνει έμφαση στη διαγώνια οργάνωση, ενώ παραμορφώνει τα αντικείμενα. Το χρώμα, αν και περιορίζεται, αποδίδεται με πολλές τονικές διαβαθμίσεις. Σημαντικά έργα αυτής της περιόδου είναι τα ακόλουθα: Νεκρή φύση με λάμπα [Nature morte à la lampe (1912), oil on canvas, 49,6 x 34 cm, Kröller-Müller Museum, Otterlo], Κιθάρα και ποτήρια [La guitare (guitare et verres) (1912), oil on canvas, 30 x 58 cm, Private Collection], Προσωπογραφία του Picasso [Portrait de Pablo Picasso (1912), oil on canvas, 92,3 x 74,4 cm, Art Institute of Chicago] (Εικόνα 3.3), Προσωπογραφία της Germaine Raynal [Portrait de Germaine Raynal (1912), oil on canvas, 55 x 38 cm, Raynal Collection, Paris], Προσωπογραφία του Maurice Raynal [Portrait de Maurice Raynal (1912), oil on canvas, 55 x 46 cm, Raynal Collection, Paris], Νεκρή φύση με μπουκάλι και πούρα [Nature Morte avec Bouteille et Cigares (1912), collage gouache, pastel, charcoal, pen and indian ink and pencil on paper, 47,5 x 31,3 cm, Private Collection]. Από το 1913/1914 έως το 1918, ο Gris διανύει την πλέον ώριμη περίοδό του. Εγκαταλείπει τον Αναλυτικό Κυβισμό για να περάσει σε μια φάση αναδημιουργίας, επειδή πιστεύει ότι ο Αναλυτικός Κυβισμός περιορίζεται στην περιγραφή. Τίποτα, κατά τον Gris, δεν θα πρέπει να θυμίζει την πραγματικότητα. Χαρακτηριστικά σημειώνει: «Δουλεύω με τον νου, αλλά και τη φαντασία. Προσπαθώ να συγκεκριμενοποιήσω ό,τι είναι αφηρημένο. Προχωρώ από το γενικό στο ειδικό. Δηλαδή, ξεκινώ από την αφαίρεση για να φτάσω στο πραγματικό γεγονός […]. Πιστεύω πως το δομικό στοιχείο στη ζωγραφική είναι τα μαθηματικά, η αφηρημένη πλευρά. Αυτό θέλω να το κάνω πιο ανθρώπινο. Ο Cézanne, από ένα μπουκάλι φτιάχνει έναν κύλινδρο, εγώ ξεκινώ από τον κύλινδρο για να δημιουργήσω κάτι εντελώς εξειδικευμένο: από έναν κύλινδρο φτιάχνω ένα μπουκάλι, ένα συγκεκριμένο μπουκάλι. Ο Cézanne πλησιάζει προς την αρχιτεκτονική, ενώ εγώ απομακρύνομαι από αυτήν» (Gris στο Vauvrecy, 1921, σ. 534 & Fry, 1978, σσ. 162-163). Την περίοδο αυτή, ο Gris εισάγει στα έργα του τα papiers collés, ενώ παράλληλα δίνει έμφαση στο χρώμα, το οποίο χρησιμοποιεί άμικτο και καθαρό. Χαρακτηριστικά είναι τα ακόλουθα έργα: Ποτήρι της μπύρας και τραπουλόχαρτα [Verre de bière et cartes à jouer (1912-1913), oil on canvas, 24 x 19 cm, Musée des beaux-arts, Dijon], Η κιθάρα [La Guitare (1913), oil and paper mounted on canvas, 61 x 50 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Η φρουτιέρα [Le Compotier (1914), chalk and oil on canvas, 92 x 65 cm, Kröller-Müller Museum, Otterlo], Τραπέζι [La table (1914), paper, opaque watercolor, and charcoal on canvas, 59,7 x 44,5 cm, Philadelphia Museum of Art], Το μπουκάλι του Banyuls [La bouteille de Banyuls (1914), gouache and collage, 54 x 45 cm, Kunstmuseum, Bern], Νεκρή φύση μπροστά σε ανοιχτό παράθυρο, Πλατεία Ravignan [Nature morte devant une fenêtre ouverte, place Ravignan (1915), oil on canvas, 115,9 x 88,9 cm, Philadelphia Museum of Art], Ποτήρι και εφημερίδα [Verre et Journal (1916), oil on canvas, 41 x 33 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Η πίπα [La Pipe (1916), gouache on paper, 27,3 x 21,6 cm, Private Collection], Κιθάρα και ένα μπολ με φρούτα επάνω σε ένα τραπέζι [Guitare et un bol de fruits sur une table (1918), oil on canvas, 72,9 x 92 cm, Kunstmuseum, Basel]. Στα έργα της περιόδου αυτής, ο Gris ασχολείται με τον Συνθετικό Κυβισμό συνδυάζοντας γεωμετρικούς τύπους με γραμμικά, αλλά και οργανικά θέματα. Συχνά, σε έργα αυτής της περιόδου, ο καλλιτέχνης προβαίνει σε έναν ακραίο κατακερματισμό του θέματος με αποτέλεσμα να οδηγείται στα όρια της αφαίρεσης. Αξίζει να σημειωθεί ότι το 1915, ο Gris αναλαμβάνει την εικονογράφηση των Πεζών Ποιημάτων [Poèmes en prose] του Γάλλου ποιητή Pierre Reverdy, ενώ το 1919 αφοσιώνεται στον Συνθετικό Κυβισμό, με έναν καθαρά προσωπικό τρόπο. Στα έργα αυτής της περιόδου, ο Gris κτίζει το θέμα του με χρωματικές ενότητες. Το χρώμα, στην περίπτωση αυτή γίνεται φόρμα. Μακριά από κάθε είδους νατουραλισμό, ο καλλιτέχνης γεωμετρικοποιεί τα θέματά του. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Πιερότος [Pierrot à la grappe (1919), oil on canvas, 100 x 65 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Πιερότος [Pierrot (1919), οil on canvas, 101 x 82 cm, Kunstmuseum Winterthur]. Στα έργα της τελευταίας περιόδου, το θέμα καθίσταται περισσότερο αναγνωρίσιμο. Ενώ εξακολουθεί να χρησιμοποιεί γεωμετρικούς τύπους, ο Gris απομακρύνεται από τις κατακτήσεις των προηγούμενων ετών. Αξίζει να σημειωθεί ότι, από το 1922 έως το 1924, ο Gris συνεργάζεται με τον Diaghilev φιλοτεχνώντας σχέδια για τις παραστάσεις του. Την ίδια περίοδο προβαίνει σε εικονογραφήσεις βιβλίων, ενώ δίνει διαλέξεις υποστηρίζοντας τον Κυβισμό. Ανάμεσα στις διαλέξεις του ξεχωρίζει εκείνη που πραγματοποίησε το 1924 στο Πανεπιστήμιο της Σορβόννης, με τίτλο «Για τις δυνατότητες της Ζωγραφικής» [« Sur les possibilités de la Peinture »]. 88 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Εικόνα 3.3 Juan Gris, Portrait de Pablo Picasso (1912) [Πηγή Wikipedia] Fernand Léger (1881-1955) Ο Γάλλος ζωγράφος, γλύπτης, σχεδιαστής και εικονογράφος Fernand Léger, ο οποίος, εκτός των άλλων, ασχολείται με τις ταπισερί και τα βιτρό, το 1907, όπως πολλοί άλλοι καλλιτέχνες, ανακαλύπτει το έργο του Cézanne, με αφορμή την αναδρομική έκθεση του Γάλλου καλλιτέχνη. Ο ίδιος, αναφερόμενος στο έργο του Cézanne, θα πει: «[…] ένα πολύ μεγάλο διάστημα δούλεψα με το έργο του. Δεν με άφηνε καθόλου. Δεν μπορούσα να σταματήσω να το μελετώ και πάντα ανακάλυπτα κάτι νέο. Ο Cézanne μου έμαθε να αγαπώ τις φόρμες και τους όγκους, με έκανε να στραφώ στο σχέδιο» (Léger στο Mathey, 1956, σ. 76). Το 1907, ο Léger ανακαλύπτει το έργο των Braque και Picasso, ενώ το 1910 πιστοποιείται η γνωριμία του μαζί τους, χωρίς όμως να ενταχθεί στον στενό τους κύκλο. Το 1910, ο συλλέκτης έργων τέχνης Kahnweiler ενδιαφέρεται για το έργο του. Ο Léger συνεργάζεται με τους Delaunay, Jacques Villon, Le Fauconnier, Gleizes, Picabia, Kupka κ.ά., και δημιουργούν την ομάδα «Χρυσή Τομή» [« Section d’Or »]. Με αφετηρία τις κατακτήσεις του Cézanne και του Αναλυτικού Κυβισμού, ο Léger θα στραφεί στη στερεομετρική οργάνωση της ζωγραφικής επιφάνειας. Σε αντίθεση όμως με τους κυβιστές, ο Léger εισάγει στα έργα του μηχανοκρατικούς τύπους και κατασκευαστικά στοιχεία, ως σύμβολα της βιομηχανικής εποχής. Κατά τον Rosenblum, στη νοησιαρχία του Gris, ο Léger απαντά δίνοντας έμφαση στη φυσική δραστηριότητα του ανθρώπου, ενώ ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για τον κόσμο της μηχανής. Οι νεκρές φύσεις, στο έργο του Léger, αντικαθίστανται από εξαρτήματα μηχανών ή αντικείμενα του σύγχρονου βιομηχανικού κόσμου. Τέλος, πάντοτε κατά τον Rosenblum, το κλασικό μνημειακό στιλ του καλλιτέχνη αντιπαρατίθεται στην εσωτερικότητα της ζωγραφικής γλώσσας των άλλων κυβιστών (Rosenblum, 1966, σ. 126). Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Léger δεν θα ακολουθήσει τα στάδια εξέλιξης του Κυβισμού. Όπως παρατηρεί ο Hamilton, ο καλλιτέχνης θα μεταπηδήσει από τον εμπρεσιονισμό των πρώτων του έργων στη συνθετική φάση του Κυβισμού, χωρίς να περάσει από το στάδιο του Αναλυτικού Κυβισμού, όπως έκαναν οι Braque και Picasso (Hamilton, 1967, σ. 160). Την περίοδο αυτή, δημιουργεί τα ακόλουθα έργα: Γυμνά στο δάσος [Nus dans la forêt (1909-1911), oil on canvas, 120,5 x 170,5 cm, Kröller-Müller Museum, Otterlo], Η γυναίκα που ράβει [La Couseuse (1909-1910), oil on canvas, 73 x 54 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Καμινάδες στις στέγες [Cheminées sur les toits (1911), oil on canvas, 45,7 x 54,6 cm, Private Collection], Καπνιστές [Les Fumeurs (1911-1912), oil on canvas, 129,2 x 96,5 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York], Γάμος [La Noce (1911-1912), oil on canvas, 257 x 206 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Προσχέδιο για τη Γυναίκα στα μπλε [L’Esquisse pour la femme en bleu (1912), oil on canvas, 131 x 99,1 cm, Musée National Fernand Leger, Biot], Γυναίκα στα μπλε [La femme en bleu (1912), oil on canvas, 193 x 129,9 cm, Kunstmuseum, Basel], Ισόπεδη διάβαση [Le Passage à niveau (1912), oil on canvas, 94 x 81 cm, Fondation Beyeler], Γυναίκα στην πολυθρόνα [La femme au fauteuil (1913), oil on canvas, 130,5 x 97,5 cm, Fondation Beyeler, Riehen/Basel], Αντιτιθέμενες φόρμες [Contrastes de formes (1913), oil on canvas, 100 x 81 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Η σκάλα [L’Escalier (1914), oil on canvas, 81,1 x 101,1 cm, Kunstmuseum, Basel], Γυναίκα σε κόκκινα και Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 89 πράσινα [Femme en rouge et vert (1914), oil on canvas, 100,8 x 80,4 cm, Private Collection]. Στα έργα αυτά οι ανθρώπινες μορφές, τα αντικείμενα, αλλά και ο χώρος απομακρύνονται από τον φυσικό κόσμο και μετασχηματίζονται σε εξαρτήματα μηχανών, σε ρομποτικού τύπου κατασκευές. Ο Léger καταφεύγει σε ένα γεωμετρικό λεξιλόγιο προκειμένου να αποδώσει τα θέματά του. Η συναρμογή τους επιτυγχάνεται μέσω κώνων, κυλίνδρων, κύβων, σωληνόμορφων σχημάτων, τα οποία εναλλάσσονται ρυθμικά. Τα στερεομετρικά μορφώματα, αυτά που εμφανίζονται δηλαδή στον χώρο με τις τρεις διαστάσεις τους, τεμνόμενα ή αλληλεπικαλυπτόμενα, χαρακτηρίζουν τον μηχανοκρατικό κυβισμό του Léger. Το ίδιο συμβαίνει και με τα γεωμετρικά σχήματα που δεν αποδίδονται στερεομετρικά, αλλά σχηματοποιημένα. Σε ορισμένα έργα το χρώμα περιορίζεται σε ψυχρούς τόνους, όπως στο έργο Γυμνά στο δάσος, ενώ σε άλλα τα χρώματα είναι πλούσια (μπλε, κόκκινο, πράσινο). Οι κριτικοί της εποχής θα χαρακτηρίσουν τα έργα αυτής της περιόδου με τον όρο «σωληνομορφία» [«tubisme»]. Ειδικότερα, για το έργο Γυμνά στο δάσος, ο Léger θα πει χαρακτηριστικά: «Για μένα τα Γυμνά στο δάσος ήταν αποκλειστικά μια μάχη γύρω από τον όγκο. Ένοιωθα ότι δεν μπορούσα να μείνω στο χρώμα. Ο όγκος μού έφτανε» (Langner, 1977, σ. 186). Από το 1916 και μετά, τα έργα του προσεγγίζουν περισσότερο την πραγματικότητα. Χωρίς να απομακρύνεται από τον μηχανοκρατικό Κυβισμό της προηγούμενης περιόδου, τη «μηχανοποίηση» του ανθρώπινου σώματος, ο Léger αφαιρεί στοιχεία από το βάθος της σύνθεσης και τα φέρνει με αποσπασματικό τρόπο στο πρώτο επίπεδο. Με τον τρόπο αυτόν δίνει βάθος στη σύνθεση, ενώ καθιστά το θέμα περισσότερο ευανάγνωστο. Με τα έργα αυτής της περιόδου φαίνεται να ανακόπτεται η πορεία προς την αφαίρεση. Η στροφή αυτή οφείλεται, κατά τον ιστορικό της τέχνης Herbert Read (1959, σ. 90), στις εμπειρίες που αποκόμισε από τη στράτευσή του στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο ίδιος ο Léger, αναφερόμενος στην απομάκρυνσή του από την αφαίρεση, θα πει αργότερα: «Τα τέσσερα αυτά χρόνια […] με έσπρωξαν απότομα σε μια πραγματικότητα που ήταν εκτυφλωτική και καινοφανής. Όταν άφησα το Παρίσι, το ύφος μου ήταν εντελώς αφηρημένο: η περίοδος της εικονικής απελευθέρωσης. Αίφνης, χωρίς διακοπή, βρέθηκα στο ίδιο επίπεδο με όλον τον γαλλικό λαό. Οι νέοι μου σύντροφοι στο Σώμα του Μηχανικού ήταν εργάτες στα ορυχεία, στα δημόσια έργα, στο μέταλλο και στο ξύλο. Ανάμεσά τους ανακάλυψα τον γαλλικό λαό. Την ίδια περίοδο με θάμπωνε το ουραίο ενός πυροβόλου των 75 χιλιοστών που στεκόταν ακάλυπτο στο φως του ήλιου: η μαγεία του φωτός στο μέταλλο. Αυτό ήταν αρκετό για να με κάνει να ξεχάσω την αφηρημένη τέχνη των ετών 1912-1913» (Read, 1959, σ. 90, πρβλ. Coulondre, 2017, σ. 9). Χαρακτηριστικά έργα αυτής της περιόδου είναι: Ο άνθρωπος με την πίπα [L’ homme à la pipe / Le soldat à la pipe (1916), oil on canvas, 130 x 97 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf], Στρατιώτες που παίζουν χαρτιά [La partie de cartes / Les joueurs de cartes (1917), oil on canvas, 129,5 x 194,5 cm, Kröller-Müller Museum, Otterlo], Ο Δίσκος [Le Disque (1918), oil on canvas, 65 x 54 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid], Οι Δίσκοι [Les disques (1918), oil on canvas, 240 x 180 cm, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris], Ακροβάτες στο τσίρκο [Les acrobates dans le cirque (1918), oil on canvas, 33 x 41 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York]. Στις επονομαζόμενες «μηχανική» (1918-1924) και «αρχιτεκτονική» (1924-1927) περιόδους, ο Léger, χρησιμοποιώντας γεωμετρικά σχήματα και αφηρημένες φόρμες, καθώς και καθαρά άμικτα χρώματα, προβαίνει στη δημιουργία πινάκων με θέμα την πόλη. Εναλλάσσοντας γωνιώδη και παραλληλόγραμμα σχήματα με καμπυλόμορφα, δημιουργεί πολλές διαφορετικές προοπτικές και επίπεδα. Με τον τρόπο αυτόν ο καλλιτέχνης δίνει λαβυρινθώδεις όψεις της πόλης. Χαρακτηριστικά έργα αυτών των περιόδων είναι: Η Πόλη [La Ville (19191920), oil on canvas, 231,1 x 298,4 cm, Philadelphia Museum of Art], Η Γέφυρα [Le Pont (1923), oil on canvas, 92 x 60 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid], Το κολονάκι [Le Balustre (1925), oil on canvas, 129,5 x 97,2 cm, Museum of Modern Art, New York]. Στον πίνακα Η Πόλη, ο Léger συνδυάζει κάθετα και οριζόντια στοιχεία παρουσιάζοντας προσόψεις κτηρίων, παράθυρα και πόρτες, σκάλες και διαφημιστικά πανό. Στον πίνακα Η Γέφυρα, η οργάνωση του θέματος πραγματοποιείται κατακόρυφα, ενώ τα κατασκευαστικά στοιχεία συνοψίζονται σε απλά σχήματα και πλακάτα χρώματα. Το σύγχρονο αστικό σκηνικό – κίονες, παράθυρα, τοίχοι και πλακόστρωτα – έρχεται σε αντίθεση με τους κυματιστούς λόφους. Όπως συμβαίνει και στα περισσότερα έργα του Léger, αλλά και των κυβιστών ζωγράφων, ο εσωτερικός με τον εξωτερικό χώρο συγχέονται. Στον πίνακα Το κολονάκι, ο Léger καταφεύγει σε στοιχεία της κλασικής αρχιτεκτονικής, τα οποία αποδίδει με μνημειακό τρόπο. Ακολουθώντας την αισθητική των πουριστών – καθαρές γραμμές και φόρμες στο πρώτο επίπεδο, άμικτα πλακάτα χρώματα στο βάθος – το έργο απηχεί το λεξιλόγιο του Le Corbusier. Επισημαίνεται ότι ο πίνακας Το κολονάκι εκτέθηκε το 1925 στο Pavillon de l’Esprit, στο πλαίσιο της Έκθεσης Διακοσμητικών Τεχνών [Exposition des arts Décoratifs], κατόπιν πρόσκλησης του Le Corbusier. Την ίδια περίοδο, ο Léger δημιουργεί συνθέσεις στις οποίες το ανθρώπινο σώμα συνδιαλέγεται με τον χώρο. Στον πίνακα Τρεις Γυναίκες ή Μεγάλο Πρόγευμα [Trois femmes (Le Grand Dejeuner) (1921-1922), oil on canvas, 183,5 x 251,5 cm, Museum of Modern Art, New York], τα οργανικού τύπου καμπυλόμορφα στοιχεία βάσει των οποίων αποδίδονται οι τρεις γυμνές γυναικείες μορφές συνδιαλέγονται με τα επίπεδα γεωμετρικά και στερεομετρικά 90 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. μοτίβα του χώρου, τα οποία παραπέμπουν στον Νεοπλαστικισμό του Mondrian και τον Πουρισμό των Ozenfant και Le Corbusier. Άλλα έργα που κινούνται στην ίδια θεματική περιοχή είναι: Τρεις γυναίκες και Νεκρή φύση [Trois femmes et nature morte (Déjeuner) (1920), oil on canvas, 73 x 92 cm, Dallas Museum of Art], Το γεύμα [Le déjeuner (1921), oil on canvas, 92 x 65 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Δύο γυναίκες με μια ανθοδέσμη [Les deux femmes au bouquet (1921), oil on canvas, 92 x 65,5 cm, Musée des Beaux-Arts de Lyon], Τρεις γυναίκες σε κόκκινο φόντο [Trois femmes sur fond rouge (1927), oil on canvas, 138,5 X 95,5 cm, Tate Liverpool]. Από το 1930 έως τον θάνατό του, ο Léger επικεντρώνεται σε θέματα σχετικά με τον άνθρωπο και τη θέση του στον σύγχρονο κόσμο. Στα έργα της δεκαετίας του 1930, τόσο οι ανθρώπινες μορφές όσο και οι νεκρές φύσεις αποδίδονται με ρευστά περιγράμματα. Στις αρχές της δεκαετίας του 1940, περίοδος της εγκατάστασής του στις Η.Π.Α. (1940-1945), προβαίνει στη δημιουργία των σειρών Δύτες / Ακροβάτες [Acrobates (Plongeurs)], ενώ με την επιστροφή του στη Γαλλία ασχολείται με αφηγηματικού τύπου θέματα, όπως Ποδηλάτες [Cyclistes], Πάρτυ στην εξοχή [La Partie de campagne], Μεγάλη παρέλαση [La Grande Parade], κ.ά. Παράλληλα με τη ζωγραφική, ο Léger ασχολήθηκε με τις εικονογραφήσεις βιβλίων. Το 1918 εικονογραφεί το βιβλίο του Blaise Cendrars Το τέλος του κόσμου, γυρισμένο σε ταινία από τον άγγελο N.-D. [La fin du monde filmée par l’ange N.-D.]. Ασχολείται με αφίσες. Το 1923 κάνει την αφίσα για την ταινία του Abel Gance, La Roue (Ο τροχός). Το 1924 σχεδιάζει τα σκηνικά για την ταινία του Marcel L’ Herbier, L’ Inhumaine (Η απάνθρωπη). Σχεδιάζει επίσης κοστούμια για την όπερα και το μπαλέτο, ενώ ασχολείται με την κεραμική, τα ψηφιδωτά και τα βιτρό. Albert Gleizes (1881-1953) Ο Γάλλος ζωγράφος, σχεδιαστής, χαράκτης, θεωρητικός και φιλόσοφος Albert Gleizes είναι ένας από τους ιδρυτές του Κυβισμού. Ο Gleizes μαζί με τον Jean Metzinger έγραψαν το 1912 την πρώτη σημαντική πραγματεία για τον Κυβισμό, η οποία είχε τίτλο Περί Κυβισμού [Du « Cubisme »]. Ο Gleizes υπήρξε ιδρυτικό μέλος της «Χρυσής Τομής» [« Section d’ Or »] και συνεργάτης του περιοδικού Der Sturm [Η καταιγίδα], στο οποίο δημοσίευσε αρκετά κείμενα. Αν και τα πρώτα του έργα βρίσκονται κοντά στον Εμπρεσιονισμό, στη συνέχεια, με αφετηρία το έργο του Cézanne, στρέφεται στον Κυβισμό. Ο Gleizes διαδραμάτισε έναν ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο στη διεύρυνση του πεδίου της νέας τέχνης τόσο ως προς την επιλογή του θέματος όσο και ως προς την αντιμετώπισή του, καθώς, όπως σημειώνει ο Arnason, από πολύ νωρίς ασχολήθηκε με εκφραστικά, πλαστικά και φορμαλιστικά στοιχεία (Arnason, 2006, σ. 171). Ανάμεσα στα έργα του διακρίνονται τα ακόλουθα: Γυναίκα με λουλούδια [La Femme aux phlox (1910), oil on canvas, 81,6 x 100,2 cm, Museum of Fine Arts, Houston], Λουόμενες [Les Baigneuses (1912), oil on canvas, 105 x 171 cm, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris], Το αλώνισμα [Le Dépiquage des Moissons (1912), 269 x 353 cm, National Museum of Western Art, Tokyo], Άνδρας σε αιώρα [L’Homme au hamac (1913), oil on canvas, 130,18 x 155,58 cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo], Το πορτραίτο του εκδότη Eugène Figuière [Portrait de l’éditeur Eugène Figuière (1913), oil on canvas, 143,5 x 101,5 cm, Musée des Beaux-Arts, Lyon], Η κυρία με τα θηρία [La Dame aux bêtes (1914), oil on canvas, 196,4 x 114,1 cm, Solomon R. Guggenheim Foundation, Peggy Guggenheim Collection, Venice] (Εικόνα 3.4). Στα έργα αυτής της περιόδου, ο Gleizes αποδομεί το θέμα ακολουθώντας το πρότυπο των κυβιστών, αν και συχνά διαφοροποιείται. Συγκεκριμένα, ενώ το βάθος στους πίνακές του παρουσιάζεται αποδομημένο, οι μορφές που εντάσσονται σε αυτό είναι περισσότερο ρεαλιστικές και σχηματοποιημένες από εκείνες των άλλων κυβιστών. Χαρακτηριστικό είναι το έργο του Άνδρας στο μπαλκόνι [L’ Homme au Balcon (Portrait of Dr. Théo Morinaud) (1912), oil on canvas, 195,6 x 114,9 cm, Philadelphia Museum of Art]. Ο Gleizes, ενώ στην αρχή δεν απομακρύνεται από την παλέτα των Braque και Picasso (γκρίζοι, πράσινοι και καφέ τόνοι), στη συνέχεια εισάγει πλούσια χρώματα στο έργο του. Από το 1917, τα έργα του παρουσιάζονται λιγότερο αποδομημένα. Παρ’ όλα αυτά, διατηρεί το γεωμετρικό λεξιλόγιο, αναζητά τον ρυθμό, και το έργο του διακρίνεται για μια αφαιρετική διάθεση. Το 1931, ο Gleizes εντάσσεται στο κίνημα ΑφαίρεσηΔημιουργία [Abstraction-Création], ένα είδος λυρικής αφαίρεσης. Τα έργα των τελευταίων χρόνων του καλλιτέχνη διαπνέονται από ένα θρησκευτικό αίσθημα [peinture sacrée]. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 91 Εικόνα 3.4 Albert Gleizes, La Dame aux bêtes (1914) [Πηγή Wikipedia] Jean Dominique Antony Metzinger (1883-1956) Ο Γάλλος ζωγράφος, θεωρητικός και κριτικός της τέχνης, συγγραφέας και ποιητής Jean Metzinger προσχωρεί από νωρίς στο κίνημα του Κυβισμού, αφού προηγουμένως πειραματίζεται με τον Νέο-εμπρεσιονισμό, τον Ντιβιζιονισμό και τον Φωβισμό. Σε συνεργασία με τον Gleizes υπογράφουν, το 1912, την πρώτη σημαντική διακήρυξη για τον Κυβισμό [Du « Cubisme »]. Και οι δύο υπήρξαν ιδρυτικά μέλη της «Χρυσής Τομής» [« Section d’ Or »]. Ο Metzinger συνδέεται με τους Max Jacob και Guillaume Apollinaire και πραγματοποιεί, το 1910, το πορτραίτο του τελευταίου [Portrait de Guillaume Apollinaire (1910), oil on canvas, 55 x 46 cm, Private Collection]. Από το 1908, ο Metzinger στρέφεται στη γεωμετρία προκειμένου να αποδώσει την ανθρώπινη μορφή. Με τον τρόπο αυτόν καλεί τον θεατή να συλλάβει τη μορφή και να τη φανταστεί στον χώρο. Η απλοποίηση της φόρμας και των περιγραμμάτων είναι εμφανής στα έργα του Γυμνό [Nu (c.1908), 54 x 73 cm] και Λουόμενες [Baigneuses (c.1908), oil on cardboard, 27 x 21,5 cm, Private Collection]. Στα έργα αυτά, η μετάβαση από το πρώτο επίπεδο σε εκείνο του βάθους πραγματοποιείται απότομα, καθώς το βάθος πεδίου περιορίζεται. Από το 1908-1909, ο Metzinger συνδυάζει στα έργα του το χρώμα με τη φόρμα. Ενδεικτικό των αναζητήσεων του είναι το έργο: Τοπίο [Paysage (c. 1908-1909), oil on cardboard, Private Collection]. Το 1910, δημοσιεύει το άρθρο « Notes sur la peinture », στο οποίο αναπτύσσει τις απόψεις του σχετικά με την ταυτόχρονη απόδοση πολλών όψεων ενός αντικειμένου και τους νέους τρόπους ανάπτυξης της προοπτικής (Metzinger, 1910). Την ίδια χρονιά, οι Metzinger, Gleizes, Léger, Henri le Fauconnier και Robert Delaunay, μαζί με άλλους νέους καλλιτέχνες, σχηματίζουν μια υποομάδα, η οποία, στο πλαίσιο των αναζητήσεων του Κυβισμού, υπερασπίζεται τη φόρμα έναντι του χρώματος του Νέο-εμπρεσιονισμού. Το 1911, οι ίδιοι καλλιτέχνες εκθέτουν τα έργα τους στο Salon des Indépendants (αίθουσα 41), τα οποία θα προκαλέσουν έντονες αντιδράσεις. Λίγο αργότερα, ο Metzinger, μαζί με άλλους καλλιτέχνες συνεπαρμένους από τη μαθηματική σκέψη, θα σχηματίσουν την ομάδα του Puteaux, η οποία θα αποτελέσει τον πυρήνα της «Χρυσής Τομής» [« Section d’ Or »]. Ο Metzinger συμβάλλει σημαντικά στην ανάπτυξη του Κυβισμού με το έργο του Du «Cubisme» (1912), το οποίο συνυπογράφει μαζί με τον Gleizes. Το κείμενο αυτό, ένα μανιφέστο 6.000 λέξεων, αποτελεί την προγραμματική διακήρυξη των αρχών του Κυβισμού και γίνεται σημείο αναφοράς για τους καλλιτέχνες, τους θεωρητικούς και τους κριτικούς της τέχνης (Cottington, 2004, σ. 5). Ενδεικτικά των αναζητήσεών του είναι τα έργα: Έφιππη Γυναίκα [La Femme au Cheval (1911-1912), oil on canvas, 162 x 130 cm, Statens Museum for Kunst, National Gallery of Denmark], Χορεύτρια στο καφέ [Danseuse au café (Au Café Concert) (1912), oil on canvas, 146,1 x 114,3 cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo New York] και Γυναίκα με ροζ καπέλο και μαργαριταρένιο κολιέ [Femme au chapeau rose et collier de perles (1912), oil on canvas, 92 x 65 cm, Private collection]. Στα έργα La Femme au Cheval και Danseuse au café είναι φανερή η πρόθεση του Metzinger να αιχμαλωτίσει την κίνηση που αναπτύσσεται γύρω από ένα αντικείμενο, ώστε αυτό να καθίσταται ορατό από κάθε δυνατή οπτική γωνία [mobile perspective]. Στο μανιφέστο Για τον Κυβισμό [Du «Cubisme»], υποστηρίζεται ότι η γνώση του κόσμου αποκτάται μόνο μέσω των «αισθήσεων». Η κλασική παραστατική ζωγραφική αιχμαλωτίζει μια εικόνα παγωμένη στον χώρο και τον χρόνο. Ο άνθρωπος όμως, κατά τους 92 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Metzinger και Gleizes, παρατηρεί τον κόσμο γύρω του, που διαρκώς μεταβάλλεται, από διαφορετικές κάθε φορά οπτικές γωνίες. Για τους κυβιστές, η κλασική προοπτική είναι ένας συμβατικός τρόπος απόδοσης επειδή βοηθά στην κατανόηση του θέματος. Ωστόσο, αυτός ο παραδοσιακός τρόπος οδηγεί σε μια ψευδαίσθηση επειδή απομακρύνεται από την αλήθεια. Από το 1915 και μετά, ο Metzinger στρέφεται σε περισσότερο απλοποιημένες φόρμες, ενώ το ενδιαφέρον για την απόδοση της ταυτόχρονης κίνησης πρόσκαιρα περιορίζεται. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Γυναίκα με δαντέλα [Femme à la dentelle (1916), oil on canvas, 65 x 54 cm, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris]. Την περίοδο αυτή, ο Metzinger αρνείται την πρόσκληση των Gleizes, Robert Delaunay και František Kupka να ενταχθεί στον Ορφισμό και να ακολουθήσει τον δρόμο της αφαίρεσης. Σε ένα γράμμα του προς τον Gleizes, στις 4 Ιουλίου 1916, ο Metzinger γράφει: «[…] Όλα είναι αριθμός. Ο [ανθρώπινος] νους μισεί αυτό που δεν μπορεί να μετρηθεί: πρέπει να το μετατρέψει για να γίνει κατανοητό. Αυτό είναι το μυστικό. Δεν υπάρχει τίποτα άλλο σε αυτό. Η ζωγραφική, η γλυπτική, η μουσική, η αρχιτεκτονική, η τέχνη εν γένει σε όλες τις εποχές δεν είναι ποτέ τίποτε περισσότερο από μια μαθηματική έκφραση των σχέσεων που αναπτύσσονται ανάμεσα στον νου του καλλιτέχνη και τον εξωτερικό κόσμο» (Robbins, 1985, σ. 21). Τα έργα του Metzinger από το 1915/1916 ονομάζονται Κρυστάλλινος Κυβισμός [Le Cubisme de cristal / Crystal Cubism] από τον κριτικό της τέχνης και ένθερμο υποστηρικτή του Κυβισμού Maurice Raynal. Χαρακτηριστικά της περιόδου αυτής είναι τα έργα: Τραπέζι δίπλα σε παράθυρο [Table by a window (1917), oil on canvas, 81 x 65,1 cm, Metropolitan Museum of Art, New York] και Νεκρή φύση, τραπουλόχαρτα, φλιτζάνι καφέ και μήλα [Still Life Playing Cards, Coffee Cup and Apples (1917), oil on canvas, 81 x 65 cm, Private collection], τα οποία, σύμφωνα με πολλούς μελετητές, θυμίζουν έργα του Juan Gris. Από το τέλος του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου έως τη δεκαετία του 1940, ο Metzinger, μετά τα δεινά που επέφερε ο πόλεμος και τη στροφή που σημειώνεται προς τον συντηρητισμό, στρέφεται σε ένα είδος νεοκλασικισμού. Οι αναζητήσεις των προηγούμενων χρόνων υποχωρούν, ενώ έδαφος κερδίζουν τα δομικά στοιχεία, η απλότητα, η στερεότητα, η συμμετρική ανάπτυξη, ο ενιαίος φωτισμός, τα συγκρατημένα χρώματα. Όπως παρατηρεί η επιμελήτρια του Smithsonian Institution, Joann Moser, ο Metzinger κινείται τώρα ανάμεσα στην κυβιστική εικονογραφική μέθοδο, την οποία, όπως ισχυρίζεται ο ίδιος, δεν εγκαταλείπει ποτέ, και σε μία κλασικού τύπου αισθητική (Moser, 1985, σ. 46). Χαρακτηριστικά έργα της μετα-κυβιστικής περιόδου είναι: Ο χορός των μεταμφιεσμένων, Καρναβάλι στη Βενετία [Le Bal Masqué, Carnaval à Venise (1922), oil on canvas, 60 x 81 cm, Private collection], Οι Αρλεκίνοι [Les Arlequins (1925), oil on canvas, 97,8 x 146 cm, Private Collection], Νεαρό κορίτσι με παρτιτούρα [Jeune fille à la partition (1927), oil on canvas, 92 x 73 cm, Private Collection], Ο Ισθμός της Κορίνθου [L’ Isthme de Corinthe (1928), oil on canvas, 73 x 54 cm, Provenance Galerie de l’ Effort Moderne, Léonce Rosenberg, Paris], Αλληγορική σύνθεση [Composition allégorique (1928-1929), oil on canvas, 54 x 73 cm, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris], Γυμνό στον ήλιο [Nu au Soleil (1935), oil on canvas, 162 x 130 cm, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris], Yachting [(1937), oil on canvas, 116 x 80 cm, Private Collection]. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1940 έως τον θάνατό του, ο Metzinger επιστρέφει στο κυβιστικό λεξιλόγιο των προηγουμένων ετών (1908-1920). Ενδεικτικά αναφέρονται τα ακόλουθα έργα: Ξαπλωμένο γυμνό [Nu couché (1946), oil on canvas, 54 x 73 cm, Private Collection], Καθιστή γυναίκα με μπλε φόρεμα [Femme assise en robe bleue (c. 1950), oil on canvas, 73,3 x 54,3 cm, Private Collection]. Ο Metzinger, στο καλλιτεχνικό του έργο, επιχειρεί διαρκώς να συνδυάσει το στατικό με το δυναμικό, το εσωτερικό με το εξωτερικό, το υποκειμενικό με το αντικειμενικό, αλλά και τις κατακτήσεις του παρελθόντος με τις αναζητήσεις της σύγχρονης εποχής. Roger Noël François de La Fresnaye (1885-1925) Ο Roger de La Fresnaye, Γάλλος ζωγράφος και γλύπτης, υπήρξε μέλος της ομάδας καλλιτεχνών « Section d’ Or » από το 1912 έως το 1914. Αν και στην αρχή φαίνεται να επηρεάζεται από τον Cézanne, στη συνέχεια δέχεται επιδράσεις από τους Braque και Picasso. Παρ’ όλα αυτά, ο de La Fresnaye προσεγγίζει τον Κυβισμό με έναν προσωπικό τρόπο. Το έργο του διακρίνεται περισσότερο για τον διακοσμητικό παρά για τον δομικό του χαρακτήρα. Τα χρώματά του φανερώνουν τις επιδράσεις που δέχτηκε από το έργο του Robert Delaunay. Ο de La Fresnaye ανήκει στην Ομάδα του Puteaux. Ενδεικτικοί του προσωπικού ύφους, με το οποίο ο καλλιτέχνης προσέγγισε τον Κυβισμό, είναι οι ακόλουθοι πίνακες: Γυμνό [Nu (1910), oil on cardboard, 87,2 x 62 cm, National Gallery of Art Washington], Το πυροβολικό [Artillerie (1911), oil on canvas, 130,2 x 159,4 cm, Metropolitan Museum of Art, New York], Τοπίο με χωριό, οι λόφοι πίσω από το Meulan [Paysage avec un village, les collines derrière Meulan (1911), oil on canvas, Indianapolis Museum of Art], Θωρακοφόρος [Cuirassier (1911), oil on canvas, 175,9 x 179 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou], Jeanne d’Arc [(1912), oil on canvas, 200 x 100 cm, Musée d’Art Moderne, Troyes], Λουόμενοι [Baigneurs Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 93 (1912), oil on canvas, 162 x 130 cm, National Gallery of Art Washington], Η κατάκτηση των αιθέρων [La Conquête de l’air (1913), oil on canvas, 235,9 x 195,6 cm Museum of Modern Art, New York], Καθιστός άνδρας [Homme assis (1914), oil on canvas, 131 x 162 cm, Musée des Beaux-Arts, Rouen], Ο Κωπηλάτης [Le Rameur (1914), Musée de l’Annonciade, Saint-Tropez]. Henri Victor Gabriel Le Fauconnier (1881-1946) Ο Γάλλος ζωγράφος Henri Le Fauconnier ανήκει στην Ομάδα του Puteaux. Το 1907, ο Le Fauconnier εγκαθίσταται στη Βρετάνη και ζωγραφίζει τα βραχώδη τοπία του Ploumanac’h. Χαρακτηριστικός είναι ο πίνακας Ploumanac’h [(1908), Museum Kranenburgh, Bergen]. Η χρωματική του παλέτα είναι επηρεασμένη από τους πίνακες του Cézanne. Τα βραχώδη τοπία αποδίδονται σε τόνους του καφέ και του πράσινου, ενώ τα παχιά περιγράμματα οροθετούν απλοποιημένες φόρμες. Οι επιδράσεις του Cézanne διακρίνονται τόσο στα πορτραίτα όσο και στα γυμνά αυτής της περιόδου. Χαρακτηριστικό είναι το πορτραίτο του Pierre Jean Jouve [(1909), oil on canvas, 81 x 100,5 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Το ίδιο έτος εκθέτει έργα του στο Salon d’Automne μαζί με τους Constantin Brancusi, Metzinger και Léger. Το 1910, ύστερα από πρόσκληση του Wassily Kandinsky, ο Le Fauconnier δημοσιεύει ένα θεωρητικό κείμενο στον κατάλογο της ομάδας «Νέοι Καλλιτέχνες» του Μονάχου [«Neue Künstlervereinigung», Μόναχο, 1910]. Το 1911, μαζί με τους Metzinger, Gleizes, Léger, Robert Delaunay, εκθέτει τα έργα του στο Salon des Indépendants στο Παρίσι, μια έκθεση που προκάλεσε μεγάλο σκάνδαλο. Από το 1920 έως τον θάνατό του, ο Le Fauconnier στρέφεται περισσότερο στον ρεαλισμό. Ενδεικτικά των κυβιστικών του αναζητήσεων είναι τα ακόλουθα έργα: Η αφθονία [L’Abondance (1910-1911), oil on canvas, 191 x 123 cm, Gemeentemuseum Den Haag], Ο κυνηγός [Le Chasseur (1911-1912), oil on canvas, 203 x 166,5 cm, Gemeentemuseum Den Haag], Οι ορεσίβιοι δέχονται επίθεση από αρκούδες [Les Montagnards attaqués par des ours (1912), oil on canvas, 241,3 x 307,3 cm, Rhode Island School of Design Museum]. Francis-Marie Martinez de Picabia (1879-1953) Ο Γάλλος ζωγράφος, ποιητής και συγγραφέας Francis Picabia συνδέεται το 1909 με τον Κυβισμό, αφού προηγουμένως πειραματίζεται με τον Εμπρεσιονισμό και τον Πουαντιγισμό. Το 1909, στο έργο του με τίτλο Καουτσούκ [Caoutchouc (1909), watercolor, gouache and India ink on cardboard, 45,7 x 61,5 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], ο Picabia εισάγει κυβιστικούς τύπους φτάνοντας σε μια ανεικονική ζωγραφική. Το 1911 εντάσσεται στην ομάδα του Puteaux και γνωρίζει, μεταξύ άλλων, τον Marcel Duchamp. Το 1912 αναφέρεται ως συνιδρυτής της « Section d’ Or ». Την ίδια χρονιά, ο Picabia θα περάσει στον Ορφισμό. Μερικά από τα πιο σημαντικά του έργα την περίοδο αυτή είναι: Τοπίο στο Cassis [Paysage à Cassis (1911-1912), oil on canvas, 50,3 x 61,5 cm, Private Collection], Η πομπή, Σεβίλλη [La Procession, Seville (1912), oil on canvas, 121,9 x 121,9 cm, National Gallery of Art, Washington], Χοροί στην πηγή [Danses à la Source (1912), oil on canvas, 120,5 x 120,6 cm, Philadelphia Museum of Art], Η πηγή [La Source (1912), oil on canvas, 249,6 x 249,3 cm, Museum of Modern Art, New York], Ταραντέλα [Tarentelle (1912), oil on canvas, 73,6 x 92,1 cm, Museum of Modern Art, New York]. Τα έργα που ακολουθούν φανερώνουν τις επιδράσεις που δέχεται ο Picabia από τον Delaunay και τον Ορφισμό: Edtaonisl (ecclésiastique) [(1913), oil on canvas, 300,4 x 300,7 cm, Art Institute of Chicago], Catch as Catch Can (Edtaonisl), [(1913), oil on canvas, 105,4 x 86,4 cm, Philadelphia Museum of Art], Udnie [(1913), oil on canvas, 290 x 300 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Το Edtaonisl προκύπτει από την εναλλαγή των γραμμάτων των γαλλικών λέξεων étoile (αστέρι) και danse (χορός). Το 1913, ο Picabia, σε μια σειρά έργων του, ασχολείται με τον βιομηχανικό σχεδιασμό αντικειμένων, θέματα που αντλεί από το επιστημονικό περιοδικό La Science et la Vie [Η επιστήμη και η ζωή]. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Μπαλαρίνα αστέρι πάνω σε ένα υπερατλαντικό πλοίο [Danseuse étoile sur un transatlantique (1913), watercolor, Private Collection], Αστεία δύναμη [Force Comique (1913-1914), watercolor and graphite on paper, 63,4 x 52,7 cm, Berkshire Museum, Pittsfield]. Από το 1913 έως το 1915, ο Picabia ταξιδεύει στη Νέα Υόρκη. Η συμμετοχή του στα πρωτοποριακά κινήματα τού παρέχει τη δυνατότητα να καταστήσει γνωστή την ευρωπαϊκή τέχνη στην αμερικανική ήπειρο. Την περίοδο αυτή, ο Picabia εγκαταλείπει τόσο τον Κυβισμό όσο και τον Ορφισμό και στρέφεται προς τις αναζητήσεις του Marcel Duchamp. Το 1916 προβαίνει σε μια σειρά έργων, τα οποία χαρακτηρίζει «μηχανικά» [« mécanistes »], ενώ παράλληλα εκδίδει, στη Βαρκελώνη, το περιοδικό 391, προκειμένου να συμβάλει στη διάδοση του Dada. Την ίδια χρονιά, προσχωρεί στον Ντανταϊσμό [Dada]. Το 1918 συνδέεται με τους Hans Arp και Tristan Tzara, ενώ λίγο αργότερα εκδηλώνει ενδιαφέρον για τον 94 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Σουρεαλισμό. Στη συνέχεια, ο Picabia στρέφεται στον Ρεαλισμό για να καταλήξει, μετά το 1940, στον ακαδημαϊσμό. Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο επιστρέφει στις αφηρημένες διατυπώσεις και ζωγραφίζει έργα τα οποία χαρακτηρίζει ως Sur-Irréalistes. Marcel Duchamp (1887-1968) Ο Γάλλος καλλιτέχνης και θεωρητικός Marcel Duchamp, που επηρέασε σημαντικά τόσο την ευρωπαϊκή όσο και την αμερικανική τέχνη, πολιτογραφείται Αμερικανός το 1955. Ο Duchamp από το 1910, μετά από τη σύντομη ενασχόλησή του με την εμπρεσιονιστική τεχνοτροπία, στρέφεται στον Κυβισμό, στον οποίο θα παραμείνει έως το τέλος του 1913. Μέλος της ομάδας του Puteaux και στενός φίλος του Picabia, το 1913 ο Duchamp συνδέεται καλλιτεχνικά με την ομάδα της « Section d’Or », στην οποία ανήκαν και τα δύο αδέλφια του, Jacques Villon-Gaston Duchamp και Raymond Duchamp-Villon. Στα έργα της περιόδου 1910-1911, Οι σκακιστές [Joueurs d’échecs (1910), oil on canvas, 114 x 146,5 cm, Philadelphia Museum of Art], Γυμνό με μαύρες κάλτσες [Nu aux bas noirs (1910), oil on canvas, 116 x 89 cm, Vicky and Marcos Micha Levy Collection, Mexico City], Βάπτισμα [Baptême (1911), oil on canvas, 91,40 x 65,10 cm, Philadelphia Museum of Art], Σχετικά με τη μικρότερη αδερφή [À propos de jeune sœur (1911), 73 x 60 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York], Η Άνοιξη ή Νεαρός άνδρας και νεαρή κοπέλα την Άνοιξη [Le Printemps ou Jeune homme et jeune fille dans le Printemps (1911) oil on canvas, 65,70 x 50,20 cm, Israel Museum Collection, Jerusalem] διακρίνονται επιδράσεις του Cézanne, τόσο όσον αφορά τη χρήση του χρώματος όσο και τη φόρμα, αλλά και επιδράσεις των κυβιστικών αναζητήσεων των Braque και Picasso. Στους πίνακες αυτούς, τα χρώματα είναι συγκρατημένα, ενώ τα πεδία μονοχρωματικά. Οι γραμμές και οι φόρμες είναι καμπύλες και όχι ευθύγραμμες ή ορθογώνιες, ενώ ο χώρος παρουσιάζεται φανταστικός και απροσδιόριστος και όχι γεωμετρικοποιημένος ή κατακερματισμένος, όπως εμφανιζόταν στους υπόλοιπους κυβιστές αυτής της περιόδου. Αντίθετα, στα έργα που ακολουθούν, όπως Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα Ι [Nu descendant un escalier n° 1 (1911), oil on cardboard on panel, 95,9 x 60,3 cm, Philadelphia Museum of Art] και Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα ΙΙ [Nu descendant un escalier n° 2 (1912), oil on canvas, 147 x 89,2 cm, Philadelphia Museum of Art], ο Duchamp συνδυάζει κυβιστικούς τύπους με στοιχεία του Φουτουρισμού. Στα έργα αυτά, η ανθρώπινη μορφή κατακερματίζεται και πολλαπλασιάζεται σε γεωμετρικές φόρμες προκειμένου να αποδοθεί η κίνηση, όπως την αντιλαμβάνονταν οι φουτουριστές. Κατά τον Arnason, «η ταχύτατα κινούμενη φιγούρα δεν είναι μόνον αποτέλεσμα σύνθεσης αφηρημένων γραμμών και σχημάτων, αλλά μία ζωντανή μορφή σε ένα πολύ οικείο περιβάλλον, κατά τη στιγμή μιας καθημερινής αλλά μεταμορφωμένης, μέσα από την οπτική του καλλιτέχνη, δραστηριότητας» (Arnason, 2006, σ. 178). Τα ίδια στοιχεία, κυβιστικές φόρμες, μηχανικές κατασκευές, αλλά και βιόμορφα θέματα, εντοπίζονται και στα έργα του Βασιλιάς και Βασίλισσα περιβάλλονται από γρήγορα γυμνά [Le Roi et la Reine entourés de nus vites (1912), oil on canvas, 114,6 x 128,9 cm, Philadelphia Museum of Art], Παντρεμένη [La mariée (1912), oil on canvas, 89,5 x 55,6 cm, Philadelphia Museum of Art], Η μετάβαση από τη νεαρή παρθένα στην παντρεμένη γυναίκα [Le passage de la vierge à la mariée (1912), oil on canvas, 59,4 x 54 cm, Museum of Modern Art, New York]. Την περίοδο 1912-1914, ο Duchamp εναντιώνεται στον Κυβισμό και στρέφεται στο παράλογο και την αντιτέχνη [Antikunst]. Jacques Villon, ψευδώνυμο του Gaston Émile Duchamp (1875-1963) Ο Γάλλος ζωγράφος και χαράκτης Jacques Villon, γνωστός και ως Gaston Duchamp, είναι ο μεγαλύτερος αδελφός του Marcel Duchamp. Ο Villon προσεγγίζει τον Κυβισμό μέσω της αφαίρεσης. Από το 1911, ο Villon, μαζί με τους αδελφούς του Raymond Duchamp-Villon και Marcel Duchamp, προσκαλεί τακτικά στο σπίτι του καλλιτέχνες, όπως οι Picabia, Robert Delaunay, Léger, Gleizes, Metzinger, De La Fresnaye κ.ά, αλλά και κριτικούς, όπως οι Apollinaire και Jacob, και ανταλλάσσουν απόψεις για την ίδια τη φύση αλλά και το μέλλον της τέχνης. Στις συναντήσεις αυτές θα δοθεί στη δεύτερη ομάδα των κυβιστών το όνομα Puteaux. Ο Villon διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στην έκθεση που οργανώνει η ομάδα « Section d’ Or » [Salon de la Section d’ Or], στην Galerie la Boétie, στο Παρίσι τον Οκτώβριο του 1912, στην οποία συμμετείχαν 31 καλλιτέχνες με 200 έργα. Χαρακτηριστικά των αναζητήσεων του καλλιτέχνη είναι τα έργα: Το τραπέζι της τραπεζαρίας [The Dining Table (1912), oil on canvas, 65,7 x 81,3 cm, Metropolitan Museum of Art, New York], Κορίτσι στο πιάνο [Fillette au piano (1912-1914), oil on canvas, 129,2 x 96,4 cm, Museum of Modern Art, New York], Πορτραίτο του Marcel Duchamp [Portrait of Marcel Duchamp (1913), oil on canvas, 60 x 48,5 cm, Private Collection], Στρατιώτες σε πορεία [Soldats en marche (1913), 65 x 92 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Πορτραίτο του ζωγράφου Jacques Bon [Portrait de M. J. B. peintre (Jacques Bon) Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 95 (1914), oil on canvas, 121,92 x 81,28 cm, Columbus Museum of Art, Ohio]. Ειδικότερα, στο έργο του Soldats en marche του 1913, τα χρώματα που χρησιμοποιεί ο Villon είναι ψυχρά και καθαρά, ενώ τα σχήματα αποδίδονται με αυστηρή γεωμετρική ακρίβεια. Η απόδοση της κίνησης, μέσω γεωμετρικών τύπων, παραπέμπει στις αναζητήσεις των φουτουριστών. Κατά τη διάρκεια των δεκαετιών 1920 και 1930, ο Villon, χωρίς να απομακρύνεται από τα γεωμετρικά μοτίβα και τύπους, κινείται ανάμεσα στον ρεαλισμό και την αφαίρεση. Στο έργο του Χρωματική προοπτική [Perspective colorée (1922), 73 x 60 cm, Museum of Modern Art, New York] o Villon ενδιαφέρεται κυρίως για τις μονοχρωματικές φόρμες και τις σχέσεις τους με τον χώρο. André Lhote (1885-1962) Ο Γάλλος ζωγράφος, δάσκαλος, αλλά και συγγραφέας δοκιμίων για την τέχνη André Lhote, μετά τη γνωριμία του με το έργο του Cézanne αλλά και των φωβιστών, στρέφεται το 1912 στον Κυβισμό. Εντάσσεται στην ομάδα « Section d’Or » και εκθέτει στο Salon de la Section d’Or μαζί με τους Gleizes, Villon, Duchamp, Metzinger, Picabia και La Fresnaye. Σημαντικό έργο αυτής της περιόδου είναι το Γαλλικό τοπίο [Paysage français (1912), oil on canvas, 89 x 116 cm, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux], στο οποίο διακρίνονται καθαρά οι προθέσεις του καλλιτέχνη. Στον πίνακα αυτόν του Lhote διακρίνονται επιδράσεις του Cézanne, ενώ φανερή είναι η διάθεση του ζωγράφου να μην εγκαταλείψει ολότελα το θέμα, αλλά αντίθετα να διατηρήσει έναν δεσμό με την παραστατική ζωγραφική. Άλλα σημαντικά έργα αυτής της περιόδου είναι: Βακχίδα ή Γυμνό ξαπλωμένο στην εξοχή [La Bacchante ή Nu allongé dans la campagne (c. 1911), oil on canvas, 106 x 106 cm, Private Collection], Η σκάλα [L’Escale (1913), oil on canvas, 210 x 185 cm, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris], 14η Ιουλίου, Το λιμάνι Bordeaux-Poincaré [14 July, Port de Bordeaux-Poincaré (1913-1914), oil on canvas, 65 x 81,5 cm, Private Collection], Ράγκμπι [Rugby (1917), oil on canvas, 127,5 x 132,5 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Ο ζωγράφος και το μοντέλο του [Le Peintre et son modèle (1920), oil on canvas, 97 x 130 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Auguste Herbin (1882-1960) Ο Γάλλος ζωγράφος Auguste Herbin, μετά την ενασχόλησή του με την εμπρεσιονιστική τεχνική, τις επιδράσεις που δέχθηκε από τους Νέο-εμπρεσιονιστές και τους Φωβιστές και τη συμμετοχή του στις εκθέσεις Salon des Indépendants το 1906 και Salon d’Automne το 1907, στρέφεται στον Κυβισμό. Αυτό συμβαίνει το 1909, όταν στο Bateau-Lavoir ο Herbin έρχεται σε επαφή με τους Braque, Picasso, Gris και τον Otto Freundlich. Σημαντικό ρόλο για το ενδιαφέρον που επέδειξε για τον Κυβισμό έπαιξε και η φιλία του με τον συλλέκτη έργων τέχνης και κριτικό της τέχνης Wilhelm Uhde. Τα έργα του εκτέθηκαν στο Salon des Indépendants του 1910, στην ίδια αίθουσα με εκείνα των Metzinger, Gleizes και Léger. Ενδεικτικά των επιδιώξεών του είναι τα ακόλουθα έργα: Η σιδερένια γέφυρα [Le pont de fer (1911), oil on canvas, 63,5 x 80 cm, Private Collection], Νεκρή φύση με πορτοκάλια [Nature morte aux oranges (1911), oil on canvas, 55,2 x 46,7 cm, Private Collection], Γέφυρα στο Oise à Vadencourt [Pont sur l’Oise à Vadencourt (1912), oil on canvas, 75 x 85 cm, Private Collection], Μύλος στον ποταμό Μάρνη. Créteil [Moulin sur la Marne. Créteil [(1911), oil on canvas, 22 x 33 cm, Hermitage, St. Petersburg], Κυβιστική σύνθεση [Composition cubiste (1913), watercolor and gouache on paper, 34,5 x 25 cm, Private Collection], Τοπίο στο Céret [Paysage de Céret (1913), oil on canvas, 94 x 91,5 cm, Musée d’art moderne, Céret], Κυβιστικό τοπίο [Paysage cubiste (1913), oil on canvas, 38 x 46 cm, Private Collection], Επιδόρπιο [Dessert (1912-1913), oil on canvas, 116,3 x 89,2 cm, Museum of Modern Art, New York], Η κίτρινη γέφυρα στο Céret [Le pont jaune à Céret (1913), oil on canvas, 81 x 100 cm, Private Collection]. Στα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο Herbin στρέφεται στην αφαίρεση. Το 1931 ιδρύει, μαζί με τον Vantongerloo, την ομάδα «Αφαίρεση-Δημιουργία» [«Abstraction-Création»], η οποία παρέμεινε στο προσκήνιο έως το 1936. Louis Marcoussis [Ludwik Kazimierz Wladyslaw Markus ή Ludwig Casimir Ladislas Markus] (1878 ή 1883-1941) Ο Πολωνός ζωγράφος και χαράκτης Louis Marcoussis, ο οποίος από το 1903 εγκαθίσταται στο Παρίσι και πολιτογραφείται Γάλλος, γύρω στο 1911 στρέφεται στον Κυβισμό, αφού προηγουμένως πειραματίζεται με την εμπρεσιονιστική τεχνική. Στο Παρίσι, κατά την κυβιστική περίοδο συναναστρέφεται τους Braque, Picasso και Gris και τους καλλιτέχνες της « Section d’ Or ». Εκτός από τη ζωγραφική νεκρών φύσεων, στις οποίες συχνά εντάσσει μουσικά όργανα, ο Marcoussis προβαίνει στη δημιουργία πορτραίτων, αποδίδει όψεις του Παρισιού και τοπία της Βρετάνης. Εκτός από τη ζωγραφική, ο Marcoussis ασχολείται και με τις εικονογραφήσεις βιβλίων 96 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. σημαντικών συγγραφέων, όπως των Apollinaire, Gérard de Nerval και Tristan Tzara. Ανάμεσα στα έργα του εντοπίζονται τα ακόλουθα: Πορτραίτο του Guillaume Apollinaire [Portrait de Guillaume Apollinaire (19121920), etching and drypoint, 49,7 x 27,8 cm, Museum of Modern Art, New York], Το μπαρ του λιμανιού [Le Bar du port (1913), oil on canvas, 80,8 x 65 cm, Private Collection], Βιολί, μπουκάλια και τραπουλόχαρτα [Violon, bouteilles de Marc et cartes (1919), gouache and watercolor over charcoal on paper, 45,8 x 24,5 cm, Private Collection], Viareggio [(1926), drypoint on paper, 27,9 x 21,8 cm, Metropolitan Museum of Art, New York], Κυβιστική σύνθεση με πορτραίτο, ψάρι και σεληνόφως [Composition cubiste au portrait, poisson et clair de lune (1926), gouache over pencil on paper, 20 x 14,3 cm, Private Collection], Εσωτερικό με κοντραμπάσο [Intérieur à la Contrebasse (1929), oil on canvas, 49,5 x 60,6 cm, Tate Gallery, London]. Alfred Réth [Alfred Róth] (1884-1966) Ο Ούγγρος ζωγράφος Alfred Réth εγκαθίσταται στο Παρίσι το 1905 και πολιτογραφείται Γάλλος το 1927. Σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της καλλιτεχνικής του έκφρασης έπαιξε το έργο του Cézanne, καθώς και η τέχνη των Khmer, την οποία ανακάλυψε στο Μουσείο Guimet στο Παρίσι. Οι επιδράσεις αυτές οδηγούν τον Réth αρχικά στον Κυβισμό και στη συνέχεια στην αφαίρεση. Το 1910, ο Réth εκθέτει στο Salon d’Automne και το 1912 στο Salon des Indépendants. Την ίδια χρονιά, συμμετέχει μαζί με άλλους καλλιτέχνες, όπως οι Léger, Metzinger, Robert Delaunay και Kandinsky, σε μια έκθεση αφιερωμένη στον Κυβισμό, στη Βουδαπέστη, ενώ το 1913 συμμετέχει με ογδόντα πίνακες και σχέδια στην έκθεση Der Sturm. Χαρακτηριστικά αυτής της περιόδου είναι τα έργα: Κυβιστική σύνθεση σε ένα τραπέζι [Composition cubiste au plat sur une table (1911), oil on canvas, 50 x 60 cm, Private Collection], Ο μουσικός Mazzi [Le musicien Mazzi (1912/1913), oil on canvas, 65 x 54 cm, Private Collection], Οικογένεια [Famille (1914), oil on canvas, 35 x 28,5 cm, Private Collection], Granville - Άνδρες καθισμένοι σε ένα τραπέζι [Granville - Hommes assis à une table (1915), watercolor and pencil on paper, 20 x 31 cm, Private Collection]. Στο έργο του, ο Réth διερευνά τη σχέση ανάμεσα στη γραμμή και το βάθος. Το ανθρώπινο σώμα, στους πίνακές του, από τη δεκαετία του 1920 και μετά, αποδίδεται με απλοποιημένες γραμμές και φόρμες. Στα έργα του εντοπίζονται κύκλοι, κοίλα και κυρτά σχήματα, τα οποία αποδίδονται με έντονα χρώματα. Το 1933, ο Réth συμμετέχει στην ομάδα «ΑφαίρεσηΔημιουργία» [«Abstraction-Création»], όπως και ο Herbin. Από το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου έως τις αρχές της δεκαετίας του 1960, ο Réth χρησιμοποιεί διάφορα υλικά, όπως άμμο, ξύλο, χαλίκι και κάρβουνο. Τα έργα που θα προκύψουν θα τα ονομάσει «Αρμονία Υλικών» [« Harmonie de matières »]. Ενδεικτικά παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: Σύνθεση [Composition (c. 1950), pastel on sheet music paper, 17,4 x 10 cm, Private Collection], Χωρίς τίτλο [Sans titre (1954), oil and sand on cardboard, 32,5 x 22 cm, Private Collection], Πορτραίτο του Michel Seuphor [Portrait de Michel Seuphor (1955), oil, sand, and gravel on board laid on panel, 50,5 x 38 cm, Private Collection], Σύνθεση [Composition (1959), mixed media, sand on panel, 62 x 51 cm, Private Collection], Σύνθεση n°266 [Composition n°266 (1960), mixed media on panel, 61 x 50 cm, Private Collection]. Diego Rivera (1886-1957) Ο Μεξικανός ζωγράφος Diego Rivera, από το 1913 έως το 1918 φαίνεται ότι επηρεάζεται από τον Κυβισμό, τον οποίο, μετά από μια διαφωνία με τον κριτικό της τέχνης Pierre Reverdy, εγκαταλείπει και επιστρέφει στην παραστατική ζωγραφική. Χαρακτηριστικά έργα αυτής της περιόδου είναι τα ακόλουθα: Το πορτραίτο του ζωγράφου Zinoviev [Retrato del pintor Alexandre Zinoviev (1913), oil on canvas, 97,5 x 79 cm, Museo Regional de Guadalajara, México], Το πορτραίτο των κυρίων Kawashima et Foujita [Retrato de los señores Kawashima et Foujita (1914), oil and collage on canvas, 78,5 x 74 cm, Private Collection], Τοπίο των Ζαπατίστας (Το αντάρτικο) [Paisaje zapatista. El guerrillero (1915), oil on canvas, 144 x 123 cm, Museo nacional de Arte de Mexico], Ο αντάρτης [El guerrillero (1915), oil on canvas, 145 x 125 cm, Museo nacional de Arte de Mexico], Το πορτραίτο του Martín Luis Guzmán [Retrato de Martín Luis Guzmán (1915), oil on canvas, 72,3 x 59,3 cm, Philadelphia Museum of Art], Το πορτραίτο της κυρίας Zetlin [Retrato de una mujer, Madame Zetlin (1916), gouache on paper, 16 x 13 cm, Collection Claude et Pierre Ferrand-Eynard, Paris]. 3.3.2 Ο Κυβισμός στη γλυπτική Οι σημαντικές αλλαγές που σημειώνονται στη ζωγραφική με τον Κυβισμό δεν μπορούν να αφήσουν ανεπηρέαστη τη γλυπτική, παρά τη σθεναρή αντίσταση τόσο ορισμένων γλυπτών όσο και των επίσημων Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 97 κύκλων της τέχνης. Οι περισσότερες αντιρρήσεις αφορούν την αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής. Οι αναζητήσεις των Braque και Picasso θα οδηγήσουν στην εγκατάλειψη της προοπτικής. Στα έργα των κυβιστών ζωγράφων, ανθρώπινες μορφές και νεκρές φύσεις αποδίδονται με γεωμετρικά σχήματα, με τεμνόμενα και συχνά αλληλεπικαλυπτόμενα επίπεδα. Οι γλύπτες που ακολουθούν τον Κυβισμό δεν επιδιώκουν πλέον την πιστή μίμηση της φύσης. Στόχος τους είναι η απομάκρυνση κάθε περιττού στοιχείου. Οι γλύπτες, που προσχωρούν στον Κυβισμό, επηρεάζονται τόσο από τις ανακαλύψεις των κυβιστών ζωγράφων όσο και από την «πρωτόγονη» αφρικανική γλυπτική. Το γλυπτό του Picasso Κεφάλι γυναίκας [Tête de femme (1909), bronze, 41,3 x 24,8 x 26,7 cm, Metropolitan Museum of Art, New York] είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα για το πως μία προτομή μπορεί να προσεγγίσει το πνεύμα του Κυβισμού. Σημειώνεται ότι πρόκειται για το πρώτο κυβιστικό γλυπτό του Picasso, ένα από τα εξήντα περίπου έργα ζωγραφικής και γλυπτικής που φιλοτέχνησε ο καλλιτέχνης για τη σύντροφό του Fernande Olivier. Όπως και στα πρώιμα ζωγραφικά του έργα, η προτομή της Fernande αποδίδεται με προεξοχές/εξάρματα και κενά. Το στήσιμο, αλλά και ο τρόπος επεξεργασίας του κεφαλιού φανερώνει την πρόθεση του καλλιτέχνη να δημιουργήσει μια σύνθεση που αλλάζει ανάλογα με την οπτική γωνία του θεατή. Η στροφή του λαιμού προς τα δεξιά και η κλίση του κεφαλιού προς τα αριστερά προσδίδουν κίνηση στο γλυπτό. Με τον τρόπο αυτόν δίνεται η αίσθηση στον θεατή ότι η Fernande ετοιμάζεται να κοιτάξει επάνω από τον ώμο της. Το γλυπτό αυτό δημιουργήθηκε αρχικά το 1909 σε πηλό, στη συνέχεια σε γύψο, ενώ το 1910 έγινε σε μπρούντζο. Η χρήση του κολάζ στη ζωγραφική ανοίγει, για τον Picasso, νέους δρόμους στη γλυπτική. Θέματα, όπως οι νεκρές φύσεις, μεταφέρονται σε κατασκευές από ξύλο, χαρτί, λαμαρίνες και άλλα υλικά. Το ενδιάφερον του καλλιτέχνη να πειραματιστεί με τις τρεις διαστάσεις εκδηλώνεται κατά τα έτη 1913 και 1914. Το 1914, ο Picasso προβαίνει σε γλυπτικές συνθέσεις με θέμα τα μουσικά όργανα. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Κιθάρα [Guitare (1914), ferrous sheet metal and wire, 77,5 x 35 x 19,3 cm, Museum of Modern Art, New York], στο οποίο ο καλλιτέχνης απομακρύνεται από τα παραδοσιακά υλικά και χρησιμοποιεί φύλλα λαμαρίνας και σύρμα. Ένα άλλο έργο της ίδιας περιόδου, στο οποίο ο Picasso χρησιμοποιεί σύγχρονα καθημερινά υλικά είναι το Ποτήρι με αψέντι [Le verre d’absinthe (1914), painted bronze and perforated tin absinthe spoon, 22,5 x 12,7 x 6,4 cm, Metropolitan Museum of Art, New York]. Στο γλυπτό αυτό ο καλλιτέχνης συνδυάζει καθημερινά αντικείμενα, όπως ένα πραγματικό κουτάλι, σχεδιασμένο για να υποδέχεται έναν κύβο ζάχαρης, με ένα γλυπτό-ποτήρι, από μπρούντζο, το οποίο έχει επί μέρους ζωγραφίσει. Η συνύπαρξη ενός πραγματικού σκεύους (κουτάλι) και μιας γλυπτικής σύνθεσης (ποτήρι) προκαλεί ποικίλες αντιδράσεις στην εποχή του. Το έργο αυτό αποτελεί ένα από τα πρώτα «ready made» του Picasso που θα επηρεάσει πολλούς καλλιτέχνες στο μέλλον. Εκτός από τον Picasso, αρκετοί είναι οι καλλιτέχνες που υιοθετούν στοιχεία του Κυβισμού στη γλυπτική. Συχνά, στο έργο τους κυριαρχούν στοιχεία της αφρικανικής πλαστικής. Η ανανέωση του λεξιλογίου πραγματοποιείται μέσω της αναζήτησης του πρωτόγονου στοιχείου. Κατά συνέπεια, το έργο των Constantin Brancusi, Alexander Archipenko, Joseph Csaky, Raymond Duchamp-Villon, Jacques Lipchitz, Henri Laurens, Ossip Zadkine, κ.ά. εξετάζεται στο κεφάλαιο 2 «Μοντέρνα γλυπτική και πρωτογονισμός (Primitivism)». 3.4 Απηχήσεις του Κυβισμού 3.4.1 Ορφισμός Από το 1913 διακρίνεται μια αμφισβήτηση του κινήματος. Αρκετοί καλλιτέχνες εγκαταλείπουν τη χρωματική λιτότητα που χαρακτηρίζει τα έργα αρκετών κυβιστών ζωγράφων. Ειδικότερα, ο Robert Delaunay, υπέρμαχος του χρώματος, το 1913 θα αποσπαστεί από τον Κυβισμό και θα δημιουργήσει μια νέα κίνηση, τον Ορφισμό [Orphisme], συμπαρασύροντας και άλλους καλλιτέχνες, όπως οι Sonia Delaunay Terk, Francis Picabia, Marcel Duchamp και František Kupka. Τα έργα των καλλιτεχνών αυτών θα παρουσιαστούν για πρώτη φορά το 1913, χωριστά από εκείνα των κυβιστών, στην αίθουσα 45 της Έκθεσης των Ανεξαρτήτων, μαζί με τα έργα των Αμερικανών Morgan Russell (1886-1953) και Stanton Macdonald-Wright (1890-1973), οι οποίοι είχαν αυτοπροσδιοριστεί ως Συγχρωμιστές [Synchromism]. Οι καλλιτέχνες λοιπόν που απομακρύνονται από τον χρωματικό ασκητισμό και εγκαταλείπουν το θέμα, όσο και εάν το τελευταίο, μέσω της γεωμετρικοποίησής του, γινόταν ολοένα και δυσκολότερα αναγνωρίσιμο, θα περάσουν στην αφαίρεση. Για τους καλλιτέχνες του Ορφισμού σημασία έχουν πλέον το χρώμα, το φως, η κίνηση και ο ρυθμός. Μέσω των στοιχείων αυτών τα έργα των Ορφιστών θα πλημμυρίσουν από μουσική και λυρισμό. Ο Ορφισμός οφείλει το όνομά του στον ποιητή και συγγραφέα Guillaume Apollinaire, ο οποίος το χρησιμοποίησε σε μία διάλεξή του στην Αίθουσα Εκθέσεων του Βερολίνου Der Sturm [Galerie Der Sturm], στις 19 Ιανουαρίου 1913, για να χαρακτηρίσει το έργο του Robert 98 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Delaunay. Κατά τον ιστορικό της τέχνης Bernard Dorival, ο Apollinaire επέλεξε το όνομα αυτό από την ποιητική του συλλογή Το Κτηνολόγιο ή Η ακολουθία του Ορφέα [Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée] (1911) (Dorival, 1956, σ. 117). Κατά συνέπεια, η μουσικοποίηση χρώματος και φόρμας στο έργο του Delaunay παραπέμπει στη μουσική που συνδέεται με τη μυθική μορφή του Ορφέα. Κατά τον ίδιο τον Apollinaire, με τον Ορφισμό ο καλλιτέχνης προβαίνει στη δημιουργία νέων συνόλων. Τα στοιχεία που συνθέτουν τα σύνολα αυτά δεν προέρχονται από την οπτική πραγματικότητα, αλλά δημιουργούνται από τον ίδιο τον καλλιτέχνη. Στα έργα τους οι Ορφιστές αναδημιουργούν το θέμα συνδυάζοντας ταυτόχρονα αισθητική απόλαυση, δομή και υψηλές ιδέες. Αυτό, κατά τον Apollinaire, είναι καθαρή τέχνη (Apollinaire, 1913). Η στροφή στο χρώμα οφείλεται ίσως στο γεγονός ότι πολλοί από τους καλλιτέχνες αυτούς έχουν ξεκινήσει από τον Εμπρεσιονισμό και τον Νέοεμπρεσιονισμό, ενώ, όπως παρατηρεί ο Γερμανός ιστορικός της τέχνης Werner Haftmann, αρκετοί έχουν επηρεαστεί όσον αφορά την ενορχήστρωση του χρώματος από την αισθητική των Nabis (Haftmann, 1957, σ. 171). Χαρακτηριστικός εκπρόσωπος των αναζητήσεων του Ορφισμού είναι ο Γάλλος καλλιτέχνης Robert Delaunay (1885-1941), ο οποίος, χωρίς να απομακρύνεται απόλυτα από το λεξιλόγιο του Κυβισμού, στρέφεται στο χρώμα, όπως είχαν κάνει και οι Φωβιστές. Ο Delaunay στηρίζεται τόσο στους πειραματισμούς των Πουαντιγιστών Seurat και Signac όσο και στις επιστημονικές θεωρίες για το χρώμα και τα οπτικά φαινόμενα του Michel Eugène Chevreul (1786-1889). Παράλληλα, ενώ υιοθετεί τις κατακτήσεις των Braque και Picasso σχετικά με την ταυτόχρονη απόδοση ενός αντικειμένου από πολλές οπτικές γωνίες (simultanéisme), δίνει μεγαλύτερη έμφαση στην κίνηση, όπως αυτή προβάλλεται στον Φουτουρισμό. Ο ιστορικός της τέχνης Herbert Read, αναφερόμενος στη συμβολή του Delaunay, σημειώνει ότι «[η] πρωτοτυπία του Delaunay, και η σημασία του στην ιστορία της σύγχρονης τέχνης, είναι ότι οδηγήθηκε σταδιακά να απαλλαγεί από το μοτίβο και να βασιστεί για τις επιπτώσεις του σε μια γεωμετρική εκμετάλλευση της διαθλαστικότητας του ίδιου του φάσματος» (Read, 1959, σ. 94). Οι πίνακές του παραπέμπουν σε ουράνια τόξα που αποδίδονται με αποσπασματικό τρόπο. Το 1912, ο Delaunay ζωγραφίζει το έργο Ο Πρώτος Δίσκος [Le Premier Disque (19121913), oil on canvas, 134 cm, Private Collection], μια εντελώς αφηρημένη «χωρίς αντικείμενο» σύνθεση, η οποία, κατά τον Read, θυμίζει μια γεωμετρική διάταξη χρωμάτων (geometrical pattern of colours) (Read, 1959, σ. 94). Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Delaunay, πριν οδηγηθεί στην αφαίρεση, δεν ενδιαφέρεται για την ανθρώπινη μορφή ή τη νεκρή φύση, αλλά για αρχιτεκτονικά θέματα, όπως η εκκλησία του Αγίου Σεβερίνου, ο πύργος του Άιφελ, οι πύργοι του Laon, η πόλη του Παρισιού, τοπία του Laon, κ.ά. Ενδεικτικά είναι τα ακόλουθα έργα: Saint-Séverin [(1909), oil on canvas, 96,5 x 70,5 cm, Philadelphia Museum of Art], Saint-Séverin No. 3 [(19091910), oil on canvas, 114,1 x 86,6 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York], Ο Πύργος του Άιφελ [Tour Eiffel (c. 1909), oil on canvas, 96,5 x 70,5 cm, Philadelphia Museum of Art], Ο Πύργος του Άιφελ [Tour Eiffel (1910), oil on canvas, 202 x 138,4 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York], Πεδίον του Άρεως: Ο κόκκινος πύργος [Graphic Champs de Mars: La Tour Rouge (1911), oil on canvas, 160,7 x 128,6 cm, The Art Institute of Chicago], Ο Πύργος του Άιφελ [Tour Eiffel (1926), oil on canvas, 169 x 86 cm, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris], Πύργοι του Laon [Tours de Laon (1912), oil on canvas, 162 x 130 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Η πόλη του Παρισιού [La Ville de Paris (1910-1912), oil on canvas, 267 x 406 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Τοπίο του Laon [Paysage de Laon (1912), oil on canvas, 100 x 65 cm, Private Collection]. Στα έργα αυτά, ο Delaunay κινείται στις προεκτάσεις των έργων του Cézanne, των φωβιστών, αλλά και των κυβιστών. Στα έργα που έχουν ως θέμα τον πύργο του Άιφελ, ο ζωγράφος προβαίνει στη χρήση πολλαπλής προοπτικής και διαφορετικών κλιμάκων, ενώ παρατηρούνται απότομες μεταβάσεις από το ένα επίπεδο στο άλλο. Σπασμένες γραμμές, απροσδόκητες τομές, μορφικές και χρωματικές αντιθέσεις, γωνιώδη σχήματα, παρουσιάζονται όλα σε κίνηση, ρυθμικά αναπτυγμένα. Τα στοιχεία αυτά απομακρύνουν το θέμα από κάθε ρεαλιστική περιγραφή. Στα έργα που ακολουθούν, ο Delaunay κινείται προς μία νέα κατεύθυνση γεωμετρικής αφαίρεσης, κατά την οποία γεωμετρικά σχήματα, κύκλοι, τετράγωνα και παραλληλόγραμμα δεν διατηρούν καμία σχέση με τη φύση. Φως και χρώμα, ρυθμός και κίνηση απασχολούν πλέον τον ζωγράφο και γίνονται τα θέματά του. Πρόκειται, όπως εύστοχα παρατηρεί ο Haftmann, για τη μεταβολή του οπτικού σε ηχητικό (Haftmann, 1957, σ. 135). Ενδεικτικά παρατίθενται: Ταυτόχρονα παράθυρα [Les fenêtres simultanées (1ère partie, 2e motif) (1912), oil on canvas, 55,2 x 46,3 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York], Ταυτόχρονα παράθυρα στην πόλη [Les fenêtres simultanées sur la ville (1912), oil on canvas, 40 x 46 cm, Kunsthalle Hamburg], Παράθυρα [Fenêtres (1912), encaustic on canvas, 79,9 x 70 cm, Museum of Modern Art, New York], Τα τρία παράθυρα, ο πύργος και η ρόδα [Les trois fenêtres, la tour et la roue (1912), oil on canvas, 130,2 x 195,6 cm, Museum of Modern Art, New York], Παράθυρα που ανοίγουν ταυτόχρονα [Fenêtres ouvertes simultanément (1ère partie 3ème motif) (1912), oil on canvas, 45,7 x 37,5 cm, Tate Gallery, London], Ήλιος, Φεγγάρι, ταυτόχρονα 2 [Soleil, lune, simultané 2 Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 99 (1912/1913), oil on canvas, diam. 134,5 cm, Museum of Modern Art, New York], Κυκλικές φόρμες. Ήλιος, Φεγγάρι [Formes circulaires. Soleil, lune (1912-1913), oil on canvas, 72,5 x 107,5 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam], Τιμή στον Bleriot [Hommage à Blériot (1914), tempera on canvas, 250 x 250 cm, Kunstmuseum Basel]. Ο Τσεχοσλοβάκος ζωγράφος και εικονογράφος βιβλίων František Kupka (1871-1957), γνωστός ως Frank Kupka είναι ένας από τους πρωτοπόρους της αφηρημένης τέχνης. Όπως και ο Delaunay, ο Kupka, ξεκινώντας από τον Νέο-Εμπρεσιονισμό, ακολουθεί για ένα σύντομο διάστημα τον Κυβισμό για να καταλήξει στην αφαίρεση το 1911, έναν χρόνο πριν από τον Delaunay. Ήδη, από το 1909, στο έργο του Το πρώτο βήμα [Le premier pas (dated on painting 1909), oil on canvas, 83,2 x 129,6 cm, Museum of Modern Art, New York] εντοπίζεται ένα αφηρημένο μοτίβο χρωματιστών σφαιρών που παριστάνουν πλανήτες να περιστρέφονται γύρω από λευκούς ήλιους. Το έργο αυτό θεωρείται το πρωιμότερο, ίσως, από τα έργα της αφηρημένης τέχνης. Τα χρόνια που ακολουθούν, το 1911 και το 1912, ο Kupka στρέφεται αποφασιστικά σε μια καθαρά αφηρημένη διατύπωση. Χαρακτηριστικά είναι τα ακόλουθα έργα: Νυχτερινό [Nocturne (1910-1911), oil on canvas, 66 x 66 cm, Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien], Άμορφα, φούγκα με δύο χρώματα II [Amorpha, fugue à deux couleurs II (1910-1911), oil on canvas, 111,7 x 68,6 cm, Cleveland Museum of Art], Μελέτη για τη γλώσσα των καθέτων [Etude pour le langage des lignes verticales (1911), oil on canvas, 78 x 63 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid], Κόκκινοι και γαλάζιοι δίσκοι [Disques rouges et bleus (1911-1912), oil on canvas, 100 x 73 cm, Museum of Modern Art, New York], Οι δίσκοι του Νεύτωνος. Μελέτη για μια φούγκα με δύο χρώματα [Disques de Newton. Etude pour Fugue à deux couleurs (1911-1912), oil on canvas, 49,5 x 65 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Κάθετα επίπεδα Ι [Plans verticaux I (1912), oil on canvas, 150 x 94 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Τις παραμονές του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, αρκετοί είναι, λοιπόν, οι καλλιτέχνες που εγκαταλείπουν τον Κυβισμό και στρέφονται προς την Αφαίρεση. Συγκριμένα, ο Ολλανδός Piet Mondrian (1872-1944), στηριζόμενος στις κατακτήσεις του Κυβισμού, θα δημιουργήσει μαζί με τον Theo van Doesburg (1883-1931) την Ομάδα «De Stijl», ο Ρώσος Wassily Kandinsky (1866-1944) θα στραφεί στον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό, ενώ ο Ρώσος Mikhail Larionov (1881-1964) θα δημιουργήσει την κίνηση του Ραγιονισμού [Rayonism] και ο επίσης Ρώσος Kazimir Severinovich Malevich (1879-1935) θα οδηγηθεί στον Σουπρεματισμό. 3.4.2 Ιταλικός Φουτουρισμός Το κίνημα αυτό, τόσο στη ζωγραφική όσο και τη γλυπτική στηρίζεται στις κατακτήσεις του Κυβισμού. Επιδίωξη των καλλιτεχνών που απαρτίζουν το κίνημα είναι ο συνδυασμός των γεωμετρικών τύπων, του φωτός και της κίνησης. Στα έργα τους, αρκετά συχνά, οι φουτουριστές καλλιτέχνες εισάγουν τεμνόμενες πολυεδρικές επιφάνειες προκειμένου να αποδώσουν την ένταση αλληλοσυγκρουόμενων δυνάμεων. Με τον τρόπο αυτόν, οι καλλιτέχνες του Φουτουρισμού κατακερματίζουν την πραγματικότητα (τη μηχανή, τη μοτοσυκλέτα, το αυτοκίνητο, το τρένο, κ.ά.), συγχωνεύουν μορφές και χώρο, έχοντας ως απώτερο στόχο την απόδοση της κίνησης και ιδιαίτερα της ταχύτητας. Ως εκ τούτου, ο Φουτουρισμός απαντά στο στιγμιαίο του Εμπρεσιονισμού, αλλά και στη στατικότητα και την ακινησία του Κυβισμού, με μια σύνθεση πολλών ταυτόχρονων στιγμών. Αποθεώνει την κίνηση στην οποία συνδυάζεται ο χώρος με τον χρόνο, το φως με το χρώμα, ενώ η χρονική διαδοχή αποδίδεται με ταυτόχρονο και παράλληλο τρόπο. Επίσης, συχνά, οι φουτουριστές δεν διστάζουν να χρησιμοποιήσουν στα έργα τους αριθμούς, οι οποίοι παραπέμπουν σε πίνακες του Αναλυτικού Κυβισμού των Braque και Picasso. Οι επιδιώξεις και οι κατακτήσεις των Φουτουριστών καλλιτεχνών θα παρουσιαστούν στο κεφάλαιο 4 «Η μηχανή, σύμβολο των Ιταλών Φουτουριστών». 100 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης Εστιάστε στα παρακάτω:  Να αναφέρετε τους λόγους για τους οποίους ο Cézanne θεωρείται πρόδρομος του Κυβισμού.  Να αναφέρετε τα θέματα των κυβιστών.  Να αναφέρετε τα μορφικά χαρακτηριστικά του Κυβισμού.  Οι απηχήσεις του Κυβισμού. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 101 Βιβλιογραφία κεφαλαίου Ξενόγλωσση Apollinaire, G. (1913). Les Peintres cubistes. [Méditations esthétiques]. Paris: Eugène Figuière. Deuxième édition. https://archive.org/details/lespeintrescubis00apol/page/n7/mode/2up (Ανακτήθηκε 4 Μαΐου 2022) Apollinaire, G. (1908). Στο Exposition Georges Braque : du 9 au 28 Novembre 1908. Paris: Galerie Kahnweiler. https://libmma.contentdm.oclc.org/digital/collection/p16028coll4/id/17749 (Ανακτήθηκε 4 Μαΐου 2022) Badt, K. (1956). Die Kunst Cezannes. München: Prestel. Barr, A. H., Jr. (1946). Picasso. Fifty years of his Art. New York: Simon and Schuster. Cabanne, P. (1975). Le siècle de Picasso. Vol. I. Paris: Éditions Denoël. Cabanne, P. (1964). Die heroische Zeit des Kubismus. Wien: Neff. Cabanne, P. (1963). L’épopée du Cubisme. Paris: La table ronde. Cézanne, P. (1957). Über die Kunst: Gespräche mit Gasquet und Briefe / Mit einem Essay "Zum Verständnis des Werkes" und einer Bibliographie hrsg. von Walter Hess. Hamburg: Rowohlt. Cottington, D. (2004). Cubism and its histories. Manchester: Manchester University Press. Coulondre, Α. (sous la direction de) (2017). Fernand Léger, le beau est partout : [exposition, Centre PompidouMetz, 20 Mai - 30 Octobre 2017, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles (BOZAR), 9 Février - 3 Juin 2018]. Metz: Centre Pompidou-Metz. https://docplayer.fr/59936676-Fernand-leger-le-beau-est-partout.html https://issuu.com/centre-pompidou-metz/docs/cpm_1492090639_81204 (Ανακτήθηκε 10 Μαΐου 2022) De Palacio, J. (1970). M. Jacob, Lettre à Jean Cassou. Στο Max Jacob et Apollinaire : documents inédits. Studi Francesi 42 (settembre-dicembre 1970), σσ. 467-474. Dorival, B. (1956). Die französischen Maler des XX. Jahrhunderts. Vol. 1. Nabis. Fauves. Kubisten. München: Bruckmann. Francastel, P. (1977). Peinture et société. Naissance et destruction d’un espace plastique de la Renaissance au Cubisme. Paris: Denoël/Gonthier. Fry, E. F. (1978). Cubism. New York: Oxford University Press. Gasquet, J. (1926). Cézanne. Paris: Bernheim-Jeune. Gleizes, A. & Metzinger, J. (1912). Du « Cubisme ». Paris: Eugène Figuière. Golding, J. (1968). Le cubisme. Paris: Éditions René Julliard. Livre de poche. Guerry, L. (1950). Cézanne et l’expression de l’espace. Paris: Flammarion. Haftmann, W. (1957). Malerei im 20. Jahrhundert. München: Prestel [11954]. Hamilton, G. H. (1967). Painting and Sculpture in Europe, 1880-1940. Baltimore, Maryland: Penguin Books (Pelican History of Art). Heron, P. (1955). Changing Forms of Art. London: Routledge & Kegan Paul Ltd. Hofmann, W. (1970). Von der Nachahmung zur Erfindung der Wirklichkeit: Die schöpferische Befreiung der Kunst, 1890-1917. Köln: DuMont Schauberg. Hofmann, W. (1966). Grundlagen der modernen Kunst: Eine Einführung in ihre symbolischen Formen. Stuttgart: Kröner. 102 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Jolas, E. (ed.). Testimony against Gertrude Stein. The Hague: Servire Press. February. Transition Pamphlet no. 1. Supplement to Transition 1934-1935 (no. 23). http://romanianculture.org/downloads/testimony_against_g_stein.pdf (Ανακτήθηκε 4 Μαΐου 2022) Kahnweiler, D.-H. (1968). Ästhetische Betrachtungen. Beiträge zur Kunst des 20. Jahrhunderts. Köln: M. DuMont Schauberg. Kahnweiler, D.-H. (1961). Meine Maler - meine Galerien. Köln: M. DuMont Schauberg. Langner, J. (1977). Der Kubismus. Στο Argan, G. C. Die Kunst des 20. Jahrhunderts 1880-1940. Frankfurt Berlin - Wien: Propyläen. Loran, E. (1943). Cézanne’s Composition: Analysis of His Form with Diagrams and Photographs of His Motifs. Berkeley: University of California Press. Martin-Méry, G. (1973). Les cubistes. Artigues-près-Bordeaux: Delmas. Mathey, F. (catalogue par) (1956). Fernand Leger 1881-1955. Catalogue d’exposition (Juin-Octobre 1956). Musée des Arts Décoratifs, Palais du Louvre, Pavillon de Marsan. Paris: Musée des Arts Décoratifs. [Introduction de Jacques Guérin ; préface de Jean Cassou]. Metzinger, J. (1910). « Notes sur la peinture », Pan [Paris] 3e Année – No 10 (Octobre-Novembre 1910), σσ. 649-652. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5587254t (Ανακτήθηκε 16 Μαΐου 2022) Monod-Fontaine, I. (Ed) (1982). Georges Braque, les papiers collés. Catalogue d’exposition (17 Juin-27 Septembre 1982). Paris: Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou. Moser, J. (1985). Cubist Works, 1910-1921. Στο Moser, J. (Ed.) (1985). Jean Metzinger in Retrospect. [with an essay by Daniel Robbins]. Exhibition Catalogue. Iowa City: University of Iowa Museum of Art, σσ. 43-47. Catalog of an exhibition held at the University of Iowa Museum of Art, Iowa City, August 31October 13, 1985; Archer M. Huntington Art Gallery, University of Texas at Austin, November 10December 22, 1985; David and Alfred Smart Gallery, University of Chicago, January 23-March 9, 1986; Museum of Art, Carnegie Institute, Pittsburgh, Pennsylvania, March 29-May 25, 1986. Pierre, J. (1966). Le cubisme. Paris: Cercle du Bibliophile/Rencontre. Raynal, M. (1953). Picasso. Études biographique et critique par Maurice Raynal. Genève: Albert Skira. Raynal, M. (1912). L’Exposition de la « Section d’Or ». La Section d’Or, Numéro Spécial consacré à l’Exposition de la « Section d’Or », Première Année – N° 1 (9 Octobre 1912). [χ.σ.]. https://docplayer.fr/71936309-Numero-special-consacre-a-l-exposition-de-la-section-d-or-venduexceptionnellement-la-section-d-or.html (Ανακτήθηκε 16 Μαΐου 2022) Read, H. (1961). The Philosophy of Modern Art. Meridian Books. [1st edition 1953]. Read, H. (1959). A Concise History of Modern Painting. New York: Frederick A. Praeger. Rewald, J. (Ed.) (1978). augmentée). Paul Cézanne: Correspondance. Paris: Grasset. (Nouvelle édition révisée et Rewald, J. (Ed.) (1937). Paul Cézanne: Correspondance. Paris: Grasset. Robbins. D. (1985). Jean Metzinger: At the Center of Cubism. Στο Moser, J. (Ed) (1985). Jean Metzinger in Retrospect. Exhibition Catalogue. Iowa City: University of Iowa Museum of Art, σσ. 9-23. Rosenblum, R. & Janson, H. W. (1984). 19th- Century Art. New York: Prentice Hall PTR. Rosenblum, R. (1966). Cubism and Twentieth-Century Art. New York: Abrams. Schmidt, G. (1966). Umgang mit Kunst. Ausgewählte Schriften 1940-1963. Olten/Freiburg: Walter. Vallier, D. (1954). Braque, la Peinture et Nous. Cahiers d’Art Année XXIΧ, no 1, (Octobre 1954), σσ. 13-24. Vauvrecy [Amédée Ozenfant] (1921). Juan Gris. L’Esprit Nouveau No 5, σσ. 533-534. https://portaildocumentaire.citedelarchitecture.fr/pdfjs/web/viewer.html?file=/Infodoc/ged/viewPortal Published.ashx?eid%3DFRAPN02_ESPR_1921_005_PDF_1 (Ανακτήθηκε 16 Μαΐου 2022) Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 103 Vauxcelles, L. (1908). Exposition Braque. Gil Blas (14 Novembre 1908). https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k7521008s/f2.item.zoom (Ανακτήθηκε 16 Μαΐου 2022) Venturi, L. (1936). Cézanne son Art - son Œuvre. Paris: Paul Rosenberg. Ελληνόγλωσση Argan, G. C. & Bonito Oliva, A. (2014). Η Μοντέρνα τέχνη (1770-1970) & Η τέχνη στην καμπή του 21ου αιώνα. Ηράκλειο: Ίδρυμα Τεχνολογίας & Έρευνας – Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης. Arnason, H. H. (2005). Ιστορία της σύγχρονης τέχνης. Αθήνα: Επίκεντρο. Ντε Μικέλι, Μ. (1992). Οι Πρωτοπορίες της Τέχνης του 20ού αιώνα. Αθήνα: ΒΙΒΛΙΟΠΟΛΙΣ ΑΕΒΕ. Χαραλαμπίδης, Α. (2021). Η τέχνη του εικοστού αιώνα. Θεσσαλονίκη: University Studio Press. Χρήστου, Χ. (1993). Η ευρωπαϊκή ζωγραφική του 19ου αιώνα. Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Βάνιας. Χρήστου, Χ. (1991). Η ζωγραφική του 20ού αιώνα. Τομ. Α΄. Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Βάνιας. Προτεινόμενη βιβλιογραφία Ξενόγλωσση Kahnweiler, D.-H. (1946). Juan Gris. Sa vie, son œuvre, ses écrits. Paris: Gallimard. Kahnweiler, D.-H. (1958). Der Weg zum Kubismus. Stuttgart: Gerd Hatje [11920. München: Delphin-Verlag]. Ελληνόγλωσση Αϊσενμαν, Σ. Φ., Κρόου, Τ., Λούκασερ, Μ., Νόκλιν, Λ., Φίλιπς, Ν. Λ. & Πόλ, Φ. Κ. (2021). Η τέχνη του δεκάτου ενάτου αιώνα. Μια κριτική ιστορία. Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο. Cox, N. (2003). Κυβισμός. Αθήνα: Καστανιώτης. Ρήντ, Χ. (1979). Ιστορία της Μοντέρνας Γλυπτικής. Αθήνα: Υποδομή. Ρήντ, Χ. (1978). Ιστορία της Μοντέρνας Ζωγραφικής. Αθήνα: Υποδομή. Εικόνες Gleizes, A. (1914) La Dame aux bêtes [Πηγή Wikipedia] Ανακτήθηκε από: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Albert_Gleizes,_1914,_Woman_with_Animals,_oil_on_canvas,_19 6.4_x_114.1_cm,_Peggy_Guggenheim_Collection.jpg Gris, J. (1912) Portrait de Pablo Picasso [Πηγή Wikipedia] Ανακτήθηκε https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Juan_Gris_-_Portrait_of_Pablo_Picasso__Google_Art_Project.jpg Léger, F. (1909-1911) Nus dans la forêt [Πηγή Wikipedia] Ανακτήθηκε από: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Fernand_L%C3%A9ger,_1910,_Nudes_in_the_forest_(Nus_dans_l a_for%C3%AAt),_oil_on_canvas,_120_x_170_cm,_Kr%C3%B6ller-M%C3%BCller_Museum.jpg Picasso, P. (1907) Les Demoiselles d’Avignon [Πηγή Wikipedia] https://en.wikipedia.org/wiki/File:Les_Demoiselles_d%27Avignon.jpg 104 Ανακτήθηκε από: από: Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Picasso, P. (1911-1912) L’ Homme à la clarinette [Πηγή Wikipedia] Ανακτήθηκε από: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Pablo_Picasso,_191112,_L%27Homme_%C3%A0_la_clarinette_(Man_with_a_Clarinette),_oil_on_canvas,_106_x_69_c m,_Museo_Thyssen-Bornemisza,_Madrid.jpg Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 105 Κεφάλαιο 4. Η μηχανή, σύμβολο των Ιταλών φουτουριστών (Βασιλική Χρυσοβιτσάνου, Χριστίνα Παλαιολόγου) Σύνοψη Στο κεφάλαιο αυτό θα εξεταστεί αρχικά το κίνημα του Ιταλικού Φουτουρισμού των αρχών του 20ού αιώνα (19091920). Πρόκειται για ένα κίνημα που έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην Ιταλία, επειδή θεωρήθηκε ότι συνέβαλε αποφασιστικά στην ανανέωση της τέχνης. Θα αναπτυχθούν οι βασικές αρχές του κινήματος, όπως αυτές εκφράζονται μέσω των μανιφέστων, σε όλες τις μορφές της τέχνης, στη ζωγραφική, στη γλυπτική, στην ποίηση, στη μουσική, στο θέατρο, αλλά και στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Ιδιαίτερη έμφαση θα δοθεί στη μηχανή, η οποία, την περίοδο αυτή, της εκβιομηχάνισης, γίνεται σύμβολο ανάπτυξης και αποκτά μεγάλο εικαστικό ενδιαφέρον. Προαπαιτούμενη γνώση Απαιτούνται γνώσεις για τον Κυβισμό. Εισαγωγή Ο Φουτουρισμός στην Ιταλία ως φιλολογική και πνευματική κίνηση προετοιμάζεται από το 1905 έως το 1907, ενώ δημιουργείται τους τελευταίους μήνες του 1908. Στις εικαστικές τέχνες, αλλά και σε άλλα πεδία, ο Φουτουρισμός αναπτύσσεται από το 1909 έως το 1916. Χρονικά, η εμφάνισή του τοποθετείται ανάμεσα στον Κυβισμό και τον Ορφισμό. Κατά την Christa Baumgarth, ο Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), ο πατέρας του Ιταλικού Φουτουρισμού, μετά από πολλές αμφιταλαντεύσεις ανάμεσα στους όρους «δυναμισμός» και «ηλεκτρισμός», επέλεξε τον όρο «φουτουρισμός» (Baumgarth, 1966, σ. 22). Τον όρο αυτόν, ο Marinetti τον δανείστηκε από τον ποιητή και δημοσιογράφο Gabriel Alomar από τη Μαγιόρκα, ο οποίος το 1905 είχε δημοσιεύσει στη Βαρκελώνη, στο περιοδικό L’Avenç, ένα κείμενο με τίτλο El Futurisme. Ο Marinetti γνώρισε το έργο του Alomar από μία κριτική του Marcel Robin που δημοσιεύτηκε στο Mercure de France, την 1η Δεκεμβρίου 1908 (Robin, 1908, σσ. 557-559). To Μανιφέστο των Φουτουριστών Ζωγράφων δημοσιεύτηκε με τη μορφή φυλλαδίου στο περιοδικό του Marinetti Poesia, στις 11 Φεβρουαρίου 1910. Το κίνημα, ως Φουτουρισμός, γίνεται γνωστό στο ευρωπαϊκό κοινό όταν δημοσιεύεται η Προγραμματική του Διακήρυξη στην παρισινή εφημερίδα Le Figaro, στις 20 Φεβρουαρίου 1909 (Marinetti, 1909, σ. 1). Ο Φουτουρισμός, ενώ ξεκίνησε ως ένα λογοτεχνικό κίνημα (εκπρόσωποι του λογοτεχνικού Φουτουρισμού είναι οι ποιητές Aldo Palazzeschi, Luciano Folgore, Corrado Govoni, Paolo Buzzi), στη συνέχεια εξαπλώθηκε στις εικαστικές τέχνες, στην αρχιτεκτονική, στις θεατρικές και παραστατικές τέχνες, στη διαφήμιση και το design. O Φουτουρισμός είναι ένα επαναστατικό κίνημα των αρχών του 20ού αιώνα που απευθύνθηκε στο ευρύ κοινό και κατάφερε να το προσεταιρίσει. Όπως σημειώνει η Ελένη Βαροπούλου, αποτέλεσε μια «[…]ακραία, ευρηματική όσο και παρεμβατική τέχνη που αποθέωνε το στιγμιαίο και την ίδια την ταχύτητα, που διεκδικούσε τη δυναμική του αυτοσχεδιασμού, που επεδίωκε την ταύτιση τέχνης και ζωής, ενώ στόχευε στην έκπληξη, στο σοκ, στη σύμπραξη του θεατή» (Βαροπούλου, 2008). Προκειμένου να προσεγγίσουν το ευρύ κοινό, οι φουτουριστές επινόησαν τις λεγόμενες Φουτουριστικές Βραδιές [Serate futuriste]. Πρόκειται, όπως σημειώνουν οι Τίσνταλ και Μποτσόλα για έναν συνδυασμό θεάτρου, συναυλίας, πολιτικής συνάθροισης, συζήτησης και εξέγερσης (Τίσνταλ & Μποτσόλα, 1984, σ. 17). 4.1 Βιογραφικά στοιχεία. Εργογραφία και μορφικά χαρακτηριστικά των Ιταλών φουτουριστών Filippo Tommaso Emilio Marinetti (1876-1944) Ηγετική φυσιογνωμία του Φουτουρισμού υπήρξε ο ποιητής, συγγραφέας και δραματουργός Filippo Tommaso Marinetti, ένας πνευματικός άνθρωπος της εποχής, ο οποίος γεννήθηκε στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου. Ο Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 107 πατέρας του, Enrico Marinetti, επιφανής νομικός του Piemonte, κλήθηκε από τον Khedive Isma’il Pasha, Αντιβασιλέα της Αιγύπτου και του Σουδάν, να εργαστεί ως νομικός σύμβουλος των ξένων εταιρειών που δραστηριοποιούνταν στην Αίγυπτο, στο πλαίσιο του εκσυγχρονισμού του κράτους. Ο Marinetti, από πολύ νεαρή ηλικία, επέδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη λογοτεχνία. Στην ηλικία των δεκαεπτά ετών εκδίδει το σχολικό περιοδικό Papyrus, στο οποίο δημοσιεύει, ανάμεσα σε άλλα, κείμενα του Émile Zola. Ο Marinetti ολοκληρώνει τις εγκύκλιες σπουδές του στο Παρίσι, ενώ σπουδάζει νομικά στα πανεπιστήμια της Παβίας και της Γένοβας στην Ιταλία. Κατά την περίοδο 1895-1896 διαμένει στο Παρίσι, όπου έρχεται σε επαφή με τους συγγραφείς που συνεργάζονται με την εφημερίδα La Plume, οι οποίοι θα τον μυήσουν στον ελεύθερο στίχο. Την ίδια περίοδο, το θεατρικό κείμενο του Alfred Jarry Ubu Roi (1896) ασκεί βαθιά επίδραση στον Marinetti. Επίσης, ο Marinetti επηρεάστηκε από τους Γάλλους συμβολιστές ποιητές Stéphane Mallarmé και Paul Valéry, οι οποίοι μέσα από το έργο τους ασκούσαν κριτική στους αστούς της εποχής. Ιδιαίτερη επιρροή άσκησαν στον νεαρό Marinetti ο Νατουραλισμός του Zola, η εξύμνηση της ζωής στην ποίηση του Walt Whitman, η αγάπη για την επιστήμη του Émile Verhaeren, η ποίηση του Jules Laforgue και η φιλοσοφία των Friedrich Nietzsche, Georges Sorel και Henri-Louis Bergson. Από το 1902 έως τον θάνατό του, ο Marinetti γράφει στα γαλλικά και δημοσιεύει ποιητικές συλλογές, μυθιστορήματα, θεατρικά έργα, μανιφέστα και δοκίμια. Ανάμεσά τους παρατίθενται τα ακόλουθα: La Conquête des étoiles [επική ποίηση, (1902)], Gabriele D’Annunzio intime (1903), Destruction [ποίηση (1904), La Momie sanglante [ποίηση (1904), Le Roi Bombance, drame satirique [θέατρο (1905)], La Ville charnelle [συλλογή (1908)], Les dieux s’en vont, D’Annunzio reste [πεζογραφία (1908)], Manifeste du futurisme [μανιφέστο (1909)], Poupées électriques, drame [θέατρο (1909)], Enquête internationale sur le vers libre (1909), Tuons le clair de lune! [μανιφέστο (1909)], Mafarka le futuriste, roman [μυθιστόρημα (1909)], La Bataille de Tripoli [πεζογραφία (1912)], Le Monoplan du Pape, roman en vers [μυθιστόρημα (1912)], Manifeste technique de la littérature futuriste [μανιφέστο (1912)], L’imagination sans fils et les mots en liberté [μανιφέστο (1913)], La splendeur géométrique et mécanique et la sensibilité numérique. Manifeste futuriste [μανιφέστο (1914)], La danse futuriste. Manifeste futuriste [μανιφέστο (1917)], Les Indomptables, roman parolibériste [μυθιστόρημα (1922)], Futurisme et Fascisme, essai [κείμενο πολιτικού χαρακτήρα (1924)], Manifeste de la cuisine futuriste [μανιφέστο (1931)]. Επίσης, ο Marinetti γράφει έναν μεγάλο αριθμό ποιητικών συλλογών, μυθιστορημάτων, θεατρικών έργων, μανιφέστων και δοκιμίων στην ιταλική γλώσσα. Ανάμεσά τους εντοπίζονται: Fondazione e Manifesto del Futurismo [μανιφέστο (1909)], Per la guerra, sola igiene del mondo [μανιφέστο (1911)], Manifesto dei Drammaturghi futuristi [μανιφέστο (1911)], Il teatro di varietà. Manifesto futurista [μανιφέστο (1913)], Teatro sintetico futurista [μανιφέστο (con Bruno Corra ed Emilio Settimelli) (1915)], La declamazione dinamica e sinottica. Manifesto futurista [μανιφέστο (1916)], La nuova religione-morale della velocità [μανιφέστο (1916)], Il Tattilismo. Manifesto futurista [μανιφέστο (1921)], Il paesaggio e l'estetica futurista della macchina [μανιφέστο (1931)], Poemi simultanei futuristi [ποίηση, (1933)], La tecnica della nuova poesia (1937), Manifesto futurista della Ceramica e Aereoceramica [μανιφέστο (1938)], Il teatro futurista Sintetico (dinamico - alogico - autonomo - simultaneo visionico) [θέατρο (1941)]. Το 1904, ο Marinetti εκδίδει το λογοτεχνικό περιοδικό Poesia. Στο περιοδικό αυτό δημοσιεύονται έργα Γάλλων συγγραφέων, αλλά και Ιταλών ποιητών, τα οποία θα αποτελέσουν τον πυρήνα γύρω από τον οποίο θα αναπτυχθεί η φουτουριστική ποίηση. Το 1905, ο Marinetti δημοσιεύει το ποίημα με τίτλο À l’ automobile, έναν ύμνο στην ταχύτητα. Τον Ιανουάριο του 1909 δημοσιεύει στην Ιταλία το Μανιφέστο του Φουτουρισμού, το οποίο θα δημοσιευτεί στη γαλλική εφημερίδα Le Figaro στις 20 Φεβρουαρίου 1909. Από την περίοδο αυτή θα ακολουθήσουν πολλές διαλέξεις, ποιητικές και φουτουριστικές βραδιές σε πολλές πόλεις της Ιταλίας. Την πρώτη διακήρυξη του Φουτουρισμού θα ακολουθήσουν και άλλες προγραμματικές διακηρύξεις. Το 1909, επίσης, ο Marinetti υποστηρίζει οικονομικά το περιοδικό La Demolizione, το οποίο εκφράζει τις θέσεις του Ρώσου θεωρητικού του αναρχισμού Mikhail Alexandrovich Bakunin και του Γάλλου θεωρητικού του μαρξισμού Georges Eugène Sorel. Λίγο αργότερα, το 1910, ο Marinetti φαίνεται ότι απομακρύνεται από τις θέσεις του περιοδικού, ενώ υποστηρίζει τον πόλεμο που κηρύσσει η Ιταλία στη Λιβύη, ο οποίος θα ξεκινήσει στις 29 Σεπτεμβρίου 1911. Στις 11 Μαΐου 1912, ο Marinetti δημοσιεύει στο Μιλάνο το Τεχνικό Μανιφέστο της Φουτουριστικής Λογοτεχνίας [Manifesto tecnico della letteratura futurista]. Όσον αφορά τη λογοτεχνία, ο Marinetti εγκαταλείπει τους καθιερωμένους ποιητικούς ρυθμούς. Υιοθετεί, όπως σημειώνει η Άννα Κατσιγιάννη, τη χαλαρή και ανορθόδοξη σύνταξη, την ολοκληρωτική απουσία στίξης, τα λεγόμενα γεωμετρικά ή σχηματικά και ταυτόχρονα φωνητικά ποιήματα, τις τεχνικές του κολάζ και του μοντάζ, τη μέθοδο των ελεύθερων λέξεων σε συνδυασμό με τις πιο αναπάντεχες και συναρπαστικές εικόνες, ένα εντελώς νέο ποιητικό λεξιλόγιο, το οποίο περιλαμβάνει ακόμη και μαθηματικά σύμβολα (Κατσιγιάννη, 1982). Την ίδια χρονιά, το 1912, ο Marinetti επισκέπτεται το Παρίσι με αφορμή την πρώτη σημαντική έκθεση των φουτουριστών στην γκαλερί Bernheim-Jeune. Η έκθεση αυτή θα ταξιδέψει στη συνέχεια στο Λονδίνο και το 108 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Βερολίνο. Την περίοδο αυτή, ο Marinetti διακατέχεται από εθνικιστικές ιδέες και υποστηρίζει την είσοδο της Ιταλίας στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Κατατάσσεται στον στρατό το 1915 και τραυματίζεται το 1917. Το 1918 ιδρύει το Φουτουριστικό Πολιτικό Κόμμα (Partito Politica Futurista), το οποίο το 1919 θα συμπλεύσει με το φασιστικό κόμμα [Fasci italiani di combattimento] του Benito Mussolini. Στις 22 Σεπτεμβρίου 1929, ο Marinetti δημοσιεύει στην εφημερίδα Gazzetta del Popolo το Μανιφέστο της φουτουριστικής Αερο-ζωγραφικής [Manifesto dell’Aeropittura futurista], ενώ τέσσερα χρόνια αργότερα (22 Σεπτεμβρίου 1933) δημοσιεύει το Φουτουριστικό Μανιφέστο για το ραδιόφωνο και την τηλεόραση [Manifesto futurista della Radio]. Umberto Boccioni (1882-1916) Ο Ιταλός ζωγράφος και γλύπτης Umberto Boccioni θεωρείται από τις πλέον προικισμένες φυσιογνωμίες του Φουτουρισμού. Στα νεανικά του χρόνια επιθυμούσε να γίνει συγγραφέας. Σε ηλικία δεκαοκτώ ετών, το 1900, γράφει το πρώτο του μυθιστόρημα με τίτλο Pene dell’anima, ενώ εργάζεται ως δημοσιογράφος. Το 1901 μεταβαίνει στη Ρώμη προκειμένου να παρακολουθήσει μαθήματα ζωγραφικής. Εκεί, γνωρίζει τον Gino Severini, ο οποίος τον πείθει να παρακολουθήσουν μαθήματα ζωγραφικής στο εργαστήριο του φουτουριστή ζωγράφου Giacomo Balla. Στις αρχές του 1903, οι Boccioni και Severini παρακολουθούν μαθήματα στη Scuola libera del Nudo και γνωρίζονται με τον ζωγράφο Mario Sironi (1885-1961). Τη χρονιά αυτή, ο Boccioni ζωγραφίζει τον πρώτο του πίνακα με τίτλο Εξοχή στη Ρώμη ή Μεσημβρία [Campagna Romana ή Meriggio (1903), oil on canvas, 58,8 x 122 cm, MASI - Museo d’Arte della Svizzera Italiana, Lugano]. Το 1906 πραγματοποιεί ένα σύντομο ταξίδι στο Παρίσι, ενώ λίγους μήνες αργότερα επισκέπτεται τη Ρωσία. Το 1907 γράφεται στην Scuola libera del Nudo del Regio Istituto di Belle Arti στη Βενετία. Από το φθινόπωρο του 1907 εγκαθίσταται στο Μιλάνο, όπου γίνεται δεκτός στην Ένωση Famiglia Artistica Milanese, έναν ριζοσπαστικό κύκλο ζωγράφων, και γνωρίζεται με τον Romolo Romani (1884-1916), ο οποίος υπήρξε πρωτοπόρος της αφαίρεσης στην Ιταλία, αλλά και τους Aroldo Bonzagni (1887-1918), Carlo Carrà και Luigi Russolo. Το 1909 γνωρίζεται με τον Marinetti. Τον Φεβρουάριο του 1910, ο Boccioni, μαζί με τους Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla και Gino Severini, συνυπογράφει το Μανιφέστο των Φουτουριστών Ζωγράφων [Manifesto dei pittori futuristi]. Σύμφωνα με τους νέους αυτούς ζωγράφους, στόχος του σύγχρονου καλλιτέχνη είναι να απελευθερωθεί από τα πρότυπα και τις εικονιστικές παραδόσεις του παρελθόντος, ώστε να απευθυνθεί αποφασιστικά στον σύγχρονο, δυναμικό, ζωντανό και σε διαρκή εξέλιξη κόσμο. Στις 11 Απριλίου 1910, ο Boccioni υπογράφει το Τεχνικό Μανιφέστο της Φουτουριστικής Γλυπτικής [Manifesto tecnico della scultura futurista]. Το φθινόπωρο του 1911, ο Boccioni, μαζί με τους Carrà και Russolo, μεταβαίνει στο Παρίσι και γνωρίζει τους Apollinaire, Braque, Picasso και άλλους καλλιτέχνες. Στις 11 Απριλίου 1912 υπογράφει το Μανιφέστο της Φουτουριστικής Γλυπτικής [Manifesto della scultura futurista], ενώ το 1913 υπογράφει το κείμενο που προλογίζει την Έκθεση φουτουριστικής γλυπτικής του φουτουριστή ζωγράφου και γλύπτη [Esposizione di scultura futurista del pittore e scultore futurista] στην Galleria Futurista στη Ρώμη. Το 1913 είναι η χρονιά των διάσημων φουτουριστικών βραδιών στο Teatro Costanzi της Ρώμης και στο Dal Verme του Μιλάνου, αλλά και της συνεργασίας του Boccioni με το περιοδικό Lacerba των Giovanni Papini (1881-1956) και Ardengo Soffici (1879-1964). Την περίοδο αυτή δημιουργεί μερικά από τα σημαντικότερα έργα του, πίνακες ζωγραφικής και γλυπτά, αλλά και εξαιρετικά σχέδια. Στις 20 Ιουνίου του ίδιου έτους εγκαινιάζεται στο Παρίσι, στην Galerie La Boétie, μια ατομική έκθεση γλυπτικής, η οποία στη συνέχεια θα μεταφερθεί στη Ρώμη και τη Φλωρεντία. Στις 20 Σεπτεμβρίου 1914, ο Boccioni, μαζί με τους Marinetti, Carrà, Russolo και Ugo Piatti (1888-1953), συνυπογράφει το μανιφέστο Φουτουριστική σύνθεση του πολέμου [Sintesi futurista della guerra], ενώ την ίδια περίοδο μελετά τις φόρμες του Picasso και τον Συνθετικό Κυβισμό. Ο Boccioni, από το 1910 και μετά, λαμβάνει μέρος σε όλες τις εκθέσεις ζωγραφικής και γλυπτικής των φουτουριστών καλλιτεχνών. Τόσο το εικαστικό όσο και το θεωρητικό του έργο υπηρετούν με συνέπεια τα ιδεώδη του Φουτουρισμού. Το 1914 δημοσιεύεται μια σειρά από μελέτες για διάφορα καλλιτεχνικά θέματα, υπό τον τίτλο Pittura e scultura futuriste. To 1915, όταν η Ιταλία εισέρχεται στον πόλεμο, ο Boccioni, όπως και άλλοι φουτουριστές, κατατάσσεται εθελοντικά στον στρατό. Το 1916 τραυματίζεται σοβαρά σε μια στρατιωτική άσκηση και πεθαίνει. Ο Boccioni, από τα πρώιμα έργα του, συνδυάζοντας νατουραλιστικά και νέο-εμπρεσιονιστικά στοιχεία, οδηγείται σε μια προσωπική ζωγραφική γλώσσα. Χαρακτηριστικά έργα αυτής της περιόδου είναι: Το πορτραίτο της μητέρας [Ritratto della madre (1907), oil on paper applied on canvas, 34 x 50,5 cm, Galleria d’Arte Moderna, Milano] και Σύγκρουση στην Πινακοθήκη του Μιλάνου [Rissa in galleria (1910), oil on canvas, 64 x 74 cm, Pinacoteca di Brera, Milano]. Παρά το γεγονός ότι ο Boccioni συμμετέχει στο φουτουριστικό κίνημα, στο έργο του Η πόλη ξυπνά [La città che sale (1910-1911), oil on canvas, 199,3 x 301 cm, Museum of Modern Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 109 Art, New York] (Εικόνα 4.1) δεν φαίνεται να απομακρύνεται από τις κατακτήσεις του παρελθόντος, τον Εμπρεσιονισμό και τον Νέο-Εμπρεσιονισμό. Στον πίνακα αυτόν, ενώ το θέμα παραπέμπει σε εικόνες της σύγχρονης ζωής, εργοστάσια που καπνίζουν, ατμομηχανές, θέματα εν ολίγοις που άπτονται της σύγχρονης βιομηχανικής κοινωνίας, ο ζωγράφος αποδίδει το κυρίαρχο θέμα της σύγκρουσης με «αναχρονιστικού» τύπου στοιχεία, όπως, παραδείγματος χάριν, ένα άλογο σε καλπασμό. Είναι γεγονός ότι τα έργα του 1910 και των αρχών του 1911, ενώ συμβαδίζουν ως προς την επιλογή του θέματος με το επαναστατικό πνεύμα του Φουτουρισμού, η διατύπωσή τους παραπέμπει σε κατακτήσεις του παρελθόντος. Η αλλαγή σημειώνεται κατά τους τελευταίους μήνες του 1911, μετά την επίσκεψη του Boccioni στο Παρίσι και τη γνωριμία του με το έργο των κυβιστών. Από την περίοδο αυτή παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: Ψυχικές καταστάσεις. Αποχαιρετισμός [Stati d’animo Ι - Gli addii (1911), oil on canvas, 70,5 x 96,2 cm, Museum of Modern Art, New York], Ψυχικές καταστάσεις. Αυτοί που φεύγουν / Οι ταξιδιώτες [Stati d’animo II: Quelli che vanno (1911), oil on canvas, 70,8 x 95,9 cm, Museum of Modern Art, New York], Ψυχικές καταστάσεις. Αυτοί που φεύγουν / Οι ταξιδιώτες (σπουδή) [Stati d’animo. Quelli che vanno (Studio) (1911), Museo Novecento, Milano], Ψυχικές καταστάσεις. Αυτοί που μένουν [Stati d’animo ΙΙΙ. Quelli che restano (1911), oil on canvas, 70,8 x 95,9 cm, Museum of Modern Art, New York]. Στο πρώτο έργο, τον Αποχαιρετισμό, στο μέσον του πίνακα πρωταγωνιστεί η ατμομηχανή με τον κωδικό της αριθμό. Η μηχανή αποδίδεται με κυβιστικό λεξιλόγιο, αποσπασματικά στοιχεία, αλληλοσυμπλεκόμενα επίπεδα, σκληρά μεταλλικά χρώματα. Οι αριθμοί, στην προκειμένη περίπτωση, λειτουργούν ως ένας συνδετικός κρίκος με την πραγματικότητα, όπως συμβαίνει και στα έργα των κυβιστών. Δεξιά και αριστερά της ατμομηχανής παρουσιάζονται ανθρώπινες μορφές από διαφορετικές οπτικές γωνίες με αποσπασματικό τρόπο. Η συγκίνηση του αποχαιρετισμού εντείνεται από τον θόρυβο της μηχανής. Στόχος του καλλιτέχνη είναι να αιχμαλωτίσει μια σκηνή της σύγχρονης ζωής. Στον εν λόγω πίνακα, ο Boccioni περνάει από τη στατικότητα του Κυβισμού σε μια δονούμενη εικόνα, στην οποία κυριαρχούν οπτικές και ηχητικές εντάσεις. Στους πίνακες της σειράς αυτής ΙΙ και ΙΙΙ τα φουτουριστικά στοιχεία είναι ακόμη εντονότερα, τόσο όσον αφορά την κίνηση όσο και την έκφραση του συναισθήματος. Στα έργα Δυνάμεις του δρόμου [Forze di una strada (1911), oil on canvas, 100 x 80 cm, Private Collection, Basel], Ο θόρυβος του δρόμου μπαίνει στο σπίτι [La strada entra nella casa (1911), oil on canvas, 100 x 100,6 cm, Sprengel Museum, Hannover] και Ταυτόχρονες όψεις [Visioni simultanee (1911/1912), oil on canvas, 60,5 x 60,5 cm, Von der Heydt Museum, Wuppertal], ο Boccioni υλοποιεί με τον πιο εύγλωττο τρόπο τις προγραμματικές του διακηρύξεις. Στους πίνακες αυτούς, η ένταση, ο θόρυβος και η κίνηση του δρόμου μεταφέρονται στη ζωγραφική επιφάνεια μέσα από πολλαπλές προοπτικές, αποσπασματικές φόρμες, μέσω της αλληλοδιείσδυσης των επιπέδων και της δόνησης των γραμμών. Οι φουτουριστικές προσωπογραφίες Γυναικείο κεφάλι [Scomposizione di una testa di donna (1911), oil on canvas, 61 x 46 cm, Torino], Σπουδές για κεφάλι [Studio di testa (la madre) (1912), oil on canvas, 60 x 60 cm, Museo del Novecento, Milano] και Δυναμική απόδοση της κεφαλής ενός άνδρα [Dinamismo di una testa d’uomo (1914), tempera and collage, 30 x 30 cm, Museo del Novecento, Milano] κινούνται κοντά στις κατακτήσεις του Κυβισμού. Τα χρόνια που ακολουθούν, ο Boccioni πειραματίζεται όλο και περισσότερο με την απόδοση της κίνησης, με την αναπαράσταση του θέματος σε διαδοχικά στάδια στον χρόνο. Χαρακτηριστικά είναι τα ακόλουθα έργα: Ελαστικότητα [Elasticità (1912), oil on canvas, 100 x 100 cm, Museo del Novecento, Milano], Ύλη [Materia (1912-1913), oil on canvas, 226 x 150 cm, Peggy Guggenheim Collection, Venice], Δυναμισμός ενός ποδηλάτη [Dinamismo di un ciclista (1913), oil on canvas, 70 x 95 cm, Peggy Guggenheim Collection, Venice], Δυναμισμός ενός ποδοσφαιριστή [Dinamismo di un calciatore (1913), oil on canvas, 193,2 x 201 cm, Museum of Modern Art, New York]. Στα έργα αυτά, ο Boccioni απομακρύνεται ακόμη περισσότερο από το θέμα, από την οπτική πραγματικότητα. Στον πίνακα με τίτλο Ελαστικότητα, ενώ το θέμα αναγνωρίζεται – εν προκειμένω, ο έφιππος καβαλάρης με τις μαύρες μπότες στο κέντρο του πίνακα –, η απόδοση της κίνησης, η σχηματοποίηση και η αποσπασματικοποίηση δίνουν την εντύπωση μίας αφηρημένης σύνθεσης στην οποία κυριαρχούν αντιμαχόμενες φόρμες. Με ανάλογο τρόπο αντιμετωπίζονται και τα υπόλοιπα έργα αυτής της περιόδου. Στα έργα της τελευταίας περιόδου, από το 1914 έως το 1916, ο Boccioni πειραματίζεται προς άλλες κατευθύνσεις. Ενδεικτικά παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: Πότης [Il bevitore (1914), oil on canvas, 87,5 x 87,5 cm, Museo del Novecento, Milano], Κάτω από την πέργκολα στη Νάπολη [Sotto la pergola a Napoli / Sotto il pergolato a Napoli (1914), mixed media, oil and collage on canvas, 83 x 83 cm, Galleria d’Arte Moderna, Milano], Έφοδος των λογχοφόρων ιππέων [Carica di lancieri (1915), tempera, varnish, collage on paper, 33,4 x 50,3 cm, Museo del Novecento, Milano], Προσωπογραφία του Αρχιμουσικού Ferruccio Busoni [Ritratto del Maestro Ferruccio Busoni (1916), oil on canvas, 176 x 121 cm, Galleria d’Arte Moderna, Roma]. Στον πίνακα Κάτω από την πέργκολα στη Νάπολη, είναι φανερές οι επιδράσεις του Ορφισμού όσον αφορά τη χρωματική συγκρότηση και τη ρυθμική οργάνωση, ενώ η χρήση των papiers collés παραπέμπει στον Κυβισμό. Περισσότερο έντονες είναι οι επιδράσεις των κυβιστών ζωγράφων στον πίνακα του Boccioni 110 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Έφοδος των λογχοφόρων ιππέων. Εν προκειμένω, τα κυβιστικά στοιχεία δεν περιορίζονται στην αποσπασματικοποίηση ή την αλληλοδιείσδυση των επιπέδων, αλλά επεκτείνονται και στο χρώμα, το οποίο ελαχιστοποιείται δραστικά με τη χρήση φωτεινών γκρίζων και σκούρων τόνων. Σημαντικό ρόλο παίζει το απόκομμα της εφημερίδας στον πίνακα, στο οποίο αναγράφεται: Τα γερμανικά ερείσματα (οχυρά) καταλαμβάνονται από τους Γάλλους [Punto di appoggio tedeschi presi dai francesi]. Στην προκειμένη περίπτωση, η πληροφορία ενέχει χαρακτήρα ντοκουμέντου. Η ομάδα των λογχιστών, η οποία διακρίνεται για την πυκνότητα της σύνθεσης, επιτίθεται στον εχθρό. Η σκηνή, όπως αποδίδεται από τον Boccioni, παραπέμπει σε φωτογραφικό ντοκουμέντο, αποδίδοντας τη διαδοχή της κίνησης. Με αυτόν τον τρόπο ο καλλιτέχνης εισάγει τη χρονική διάσταση, η οποία έρχεται να προστεθεί στις τρεις διαστάσεις του χώρου. Αντίθετα, στην Προσωπογραφία του Αρχιμουσικού Ferruccio Busoni, ο Boccioni συνδυάζει χαρακτηριστικά στοιχεία του Cézanne με φουτουριστικά στοιχεία, ως μία φουτουριστική μελέτη του έργου του Cézanne. Εικόνα 4.1 Umberto Boccioni, La città che sale (1910-1911) [Πηγή Wikipedia] Εκτός από τη ζωγραφική, ο Boccioni ασχολήθηκε και με τη γλυπτική. Τα γλυπτά του έρχονται να επιβεβαιώσουν την ενασχόλησή του με τον Φουτουρισμό, την προσχώρησή του σε ένα κίνημα που αναζητούσε εναγωνίως την ανανέωση της καλλιτεχνικής έκφρασης. Ως προς τη χρήση των υλικών, ο Boccioni φαίνεται να αδιαφορεί για τα αποκαλούμενα ευγενή υλικά, όπως το μάρμαρο ή ο μπρούντζος, και αντ’ αυτών επιλέγει το χαρτόνι, το ξύλο, τον γύψο, το τσιμέντο, το σίδερο και το γυαλί. Αυτό που τον ενδιαφέρει είναι να αποδώσει τις σχέσεις και τις αλληλεπιδράσεις που σημειώνονται ανάμεσα σε ένα αντικείμενο που κινείται και τον περιβάλλοντα χώρο. Από τα γλυπτά του το σημαντικότερο είναι: Μοναδικές μορφές συνέχειας στον χώρο [Forme uniche della continuità nello spazio (1913), bronze, h. 126,4 cm, Museo del Novecento, Milano]. Το θέμα είναι η ανθρώπινη μορφή σε κίνηση, ένα θέμα που απασχόλησε πολλούς καλλιτέχνες στο ξεκίνημα του 20ού αιώνα. Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι: Ο άνθρωπος που περπατά [L’ Homme qui marche (1913), bronze, 213,5 x 71,7 x 156,5 cm, Musée Rodin, Paris] του Auguste Rodin, Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα [Nu descendant l’escalier (N°2) (1912), oil on canvas, 147 x 89,2 cm, Philadelphia Museum of Art] του Marcel Duchamp, Κορίτσι που τρέχει στο μπαλκόνι [Ragazza che corre sul balcone (1912), oil on canvas, 125 x 125 cm, Museo del Novecento, Milano] του Giacomo Balla. Όμως, ο Boccioni στο γλυπτό Μοναδικές μορφές συνέχειας στον χώρο επιλέγει έναν άλλο τρόπο προκειμένου να αποδώσει την κίνηση. Αντί να την αναπτύξει σε διαδοχικά στιγμιότυπα, επιχειρεί να τη «συνθέσει». Αυτό επιτυγχάνεται με την κατάργηση των περιγραμμάτων και των κλειστών σχημάτων, των κλειστών όγκων. Ανοίγοντας την ανθρώπινη μορφή ή το αντικείμενο στον χώρο, η μορφή ή το αντικείμενο αφομοιώνονται από αυτόν. Το ζητούμενο για τον Boccioni είναι να αποδώσει το ταυτόχρονο με τη μεγαλύτερη δυνατή ένταση. Ο δυναμισμός του Boccioni, αλλά και των άλλων φουτουριστών, συνδέεται με τη σύγχρονη βιομηχανική εποχή. Τον δυναμισμό αυτόν υπηρετούν οι κάθε είδους παραμορφώσεις και «τεμαχισμοί» της ανθρώπινης μορφής ή του αντικειμένου. Οι στιλιζαρισμένοι και παραμορφωμένοι όγκοι καθιστούν τη μορφή σχεδόν αγνώριστη. Με τον τρόπο αυτόν το έργο Μοναδικές μορφές συνέχειας στον χώρο γίνεται το σύμβολο της νέας εποχής, σαν έναν κατά τον Marinetti νέο Ίκαρο, μισό άνθρωπο και μισή μηχανή, που εκτοξεύεται για να ταξιδέψει στον κόσμο με δύναμη και ταχύτητα. Από τα Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 111 γλυπτά της ίδιας περιόδου ξεχωρίζουν τα ακόλουθα: Ανάπτυξη ενός μπουκαλιού στον χώρο [Sviluppo di una bottiglia nello spazio (1912), bronze, 39,5 x 39,5 x 60,3 cm, Museum of Modern Art, New York], Αντιχαριτωμένο (Η μητέρα) [Antigrazioso (La madre) (1912-1913), patinated plaster, 58 x 50 x 40 cm, Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea, Roma], Κεφάλι [Testa (1912), Private Collection], Ο Δυναμισμός ενός αλόγου κούρσας + σπίτια [Dinamismo di un cavallo in corsa case (1914-1915), Peggy Guggenheim Collection, Venice]. Για το γλυπτό Ανάπτυξη ενός μπουκαλιού στον χώρο, ο Arnason σημειώνει: «Η μορφή του μπουκαλιού εμφανίζεται ανοικτή, με μία βαθιά τομή στο εσωτερικό της και ενωμένη με το περιβάλλον που σχηματίζει η βάση της, κάτι που κάνει το συνηθισμένο και καθημερινό αντικείμενο, με ύψος μόλις σαράντα εκατοστών, να μεταμορφώνεται σε ένα είδος μακέτας ενός γιγαντιαίου μνημείου τρισδιάστατων μαζών που η ύπαρξή τους έχει νόημα μόνο μέσα στον τρισδιάστατο χώρο που τις περιβάλλει» (Arnason, 2006, σσ. 182-183). Carlo Carrà (1881-1966) Ο Ιταλός ζωγράφος, σκιτσογράφος, συγγραφέας και ποιητής Carlo Carrà, υπήρξε μία από τις ηγετικές φυσιογνωμίες του φουτουριστικού κινήματος. Σε πολύ νεαρή ηλικία, μόλις 12 ετών, ξεκίνησε να εργάζεται ως διακοσμητής εσωτερικών χώρων. Το 1899-1900, ο Carrà μεταβαίνει στο Παρίσι. Εκεί εργάζεται ως διακοσμητής στα περίπτερα της Παγκόσμιας Έκθεσης [Exposition Universelle] και έρχεται σε επαφή με τη σύγχρονη γαλλική τέχνη. Στη συνέχεια ταξιδεύει στο Λονδίνο για να εργαστεί. Εκεί, θα γνωρίσει Ιταλούς αναρχικούς και θα επηρεαστεί από τις ιδέες τους. Το 1901 επιστρέφει στο Μιλάνο και αποφασίζει να σπουδάσει ζωγραφική. Το 1906, ο Carrà ξεκινά τις σπουδές του στην Ακαδημία της Brera [Accademia di Brera] του Μιλάνου με δάσκαλο τον Cesare Tallone (1853-1919). Στη Ακαδημία αυτή ο Carrà γνωρίζει τον ΝεοΕμπρεσιονισμό, επηρεάζεται από τον Πουαντιγισμό [Divisionism], ενώ έρχεται σε επαφή με πολλούς καλλιτέχνες, μεταξύ των οποίων και ο φουτουριστής Umberto Boccioni. Το 1908, ο Carrà γνωρίζεται με τους Luigi Russolo και Marinetti. Ο Carrà θα συνυπογράψει το Φουτουριστικό Μανιφέστο. Στη συνέχεια, στις 11 Φεβρουαρίου 1910, υπογράφει το Μανιφέστο των φουτουριστών ζωγράφων και το Τεχνικό Μανιφέστο της φουτουριστικής ζωγραφικής. Η αντίδραση του φουτουριστών στην παράδοση και τον ακαδημαϊσμό γοητεύουν τον Carrà που εντάσσεται με ενθουσιασμό στο κίνημα του Φουτουρισμού. Ξεκινά έτσι μια έντονη καλλιτεχνική δραστηριότητα μαζί με άλλους φουτουριστές ζωγράφους, η οποία όμως θα ολοκληρωθεί σχετικά σύντομα, γύρω στο 1915. Το 1911 και το 1912, ο Carrà επισκέπτεται και πάλι το Παρίσι. Εκεί, έχει την ευκαιρία να γνωρίσει τα έργα των κυβιστών ζωγράφων, με αφορμή την έκθεση των φουτουριστών στην γκαλερί Bernheim Jeune το 1912. Κατά τη διάρκεια του τρίτου του ταξιδιού στο Παρίσι, το 1912, ο Carrà έρχεται σε επαφή με καλλιτέχνες και διανοούμενους, όπως ο Picasso, ο Braque, ο Amedeo Modigliani, ο γλύπτης Medardo Rosso και ο ποιητής Guillaume Apollinaire. Μεταξύ του 1912 και του 1914 δημοσιεύει κείμενα και σχέδια στο περιοδικό Lacerba, το οποίο εξέδιδαν οι συγγραφείς Giovanni Papini και Ardengo Soffici. Κατά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο ο Carrà στρατεύεται. Λόγω της κακής του υγείας θα νοσηλευτεί στο νοσοκομείο της Ferrara. Εκεί, γνωρίζει τους καλλιτέχνες Giorgio De Chirico, Filippo De Pisis και Alberto Savinio. Η γνωριμία με τον De Chirico θα αποβεί καθοριστική για την καλλιτεχνική πορεία του Carrà, ο οποίος στρέφεται πλέον στη Μεταφυσική Ζωγραφική [Pittura metafisica]. Το 1918, συμμετέχει μαζί με τον De Chirico και τον αδελφό του, Alberto Savinio, στην ίδρυση του περιοδικού Valori Plastici, του Mario Broglio. Τον επόμενο χρόνο, ο Carrà δημοσιεύει το βιβλίο Pittura metafisica. Στη συνέχεια θα εκδώσει και άλλες θεωρητικές μελέτες, ενώ από το 1921, εργάζεται ως κριτικός τέχνης στην εφημερίδα του Μιλάνου L’ Ambrosiano. Το 1933, μαζί με τους ζωγράφους Massimo Campigli και Achille Funi, ο Carrà υπογράφει το Μανιφέστο για την τοιχογραφία [Il manifesto della pittura murale], το οποίο συντάχθηκε από τον Mario Sironi και δημοσιεύθηκε τον Δεκέμβριο του 1933 στο περιοδικό La Colonna. Από το 1941 έως το 1952 διδάσκει στην Ακαδημία Brera [Accademia di Brera] του Μιλάνου και το 1943 δημοσιεύει την αυτοβιογραφία του Η Ζωή μου [La mia vita]. O Carrà πεθαίνει στις 13 Απριλίου 1966 στο Μιλάνο. Κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας, ο Carrà γοητεύεται από κινήματα όπως ο ΝεοΕμπρεσιονισμός, ο Κυβισμός, ο Φουτουρισμός, η Μεταφυσική ζωγραφική. Χωρίς να είναι ιδιαίτερα προσηλωμένος σε κάποιο από τα κινήματα αυτά, αναπαράγει και ερμηνεύει αριστοτεχνικά το πνεύμα του μοντερνισμού των αρχών του 20ού αιώνα. Τα πρώτα του έργα, εκείνα που μαρτυρούν τις επιδράσεις που δέχτηκε από τον Νεο-Εμπρεσιονισμό των Georges Seurat και Paul Signac, είναι: Έξοδος από το θέατρο [Uscita dal Teatro (1909), oil on canvas, 69 x 89 cm, Estorick Collection of Modern Italian Art, London] και Πλατεία με τον καθεδρικό ναό στο Μιλάνο [Piazza del Duomo a Milano (1909), oil on canvas, 45 x 60 cm, Private Collection, Milano]. Και στους δύο αυτούς πίνακες, παρ’ όλο που το θέμα είναι εύκολα αναγνωρίσιμο, ο χώρος αποδίδεται με έναν ιδιαίτερα δυναμικό τρόπο. Μέσω των έργων αυτών, ο Carrà επιδιώκει να αποδώσει την 112 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. ψυχή της πόλης, τους ήχους και τους θορύβους της, την ατμόσφαιρα που επικρατεί στον αστικό χώρο. Και οι δύο πίνακες δημιουργήθηκαν ένα χρόνο περίπου πριν ο Carrà γνωρίσει τον Κυβισμό. Ωστόσο, ήδη από την πρώιμη αυτή περίοδο, ο καλλιτέχνης ενδιαφέρεται να αποδώσει τον δυναμισμό της σύγχρονης ζωής στην πόλη. Ως εκ τούτου, προβαίνει στη χρήση ζωηρών χρωμάτων, προκειμένου να δώσει μια αίσθηση ζωντάνιας και κίνησης. Στα έργα της φουτουριστικής περιόδου, από το 1910 έως το 1915, ο Carrà ερευνά τους τρόπους με τους οποίους μια μορφή ή ένα αντικείμενο κινείται στον χώρο. Καταργώντας τα κλειστά περιγράμματα, οι μορφές ή τα αντικείμενα μοιάζουν να αφομοιώνονται από τον περιβάλλοντα χώρο. Το στήσιμο των μορφών ή των αντικειμένων στον χώρο, που δίνει τη δυνατότητα στον θεατή να τα παρατηρήσει από πολλές διαφορετικές οπτικές γωνίες, καθώς και τα καθαρά χρώματα με τις πλούσιες αποχρώσεις, υπαγορεύουν την ενέργεια, την κίνηση και τον δυναμισμό. Χαρακτηριστικά έργα αυτής της περιόδου είναι: Ο σταθμός του Μιλάνου [La stazione di Milano (1910-1911), oil on canvas, 80 x 90 cm, Private Collection, Crema], Πορτραίτο του Marinetti [Ritratto di Marinetti (1911), oil on canvas, 100 x 82 cm, Collection Donna Benedetta Marinetti, Roma], Η κηδεία του αναρχικού Galli [I funerali dell’anarchico Galli (1911) oil on canvas, 198,7 x 259,1 cm, Museum of Modern Art, New York], Ρυθμοί αντικειμένων [Ritmi d’oggetti (1911), oil on canvas, 53 x 67 cm, Pinacoteca di Brera], Τα τραντάγματα ενός οχήματος [Sobbalzi del fiacre (1911), oil on canvas, 52,3 x 67,1 cm, Museum of Modern Art, New York], Τι μου είπε το τραμ [Ciò che mi ha detto il tram (1911), oil on canvas, 67 x 52,5 cm, VAF-Stiftung, Rovereto, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto], Η Γκαλερία του Μιλάνου [La Galleria di Milano (1912), oil on canvas, 91 x 51,5 cm, Museo del Novecento, Milano], Συγχρονικότητα. Γυναίκα στο μπαλκόνι [Simultaneità. La donna al balcone (1912), 147 x 133 cm, Collezione Riccardo Jucker, Milan], Κόκκινος καβαλάρης [Il cavaliere rosso (Cavallo e cavaliere) (1913), tempera and ink on paper mounted on canvas, 26 x 36 cm, Museo del Novecento, Milano], Προκήρυξη για είσοδο στον πόλεμο [Manifestazione interventista (1914), tempera, penna, polvere di mica e carta su cartoncino, 38,5 x 30 cm, Peggy Guggenheim Collection, Venice]. Στα έργα αυτά, ο Carrà απομακρύνεται από κάθε είδους νατουραλισμό, καθώς και από τους πειραματισμούς των προηγούμενων χρόνων σχετικά με τις νέο-εμπρεσιονιστικές αναζητήσεις. Προκειμένου να αποδώσει τον δυναμισμό, ο καλλιτέχνης καταφεύγει στο λεξιλόγιο του Κυβισμού. Στον πίνακα Το Πορτραίτο του Marinetti, ένα έργο που γνώρισε πολλές αλλαγές, ο Carrà, μέσα από αλληλεπικαλυπτόμενα επίπεδα και «συγκρούσεις γραμμών», επιδιώκει να αποδώσει το ανήσυχο πνεύμα του ποιητή. Στον πίνακα Η κηδεία του αναρχικού Galli, ο οποίος πραγματοποιείται μετά την υπογραφή του Μανιφέστου των Φουτουριστών Ζωγράφων και αποτελεί έναν από τους πρώτους πίνακες της φουτουριστικής περιόδου, ο Carrà στρέφεται στην απόδοση του ταυτόχρονου [simultaneismo] (Εικόνα 4.2). Συγκεκριμένα, ο καλλιτέχνης επιδιώκει με έναν ιδιαίτερα δυναμικό τρόπο να αποδώσει σε μία εικόνα τις εναλλαγές των συναισθημάτων, την έξαψη και τη συγκίνηση του επαναστατημένου προλεταριάτου. Το θέμα στον εν λόγω πίνακα αφορά σε ένα επεισόδιο που έλαβε χώρα το 1904, όταν ο αναρχικός Angelo Galli χάνει τη ζωή του κατά τη διάρκεια μιας γενικής απεργίας στο Μιλάνο. Ο ίδιος ο Carrà είχε παραστεί στην κηδεία του Galli. Τα επεισόδια που ξέσπασαν κατά την τέλεση της κηδείας, οφείλονται στην επιθυμία των αναρχικών να περιφέρουν το φέρετρο του νεκρού στους δρόμους του Μιλάνου και την απαγόρευση της αστυνομίας. Οι σύντροφοι του νεκρού διαδηλωτή αντιδρούν βίαια στην απόφαση της αστυνομίας, και ο Carrà, αυτόπτης μάρτυς των επεισοδίων που ακολούθησαν, αποτυπώνει στον καμβά το θέμα. Στον πίνακα, τόσο οι διαδηλωτές όσο και οι έφιππες μορφές των αστυνομικών παρουσιάζονται να μάχονται εντείνοντας τη δραματικότητα της σκηνής. Στην αναταραχή και το χάος που επικρατούν σημαντική είναι η συμβολή των έντονων χρωμάτων και των περιγραμμάτων των μορφών. Στον πίνακα Ρυθμοί αντικειμένων, τα κυβιστικά στοιχεία, η αποσπασματικοποίηση, η αλληλοδιείσδυση των επιπέδων, αλλά και οι χρωματικοί τόνοι που κυριαρχούν στον πίνακα, παραπέμπουν σε έργα των Braque και Léger. Στα έργα Τα τραντάγματα ενός οχήματος, Τι μου είπε το τραμ και Προκήρυξη για την είσοδο στον πόλεμο εντοπίζονται οι περισσότερες από τις αναζητήσεις της φουτουριστικής ζωγραφικής. Στον πίνακα Τα τραντάγματα ενός οχήματος, ο Carrà μεταφέρει μία αποσπασματική εικόνα της ζωής στην πόλη, μέσω της χρήσης της πολλαπλής προοπτικής. Συγκεκριμένα, το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη εστιάζεται στους ήχους και τους θορύβους που παράγονται από την κίνηση ενός παλαιού οχήματος στους δρόμους της πόλης. Στον εν λόγω πίνακα, ο Carrà επιχειρεί να αιχμαλωτίσει δυναμικές κινήσεις, θορύβους και συναισθήματα που δημιουργούνται αιφνίδια σε μία πολύβουη, σύγχρονη μεγαλούπολη. Το στιγμιότυπο, το αποσπασματικό και το ταυτόχρονο, η αποσύνθεση των αντικειμένων ενισχύονται από τον χειρισμό του φωτός και από μία πλούσια σε λεπτές αποχρώσεις χρωματική κλίμακα. Ο πίνακας Τι μου είπε το τραμ κινείται, λίγο πολύ, στην ίδια κατεύθυνση με το έργο Τα τραντάγματα ενός οχήματος, μόνο που τα αποσπασματικά επί μέρους θέματα παρουσιάζονται περισσότερο οργανωμένα κατά το κυβιστικό σύστημα. Ο πίνακας με τίτλο Προκήρυξη για είσοδο στον πόλεμο δημιουργήθηκε λίγες ημέρες μετά τη δολοφονία του Αρχιδούκα Francesco Ferdinando. Η δολοφονία του Αρχιδούκα αποτέλεσε την αφορμή για το ξέσπασμα του Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 113 Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Το γεγονός αυτό δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Lacerba την ημέρα που η Γερμανία κήρυξε τον πόλεμο στη Ρωσία. Στο έργο του, ο Carrà χρησιμοποιεί την τεχνική του κολάζ – σε ορισμένα σημεία με επικαλύψεις τέμπερας – προκειμένου να ενισχύσει την επιπεδότητα της επιφάνειας. Στον πίνακα, ένας μεγάλος αριθμός προπαγανδιστικών φυλλαδίων πέφτει από ένα αεροπλάνο στην Piazza del Duomo στο Μιλάνο. Τα προπαγανδιστικά φυλλάδια, που αιωρούνται πριν πέσουν στην πλατεία, δημιουργούν μια αφηρημένη εικόνα. Η επιλογή αυτή υιοθετείται από τον καλλιτέχνη, όπως ο ίδιος αναφέρει σε μια επιστολή του προς τον Severini, ως ένας τρόπος για να αποδώσει την αίσθηση ενός πλήθους σε αναταραχή. Ορισμένες λέξεις ή φράσεις από τα προπαγανδιστικά φυλλάδια αναγνωρίζονται εύκολα, όπως: «στρατός» [«esercito»], «ζήτω» [«evviva»], «κάτω» [«abbasso»], «δρόμος» [«strada»], «θόρυβοι» [«rumori»], «ιταλική» [«italiana»], «ηχώ» [«echi»], «Ζήτω ο Στρατός» [«Eviivaaa L’ Esercito»] κ.ά. Οι λέξεις-συνθήματα ή οι φράσεις λειτουργούν κατά κάποιο τρόπο ως ηχητικά ντοκουμέντα, και από περιορισμένης εμβέλειας λέξεις ή μίας απόπειρας σύνδεσης με την πραγματικότητα, όπως συμβαίνει στους κυβιστικούς πίνακες, πυροδοτούν τώρα την ατμόσφαιρα και προπαγανδίζουν τις αρχές των φουτουριστών. Αυτές οι λέξεις-συνθήματα είναι εκείνες που κραύγαζαν την επομένη της επίθεσης στο Σεράγεβο, η οποία στοίχισε τη ζωή του Αρχιδούκα. Στην αρχή, το έργο παρουσιάστηκε με τον τίτλο Dipinto parolibero (Πατριωτική εορτή), ενώ αργότερα επικράτησε ο τίτλος Προκήρυξη για είσοδο στον πόλεμο / Παρεμβατική εκδήλωση [Manifestazione interventista], καθώς για τους φουτουριστές η συμμετοχή στον πόλεμο ήταν ζήτημα τιμής. Η προέλευση αυτού του έργου αποδίδεται στις parolibere του Marinetti. Δεν είναι τυχαίο ότι οι λέξεις «Zang Tumb Tumb» που εμφανίζονται στην επάνω αριστερή γωνία του πίνακα, είναι οι λέξεις που χρησιμοποίησε ο Marinetti σε ένα ποίημα του το 1914. Η αναφορά στους θορύβους του δρόμου παραπέμπει στη φουτουριστική μουσική, σύμφωνα με την οποία θέματα της καθημερινής ζωής μπορούν να παρεμβάλλονται στις μουσικές συνθέσεις. Επισημαίνεται ότι στο πλαίσιο της σύνδεσης της τέχνης με τη ζωή, ο φουτουριστής συνθέτης και ζωγράφος Luigi Russolo επινόησε όργανα που παρήγαγαν ήχους [intonarumori]. Ο πίνακας Προκήρυξη για είσοδο στον πόλεμο / Παρεμβατική εκδήλωση θεωρείται ως ένα από τα πλέον σημαντικά έργα του Carrà. Είναι το πρώτο αφηρημένο κολάζ, καθώς τα κυβιστικά κολάζ των Braque και Picasso έχουν αναπαραστατικό χαρακτήρα. Παρότι ο εν λόγω πίνακας είναι ένας από τους τελευταίους του Carrà, επειδή λίγο αργότερα ο ζωγράφος προσχωρεί στη Μεταφυσική ζωγραφική, θεωρείται ως ο πλέον πιστός στις αρχές του Φουτουρισμού. Στο έργο αυτό του Carrà, καθώς και στο Verso i Polimaterici του ζωγράφου, γλύπτη, σκηνογράφου και ενδυματολόγου Enrico Prampolini (18941956), η ζωγραφική συμβιώνει με την ποίηση και τη μουσική. Στους πίνακες Η Γκαλερία του Μιλάνου και Γυναίκα στο μπαλκόνι το ενδιαφέρον του Carrà για τον Κυβισμό είναι εμφανές. Πρόκειται για την περίοδο (1911-1912) κατά την οποία ο Carrà διαμένει στο Παρίσι και συναναστρέφεται τους Braque, Picasso, Modigliani και Matisse. Στα έργα του, ο χώρος παρουσιάζεται κατακερματισμένος, ενώ τα θέματα αποδίδονται με βάση το γεωμετρικό λεξιλόγιο, την κίνηση και τους ψυχρούς μεταλλικούς τόνους, παραπέμποντας στους κυβιστικούς πίνακες του Léger. Τα θέματα θυμίζουν τα έργα του Boccioni Ο δρόμος μπαίνει μέσα στο σπίτι και Ταυτόχρονες όψεις, του 1911, τα οποία διακρίνονται ωστόσο για τα επιθετικά χρώματα και τις φουτουριστικές δυναμικές γραμμές τους. Ειδικότερα, στον πίνακα με τίτλο Η Γκαλερία του Μιλάνου, το κεντρικό θέμα, η Galleria Vittorio Emanuele II, αποδίδεται με έντονα κυβιστικά στοιχεία, κατακερματισμένες φόρμες και δραστικό περιορισμό του χρώματος, στα όρια της μονοχρωμίας. Η κατακόρυφη ανάπτυξη του θέματος, η αντίθεση ανάμεσα στην τάξη που διέπει το επάνω τμήμα του πίνακα και την αταξία που χαρακτηρίζει το κάτω μέρος, τα στατικά και τα κινητικά στοιχεία, αλλά και η συγχώνευση μορφών και βάθους καθιστούν τον πίνακα κυβο-φουτουριστικό. Ο χώρος προσδιορίζεται από την αναγραφή του ονόματος ενός διάσημου καφέ στο Μιλάνο, Biffi, αλλά και από το οκταγωνικό σχήμα της θόλου στο μέσον και προς το επάνω τμήμα του πίνακα. Και στον πίνακα Συγχρονικότητα. Γυναίκα στο μπαλκόνι, ο Carrà συνδυάζει στοιχεία του Φουτουρισμού με τον Κυβισμό. Η, με υποτονικές αποχρώσεις του μαύρου, του γκρι, του καφέ και του κίτρινου, γυναικεία μορφή που βρίσκεται στο μπαλκόνι, αποδίδεται με έναν εντελώς αφηρημένο τρόπο. Μορφή και χώρος αποσυντίθενται προκειμένου να ανασυνταχθούν με γεωμετρικά σχήματα και κυβιστικές φόρμες. Η επαναληπτικότητα στοιχείων και μοτίβων και ο συνδυασμός τους δημιουργεί την αίσθηση της κίνησης. Στα έργα Ο ποδηλάτης [Il Ciclista (1913)] και Ο κόκκινος καβαλάρης, ο Carrà εμβαθύνει ακόμη περισσότερο και αποθεώνει την κίνηση. Οι επαναλαμβανόμενες κατακερματισμένες κυβιστικές φόρμες αποδίδονται με ακόμη μεγαλύτερη ένταση προκειμένου να αποδοθεί η κίνηση. Στους πίνακες αυτούς, οι μορφές τεμαχίζονται, τα περιγράμματα καταργούνται, οι γραμμές περιπλέκονται. Παρότι κυριαρχούν λαμπερά, κόκκινα, κίτρινα και πορτοκαλί χρώματα, οι μορφές μοιάζουν να αφομοιώνονται από τον χώρο. Στις ασύμμετρες αυτές συνθέσεις, τις γεμάτες ένταση και δυναμισμό, το βλέμμα του θεατή κινείται προς κάθε κατεύθυνση. 114 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Εικόνα 4.2 Carlo Carrà, I funerali dell’anarchico Galli (1911) [Πηγή Wikipedia] Η φουτουριστική περίοδος του Carrà ολοκληρώνεται περίπου στις αρχές του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Ενώ το έργο του εξακολουθεί να διέπεται για ένα διάστημα από κάποιες φουτουριστικές αρχές, ο καλλιτέχνης στρέφεται σε νέες περιοχές. Αρχίζει να ασχολείται πιο καθαρά με τη μορφή, αλλά αυτή τη φορά δεν ενδιαφέρεται για την απόδοση της κίνησης και του συναισθήματος. Επηρεασμένος από τη ζωγραφική του Trecento (την τέχνη του 14ου αιώνα στην Ιταλία), την παιδική τέχνη και το έργο του Henri Rousseau, ο Carrà προβαίνει στη δημιουργία νεκρών φύσεων, ανοίγοντας έναν διάλογο με τον κόσμο των αντικειμένων. Το 1917 συναντά τον Giorgio de Chirico στη Ferrara και εργάζεται μαζί του για αρκετές εβδομάδες. Το έργο του de Chirico γοητεύει τον Carrà, ο οποίος θα προσχωρήσει στη Μεταφυσική ζωγραφική [Pittura Metafisica]. Από το 1919/1920, η μεταφυσική περίοδος δίνει τη θέση της σε έναν αρχαϊσμό εμπνευσμένο από τα έργα του Giotto, έναν καλλιτέχνη τον οποίο θαύμαζε ο Carrà. Καθ’ όλη τη διάρκεια των δεκαετιών 1920 και 1930, ο Carrà επικεντρώνεται στην τοπιογραφία. Luigi Carlo Filippo Russolo (1885-1947) Ο Russolo, αφού ολοκληρώνει τις σπουδές του, ακολουθεί την οικογένειά του στο Μιλάνο το 1901. Στο Μιλάνο παρακολουθεί μαθήματα στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Brera [Accademia di belle arti di Brera]. Παράλληλα με τις σπουδές του εργάζεται ως μαθητευόμενος για την αποκατάσταση του Μυστικού Δείπνου του Leonardo Da Vinci στο μοναστήρι της Santa Maria delle Grazie, όπου εκτίθεται το έργο. Το 1909, ο Russolo δημιουργεί για το στούντιο του αρχιτέκτονα και ζωγράφου Arturo Taddio, στο Μιλάνο, σχέδια για θεατρικά κοστούμια. Το ίδιο έτος στην Ένωση Famiglia Artistica του Μιλάνου εκθέτει μία σειρά από χαρακτικά. Μεταξύ αυτών εντοπίζεται μια προσωπογραφία του Friedrich Nietzsche. Εκεί, γνωρίζεται με τους Boccioni, Carrà και Marinetti. Στις 11 Φεβρουαρίου 1910 υπογράφει το Μανιφέστο των Φουτουριστών ζωγράφων και στις 11 Απριλίου του ίδιου έτους υπογράφει το Τεχνικό Μανιφέστο της Φουτουριστικής ζωγραφικής, ενώ στις 27 Απριλίου 1910, συνυπογράφει το μανιφέστο Ενάντια στη Βενετία του παρελθόντος [Contro Venezia passatista]. Η απόρριψη των κατακτήσεων του παρελθόντος [Passeismo] που προπαγανδίζει ο Φουτουρισμός, οδηγεί τον Russolo σε νέες κατευθύνσεις. Τα έργα αυτής της περιόδου, κατά τους Τίσνταλ και Μποτσόλα (1984, σ. 80), «ήταν μία εικονογράφηση των διακηρύξεων του μανιφέστου». Πρόκειται για τα έργα: Προάστια-Εργασία [Periferia-lavoro (1910), oil on canvas, 77 x 61 cm, Private Collection], Αστραπές [Lampi (1910), oil on canvas, 102 x 102 cm, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma], Άρωμα [Profumo (1910), oil on canvas, 65,5 x 64,5 cm, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto] Τα μαλλιά της Τίνα [Chioma (I capelli di Tina) (1910-1911), oil on canvas, 71,5 x 49 cm, Private Collection], Ο Δυναμισμός ενός τρένου που τρέχει τη νύχτα [Dinamismo di un treno in corsa nella notte (1911), oil on canvas, 56 x 48 cm, Private Collection], Nietzsche (το έργο έχει χαθεί), Αυτοπροσωπογραφία-ετεροπροσωπία [Autoritratto con doppio eterico (1910-1911)]. Τα έργα αυτά, τα οποία δημιουργήθηκαν μεταξύ 1910 και 1911, παρότι έγιναν για να προπαγανδίσουν τις αρχές του Φουτουρισμού, θυμίζουν τις κατακτήσεις των Συμβολιστών και των Πουαντιγιστών. Στα έργα αυτά είναι περισσότερο φανερές οι επιδράσεις του Γάλλου συμβολιστή ζωγράφου Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 115 Odilon Redon, καθώς απουσιάζουν οι δυναμικές φόρμες, οι αλληλοδιεισδύσεις των επιπέδων, οι κραδασμοί, ο εκρηκτικός χαρακτήρας του Φουτουρισμού. Αντίθετα, στα έργα: Νύχτα + σπινθήρες εξέγερσης [Notturno + scintille di rivolta (1910-1911)] και Η μουσική [La musica (1911), oil on canvas, Estorick Collection of Modern Italian Art, London] εντοπίζονται, σε έναν βαθμό, τα ανωτέρω στοιχεία. Ο Russolo, υπό την καθοδήγηση του Boccioni, θα συναντηθεί με τις επιδιώξεις του Φουτουρισμού το 1912 και το 1913. Τη χρονιά αυτή, ο Russolo βάζει την κίνηση στα έργα του, ενώ προβαίνει στην αποσπασματικοποίηση της φόρμας. Τα σημαντικότερα έργα αυτής της περιόδου είναι: Ένα και τρία κεφάλια [Una e tre teste (το έργο έχει χαθεί)], Αναμνήσεις μιας νύχτας [Ricordi di una notte (1912), oil on canvas, 99 x 99 cm, Private Collection], Η στερεοποίηση της ομίχλης [Solidità della nebbia (1912), oil on canvas, 100 x 65 cm, Peggy Guggenheim Collection, Venice], Αλληλοδιείσδυση των σπιτιών + φως + ουρανός [Compenetrazione di case + luce + cielo (1912), oil on canvas, 100 x 100 cm, Kunstmuseum, Basel], Πλαστική σύνθεση των κινήσεων μιας γυναίκας [Sintesi plastica dei movimenti di una donna (1912), oil on canvas, 86 x 65 cm, Musée de Grenoble], Η εξέγερση [La Rivolta (1912), oil on canvas, 150,8 x 230,7 cm, Kunstmuseum Den Haag, The Hague, Netherlands], Ο Δυναμισμός ενός αυτοκινήτου [Dinamismo di un’automobile (1912-1913), oil on canvas, 139 x 184 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Εγώ, δυναμικός [Io dinamico (1913)], Γραμμές-Δύναμη του κεραυνού [Linee-forza della folgore (1913), oil on canvas, 96 x 79 cm] και Δυναμικοί όγκοι [Volumi dinamici] (τα οποία έχουν χαθεί). Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο πίνακας Η εξέγερση, ένα έργο ανάλογο με το έργο του Carrà Η κηδεία του αναρχικού Galli. Στον πίνακα του Russolo ο δυναμισμός εκφράζεται με μια μεγάλη σφήνα που συμβολίζει τις επαναστατημένες λαϊκές μάζες. Το έργο Η εξέγερση (Εικόνα 4.3) αναφέρεται στην πολιτική κατάσταση στην Ιταλία. Όπως οι Boccioni και Carrà, ο Russolo γνωρίζει τις εργατικές εξεγέρσεις και τις κοινωνικές αναταραχές που λάμβαναν χώρα από τη σύγκρουση των κοινωνικών τάξεων την περίοδο της ραγδαίας εκβιομηχάνισης της Ιταλίας. Τη διετία 1913-1914, ο Russolo συμμετέχει σε εκθέσεις στη Ρώμη, στο φουαγιέ του θεάτρου Costanzi, στο Kunstkring στο Ρότερνταμ και στη Φλωρεντία, στα κεντρικά γραφεία του περιοδικού Lacerba. Εικόνα 4.3 Luigi Russolo, La Rivolta (1911) [Πηγή Wikipedia] Κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας, ο Russolo συμμετέχει στις εκθέσεις των φουτουριστών. Τα θέματα που τον απασχολούν είναι κυρίως εκείνα που συνδέονται με την πόλη, τη νυχτερινή ζωή, την ταχύτητα, την εργασία, αλλά και τα πορτραίτα. Ο Russolo συνεχίζει να ζωγραφίζει για το υπόλοιπο της ζωής του, εκθέτοντας μαζί με άλλους φουτουριστές στην Biennale της Βενετίας το 1930, ενώ αναπτύσσει ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τις ανατολικές φιλοσοφίες και τον αποκρυφισμό. Από το 1942 και μετά, το ύφος που διέπει τα έργα του χαρακτηρίζεται ως «κλασικό-μοντέρνο». Έργα του από την τελευταία περίοδο της καλλιτεχνικής του πορείας εκτίθενται το 1945 και το 1946. Το κείμενο με τίτλο Διάλογοι ανάμεσα στο «εγώ» και την ψυχή [Dialoghi tra l’io e l’anima] έμεινε ημιτελές λόγω του θανάτου του, στις 6 Φεβρουαρίου 1947. Ο Luigi Russolo, ο Ιταλός ζωγράφος, συνθέτης, κατασκευαστής πειραματικών μουσικών οργάνων και συγγραφέας θεωρητικών κειμένων για τη μουσική και την τέχνη «ήταν το πρότυπο του ιδεώδους φουτουριστή, που σφυρηλατούσε δεσμούς ανάμεσα σε διάφορες τέχνες και εφάρμοζε τις φουτουριστικές αρχές του σε περισσότερα από ένα πεδία» (Τίσνταλ & Μποτσόλα, 1984, σσ. 80-81). Στο τετρασέλιδο μανιφέστο του Η τέχνη 116 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. των θορύβων [L’Arte dei Rumori] (11 Μαρτίου 1913), ο Russolo σημειώνει ότι με τη βιομηχανική επανάσταση έχει δημιουργηθεί ένα υπόβαθρο, ώστε ο σύγχρονος άνθρωπος να μπορεί να εκτιμά ήχους διαφορετικούς και περισσότερο σύνθετους (ήχος-θόρυβος) [suono-rumore]. Με το μανιφέστο αυτό, ο Russolo απαντά στο μανιφέστο Φουτουριστική Μουσική [Musica Futurista] του φίλου του, επίσης φουτουριστή μουσικού, Francesco Balilla Pratella (1880-1955). Πιστεύοντας ότι η μελωδική μουσική είναι μια μουσική χωρίς ιδιαίτερη φαντασία, μια μουσική «ξεπερασμένη», ο Russolo οραματίζεται μια νέα μουσική για το μέλλον, η οποία θα ξεπηδά από τους θορύβους που παράγουν οι μηχανές. Κατά τον ίδιο τον Russolo, «η μουσική θα πρέπει να αναζητά νέους ήχους, πιο παράφωνους, πιο παράξενους και πιο σκληρούς στο αυτί. Με τον τρόπο αυτόν οδηγούμαστε σταδιακά στον ήχο-θόρυβο [...]. Άλλωστε, κάθε εκδήλωση της σύγχρονης ζωής συνοδεύεται από θόρυβο. Ο θόρυβος είναι επομένως οικείος στο αυτί και έχει τη δύναμη να μας καλεί αμέσως πίσω στην ίδια τη ζωή» (Russolo, 1916, σ. 10 και σ. 14). Στη νέα αυτή μουσική θα πρέπει, κατά τον Russolo, να ενσωματωθούν μια σειρά διαφορετικών ηχητικών εφέ. Για να επιτύχει αυτόν τον στόχο, ο Russolo, το 1913, σχεδιάζει πρωτοποριακά για την εποχή μουσικά όργανα που ονομάζονται intonarumori (ηχητικά φωνητικά). Πρόκειται για έναν τύπο μουσικού οργάνου που θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως θορυβο-μελωποιός. Με το όργανο αυτό «παίζει» κανείς με τον θόρυβο, ελέγχοντας τη δυναμική, το μήκος κύματος και την ένταση διαφορετικών ήχων. Ο Russolo προβαίνει στη δημιουργία είκοσι επτά διαφορετικών παραλλαγών του μουσικού αυτού οργάνου. Τα όργανα αυτά, όμως, καταστράφηκαν κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Σήμερα, εντοπίζονται τρεις συλλογές αντιγράφων στην Ιταλία, την Ολλανδία και τις Ηνωμένες Πολιτείες. Τα νέα αυτά μουσικά όργανα αναπαράγουν τριξίματα, συριγμούς, βουητά, βρυχηθμούς, ουρλιαχτά, ήχους από χτυπήματα μετάλλων/ξύλων, κ.ά., ήχους, εν ολίγοις, καθημερινούς της σύγχρονης ζωής. Με τα πρωτοποριακά αυτά όργανα, ο Russolo έκανε μια ορχήστρα. Η πρώτη δημόσια παρουσίαση έλαβε χώρα στις 2 Ιουνίου 1913 στο θέατρο Storchi στη Modena. Στις 21 Απριλίου 1914, στο θέατρο Dal Verme του Μιλάνου, ο Russolo διευθύνει μια ορχήστρα δεκαοκτώ οργάνων, χωρισμένων ανά είδος ήχου-θορύβου. Πρόκειται για την πρώτη του Μεγάλη Φουτουριστική Συναυλία [Gran Concerto Futuristico]. Στη συναυλία αυτή παρουσιάστηκαν οι συνθέσεις του Το ξύπνημα μιας πόλης [Risveglio di una città], Το γεύμα στη βεράντα του Kursaal [Si pranza sulla terrazza del Kursaal] και Συνάντηση αυτοκινήτων και αεροπλάνων [Convegno di automobili e aeroplani]. Τα έργα που παρουσιάστηκαν στη συναυλία δεν έχουν σωθεί. Αργότερα, το 1917, παρουσιάζεται στο κοινό το Gran Concerto Futuristico, το οποίο αποδοκιμάζεται έντονα τόσο από τους ειδικούς όσο και από το κοινό. Οι καλλιτεχνικές δραστηριότητες του Russolo σταματούν απότομα, όταν με το ξέσπασμα του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου ο καλλιτέχνης τραυματίζεται σοβαρά. Κατά τη διάρκεια των δεκαετιών 1920 και 1930 ο Russolo αφιερώνει πολύ χρόνο προκειμένου να τελειοποιήσει μία άλλη σειρά οργάνων, όπως το Russolophone, ένα είδος αρμονίου, ικανό να συνδυάζει ήχους των intonarumori. Το 1921, ο αδελφός του, Antonio Russolo, επίσης φουτουριστής συνθέτης, ηχογραφεί με φωνόγραφο δύο έργα του Russolo. Πρόκειται για τα έργα Corale και Serenata, τα οποία συνδυάζουν μία συμβατικού τύπου ορχηστρική μουσική με ήχους που παράγουν μηχανές. Αυτή είναι και η μοναδική σωζόμενη μουσική του Russolo. Τις συναυλίες των Ιταλών φουτουριστών θορυβοποιών παρακολούθησαν οι μουσικοί Darius Milhaud, Alfredo Casella, Igor Stravinsky, Arthur Honegger, Manuel de Falla, Maurice Ravel, ο χορογράφος Serge Diaghilev και ο ζωγράφος Piet Mondrian. Οι πρωτοποριακές μουσικές συνθέσεις του Russolo, καθώς και οι απόψεις του, οι οποίες για πολλούς αποτελούν τη βάση της μουσικής αναγέννησης του 20ού αιώνα, αφενός μεν επηρέασαν σημαντικά την εξέλιξη αυτού του είδους της μουσικής, αφετέρου δε πολλοί συνθέτες, όπως οι Edgard Varèse (1883-1965) και John Cage (19121992), επηρεάστηκαν από αυτό το είδος μουσικής. Η αγάπη του καλλιτέχνη για τη μουσική αντανακλάται στους φουτουριστικούς πίνακές του. Ο Russolo, στα περισσότερα έργα του, δημιουργεί δυνατές εικόνες που προκύπτουν από λίγα αλλά ζωηρά και επιβλητικά χρώματα. Στο εικαστικό του έργο, που είναι συναισθηματικά φορτισμένο, μεταφέρει όχι μόνον οπτικές αλλά και ακουστικές εμπειρίες. Gino Severini (1883-1966) Το 1899, ο Ιταλός ζωγράφος Gino Severini παίρνει μαθήματα ζωγραφικής σε μία σχολή όπου διδάσκεται το γυμνό, η οποία υπήρξε παράρτημα της Accademia di Belle Arti της Ρώμης. Το 1906, ο Severini έρχεται σε επαφή με τον Πουαντιγισμό μαθητεύοντας κοντά στον Giacomo Balla. Το ενδιαφέρον του για τον Πουαντιγισμό φανερώνεται με τον πίνακα Άνοιξη στη Μονμάρτρη [Primavera a Montmartre (1909), oil on canvas, 72 x 60 cm, Private Collection]. Το 1906, ο Severini μεταβαίνει στο Παρίσι και εγκαθίσταται στη Μονμάρτρη προκειμένου να γνωρίσει εκ του σύνεγγυς την εμπρεσιονιστική και τη μετεμπρεσιονιστική ζωγραφική. Εκεί, θα γνωρίσει τους Paul Signac και Amedeo Modigliani, αλλά και τους κυβιστές Georges Braque, Pablo Picasso, Juan Gris, Jean Metzinger και Albert Gleizes. Η συναναστροφή του Severini με τους Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 117 κυβιστές γίνεται φανερή στο έργο του ζωγράφου, ιδιαίτερα κατά την κυβο-φουτουριστική περίοδο. Στο Παρίσι, ο Severini θα έρθει σε επαφή και με τους Γάλλους ποιητές Guillaume Apollinaire, Max Jacob και Paul Fort. Το 1913 θα παντρευτεί με την Jeanne, κόρη του ποιητή Paul Fort. Παρά την εγκατάστασή του στο Παρίσι, ο Severini δεν θα διακόψει τις επαφές του με την Ιταλία. Ύστερα από πρόσκληση του Marinetti το 1910, θα υπογράψει το Μανιφέστο της φουτουριστικής ζωγραφικής μαζί με τους Balla, Boccioni, Carrà και Russolo. Το 1912, ο Severini πείθει τους Boccioni και Carrà να τον ακολουθήσουν στο Παρίσι. Την ίδια χρονιά, μαζί με τον κριτικό της τέχνης Félix Fénéon, οργανώνουν στην γκαλερί Bernheim-Jeune στο Παρίσι, την πρώτη έκθεση φουτουριστικής ζωγραφικής (5 έως 24 Φεβρουαρίου 1912). Το διάστημα που ακολουθεί, από το 1912 έως το 1914, ο Severini συμμετέχει σε πολλές φουτουριστικές εκθέσεις στην Ευρώπη και τις Ηνωμένες Πολιτείες. Το 1913, στο Λονδίνο, στην γκαλερί Marlborough, λαμβάνει χώρα η πρώτη του ατομική έκθεση, η οποία στη συνέχεια παρουσιάζεται στην γκαλερί Der Sturm του Βερολίνου. Κατά την περίοδο της παραμονής του στο Παρίσι, ο Severini παίζει σημαντικό ρόλο στον διάλογο που αναπτύσσεται ανάμεσα στις κυβιστικές αναζητήσεις και τις φουτουριστικές ανησυχίες. Παράλληλα, ο Severini αγωνίζεται να συμφιλιώσει τους φουτουριστές με τους συγγραφείς, ποιητές και εκδότες σημαντικών λογοτεχνικών περιοδικών της εποχής, Ardengo Soffici και Giovanni Papini. Με τη συμφιλίωσή τους, άρθρα, κριτικές, αλλά και μανιφέστα των Ιταλών φουτουριστών φιλοξενούνται στο περιοδικό Lacerba, που ίδρυσαν την 1η Ιανουαρίου 1913 οι Soffici και Papini. Παρότι ο Severini υπήρξε ηγετικό στέλεχος του φουτουριστικού κινήματος, τα θέματα των έργων του δεν είναι ούτε επαναστατικά ούτε φλερτάρουν ή απηχούν τον κόσμο της μηχανής. Θαμώνας των καμπαρέ, ο Severini αποτυπώνει την περίοδο αυτή στα έργα του σκηνές από τη νυχτερινή ζωή του Παρισιού, όπως φώτα και αντανακλάσεις, χορούς και κίνηση. Κατά τον Αμερικανό ιστορικό της τέχνης Robert Rosenblum, o Severini συνεχίζει τη γαλλική παράδοση του όψιμου 19ου αιώνα με τις σκηνές των καμπαρέ και θυμίζει τον Degas και τον Seurat, ακόμη και στις λεπτομέρειες (Rosenblum, 1966, σ. 189). Από τα πλέον χαρακτηριστικά του έργα είναι το Παν-Παν στο Monico [La danza del pan pan al Monico (1911), oil on canvas, 280 x 400 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Στον πίνακα, ο στροβιλισμός της μορφής, η αποθέωση της κίνησης αποδίδονται με κυβο-φουτουριστικά στοιχεία. Μέσω της αποσπασματικοποίησης, της κατακερματισμένης φόρμας και του χρώματος, ο Severini αποδίδει τον ήχο της μουσικής και τον ρυθμό του χορού. Άλλα έργα αυτής της περιόδου είναι: Έμμονη εικόνα χορεύτριας [Ballerina Ossessiva (1911), oil on canvas, 73,5 x 54 cm, Collection Mr. and Mrs. Samuel F. Kurzman, New York], Κίτρινες χορεύτριες [Danseuses jaunes (1911), oil on canvas, 45,7 x 61 cm, Fogg Art Museum, Cambridge], Δυναμικά ιερογλυφικά του Bal Tabarin [Geroglifico dinamico del Bal Tabarin (1912), oil on canvas, 161,6 x 156,2 cm, Museum of Modern Art, New York], Χορεύτρια στα μπλε [Ballerina in blu (1912), oil and spangles on canvas, 61 x 46 cm, Peggy Guggenheim Collection, Venice], La Chahuteuse-Δυναμισμός μίας χορεύτριας [La Chahuteuse-Dinamismo di una danzatrice (1912), oil on canvas, 60 x 45 cm, Pinacoteca di Brera, Milano], Χορεύτρια στην Pigalle [Ballerina a Pigalle (1912), oil and sequins on sculpted gesso on artist’s canvasboard, 69,2 x 49,8 cm, Baltimore Museum of Art], Χορεύτρια [Ballerina (1912), pastel on paper, 49 x 32 cm, Museum of Modern Art, New York], Αργεντίνικο Ταγκό [Tango argentino (1912/1913), pastels on paper laid on canvas, 65 x 53 cm, Private Collection], Ισπανίδα χορεύτρια στο Tabarin [Ballerina spagnola al Tabarin (1912-1913), charcoal on paper, 54 x 44 cm, Private Collection], Ισπανίδες χορεύτριες στο Monico [Ballerine spagnole al Monico / Danzatrici spagnole al Monico (1913)], Ο χορός της αρκούδας στο Moulin Rouge [La Danse de l’ours au Moulin Rouge (1913), oil on canvas, 100 x 73,5 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Χορεύτρια στο φως [Danseuse dans la lumière (1913-1914), oil on panel with plaster and sequins, 36,0 x 29, cm], Θάλασσα=Χορεύτρια [Mare=ballerina (1914), oil on canvas, 105,3 x 85,9 cm, Peggy Guggenheim Collection, Venice], Η χορεύτρια [La danzatrice (1915), oil on canvas, 100 x 81 cm], Αρθρωτή χορεύτρια [Danseuse articulée (1915), oil on cardboard with movable elements connected by strings, 65,5 x 54 cm], Χορεύτρια και βιολιστής [Danseuse et violoniste (1915), charcoal and graphite on paper, 56,5 x 46 cm, Private Collection]. Ο χορός είναι ένα από τα αγαπημένα θέματα του ζωγράφου. Σχετικά με την επιλογή αυτού του θέματος, ο Severini σημειώνει στην Αυτοβιογραφία του το 1946 (η οποία επανεκδόθηκε το 2008) τα ακόλουθα: «Χωρίς να δίνω απόλυτη σημασία στο θέμα, έβρισκα ευχαρίστηση και ενδιαφέρον να ζωγραφίζω πράγματα […], που ήταν γύρω μου και μου άρεσαν, να ζωγραφίζω δηλαδή χορευτές, boites de nuit, Bals Tabarin, θέματα που άρεσαν στον Toulouse-Lautrec και στον ίδιο τον Πικάσο» (Severini, 2008, σ. 98). Ο χορός τού παρέχει τη δυνατότητα να επεξεργαστεί την κίνηση προκειμένου να αποτυπώσει τον ρυθμό. Με το χρώμα, είτε αυτό αποδίδεται με τον τρόπο των πουαντιγιστών είτε με καθαρά πλακάτα χρώματα, αλλά και με την ανάπτυξη των γεωμετρικών σχημάτων, ο Severini φτάνει στον Κυβο-φουτουρισμό. Κυβιστική αποσπασματικοποίηση, αλληλοδιείσδυση επιπέδων, εισαγωγή γραμμάτων και λέξεων, όπως Valse, Bowling, Polka, στον πίνακα Δυναμικά ιερογλυφικά του Bal Tabarin, πολλαπλή προοπτική, έμφαση στην κίνηση και δυναμισμός στην 118 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. εκτέλεση, δηλώνουν τις προθέσεις του καλλιτέχνη. Μέσα από τους πίνακες αυτούς μπορεί κανείς να παρακολουθήσει την πορεία που διανύει ο ζωγράφος από τον Κυβισμό και τον Ορφισμό στον Φουτουρισμό, από τη γεωμετρικοποίηση του θέματος στην αποσύνθεσή του, στην έκφραση ενός καθαρού μουσικού ρυθμού. Στον πίνακα Παν-Παν στο Monico, την πιο φιλόδοξη από όλες τις σπουδές των χορευτριών, κατά τους Τίσνταλ και Μποτσόλα, το ενδιαφέρον του Severini για το φως, το χρώμα και το γεωμετρικό σχήμα οδηγεί τον ζωγράφο, μέσω της αφαιρετικής διαδικασίας, στην αφηρημένη ζωγραφική του πρισματικού φωτός (Τίσνταλ & Μποτσόλα, 1984, σ. 79). Αξίζει να σημειωθεί ότι με αφορμή τα πολυάριθμα έργα του Severini με θέμα τον χορό, το 2001 οργανώθηκε στη Βενετία μία έκθεση με τον τίτλο Gino Severini. La danza, 1909-1916 (Fonti, 2001). Την επιμέλεια της έκθεσης ανέλαβε η Daniela Fonti, η οποία είχε δημοσιεύσει το 1988 έναν πλήρη κατάλογο με τα έργα του ζωγράφου (Fonti, 1988). Στόχος της έκθεσης ήταν να παρουσιάσει τον μοντέρνο χορό του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα, τον χορό του καμπαρέ, του café-chantant και του musichall, όπως αυτός αποδίδεται από τους καλλιτέχνες εκείνους που προβαίνουν στην ανανέωση των εκφραστικών μέσων. Ιδιαίτερα, το ενδιαφέρον των επιμελητών της έκθεσης εστιάζεται στη χορευτική φιγούρα των έργων αυτής της περιόδου του Severini. Επισημαίνεται ότι ο μοντέρνος χορός γίνεται για τον καλλιτέχνη σύμβολο της νεωτερικότητας, ένα εργαλείο που του παρέχει τη δυνατότητα να εξερευνήσει νέους τρόπους σύνθεσης προκειμένου να αποδώσει τον ρυθμό και την κίνηση. Σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση αυτής της αντίληψης παίζουν οι μορφές της Isadora Duncan (1878-1927) και της Loïe Fuller (1862-1928), δύο μύθοι των αρχών του 20ού αιώνα, οι οποίες έρχονται να υπενθυμίσουν στον Severini ότι η κίνηση του ανθρώπινου σώματος μπορεί να αποτελέσει ένα από τα κύρια ερεθίσματα για μία πρωτοποριακή εικαστική έρευνα επάνω στη συγχρονικότητα, την απόδοση στιγμιοτύπων. Τις ίδιες επιδιώξεις εντοπίζουμε και σε άλλα θέματα αυτής της περιόδου, όπως: Ο μαύρος γάτος [Le Chat noir (1910-1911), oil on canvas, 54,4 x 73 cm, Musée des beauxarts du Canada, Ottawa], Η καπελού [La Modiste (1910-1911), oil on canvas, 64,8 x 48,3 cm, Philadelphia Museum of Art], Η λεωφόρος [Le Boulevard (1911), oil on canvas, 63,5 x 91,5 cm, Estorick Collection, London], Βορράς-Νότος [Nord-Sud (1912-1913), oil on canvas, 49 x 64 cm, Pinacoteca di Brera, Milano], Νεκρή φύση με την εφημερίδα Lacerba [Natura morta col giornale Lacerba (1913), paper, gouache, black chalk and colored chalk, charcoal, ink, 50 x 60 cm, Musée d’Art et d’Industrie, Saint-Étienne], Το τρένο ανάμεσα στα σπίτια [Il treno fra le case (Studio n. 2) (1912), pastel and charcoal on paper, 52,5 x 64,5 cm, Hamburger Kunsthalle], Αστικό τοπίο (Tιμή στον Apollinaire) [Paesaggio Urbano (Omaggio ad Apollinaire) (1912-1913), pastel on paper], Τραμ στη λεωφόρο [Tramway sur le boulevard (1913), pastel on paper, 28,3 x 36,4 cm, Private Collection], Αστικό τοπίο με τεχνητά φώτα [Paesaggio urbano con luci artificiali (1913), charcoal on paper, 21,6 x 28,8 cm], Φως + Ταχύτητα + Θόρυβος. Ταυτόχρονη αλληλοδιείσδυση [Lumière + vitesse + bruit. Interpénétration simultanée (1913), oil on canvas, 100 x 80 cm, Private Collection], Η βεράντα ενός καφέ της Μονμάρτρης [La Terrasse d’un Café de Montmartre (1913), oil on canvas, 46,3 x 55,3 cm, Private Collection], Φεστιβάλ στη Μονμάρτρη [Fête à Montmartre (1913), oil on canvas, 88,9 x 116,2 cm, The Art Institute of Chicago], Φόρμες σε διάχυση [Forme in espansione (c.1914), oil on canvas], Διάχυση του φωτός (φυγόκεντρος και κεντρομόλος) [Expansion de la lumière (Centrifuge et centripète) (c. 1913-1914), oil on canvas, 65 x 43,3 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid-], Σφαιρική διάχυση του φωτός [Espansione sferica della luce (Centrifuga) (1914), oil on canvas, 62 x 50 cm, Riccardo and Magda Jucker Collection, Milano], Σύνθεση της ιδέας: Πόλεμος [Sintesi dell’idea: Guerra (1914) (1914), oil on canvas, 92,7 x 73 cm, Museum of Modern Art, New York], Το τρένο του Ερυθρού Σταυρού διασχίζει ένα χωριό [Train de la Croix Rouge traversant un village (1915), 90,2 x 116,8 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York], Έφιπποι Ιταλοί ακοντιστές σε καλπασμό [Lanciers italiens au galop / Lancieri Italiani al Galoppo (1915), oil on canvas, 50 x 65 cm, Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli], Έφοδος ακοντιστών [Carica di lancieri (1915), tempera and collage on cardboard, 32 x 50 cm, Museo del Novecento, Milano], κ. ά. Από τους πίνακες αυτούς, ιδιαίτερο ενδιαφέρον, τόσο όσον αφορά το θέμα όσο και τον τρόπο απόδοσής του, παρουσιάζουν εκείνοι των ετών 1913 και 1914, που έχουν ως θέμα την πόλη. Ο αστικός χώρος, παρότι σπανίως δηλώνεται, όπως στην περίπτωση της Μονμάρτρης, παρουσιάζεται δονούμενος, κατακερματισμένος σε γεωμετρικά δυναμικά σχήματα, σύμφωνα με τη φουτουριστική λογική. Στις περισσότερες περιπτώσεις, ο χώρος συνδέεται με την ενέργεια, την επενέργεια του φωτός και τις μεταλλικές αντανακλάσεις, τους ήχους της πόλης και τους εκκωφαντικούς θορύβους της, την ταχύτητα και τις διαπεραστικές λάμψεις. Στους πίνακες, όπως Αστικό τοπίο με τεχνητά φώτα, Φως + Ταχύτητα + Θόρυβος. Ταυτόχρονη αλληλοδιείσδυση κ.ά., το αστικό τοπίο δηλώνεται μόνον μέσω του βομβαρδισμού του φωτός ή των κρότων και των κραδασμών ηχογόνων πηγών ενέργειας, όπως είναι η μηχανή, αγαπημένο θέμα των φουτουριστών. Στην περίπτωση αυτή, η σύγχρονη πόλη, που σφύζει από ζωή, δονείται από την ταχύτητα και κυριαρχείται από τη μηχανή, γίνεται ένας από τους μύθους για τους φουτουριστές. Δεν απαιτείται η επωνυμία της, καθώς παντού οι πολύβουες πόλεις έχουν τα ίδια χαρακτηριστικά, την ίδια ποιητική ατμόσφαιρα, Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 119 αντηχούν την ίδια ενέργεια. Στα θέματα που άπτονται της πόλης εντάσσεται και μία σειρά έργων, στα οποία ο ζωγράφος πραγματεύεται τα μέσα μαζικής μεταφοράς. Η σειρά αυτή, που ξεκίνησε το 1912, αφορούσε μελέτες του παρισινού μετρό. Με την έναρξη του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, ο Severini ασχολείται με το θέμα του τρένου. Στον πίνακα Το τρένο του Ερυθρού Σταυρού διασχίζει ένα χωριό, ο ζωγράφος ενδιαφέρεται για την απόδοση της κίνησης. Η επιμήκης και παραμορφωμένη, αλλά παρ’ όλα αυτά καθαρή μορφή του τρένου που καταβροχθίζει τα χιλιόμετρα σηκώνοντας σύννεφα καπνού και σκόνης, κόβει στα δύο, όπως σημειώνει ο Arnason, τις έντονα χρωματισμένες επιφάνειες, οι οποίες τέμνουν με τη σειρά τους το τρένο και το απορροφούν, το ενσωματώνουν στο τοπίο (Arnason, 2006, σ. 181). Στα μανιφέστα των φουτουριστών, το τρένο, όπως και το αυτοκίνητο, «εκμηδενίζει» τις αποστάσεις, αλλάζει τους ρυθμούς της ζωής. Ο κινητήρας, η μηχανή και τα εξαρτήματά της ανακηρύσσονται σε έργα τέχνης, υπηρετώντας την εξέλιξη. Από το 1921, έτος κατά το οποίο ο Severini δημοσιεύει το δοκίμιό του Από τον Κυβισμό στον Κλασικισμό [Du cubisme au classicisme] (Severini, 1921), ο Ιταλός ζωγράφος περνά από την «κυβο-φουτουριστική» αισθητική στην αισθητική του «νεοκλασικισμού». Η στροφή αυτή δεν εντοπίζεται μόνον στο έργο του Severini, καθώς πολλοί είναι οι καλλιτέχνες, ανάμεσά τους οι Picasso, Derain, De Chirico, κ.ά., που επιχειρούν τη λεγόμενη «επιστροφή στην τάξη» [«ritorno all’ordine» στα ιταλικά και «retour à l’ordre» ή «rappel à l’ordre» στα γαλλικά] στη μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο εποχή (Laude, 1986). Το 1922, ο Severini προβαίνει στη δημιουργία σημαντικών τοιχογραφιών για το Castello di Montegufoni, νότια της Φλωρεντίας. Από το 1924 έως το 1934, αφιερώνεται σχεδόν αποκλειστικά σε μία θρησκευτικού τύπου τέχνη, δημιουργώντας τοιχογραφίες και ψηφιδωτά μεγάλων διαστάσεων για τις εκκλησίες Semsales και La Roche στην Ελβετία. Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Severini επιστρέφει σε θέματα της φουτουριστικής περιόδου, τα οποία, όμως, βρίθουν αφηρημένων διακοσμητικών στοιχείων. Χαρακτηριστικά έργα αυτής της περιόδου είναι: Χορεύτρια στο φως [Danseuse dans la lumière (1958), oil on canvas, 81 x 60,5 cm, Private Collection], Ο ρυθμός μιας χορεύτριας (Κίνηση – Ήχος - Φως) [Rythme d’une danseuse (Mouvement - Son - Lumière) (1959), oil on canvas, 92 x 60 cm, Private Collection], Ο χορός του θανάτου [La danse macabre (1964), oil on canvas, Musei Vaticani, Rome]. Giacomo Balla (1871-1958) Ο Ιταλός ζωγράφος, καθηγητής και ποιητής Giacomo Balla υπήρξε ένας από τους ένθερμους υποστηρικτές του Φουτουρισμού. Ο Balla σπουδάζει μουσική από μικρή ηλικία, παίρνοντας μαθήματα βιολιού. Στη συνέχεια, όμως, επηρεασμένος από τον φωτογράφο πατέρα του, στρέφεται στις εικαστικές τέχνες και φοιτά στην Accademia Albertina di Belle Arti του Τορίνο. Εκεί, ο Balla παρακολουθεί μαθήματα προοπτικής, ανατομίας και σχεδίου με δάσκαλο τον Giacomo Grosso (1860-1938), ενώ σπουδάζει στο Liceo Artistico στο Τορίνο. Παράλληλα, παρακολουθεί τις διαλέξεις του Cesare Lombroso (1835-1909) για την ψυχιατρική και την εγκληματολογία, ενώ επιδεικνύει ενδιαφέρον για τη φωτογραφία και παρακολουθεί μαθήματα στο στούντιο του ζωγράφου και φωτογράφου Oreste Bertieri (1870-1908). Η πρώτη έκθεση των έργων του πραγματοποιείται στο Τορίνο υπό την αιγίδα της Società Promotrice delle Belle Arti. Εντάσσεται έτσι σε ένα περιβάλλον όπου σύχναζε η αριστοκρατία και η μεγαλοαστική τάξη του Τορίνο. Εκεί γνωρίζει τον συγγραφέα, ποιητή και δημοσιογράφο Edmondo De Amicis (1846-1908) και τους πουαντιγιστές ζωγράφους Pellizza da Volpedo (1868-1907) και Gaetano Previati (1852-1920). Στη συνέχεια, το 1895, ο Balla μετακομίζει στη Ρώμη όπου γνωρίζει και αργότερα παντρεύεται την Elisa Marcucci. Το 1895 εγκαταλείπει το Τορίνο και μεταβαίνει στη Ρώμη. Στη Ρώμη εντάσσεται στον κύκλο των νεο-εμπρεσιονιστών, ακολουθεί τον Πουαντιγισμό, ενώ εκθέτει τα έργα του σε ετήσιες εκθέσεις της Società degli amatori e cultori di belle arti. Στη Ρώμη, ο Balla εργάζεται για αρκετά χρόνια ως εικονογράφος, γελοιογράφος και προσωπογράφος. Το 1899 το έργο του παρουσιάζεται στην Biennale της Βενετίας. Το 1900, ο Balla βρίσκεται στο Παρίσι προκειμένου να ολοκληρώσει τις σπουδές του. Ιδιαίτερες επιδράσεις θα ασκήσουν στο έργο του πίνακες των Georges Seurat (1859-1891), Henri Edmond Cross (1856-1910) και Paul Signac (1863-1935). Την ίδια περίοδο, 1900-1901, ο Balla εργάζεται στο Παρίσι, μαζί με τον Severini, στο Fontenay-aux-Roses δίπλα στον νεο-εμπρεσιονιστή Ιταλό ζωγράφο και εικονογράφο Serafino Macchiati (1861-1916). Επιστρέφοντας από το Παρίσι στη Ρώμη, ο Balla υιοθετεί το νέοεμπρεσιονιστικό στιλ. Κατά την περίοδο αυτή ενδιαφέρεται για τα κοινωνικά θέματα. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Ο ζητιάνος [Il mendicante (1902), oil on canvas, 175 x 115 cm, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma], Χρεωκοπία [Fallimento (1902), oil on wood, 28 x 39 cm, Collection Dr. Giuseppe Cosmelli, Roma] και Η εργασία [Il lavoro (1902), oil on canvas, 172,5 x 123,2 cm, Collection Mr. and Mrs. Harry Lewis Winston, Birmingham, Michigan]. Και τα τρία αυτά έργα μαρτυρούν το έντονο ενδιαφέρον του Balla για τη ζωή στις πόλεις. Στο έργο Χρεωκοπία συνδυάζει τον ρεαλισμό με την πρωτοτυπία, σε μια τολμηρή σύνθεση. Όπως σημειώνουν οι Τίσνταλ και Μποτσόλα, στο έργο αυτό μεταφέρεται αυτούσια μία εικόνα της πόλης στον χώρο 120 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. της πινακοθήκης (Τίσνταλ & Μποτσόλα, 1984, σ. 91). Η κλειστή πόρτα με τα μουτζουρωμένα σχέδια παραπέμπει σε μια εικόνα χρεωκοπίας. Στον πίνακα Εργασία, το φως παίζει έναν ιδιαίτερα καθοριστικό ρόλο. Στο έργο Εργάζονται, Τρώνε, Επιστρέφουν (Οι κτίστες, Κατασκευή, Η ημέρα του Εργάτη) [Lavorano, mangiano, ritornano (I muratori, Costruzione, La giornata dell’ operaio) (1904), oil on paper, 100 x 135 cm, Private Collection], ο Balla παρουσιάζει το θέμα σε τρία διαφορετικά τμήματα, στα οποία διαφοροποιείται ο ρόλος του φωτός και της σκιάς, ανάλογα με την ώρα της ημέρας. Η απόδοση του θέματος με την αλλαγή του φωτισμού που ακολουθεί το πέρασμα της ώρας προοιωνίζει τις τεχνικές που θα εφαρμόσουν αργότερα οι φουτουριστές στις συνθέσεις τους. Ο Balla μεταφέρει τις επιδράσεις που δέχτηκε από τους Παρισινούς καλλιτεχνικούς κύκλους στους Ιταλούς καλλιτέχνες Boccioni και Severini, οι οποίοι μαθήτευαν στο εργαστήριό του στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Ρώμης. Στο εργαστήριό του μαθήτευε, επίσης, και η μοναδική Τσέχα φουτουρίστρια ζωγράφος και γλύπτρια Růžena Zátková (1885-1923). Τα πρώτα έργα του Balla περιλαμβάνουν κυρίως τοπία και πορτραίτα, αλλά λίγο αργότερα, στις αρχές του 20ού αιώνα, το ενδιαφέρον του στρέφεται σε θέματα που άπτονται της σύγχρονης βιομηχανικής εποχής. Το 1903 εκθέτει έργα του στην Esposizione Internazionale d’Arte della Città στη Βενετία. Το ίδιο έτος, αλλά και το επόμενο, το 1904, εκθέτει στο Glaspalast του Μονάχου και στη Διεθνή έκθεση τέχνης [Internationale Kunstausstellung] στο Ντύσσελντορφ, ενώ αργότερα, το 1909, έργα του παρουσιάζονται στο Salon d’Automne στο Παρίσι. Το 1910, ο Balla υπογράφει το Μανιφέστο των φουτουριστών ζωγράφων, καθώς και το δεύτερο Μανιφέστο φουτουριστικής ζωγραφικής (1910) μαζί με τους Boccioni, Carrà, Russolo και Severini. Η υποστήριξη που πρόσφερε στην ομάδα των φουτουριστών υπήρξε καθοριστική. Στα τέλη του 1911, μαζί με τους Boccioni, Severini και Carrà, μεταβαίνει στο Παρίσι για να λάβει μέρος στην πρώτη έκθεση της ομάδας των φουτουριστών καλλιτεχνών στην Galerie Bernheim-Jeune (από τις 5 έως τις 24 Φεβρουαρίου 1912). Ενώ το έργο του Φανάρι του δρόμου [Lampada ad arco (το υπογράφει το 1909, αλλά οι μελετητές του έργου του θεωρούν ότι ο πίνακας έγινε το 1910 ή το 1911) oil on canvas, 174,7 x 114,5 cm, Museum of Modern Art, New York] αναφέρεται στον κατάλογο, στην πραγματικότητα ο πίνακας δεν παρουσιάστηκε ποτέ στη συγκεκριμένη έκθεση (Τίσνταλ & Μποτσόλα, 1984, σ. 91). Για τον πίνακα αυτόν, ο Balla εμπνεύστηκε από τα πρώτα ηλεκτρικά φανάρια που τοποθετήθηκαν στη Ρώμη. Οι ζωηρές, πολύχρωμες ακτίνες των ηλεκτρικών λαμπτήρων, αιχμηρές σαν βελόνες, φαίνεται να ξεπηδούν από το φανάρι του δρόμου, επισκιάζοντας το χλωμό φως του φεγγαριού. Αξίζει να σημειωθεί ότι την ίδια χρονιά (10 Απριλίου 1909) ο Marinetti γράφει το Μανιφέστο Ας σκοτώσουμε το φεγγαρόφωτο [Uccidiamo il chiaro di luna]. Το 1912, ο Balla ταξιδεύει στο Λονδίνο και στο Ντύσσελντορφ. Στο Ντύσσελντορφ διακοσμεί το σπίτι της Löwenstein με τοιχογραφίες σε ένα, για πρώτη φορά, καθαρά αφηρημένο στιλ. Αξίζει να σημειωθεί ότι καμία από τις νωπογραφίες δεν σώζεται σήμερα. Από τα σχέδια και τις μελέτες που προηγήθηκαν, φαίνεται ότι στις τοιχογραφίες αυτές ο Balla ανέπτυξε συνθέσεις που βασίζονταν σε γεωμετρικούς τύπους, τους οποίους συνδύαζε με φωτεινές χρωματικές λωρίδες, αποδίδοντας τις δονήσεις του χρώματος και του φωτός. Την εποχή αυτή, όπως προκύπτει από το έργο του, ο Balla ενδιαφέρεται για τον δυναμισμό του χρώματος και του φωτός και την επίδρασή τους στη ζωγραφική. Είναι η περίοδος κατά την οποία ο καλλιτέχνης συνδέεται με το φουτουριστικό κίνημα. Παρά τις αντιρρήσεις συγγενών και φίλων, καθώς έχαιρε ιδιαίτερης εκτίμησης στον χώρο, ο καλλιτέχνης πουλά σε πλειστηριασμό πολλά από τα «προγονόπληκτα» έργα του και αφοσιώνεται με θέρμη στον Φουτουρισμό. Ανάμεσα στα φουτουριστικά έργα αυτής της περιόδου εντοπίζονται τα ακόλουθα: Ο Δυναμισμός ενός σκύλου με λουρί [Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912), oil on canvas, 89,9 x 109,9 cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo] (Εικόνα 4.4), Τα χέρια του βιολιστή (Ρυθμοί δοξαριού) [Le mani del violinista (Ritmi dell’archetto) (1912), oil on canvas, 56 x 78,3 cm, Estorick Collection of Modern Italian Art, London] και Κορίτσι που τρέχει σε ένα μπαλκόνι [Ragazza che corre sul balcone (1912), oil on canvas 125 x 125 cm, Galleria d’ Arte Moderna, Milano]. Και στα τρία αυτά έργα, ο Balla ενδιαφέρεται να αποδώσει την κίνηση, την ταχύτητα και τις εναλλαγές του φωτός, όπως τα αιχμαλωτίζει ο φωτογραφικός φακός. Προκειμένου να απεικονίσει την ανάπτυξη της κίνησης, τα στιγμιότυπα που διαδέχονται το ένα το άλλο, ο Balla στηρίζεται στις «φωτοδυναμικές» έρευνες και τη χρονοφωτογραφία του Ιταλού σκηνοθέτη, κριτικού του κινηματογράφου και δοκιμιογράφου Anton Giulio Bragaglia (1890-1960), ο οποίος την περίοδο αυτή δημοσιεύει ένα κείμενο με τίτλο Φουτουριστικός Φωτοδυναμισμός [Fotodinamismo futurista]. Αξίζει, επίσης, να σημειωθεί ότι οι πίνακες του Balla αυτή την περίοδο δεν διακρίνονται για τη βίαιη, παρορμητική γραφή των άλλων φουτουριστών ζωγράφων. Από το 1912, παρασυρόμενος από τη γοητεία της κίνησης και της ταχύτητας, οδηγείται σταδιακά σε καθαρά αφηρημένες φόρμες. Στις αφηρημένες συνθέσεις του, οι γραμμές και τα επίπεδα συναντώνται, τέμνονται και αλληλοδιεισδύουν. Ο Balla οδηγήθηκε στην πρωτοποριακή, για την εποχή, αφαίρεση μέσω της αρμονικής ανάπτυξης των χρωμάτων και των ακτίνων του φωτός, διατεταγμένων με τέτοιο τρόπο ώστε να σχηματίζονται πρισματικές αλληλουχίες. Χαρακτηριστική είναι η σειρά Ιριδίζουσες αλληλοδιεισδύσεις [Compenetrazioni iridescenti], με την οποία ο Balla ασχολήθηκε από το Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 121 1912 έως το 1914. Η σειρά αυτή προηγείται κατά δύο χρόνια των σπουδών του Severini γύρω από το πρισματικό φως και το χρώμα. Ο Balla με τα έργα αυτά (ακουαρέλες και ελαιογραφίες) καθίσταται πρωτοπόρος της αφαίρεσης, μαζί με τον Kupka. Ενδεικτικά είναι τα ακόλουθα έργα: Ιριδίζουσα αλληλοδιείσδυση n. 1 [Compenetrazione iridescente n. 1 (1912-1914), oil and wax crayon on canvas, 99 x 59 cm, Private Collection, Milano], Ιριδίζουσα αλληλοδιείσδυση n. 2 [Compenetrazione iridescente n. 2 (1912), pencil and watercolor on paper, 22,1 x 17,6 cm, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino], Ιριδίζουσα αλληλοδιείσδυση n. 3 [Compenetrazione iridescente n. 3 (1912), oil on paper applied on canvas, 66,9 x 47,7 cm, Private Collection], Ιριδίζουσα αλληλοδιείσδυση n. 4 (μελέτη για το φως) [Compenetrazione iridescente n. 4 (studio della luce) (1912/1913), 49,5 x 42 cm, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino], Ιριδίζουσα αλληλοδιείσδυση n. 5 Ευκάλυπτος [Compenetrazione iridescente n. 5 Eucalyptus (1914), oil on canvas, 101 x 120 cm, Private Collection], Ιριδίζουσα αλληλοδιείσδυση [Compenetrazione iridescente (studio) (1913), watercolor on paper, 18 x 22 cm, Private Collection], Ιριδίζουσα αλληλοδιείσδυση n. 7 [Compenetrazione iridescente n. 7 (1912), oil on canvas, 83,0 x 83,0 cm, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino], Σήμερα είναι αύριο. Ιριδίζουσα αλληλοδιείσδυση (τρίπτυχο) [Oggi è domani. Compenetrazione iridescente (trittico) (1913), oil and tempera on wood, 51 x 41,5 cm, Private Collection], Ιριδίζουσα αλληλοδιείσδυση [Compenetrazione iridescente (dedicata “A Cangiullo poeta Futurista e amico mio Balla”) (1913), mixed technique on paper, 25 x 50 cm, Private Collection], Ιριδίζουσα αλληλοδιείσδυση n. 14 [Compenetrazione iridescente n.14 (1913), oil on wood, 32,5 x 19,5 cm, Private Collection]. Τα έργα της σειράς αυτής δεν αποκλείεται κατά τους Τίσνταλ και Μποτσόλα να είναι αποτέλεσμα της επίδρασης που άσκησε στον Balla η σειρά του Delaunay με τίτλο Παράθυρα (Τίσνταλ & Μποτσόλα, 1984, σ. 95). Την ίδια περίοδο, ο Balla επιχειρεί να αιχμαλωτίσει την ταχύτητα. Μία εξαιρετική περίπτωση αποτελούν τα γρήγορα αυτοκίνητα, οι κινητήρες τους, κάθε μορφής μηχανική κατασκευή που τίθεται σε κίνηση, αλλά και το πέταγμα των χελιδονιών. Στην περίπτωση αυτή, ο Balla αποδίδει την ταχύτητα με έναν απόλυτα αφηρημένο τρόπο. Από τη θεματική ενότητα Ταχύτητα [Velocità] ιδιαίτερo ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα ακόλουθα έργα: Αυτοκίνητο σε επιτάχυνση [Automobile in accelerazione (1912), oil on wood, 55,6 x 68,9 cm, Museum of Modern Art, New York], Αυτοκίνητο + βιτρίνα + φώτα (Αγωνιστικό αυτοκίνητο + ταχύτητα + φώτα) [Automobile + vetrine + luci (Automobile in corsa + velocità + luci) (1912-1913), 55,6 x 68,9 cm, Museum of Modern Art, New York], Ταχύτητα ενός αυτοκινήτου + φως [Velocità di una automobile + luce (1913), oil on paper mounted on canvas, 85 x 107 cm, Moderna Museet, Stockholm], Ταχύτητα αυτοκινήτου (ταχύτητα n. 1) [Velocità d’automobile (velocità n. 1) (c. 1913), watercolor ink on lined paper, 46,5 x 60 cm, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto], Ταχύτητα αυτοκινήτου [Velocità d’automobile (1913), oil on paper, 66 x 94 cm, Galleria d’Arte Moderna, Milano], Αγωνιστικό αυτοκίνητο [Auto in corsa (1913), gouache and watercolour on paper, mounted on canvas, 72,9 x 105,3 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam], Αφηρημένη ταχύτητα [Abstract Speed (1913), oil on canvas, Private collection], Αφηρημένη ταχύτητα - το αυτοκίνητο έχει περάσει [Velocità astratta l’auto è passata (1913), oil on canvas, 50,2 x 65,4 cm, Tate Modern, London], Η ταχύτητα μιας μοτοσυκλέτας [Velocità di motocicletta (1913), chalk drawing, Private collection], Αφηρημένη ταχύτητα + θόρυβος [Velocità astratta + rumore (1913-1914), oil on wood, 54,5 x 76,5 cm, Peggy Guggenheim Collection, Venice], Ρυθμός + θόρυβος + ταχύτητα του αυτοκινήτου [Ritmo + rumore + velocità d’automobile (1913-1914), work on paper, 64,5 x 72,5 cm, Private collection], Δυναμισμός + διάχυση (Αγωνιστικό αυτοκίνητο) [Dinamismo + dispersione (Automobile in corsa) (1913-1914), oil and mixed media on paper applied on cardboard, 73 x 104 cm, Private collection], Διάχυση x ταχύτητα (ταχύτητα του αυτοκινήτου) [Espansione x velocità (velocità d’automobile) (1913-1914), oil on paper, 60 x 98 cm, Galleria d’Arte Moderna, Milano], Φόρμες και θόρυβος μιας μοτοσικλέτας [Forme rumore di motocicletta (1913-1914), oil on paper, 73 x 101 cm, Private collection]. Η επιλογή του αυτοκινήτου ως συμβόλου της ταχύτητας παραπέμπει στο Φουτουριστικό μανιφέστο του Marinetti, το οποίο δημοσιεύτηκε στις 20 Φεβρουαρίου 1909 στην εφημερίδα Le Figaro του Παρισιού, μία δεκαετία μετά την κατασκευή του πρώτου ιταλικού αυτοκινήτου. Στο μανιφέστο αυτό, ο Marinetti σημειώνει χαρακτηριστικά ότι το μεγαλείο του κόσμου εμπλουτίστηκε με μια νέα ομορφιά: την ομορφιά της ταχύτητας. Ένα αυτοκίνητο αγώνων με το αμάξωμά του στολισμένο με χοντρούς σωλήνες όμοιους με φίδια με εκρηκτικό χνώτο… ένα βρυχώμενο αυτοκίνητο, που μοιάζει να τρέχει επάνω σε ένα πολυβόλο, είναι πιο όμορφο από τη Νίκη της Σαμοθράκης (Marinetti, 1909, σ. 1 & Μαρινέττι, 1987, σ. 32). Από τη δεύτερη θεματική αυτής της περιόδου, Τα Χελιδόνια, παρατίθενται ενδεικτικά τα ακόλουθα έργα: Πέταγμα χελιδονιών [Volo delle rondini (1912), oil on canvas, 41,5 x 54 cm, Collection Hon. Pietro Campilli, Roma], Γραμμές πορείας + δυναμικές ακολουθίες [Linee andamentali + successioni dinamiche (1913), tempera on paper, 49 x 69,5 cm, Kröller-Müller Museum, Otterlo], Το πέταγμα των χελιδονιών [Il volo delle rondini / Linee di movimento e successione dinamica (1913), tempera on paper, 49 x 68 cm, Private Collection], Γραμμές πορείας + δυναμικές ακολουθίες [Linee andamentali 122 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. + successioni dinamiche (1913), oil on canvas, 96,8 x 120 cm, Museum of Modern Art, New York]. Στα έργα αυτά ο Balla επιχειρεί να αποδώσει τη δυναμική κίνηση του πετάγματος των χελιδονιών. Αν και το θέμα που τον απασχολεί είναι και πάλι η κίνηση και η ταχύτητα, στην περίπτωση αυτή δεν εστιάζει στη μηχανική κίνηση. Ο συγχρονισμός των κινήσεων, η έννοια του ταυτόχρονου αποδίδεται από τον ζωγράφο με τον πολλαπλασιασμό των εικονιζόμενων στοιχείων, τα οποία αναπτύσσονται με ρυθμικό τρόπο. Αποτέλεσμα των γρήγορων διαδοχικών κινήσεων είναι η μεταμόρφωση του θέματος. Τα χελιδόνια, δηλαδή, μέσα από την κίνηση, την ταχύτητα και την επενέργεια του φωτός εξαφανίζονται και μετατρέπονται σε αφηρημένα σχήματα (Taylor, 1961, σ. 61). Το 1914, ο Balla, επιθυμώντας να επεκτείνει τις «επιστημονικές» του έρευνες σχετικά με την οπτική, δημιουργεί τον πίνακα Ο Ερμής ενώ περνάει μπροστά από τον ήλιο [Mercurio che passa davanti al sole (1914), tempera on paper lined with canvas, 120 x 100 cm, Peggy Guggenheim Collection, Venice (Collection Gianni Mattioli)]. Παραλλαγές του έργου εντοπίζονται στα ακόλουθα μουσεία: Museum moderner kunst stiftung ludwig, στη Βιέννη, Musée National d’Art Moderne, στο Παρίσι, Philadelphia Museum of Art, στη Φιλαδέλφεια, Museum of Modern Art, στη Νέα Υόρκη και σε Ιδιωτικές Συλλογές. Στο έργο αυτό, το οποίο ο Balla ζωγράφισε τη στιγμή που ελάμβανε χώρα μία έκλειψη ηλίου, τον Νοέμβριο του 1914, γίνεται φανερό το ενδιαφέρον του για την αστρονομία. Το σύμπαν, σε μια αέναη κίνηση, μορφοποιείται από ένα σύστημα κυκλικών σχημάτων και μια σειρά ελλειψοειδών φορμών και τεμνόμενων ακτίνων. Το ενδιαφέρον του Balla για τον διαστημικό χώρο και τις κινήσεις των πλανητών συνάδει με τις αναζητήσεις των φουτουριστών. Χαρακτηριστικά ο Marinetti σημειώνει: «Πετώ με χάρη στη γκρίζα απεραντοσύνη των άστρων που κυλούν στο μεγάλο κρεβάτι του ουρανού» [« je vole en souplesse sur la grisante plenitude des Astres ruissellants dans le grand lit du ciel» »] (Marinetti, 1908). Ο ίδιος ο Balla, το 1912, στον πίνακα με τίτλο Παράθυρο στο Ντύσσελντορφ [Finestra su Düsseldorf (1912), oil on wood, 28,2 x 34,9 cm, Private Collection], τοποθετεί ένα ζεύγος κιάλια. Το στοιχείο αυτό μοιάζει να προοιωνίζει τις μελλοντικές ανησυχίες του καλλιτέχνη για την εξερεύνηση του διαστήματος. Την περίοδο αυτή ο Balla συμμετέχει σε πολλές εκθέσεις. Ενδεικτικά, το 1913 παρουσιάζει έργα του στο Erste deutsche Herbstsalon στο Βερολίνο, το πρώτο «Σαλόνι του Φθινοπώρου» στη Γερμανία, και σε μια έκθεση της Ένωσης Καλλιτεχνών του Ρότερνταμ [Rotterdamsche Kunstkring]. Tον Φεβρουάριο του 1913 εκθέτει για πρώτη φορά στο θέατρο Costanzi της Ρώμης έργα που αναδεικνύουν τη φουτουριστική αντίληψη, σύμφωνα με την οποία όλα κινούνται, όλα καλπάζουν, όλα μεταβάλλονται. Για τους φουτουριστές, η μορφή δεν μπορεί να είναι ποτέ στατική. Εικόνα 4.4 Giacomo Balla, Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912) [Πηγή Wikipedia] Ο Balla, από το 1914 έως το τέλος του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, πειραματίζεται με τη γλυπτική, ιδιαίτερα με την αφηρημένη γλυπτική. Κατά τη διάρκεια του 1914-1915, ο καλλιτέχνης εκπονεί μία σειρά σχεδίων για γλυπτά, τα οποία όμως δεν θα υλοποιήσει. Πολλά εξ αυτών πήραν μορφή το 1968, όταν ο Balla είχε φύγει από τη ζωή. Εάν τα γλυπτά αυτά είχαν υλοποιηθεί όσο ο καλλιτέχνης ήταν εν ζωή, τη δεύτερη δηλαδή δεκαετία του 20ού αιώνα, θα ήταν, όπως σημειώνουν οι Τίσνταλ και Μποτσόλα (1984, σ. 101), στον ίδιο βαθμό επαναστατικά, όσο και τα γλυπτά του Vladimir Tatlin (1885-1953). Τα σχέδια Γραμμή ταχύτητας + δίνη [Linea di velocità + vortice (c.1913), pencil on paper, 8,2 x 12,5 cm, Linea di velocità + vortice (1913-1914), Conté Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 123 pencil on paper, 18,5 x 28,1 cm, Linea di velocità + vortice (1913-1914), pencil on paper, 15,5 x 22,4 cm, Linee di velocità + vortice + cielo (c.1914), brown ink and watercolor on paper, 19 x 27 cm κ. ά.], Γραμμή ταχύτητας και Μορφή του θορύβου [Linea di velocità + forma rumore], Μορφή της δίνης και του όγκου [Vortice + Forma + Volume] προορίζονταν για γλυπτά, τα οποία, εάν υλοποιούνταν, θα ήταν δυναμικές, φουτουριστικές κατασκευές σε κόκκινο ή μπλε χρώμα. Τα σχέδια του Balla τυπώθηκαν στις 11 Μαρτίου 1915 μαζί με το μανιφέστο Η φουτουριστική ανασυγκρότηση του σύμπαντος [Ricostruzione futurista dell’universo], το οποίο ο Balla συνυπογράφει με τον Fortunato Depero. Στο μανιφέστο αυτό, οι δύο καλλιτέχνες προτείνουν τη χρήση νέων, διαφορετικών υλικών, όπως διαφανείς επιφάνειες, μεταλλικά ελάσματα, σύρματα, υφάσματα, γυαλί, σελιλόιντ, τα οποία συνδυάζονται με υγρά, φωτιστικά εφέ και ηχητικά τρυκ. Με τα υλικά αυτά, οι δύο καλλιτέχνες θα κατασκεύαζαν γλυπτά, πλαστικά συμπλέγματα [complessi plastici], που θα περιστρέφονταν και θα διαλύονταν εις τα εξ ων συνετέθησαν. Στόχος τους είναι να αναδημιουργήσουν, να ανακατασκευάσουν το σύνολο του σύμπαντος. Οι Balla και Depero σημειώνουν χαρακτηριστικά: «Θα δώσουμε σάρκα και οστά στο άυλο, το άπιαστο, το αναπάντεχο, το ανεπαίσθητο. Θα βρούμε αφηρημένα ισοδύναμα για κάθε μορφή και στοιχείο του σύμπαντος. Συνδυάζοντας την έμπνευση με τις ιδιοτροπίες μας, θα δημιουργήσουμε πλαστικά συμπλέγματα και θα τα θέσουμε σε κίνηση» (https://futurismo.accademiadellacrusca.org/txt/52.txt ). Κατά συνέπεια, το αναδιοργανωμένο σύμπαν θα λειτουργεί βάσει των αρχών του φουτουριστικού παιχνιδιού: θα προστατεύει τόσο τα παιδιά όσο και τους ενήλικες από τον βαρετό κομφορμισμό, θα προσφέρει γέλιο, θα διαθέτει σπιρτάδα και φαντασία, θα διεγείρει τις αισθήσεις. Το φουτουριστικό αυτό σύμπαν θα είναι ένα Τεχνητό τοπίο, αντί της ανιαρής φύσης, και θα κατοικείται από εκατομμύρια μεταλλικά ζώα. Τα σχέδια λοιπόν που εικονογραφούν το μανιφέστο Η φουτουριστική ανασυγκρότηση του σύμπαντος κινούνται γύρω από αυτές τις κατευθύνσεις. Πέραν όμως αυτών των προθέσεων, ο Balla είναι ο δημιουργός ενός γλυπτού, το οποίο θα καταστεί το σύμβολο του φουτουριστικού κινήματος. Πρόκειται για ένα γλυπτό, το οποίο είναι γνωστό μέσα από δύο εκδοχές: Οι δυναμικές γραμμές της γροθιάς του Boccioni [Linee forza del pugno di Boccioni (1915), red lacquered iron, Carla Panicali Collection, New York, (Gervasoni, 1986, σ. 180)], Οι δυναμικές γραμμές της γροθιάς του Boccioni II [Linee forza del pugno di Boccioni II (1915), bronze, Gaspero del Corso Collection, Roma (Biennale d’Arte, 1968, σ. L)]. Το έργο αυτό, όπως και πολλά από τα σχέδια του Balla, τα οποία προορίζονταν να γίνουν γλυπτά, φιλοτεχνήθηκαν αρκετά χρόνια αργότερα. Ενδεικτικά, παρατίθεται το έργο: Η γροθιά του Boccioni [Il pugno di Boccioni (2ο ήμισυ της δεκαετίας του 1950), lacquered brass, 80 x 74 x 25,5 cm, Private Collection, Lugano] (Lista, Baldacci, Velani, 2008, σσ. 135-137 και σσ. 174-176). Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Balla έχει φιλοτεχνήσει πολυάριθμα σχέδια με το ίδιο θέμα. Την ίδια περίοδο, ο Balla σχεδιάζει φουτουριστικά έπιπλα και ρούχα. Αξίζει να σημειωθεί ότι τον Μάιο του 1914, ο καλλιτέχνης υπογράφει το φουτουριστικό μανιφέστο Το ανδρικό φουτουριστικό ένδυμα [Le vêtement masculin futuriste και Le vêtement antineutre https://www.revue-secousse.fr/Secousse-14/Carteblanche/Sks14-Bruneau-Manifeste.pdf], το οποίο, λίγους μήνες αργότερα, στις 11 Σεπτεμβρίου 1914, θα εκδοθεί και στα ιταλικά με τον τίτλο Αντι-ουδετερόφιλα ρούχα [Il vestito antineutrale]. Μέσω του μανιφέστου αυτού, ο Balla προτείνει την είσοδο της φουτουριστικής αισθητικής στην καθημερινότητα και ειδικότερα στην ανδρική ένδυση. Θεωρεί ότι τα συμβατικά ανδρικά ενδύματα θα πρέπει να αντικατασταθούν από άλλα πιο δυναμικά, πιο τολμηρά, πιο πολύχρωμα, προκειμένου να ανταποκρίνονται στη φουτουριστική αντίληψη περί νεωτερικότητας και προόδου. Στο πλαίσιο αυτών των αναζητήσεων, ο Balla αλλάζει τη διακόσμηση του σπιτιού του. Οι τοίχοι του σπιτιού και τα έπιπλα δονούνται από μια πανδαισία έντονων χρωμάτων. O Balla και οι σύντροφοί του, παρασυρμένοι και γοητευμένοι από τη ραγδαία εκβιομηχάνιση που σάρωνε την Ευρώπη την περίοδο αυτή, μέσα από τα Φουτουριστικά Μανιφέστα και τα θεωρητικά τους κείμενα, εξυμνούν τη βιομηχανική πόλη και τη νέα εποχή που ανατέλλει. Οι φουτουριστές καλλιτέχνες πιστεύουν ότι μια νέα, πρωτοποριακή και ριζοσπαστική τέχνη θα μπορούσε να απελευθερώσει την καθημερινή ζωή των ανθρώπων από το τέλμα που είχε επιφέρει η στατική και ξεπερασμένη επίσημη τέχνη. Στόχος τους λοιπόν είναι να γεφυρώσουν το χάσμα ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή. Η ανάγκη αυτή τους οδηγεί στη δημιουργία ενός ολικού έργου τέχνης [opera d’arte totale]. Από το 1915, ο Balla ασχολείται με την ονοματοποιία [parolibere]. Το 1916 συμμετέχει στην ταινία Φουτουριστική ζωή [Vita futurista], ενώ το 1917 προβαίνει στη δημιουργία σκηνικών για το έργο Πυροτεχνήματα [Feu d’Artifice] του Igor Stravinsky, το οποίο ανέβηκε σε σκηνοθεσία του Serge Diaghilev στο Teatro Costanzi της Ρώμης, στις 12 Απριλίου 1917. Στην παράσταση αυτή δεν συμμετείχαν ηθοποιοί ή χορευτές. Ο Balla δημιούργησε πολύχρωμες αφηρημένες φιγούρες, κατασκευασμένες από ύφασμα και διαφανές, πολύχρωμο χαρτί, οι οποίες μεταμορφώνονταν διαρκώς, χάρη στα πολύχρωμα εναλλασσόμενα φώτα που έπεφταν επάνω τους. Μια συστοιχία φώτων που τα χειριζόταν ο ίδιος ο Balla έδινε 76 διαφορετικούς φωτεινούς συνδυασμούς. Η συγκεκριμένη επινόηση του Balla αντανακλά τις απόψεις που είχε εκφράσει ο καλλιτέχνης, μαζί με τον Depero, στο μανιφέστο Η φουτουριστική ανασυγκρότηση του σύμπαντος το 1915. Η 124 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. απελευθέρωση του ενστίκτου και η σύνδεση της τέχνης με τη ζωή που διακηρύσσουν οι Balla και Depero, συμβαδίζουν με τις κύριες ιδέες των Marinetti, Emilio Settimelli και Bruno Corra, όπως αυτές διατυπώθηκαν στο μανιφέστο για το Φουτουριστικό Συνθετικό Θέατρο [Il Teatro Futurista Sintetico] (11 Ιανουαρίου-18 Φεβρουαρίου 1915). Στόχος των εμπνευστών του μανιφέστου αυτού είναι η δημιουργία ενός θεάτρου μητεχνικού, δυναμικού, ταυτόχρονου, αυτόνομου, μη-λογικού, μη-πραγματικού [atecnico, dinamico, simultaneo, autonomo, alogico, irreale]. Ο Balla, συνεπαρμένος από το φουτουριστικό θέατρο, συμμετέχει ως ηθοποιός, κειμενογράφος και σκηνογράφος στα έργα του συγγραφέα, ποιητή και ζωγράφου Francesco Cangiullo (18841977), αλλά και σε διάφορες Φουτουριστικές βραδιές [Serate futuriste]. Τον Οκτώβριο του 1918, ο Balla δημοσιεύει το Μανιφέστο του Χρώματος [Manifesto del Colore], μία ανάλυση του ρόλου του χρώματος στη ζωγραφική της πρωτοπορίας. Από τον Ιανουάριο του 1920 είναι μέλος της συντακτικής επιτροπής του περιοδικού Roma Futurista. Το 1929, ο Balla, με τους Marinetti, Depero, Enrico Prampolini, Gerardo Dottori, Benedetta Cappa, Fillìa [Luigi Colombo], Tato [Guglielmo Sansoni], Mino Rosso και Mino Somenzi, συνυπογράφει το Μανιφέστο της φουτουριστικής αεροζωγραφικής [Manifesto dell’Aeropittura futurista], το οποίο δημοσιεύεται στην εφημερίδα Gazzetta del Popolo στις 22 Σεπτεμβρίου 1929, στο άρθρο με τίτλο «Προοπτικές πτήσης» [«Prospettive di volo»]. Ο Balla συνεχίζει να εκθέτει στην Ευρώπη και τις Ηνωμένες Πολιτείες και το 1935 γίνεται μέλος της Accademia di San Luca στη Ρώμη. Από τη δεκαετία του 1930 και μετά, ο Balla, αν και δεν απαρνείται τις καλλιτεχνικές καινοτομίες των δύο προηγούμενων δεκαετιών, απομακρύνεται σταδιακά από τους φουτουριστές και επιστρέφει στην παραστατική ζωγραφική. Το 1955 [15 Ιουλίου - 18 Σεπτεμβρίου 1955], συμμετέχει στην Documenta 1 στο Kassel της Γερμανίας. Ο Balla πέθανε στη Ρώμη την 1η Μαρτίου 1958. Fortunato Depero (1892-1960) Ο ζωγράφος, γλύπτης, εικονογράφος, σκηνογράφος και ενδυματολόγος Fortunato Depero είναι ένας από τους εκπροσώπους του επονομαζόμενου δεύτερου Φουτουρισμού. Σε νεαρή ηλικία μεταβαίνει στο Rovereto και φοιτά στην Scuola Reale Elisabettina, μία σχολή εφαρμοσμένων τεχνών, από την οποία αποφοίτησαν πολλοί γνωστοί καλλιτέχνες του 20ού αιώνα. Το 1908, ο Depero επιθυμεί να φοιτήσει στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης, αλλά δεν γίνεται δεκτός. Το 1910 εργάζεται ως διακοσμητής στη Διεθνή Έκθεση [Esposizione internazionale] στο Τορίνο. Επιστρέφοντας στο Rovereto, εργάζεται κοντά σε έναν λιθοξόο που κατασκευάζει επιτύμβια μνημεία. Από την περίοδο αυτή αρχίζει να ενδιαφέρεται για τη γλυπτική. Το πάθος του για τις πλαστικές τέχνες διακρίνεται ακόμη και στο ζωγραφικό του έργο, καθώς ογκομετρικά και στερεομετρικά στοιχεία συχνά εντοπίζονται στα έργα του. Ο Depero εκθέτει για πρώτη φορά στο βιβλιοπωλείο Giovannini το 1911. Στο ίδιο βιβλιοπωλείο θα εκθέσει και το 1913. Την ίδια χρονιά δημοσιεύει την πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο Spezzature, η οποία συνοδεύεται από σχέδια. Τον Δεκέμβριο του 1913 στη Ρώμη, ο Depero εντυπωσιάζεται από την έκθεση του Boccioni. Στην έκθεση αυτή γνωρίζει τους Balla και Marinetti. Μέσω του εμπόρου έργων τέχνης Giuseppe Sprovieri, ο Depero εκθέτει την άνοιξη του 1914 στην Esposizione Libera Futurista Internazionale στη Ρώμη. Το 1915 μαθητεύει κοντά στον Balla, ενώ γίνεται μέλος της φουτουριστικής ομάδας. Την ίδια χρονιά, μαζί με τον Balla, υπογράφει το μανιφέστο Η φουτουριστική ανασυγκρότηση του σύμπαντος. Το 1915, ο Depero φεύγει για το μέτωπο. Κατά τη διάρκεια της στράτευσής του αρρωσταίνει και επιστρέφει. Οι τραυματικές εμπειρίες του πολέμου μεταφέρονται, το 1915, σε μία σειρά σκίτσων με μολύβι. Στα έργα του Ο πυροβολητής [Il mitragliere (1915)] και Στρατιώτης [Soldato (1915)] γίνονται φανερές οι προθέσεις του καλλιτέχνη. Κοφτές, δυναμικές, ίσιες, λοξές και ελλειπτικές γραμμές, γεωμετρικοί τύποι και επίπεδα συνθέτουν τα θέματά του. Αν και στα έργα του είναι φανερές οι επιδράσεις από τον Balla, ο Depero δίνει μεγαλύτερη έμφαση στην κίνηση. Από την περίοδο αυτή χαρακτηριστικό είναι το έργο Θορυβοκινητικά έγχρωμα πλαστικά συμπλέγματα (1914-1915). Στο έργο αυτό, ο καλλιτέχνης, χρησιμοποιώντας πολλά είδη μετάλλων, υφάσματα, χρωματιστά γυαλιά, σελιλόιντ, υγρά, ελατήρια και ηχητικά τρυκ, δίνει έμφαση στην κίνηση. Την ίδια περίοδο, ο Depero συνθέτει «θορυβώδη» [«rumoriste»] τραγούδια, ενώ δημιουργεί μία νέου τύπου ποιητική «αφηρημένη γλώσσα» [«verbalizzazione astratta»], επάνω στην οποία θα αναπτυχθούν αργότερα οι «Στίχοι για το ραδιόφωνο» (1927) [«Liriche Radiofoniche»]. Στο τέλος του 1916, ο Depero γνωρίζει τον Serge Diaghilev, τον δημιουργό των περίφημων Ρωσικών Μπαλέτων. Ο Diaghilev, μαζί με τον Ρώσο ζωγράφο Michail Larionov και τον επίσης Ρώσο χορογράφο και χορευτή Léonide Massine, επισκέπτονται τον Depero στο εργαστήριό του προκειμένου να του αναθέσουν την κατασκευή των σκηνικών και των κοστουμιών για το Τραγούδι του αηδονιού, σε μουσική του Stravinsky. Ο Depero δεν ανταποκρίνεται στην πρόταση αυτή, καθώς την ίδια περίοδο έχει αναλάβει, μαζί με τον Picasso, τα κοστούμια για το μπαλέτο Parade. Το 1917 γνωρίζει τον Ελβετό ποιητή Gilbert Clavel και εικονογραφεί το βιβλίο του Ινστιτούτο Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 125 αυτοκτονιών [Un istituto per suicidi]. Με τον Clavel ο Depero θα δημιουργήσει το Teatro Plastico, μία παράσταση με μαριονέτες, γνωστή με την ονομασία Balli Plastici. Η παράσταση αυτή, η οποία ανέβηκε στο Teatro dei Piccoli της Ρώμης στις 15 Απριλίου 1918, θα χαρακτηριστεί πρωτοποριακή, τόσο για τη χρήση των μαριονετών (αντί των ηθοποιών και των χορευτών), όσο και για την πρωτοποριακή μουσική που συνέθεσαν οι Béla Bartók, Gian Francesco Malipiero και άλλοι. Χαρακτηριστική είναι η μαριονέτα Πίθηκος [Scimmia / Marionette dei balli plastici (1918), https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fortunato_depero,_marionette_dei_balli_plastici,_1918,_01_%28m useo_depero,_rovereto%29.jpg και https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fortunato_depero,_marionette_dei_balli_plastici,_1918,_05_scimm ia.jpg ]. Εκτός όλων των άλλων, ο Depero, κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Κάπρι, δημιουργεί φουτουριστικές ταπισερί από χρωματιστά νήματα. Τα αυτόματα και οι μαριονέτες θα αποτελέσουν και στις ταπισερί το κύριο μοτίβο του. Από το 1918 το ενδιαφέρον του Depero στρέφεται στις εφαρμοσμένες τέχνες. Το 1919 επιστρέφει στο Rovereto, το οποίο είχε καταστραφεί κατά τη διάρκεια του πολέμου. Ιδρύει το δικό του Σπίτι Φουτουριστικής τέχνης [Casa d’arte Futurista] και παράγει διαφημιστικές αφίσες, έπιπλα και αντικείμενα καθημερινής χρήσης, ό,τι απαιτείται εν ολίγοις για τη λειτουργία ενός σύγχρονου σπιτιού. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Depero σχεδίαζε αντικείμενα καθημερινά και λειτουργικά και όχι «άχρηστα», διακοσμητικά, όπως συχνά συνέβαινε στα άλλα Σπίτια Φουτουριστικής τέχνης. Τα επόμενα χρόνια ο Depero δέχεται παραγγελίες, ενώ παρουσιάζει τα έργα του σε πολλές ατομικές εκθέσεις ανά την Ιταλία (Μιλάνο, Ρώμη, Τορίνο, Μόντσα). Ανάμεσά τους εντοπίζονται τα ακόλουθα: Ρομπότ με πίπα [Robot con pipa (1917-1920), gouache on paper mounted on canvas, 67,5 x 52,5 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid], Ποδηλάτες [Ciclisti (1922), oil on canvas, Private Collection], Ο μοτοσικλετιστής [Il motociclista (1923), Private Collection] (Εικόνα 4.5), Bitter Campari [(1926), photostat, 60,9 x 86,3 cm, Museum of Modern Art, New York], Ο εκκωφαντικός ήχος της ταχύτητας [Nitrito in velocità, tempera on cardboard, 77 x 97 cm, Private Collection], Τοπίο από ατσάλι [Paesaggio d’acciaio (1927), oil on canvas, 60 x 90 cm, Private Collection]. Το 1924, σε συνεργασία με τον συνθέτη Franco Casavola, ο Depero ανεβάζει στο Μιλάνο το μηχανικό μπαλέτο Anihccam del 3000, το οποίο παρουσιάστηκε σε είκοσι ακόμη ιταλικές πόλεις. Στην παράσταση αυτή – μια ιστορία ανεκπλήρωτου έρωτα μεταξύ ενός σταθμάρχη και της ατμομηχανής 2310 – οι ηθοποιοί, μεταμφιεσμένοι σε ατμομηχανές, αναπαρήγαγαν τις κινήσεις και τους θορύβους των μηχανών. Σημειώνεται ότι το μόνο που σώζεται από το έργο αυτό είναι μια αφίσα και ένα σκίτσο από τα σκηνικά. Και τα δύο φυλάσσονται στη Μόνιμη Συλλογή του Mart. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Depero δημιουργεί τα περίφημα φουτουριστικά γιλέκα, τα οποία φορούσαν οι εκπρόσωποι του κινήματος. Το 1925, μαζί με τον Balla και τον Prampolini, ο Depero συμμετέχει στη Διεθνή Έκθεση Μοντέρνων Διακοσμητικών και Βιομηχανικών Τεχνών στο Παρίσι [Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de Paris]. Το 1926 εκθέτει στην Biennale της Βενετίας τον πίνακα Εξαίσιο ποτό και σόδα [Squisito al selz] [(1926), oil on canvas, 70 x 100 cm, Private Collection], ένα έργο αφιερωμένο στον Commendator Campari. Από την περίοδο αυτή ξεκινά η συνεργασία του με τη γνωστή εταιρεία ποτών [Depero and Campari https://depero.it/en/2020/01/22/depero-and-campari2/#iLightbox[gallery_image_1]/32], ενώ συνεργάζεται και με άλλες διαφημιστικές εταιρείες. Αξίζει να σημειωθεί ότι τόσο ο Depero όσο και οι άλλοι φουτουριστές αντιμετώπιζαν με έναν ιδιαίτερα θετικό τρόπο τη διαφήμιση. Η διαφήμιση ήταν γι’ αυτούς η νέα τέχνη του σύγχρονου κόσμου [arte nuova del mondo moderno]. Το 1927, ο Depero, με την υποστήριξη του φίλου του, ατζέντη και εκδότη Fedele Azari (Dinamo-Azari) από το Μιλάνο, δημιουργεί τη μονογραφία Depero futurista 1913-1927, γνωστή και ως Libro imballonato. Το 1928, ο Depero εγκαθίσταται στη Νέα Υόρκη. Οι ποικίλες δραστηριότητές του έρχονται για μία ακόμη φορά να υπηρετήσουν τη διακήρυξη του 1915 Η φουτουριστική ανασυγκρότηση του σύμπαντος. Ο Depero ασχολείται με τα πάντα. Συνεργάζεται με διαφημιστικές εταιρείες, σχεδιάζει ανακαινίσεις εστιατορίων, κάνει εξώφυλλα για περιοδικά, κ.ά. Οι χαρακτήρες στα έργα του είναι σχεδόν πάντα μαριονέτες. Η γραφιστική σύνθεση αναπτύσσεται πάντοτε με έναν διαγώνιο τρόπο προκειμένου να επιτυγχάνεται ο απαραίτητος δυναμισμός. Τα φώτα και τα χρώματα δημιουργούν έντονες αντιθέσεις. Ο Depero χρησιμοποιεί στα έργα του κυρίως το λευκό, το μαύρο και το κόκκινο προκειμένου να προσδώσει μεγαλύτερη ένταση. Το 1930 επιστρέφει στην Ιταλία λόγω της οικονομικής ύφεσης. Από το 1929 είχε ήδη υπογράψει το Μανιφέστο για την Αεροζωγραφική [Manifesto dell’aeropittura] όχι επειδή συντασσόταν με τις διακηρύξεις του, αλλά επειδή πίστευε και στήριζε τον Marinetti. Εξάλλου, στη Νέα Υόρκη ο Depero βρήκε αυτά που ευαγγελίζονταν οι φουτουριστές. Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, ο Depero συνεργάζεται με διάφορες εφημερίδες, όπως: L’ Illustrazione Italiana, Il Secolo Illustrato, La Sera. Το 1931 δημοσιεύει το φουτουριστικό Μανιφέστο της Διαφημιστικής Τέχνης [Manifesto dell’arte pubblicitaria], το οποίο είχε ήδη συντάξει στη Νέα Υόρκη το 1929. Σύμφωνα με τον Depero, η διαφημιστική εικόνα πρέπει να είναι γρήγορη, συνθετική, συναρπαστική, με μεγάλα, επίπεδα χρωματικά πεδία, 126 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. προκειμένου να επιτυγχάνεται η δύναμη της επικοινωνίας. Το 1940 δημοσιεύει την Αυτοβιογραφία του. Το 1951 αρχίζει να γράφει το Μανιφέστο για την Πυρηνική Τέχνη [Manifesto sull’Arte nucleare]. Το 1957-1959 δημιουργεί την γκαλερί Depero Museum Gallery στο Rovereto, στην οποία εκθέτει τα έργα του. Εικόνα 4.5 Fortunato Depero, Il motociclista (1923) [Πηγή Wikipedia] Ο Depero, χρησιμοποιώντας ευτελή υλικά (μεταλλικά σύρματα, γυαλί, χαρτόνι, κ.ά.), δημιουργεί έργα στα οποία αντανακλάται η επιθυμία του να οδηγηθεί σε ένα ολικό έργο τέχνης. Επιδιώκει να συμπεριλάβει όλες τις μορφές της καλλιτεχνικής έκφρασης, τη ζωγραφική, τη γλυπτική, τη μουσική, την αρχιτεκτονική, ακολουθώντας τις αρχές που διατυπώθηκαν στο μανιφέστο Η φουτουριστική ανασυγκρότηση του σύμπαντος. Ο Depero, στη συνέχεια, ασχολείται με τις εφαρμοσμένες τέχνες και τη διαφήμιση. Antonio Sant’Elia (1888-1916) Ο Ιταλός αρχιτέκτονας Antonio Sant’Elia θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους αρχιτέκτονες του Φουτουρισμού, χάρη κυρίως στα σχέδιά του για την Πόλη του Μέλλοντος/Νέα Πόλη (Città Nuova). Σε νεαρή ηλικία, όταν ο Sant’Elia ήταν έντεκα ετών, εκδηλώνει ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το αρχιτεκτονικό σχέδιο. Αφορμή για το ενδιαφέρον του αυτό υπήρξε η διοργάνωση μιας μεγάλης έκθεσης [Esposizione Voltiana] στο Como, τη γενέθλια πόλη του. Ο νεαρός Sant’Elia εντυπωσιάζεται ιδιαίτερα από τις εγκαταστάσεις της έκθεσης, από τα ξύλινα περίπτερα και την εκπληκτική είσοδο από μια σειρά φωτισμένων σιντριβανιών, σχεδιασμένων από τον μηχανικό Eugenio Linati. Με την ευκαιρία της έκθεσης, το δημόσιο σύστημα φωτισμού με φυσικό αέριο αντικαθίσταται εν μέρει από ηλεκτρικό δίκτυο, ενώ τίθενται σε λειτουργία τα πρώτα τραμ. Ο Sant’Elia ξεκινά τις σπουδές του στο Como και στη συνέχεια μεταβαίνει στο Μιλάνο. Το 1903 αποφοιτά από την τεχνική σχολή του Cantù και εγγράφεται στο Τμήμα Πολιτικών έργων, Υδραυλικής και Οδοποιίας της Σχολής Tεχνών και Εφαρμοσμένων Τεχνών G. Castellini [Scuola di Arti e Mestieri “G. Castellini”] στο Como. Το 1906, σε ηλικία 17 ετών, παίρνει το δίπλωμά του ως εργολάβος οικοδομών. Αμέσως μετά μετακομίζει στο Μιλάνο και εργάζεται για τη διάνοιξη της διώρυγας Villoresi [Canale Villoresi], αλλά και στη Δημοτική Τεχνική Υπηρεσία του Μιλάνου ως βοηθός σχεδιασμού κτηρίων. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Μιλάνο, ο Sant’Elia έχει την ευκαιρία να έρθει σε επαφή με τα ιδιαίτερα εκείνα προβλήματα που αφορούν την ανάπτυξη μιας μητρόπολης και να γνωρίσει τις τεχνολογικές καινοτομίες που προωθούσε η μιλανέζικη τοπική αυτοδιοίκηση. Η αύξηση του πληθυσμού και η ανάγκη προσαρμογής στις νέες ανάγκες που προκύπτουν, οδηγούν τη Δημοτική αρχή στην κατασκευή δημόσιων έργων όπως: κατασκευή δικτύου ύδρευσης, κατασκευή αποχετευτικού συστήματος, ηλεκτροφωτισμός, κατασκευή σχολικών κτηρίων, νεκροταφείου και σφαγείου. Άμεση είναι και η ανάγκη εκσυγχρονισμού του οδικού δικτύου, λόγω της μεγάλης αύξησης της κυκλοφορίας. Για τις ανάγκες αυτές, ο Sant’Elia εκπονεί σχέδια τα οποία υποβάλλει σε εκθέσεις και συνέδρια. Παράλληλα, εκπονεί σχέδια για πολυκατοικίες και πολύ-λειτουργικά κτήρια, στα προάστια της πόλης, προκειμένου να επιλυθεί το πρόβλημα της στέγασης. Το 1908, ο Sant’Elia υποβάλλει στο περιοδικό La Casa του Μιλάνου τα σχέδιά του για μια μονοκατοικία. Στα σχέδια αυτά, για τα οποία το 1911 έλαβε τιμητική διάκριση, είναι φανερές οι Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 127 επιδράσεις που έχει δεχτεί από την αρχιτεκτονική σχολή της Βιέννης την περίοδο της Secession. Οι κριτικές που λαμβάνει είναι σε γενικές γραμμές θετικές, αν και συνοδεύονται από κάποιες επικρίσεις. Το 1909 γίνεται δεκτός στην Ακαδημία Brera [Accademia di Belle Arti di Brera], όπου παρακολουθεί μαθήματα από τους Giuseppe Mentessi (γεωμετρία), Angelo Cattaneo (προοπτική και σκηνογραφία), Enrico Butti (γλυπτική), Cesare Tallone (ζωγραφική) και Gaetano Moretti (αρχιτεκτονική). Η φοίτησή του στην Ακαδημία τού επιτρέπει να αποκτήσει το δίπλωμα αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Αξίζει να σημειωθεί ότι στην Ακαδημία Brera σπουδάζουν την περίοδο αυτή πολλοί καλλιτέχνες που επιθυμούν να απομακρυνθούν από τον Συμβολισμό και τον Βερισμό, όπως οι Boccioni, Carrà, Russolo, Gerolamo Fontana, Leonardo Dudreville, Achille Funi, Mario Chiattone, Carlo Erba και Giovanni Possamai, με τους οποίους ο Sant’Elia έρχεται σε επαφή πριν ακόμη γνωρίσει τον Marinetti. Σημεία συνάντησης για τους καλλιτέχνες αυτούς αποτελούσαν γνωστοί πολιτιστικοί χώροι της εποχής, όπως το Caffè Campari και το Caffè Cova. Την περίοδο αυτή, ο Sant’Elia γνωρίζει και τους ζωγράφους Romolo Romani, Anselmo Bucci, Aroldo Bonzagni, τον κριτικό της τέχνης και συγγραφέα Mario Buggelli και τον συγγραφέα Marco Ramperti. Εγκαταλείποντας τις σπουδές του στην Ακαδημία Brera, ξεκινά μία ιδιαίτερα γόνιμη περίοδος κατά την οποία ο Sant’ Elia υποβάλλει σχέδια σε πολλούς διαγωνισμούς. Το 1911 πραγματοποιούνται δύο σημαντικές διεθνείς εκθέσεις για τον εορτασμό της 50ής επετείου του Βασιλείου της Ιταλίας. Η μία, που είναι αφιερωμένη στην τέχνη, πραγματοποιείται στη Ρώμη και η δεύτερη, που είναι αφιερωμένη στη βιομηχανία, πραγματοποιείται στο Τορίνο. Ο Sant’Elia επισκέπτεται την έκθεση της Ρώμης με μια ομάδα φίλων, μεταξύ των οποίων ο Luigi Pellini, ο Romeo Moretti και ο ζωγράφος Giulio Cantoni. Στην έκθεση αυτή, ο Sant’Elia εντυπωσιάζεται από το αυστριακό περίπτερο που σχεδίασε ο Αυστριακός αρχιτέκτονας Josef Hoffmann (1870-1956), στο οποίο παρουσιάζονταν έργα των Αυστριακών συμβολιστών καλλιτεχνών Gustav Klimt (1862-1918), Franz von Stuck (1863-1928) και Anton Hanak (1875-1934). Η έκθεση αυτή φιλοξενούσε επίσης τον εθνικό αρχιτεκτονικό διαγωνισμό που ήταν αφιερωμένος στο «σύγχρονο σπίτι». Την ίδια χρονιά, ο Sant’ Elia επισκέπτεται και την έκθεση στο Τορίνο, στην οποία ιδιαίτερη εντύπωση του έκανε το ουγγρικό περίπτερο που σχεδίασαν οι Emile Töry και Maurice Pogány. Στα τέλη του ίδιου έτους, συνεργάζεται με τον Italo Paternoster, φίλο και συμφοιτητή του στην Brera, και τον Φεβρουάριο του 1912 καταθέτουν τα σχέδιά τους στον Διεθνή Διαγωνισμό για το Νέο Νεκροταφείο της Monza. Τα σχέδιά τους, όμως, κρίνονται αυστηρά, καθώς η επιτροπή, αν και αναγνωρίζει την πρωτοτυπία τους, δεν τα εγκρίνει επειδή θεωρεί ότι υπάρχουν τεχνικές ανακολουθίες. Το έργο των Sant’Elia και Paternoster με τον τίτλο Χρυσάνθεμο [Crisantemo] αξιολογήθηκε ανάμεσα στα πρώτα. Πρόκειται για ένα μνημειώδες υπερδιακοσμημένο οικοδόμημα, μιας αισθητικής που αργότερα ο ίδιος ο Sant’Elia θα καταδίκαζε. Το 1912 εργάζεται στο αρχιτεκτονικό γραφείο του Arrigo Cantoni και εκπονεί σχέδια για τον Νέο Σιδηροδρομικό Σταθμό του Μιλάνου. Σχεδιάζει, χωρίς ιδιαίτερη επιτυχία, επιτραπέζια σκεύη, σε στιλ Art Nouveau, για τον σχεδιαστή και αργυροχόο Arrigo Finzi. Αξίζει να σημειωθεί ότι αργότερα, το 1933, ο Finzi διαθέτει στην αγορά μια σειρά των επιτραπέζιων σκευών του φουτουριστή αρχιτέκτονα με την επωνυμία «Sant’Elia». Αυτή τη φορά, τα ασημένια μαχαιροπήρουνα, τα βάζα, τα σερβίτσια του καφέ, που πραγματοποιούνται πλέον σε στιλ art deco, χαίρουν της εύνοιας του αναγνωρισμένου Ιταλού αρχιτέκτονα Giò Ponti, αλλά και του κοινού. Το 1912, ο Sant’Elia σχεδιάζει και υλοποιεί, μαζί με τον φίλο του Gerolamo Fontana, τη Villa Elisi στο San Maurizio, Brunate (Como). Η έπαυλη φέρει γεωμετρικού τύπου διακοσμητικά στοιχεία, τα οποία φανερώνουν την επίδραση της βιεννέζικης αρχιτεκτονικής στο έργο του. Αξίζει να σημειωθεί ότι το βιεννέζικο στιλ ήταν την περίοδο αυτή ιδιαίτερα διαδεδομένο. Πολλά περιοδικά, όπως L’Arte Decorativa ed Industriale, Emporium και L’Illustrazione italiana του Camillo Boito, το προέβαλαν συχνά στις σελίδες τους. Την ίδια χρονιά, το 1912, λαμβάνει το δίπλωμα του Καθηγητή Αρχιτεκτονικού Σχεδιασμού [Professore di disegno architettonico] από την Ακαδημία Καλών Τεχνών της Μπολόνια [Accademia di Belle Arti di Bologna]. Το 1913, ο Sant’Elia ανοίγει ένα αρχιτεκτονικό γραφείο στο Μιλάνο, ενώ εξακολουθεί να συνεργάζεται και με άλλα αρχιτεκτονικά γραφεία. Συνεργαζόμενος με τον Cantoni, λαμβάνει μέρος στον διαγωνισμό για το νέο κτήριο της τράπεζας Cassa di Risparmio της Verona. Η πρόταση που θα υποβάλει με τον τίτλο Κτίζω [Costruire] θα πάρει τελικά την τρίτη θέση στον διαγωνισμό. To 1914, o Sant’Elia συμμετέχει στον διαγωνισμό για τη νέα ενοριακή εκκλησία στο Salsomaggiore. Εκείνη την εποχή, o Sant’Elia συμμετέχει σε δύο εκθέσεις. Και στις δύο εκφράζει τη δυσαρέσκειά του για την επίσημη τέχνη. Μεταξύ του 1912 και του 1914, εκπονεί μια σειρά σχεδίων για τη φουτουριστική πόλη, τη Νέα Πόλη/Πόλη του Μέλλοντος [Città Nuova], η οποία θα γίνει το σύμβολο της νέας εποχής (Εικόνα 4.6) Πολλά από τα σχέδια αυτά, δεκαέξι τον αριθμό, θα παρουσιαστούν στη μοναδική έκθεση που διοργανώνει η Ομάδα «Νέες Τάσεις» [«Gruppo Nuove Tendenze»], της οποίας ο Sant’Elia υπήρξε μέλος. Στην έκθεση, η οποία πραγματοποιείται από τις 20 Μαΐου έως τις 10 Ιουνίου 1914 στην Ένωση Καλλιτεχνών Famiglia Artistica Milanese, ο Sant’Elia παρουσιάζει τα ακόλουθα σχέδια: Η Νέα Πόλη - Προοπτικό σχέδιο [La Città Nuova. Particolare (1914), ink over black pencil on paper, 27 x 21 cm, Private Collection Sant’Elia family, 128 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Casa_Sant%27Elia.jpg] και Αρχιτεκτονικό σχέδιο [Bozzetto d’architettura, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Santelia02.jpg], Σταθμοί για αεροπλάνα και τρένα [Stazione d’aeroplani e treni con funicolari e ascensori su tre piani stradali (1914), black ink and gray pastel on transparent paper, 50 x 39 cm, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Stazione_Sant%27Elia.jpg ], Το νέο σπίτι [La casa nuova], Τρεις σταθμοί παραγωγής ενέργειας [Tre Centrali elettriche] και Πέντε σχέδια αρχιτεκτονικής [Cinque Schizzi d’architettura]. Τα νεωτερικά σχέδια του Sant’Elia, τα οποία εκφράζουν τη φουτουριστική αισθητική, προκαλούν την προσοχή του κοινού. Ο κατάλογος της έκθεσης περιλαμβάνει ένα σύντομο κείμενο του ίδιου του Sant’Elia, το οποίο επρόκειτο να συμπεριληφθεί, με προσθήκες και αναδιατυπώσεις από τον Marinetti, στο Μανιφέστο της φουτουριστικής αρχιτεκτονικής [Manifesto dell’Architettura futurista, https://web.archive.org/web/20141006151526/ http://www.istitutocalvino.it/studenti/siti/santelia/manifesto.htm]. Το μανιφέστο αυτό τυπώθηκε σε ένα φυλλάδιο, στις 11 Ιουλίου 1914, από το τυπογραφείο Taveggia στο Μιλάνο, ενώ στη συνέχεια δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα Lacerba την 1η Αυγούστου (Sant’Elia, 1914, σσ. 228-231). Στο μανιφέστο αυτό, ο Sant’Elia διακηρύσσει μεταξύ άλλων ότι «νιώθουμε ότι δεν είμαστε πια οι άνθρωποι των καθεδρικών ναών, των παλατιών και των βάθρων. Είμαστε οι άνθρωποι των μεγάλων ξενοδοχείων, των σιδηροδρομικών σταθμών, των απέραντων λεωφόρων, των κολοσσιαίων λιμανιών, των σκεπαστών αγορών, των φωταγωγημένων στοών, των εθνικών δρόμων και των ευεργετικών κατεδαφίσεων» (Sant’Elia, 1914). Στο σύντομο κείμενο με τον τίτλο Μήνυμα [Messaggio], που αποτελεί ένα είδος προλόγου για την έκθεση, ο Sant’Elia θεωρεί ότι η αρχιτεκτονική θα πρέπει να στηρίζεται στην επιστήμη και την τεχνολογία προκειμένου να υπηρετεί τον μοντέρνο τρόπο ζωής. Γράφει χαρακτηριστικά: «Πρέπει να επινοήσουμε και να ξαναχτίσουμε από την αρχή τη σύγχρονη πόλη μας, σαν ένα απέραντο και πολύβουο ναυπηγείο, ζωντανό, κινητικό και πάντοτε δυναμικό. Το σύγχρονο κτήριο πρέπει να μοιάζει με μια γιγάντια μηχανή» (Banham, 1980, σ. 129). Στην έκθεση αυτή, παρουσιάστηκε μεταξύ άλλων και το σχέδιο Η φουτουριστική πόλη - πολυκατοικία με εξωτερικούς ανελκυστήρες, γκαλερί, στεγασμένο διάδρομο, σε 3 επίπεδα δρόμου (γραμμή τραμ, δρόμος αυτοκινήτων, μεταλλικός διάδρομος [La città futurista Casamento con ascensori esterni, galleria, passaggio coperto, su 3 piani stradali (linea tramviaria, strada per automobili, passerella metallica (1914), grey pastel on tracing paper, black ink on tracing paper, 51,5 x 52,5 cm, Raccolte d’arte della Pinacoteca Civica, Palazzo Volpi]. Το σχέδιο Η φουτουριστική πόλη δημοσιεύτηκε μαζί με άλλα πέντε παρόμοια σχέδια στο μανιφέστο της Φουτουριστικής αρχιτεκτονικής που συνέταξε ο ίδιος ο Sant’Elia στις 11 Ιουλίου 1914. Πρόκειται για ένα εμβληματικό σχέδιο ενδεικτικό της επίπονης μελέτης του Sant’Elia σχετικά με την αρχιτεκτονική της μοντέρνας πόλης. Η αρχιτεκτονική που προτείνει, στηρίζεται αποκλειστικά στη λειτουργικότητα, ενώ απομακρύνεται από κάθε διακοσμητικότητα που χαρακτήριζε την Art Nouveau, λόγου χάρη. Η ξαφνική δημοσίευση του Μανιφέστου της Φουτουριστικής Αρχιτεκτονικής προκάλεσε την έκπληξη των φίλων και συναδέλφων καλλιτεχνών του Sant’Elia, ιδιαίτερα εκείνων που είχαν συμμετάσχει μαζί του στην ομαδική έκθεση της Ομάδας «Nuove Tendenze» στην Ένωση Καλλιτεχνών Famiglia Artistica Milanese. Ειδικότερα, ο κύριος εμψυχωτής της ομάδας, ο ζωγράφος Leonardo Dudreville, θεώρησε την πρόταση του Sant’Elia ως προδοσία, ενώ ο Giulio Ulisse Arata, ένας ειλικρινής θαυμαστής του νεαρού αρχιτέκτονα και συνιδρυτής της Ομάδας, δεν δίστασε να επιπλήξει έντονα το Μανιφέστο, κρίνοντάς το ασαφές και γραφικό (Arata, 1914, σσ. 1-3). Κατόπιν προτροπής του Marinetti, ο Sant’Elia σχεδίασε το εξώφυλλο του τόμου Γέφυρες επάνω από τον ωκεανό [Ponti sull’oceano], μια συλλογή ποιημάτων του Luciano Folgore. Τον Ιούλιο, ο Sant’Elia ήταν υποψήφιος στο ψηφοδέλτιο των Επαναστατών Σοσιαλιστών, με επικεφαλής τον Arturo Labriola, στις τοπικές εκλογές του Como. Στις εκλογές ο Sant’Elia πήρε 2446 ψήφους, καταλαμβάνοντας την τέταρτη θέση, και εξελέγη δημοτικός σύμβουλος από τα έδρανα της αντιπολίτευσης. Η υψηλή δημοτικότητα τού απέφερε πολλές παραγγελίες, όπως τα σχέδια για το σχολείο στην περιοχή Viganò, τη διακόσμηση της πρόσοψης και της περίφραξης του σχολείου Francesco Baracca στη Via Brambilla και τη διακόσμηση της πρόσοψης ενός κτηρίου στη Via Cesare Cantù. Σχεδίασε, επίσης, κατόπιν παραγγελίας, τη νέα έδρα της Società dei Commessi του Como. Τον Δεκέμβριο ολοκλήρωσε το έργο για το ταφικό μνημείο του Gerardo Caprotti, επάνω στο οποίο εργαζόταν από τον Οκτώβριο του 1913. Ο τάφος κτίστηκε από την εταιρεία Donzelli στο νεκροταφείο της Monza, χωρίς όμως να αντανακλά την ποιότητα του έργου του νεαρού αρχιτέκτονα. Τον Μάρτιο του 1915 εκθέτει ορισμένα σχέδιά του στην ομαδική έκθεση της Ένωσης Αρχιτεκτόνων της Λομβαρδίας [Associazione Lombarda Architetti] στο Palazzo della Permanente, την οποία επιμελείται ο Giovanni Rocco. Τον Ιούλιο του 1915, με τη συμμετοχή του στον Τάγμα Εθελοντών Ποδηλατιστών της Λομβαρδίας [Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti], αρχίζει η στρατιωτική του σταδιοδρομία. Το 1916, ο Sant’Elia σκοτώνεται κατά τη διάρκεια των μαχών του Isonzo, κοντά στο Monfalcome. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 129 Εικόνα 4.6 Antonio Sant’Elia, La Città Nuova. Particolare (1914) [Πηγή Wikipedia] Αν και οι πρώτες συνεργασίες του Sant’Elia με άλλους αρχιτέκτονες κάνουν δύσκολη την εξακρίβωση της συμβολής του, ακόμη και τα πρώιμα σχέδιά του προδίδουν την πορεία της εξέλιξής του. Στην αρχή, ο Sant’Elia φαίνεται ότι επηρεάζεται από το πνευματικό κλίμα του τέλους του 19ου αιώνα [Fin de Siècle] και από τον Συμβολισμό. Δείγματα αυτής της περιόδου αποτελούν οι εικονογραφήσεις των διηγημάτων του Πόε [Edgar Allan Poe] και της Κόλασης του Δάντη. Στη συνέχεια, ο Sant’Elia εντάσσει στα σχέδιά του στοιχεία της Art Nouveau. Ο συνδυασμός αυτός οδηγεί σε ένα ιδιαίτερα παραφορτωμένο στιλ, το οποίο, κατά τους Τίσνταλ και Μποτσόλα, οφείλεται σε μια πρόχειρη αφομοίωση μορφικών τύπων και ρυθμών, τους οποίους ο Sant’Elia γνώρισε από τα αρχιτεκτονικά περιοδικά της εποχής (Τίσνταλ και Μποτσόλα, 1984 σ. 188). Από το 1912 και μετά, το στιλ του Sant’Elia γίνεται πιο συνθετικό και δυναμικό. Ο νεαρός αρχιτέκτονας εγκαταλείπει την εξεζητημένη διακόσμηση και υιοθετεί καθαρές αδρές γραμμές για τα σχέδια της Νέας Πόλης. Από τη στιγμή που η διακοσμητικότητα υποχωρεί, έμφαση δίνεται στη δυναμική, κατακόρυφη ανάπτυξη των όγκων. Την περίοδο αυτή, ο Sant’Elia φαίνεται ότι επηρεάζεται περισσότερο από το έργο του Αυστριακού αρχιτέκτονα Adolf Loos (1870-1933) παρά από τους υπολοίπους Βιεννέζους αρχιτέκτονες. Αξίζει να σημειωθεί ότι το έργο του Loos Διακόσμηση και Έγκλημα (Ornament und Verbrechen) θεωρείται το μανιφέστο της αφαιρετικής σύγχρονης αρχιτεκτονικής. Η αρχιτεκτονική, κατά τον Loos, πρέπει να διαχωρίζεται από την τέχνη, ενώ θα πρέπει να ικανοποιεί τις ανάγκες του ανθρώπου ανάλογα με την εποχή. Το 1913, στο έργο του Sant’Elia αρχίζει να διαφαίνεται ο «αρχιτεκτονικός δυναμισμός». Στα σχέδιά του, οι καμπύλες δίνουν τη θέση τους στην ευθεία δυναμική γραμμή, ενώ η διακοσμητικότητα δίνει τη θέση της στην απλότητα και την καθαρότητα. Αυτή την περίοδο τα σχέδιά του αφορούν μεμονωμένες μελέτες παραγωγής ηλεκτρικής ενέργειας, φάρους, υπόστεγα για αεροσκάφη και σιδηροδρομικούς σταθμούς. Τα θέματα αυτά παρουσιάζονται απομονωμένα μεταξύ τους, δεν εντάσσονται δηλαδή ακόμη σε ένα ενιαίο πολεοδομικό σχέδιο. Αυτό συμβαίνει έναν χρόνο αργότερα, το 1914, με τα σχέδια που υποβάλλει στην έκθεση Νέες Τάσεις [Nuove Tendenze]. Δεν θα πρέπει να παραλειφθεί ότι τα σχέδια αυτά συνοδεύονται από το κείμενο Μήνυμα, το οποίο αποτελεί τη βάση για το Μανιφέστο της Φουτουριστικής αρχιτεκτονικής. Τόσο στο προλογικό σημείωμα, που εμφανίζεται στον κατάλογο της έκθεσης Νέες Τάσεις, όσο και στο Μανιφέστο καταδικάζεται κάθε στατική φόρμα που προσιδιάζει σε παραδοσιακούς αρχιτεκτονικούς ρυθμούς, ενώ απορρίπτονται τα συμπαγή, ογκώδη, ανθεκτικά, απαρχαιωμένα και πολυδάπανα υλικά. Η νέα αρχιτεκτονική, κατά τον Sant’Elia, θα πρέπει να βασίζεται στον υπολογισμό, την απλότητα και να εκφράζει το εφήμερο, επειδή η εξέλιξη στο πεδίο τόσο της τεχνικής όσο και της τεχνολογίας είναι καταλυτική. Κατά συνέπεια, τα νέα υλικά, όπως το οπλισμένο σκυρόδεμα, το ατσάλι, το γυαλί, το χαρτόνι, το νήμα, μπορούν να εξασφαλίσουν την ελαστικότητα και την ελαφρότητα της μοντέρνας εποχής. Οι μοντέρνοι αρχιτέκτονες, λοιπόν, δεν θα πρέπει να αντλούν την έμπνευσή τους από τη φύση, αλλά από τον κόσμο που τους περιβάλλει. Όπως σημειώνουν οι Τίσνταλ και Μποτσόλα, το φουτουριστικό κτήριο θα πρέπει να αναδύεται μέσα από ένα πολυδαίδαλο υπόγειο συγκοινωνιακό δίκτυο (Τίσνταλ και Μποτσόλα, 1984, σ. 196). Τα κτήρια της Νέας Πόλης στα σχέδια του Sant’Elia παρουσιάζονται ως πολυώροφα συμπλέγματα. Αναπτύσσονται καθ’ ύψος μέσω κλιμακωτών αναβαθμίδων, προορισμένων να εξασφαλίζουν την πρόσβαση του φωτός, με εξωτερικά κλιμακοστάσια και εξώστες. Τα πολυώροφα κτήρια επικοινωνούν με δίκτυα οδογεφυρών, διαβάσεις 130 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. πεζών, υπόγειες και κρεμαστές κατασκευές, μέσω δυναμικών αλληλοδιεισδύσεων. Τα σχέδια γι’ αυτές τις φουτουριστικές κατασκευές, που διακρίνονται για την ένταση και τον δυναμισμό τους, τον παλλόμενο χαρακτήρα και τον εκρηκτικό ρυθμό τους που υπηρετούν τον μοντέρνο άνθρωπο, παραπέμπουν στην εικόνα μιας γιγαντιαίας μηχανής. Αν και τα σχέδια του Sant’Elia δεν υλοποιήθηκαν ποτέ, ανάλογες κατασκευές εντοπίζονται στη Νέα Υόρκη, στη δεκαετία του 1930, αλλά και σε όλη τη διάρκεια του 20 ού αιώνα. Συγκεκριμένα, ο Sant’Elia θεωρείται πρόδρομος των John Portman και Helmut Jahn. Φουτουριστικού τύπου κατασκευές εντοπίζονται σε κινηματογραφικές ταινίες, όπως Metropolis του Fritz Lang (1927) και Blade Runner του Ridley Scott (1982). 4.2 Τα θέματα του Ιταλικού Φουτουρισμού. Η μηχανή: ύμβολο της νέας εποχής Στόχος των φουτουριστών είναι να αλλάξουν τη νοοτροπία της ιταλικής κοινωνίας, η οποία, την περίοδο αυτή, τελεί εν υπνώσει, όπως θεωρούν οι Φουτουριστές, επειδή επαναπαύεται στις δόξες του παρελθόντος. Οι πηγές της έμπνευσής τους είναι η βιομηχανική πόλη, το εργοστάσιο, η μηχανή, η ταχύτητα, κάθε είδους τεχνολογικό επίτευγμα. Από τα μέσα ακόμη του 19ου αιώνα, η Ευρώπη αλλάζει με εκρηκτικούς ρυθμούς εξαιτίας της Βιομηχανικής Επανάστασης. Ο όρος «Βιομηχανική Επανάσταση», αν και υιοθετήθηκε από τους ακαδημαϊκούς κύκλους, αργότερα, στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα, καθιερώθηκε άμεσα. Σημειώνεται εδώ ότι σημαντικό ρόλο για την καθιέρωσή του έπαιξαν οι διαλέξεις του Άγγλου ιστορικού, ειδικού σε θέματα οικονομικής σκέψης, Arnold Toynbee (1852-1883), που δημοσιεύτηκαν το 1884 (Toynbee, 1884). Η βιομηχανική επανάσταση, συγκεκριμένα, αφορά την περίοδο 1760-1860, στη Μεγάλη Βρετανία, κατά τη διάρκεια της οποίας σημειώνονται ραγδαίες μεταβολές και ανακατατάξεις, οι οποίες οδηγούν στην εκβιομηχάνιση. Η ανάπτυξη της βιομηχανίας και της τεχνολογίας θα επιφέρει οικονομικές, κοινωνικές και πολιτιστικές αλλαγές. Συγκεκριμένα, ο ρόλος της επιστήμης και οι κατακτήσεις της, η εκτεταμένη χρήση νέων τεχνολογιών και τεχνικών που περιορίζουν τη χειρωνακτική εργασία, αυξάνοντας την παραγωγή και μειώνοντας το κόστος των προϊόντων, η αξιοποίηση νέων μορφών ενέργειας, η εφαρμογή καινοτομιών στη μεταλλουργία, αλλά και η ανάδειξη του εργοστασίου ως βασικού χώρου παραγωγής, τα οποία αποτελούν τα βασικά χαρακτηριστικά της βιομηχανικής επανάστασης, θα αλλάξουν καταλυτικά την εικόνα του Δυτικού κόσμου. Οι αλλαγές αυτές, οι οποίες με το πέρασμα του χρόνου επεκτείνονται στον υπόλοιπο ευρωπαϊκό κόσμο, θα προκαλέσουν την κατάρρευση του παλαιού κόσμου και των θεσμών που τον στηρίζουν. Από τα κορυφαία επιτεύγματα της Βιομηχανικής Επανάστασης είναι: η ατμομηχανή (ατμομηχανή Blücher του George Stephenson, 1814), ο ηλεκτρικός κινητήρας (Michael Faraday, 1821), το ατμόπλοιο (Aaron Manby, 1821 και Isambard Kingdom Brunel, 1838), η κατασκευή του μεγαλύτερου χυτηρίου χάλυβα (Alfred Krupp), η μετατροπή του χυτοσιδήρου σε ατσάλι (Μετατροπέας Bessemer, 1855 και μέθοδος William Siemens-Pierre & Émile Martin, 1864), η μηχανή εσωτερικής καύσης (τετρακύλινδρος βενζινοκινητήρας, Nicolaus August Ottο, 1862, κινητήρες υψηλής ταχύτητας Gottlieb Daimler και Wilhelm Maybach), η ηλεκτρική αμαξοστοιχία (Wernervon Siemens, 1879), το τηλέφωνο [Johann Philipp Reis, (1861) & Alexander Graham Bell (1876)], το ραδιόφωνο και η ασύρματη τηλεγραφία (Guglielmo Marconi, 1897 και Karl Ferdinand Braun), ο ηλεκτρικός τηλέγραφος (Samuel Morse), ο φωνογράφος με κύλινδρο (Thomas Edison, 1877), ο ηλεκτρικός λαμπτήρας (Thomas Edison), το αυτοκίνητο (Gottlieb Daimler-Karl Benz, 1886), ο ηλεκτρομαγνητισμός (James Clerk Maxwell, 1865) και η ηλεκτρομαγνητική θεωρία (Heinrich Rudolf Hertz, 1886-1889). Τα επιτεύγματα αυτά, που πραγματοποιούνται μέσα στον 19ο αιώνα, αλλά και οι κατακτήσεις που σημειώνονται στις αρχές του 20ού αιώνα, όπως η Κβαντική θεωρία (Max Planck, 1901), η ανακάλυψη της Ραδιενέργειας (Pierre και Marie Curie & Antoine Henri Becquerel, 1903), η κατασκευή του πρώτου αεροπλάνου (αδελφοί Wright, 1903), η Θεωρία της Σχετικότητας (Albert Einstein, 1905), η Δημιουργική εξέλιξη (Henri Bergson, 1907), η Τέταρτη ΔιάστασηΧωροχρόνος (Hermann Minkowski, 1908) κ.ά., δημιουργούν μία νέα πραγματικότητα και βάζουν τα θεμέλια για έναν καινούργιο κόσμο, ο οποίος μεταμορφώνεται διαρκώς. Οι θεαματικές εξελίξεις και η ταχύτητα με την οποία αυτές σημειώνονται, έχουν άμεσες επιπτώσεις τόσο στη ζωή όσο και την τέχνη. Στην τέχνη, οι καλλιτέχνες δεν περιορίζονται στην απεικόνιση ή την αναπαράσταση της πραγματικότητας, αναζητούν νέους τρόπους έκφρασης προκειμένου να την αποδώσουν ή να την ερμηνεύσουν. Η αναζήτηση νέων εκφραστικών μέσων δεν αρχίζει με το ξεκίνημα του 20ού αιώνα, αλλά από το τέλος του 18ου αιώνα και κυρίως στον 19ο, όταν πραγματοποιούνται σημαντικές ανακαλύψεις ανοίγοντας νέους δρόμους για τους καλλιτέχνες. Μεταξύ των σημαντικότερων ανακαλύψεων σημειώνονται οι ακόλουθες: Η ανακάλυψη της τεχνικής της λιθογραφίας (Alois Senefelder, 1796), η εφεύρεση της φωτογραφίας (Joseph Nicéphore Niépce, 1826 και Louis Daguerre, 1839), η ταξινόμηση των χρωμάτων (Michel-Eugène Chevreul, 1839, 1864), τα πειράματα στο χρώμα (James Clerk Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 131 Maxwell, 1855), η μελέτη για την οπτική και τη ζωγραφική (Hermann von Helmholtz, 1878/1891), οι επιστημονικές αρχές για τις Καλές τέχνες (Ernst Brücke, 1891), η επιστημονική θεωρία των χρωμάτων (Ogden Nicholas Rood, 1881), η μελέτη του Paul Signac Από τον Eugène Delacroix στον Νέο-εμπρεσιονισμό (1899/1911), η τριχρωμία στην τυπογραφία (1890), κ.ά. Υπό τις νέες διαμορφούμενες συνθήκες, η Ιταλία, στο ξεκίνημα του 20ού αιώνα, θα πρέπει, κατά τον Marinetti και όσους συνέπλευσαν μαζί του, να αφυπνιστεί από τον λήθαργο. Θα πρέπει να πεισθούν οι Ιταλοί να εγκαταλείψουν το παρελθόν (passeismo), την προγονολατρεία, και να αφουγκραστούν το μέλλον (futurismo), να κατεδαφίσουν την Ιταλία του παρελθόντος, να την ελευθερώσουν «από τη γάγγραινα των καθηγητών, των αρχαιολόγων, των ξεναγών και των αρχαιοπωλών» (Marinetti, 1909, σ. 1, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1e/Manifestofuturismo.jpg & Μαρινέττι, 1987, σ. 34). Ο φλογερός λόγος του Marinetti σε αυτήν την πρώτη διακήρυξη του Φουτουρισμού στις 20 Φεβρουαρίου 1909, αλλά και στις υπόλοιπες που θα ακολουθήσουν, δεν σταματάει εδώ. Καλώντας τους συμπατριώτες του να αποκηρύξουν το παρελθόν, τους προτρέπει: «[…] Βάλτε φωτιά στα ράφια των βιβλιοθηκών!... Αλλάξτε τη ροή των καναλιών για να πλημμυρίσουν τα μουσεία!... Ω, τι χαρά να βλέπεις να επιπλέουν στα νερά, κουρελιασμένοι και ξεβαμμένοι οι παλιοί ένδοξοι πίνακες!... Αρπάξτε τους κασμάδες, τα τσεκούρια, τα σφυριά και κατεδαφίστε, ισοπεδώστε χωρίς έλεος τις ιστορικές πόλεις! […]» (Marinetti, 1909, σ. 1, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1e/Manifestofuturismo.jpg & Μαρινέττι, 1987, σ. 36). Έναν χρόνο μετά, στις 27 Απριλίου 1910, ο Marinetti, μαζί με τους Boccioni, Carrà και Russolo, θα δημοσιεύσουν το μανιφέστο Ενάντια στη Βενετία του παρελθόντος [Contro Venezia passatista]. Στο μανιφέστο αυτό, ο Marinetti επιλέγει τη Βενετία, επειδή είναι το σύμβολο της παγκόσμιας παρελθοντολατρείας. Στην πύρινη διακήρυξη, ο Marinetti γράφει ανάμεσα σε άλλα: «Αποκηρύσσουμε την παλαιά Βενετία, την καταπονημένη και εξαντλημένη από χιλιόχρονες ηδονές […]. Αποκηρύσσουμε τη Βενετία των ξένων, των αρχαιοκάπηλων, αυτόν τον μαγνήτη του παγκόσμιου σνομπισμού και της παγκόσμιας ηλιθιότητας, κρεβάτι που βουλιάζει από τα καραβάνια των εραστών, από τους κοσμοπολίτες αυλοκόλακες, έναν υπόνομο της παρελθοντολογίας. […] Ας σπεύσουμε να γεμίσουμε τα βρωμερά μικρά κανάλια με μπάζα από τα ετοιμόρροπα και μιαρά παλάτια. Ας κάψουμε τις γόνδολες, κουνιστές πολυθρόνες για κρετίνους, και ας υψώσουμε στον ουρανό τη μεγαλειώδη γεωμετρία των ατσάλινων γεφυρών και των φουγάρων των εργοστασίων, εξαφανίζοντας τα καταπονημένα περίτεχνα καμπύλα στοιχεία της παλαιάς αρχιτεκτονικής. Έρχεται επιτέλους η βασιλεία του θεϊκού Ηλεκτρικού Φωτός για να απαλλαγεί η Βενετία από το υπερεκτιμημένο φεγγαρόφωτο […]. Το Μεγάλο Κανάλι [Canal Grande], αφού πρώτα διαπλατυνθεί και εκβαθυνθεί, θα γίνει αναπόδραστα ένα μεγάλο εμπορικό λιμάνι. Τρένα και τραμ θα διασχίζουν τους μεγάλους δρόμους που θα κατασκευαστούν επάνω στα κανάλια και θα μεταφέρουν τόνους εμπορευμάτων […]. Μην διαμαρτύρεστε λοιπόν για την υποτιθέμενη ασχήμια των ατμομηχανών των τραμ, των αυτοκινήτων και των ποδηλάτων, καθώς αυτά αποτελούν την εμπροσθοφυλακή της μεγάλης φουτουριστικής αισθητικής. Η αισθητική αυτή μπορεί να εξοβελίσει κάθε βρώμικο, γκροτέσκο Σκανδιναβό καθηγητή με τυρολέζικο σκούφο! […]» (https://www.memofonte.it/files/Progetti/Futurismo/Manifesti/I/7.pdf , Ανακτήθηκε στις 17 Ιουνίου 2022. Η μετάφραση πραγματοποιήθηκε από τις συγγραφείς του εν λόγω κεφαλαίου). Στις πολυάριθμες διακηρύξεις των φουτουριστών, τόσο στον πρώτο Φουτουρισμό (1909-1916) όσο και στον δεύτερο (1918-1928 και 1929-1939), καταδικάζεται το παλαιό, ό,τι συνδέεται με τις μεγάλες κατακτήσεις του παρελθόντος, τη μακρόχρονη εκείνη περίοδο, από την Αναγέννηση έως τον 18ο αιώνα, που κατέστησε την Ιταλία πυρήνα ζύμωσης και διαμόρφωσης μεγάλων κινημάτων στην τέχνη. Σύμφωνα με τους φουτουριστές, και ιδιαίτερα με τον εμπνευστή του κινήματος Filippo Tommaso Marinetti, η Ιταλία, επί μακρόν, καθ’ όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα, απέχει από την Ευρωπαϊκή σκηνή και παρουσιάζεται περιθωριοποιημένη. Όπως ήδη αναφέρθηκε, κατά τον 19ο αιώνα λαμβάνουν χώρα πολλά και σημαντικά γεγονότα, επαναστάσεις και πόλεμοι, σημαντικές ανακαλύψεις στον τομέα της επιστήμης και της τεχνικής, ενώ, παράλληλα, σημειώνεται μία ιδιαίτερη άνθηση στο πεδίο των ιδεών. Με τη Γαλλία στο προσκήνιο από το ξεκίνημα του 19ου αιώνα και την ταχύτητα με την οποία μετασχηματίζονται οι δυτικές κοινωνίες, λόγω των ραγδαίων και μεγάλων αλλαγών που λαμβάνουν χώρα, η Ιταλία φαίνεται να παραμένει προσκολλημένη στο παρελθόν, να μην αντιλαμβάνεται τις κοσμογονικές αλλαγές που σημειώνονται. Υπό αυτές τις συνθήκες, ο Marinetti, νέος, τριάντα τριών ετών, κοσμοπολίτης και πολύγλωσσος, επιθυμεί διακαώς να αφυπνίσει την Ιταλία και να τη φέρει και πάλι στο προσκήνιο όσον αφορά τα πολιτιστικά τεκταινόμενα, να την οδηγήσει στη διεθνή πολιτική σκηνή, όπως διαφαίνεται ή θα φανεί στη συνέχεια. Στόχος του λοιπόν είναι να πρωταγωνιστήσει η Ιταλία στα γράμματα και τις τέχνες, να οδηγηθεί στην πρωτοπορία. Τα μέσα είναι πρόσφορα, καθώς η χώρα περνά στη φάση της εκβιομηχάνισης, με τα μεγάλα κέντρα του Βορρά να μπαίνουν σε αυτή τη διαδικασία. Η ζύμωση προεξοφλείται από τις επερχόμενες αλλαγές, καθώς τα εργοστάσια πληθαίνουν και οι μηχανές τίθενται σε κίνηση. Η ζωή που αλλάζει, θα εξυμνηθεί με κάθε τρόπο: στις εικαστικές 132 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. τέχνες, τη ζωγραφική και τη γλυπτική, στην αρχιτεκτονική, τη λογοτεχνία (ποίηση), το θέατρο, τη μουσική, τον χορό, τη φωτογραφία, τον κινηματογράφο, ακόμη και τη γαστρονομία. Τα πάντα αποθεώνουν την κίνηση και την ταχύτητα. Στα φουτουριστικά έργα, το ζητούμενο είναι η έκφραση του δυναμισμού. Το θέμα δεν εμφανίζεται ποτέ στατικό, αλλά σε κίνηση. Ένα άλογο, παραδείγματος χάριν, όταν αποδίδεται σε κίνηση, δεν έχει τέσσερα πόδια, αλλά είκοσι. Το ίδιο συμβαίνει και όταν αναπαρίστανται τα μέσα μεταφοράς, ένα τρένο, ένα αυτοκίνητο, μία μοτοσικλέτα, θέματα ιδιαίτερα προσφιλή στους φουτουριστές. Με τον τρόπο αυτόν, η συγχρονικότητα γίνεται το κύριο χαρακτηριστικό των φουτουριστικών έργων. Ο θεατής δεν κοιτάζει παθητικά ένα στατικό αντικείμενο, αλλά, αντίθετα, ένα αντικείμενο που κινείται στον χώρο, τον τρόπο με τον οποίο εκτυλίσσεται η κίνηση. Είναι σαν να περιβάλλεται από αυτό, και να παρακολουθεί μια δράση τη στιγμή που αυτή αναπτύσσεται. Για να αποδώσει την κίνηση, ο φουτουριστής καλλιτέχνης χρησιμοποιεί στη ζωγραφική και τη γλυπτική, κυρίως αδρές δυναμικές γραμμές ή άξονες. Δεδομένου ότι η γραμμή μπορεί να κατευθύνει το μάτι του θεατή, ανάλογα με τη θέση της στον πίνακα ή στο γλυπτό, μπορεί να μετατραπεί σε φυγόκεντρο ή κεντρομόλο δύναμη. Παράλληλα, τα αντικείμενα, τα χρώματα και τα επίπεδα δημιουργούν μια σειρά αντιθέσεων προσδίδοντας στο έργο έναν ιδιαίτερο δυναμισμό. Τα θέματα λοιπόν των φουτουριστών οφείλουν να αποδίδονται με δυναμικό τρόπο, επειδή άπτονται της σύγχρονης ζωής και συμπορεύονται με τις κατακτήσεις των φυσικών επιστημών. Με τον τρόπο αυτόν, ο Marinetti και οι συνοδοιπόροι του θα αποπειραθούν να αφυπνίσουν την Ιταλία και να συμπαρασύρουν τα πλήθη. Εξάλλου, στο ιδρυτικό μανιφέστο του Φουτουρισμού, ο Marinetti θα μιλήσει γι’ αυτά: «Θα τραγουδήσουμε τα μεγάλα πλήθη που ξανάβουν από την εργασία, την απόλαυση ή την ανταρσία. Θα τραγουδήσουμε τις πολύχρωμες και πολυφωνικές παλίρροιες των επαναστάσεων μέσα στις μοντέρνες πρωτεύουσες· θα τραγουδήσουμε τον παλλόμενο νυχτερινό πυρετό των ναύσταθμων και των ναυπηγείων που πυρπολούνται από άγρια ηλεκτρικά φεγγάρια, τους αχόρταγους σιδηροδρομικούς σταθμούς που καταβροχθίζουν φίδια που καπνίζουν, τα εργοστάσια που κρέμονται από τα σύννεφα με τα στριφνά μηνύματα των καπνών τους, τις γέφυρες που μοιάζουν με γιγάντιους αθλητές που δρασκελίζουν τα ποτάμια, αστράφτοντας κάτω από τον ήλιο με μια λάμψη από μαχαίρια, τα τολμηρά ατμόπλοια που οσμίζονται τον ορίζοντα, τις ατμομηχανές με τον πλατύ θώρακα που ποδοκροτούν επάνω στις σιδηροτροχιές σαν τεράστια ατσάλινα άλογα με χαλινάρια από σωλήνες, και το ολισθηρό πέταγμα των αεροπλάνων, των οποίων ο έλικας σφυρίζει στον αέρα σαν σημαία και μοιάζει να χειροκροτεί σαν ένα πλήθος που πάλλεται από ενθουσιασμό» (Marinetti, 1909, σ. 1, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1e/Manifestofuturismo.jpg & Μαρινέττι, 1987, σσ. 33-34). Η μηχανή λοιπόν ως μηχανή αυτοκινήτου, ως ατμομηχανή τρένου, ατμόπλοιου ή αεροπλάνου, που «εκμηδενίζει» τις αποστάσεις και φέρνει τους ανθρώπους κοντά, υμνείται επειδή σηματοδοτεί την εξέλιξη, τη σύγχρονη εποχή. «Ένα αυτοκίνητο αγώνων με το αμάξωμά του στολισμένο με χοντρούς σωλήνες όμοιους με φίδια με εκρηκτικό χνώτο… ένα βρυχώμενο αυτοκίνητο, που μοιάζει να τρέχει επάνω σε ένα πολυβόλο, είναι πιο όμορφο από την Νίκη της Σαμοθράκης», γράφει ο Marinetti στο ίδιο μανιφέστο (Marinetti, 1909, σ. 1, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1e/Manifestofuturismo.jpg & Μαρινέττι, 1987, σ. 32). Οι θέσεις των φουτουριστών για την παντοδυναμία της μηχανής, τη μηχανή-σύμβολο, παρουσιάζονται εκτενώς στο μανιφέστο Ο πολύμορφος άνθρωπος και η βασιλεία της μηχανής [L’uomo moltiplicato e il regno della macchina, https://www.memofonte.it/files/Progetti/Futurismo/Manifesti/I/9.pdf], το οποίο δημοσιεύτηκε το 1910 από τον Marinetti. Στο μανιφέστο αυτό, σε ελεύθερη απόδοση που πραγματοποιήθηκε από τις συγγραφείς του κεφαλαίου, ο Marinetti διακηρύσσει τα ακόλουθα: «Προωθούμε και σχεδιάζουμε μια νέα μεγάλη ιδέα που πηγάζει από τη σύγχρονη ζωή: την ομορφιά της μηχανής. Διακηρύσσουμε την αγάπη για τη μηχανή, αυτή την αγάπη που κάνει τα σκονισμένα με κάρβουνο μάγουλα των μηχανικών να φλέγονται. Έχετε ποτέ παρατηρήσει έναν μηχανικό με πόση αγάπη πλένει το κυρίως σώμα μιας ατμομηχανής; Μοιάζει με έναν εραστή που χαϊδεύει με τρυφερότητα και επιδεξιότητα το σώμα της αγαπημένης του. Ακόμη και στη μεγάλη απεργία των Γάλλων σιδηροδρομικών, οι οργανωτές δεν κατάφεραν να πείσουν ούτε έναν οδηγό να βεβηλώσει τη μηχανή του. Αυτό μου φαίνεται απολύτως φυσικό. Άλλωστε, πώς θα μπορούσε κάποιος από αυτούς τους μηχανικούς να τραυματίσει ή ακόμη και να σκοτώσει τον πιστό, πάντα αφοσιωμένο φίλο του, την όμορφη, δηλαδή, ατσάλινη μηχανή που πάντα λάμπει από τα χάδια που τη λιπαίνουν; […] Όλοι θα έχετε ακούσει τα σχόλια που κάνουν οι ιδιοκτήτες των αυτοκινήτων και οι υπεύθυνοι των συνεργείων: Οι κινητήρες, λένε, είναι πραγματικά μυστηριώδεις... Έχουν ιδιοτροπίες, είναι εκκεντρικοί, έχουν προσωπικότητα, ψυχή, θέληση. Πρέπει να τους χαϊδεύετε, να τους φέρεστε με σεβασμό, να μην τους κακομεταχειρίζεστε ποτέ, να μην τους κουράζετε υπερβολικά. Αν το κάνετε αυτό, η μηχανή από χυτοσίδηρο και ατσάλι, η μηχανή που κατασκευάστηκε σύμφωνα με τους ακριβέστερους υπολογισμούς θα αποδώσει δύο, τρείς ή και περισσότερες φορές περισσότερο από ό,τι υπολόγιζε ο κατασκευαστής της. Πρέπει λοιπόν να είμαστε έτοιμοι να ανακαλύψουμε την πραγματική ευαισθησία της μηχανής! Πρέπει να Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 133 προετοιμαστούμε για την επικείμενη και αναπόφευκτη ταύτιση του ανθρώπου με τη μηχανή. Αυτό μπορεί να επιτευχθεί όταν ο άνθρωπος κατανοήσει και αποκτήσει τη διαίσθηση, τον ρυθμό, το ένστικτο και την ατσάλινη πειθαρχία της μηχανής. Βέβαια, αυτό είναι δυνατόν να συμβεί μόνο στα ελεύθερα πνεύματα.[…] Φιλοδοξούμε να δημιουργήσουμε έναν νέο τύπο, μη ανθρώπινο, που δεν θα πονά, δεν θα αγαπά, δεν θα δείχνει στοργή και αφοσίωση. Θα καταργήσουμε λοιπόν όλα αυτά που δηλητηριάζουν και διαβρώνουν τη ζωτική ενέργεια του ανθρώπου[…]. Πιστεύουμε στη διαρκή μεταμόρφωση. Ο άνθρωπος μπορεί να μεταμορφωθεί και να πετάξει. Αρκεί να ανακαλύψει τα φτερά που κρύβονται μέσα στο σώμα του. Την ημέρα που ο άνθρωπος συνειδητοποιήσει αυτές τις δυνατότητες που διαθέτει, το Όνειρο και η Επιθυμία θα πάψουν να είναι λέξεις κενές περιεχομένου και θα κυριαρχήσουν στον τιθασευμένο Χώρο και Χρόνο. Ο νέος, μη ανθρώπινος, μηχανικός τύπος, εκφραστής της ταχύτητας, θα είναι σκληρός, παντογνώστης και μαχητικός. Θα είναι προικισμένος με όργανα που κανείς δεν θα μπορούσε να φανταστεί: όργανα προσαρμοσμένα στις απαιτήσεις ενός περιβάλλοντος που υπόκειται σε διαρκείς μεταβολές. Μπορούμε να φανταστούμε ότι ο μελλοντικός άνθρωπος θα διαθέτει ένα προτεταμένο ευρύ στέρνο έτσι ώστε να μπορεί να γίνεται όλο και καλύτερος αεροπόρος. […] Είναι επίσης βέβαιο, και μπορείτε εύκολα να διαπιστώσετε, ότι σήμερα συναντά κανείς, συχνά, ανθρώπους που, αν και στερούνται παιδείας, είναι προικισμένοι με γνώσεις μηχανικής ή διαθέτουν την αίσθηση του μετάλλου. Αυτό συμβαίνει όταν οι εργαζόμενοι αυτοί έχουν τις απαραίτητες γνώσεις για τις μηχανές και τη λειτουργία τους. Προκειμένου να σχεδιαστεί ο νέος πολύμορφος τύπος ανθρώπου, αυτός που απέχει από το ανθρώπινο και προσιδιάζει στη μηχανή, είναι απαραίτητο ο νέος αυτός τύπος ανθρώπου να αφήσει πίσω του κάθε μορφής συναισθηματισμό που κυλάει στις φλέβες του. Η καρδιά στον άνθρωπο του μέλλοντος θα είναι το όργανο εκείνο που απλώς θα επιτελεί το έργο του χωρίς να εμπλέκεται σε συναισθηματισμούς. Θα διαβιβάζει απλώς τις απαραίτητες πληροφορίες στον εγκέφαλο ώστε να μπορεί να δρα ανενόχλητο το πνεύμα. Συναντάμε, σήμερα, άνδρες που ζουν σχεδόν χωρίς αγάπη, σε έναν κόσμο όπου κυριαρχεί το ατσάλι. Ας ελπίσουμε ότι ο αριθμός αυτών των υποδειγματικών ανδρών θα αυξάνεται διαρκώς στο μέλλον. Αυτά τα όντα δεν έχουν την ανάγκη ενός τρυφερού εραστή να τα επισκεφτεί το βράδυ, αντίθετα, προτιμούν να αφοσιώνονται στην εργασία τους. Είμαστε πεπεισμένοι ότι η τέχνη και η λογοτεχνία επιδρούν καταλυτικά στο σύνολο των κοινωνικών τάξεων, ακόμη και σε εκείνες που δεν διαθέτουν την απαραίτητη παιδεία. Είναι στο χέρι μας λοιπόν να καθυστερήσουμε ή να ενεργοποιήσουμε την ανθρωπότητα να απελευθερωθεί από τον συναισθηματισμό και τη λαγνεία. Αν και η ανθρωπότητα έχει μάθει να λειτουργεί με έναν ορισμένο τρόπο, αυτή τη συνήθεια πρέπει να τη σκοτώνουμε καθημερινά. Σε αυτό μπορεί να είναι χρήσιμη μια προπαγάνδα ενάντια στα επιχειρήματα κάθε ερωτύλου και κάθε απατημένου. Αυτές τις δύο λέξεις πρέπει να τις απεμπολήσουμε από την καθημερινή ζωή, την τέχνη και το συλλογικό ασυνείδητο. Άλλωστε, η γελοιοποίηση του απατημένου δεν συμβάλλει στην εξύψωση του ερωτύλου; Και η εξύψωση του ερωτύλου δεν συμβάλλει στη γελοιοποίηση του απατημένου; Αν καταφέρουμε να απαγκιστρωθούμε από τα δύο αυτά άκρα, θα μπορέσουμε να απελευθερωθούμε από το νοσηρό φαινόμενο της ζήλιας, το οποίο δεν είναι παρά ένα προϊόν της γυναικείας ματαιοδοξίας. Ο εξιδανικευμένος ρομαντικός έρωτας περιορίζεται, με τον τρόπο αυτόν, αποκλειστικά στη διαιώνιση του είδους, ενώ η σαρκική επαφή απεκδύεται κάθε μυστήριου, κάθε σκανδαλιστικής διάθεσης, κάθε ματαιοδοξίας που παραπέμπουν στον μύθο του Δον Ζουάν. Ο έρωτας γίνεται έτσι μια απλή σωματική λειτουργία όπως είναι η ανάγκη για τροφή και νερό. Ο πολύμορφος άνθρωπος που ονειρευόμαστε δεν θα γνωρίσει την τραγωδία των γηρατειών! Είναι όμως απαραίτητο οι σύγχρονοι νεαροί άνδρες, αηδιασμένοι από τα ρομάντζα, τον συναισθηματισμό και τη μέθη της λαγνείας, να αποκτήσουν ανοσία στην ασθένεια που λέγεται έρωτας. Θα πρέπει, δηλαδή, να μάθουν τον τρόπο για να θεραπεύουν τον πόνο της καρδιάς, να διαγράφουν την αγάπη από τη ζωή τους και να αρκούνται σε γρήγορες, περιστασιακές επαφές. Η αισιοδοξία μας αντιτίθεται, και μάλιστα έντονα, στην απαισιοδοξία του Schopenhauer, αυτού του πικρού φιλοσόφου που τόσες φορές όπλισε το χέρι μας για να θανατώσουμε την Αγάπη με Α κεφαλαίο. Ακριβώς με το ίδιο όπλο θα στοχεύσουμε και εμείς και χαρούμενοι θα σκοτώσουμε το μεγάλο ρομαντικό φεγγαρόφωτο [il gran Chiaro di luna romantico]». Το μανιφέστο Ο πολύμορφος άνθρωπος και η βασιλεία της μηχανής ακολουθούν τα μανιφέστα Γεωμετρική και μηχανική μεγαλοπρέπεια και αριθμητική ευαισθησία [Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica (18 marzo 1914, Marinetti, https://www.memofonte.it/files/Progetti/Futurismo/Manifesti/I/61.pdf)], Τέχνη και μηχανή [Arte meccanica (1914, Marinetti, https://www.memofonte.it/files/Progetti/Futurismo/Manifesti/II/159.pdf)], Μια νέα τέχνη; Απόλυτη κατασκευή θορύβου κίνησης [Un’arte nuova? Costruzione assoluta di moto-rumore (1914, Prampolini https://www.homolaicus.com/arte/futurismo/testi/artenuova.htm)], Η νέα θρησκεία-η ηθική της ταχύτητας [La nuova religione-morale della velocità (11 maggio 1916, Marinetti, https://www.memofonte.it/files/Progetti/Futurismo/Manifesti/I/81.pdf)], Η τέχνη της μηχανής [L’Arte meccanica. Manifesto futurista (1 luglio 1923, Prampolini, Pannaggi, Paladini 134 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. https://futurismo.accademiadellacrusca.org/scheda.asp?idscheda=104)], Το μηχανικό είδωλο [L’ idolo meccanico (1925, Fillia, https://futurismo.accademiadellacrusca.org/scheda.asp?idscheda=110 και https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fillia_(luigi_colombo),_idolo_meccanico,_1925-26.jpg)], Για μια Εταιρεία Προστασίας των Μηχανών. Φουτουριστικό Μανιφέστο [Per una Società di protezione delle Macchine. Manifesto futurista (1927, Azari, https://futurismo.accademiadellacrusca.org/testo.asp?IDDoc=109&IDR=35&idc=1)]. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 135 Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης Εστιάστε στα παρακάτω:  Ιταλικός Φουτουρισμός: Πώς επιτυγχάνεται η ρήξη με το παρελθόν;  Τα νέα σύμβολα στον Ιταλικό Φουτουρισμό  Το μορφοπλαστικό λεξιλόγιο των κυβιστών και των Ιταλών φουτουριστών: Ομοιότητες και διαφορές 136 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Βιβλιογραφία Ξενόγλωσση Arata, G.U. (1914). L’architettura futurista. Pagine d’arte (30/08/1914), σσ. 1-3. Balla, G. & Depero, F. (1915). Ricostruzione futurista https://futurismo.accademiadellacrusca.org/txt/52.txt (Ανακτήθηκε στις 13/06/2022). dell’universo. Banham, R. (1980). Theory and Design in the First Machine Age. Cambridge Massachusetts: The Mit Press. Baumgarth, C. (1966). Geschichte des Futurismus. Hamburg: Rowohlt. Biennale d’arte/Venezia. (1968). Catalogo della XXXIV Esposizione biennale internazionale d’arte, Venezia. Venezia: La Biennale. Brücke, E. (1891). Principes scientifiques des beaux-arts. Essais et fragments de théorie. Paris: Ancienne Librairie Germer Baillière et Cie, Felix Alcan. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2032618.texteImage (Ανακτήθηκε στις 13/06/2022). Chevreul, M.-E. (1864). Des couleurs et leurs applications aux arts industriels, à l’aide de cercles chromatiques. Paris: J. B. Baillière et Fils. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1510069n.image (Ανακτήθηκε στις 13/06/2022). Chevreul, M.-E. (1839). De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets colorés. Paris: Pitois-Levrault. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1103235.image (Ανακτήθηκε στις 13/06/2022). Fonti, D. (2001). Gino Severini. La danza 1909-1916. Exposition Catalogue (26 May 2001 - 28 October 2001). Milano: Skira. Fonti, D. (1988). Gino Severini Catalogo Ragionato. Milano: Philippe Daverio. Gervasoni, M. G. (a cura di) (1986). XLII Esposizione internazionale d’arte la Biennale di Venezia: general catalogue. Venezia: La Biennale & Milano: Realizzazione Electa. Helmholtz, H. von. (1891). L’optique et la peinture. Στο Brücke, E. (1891). Principes scientifiques des beauxarts. Essais et fragments de théorie. Paris: Ancienne Librairie Germer Baillière et Cie, Felix Alcan. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2032618.texteImage (Ανακτήθηκε στις 13/06/2022). Laude, J. (1986). Le Retour à l’ordre dans les arts plastiques et l’architecture, 1919-1925. Travaux VIII. SaintÉtienne: Université de Saint-Étienne. Lista, G., Baldacci, P. & Velani, L. (a cura di) (2008). Balla. La modernità futurista. Milano: Skira. Marinetti, Boccioni, Carrà, Russolo. Contro Venezia passatista. Στο Caruso, L. (a cura di) (1914). Manifesti del Futurismo. Firenze: Edizioni Lacerba, σσ. 32-36 https://www.memofonte.it/files/Progetti/Futurismo/Manifesti/I/7.pdf, (Ανακτήθηκε στις 17 Ιουνίου 2022). Marinetti, F.-T. (1909). Manifeste du Futurisme. Le Figaro (20 Février 1909), σ. 1. Marinetti, F.-T. (1908). A mon Pégase. Στο La Ville Charnelle. Paris: E. Sansot. Robin, M. (1908). Lettres espagnoles. Mercure de France (1 Décembre 1908), σσ. 557-559. Rood, O. N. (1881). Théorie scientifique des couleurs : et leurs applications à l’art et à l’industrie. Paris: Librairie Germer Baillière et Cie https://archive.org/details/theoriescientifi00rood/page/n1/mode/2up (Ανακτήθηκε στις 13/06/2022). Rosenblum, R. (1966). Cubism and Twentieth-Century Art. New York: Abrams. Russolo, L. (1916). L’arte dei rumori. Milano: Edizioni Futuriste [https://monoskop.org/images/d/dd/Russolo_Luigi_L_Arte_dei_rumori.pdf]. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα di Poesia 137 Sant’Elia, A. (1914). L’architettura futurista. Lacerba (1/8/1914), σσ. 228-231. Severini, G. (2008). La vita di un pittore. Milano: Abscondita. Severini, G. (1921). Du cubisme au classicisme : esthétique du compas et du nombre. Paris: J. Povolozky & Cie. Signac, P. (1911). D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme. Paris: H. Floury. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k133543s/f1.item.texteImage# (Ανακτήθηκε στις 13/06/2022). Taylor, J. (1961), Futurism. New York: The Museum of Modern Art. Toynbee, A. (1884). Lectures on the Industrial Revolution in England: Public Addresses, Notes and Other Fragments. London: Rivingtons. Ελληνόγλωσση Arnason, H. H. (2006). Ιστορία της Σύγχρονης τέχνης. Ζωγραφική, Γλυπτική, Αρχιτεκτονική, Φωτογραφία. Αθήνα: 2006. Βαροπούλου, Ε. (2008). 1909, φουτουρισμός: Η αποθέωση του στιγμιαίου, Το Βήμα, 28/12/2008 http://www.tovima.gr/society/article/?aid=248330 (Ανακτήθηκε 10/06/2022). Κατσιγιάννη, Α. (1982). Eλληνικός φουτουρισμός. H Kαθημερινή (17/6/1982). Μαρινέττι, Φ.Τ. (1987). Μανιφέστα του Φουτουρισμού. Αθήνα: Αιγόκερως. Τίσνταλ, Κ. Μποτσόλα, Α. (1984). Φουτουρισμός. Αθήνα: Υποδομή. [Tisdall, C. Bozzolla, A. (1978). Futurism. London: Thames & Hudson]. Προτεινόμενη Ξενόγλωσση Argan, G. C. (1970). L’arte moderna. Dall’Illuminismo ai movimenti contemporanei. Firenze: Sansoni Editore. Bellorini, G., Gasparotto, A. & Tagliapietra, F. (a cura di) (2011). Luigi Russolo. La musica, la pittura, il pensiero. Nuove ricerche sugli scritti. Firenze: Olschki. Carrà, C. (1943). La mia vita. Roma: Longanesi. Chessa, L. (2012). Luigi Russolo, futurist. Noise, visual arts and the occult. Berkeley: University of California Press. Fonti, D. (2005). Luce + velocità + rumore. La città futurista di Gino Severini. Milano: Skira. Lista, G., Masoero, A. (2009). Futurismo 1909-1920. Velocità + Arte + Actione. Milano: Skira. Ottinger, D. (2009). Futurismo. Avanguardiavanguardie. Paris : Éditions du Centre Pompidou & Milan: 5 Continents Editions. Russolo, L. [Futurista] (1916). L’arte dei rumori. Milano: Edizioni futuriste di “Poesia”. Ελληνόγλωσση Argan, G. C. & Bonito Oliva, A. (2014). Η Μοντέρνα τέχνη (1770-1970) & Η τέχνη στην καμπή του 21ου αιώνα. Ηράκλειο: Ίδρυμα Τεχνολογίας & Έρευνας – Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης. Καραΐσκου, Β. (2009). Εικαστικές και Σκηνικές Πρωτοπορίες στο Πρώτο Μισό του 20ού Αιώνα. Αθήνα: Παπασωτηρίου. 138 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Ντε Μικέλι, Μ. (1992). Οι Πρωτοπορίες της Τέχνης του 20ού αιώνα. Αθήνα: ΒΙΒΛΙΟΠΟΛΙΣ ΑΕΒΕ. Στάγκος, Ν. (2003). Έννοιες της μοντέρνας τέχνης. Από τον Φωβισμό στον Μεταμοντερνισμό. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης. Χαραλαμπίδης, Α. (2018). Η τέχνη του 20ού αιώνα (2η έκδοση αναθεωρημένη). Θεσσαλονίκη: University Studio Press. Χρήστου, Χ. (1991). Η ζωγραφική του 20ού αιώνα. Τόμ. Α΄. Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Βάνιας. Εικόνες Balla, G. (1912) Dinamismo di un cane al guinzaglio [Πηγή Wikipedia] Ανακτήθηκε από: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/4/40/Giacomo_Balla%2C_1912%2C_Dinamismo_di_un_ Cane_al_Guinzaglio_%28Dynamism_of_a_Dog_on_a_Leash%29%2C_AlbrightKnox_Art_Gallery.jpg Boccioni, U. (1910-1911) La città che sale https://commons.wikimedia.org/wiki/File:ImmagineUmberto_boccioni_la_citt%C3%A0_che_sale.jpg [Πηγή Wikipedia] Carlo (1911) I funerali dell’anarchico Galli [Πηγή https://en.wikipedia.org/wiki/File:Funeraloftheanarchistgalli.jpg Depero, F. (1923) Il motociclista [Πηγή Wikipedia] Ανακτήθηκε https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fortunato_Depero_Il_motociclista.jpg από: Russolo, L. (1911) La Rivolta [Πηγή Wikipedia] Ανακτήθηκε https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Luigi_Russolo_La_Rivolta_1911.jpg από: Sant’Elia, A. (1914) La Città Nuova. Particolare [Πηγή https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Casa_Sant%27Elia.jpg από: Wikipedia] Ανακτήθηκε από: Carrà, Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα Wikipedia] Ανακτήθηκε Ανακτήθηκε από: 139 Κεφάλαιο 5. Οι αρχαίοι μύθοι στο έργο των αδελφών de Chirico (Giorgio de Chirico και Alberto Savinio) (Χριστίνα Παλαιολόγου, Βασιλική Χρυσοβιτσάνου) Σύνοψη κεφαλαίου Στο κεφάλαιο αυτό θα παρουσιαστεί καταρχάς η καλλιτεχνική διαδρομή των Giorgio de Chirico και Alberto Savinio. Στη συνέχεια θα εξεταστεί η μεταφορά των αρχαίων ελληνικών μύθων στο έργο τους. Εν προκειμένω, θα ερευνηθεί ο τρόπος της πρόσληψης και της ανάδειξης των αρχαίων μύθων στο έργο τους, λαμβάνοντας υπόψιν την παιδεία που απέκτησαν στην Ελλάδα και το Μόναχο, καθώς και τη διαβίωσή τους στον Βόλο, στη γη των Αργοναυτών. Ακολούθως θα εξεταστεί πώς ένα αρχαίο θέμα, που θεωρητικά συνδέεται με τον Κλασικισμό, ανασημασιοδοτείται και υπηρετεί τον Μοντερνισμό. Πώς δηλαδή οι αδελφοί de Chirico, κατά την περίοδο της Μεταφυσικής ζωγραφικής, μεταφέρουν τις μνήμες και οδηγούνται στον Μοντερνισμό, μέσω των αιώνιων αξιών της τέχνης. Επίσης, θα εξετασθεί η συμβολή των αδελφών de Chirico στο θέατρο, στη σκηνογραφία και στην ενδυματολογία. Προαπαιτούμενη γνώση Δεν υπάρχουν προαπαιτούμενα για το κεφάλαιο αυτό. 5.1 Βιογραφικά στοιχεία των αδελφών de Chirico 5.1.1 Giorgio de Chirico. Η ζωή και το έργο του Ο Giorgio de Chirico (1888-1978) υπήρξε ζωγράφος, γλύπτης, σκηνογράφος, ενδυματολόγος και μυθιστοριογράφος. Πρωτότοκος γιος του Evaristo και της Gemma de Chirico, γεννήθηκε στον Βόλο, στις 10 Ιουλίου 1888, από Ιταλούς γονείς. Ο πατέρας του καταγόταν από το Παλέρμο της Σικελίας, αλλά είχε γεννηθεί στην Κωνσταντινούπολη. Εκεί είχε γεννηθεί και η γενοβέζικης καταγωγής σύζυγός του, Gemma Cervetto (1852-1934), μητέρα των Adelaide de Chirico, Giorgio de Chirico και Andrea Francesco Alberto de Chirico (Alberto Savinio), η οποία υπήρξε τραγουδίστρια της όπερας. Το 1881, ο Evaristo de Chirico (1841-1905), ως επικεφαλής γαλλο-ιταλικής ομάδας μηχανικών, αναλαμβάνει την κατασκευή των σιδηροδρόμων της Θεσσαλίας, αμέσως μετά την προσάρτησή της στο ανεξάρτητο ελληνικό κράτος. Έναν χρόνο μετά, το 1882, η οικογένεια εγκαθίσταται στον Βόλο, όπου θα παραμείνει έως το 1890, όταν οι de Chirico μετακομίζουν στην Αθήνα. Το 1896 θα επιστρέψουν στον Βόλο. Πολλά χρόνια αργότερα, ο Giorgio de Chirico θα γράψει για το ταξίδι αυτό στο αυτοβιογραφικό του βιβλίο Αναμνήσεις από τη ζωή μου: «[…] με όλα μας τα έπιπλα, τα μπαούλα και τις βαλίτσες, ξεκινήσαμε για την πόλη των Αργοναυτών, επάνω σ’ ένα ατμόπλοιο που σάλπαρε από τον Πειραιά» (Ντε Κίρικο, 1985, σ. 24). Στον Βόλο, ο de Chirico παίρνει για πρώτη φορά μαθήματα σχεδίου από τον υπάλληλο της εταιρείας «Σιδηρόδρομοι της Θεσσαλίας» Μαυρουδή (Κώστα Μαυροειδή). Για τον Έλληνα δάσκαλό του ο de Chirico σημειώνει: «[Ο Μαυρουδής] σχεδίαζε θαυμάσια. Όταν μου μάθαινε να διαγράφω προσεκτικά το περίγραμμα μιας μύτης, ενός ματιού, ενός στόματος, ενός αυτιού, μιας μπούκλας, μιας κορδέλας δεμένης σε φιόγκο, όταν μου μάθαινε να κάνω σκιές και να τους δίνω διαβαθμίσεις διασταυρώνοντας προσεκτικά τις γραμμές του μολυβιού, μου έδινε μια τόσο ισχυρή και βαθιά εντύπωση μαεστρίας, ώστε, αργότερα, οι άλλες εντυπώσεις που είχα, όταν κοιτούσα τα σχέδια του Ραφαέλλο, όταν αντέγραφα και μιμόμουν τα σχέδια του Χολμπάιν και του Μικελάντζελο, όταν μελετούσα με τον μεγεθυντικό φακό τα σχέδια του Ντύρερ, μπορούν να θεωρηθούν σε σύγκριση μηδαμινές. […] Ήταν ο πρώτος που μου δίδαξε την αγάπη για τις καθαρές και ωραίες γραμμές, για τα ωραία περιγράμματα και τις καλοσχεδιασμένες φόρμες, ήταν ο πρώτος που μου δίδαξε την αγάπη για το καλό υλικό: μολύβια μάρκας Φάμπερ πολύ μυτερά, χαρτί πρώτης ποιότητας, γομολάστιχες μάρκας Ελέφας, πολύ μαλακιές. Ήταν ο πρώτος που μου δίδαξε να λεπταίνω τη μύτη του μολυβιού κατά τρόπο κανονικό, κόβοντας γύρω-γύρω το ξύλο με φροντίδα και συμμετρία […]. Αργότερα βρήκα όλα αυτά τα ωραία πράγματα να εξηγούνται με πολύ οξυδέρκεια και ευφυία σε ένα Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 141 ωραιότατο βιβλίο για το σχέδιο, που έγραψε ο Ράσκιν. Αν σήμερα ο δάσκαλός μου ο Μαυρουδής βρισκόταν στη Ρώμη, θα μπορούσε να στείλει στο σχολείο όλες τις σύγχρονες “ιδιοφυίες” μας και να τους διδάξει ότι, προτού γίνουν σεζανικοί, πικασσικοί, σουτινιανοί ή ματισιανοί και προτού αποκτήσουν τη συγκίνηση, την αγωνία, την ειλικρίνεια, την ευαισθησία, την πνευματικότητα και άλλες ανοησίες αυτού του είδους, θα έκαναν καλύτερα αν μάθαιναν να κάνουν μια καλή κι όμορφη μύτη στο μολύβι τους και μετά, μ’ αυτή τη μύτη, να προσπαθήσουν να σχεδιάσουν καλά ένα μάτι, μια μύτη, ένα στόμα ή ένα αυτί» (Ντε Κίρικο, 1985, σσ. 25-27). (* τα παραθέματα είναι σε μετάφραση της Έμμυς Λαμπίδου-Βαρουξάκη (1985)) Το 1898 η οικογένεια de Chirico επιστρέφει στην Αθήνα. Εκεί ο Giorgio, σε ηλικία 10 ετών, εγγράφεται στη Λεόντειο, όπου φοιτά για μικρό χρονικό διάστημα. Συνεχίζει τις σπουδές του με ιδιαίτερα μαθήματα στο σπίτι. Μεταξύ των δασκάλων του είναι ο Ελβετός καλλιτέχνης Émile Gilliéron (1850-1924), γνωστός για τις αποκαταστάσεις των μινωικών και μυκηναϊκών τοιχογραφιών, ο οποίος τον δίδαξε σχέδιο. Το 1900, σε ηλικία δώδεκα ετών, ο de Chirico εγγράφεται στο Πολυτεχνικόν Σχολείον (η σημερινή Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας), όπου θα φοιτήσει για τέσσερα χρόνια. Μεταξύ των δασκάλων του είναι οι Κωνσταντίνος Βολανάκης (1837-1907), Γεώργιος Ιακωβίδης (1853-1932) και ο Γεώργιος Ροϊλός (1867-1928), ενώ την ίδια περίοδο γνωρίζεται με τους Δημήτρη Πικιώνη (1887-1968) και Γεώργιο Μπουζιάνη (1885-1959). Το 1905 πεθαίνει ο πατέρας του, ενώ το 1906 οι de Chirico εγκαταλείπουν την Ελλάδα με προορισμό τη Βενετία και κατόπιν το Μόναχο. O de Chirico θα παραμείνει στο Μόναχο έως το 1909. Ξεκινά σπουδές στη Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου, παρακολουθώντας μαθήματα σχεδίου και ζωγραφικής και έρχεται σε επαφή με το έργο των Arnold Böcklin (1827-1901), Max Klinger (1857-1920), Franz von Stuck (1863-1928) και Hans von Marées (1837-1887). Το 1909, ο de Chirico εγκαταλείπει το Μόναχο και εγκαθίσταται στο Μιλάνο. Την περίοδο αυτή μελετά το έργο του Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900), το οποίο επρόκειτο να καθορίσει την πορεία της τέχνης και της σκέψης του. Το 1910 μεταβαίνει στη Φλωρεντία. Εκεί, εντυπωσιάζεται από την αρχιτεκτονική του Filippo Brunelleschi (1377-1446), ενώ ανακαλύπτει τη φιλοσοφία του Ηράκλειτου του Εφέσιου και του Arthur Schopenhauer (1788-1860). Στη Φλωρεντία, ο de Chirico θα ζωγραφίσει τον πρώτο «μεταφυσικό» του πίνακα, Το αίνιγμα ενός φθινοπωρινού απογεύματος (Εικόνα 5.1). Το 1911 εγκαθίσταται στο Παρίσι, όπου ήδη βρίσκεται ο αδελφός του Alberto. Εκεί θα παραμείνει μέχρι το 1915. Το 1912 παρουσιάζονται τρία έργα του στο Φθινοπωρινό Σαλόνι (Salon d’ Automne), μία Αυτοπροσωπογραφία, Το αίνιγμα ενός φθινοπωρινού απογεύματος και Το αίνιγμα του χρησμού. Τον επόμενο χρόνο, με την παρότρυνση του ποιητή, συγγραφέα και κριτικού της τέχνης Guillaume Apollinaire (1880-1918), ο de Chirico συμμετέχει στο Σαλόνι των Ανεξάρτητων (Salon des Indépendants), με τα έργα Η μελαγχολία της αναχώρησης, Το αίνιγμα της ώρας και Το αίνιγμα της άφιξης και το δειλινό. Μέσω του Apollinaire, ο de Chirico έρχεται σε επαφή με τον έμπορο έργων τέχνης Paul Guillaume (1891-1934), ο οποίος θα γίνει, την περίοδο αυτή, ο αποκλειστικός πωλητής των έργων του. Με την κήρυξη του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, ο de Chirico επιστρέφει μαζί με τον αδελφό του στην Ιταλία και κατατάσσεται στον στρατό. Το 1915 υπηρετεί στη Φλωρεντία και στη συνέχεια στη Φερράρα. Λόγω των προβλημάτων υγείας που αντιμετωπίζει, μετατίθεται σε βοηθητική υπηρεσία. Στη Φερράρα συνδέεται με τους ζωγράφους, λογοτέχνες και ποιητές Filippo de Pisis (1896-1956), Giuseppe Ravegnani (1895-1964), Corrado Govoni (1884-1965), Ferruccio Luppis (1880-1959), Alberto Neppi (1890-1965) και την Elvira Fabbri, με την οποία διατηρούσε ερωτική σχέση, παρά τις αντιδράσεις της μητέρας του. Στη Φερράρα συνδέεται επίσης με τον ζωγράφο Ardengo Soffici (1879-1964) και τον συγγραφέα Giovanni Papini (1881-1956), επιδιώκοντας, μαζί με τον αδελφό του Alberto Savinio, τη διάδοση της Μεταφυσικής ζωγραφικής στην Ιταλία. Το 1917, ο de Chirico γνωρίζεται με τον ζωγράφο Carlo Carrà (1881-1966). Ο τελευταίος φαίνεται να επηρεάζεται από τη Μεταφυσική ζωγραφική του de Chirico. Αργότερα, ο Carrà θα διεκδικήσει την πατρότητά της. Το γεγονός αυτό θα οδηγήσει τον de Chirico σε ρήξη με τον Carrà. Κατά τη διάρκεια του πολέμου, o de Chirico διατηρεί επικοινωνία με τον Apollinaire και τον ιδρυτή του κινήματος του Dada, Tristan Tzara (1896-1963). Στα τέλη του 1918 θα εγκαταλείψει τη Φερράρα για να εγκατασταθεί μαζί με τη μητέρα του στη Ρώμη. Εκθέτει μαζί με τον Carrà στην Galleria dell’ Epoca, ενώ αρθρογραφεί στο περιοδικό Valori Plastici του Mario Broglio (18911948), το οποίο φιλοξενεί θεωρητικά κείμενα για τη Μεταφυσική ζωγραφική. Ο Broglio, συγγραφέας, ζωγράφος, γλύπτης, εκδότης περιοδικών τέχνης, αλλά και έμπορος έργων του de Chirico στην Ιταλία, εκδίδει το 1919 μία μονογραφία αφιερωμένη στον de Chirico με τίτλο Giorgio de Chirico. 12 tavole in fototipia precedute da giudizi critici (Roma: Edizioni di Valori plastici), η οποία περιελάμβανε δοκίμια, μεταξύ άλλων των Apollinaire, Soffici, Papini, Carrà και του Γάλλου κριτικού της τέχνης Louis Vauxcelles (1870-1943). Τα δύο αδέλφια, Giorgio και Alberto, συνεργάζονται με τους φουτουριστές και αρθρογραφούν στα περιοδικά των ντανταϊστών Dada 1 και Dada 2. Το ίδιο έτος, στο Παρίσι, ο Paul Guillaume παρουσιάζει έργα του de Chirico στο Théâtre du Vieux-Colombier σε εκδήλωση που οργανώνει η ντανταϊστική ομάδα «Τέχνη και Ελευθερία» [«Art et Liberté»]. Τον Φεβρουάριο του 1919, ο de Chirico πραγματοποιεί την πρώτη ατομική έκθεση με έργα 142 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Μεταφυσικής ζωγραφικής στην Galleria Bragaglia, στη Ρώμη. Για τα έργα αυτά, ο de Chirico επικρίθηκε έντονα από τον Ιταλό ιστορικό της τέχνης και επιμελητή Roberto Longhi (1890-1970). Η έκθεση συνοδεύεται από το γνωστό κείμενο του de Chirico «Εμείς οι Μεταφυσικοί» [«Noi Metafisici»], το οποίο δημοσιεύεται στις 15 Φεβρουαρίου 1919, στο περιοδικό Cronache d’attualità. Την ίδια χρονιά στρέφεται στην παραδοσιακή ζωγραφική, ενώ έρχεται σε ρήξη με τον Carrà, ο οποίος εκδίδει τη Μεταφυσική ζωγραφική [Pittura Metafisica]. Τη διετία 1920-1921, ο de Chirico ζει μεταξύ Ρώμης, Φλωρεντίας και Μιλάνου. Συνεργάζεται με την Επιθεώρηση La Ronda, στην οποία δημοσιεύει ένα άρθρο με τίτλο «Ζωγραφικός Κλασικισμός» [«Classicismo Pittorico»], εκδηλώνοντας τον θαυμασμό του για τη μεγάλη κλασική τέχνη. Το ίδιο διάστημα αντιγράφει έργα των μεγάλων δασκάλων της Αναγέννησης Ραφαήλ και Μιχαήλ Aγγέλου. Συμμετέχει στην έκθεση που οργανώνει το περιοδικό Valori Plastici στο Βερολίνο, ενώ στο Μιλάνο πραγματοποιείται η πρώτη ατομική του έκθεση στην Galleria Arte. Το 1922 πραγματοποιεί την πρώτη του ατομική έκθεση στο Παρίσι στην Galerie Paul Guillaume. Η στροφή του στα παραδοσιακά πρότυπα και τις ζωγραφικές τεχνικές του παρελθόντος τον φέρνουν σε ρήξη με την ομάδα του περιοδικού Valori Plastici. To 1924 συμμετέχει για πρώτη φορά στην Biennale της Βενετίας. Στη Ρώμη γνωρίζει την Raïssa Gurievitch Krol, Ρωσίδα ηθοποιό του Θεάτρου των Έντεκα, που είχε ιδρύσει ο Luigi Pirandello (1867-1936), την οποία παντρεύεται. Τον Νοέμβριο της ίδιας χρονιάς ταξιδεύει στο Παρίσι για να ετοιμάσει τα σκηνικά και τα κοστούμια του μπαλέτου La Jarre του Pirandello σε μουσική του Alfredo Casella. Συμμετέχει επίσης στις δραστηριότητες των σουρεαλιστών. Τον Οκτώβριο του 1925 δημοσιεύονται ποιήματά του (περιόδου 1911-1913) στο πέμπτο τεύχος της Révolution surréaliste, ενώ στις 14-25 Νοεμβρίου του ίδιου έτους ο de Chirico εκθέτει στην πρώτη σουρεαλιστική έκθεση La Peinture surréaliste στην Galerie Pierre, μαζί με τους Max Ernst (1891-1976), Paul Klee (1879-1940), André Masson (1896-1987), Joan Miró (1893-1983), Pablo Picasso (1881-1973), Man Ray (1890-1976) και Pierre Roy (1880-1950). To 1926 οριστικοποιείται η ρήξη με τους σουρεαλιστές. Ο de Chirico αποστρέφεται ό,τι θεωρείται μοντέρνο και σουρεαλιστικό και συνδέεται με την Ομάδα «Novecento» που υπερασπίζεται τον εθνικό χαρακτήρα στην τέχνη. Το ίδιο έτος πραγματοποιεί μια ατομική έκθεση στην Galleria Pesaro στο Μιλάνο, ενώ τριάντα έργα του εκτίθενται στην Galerie Paul Guillaume στο Παρίσι. To 1927 εκθέτει ξανά στην Galerie Paul Guillaume, αλλά και στην Galerie Jeanne Bucher. Το ίδιο έτος εκδίδεται η μονογραφία του Roger Vitrac για τον de Chirico. Την περίοδο αυτή, ο de Chirico ασχολείται με τις σειρές: Αρχαιολόγοι, Άλογα δίπλα στη θάλασσα, Έπιπλα. Το 1928 δημοσιεύει το δοκίμιο Μικρή πραγματεία για τη ζωγραφική τεχνική [Il Piccolo trattato di tecnica pittorica]. Τον Φεβρουάριο του ίδιου έτους πραγματοποιεί ατομική έκθεση με έργα της κλασικιστικής του περιόδου στην Galerie de L’ Effort moderne του Léonce Rosenberg. Ως αντίδραση σε αυτή την έκθεση, οι σουρεαλιστές οργανώνουν, στην Galerie Surréaliste, έκθεση με τίτλο Πρώιμα έργα του Giorgio de Chirico [Œuvres anciennes de Georges de Chirico]. Τα έργα αυτά ανήκουν στην προσωπική συλλογή του Breton και προέρχονται από τη μεταφυσική περίοδο του καλλιτέχνη. Το ίδιο έτος θα πραγματοποιήσει την πρώτη του ατομική έκθεση στο Λονδίνο. Το 1929 εκδίδεται στα γαλλικά το ποιητικό μυθιστόρημα του de Chirico Εβδόμερος [Hebdomeros]. Στο Μόντε Κάρλο σκηνογραφεί και σχεδιάζει τα κοστούμια για την παράσταση Le Bal των Ρωσικών Μπαλέτων, σε σκηνοθεσία Serge Diaghilev (1872-1929) και μουσική Vittorio Rieti (1898-1994). Η παράσταση θα μεταφερθεί αργότερα στο Παρίσι και το Λονδίνο. Το 1930-1931 ο de Chirico εικονογραφεί την ποιητική συλλογή του Apollinaire Calligrammes. Στα τέλη του 1930 γνωρίζει στο Παρίσι τη Ρωσίδα Isabella Pakszwer Far, η οποία θα γίνει αργότερα η σύζυγός του. Το 1933 δημοσιεύει ποιητικά κείμενα στην επιθεώρηση Minotaure του Tériade (Στρατής Ελευθεριάδης) (1889-1983). Κάνει τα σκηνικά και τα κοστούμια για την όπερα Οι Πουριτανοί [I puritani] του Bellini, ενώ φιλοτεχνεί μια μεγάλη τοιχογραφία, η οποία αργότερα καταστράφηκε, για την Triennale του Μιλάνου. Το 1934 εικονογραφεί την ποιητική συλλογή του Jean Cocteau (1889-1963) Μυθολογία [Mythologie], ενώ το φθινόπωρο του ίδιου έτους εκθέτει στην Galerie Matisse έργα των ετών 1908-1918. Επίσης, συμμετέχει στην έκθεση με τίτλο Φανταστική Τέχνη, Dada και Σουρεαλισμός, η οποία πραγματοποιείται στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης. Τον Ιούνιο του ίδιου έτους πεθαίνει η μητέρα του. Κατά τη διάρκεια των ετών 1939-1941 ο de Chirico εκθέτει στο Τορίνο, στο Μιλάνο και στη Φλωρεντία. Ασχολείται με τη γλυπτική σε τερακότα, επανερχόμενος σε θέματα που τον απασχόλησαν στο παρελθόν, όπως οι Αρχαιολόγοι, Έκτωρ και Ανδρομάχη, Ο Iππόλυτος και το άλογό του, κ.ά. Τον Μάρτιο του 1941 πραγματοποιεί την πρώτη έκθεση γλυπτικής στην Galerie Barbaroux στο Μιλάνο. Το 1942 συμμετέχει στη Biennale της Βενετίας με έργα που χαρακτηρίζονται από μπαρόκ ύφος και αναφορές στη ζωγραφική του 16ου και 17ου αιώνα. Παράλληλα, συνεργάζεται με το Δημοτικό Θέατρο της Φλωρεντίας, την Όπερα της Ρώμης και τη Σκάλα του Μιλάνου. Το ίδιο έτος (1942), ο Ιταλός συγγραφέας και ποιητής Raffaele Carrieri (1905-1984) δημοσιεύει μια μονογραφία για τον de Chirico, η οποία περιλαμβάνει το πρόσφατο έργο του. Πρόκειται για το Giorgio de Chirico (Milano: Garganzi). Το 1944, με το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, ο de Chirico εγκαθίσταται μαζί με την Isabella Far στη Ρώμη, όπου θα ζήσει έως το Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 143 τέλος της ζωής του. Το 1945 εκδίδεται στα ιταλικά η αυτοβιογραφία του Αναμνήσεις από τη ζωή μου [Memorie della mia vita], ενώ λίγο αργότερα εκδίδεται η Κωμωδία της σύγχρονης τέχνης [Commedia dell’Arte Moderna], ένα κείμενο που έγραψε μαζί με την Isabella Far (De Chirico & Far, 1945). Το 1946-1947, στη Galerie Allard στο Παρίσι πραγματοποιείται μια μεγάλη αναδρομική έκθεση με έργα των δεκαετιών 1920 και 1930, τα οποία ο de Chirico χαρακτηρίζει πλαστά. Την ίδια περίοδο κάνει τα σκηνικά για το μπαλέτο Don Giovanni του Strauss. Το 1948, η Biennale της Βενετίας διοργανώνει έκθεση με έργα από τη μεταφυσική περίοδο του καλλιτέχνη. Το ίδιο έτος, ο de Chirico εκλέγεται μέλος της Βασιλικής Εταιρείας των Βρετανών καλλιτεχνών στο Λονδίνο. Το 1949, η Εταιρεία οργανώνει ατομική έκθεση του de Chirico με περισσότερα από 100 έργα, ενώ η London Gallery εκθέτει έργα της μεταφυσικής περιόδου του καλλιτέχνη. Το 1950, ο de Chirico οργανώνει μια αντί-Biennale με ρεαλιστές ζωγράφους από τη Reale Società Canottieri Bucintoro της Βενετίας, ως απάντηση στην Biennale της Βενετίας του 1948. Το 1952 πεθαίνει ο αδελφός του Alberto. Το γεγονός αυτό στιγματίζει τη ζωή του. Το 1953, η Isabella Far γράφει την πρώτη μονογραφία για τον de Chirico. Θα ακολουθήσουν άλλες τρεις, το 1966, το 1968 και το 1988. Κατά το διάστημα 1955-1960 ο de Chirico εκθέτει στη Βενετία, τη Γένοβα, τη Ρώμη, το Τορίνο και το Μιλάνο. Ο κριτικός της τέχνης και συλλέκτης James Thrall Soby εκδίδει μια ιδιαίτερα σημαντική μονογραφία με τίτλο Giorgio de Chirico (Soby, 1955). Την ίδια περίοδο πραγματοποιείται έκθεση έργων από τη μεταφυσική περίοδο του de Chirico στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης. Τα χρόνια 1964-1965, έργα του από τη δεκαετία 1920-1930 εκτίθενται στο Τορίνο. Ο de Chirico ασχολείται με τη σκηνογραφία, ενώ προβαίνει στη δημιουργία γλυπτών σε μπρούντζο. Το 1968 ασχολείται με τη χαρακτική. Εικονογραφεί επεισόδια από την Ιλιάδα, σε επιλογή και μετάφραση του Salvatore Quasimodo (1901-1968). Την ίδια χρονιά, έργα της μεταφυσικής περιόδου εκτίθενται στη Γκαλερί του Αλέξανδρου Ιόλα (1907-1987) στο Μιλάνο. Τα έτη 1969-1971 εκδίδεται κατάλογος των χαρακτικών έργων του καλλιτέχνη, ενώ οργανώνεται έκθεση με χαρακτικά των τελευταίων ετών στην Galleria La Medusa στη Ρώμη. Το 1970 πραγματοποιείται η πρώτη μεγάλη αναδρομική έκθεση του έργου του στο Palazzo Reale στο Μιλάνο (De Chirico, 1970). Το 1972 τού απονέμεται το βραβείο Ibico Reggino στο Reggio της Καλαβρίας. Το διάστημα 1972-1974, η έκθεση με τίτλο Ο de Chirico παρουσιάζει τον de Chirico [De Chirico Presenta De Chirico] θα περιοδεύσει σε πόλεις της Ιαπωνίας. Την περίοδο αυτή εικονογραφεί το μυθιστόρημά του Εβδόμερος. Το 1975 εκλέγεται μέλος της Ακαδημίας Καλών Τεχνών της Γαλλίας, ενώ έργα του παρουσιάζονται στο Musée Marmottan στο Παρίσι. Το 1976 τού απονέμεται ο Σταυρός του Τάγματος της Αξίας της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας, ενώ έργα του εκτίθενται στις Βρυξέλλες, το Λονδίνο και τη Νέα Υόρκη. Το 1977 εικονογραφεί την Αποκάλυψη με έγχρωμες λιθογραφίες. Το 1978 πραγματοποιείται η τελευταία εν ζωή έκθεση σχεδίων του στη Ρώμη. Την 20ή Νοεμβρίου του ίδιου έτους, ο de Chirico πεθαίνει σε νοσοκομείο της Ρώμης. Εικόνα 5.1 Giorgio De Chirico, Το αίνιγμα ενός φθινοπωρινού απογεύματος (1910) [Πηγή: Wikipedia] 144 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. 5.1.2 Alberto Savinio. Η ζωή και το έργο του Ο Alberto Savinio (1891-1952), ψευδώνυμο του Andrea Francesco Alberto de Chirico, δευτερότοκος γιος του Evaristo de Chirico και μικρότερος αδελφός του Giorgio de Chirico, υπήρξε μουσικός, συγγραφέας μυθιστορημάτων, διηγημάτων, δοκιμίων, άρθρων και θεατρικών έργων, θεωρητικός της τέχνης, ζωγράφος, σκηνοθέτης και ενδυματολόγος. Γεννήθηκε στην Αθήνα τον Αύγουστο του 1891. Έζησε τα παιδικά του χρόνια στον Βόλο και από πολύ νεαρή ηλικία δείχνει μια ιδιαίτερη κλίση στη μουσική. Ξεκινά τις μουσικές σπουδές του στο Ωδείο Αθηνών, από όπου και αποφοίτησε το 1903 με επαίνους στο πιάνο και τη σύνθεση. Όπως ο ίδιος αναφέρει σε ένα ανέκδοτο αυτοβιογραφικό του σημείωμα με τίτλο «Un’autobiografia inedita di Savinio», που δημοσιεύτηκε το 1954 στο περιοδικό Realtà από τον Lionello Fiumi, πήρε δίπλωμα στο πιάνο σε ηλικία 12 ετών. Καθηγητής του ήταν ο Γερμανός πιανίστας Hermann Lafont (1873-1923), ο οποίος δίδαξε στο Ωδείο Αθηνών από το 1900 έως το 1903. Δάσκαλός του υπήρξε, επίσης, ο συνθέτης Σπύρος Σαμάρας (1861-1917), ο οποίος τον δίδαξε αρμονία και αντίστιξη. Το 1906, έναν χρόνο μετά τον θάνατο του πατέρα του, η οικογένεια de Chirico εγκαταλείπει την Ελλάδα. Επισκέπτεται την Ιταλία (Φλωρεντία, Βενετία και Μιλάνο). Το φθινόπωρο του 1906, οι de Chirico εγκαθίστανται στο Μόναχο. Εκεί, ο Savinio θα συνεχίσει τις σπουδές του στη μουσική (μαθήματα αρμονίας και αντίστιξης) υπό την επίβλεψη του διάσημου Γερμανού συνθέτη Max Reger (18731916). Παράλληλα, μελετά αρχαία ελληνικά και λατινικά, γράφει δοκίμια και ασχολείται με την ποίηση. Στο Μόναχο, θα γνωρίσει το έργο των Schopenhauer, Nietzsche, Henri-Louis Bergson (1859-1941) και Otto Weininger (1880-1903). Σε ηλικία 15 ετών, το 1906, γράφει τη μουσική και το λιμπρέτο για τη ρομαντική όπερα Καρμέλα [Carmela]. Στο τέλος του 1909, ο Savinio εγκαταλείπει το Μόναχο και επιστρέφει στην Ιταλία (Μιλάνο και Φλωρεντία). Το 1910 μεταβαίνει στο Παρίσι. Το 1911 θα γνωρίσει στο Παρίσι τον ελληνικής καταγωγής μουσικολόγο από τη Μασσαλία Michel-Dimitri Calvocoressi (1877-1944) και θα συνεργαστεί μαζί του στη συγγραφή της όπερας Le trésor de Rampsenit, η οποία παρέμεινε ημιτελής. Έναν χρόνο μετά, το 1912, ο Savinio συναντά τον Apollinaire μέσω του οποίου προσχωρεί στους καλλιτεχνικούς κύκλους της πόλης. Στις συναντήσεις του περιοδικού Les Soirées de Paris, το οποίο εκδίδει ο Apollinaire, ο Savinio έρχεται σε επαφή με τους Mikhail Larionov (1881-1964), Natalia Goncharova (1881-1962), Constantin Brancusi (1876-1957), Picasso, Francis Picabia (1879-1953), Marius de Zayas (1880-1961), Max Jacob (1876-1944), Cocteau, André Salmon (1881-1969), Blaise Cendrars (1887-1961) και Paul Guillaume. To 1914 υιοθετεί το ψευδώνυμο Alberto Savinio. Υπάρχουν διάφορες εκδοχές για τους λόγους που τον οδήγησαν να υιοθετήσει αυτό το ψευδώνυμο. Υποστηρίζεται ότι επιχείρησε να εξιταλίσει το όνομα ενός Γάλλου λογοτέχνη, γνωστού κυρίως από τις μεταφράσεις του, ονόματι Albert Savine (1859-1927). Άλλοι υποστηρίζουν ότι η υιοθέτηση ψευδωνύμου δηλώνει την επιθυμία του να ξεχωρίζει από τον αδελφό του Giorgio, ενώ άλλοι θεωρούν ότι υποδηλώνει την αγάπη του για μεταμορφώσεις. Τέλος, υποστηρίζεται ότι ο Savinio αρνήθηκε το ελληνίζον De Chirico-κήρυξ, επειδή στην ελληνική γλώσσα κήρυξ σημαίνει αγγελιαφόρος και προτίμησε το Savinio που συνδέεται, όπως πιστεύει, με το ρήμα sapere που στην ιταλική γλώσσα σημαίνει γνωρίζω. Το 1914, ο Savinio δημοσιεύει στο περιοδικό Les Soirées de Paris το δοκίμιο «Le drame et la musique» (Savinio, 1914), στο οποίο εκφράζει τις αντιλήψεις του για τη μουσική, για το sincérisme (η ειλικρίνεια ως προς την πρόθεση και την έκφραση). Πρόκειται για μια πρωτοποριακή μουσική σύνθεση που δίνει έμφαση στον ρυθμό και την παραφωνία έναντι της πολυφωνίας και της αρμονίας. Στα γραφεία του περιοδικού Les Soirées de Paris, στις 21 Μαΐου 1914, ο Savinio θα παρουσιάσει το έργο Άσματα του ημι-θανάτου ή Άσματα του Ημιθανούς [Les Chants de la mi-mort], ένα οικογενειακό δράμα που λαμβάνει χώρα τον 19ο αιώνα στην Ιταλία, και στο οποίο ο Savinio συνδυάζει τη μουσική και τη λογοτεχνία με το θέατρο, προβαίνοντας στη δημιουργία ενός ολικού έργου (Gesamtkunstwerk). Στο έργο αυτό, όπου ο ύπνος περιγράφεται ως ένα είδος «θανάτου», εμφανίζονται παράξενα όντα που μοιάζουν με παιδικά παιχνίδια και παραπέμπουν στα ανδρείκελα χωρίς πρόσωπο του de Chirico. Την παράσταση παρακολούθησαν οι Picasso, de Chirico, Picabia, Alexander Archipenko, Soffici, Jacob, Cendrars και Paul Guillaume. Το ίδιο έργο θα δημοσιευτεί στο περιοδικό Les Soirées de Paris (Savinio, 1914), ενώ, αργότερα, θα συμπεριληφθεί στο πρώτο του βιβλίο, τον Ερμαφρόδιτο [Hermaphrodito]. Ο σουρεαλιστικός χαρακτήρας του κειμένου κινεί το ενδιαφέρον του Breton, ο οποίος αναφέρεται στο έργο και τον δημιουργό του στην Ανθολογία του Μαύρου Χιούμορ [Anthologie de l’ humour noir] (Breton, 1966, σσ. 368-369). Το ξέσπασμα του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου και η είσοδος της Ιταλίας στον πόλεμο θα αναγκάσουν τον Savinio να εγκαταλείψει το Παρίσι. Το 1915 μεταβαίνει στη Φερράρα μαζί με τον αδελφό του Giorgio, όπου συναντά τους Govoni, de Pisis και Carrà. Ο Savinio αποφασίζει να εγκαταλείψει τη μουσική και να αφιερωθεί στη λογοτεχνία. Την ίδια χρονιά, τα δύο αδέλφια κατατάσσονται στον στρατό και υπηρετούν αρχικά στη Φλωρεντία και στη συνέχεια στη Φερράρα. Το 1916, ο Savinio αλληλογραφεί με τους Soffici και Papini, ενώ ξεκινά τη συνεργασία του με το περιοδικό La Voce του κριτικού της λογοτεχνίας Giuseppe de Robertis Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 145 (1888-1963). Το 1917 αρθρογραφεί στο περιοδικό Dada 1 του ποιητή και ιδρυτή του κινήματος του Ντανταϊσμού Tristan Tzara (1896-1963) και δημοσιεύει το άρθρο με τίτλο «Ένας μουσικός εμετός» [«Un vomissement musical»] (Savinio, 1917). Τον Ιούλιο του 1917, ο Savinio επιστρέφει στην Ελλάδα ως διερμηνέας των συμμαχικών στρατευμάτων στο μέτωπο της Ανατολής, στη Θεσσαλονίκη, από την οποία αναχωρεί, πιθανότατα, τον Οκτώβριο του 1918. Το 1918 εκδίδει το μυθιστόρημα Ερμαφρόδιτος, έργο ορόσημο για τη συγγραφική του πορεία (Savinio, 1918). Στο μυθιστόρημα αυτό, ο Savinio περιγράφει ιστορίες ανακαλώντας στη μνήμη του αναχωρήσεις, ταξίδια, αργοναύτες, τρένα, ιστορίες από τα παιδικά του χρόνια στην Ελλάδα. Την ίδια χρονιά συνεργάζεται με το περιοδικό Valori Plastici του Mario Broglio, ένα περιοδικό που επηρέασε την εξέλιξη της ιταλικής τέχνης. Στο περιοδικό αυτό, ο Savinio δημοσιεύει κείμενα για την τέχνη, μεταξύ των οποίων και το «Primi saggi di filosofia delle arti». Το 1919 συνεργάζεται με τα περιοδικά Illustrazione Italiana και Vraie Italie, ενώ ξεκινά τη συγγραφή του βιβλίου Τραγωδία της παιδικής ηλικίας [Tragedia dell’ infanzia]. Το 1920 πληθαίνουν οι συνεργασίες του με περιοδικά, όπως: La Ronda, Primato Artistico Italiano και Il Convegno. Το 1920 δημοσιεύεται στο περιοδικό Il Convegno το γκροτέσκο μυθιστόρημα του Savinio Το στοιχειωμένο σπίτι [La casa ispirata], το οποίο θα εκδοθεί, αργότερα, το 1925, από τον εκδοτικό οίκο Carabba di Lanciano. Το 1924 δημοσιεύει τρία άρθρα για τον κινηματογράφο στο περιοδικό Galleria. Τον Οκτώβριο του ίδιου έτους δημοσιεύει στο περιοδικό Esprit Nouveau ένα άρθρο με τίτλο «In poetae memoriam», αφιερωμένο στον Apollinaire που έφυγε πρόωρα από τη ζωή από την ισπανική γρίπη. Το 1924 ξεκινά η σχέση του Savinio με το θέατρο. Συνεργάζεται με νέους ηθοποιούς και καλλιτέχνες, μεταξύ των οποίων ο Stefano Landi, γιος του Pirandello. Σημειώνεται ότι ο Landi ήταν καλλιτεχνικός διευθυντής του νεοσύστατου Teatro d’ Arte, στη Ρώμη. Ο Savinio συνεργάζεται με το Teatro d’ Arte, άλλες φορές ως μεταφραστής, όπως στην παράσταση Ιστορία του στρατιώτη [Storia del soldato] των Charles Ferdinand Ramuz (1878-1947) και Igor Stravinsky (1882-1971) (28 και 29 Απριλίου 1925), άλλες φορές ως μουσικός, όπως στην παράσταση Νεκρή Γαία [Gaia morte] του Nikolai Evreinov (29 Απριλίου 1925), άλλες φορές ως δραματουργός, όπως στην παράσταση Ο θάνατος της Νιόβης [La morte di Niobe] (14 Μαΐου 1925). Σημειώνεται ότι για την παράσταση Ο θάνατος της Νιόβης, που πραγματοποιήθηκε στις 14 Μαΐου 1925, ο Savinio έγραψε και τη μουσική, ενώ ο αδελφός του Giorgio de Chirico έκανε τα σκηνικά και τα κοστούμια. Το κείμενο του έργου αυτού δημοσιεύτηκε στο περιοδικό La rivista di Firenze του Giorgio Castelfranco. Το 1925, ο Savinio γράφει για το Teatro d’Arte το έργο Πλοίαρχος Οδυσσέας [Capitano Ulisse], το οποίο επρόκειτο να ανέβει στη σκηνή την ίδια χρονιά. Το έργο όμως παίχτηκε, αρκετά αργότερα, το 1938. Το 1926, ο Savinio παντρεύεται τη Maria Morino, ηθοποιό του Teatro d’Arte. Τον Ιούλιο του ίδιου έτους, ο Savinio και η σύζυγός του μεταβαίνουν στο Παρίσι. Ο Savinio αφιερώνεται στη ζωγραφική. Το 1927 εκδίδεται, από τον εκδοτικό οίκο Giuseppe Morreale, το μυθιστόρημά του Αντζέλικα ή η νύχτα του Μαγιού [Angelica o la notte di maggio], το οποίο είναι εμπνευσμένο από τον ελληνικό μύθο του Έρωτα και της Ψυχής. Στο μυθιστόρημα αυτό ένας ηλικιωμένος Γερμανός τραπεζίτης ερωτεύεται μια χορεύτρια σε καμπαρέ στην Ελλάδα στα τέλη του 19ου αιώνα. Tο σουρεαλιστικό αυτό έργο προηγείται χρονικά του γνωστού έργου του André Breton Ο τρελός έρως [L’Amour fou], που γράφτηκε ανάμεσα στο 1934 και το 1936 και εκδόθηκε το 1937. Τον Οκτώβριο του 1927 πραγματοποιεί την πρώτη του έκθεση στη Galerie Jacques Bernheim στο Παρίσι. Στις 31 Αυγούστου 1928 θα γεννηθεί η κόρη του Angelica. Το 1929, o Savinio συμμετέχει σε μια ομαδική έκθεση Ιταλών ζωγράφων στη Galerie Zac στο Παρίσι. To ίδιο έτος συνεργάζεται με το περιοδικό L’ Italiano του θεατρικού συγγραφέα και εκδότη Leo Longanesi (1905-1957), στο οποίο δημοσιεύει το έργο «Achille innamorato misto con l’ Evergeta». Το κείμενο αυτό θα μεταφραστεί στα γαλλικά και θα δημοσιευτεί το 1933 στο περιοδικό Le Surréalisme au service de la Révolution, με τον τίτλο «Achille énamouré mêlé à l’ Evergète». Ο αρχαίος μύθος για τον Τρωικό Πόλεμο, οι ομηρικοί ήρωες Αχιλλέας και Αγαμέμνων μεταφέρονται στην εποχή του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Στις 31 Δεκεμβρίου 1929 δημοσιεύεται η νουβέλα «Introduction à une vie de Mercure» στο ντανταϊστικό περιοδικό Bifur (1929-1931) που διευθύνει ο Georges Ribemont-Dessaignes (1884-1974). Το 1930, ο Savinio συμμετέχει σε ομαδικές εκθέσεις Ιταλών ζωγράφων που διαμένουν στο Παρίσι. Τα έργα τους εκτίθενται πρώτα στο Μιλάνο και στη συνέχεια στην XVII Biennale της Βενετίας. Το 1931 συνεργάζεται με τα εβδομαδιαία περιοδικά Mediterraneo και Oggi. Από τον Ιανουάριο του 1932 έως το 1934 δημοσιεύει στο νομικό περιοδικό I Rostri τη σειρά με τίτλο «Processi». Πρόκειται για φανταστικές δικαστικές υποθέσεις, οι οποίες συνοδεύονται από εικονογράφηση. Το 1932 εκθέτει τα έργα του σε δύο σημαντικές αίθουσες στο Τορίνο (XXXIII Esposizione della Società torinese degli Amici dell’ Arte) και τη Φλωρεντία (Sala d’Arte della “Nazione”). Το 1933 εκθέτει στην Galleria Barbaroux στο Μιλάνο. Στον κατάλογο της έκθεσης φιλοξενείται ένα κείμενο του Waldemar George (1893-1970) με τίτλο «Αλμπέρτο Σαβίνιο και ο νέος Αίσωπος» [«Alberto Savinio e il nuovo Esopo»]. Ταξιδεύει στην Αλγερία προκειμένου να φιλοτεχνήσει ένα έργο για το Δημαρχείο της Philippeville (Municipio di Skidda). Στο τέλος του έτους, ο Savinio συνεργάζεται με την εφημερίδα La Stampa, ενώ διευθύνει το 146 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. περιοδικό Colonna. Το έτος 1934 δημοσιεύεται το έργο Πλοίαρχος Οδυσσέας [Capitano Ulisse] στο Quaderni di «Novissima», το οποίο θα ανέβει στη σκηνή στο Teatro delle Arti του Anton Giulio Bragaglia (1890-1960). Στις 22 Δεκεμβρίου 1934 θα γεννηθεί στο Τορίνο ο γιος του Ruggero. Το 1935 εκδίδει μαζί με τον Carlo Peroni το περιοδικό Il Broletto. To 1936 πεθαίνει η μητέρα του. Από το 1937 έως το 1941, ο Savinio αρθρογραφεί δημοσιεύοντας κριτικές για το θέατρο. Στα άρθρα αυτά αναφέρεται στον ρόλο του σκηνοθέτη, του σκηνογράφου και του ηθοποιού, ενώ ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για την καλλιέργεια του κοινού. Σημειώνεται ότι ο Savinio υπερασπίζεται ένα είδος θεάτρου το οποίο θα περιλαμβάνει το τσίρκο, τον χορό, τη μουσική, τον λόγο. Το 1937 συνεργάζεται με τα περιοδικά Lavoro Fascista και Omnibus (στήλη «Palchetti romani»), ενώ το 1941 αρθρογραφεί στο περιοδικό Il Piccolo, όπου και διατηρεί τη στήλη «Le prime teatrali». Την ίδια χρονιά δημοσιεύεται από τον εκδοτικό οίκο Cometa το έργο του Τραγωδία της παιδικής ηλικίας [Tragedia dell’infanzia]. Στο έργο αυτό, η παιδική φαντασία έρχεται σε αντιπαράθεση με την καλλιτεχνική δημιουργία και τον κόσμο των ενηλίκων. Την ίδια χρονιά μεταφράζει το έργο Le dame galanti [Vie des dames galantes] του Brantôme [Pierre de Bourdeilles]. Tο 1938 εκδίδεται το έργο του Achille innamorato (Gradus ad Parnassum). Δημοσιεύει, επίσης, το έργο Seconda vita di Gemito στον εκδοτικό οίκο Libreria Internazionale Modernissima. Το 1939 συνεχίζει να αρθρογραφεί υπογράφοντας με τα ψευδώνυμα Quintilio Maio και Proteo, ενώ ασχολείται με την κριτική του κινηματογράφου και της μουσικής. Τα κείμενά του συγκεντρώνονται και εκδίδονται αργότερα σε ένα τόμο με τον τίτλο Ηχείο [Scatola sonora]. Το ίδιο έτος θα δημοσιευτεί το έργο Dico a te, Clio. Πρόκειται για μια σειρά άρθρων στα οποία αναπτύσσεται ένας διάλογος με τη σύγχρονη ιστορία. Tο 1940 παρουσιάζονται έργα του Savinio σε δύο εκθέσεις (Galleria Il Milione και Mostra del Film, στο πλαίσιο της Triennale στο Μιλάνο). Το 1941 εκδίδεται από τον εκδοτικό οίκο Mondadori το αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα Παιδική ηλικία του Νιβάζιο Ντολτσεμάρε [Infanzia di Nivasio Dolcemare], στο οποίο ο Savinio περιγράφει τις παιδικές αναμνήσεις του από την Αθήνα της τελευταίας δεκαετίας του 19 ου αιώνα και της πρώτης δεκαετίας του 20ού. To 1942 εκδίδεται από τον εκδοτικό οίκο Bompiani το έργο του Άνθρωποι, διηγηθείτε την ιστορία σας [Narrate, uomini, la vostra storia]. Στις σελίδες του εβδομαδιαίου περιοδικού Documenti, στο τεύχος Ιουλίου-Αυγούστου, φιλοξενείται το έργο του Savinio Η Διδώ εγκαταλελειμμένη [Didone abbandonata]. Το 1943, στο εβδομαδιαίο περιοδικό Film, δημοσιεύεται σε έξι συνέχειες το δοκίμιό του «Η ζωή του Ερρίκου Ίψεν» [«Vita di Enrico Ibsen»], το οποίο θα εκδοθεί, αρκετά χρόνια αργότερα, το 1979, από τον εκδοτικό οίκο Adelphi. Το 1943, επίσης, εκδίδονται: το έργο Casa «la Vita», καθώς και η συλλογή διηγημάτων Ακούω την καρδιά σου, πόλη [Ascolto il tuo cuore, città]. Τα διηγήματα αυτά παραπέμπουν στους μεταφυσικούς πίνακες του de Chirico. Τον ίδιο χρόνο, ο Savinio αναγκάζεται να εγκαταλείψει το εξοχικό του σπίτι στο Poveromo στην Τοσκάνη, εξαιτίας της παρουσίας Γερμανών στρατιωτών στην περιοχή, και να καταφύγει με την οικογένεια Broglio στη Lucca. Επιστρέφοντας αργότερα στη Ρώμη, κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής, πληροφορείται ότι το όνομά του εντοπίζεται σε μια λίστα διανοουμένων, υπόπτων για αντιφασιστική δράση. Το 1944 εκδίδεται από τον εκδοτικό οίκο Bompiani το έργο τoυ Savinio Έρως και ψυχή [La nostra anima]. Επίσης, κάνει τα σχέδια και σχολιάζει την ιταλική μετάφραση των έργων του Λουκιανού του Σαμοσατέως (Savinio, 1944). Tην ίδια χρονιά εκδίδεται από τον εκδοτικό οίκο Documento το έργο του Ο Μωπασσάν και «ο Άλλος» [Maupassant e “l’Altro”]. Το 1945 εκδίδονται: η συλλογή διηγημάτων Tutta la vita (εκδόσεις Bompiani), οι αναμνήσεις του καλλιτέχνη από τη ζωή του στο Παρίσι Souvenirs (Nuove Edizioni Italiane), το έργο Sorte dell’Europa και ο πρόλογος για το έργο Vita privata di Federico II (του Βολταίρου) (Atlantica Editrice). Την ίδια χρονιά δημοσιεύεται στη Γαλλία το κείμενο Introduction à une vie de Mercure (Editions de la Revue Fontaine). Στις 15 Ιουνίου 1945 δημοσιεύεται στο περιοδικό Maschere το έργο του Il suo nome. Το 1946 συνεργάζεται με την Corriere della Sera και την Corriere d’ Informazione. Η όπερα δεν παύει ποτέ να τον απασχολεί. Μετά το τέλος του πολέμου σκηνοθετεί για τη Σκάλα του Μιλάνου την όπερα-ορατόριο Oedipus Rex (1948) των Stravinsky και Cocteau. Για την παράσταση αυτή κάνει τα σκηνικά και τα κοστούμια. Στη συνέχεια, ο Savinio συνεργάζεται με τη Σκάλα του Μιλάνου φιλοτεχνώντας τα σκηνικά και τα κοστούμια για τις ακόλουθες παραστάσεις: Τα Παραμύθια του Χόφμαν [I racconti di Hoffmann] του Jacques Offenbach (1949), Το Πουλί της φωτιάς [L’uccello di fuoco] του Stravinsky (1949), αλλά και για την ιλαροτραγωδία (παντομίμα και χορός), που συνέθεσε ο ίδιος, με τίτλο Η ζωή του ανθρώπου [Vita dell’uomo] (1951). Το 1949 δημοσιεύει στο περιοδικό Sipario το μονόπρακτο Emma B. χήρα Ιοκάστη [Emma B. vedova Giocasta]. Το 1950 ανεβαίνει στη Ρώμη, στο Teatro Eliseo, η όπερα Ορφέας Χήρος [Orfeo Vedovo]. Το ίδιο έτος (1950) μεταδίδεται από το ραδιόφωνο το έργο του Εταιρεία Φιξ [Agenzia Fix], ένα δράμα σε δεκαέξι επεισόδια, το οποίο γράφτηκε αποκλειστικά για το ραδιόφωνο. Στο δράμα αυτό, ο ήρωας αναβιώνει επεισόδια από την παιδική του ηλικία. Το 1951 μεταδίδεται από το ραδιόφωνο το έργο του Χριστόφορος Κολόμβος [Cristoforo Colombo]. Ο Savinio, εκτός από δραματουργός, είναι σκηνοθέτης, σκηνογράφος και ενδυματολόγος. Από το 1948 ανεβαίνουν στη σκηνή τα ακόλουθα θεατρικά έργα: Οικογένεια Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 147 Μαστινού [La famiglia Mastinu] και Το όνομά του [Il suo nome] στο Piccolo Teatro της Βερόνα (1948), Άλκηστη του Σαμουήλ [Alcesti di Samuele] σε σκηνοθεσία Giorgio Strehler στο Piccolo Teatro του Μιλάνου (1950), το μονόπρακτο Emma B. χήρα Ιοκάστη [Emma B. vedova Giocasta] στο Teatro Valle στη Ρώμη (1952). Το 1950 εκθέτει ζωγραφικά έργα σε δύο σημαντικούς χώρους, στην Galleria La Bussola στο Τορίνο και στην Galleria Lo Zodiaco στη Ρώμη. Στις 26 Απριλίου 1952 ανεβαίνει στο Δημοτικό Θέατρο της Φλωρεντίας, στο πλαίσιο του Maggio Musicale Fiorentino, η όπερα Αρμίντα [Armida] του Gioachino Rossini με πρωταγωνίστρια τη Μαρία Κάλλας. Τα σκηνικά και τα κοστούμια έγιναν από τον Savinio. Στις 5 Μαΐου 1952 o Savinio πεθαίνει αναπάντεχα στη Ρώμη από καρδιακή προσβολή. 5.2 Η μεταμυθοπλασία στο έργο των Giorgio de Chirico και Alberto Savinio 5.2.1 Μύθοι και πολιτιστική μνήμη Σε μια εποχή που αντιστέκεται στον μύθο, οι αδελφοί de Chirico, αναζητώντας το αρχέγονο και το μεταφυσικό, κυριεύονται από τη δίψα για δημιουργία και εξερεύνηση νέων πραγμάτων, έτοιμοι για μια ακόμη αναχώρηση. Μοιράζονται κοινά ενδιαφέροντα, εξερευνούν και συλλέγουν θέματα και στοιχεία από το παρελθόν, επειδή πιστεύουν, όπως σημειώνει ο Savinio, ότι η τέχνη πηγάζει από το γόνιμο έδαφος της Μνήμης (Savinio 1921, σσ. 103-105 και Savinio, 2007, σ. 103). Σε ένα άρθρο που δημοσιεύει το 1919, ο Giorgio de Chirico εξηγεί τους λόγους που τον οδήγησαν να στραφεί στους αρχαίους μύθους. Σημειώνει ότι στις αρχές της ιστορίας τους, οι λαοί πλάθουν μύθους και επιδίδονται στη μαγεία. Με την πάροδο του χρόνου οι λαοί ωριμάζουν και ακολουθούν τον δρόμο της προόδου. Επεξεργάζονται τους αρχέγονους μύθους και γράφουν την ιστορία τους. Σύμφωνα με τον de Chirico, οι μύθοι αυτοί θα πρέπει να αποτελούν για κάθε λαό τη βάση για δημιουργία, μία δημιουργία σύνθετη και πολύμορφη. Συγκεκριμένα σημειώνει: «Μια εποχή όπως η δική μας, που επάνω της βαραίνει η ιστορία τόσων πολιτισμών […], καλείται να δημιουργήσει μια τέχνη που να συγγενεύει […] με τις ανησυχίες εκείνων που έπλασαν τους αρχέγονους μύθους» (De Chirico, 1919, σσ. 15-18). Υπό αυτό το πρίσμα, ο de Chirico στρέφεται στον μύθο και, επεξεργαζόμενος διαρκώς τα θέματά του, τροποποιεί τις αρχετυπικές μορφές, ακολουθώντας την εξελικτική πορεία της τέχνης, «όπως τα όνειρα μεταβάλλουν τα δεδομένα τα οποία, ωστόσο, παραμένουν αναλλοίωτα» (Barilli, 1977, σ. 40). Ο μύθος στο έργο των αδελφών de Chirico συναντά τη σύγχρονη εποχή. Και τα δύο αδέλφια, τόσο στο εικαστικό όσο και στο λογοτεχνικό τους έργο, επιχειρούν να γεφυρώσουν τη σύγχρονη εποχή με τον μύθο και την ιστορία. Η εξοικείωση των de Chirico με την αρχαία Ελλάδα και την τέχνη των κλασικών χρόνων αντανακλάται σε μεγάλο βαθμό στο εικονογραφικό τους έργο. Έχοντας βαθιά κλεισμένη μέσα τους την Ελλάδα των νεανικών τους χρόνων, παρέμειναν πιστοί έως το τέλος της ζωής τους στο κλασικό όραμά της. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο de Chirico επιδόθηκε με πάθος στη συστηματική σπουδή έργων της κλασικής τέχνης (De Chirico – Fagiolo dell’Arco, 1985, σ. 74). Εξάλλου, ο ίδιος επιβεβαιώνει το ενδιαφέρον του για την αρχαία ελληνική τέχνη, σημειώνοντας σε τρίτο πρόσωπο: «Σε ηλικία δώδεκα ετών είχε ήδη αρχίσει μαθήματα ζωγραφικής στην Αθήνα, και αφιερωνόταν με πάθος στην αντιγραφή των κλασικών γλυπτών, γοητευμένος από τα αριστουργήματα της ελληνικής τέχνης […] έκανε σχέδια με κάρβουνο αντιγράφοντας τον Ερμή του Πραξιτέλη, την Αφροδίτη της Μήλου και άλλα λαμπρά αριστουργήματα της ελληνικής γλυπτικής» (De Chirico – Fagiolo dell’Arco, 1985, σ. 74). Η κλασική αρχαιότητα φανερώνεται στους αδελφούς de Chirico ως μύθος και πολιτιστική μνήμη (Poli, 1998, σ. 66). Και οι δύο ζωγράφισαν μυθολογικά θέματα και έγραψαν γι’ αυτά. Η Ελλάδα της μνήμης και του μύθου υπήρξε για τα δύο αδέλφια αστείρευτη πηγή έμπνευσης. Στα έργα τους, η παρουσία μυθικών μορφών, όπως οι Αργοναύτες και οι Κένταυροι, υποδηλώνει ένα ευρύ φάσμα επιρροών από τη γενέθλια γη. Το 1968, ο de Chirico, χρησιμοποιώντας το ψευδώνυμο Isabella Far, γράφει χαρακτηριστικά σε τρίτο πρόσωπο: «Ο de Chirico είναι τόσο επηρεασμένος από τους ελληνικούς μύθους, ώστε το πραγματικό και το παράλογο δεν έχουν σαφή όρια» (Far, 1968, σ. 3). Οι αναμνήσεις των δύο αδελφών από τη χώρα στην οποία γεννήθηκαν και μεγάλωσαν, οι γνώσεις που απέκτησαν για την ελληνική αρχαιότητα και τη μυθολογία, καθώς και οι συχνές αναφορές τους σε πρόσωπα και πράγματα της νεότερης Ελλάδας, είναι εμφανείς στο έργο τους (Γαραντούδης, 1989, σσ. 160-164). Ο de Chirico, ανατρέχοντας στα πρώτα του χρόνια στην Ελλάδα, σημειώνει: «Και έτσι περνούσε τα παιδικά του χρόνια στο χώρο του κλασικού, έπαιζε στην άκρη της θάλασσας, που είχε δει να σαλπάρουν τα πλοία των Αργοναυτών, στους πρόποδες του βουνού που γνώρισαν την παιδική ηλικία του Αχιλλέα του γοργοπόδαρου και είχαν ακούσει τις σοφές διηγήσεις του παιδαγωγού Κενταύρου» (De Chirico – Fagiolo dell’Arco, 1985, σ. 74). Το 1905, στην ηλικία των δεκαεπτά ετών, ο de Chirico εγκαταλείπει την Ελλάδα. Στη μακρόχρονη καλλιτεχνική του πορεία, οι μνήμες από την Ελλάδα, ο Βόλος και η Αθήνα των 148 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. παιδικών και των νεανικών του χρόνων, δεν θα τον εγκαταλείψουν ποτέ. Ακόμη και στο Μόναχο, την περίοδο της φοίτησής του στη Σχολή Καλών Τεχνών, ο de Chirico θα συναντηθεί και πάλι με την ελληνική αρχαιότητα. Αυτή τη φορά η συνάντηση θα πραγματοποιηθεί μέσω της μελέτης έργων των Γερμανών ρομαντικών και συμβολιστών ζωγράφων, οι οποίοι υπήρξαν λάτρεις της κλασικής αρχαιότητας. Το πάθος του de Chirico για τους ελληνικούς μύθους επισημαίνει και η Isabella Far στη μονογραφία που συνέταξε για τον σύζυγό της το 1968: «Το πνεύμα του Giorgio de Chirico είναι τόσο εμποτισμένο με ελληνικούς μύθους, ώστε το πραγματικό και το εξωπραγματικό δεν είχαν για εκείνον σαφή σύνορα. Ο θρύλος τού ήταν κοντινός και οικείος επειδή το πνεύμα του τον είχε απορροφήσει κατά την παιδική του ηλικία, όπως την εικόνα του παιδικού του δωματίου […]» (Far, 1968, σ. 3). Ο de Chirico στρέφεται στο όνειρο, επιλέγει αρχαίους μύθους, θέματα και τύπους της αρχαιότητας, ενώ, παράλληλα, ενδιαφέρεται για το μυστήριο των κοινών πραγμάτων της ζωής. Στα έργα του κυριαρχεί βαθιά μελαγχολία, εσωτερική ανησυχία, ανεξήγητη αγωνία, η αίσθηση της εγκατάλειψης, η νοσταλγική αναπόληση. Στο αυτοβιογραφικό του μυθιστόρημα Il Signor Dudron, ο de Chirico επιστρέφει συχνά στις αναμνήσεις της παιδικής του ηλικίας. Γράφει χαρακτηριστικά: «Ζωγραφίζοντας, [ο Dudron] φανταζόταν ότι βρισκόταν μέρα μεσημέρι, την εποχή των μύθων, σε ένα μέρος άγριο και βραχώδες. Φανταζόταν ότι οι ακτίνες του ηλίου, όταν αυτός μεσουρανούσε, καρφώνονταν στη γη. Έφερνε στη μνήμη του υπέρτατες στιγμές που σε παρέπεμπαν στη γλυκιά αιωνιότητα, όταν οι υποβλητικοί ήχοι του αυλού του Πανός ξεπηδούσαν μέσα από τις καλαμιές για να δώσουν ζωή στη χλιαρή και ακίνητη ατμόσφαιρα» (De Chirico, 1998, σσ. 38-39). Ένα μεγάλο μέρος του έργου του de Chirico στρέφεται γύρω από τον μύθο, ο οποίος δεν παύει να αποτελεί σημείο αναφοράς στο έργο του καλλιτέχνη. Βαθιά επηρεασμένος από την ιστορία της γενέτειράς του, στρέφεται στους μύθους της ελληνικής αρχαιότητας, οι οποίοι παίζουν πρωτεύοντα ρόλο τόσο στις πνευματικές όσο και στις αισθητικές αναζητήσεις του καλλιτέχνη. Ο de Chirico αναπλάθει και μεταπλάθει μυθολογικές σκηνές, αρχαίους θεούς, ημίθεους και ήρωες, ηρωικούς καβαλάρηδες, αφηνιασμένα άλογα, ετοιμοπόλεμους μονομάχους, ανδρείκελα σε επικές στάσεις, στοχαστικούς αρχαιολόγους, ανήσυχες και ανησυχητικές μούσες. Οι μυθικές μορφές της ελληνικής αρχαιότητας, όπως ο Κάστωρ και ο Πολυδεύκης, ο Έκτορας και η Ανδρομάχη, ο Οδυσσέας και η Καλυψώ, ο Ορέστης και η Ηλέκτρα, οι Αργοναύτες, οι Κένταυροι κ.ά. εμφανίζονται στο έργο των δύο αδελφών με την ίδια συχνότητα και την ίδια ένταση. 5.2.2 Μυθικές μορφές, θέματα και πρόσωπα της αρχαιότητας στο έργο των Giorgio de Chirico και Alberto Savinio Στο έργο των Giorgio de Chirico και Alberto Savinio διακρίνονται οι εξής θεματικές ενότητες: – Μύθοι από τη Θεσσαλική γη (Αργοναύτες και Αργοναυτική Εκστρατεία, Κένταυροι και Κενταυρομαχία) – Η ζωή συναντά τον μύθο. Αφοσίωση και ηθικό χρέος (Διόσκουροι. Κάστωρ και Πολυδεύκης, ΟρέστηςΗλέκτρα-Πυλάδης, Έκτωρ και Ανδρομάχη) – Η επιστροφή στον μύθο: Οδυσσέας. Η επιστροφή στην πατρογονική εστία: Ο Άσωτος υιός – Από τον «θάνατο» στην αθανασία: Η περίπτωση της Αριάδνης – Οι αρχαίοι θεοί (Δίας, Αθηνά, Ερμής, Απόλλων, Άρτεμις, Ποσειδών, Διόνυσος ή Βάκχος, Ασκληπιός, άλλες θεότητες) – Ημίθεοι. Ήρωες της ελληνικής μυθολογίας – Θέματα και ήρωες από τα Ομηρικά έπη – Θέματα από τις αρχαίες τραγωδίες – Μούσες, Νύμφες, Χάριτες – Μυθικά πλάσματα: Τρίτων, Σειρήνα, Μινώταυρος – Ιστορικά θέματα και πρόσωπα – Τρόπαια – Ναοί και πόλεις της αρχαιότητας – Αρχαία άλογα και μυθικές ακτές – Αγαλματώδεις μορφές, ανδρείκελα και αρχαίο ένδυμα – Αρχαία γυμνά – Οι Αρχαιολόγοι – Αυτοπροσωπογραφίες του de Chirico με μυθικά πρόσωπα και μορφές της αρχαιότητας – Νεκρές φύσεις Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 149 5.2.2.1 Μύθοι από τη Θεσσαλική γη (Αργοναύτες και Αργοναυτική Εκστρατεία, Κένταυροι και Κενταυρομαχία) Αργοναύτες και Αργοναυτική Εκστρατεία Η Αργοναυτική Εκστρατεία, η αναζήτηση μιας χώρας υπερβατικής, ερεθίζει τη φαντασία των αδελφών de Chirico και γίνεται ο προσωπικός τους μύθος. Ο πόθος για την περιπέτεια, η εξερεύνηση άγνωστων και μυθικών τόπων, η συνάντηση με μορφές αρχέγονες και συμβολικές οδηγούν τα δύο αδέλφια στον μύθο. Οι συνεχείς μετακινήσεις τους θυμίζουν τους σταθμούς της Αργοναυτικής εκστρατείας. Οι αδελφοί de Chirico, την επομένη του θανάτου του πατέρα τους, έπρεπε να εγκαταλείψουν τη θεσσαλική γη, αντιμετωπίζοντας την οδύνη του αποχωρισμού, την απόσταση, τις περιπέτειες, τις ήττες και τις νίκες κατά την περιπλάνησή τους στην πορεία αναζήτησης του δικού τους χρυσόμαλλου δέρατος, όπως και οι Αργοναύτες. Ο Savinio, στο διήγημα «Lorenzo Mabili» (Λορέντζος Μαβίλης), που περιλαμβάνεται στο έργο του Άνθρωποι, διηγηθείτε την ιστορία σας, περιγράφει την αναχώρηση της οικογένειας από την Ελλάδα και την αγωνία για το άγνωστο: «Ήταν το 1906. Ο πατέρας μου είχε πεθάνει την προηγούμενη χρονιά. Το σπίτι έκλεισε, μοιράστηκαν τα έπιπλα και στο τέλος του καλοκαιριού μπαρκάραμε για την Πάτρα με το πλοίο Romania της Navigazione Generale Italiana. Άφηνα τη γη όπου είχα γεννηθεί και είχα ζήσει τη μυθική περίοδο της ζωής μου, έφευγα για μια άλλη γη, την οποία δεν γνώριζα και για την οποία δεν είχα παρά μια εξιδανικευμένη εικόνα […] Αισθανόμουν ότι μια καινούρια ζωή άρχιζε για μένα» (Savinio, 2013, σ. 133). Το 1908, ο Savinio σχολιάζει τα Αργοναυτικά του Απολλώνιου του Ρόδιου, ενώ το 1909-1910, ο αδελφός του φιλοτεχνεί τον πίνακα Η αναχώρηση των Αργοναυτών. Σε αυτόν τον πίνακα ο Ιάσονας και ο Ορφέας βρίσκονται στην ακτή αναμένοντας το πλοίο, την Αργώ, ενώ μπροστά στο άγαλμα της θεάς Αθηνάς έχει επιτελεσθεί η θυσία ενός μικρού κατσικιού. Πρόκειται για τον πρώτο πίνακα του de Chirico, ο οποίος δεν συνιστά απλή απεικόνιση ενός μύθου, καθώς το θέμα συνδέεται άμεσα με τα βιώματα του καλλιτέχνη, πυροδοτώντας τη διαδικασία αυτοβιογραφικής ανάμνησης που χαρακτηρίζει όλη του τη ζωγραφική. Το ίδιο θέμα, με τίτλο Η αναχώρηση των Αργοναυτών ή Ο χαιρετισμός των Αργοναυτών που φεύγουν, θα φιλοτεχνηθεί αργότερα, το 1920, από τον de Chirico και το 1929 από τον αδελφό του Savinio. Ο πίνακας του 1920 του de Chirico βρίθει κλασικιστικών στοιχείων, όπως ο ιωνικού ρυθμού ναός ή τα αγάλματα, συμμετρικά τοποθετημένα στις κόγχες. Σύμφωνα με τον Eugenio La Rocca (1981), οι μορφές είναι εμπνευσμένες από το άγαλμα του Πόθου (Galleria degli Uffizi, Φλωρεντία), το οποίο αποδίδεται στον Σκόπα. Το θέμα της Αργοναυτικής εκστρατείας θα απασχολήσει ξανά τον de Chirico το 1926-1927. Αυτή τη φορά ο καλλιτέχνης δεν θα περιοριστεί στο θέμα της αναχώρησης, αλλά θα επιλέξει να αναπαραστήσει μία σκηνή προετοιμασίας. Πρόκειται για το έργο Οι Αργοναύτες. Το 1930, ο de Chirico φιλοτεχνεί τον πίνακα Αργοναύτες στην ακροθαλασσιά. Στον πίνακα αυτόν εικονίζονται δύο γυμνοί έφιπποι έφηβοι, ένας ξανθός και ένας καστανός. Με τον τρόπο αυτόν απεικονίζονται ο Κάστωρ και ο Πολυδεύκης, οι Διόσκουροι, που συμμετείχαν στην Αργοναυτική εκστρατεία και με τους οποίους ταυτίζονταν οι αδελφοί de Chirico. Την ίδια περίπου περίοδο (c. 1930-1935), ο de Chirico επανέρχεται στο ίδιο θέμα με το έργο Οι Αργοναύτες. Αυτή τη φορά, ο καλλιτέχνης, αν και χρησιμοποιεί στοιχεία που παραπέμπουν άμεσα στην κλασική αρχαιότητα (χιτώνες, σχηματοποιημένος κίονας στο πανί του ιστιοφόρου), εισάγει γεωμετρικές φόρμες, ξεφεύγοντας έως έναν βαθμό από την αναπαράσταση. Το θέμα, που συνδέεται με τις αναμνήσεις των παιδικών του χρόνων, δεν θα πάψει να απασχολεί τον de Chirico. Το 1966 φιλοτεχνεί την Αναχώρηση του Ιάσονα. Στο έργο αυτό ο de Chirico επικεντρώνεται στον βασικό ήρωα του μύθου. Ο Savinio, εκτός από τον πίνακα του 1929, θα επανέλθει στο θέμα της Αναχώρησης των Αργοναυτών το 1933. Κένταυροι και Κενταυρομαχία Ένας άλλος μύθος που συνδέεται με τη θεσσαλική γη είναι οι Κένταυροι και η Κενταυρομαχία. Οι Κένταυροι, οι οποίοι στη μυθολογία και την τέχνη απεικονίζονται ανθρωπόμορφοι, με ανθρώπινο το άνω τμήμα του κορμού και ζωικό (αλογίσιο) το κάτω, κάτοικοι του δασωμένου Πηλίου, μάχονταν σκληρά εναντίον των Λαπιθών, των οποίων τις γυναίκες προσπάθησαν να αρπάξουν. Το 1909, ο de Chirico φιλοτεχνεί τα έργα Μάχη Λαπιθών και Κενταύρων και Κένταυρος θνήσκων. Στο έργο Μάχη Λαπιθών και Κενταύρων (Εικόνα 5.2), ο νεαρός de Chirico επιχειρεί να αφηγηθεί μια σκηνή από την Κενταυρομαχία, ενώ στο έργο Κένταυρος θνήσκων απεικονίζει το μυθικό ζώο να αργοπεθαίνει σε ένα βραχώδες τοπίο. Στα πρώιμα αυτά νεανικά έργα του de Chirico είναι έκδηλη η επίδραση του Böcklin [Κενταυρομαχία / Kampf der Kentauren (1872-1873), ελαιογραφία, 104,2 x 194,3 cm, Kunstmuseum, Βασιλεία] (Εικόνα 5.3), ο οποίος στο έργο του αναβιώνει εικόνες του αρχαίου κόσμου. Το θέμα της Κενταυρομαχίας εντοπίζεται και στο ζωγραφικό έργο του Savinio, με τον τίτλο Η μάχη των Κενταύρων 150 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. (1930). To 1934, ο de Chirico επανέρχεται στο θέμα της μυθικής μορφής του Κενταύρου με τα έργα Ο μυστηριώδης Κένταυρος (για την ποιητική συλλογή Mythologie (1934) του Cocteau) και Πουριτανοί και Κένταυρος στην ακτή. Θέματα που σχετίζονται με τους Αργοναύτες και την Αργοναυτική εκστρατεία, τους Κενταύρους και την Κενταυρομαχία παρατίθενται στον κατάλογο έργων. Ο Savinio φιλοτεχνεί επίσης δύο πίνακες σχετικούς με τη θεματική αυτή: τη Μάχη των Κενταύρων, το 1930 και τον Μικρό Κένταυρο, το 1950. Εικόνα 5.2 Giorgio De Chirico, Μάχη Λαπιθών και Κενταύρων (1909) [Πηγή: Wikipedia] Εικόνα 5.3 Arnold Böcklin, Κενταυρομαχία (1872-1873) [Πηγή: Wikipedia] 5.2.2.2 Η ζωή συναντά τον μύθο. Αφοσίωση και ηθικό χρέος (Διόσκουροι: Κάστωρ και Πολυδεύκης, Ορέστης-Ηλέκτρα-Πυλάδης, Έκτωρ και Ανδρομάχη) Διόσκουροι. Κάστωρ και Πολυδεύκης Ένα θέμα που εμφανίζεται πολύ συχνά στη ζωγραφική του de Chirico είναι οι Διόσκουροι. Τα δίδυμα αδέλφια, Κάστωρ και Πολυδεύκης, που συμβολίζουν την εντιμότητα, τη γενναιοψυχία, την τόλμη, την ευγένεια, την αρετή, την αφοσίωση του ενός προς τον άλλον, θα αποτελέσουν σημεία αναφοράς για τους αδελφούς de Chirico, οι οποίοι αυτοαποκαλούνται Διόσκουροι. Τα δύο αδέλφια, όπως οι δίδυμοι Κάστωρ και Πολυδεύκης, διαφορετικοί, αλλά και ταυτόχρονα όμοιοι, αισθάνονταν ότι ήταν προορισμένοι να μείνουν για πάντα ενωμένοι Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 151 σε κοινές πνευματικές και καλλιτεχνικές αναζητήσεις. Στα έργα του de Chirico, οι Διόσκουροι αναπαρίστανται συνήθως ως δύο έφηβοι, ο ένας ξανθός και ο άλλος καστανός. Εικάζεται ότι ο de Chirico, κατά τη δεκαετία του 1930, χρησιμοποίησε τον Κωνσταντίνο Κουτσούδη, γνωστό ως Αλέξανδρο Ιόλα, ως μοντέλο προκειμένου να αναπαραστήσει τους έφηβους Κάστορα και Πολυδεύκη. Ο de Chirico αποδίδει τους νέους αυτούς άνδρες ως έφηβους με χρυσαφένιους ώμους, γυμνούς κάτω από τον καθαρό ουρανό, στην άκρη μιας θάλασσας βαθιά γαλάζιας, σε ακρογιαλιές σπαρμένες με ναούς, ιερά και βράχια, σκεπασμένες με πεύκα και αθάνατες δάφνες (De Chirico – Fagiolo dell’ Arco, 1985, σ. 379). Το θέμα των Διόσκουρων έρχεται και πάλι στο προσκήνιο κατά τη Νέα Μεταφυσική περίοδο του καλλιτέχνη, η οποία εκτείνεται από το 1968 έως τον θάνατό του. Το θέμα των Διόσκουρων απασχολεί και τον Savinio. Στον πίνακα Οι Διόσκουροι (1929), ο Savinio τοποθετεί τις γιγαντόσωμες, όσον αφορά την απόδοσή τους, μορφές σε έναν κλειστοφοβικό χώρο. Ορέστης-Ηλέκτρα-Πυλάδης Η αδελφική αγάπη, η αφοσίωση, η αρετή και η απόδοση της δικαιοσύνης, όπως αυτές προβάλλονται μέσα από τη σχέση των τραγικών ηρώων Ορέστη και Ηλέκτρας από τον κύκλο των Ατρειδών, μεταφέρονται στο έργο του de Chirico. Η Ηλέκτρα, ηρωίδα γνωστή για την αφοσίωση στον πατέρα της και την εμμονή της να πάρει εκδίκηση για τον άδικο θάνατό του, και ο Ορέστης, που μέσα από τον πόνο επωμίζεται το βαρύ αυτό ηθικό χρέος, θα αποτελέσουν πηγές έμπνευσης για τον de Chirico. Οι μορφές των δύο αυτών τραγικών ηρώων εμφανίζονται συχνά στα έργα του de Chirico σε απόγνωση, λόγω της δύσκολης απόφασης που καλούνται να πάρουν. Χαρακτηριστικός είναι ο πίνακας Ορέστης και Ηλέκτρα (1923), Casa Necchi Campiglio, Milano. Στον πίνακα αυτόν, το στήσιμο, οι κινήσεις και οι εκφράσεις των δύο μορφών θυμίζουν την τοιχογραφία του Masaccio Η εκδίωξη του Αδάμ και της Εύας από τον παράδεισο (1425). Άλλες φορές η Ηλέκτρα παρουσιάζεται σε στάση παρηγορίας, όπως στον πίνακα Ηλέκτρα παρηγορήτρια, του 1968. Στο έργο αυτό, ο Ορέστης και η Ηλέκτρα εμφανίζονται ως δύο ανδρείκελα. Ο Ορέστης παρουσιάζεται καθήμενος, με χέρια και πόδια ανθρώπινα και θώρακα διακοσμημένο με σπειροειδή μοτίβα, ενώ η Ηλέκτρα όρθια, σε στάση παρηγορητική, φέρει ένδυμα κλασικών χρόνων. Στην εικονογραφία του, ο de Chirico περιλαμβάνει και τον επιστήθιο φίλο του Ορέστη, Πυλάδη. Χαρακτηριστική είναι η λιθογραφία του 1921 που αναπαριστά τον Πυλάδη να παρηγορεί τον Ορέστη. Το έργο αυτό φέρνει στον νου το γλυπτό του Μενελάου Ορέστης και Ηλέκτρα (Gruppo Ludovisi), του 1ου μ. Χ. αιώνα [Palazzo Altemps, Museo nazionale romano, Roma]. Οι δύο αυτοί ήρωες και επιστήθιοι φίλοι εμφανίζονται και στον πίνακα του Savinio που φέρει τον τίτλο Ορέστης και Πυλάδης (1930). Στο έργο αυτό, οι δύο γυμνές ανδρικές μορφές παρουσιάζονται με μνημειακές διαστάσεις, κατά τον συνήθη τρόπο του καλλιτέχνη. Έμφαση δίνεται στην πλαστική απόδοση των εύρωστων σωμάτων. Όσον αφορά την κίνηση και το πλάσιμο, το δεξί χέρι του Ορέστη παραπέμπει στο χέρι του Δαβίδ, του Μιχαήλ Άγγελου, ενώ τα ωοειδή κεφάλια παραπέμπουν στα ανδρείκελα του de Chirico. Έκτωρ και Ανδρομάχη Δύο ακόμη ήρωες που αναβιώνουν στο έργο του de Chirico είναι ο Έκτορας και η Ανδρομάχη (Εικόνα 5.4). Το γνωστό ομηρικό ζεύγος, σύμβολο της συζυγικής πίστης, της αγάπης και της αφοσίωσης, το ζεύγος που θα χωριστεί βίαια με τον θάνατο του Έκτορα, όταν εκείνος σκοτώνεται μονομαχώντας με τον Αχιλλέα, αναπαρίσταται συχνά στα έργα του de Chirico. Ο πόνος του αποχωρισμού που στιγμάτισε τον καλλιτέχνη στα νεανικά του χρόνια, θα τον απασχολήσει σε όλη του τη διαδρομή. Η ανάπλαση του αρχαίου μύθου απαντάται τόσο στα ζωγραφικά έργα του de Chirico όσο και στα γλυπτά. Οι δύο αυτοί ήρωες παρουσιάζονται ως αινιγματικά ανδρείκελα, σε τρυφερούς, περιπαθείς εναγκαλισμούς, σε έναν σκηνικό χώρο με παράδοξη προοπτική. Τα ανδρείκελα αυτά, χωρίς πρόσωπο, μάτια και φωνή, μοιάζουν απομονωμένα, ακινητοποιημένα στον χρόνο, άφθαρτα σύμβολα της αφοσίωσης. Με την πάροδο του χρόνου, ο de Chirico προσθέτει στοιχεία που οδηγούν σταδιακά στον εξανθρωπισμό των απόκοσμων αυτών μορφών. Ταυτόχρονα, τα χρώματα γίνονται πιο πλούσια, οι πινελιές πιο χειρονομιακές, ενώ το λογοτεχνικό στοιχείο ενισχύει τη δραματικότητα του θέματος. 152 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Εικόνα 5.4 Giorgio De Chirico, Έκτωρ και Ανδρομάχη (1912) [Πηγή: Wikipedia] 5.2.2.3 Η επιστροφή στον μύθο – Οδυσσέας. Η επιστροφή στην πατρογονική εστία – Ο άσωτος υιός Η επιστροφή στον μύθο – Οδυσσέας Σημαντική θέση στο έργο του de Chirico κατέχει ο ομηρικός ήρωας Οδυσσέας. Ο περιπλανώμενος ήρωας, που αγωνίζεται να φτάσει στον προορισμό του, έλκει τον καλλιτέχνη που, ως άλλος Οδυσσέας, ταξιδεύει από τόπο σε τόπο αναζητώντας απαντήσεις στα υπαρξιακά και καλλιτεχνικά του ερωτήματα. Στους πίνακές του φαίνεται να ταυτίζεται με τον μυθικό ήρωα. Στο Αίνιγμα του χρησμού (1910), το οποίο ανήκει στα έργα της πρώτης μεταφυσικής περιόδου, ο Οδυσσέας εμφανίζεται τυλιγμένος με έναν μανδύα να ατενίζει το πέλαγος, σε έναν ιερό τόπο, ένα άδυτο, όπου οι θεοί δίνουν τους χρησμούς. Ο Οδυσσέας φαίνεται να βρίσκεται σε περισυλλογή ή να ακούει τρομαγμένος τον χρησμό των θεών. Στη δεξιά πλευρά του ιερού, πίσω από το παραπέτασμα, διακρίνεται η κεφαλή ενός μαρμάρινου αγάλματος, ενδεχομένως του Απόλλωνα. Το Αίνιγμα του χρησμού θυμίζει το έργο του Böcklin Οδυσσέας και Καλυψώ [Odysseus und Kalypso (1883), ελαιογραφία, 103,5 x 149,8 cm, Kunstmuseum, Βασιλεία] στο οποίο ο Οδυσσέας στέκεται στην κορυφή ενός βράχου με την πλάτη γυρισμένη και ατενίζει τη θάλασσα, προσδοκώντας την επιστροφή στην Ιθάκη. Την ίδια περίοδο, το 1909, ο Savinio πραγματεύεται το ίδιο θέμα. Ο πίνακας όμως αυτός, με τον τίτλο Χρησμός, έχει χαθεί. Βάσει ενός σχέδιου, που έχει διασωθεί, το θέμα αποδίδεται μετωπικά. Η μορφή του Οδυσσέα εντάσσεται στο κέντρο και πλαισιώνεται από δύο κίονες. Στο έργο του de Chirico Πρωινός διαλογισμός (1911-1912), στο κέντρο ενός ανοικτού χώρου, όπου βρίσκονται συγκεντρωμένα αγάλματα, παρουσιάζεται επί βάθρου η κεκλιμένη μορφή του Οδυσσέα. Δίπλα, σε μια σκάλα που οδηγεί σε ένα ακατοίκητο, κατά τα φαινόμενα, κτίριο εντοπίζεται η μορφή μιας Μούσας (κατά τον ελληνιστικό τύπο της Πολύμνιας), ενώ δύο μορφές, η μία όρθια και η άλλη καθιστή σε στάση περισυλλογής, προβάλλουν στα δύο από τα τρία ανοιχτά παράθυρα του οικοδομήματος. Στο βάθος της σκηνής είναι ορατό, κατά το ήμισυ, ένα κολοσσιαίων διαστάσεων άγαλμα που ατενίζει τη θάλασσα. Ανθρώπινες μορφές και αγάλματα συνυπάρχουν σε έναν εξωπραγματικό χώρο ως πλάσματα της φαντασίας του καλλιτέχνη. Δέκα χρόνια αργότερα, ο de Chirico φιλοτεχνεί μια Αυτοπροσωπογραφία ως Οδυσσέας (1922), ένα έργο που παραπέμπει στον πίνακα του Böcklin, Οδυσσέας στην ακτή της θάλασσας [Odysseus am Strande des Meeres (1869), ελαιογραφία, 47 x 55 cm, Ιδιωτική Συλλογή, Ελβετία]. Ο de Chirico επιστρέφει διαρκώς εκεί από όπου ξεκίνησε. Η επιστροφή στα παιδικά χρόνια, στους μύθους και τα θέματα της γενέθλιας γης χαρακτηρίζει το σύνολο του έργου του. Η Ιθάκη για τον de Chirico είναι το δωμάτιο των παιδικών του χρόνων. Επιθυμεί διακαώς να επιστρέψει στα χρόνια εκείνα, όταν ζούσε στον Βόλο, όταν στον νου του ζωντάνευαν οι μύθοι μέσα από τα παιχνίδια της φαντασίας, την εποχή που η απώλεια του πατέρα του στιγμάτισε για πάντα τη ζωή του. O de Chirico δεν παύει να ανατρέχει στις παιδικές μνήμες, στο παιδικό του δωμάτιο, που συχνά στη φαντασία του φιλοξενούσε μυθικούς ήρωες. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Επιστροφή του Εβδόμερου (1973), στο οποίο ο μυθικός ήρωας ταξιδεύει με μια βάρκα στο εσωτερικό ενός δωματίου εν μέσω σπασμένων κιόνων. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 153 Η τοποθέτηση ενός κλασικίζοντος ναΐσκου στα αριστερά του πίνακα δεν συνδέεται απαραίτητα με τη σουρεαλιστική γραφή, αλλά συνδέεται με την άποψη του δημιουργού ότι οι ελληνικοί ναοί αρθρώνονται σύμφωνα με το ανθρώπινο μέτρο. Χαρακτηριστικά σημειώνει: «Οι αφιερωμένοι ναοί στην Αθηνά Παλλάδα και στον Ολύμπιο Δία έρχονται στο ίδιο επίπεδο με τους θνητούς. Η εντύπωση που αποκομίζει κανείς, εάν σταθεί κάτω από τους κίονές τους, δεν είναι αυτή του τρομακτικού, του απέραντου και του αιώνιου, όπως συμβαίνει συχνά με δημιουργήματα άλλων λαών λιγότερο επινοητικών και σε άλλες, πιο ταραγμένες εποχές, όπως για παράδειγμα στην αιγυπτιακή ή τη γοτθική τέχνη. Ο ελληνικός ναός είναι απτός. Φαίνεται σαν να μπορείς να τον αρπάξεις και να τον πάρεις μαζί σου, όπως ένα παιχνίδι επάνω στο τραπέζι» (De Chirico, 1985, σσ. 226-227). Η επιστροφή του Οδυσσέα στην Ιθάκη είναι ένα θέμα το οποίο θα απασχολήσει τον de Chirico από τα νεανικά του χρόνια έως το τέλος της ζωής του. Η επιστροφή στην πατρογονική εστία – Ο Άσωτος υιός Στη μυθογραφία του καλλιτέχνη, η επιστροφή του Ασώτου υιού συνδυάζεται με το θέμα του ταξιδιού και το μυθικό πεπρωμένο του Οδυσσέα. Η παραβολή του Ευαγγελίου με θέμα την επιστροφή του Ασώτου μεταφέρεται και μεταπλάθεται από τον de Chirico σε πολυάριθμα έργα που φιλοτεχνεί από το 1917 έως το 1924, αλλά και αργότερα. Το θέμα της Επιστροφής του Ασώτου, κατά τη Λοϊζίδη, παραπέμπει σε δύο παράλληλες ερμηνείες: η μία αφορά στον αφηγηματικό πυρήνα της παραβολής, ενώ η άλλη αφορά στην επιστροφή του καλλιτέχνη στις «σταθερές βάσεις» της πολιτισμικής κληρονομιάς (Λοϊζίδη, 1987, σ. 196 και Λοϊζίδη, 1995, σ. 62). Το 1922, ο de Chirico φιλοτεχνεί το έργο Ο Άσωτος υιός. Στο έργο αυτό εικονίζεται μια σκηνή συμφιλίωσης ανάμεσα σε ένα ανδρείκελο, που θυμίζει αρκετά τα mannequins της μεταφυσικής περιόδου, και σε μια μαρμάρινη μορφή, και αυτή αρκετά συγγενική με τις μορφές των αγαλμάτων που κοσμούσαν τις αχανείς, έρημες πλατείες με τα τοξωτά οικοδομήματα. Με βάση τον πίνακα αυτόν, ο de Chirico φιλοτεχνεί εκ νέου τον Άσωτο υιό το 1975. Στο έργο αυτό ο καλλιτέχνης εικονοποιεί την επιστροφή του υιούανδρεικέλου στην αγκαλιά του πατέρα του, ο οποίος κατεβαίνει από το βάθρο του προκειμένου να τον υποδεχθεί. Πολλά από τα στοιχεία του πίνακα, όπως το ανδρείκελο, ο έφιππος ανδριάντας, οι σκιές, ο κίονας, ο χώρος (η πλατεία), μαρτυρούν επιδράσεις των έργων της μεταφυσικής περιόδου. Επισημαίνεται ότι κατά τη Νέα Μεταφυσική περίοδο, το θέμα της Επιστροφής του Ασώτου εμπλουτίζεται με περισσότερο έντονα θεατρικά στοιχεία. Κατά μία άποψη, ο εναγκαλισμός πατέρα και υιού συμβολίζει την επανασύνδεση της Μεταφυσικής ζωγραφικής με την παράδοση και τον κλασικισμό. Στην παραβολή του Ασώτου αναφέρεται και το ποιητικό μυθιστόρημα του de Chirico Hebdomeros, στο οποίο ο υιός Thomas Lecourt επιστρέφει στο πατρικό του σπίτι μετά από πέντε ολόκληρα χρόνια. Ο άσωτος υιός, όπως παρουσιάζεται στο έργο του de Chirico, παραπέμπει στον ονειροπόλο, ριψοκίνδυνο, περιπλανώμενο νέο που αναζητά το άγνωστο. 5.2.2.4 Από τον «θάνατο» στην αθανασία: περίπτωση της Αριάδνης Στην ελληνική μυθολογία η Αριάδνη ήταν κόρη του βασιλιά της Κρήτης Μίνωα και της Πασιφάης. Το όνομά της συνδέεται στενά με τον μύθο του Θησέα, με τον Μινώταυρο και τον θεό Διόνυσο. Ο Θησέας, γιος του βασιλιά των Αθηνών Αιγέα, φθάνει στην Κρήτη μαζί με μια ομάδα από νέους και νέες, οι οποίοι πρόκειται να προσφερθούν στον Μινώταυρο ως φόρος αίματος. Η Αριάδνη ερωτεύεται τον Θησέα, του δίνει ξίφος για να σκοτώσει τον Μινώταυρο και νήμα (τον μίτο) για να βγει από τον Λαβύρινθο. Ο Θησέας επιστρέφοντας στην Αθήνα παίρνει μαζί του την Αριάδνη και την εγκαταλείπει στη Νάξο. Εκεί γίνεται γυναίκα του θεού Διόνυσου, μένει στο νησί όπου λατρεύτηκε σαν θεότητα και γίνεται αθάνατη. Η εγκατάλειψη της Αριάδνης από τον Θησέα στη Νάξο ενέπνευσε πολλούς καλλιτέχνες, μεταξύ των οποίων και τον de Chirico, ο οποίος, από το 1910 έως και το 1916, κατά τη διάρκεια της πρώτης μεταφυσικής περιόδου, φιλοτεχνεί έργα με θέμα την Αριάδνη, εμπνεόμενος από το έργο Ο θρήνος της Αριάδνης [Die Klage der Ariadne] του Nietzsche, το οποίο γράφτηκε το 1888 και δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1899 ως μέρος της συλλογής Οι Διθύραμβοι του Διόνυσου [Dionysos-Dithyramben] (Nietzsche 1899, σσ. 421-424). Αξίζει να σημειωθεί ότι στους πίνακες που έχουν ως θέμα τους την εγκατάλειψη της Αριάδνης, ο de Chirico άλλες φορές αναφέρει στον τίτλο το όνομα της ηρωίδας, ενώ άλλες φορές δίνει έναν τίτλο αλληγορικό ή τον γενικό τίτλο Ιταλική πλατεία. Στους πίνακες της μεταφυσικής περιόδου, o de Chirico δίνει έμφαση σε αρχιτεκτονικά στοιχεία, όπως οι ατελείωτες σειρές από τις αψίδες των υδραγωγείων που διέτρεχαν τη ρωμαϊκή ύπαιθρο. Τα οικοδομήματα αυτά με τα επαναλαμβανόμενα τόξα, που αναπτύσσονται με μια παράδοξη προοπτική, αποτελούν τον σκηνικό χώρο στις ιταλικές πλατείες (piazze italiane) του de Chirico. Στις άδειες αυτές πλατείες, εικονίζεται συχνά ένας πύργος, ένα φουγάρο εργοστασίου, ένα τρένο ή ένα ρολόι. Σε ορισμένους πίνακες, στο βάθος, σε μικροσκοπική 154 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. κλίμακα, διακρίνεται ένα ιστιοφόρο, ίσως το πλοίο του Θησέα που αναχωρεί, ενώ ένα τρένο φαίνεται να πλησιάζει. Στις έρημες πλατείες εντάσσεται ένα γλυπτό με τη μορφή της Αριάδνης επάνω σε ένα βάθρο, που ορισμένες φορές θυμίζει σαρκοφάγο. Η Αριάδνη παθητική, κοιμώμενη ή βυθισμένη στις σκέψεις της παρουσιάζεται ως ένα εικονικό σύμβολο στο μέσον ενός αντι-πραγματικού, αινιγματικού τοπίου, το οποίο πλαισιώνεται συχνά από οικοδομήματα με παράθυρα ερμητικά κλειστά ή ανοιχτά προς το σύμπαν. Για τον de Chirico η εμβληματική μορφή της μυθικής ηρωίδας ταυτίζεται με το αίνιγμα, τη νοσταλγία και τη μοναξιά. Ο μύθος της Αριάδνης συνεπαίρνει τον de Chirico, κυριεύει τη σκέψη του και επανέρχεται συχνά στο έργο του. Στα έργα αυτής της περιόδου, που διακρίνονται για την περιγραφική τους ακρίβεια, κυριαρχεί η σιωπή, ενώ η ατμόσφαιρα αποδίδεται με τρόπο ποιητικό, ονειρικό και αινιγματικό. Το πλάγιο φως προκαλεί μεγάλες υπερφυσικές σκιές. Τα ακατοίκητα οικοδομήματα, οι άδειες πλατείες, οι δρόμοι χωρίς ζωή αποπνέουν το αίσθημα της εγκατάλειψης και του μυστηρίου. Ο χρόνος φαίνεται να έχει σταματήσει σαν να έχουν όλα φυλακισθεί στην ασφάλεια της μνήμης. Τίποτε δεν φαίνεται ικανό να διαταράξει τη γαλήνη που περιβάλλει τα έρημα αυτά αστικά τοπία. Στα εν λόγω περιβάλλοντα με τα αναγεννησιακά και νεοκλασικά οικοδομήματα, τις κιονοστοιχίες, τους μεσαιωνικούς πύργους, τις βιομηχανικές υψικαμίνους, η μορφή της Αριάδνης καταλαμβάνει μια ιδιαίτερη θέση. Κατά τον Michael R. Taylor, ο de Chirico επηρεάστηκε από το γλυπτό της Αριάδνης της Ελληνιστικής περιόδου, το οποίο ανήκει στη Συλλογή του Βατικανού, ή από το αντίγραφο της Αριάδνης που βρίσκεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Φλωρεντίας (https://www.uffizi.it/opere/arianna), ή από ένα μαρμάρινο αντίγραφο των Βερσαλλιών (http://www.acbx41.com/article- ariane-endormie-chateau-deversailles-91869947.html) ή ακόμη από ένα, μικρών διαστάσεων, κέρινο αντίγραφο του Poussin, το οποίο βρίσκεται στο Μουσείο του Λούβρου (Taylor, 2002, σσ. 20-26). Ο James Thrall Soby (1955, σ. 61) και ο Paolo Baldacci (1987, σσ. 27-31) θεωρούν ότι η Αριάδνη του de Chirico παραπέμπει στο γλυπτό που βρίσκεται στο Μουσείο του Βατικανού (https://www.museivaticani.va/content/museivaticani/it/collezioni/musei/museo-piolementino/Galleria-delle-Statue-e-Sala-dei-Busti/arianna.html). Αξίζει να σημειωθεί ότι πριν ο de Chirico ζωγραφίσει την Αριάδνη, προέβαινε συχνά στην κατασκευή γύψινων εκμαγείων. To 1921 επανέρχεται στο θέμα της ιταλικής πλατείας με την Αριάδνη να αναπαρίσταται ξαπλωμένη επί βάθρου στον πίνακα Ιταλική μεταφυσική πλατεία (1921), ενώ μία δεκαετία αργότερα, το 19301931, επανέρχεται στο θέμα της εγκατάλειψης της Αριάδνης με το έργο Λουόμενη υπό το φως του ήλιου (Εγκαταλελειμμένη Αριάδνη). Στον πίνακα αυτόν, η μορφή της Αριάδνης δεν θυμίζει τη μυθική ηρωίδα των έργων της μεταφυσικής περιόδου, καθώς παρουσιάζεται ξαπλωμένη νωχελικά στην ακτή, εικόνα που παραπέμπει περισσότερο στις λουόμενες του Renoir. Η μορφή της ξαπλωμένης επάνω σε βάθρο Αριάδνης αναβιώνει για μία ακόμη φορά στο έργο Μεταφυσικό εσωτερικό (1969). Πρόκειται για έναν πίνακα μέσα στον πίνακα. Στην περίπτωση αυτή, το μυθολογικό θέμα συμβιώνει με τις αναζητήσεις και τις κατακτήσεις της σύγχρονης ζωής. Σημειώνεται ότι από τη δεκαετία του 1930 και καθ’ όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας έως τον θάνατό του, ο de Chirico φιλοτεχνεί έναν μεγάλο αριθμό έργων με θέμα την εγκατάλειψη της Αριάδνης. 5.2.2.5 Οι αρχαίοι θεοί Στο έργο του de Chirico εμφανίζονται συχνά τόσο οι θεοί του Ολύμπου όσο και άλλοι, οι οποίοι συγκαταλέγονται συχνά στους Ολύμπιους θεούς. Ο Δίας, πατέρας των θεών, που καθόριζε τις τύχες των ανθρώπων και ρύθμιζε την ηθική τάξη του κόσμου, παρουσιάζεται στο έργο του de Chirico με πολλούς διαφορετικούς τρόπους. Η κεφαλή του Δία εντάσσεται και πρωταγωνιστεί συχνά στις πρώιμες μεταφυσικές συνθέσεις που παραπέμπουν σε νεκρές φύσεις. Στα έργα Το μεταμορφωμένο όνειρο (1913), Ο περίπατος του φιλόσοφου (1914), αλλά και στη Μεταφυσική σύνθεση με κεφάλι Δία (c. 1970), έργο της Νέας Μεταφυσικής περιόδου, ο de Chirico τοποθετεί τη μνημειακών διαστάσεων κεφαλή του Δία εν μέσω καρπών (μπανάνα, ανανάς, ρόδι, κ.ά.) ή άλλων αντικειμένων επάνω σε κεκλιμένα επίπεδα. Σημειώνεται ότι στα έργα αυτά δεν εντοπίζεται ο τύπος της ακέραιης αγαλματικής μορφής, όρθιας ή κεκλιμένης, αλλά τη θέση της παίρνουν τμήματα γλυπτών, συχνότερα κεφάλια, τα οποία μαζί με ετερόκλητα αντικείμενα, φρούτα και άλλα, τοποθετούνται στον χώρο χωρίς καμία λογική σύνδεση. Αξίζει να αναφερθεί, επίσης, ότι ο de Chirico διέθετε στο εργαστήριό του αρκετά κεφάλια από γύψο, τα οποία εντοπίζονται στις συνθέσεις του. Στους πίνακες αυτής της περιόδου, στο βάθος, διακρίνονται τρένα και καπνοί της ατμομηχανής, φουγάρα εργοστασίων ή βιομηχανικά τοπία. Στις περιπτώσεις αυτές, η κεφαλή του Δία, μορφή του αρχαίου κόσμου, συνδιαλέγεται με τη σύγχρονη ζωή. Σημειώνεται ότι η κεφαλή του Δία, όπως παρουσιάζεται στα έργα αυτά, θυμίζει την κεφαλή που βρέθηκε στις ανασκαφές στο Otricoli στα τέλη του 18ου αιώνα και σήμερα εκτίθεται στα Μουσεία του Βατικανού. Πρόκειται για το πιο πιστό αντίγραφο του Δία της Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 155 Ολυμπίας που φιλοτέχνησε ο Φειδίας. Σε ορισμένα έργα της Νέας Μεταφυσικής περιόδου, ο de Chirico παρουσιάζει τον πατέρα των θεών, πλαισιωμένο από άλλες θεότητες, να δέχεται προσφορές. Στα έργα αυτά, ο δημιουργός, ένα μεταφυσικό ανδρείκελο, προσφέρει το δημιούργημά του στον θεό Δία ως ένδειξη ευγνωμοσύνης, αλλά και ως απόδειξη της ανθρώπινης ικανότητάς του για δημιουργία. Ο de Chirico, στα έργα Προσφορά στον Δία, των ετών 1969, 1969-1970 και 1971 επιλέγει να απομονώσει τον δημιουργό από το δημιούργημά του, θεωρώντας ότι μόλις ολοκληρωθεί το έργο τέχνης, είναι πλέον αυθύπαρκτο και δεν συνδέεται με τον δημιουργό του. Σε μια άλλη περίπτωση, ο Δίας (1976), αναπαρίσταται ένθρονος με τη μεγαλοπρέπεια που αρμόζει στον πατέρα των θεών. Ο Savinio, τη δεκαετία του 1930, σε δύο έργα του, απομυθοποιεί τον Δία, αποδίδοντάς τον ως έναν νεαρό που στροβιλίζεται στους αιθέρες. Η Αθηνά, αγαπημένη κόρη του Δία, θεά της σοφίας, των τεχνών και του σώφρονος πολέμου, απεικονίζεται συχνά στα έργα του de Chirico. Η προτομή της Αθηνάς πλαισιώνεται από κουΐντες και συνδυάζεται με φρούτα, ροδάκινα και σταφύλια, που υπαινίσσονται τη «σιωπηλή ζωή», έναν απολιθωμένο κόσμο. Ο Ερμής, αγγελιαφόρος των θεών, κήρυκας και ψυχοπομπός, προστάτης του εμπορίου, των ταξιδιωτών και των ληστών, παρουσιάζεται στο έργο του de Chirico είτε ως προτομή σε εσωτερικούς μεταφυσικούς χώρους, είτε ως φτερωτός θεός στις μυθικές ακτές του Αιγαίου, είτε ως ένα άγαλμα «ξεχασμένο» στις μεταφυσικές ιταλικές πλατείες. Κατά τον Ursino, από τις ποικίλες ιδιότητες που αποδίδονταν στον Ερμή, εκείνη που φαίνεται να γοητεύει τον de Chirico είναι η ιδιότητα του θεού των ονείρων (Ursino, 1995, σ. 38). Χαρακτηριστικό είναι το έργο Ερμητική Μελαγχολία (1919), στο οποίο η κεφαλή του αρχαίου αγάλματος που κυριαρχεί στον πίνακα είναι πιθανότατα μια συμβολική αναφορά στον ψυχοπομπό Ερμή. Κατά τον Maurizio Calvesi, ο de Chirico φαίνεται να ταυτίζεται με τον θεό Απόλλωνα, θεό της μαντικής τέχνης, της μουσικής και του χορού, της ηθικής τάξης, της λογικής και της αρμονίας. Ο de Chirico απεικονίζει τη μορφή του Απόλλωνα σε πρώιμα αλλά και σε μεταγενέστερα έργα του. Σύμφωνα με τον Calvesi, στο πρόσωπο του Εβδόμερου (από το ομώνυμο μυθιστόρημα του de Chirico Εβδόμερος) αναγνωρίζεται ο ίδιος ο καλλιτέχνης, ο οποίος ταυτίζεται με τον Εβδομαίο Απόλλωνα (Calvesi, 1992, σ. 292). Στον πίνακα με τίτλο Ερωτικό άσμα (1914) (Εικόνα 5.5), ένα έργο που εντυπωσίασε ιδιαίτερα τους σουρεαλιστές, ο de Chirico συνδυάζει, εν μέσω των μεταφυσικών του αναζητήσεων, τρία ετερόκλητα αντικείμενα: την κεφαλή του Απόλλωνα, η οποία θυμίζει το ρωμαϊκό αντίγραφο του Απόλλωνα του Belvedere (Μουσεία Βατικανού, Ρώμη), ένα κόκκινο γάντι από καουτσούκ, τοποθετημένο επάνω σε έναν ασύμμετρα κομμένο τοίχο και μια υφασμάτινη πράσινη μπάλα. Τα τρία αυτά πρωταγωνιστικά στοιχεία εντάσσονται σε έναν χώρο όπου στο δεξιό μέρος της σύνθεσης δεσπόζουν ακατοίκητα οικοδομήματα, ενώ στο βάθος διακρίνεται ένα μικροσκοπικών διαστάσεων τρένο. Τα εικονιζόμενα αυτά αντικείμενα, ενώ διακρίνονται για την ακρίβεια και την καθαρότητα της αναπαράστασής τους, συνδυάζονται με παράδοξο και απροσδόκητο τρόπο. Ο Savinio, στα έργα του με θέμα τον Απόλλωνα, προσεγγίζει τον θεό με έναν καθαρά σουρεαλιστικό τρόπο. Ο θεός, με κεφαλή πτηνού, φέρεται να κρατά τη λύρα. Σε μία άλλη εκδοχή, ο Απόλλων παρουσιάζεται με κεφαλή ταύρου. Εικόνα 5.5 Giorgio De Chirico, Ερωτικό άσμα (1914) [Πηγή: Wikipedia] 156 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Με τον θεό Απόλλωνα συνδέονται στενά οι Σίβυλλες. Οι ιέρειες αυτές διέθεταν ιδιαίτερες μαντικές ικανότητες, προφήτευαν, όταν περιέρχονταν σε έκσταση, μελλοντικά συμβάντα, τα οποία ήταν συνήθως δυσάρεστα. Η Άρτεμις, θεά της άγριας φύσης, του κυνηγιού, των ζώων και της γονιμότητας, απεικονίζεται επίσης στα έργα του de Chirico. Στα έργα του, η Άρτεμις συνοδεύεται με στοιχεία που συνάδουν με την ιδιότητα της θεάς, ενώ στο έργο Η Άρτεμις κοιμώμενη στο δάσος (1933), ως Άρτεμις εικονίζεται η Isabella Far, δεύτερη σύζυγος του καλλιτέχνη. Η Αφροδίτη, η οποία κατά την αρχαία ελληνική μυθολογία ήταν η θεά του έρωτα, της ομορφιάς, της ηδονής και της τεκνοποίησης, απεικονίζεται το 1949 και το 1950 σε πίνακες του Savinio. Οι πίνακες αυτοί φέρουν τον τίτλο Η γέννηση της Αφροδίτης. Τα έργα αυτά βρίθουν σουρεαλιστικών στοιχείων. Στον πίνακα του 1949 κυριαρχούν έντονες παραμορφώσεις, ενώ η κεφαλή αποδίδεται με τη μορφή πτηνού. Στον πίνακα του 1950 η Αφροδίτη παρουσιάζεται ως αναδυόμενη. Στο έργο του de Chirico απεικονίζεται αρκετά συχνά ο Ποσειδώνας, κύριος του βασιλείου της θάλασσας, ο υπέρτατος θεός των υδάτων (λιμνών, ποταμών, πηγών). Ο Ποσειδώνας υπήρξε γενάρχης πολλών δευτερευόντων θεοτήτων, αλλά και εκπληκτικών θαλάσσιων τεράτων. Στο έργο του de Chirico, ο Ποσειδώνας αποδίδεται ως απαράμιλλος θριαμβευτής ιδιαίτερα επί των ορμητικών υδάτων που ξεσπούν με μανία στα βράχια και τις ακτές. Από τις άλλες θεότητες ο de Chirico επιλέγει να απεικονίσει τον Διόνυσο ή Βάκχο και τον Ασκληπιό. Ο πρώτος είναι μία μυθική θεότητα της Αρχαίας Ελλάδας, γνωστός ως ο θεός του κρασιού και του γλεντιού. Ο Διόνυσος ή Βάκχος απεικονίζεται κάποιες φορές μόνος, ενώ άλλες φορές ο de Chirico επιλέγει να απεικονίσει τις συνοδούς του θεού, τις Βακχίδες. Ο Ασκληπιός, ένας από τους δευτερεύοντες θεούς, είναι προστάτης των ιατρικών τεχνών. Στο έργο Ο θρίαμβος της Ιατρικής (1953), ο de Chirico απεικονίζει τον Ασκληπιό μετά της ιατρικής ράβδου, θριαμβευτή, πίσω από έναν αρχαίο ναό. Ο ναός του Ασκληπιού (Tempio di Esculapio) παραπέμπει στον νεοκλασικό ναό της Villa Borghese στη Ρώμη. Στην πρόσοψη του πρόστυλου ιωνικού ρυθμού ναού, στο έργο του de Chirico, διακρίνεται η επιγραφή Ἀσκληπιῷ Σωτῆρι. Στο Μεταφυσικό εσωτερικό με το κεφάλι του Ασκληπιού (1969), πίνακας της Νέας Μεταφυσικής περιόδου, απεικονίζεται η κεφαλή του Ασκληπιού σε έναν πίνακα μέσα στον πίνακα. Ο de Chirico απεικονίζει επίσης ανώνυμες θεότητες εν μέσω ναών και ερειπίων σε μυθικές ακτές. Εκτός από το ενδιαφέρον που επέδειξε ο de Chirico για τους θεούς του Ολύμπου, εντοπίζεται και ένας πίνακας του Savinio, με τίτλο Οι εχθροί του Ολύμπου (1929). 5.2.2.6 Ημίθεοι - Ήρωες της ελληνικής μυθολογίας Στο εικαστικό του έργο, ο de Chirico απεικονίζει συχνά ήρωες της ελληνικής μυθολογίας, όπως τον Θησέα, τον Ηρακλή ή τον Περσέα, γνωστούς για τους άθλους, την ευφυία, τη σωματική ρώμη και το ψυχικό τους σθένος. Ο Ορφέας, γιος του Απόλλωνα, κατά μία εκδοχή, ήταν κύριος εκπρόσωπος της τέχνης του τραγουδιού, της κιθάρας, της λύρας και της φόρμιγγας (Ορφέως Αργοναυτικά). Από τον 6ο π.Χ. αιώνα, ο Ορφέας θεωρήθηκε ένας από τους βασικούς ποιητές και μουσικούς της αρχαιότητας. Με τη μουσική και το τραγούδι μπορούσε να γοητεύσει τα άγρια ζώα, να διεγείρει τα δέντρα και τους βράχους σε χορό, ακόμη και να σταματήσει τη ροή των ποταμών. Ο Ορφέας θεωρείται πως δίδαξε στην ανθρωπότητα τις τέχνες της φαρμακευτικής, της γραφής και της γεωργίας. Στενά συνδεδεμένος με τη θρησκευτική ζωή υπήρξε οιωνοσκόπος και μάντης. Σε προχωρημένη ηλικία, ο Ορφέας συμμετέχει στην Αργοναυτική εκστρατεία (Ορφέως Αργοναυτικά, στ. 105 κ.ε.). Στο έργο του de Chirico, ο Ορφέας παρουσιάζεται ως μουσικός, γητευτής της φύσης. Σε ένα από τα γλυπτά με τίτλο Ορφέας του 1970, ο βάρδος της ελληνικής μυθολογίας, έχοντας αφήσει την άρπα στο έδαφος, αφήνεται να παρασυρθεί από τη μελαγχολική μελωδία των αναμνήσεων. Η βασίλισσα των Αμαζόνων Πενθεσίλεια, κόρη του θεού του πολέμου Άρη και της Οτρήρης, έσπευσε να βοηθήσει τους Τρώες μετά τον θάνατο του Έκτορα. Ο θανάσιμος τραυματισμός της από τον Αχιλλέα αναφέρεται στο χαμένο έργο του Επικού Κύκλου Αιθιοπίς του 7ου π.Χ. αιώνα (West, 2003, σσ. 108-117). Aναφέρεται επίσης στον Οβίδιο (Ηρωίδες, Ars amatoria, Remedia amoris) και στην Αινειάδα του Βιργιλίου. Στο έργο του de Chirico Η Πενθεσίλεια αναχωρεί για το κυνήγι (1957), η αμαζόνα αναπαρίσταται έφιππη σε μία από τις αγαπημένες της δραστηριότητες. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 157 5.2.2.7 Θέματα και ήρωες από τα Ομηρικά έπη Ο de Chirico παρουσιάζει συχνά στο έργο του σκηνές από τις μάχες και τα κατορθώματα των ομηρικών ηρώων. Εκτός από τις ηρωικές σκηνές, που κατά κύριο λόγο αφορούν πρωταγωνιστές ή γεγονότα της Ιλιάδας, ο καλλιτέχνης ενδιαφέρεται και για τις προσωπικές στιγμές των ηρώων, όπως σκηνές ανάπαυσης, στοχασμού ή σκηνές προετοιμασίας. Ο de Chirico ζωγραφίζει συχνά τον Αχιλλέα, ήρωα των παιδικών του χρόνων. Άλλες φορές τον αναπαριστά να ονειρεύεται, άλλες φορές μαζί με τον δάσκαλό του Κένταυρο Χείρωνα, ενώ, συχνά, τον απεικονίζει έφιππο στις πηγές του Πηνειού ή στο όρος Πήλιο. Ο Savinio, αντίστοιχα, στον πίνακά του με τίτλο Το όνειρο του Αχιλλέα (1929) παρουσιάζει τον ήρωα σε μία στιγμή ανάπαυσης. Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στο πλάσιμο των όγκων, ενώ έντονες είναι οι βραχύνσεις και η χρήση διαφορετικών κλιμάκων στην ανάπτυξη επιμέρους τμημάτων του ανθρώπινου σώματος. Τα στοιχεία αυτά προσδίδουν έναν εξπρεσιονιστικό χαρακτήρα στο έργο. Από τον κύκλο της Οδύσσειας, ο Savinio φιλοτεχνεί τρεις πίνακες στους οποίους πρωταγωνιστεί ο Οδυσσέας. Στον πίνακα Οδυσσέας και Πολύφημος (1929), ο οποίος βρίθει σουρεαλιστικών στοιχείων, το μόνο ευανάγνωστο θέμα είναι το πλοίο του Οδυσσέα, που φαίνεται να πλησιάζει στο νησί των Κυκλώπων. Στον πίνακα Οδυσσέας και Τηλέμαχος (1932), ο Savinio δίνει έμφαση στη μνημειακότητα και την πλαστικότητα. Οι δύο ομηρικοί ήρωες αναπτύσσονται καθ’ ύψος, ενώ το παραπέτασμα στο αριστερό μέρος του πίνακα, οι κινήσεις και οι εκφράσεις των μορφών προσδίδουν θεατρικότητα στη σύνθεση. Το 1945, ο Savinio φιλοτεχνεί το έργο Πηνελόπη και Οδυσσέας. Στον πίνακα αυτόν, η σχηματοποίηση και οι έντονες παραμορφώσεις, που προκύπτουν μέσω γραμμικών στοιχείων και γεωμετρικών τύπων, παραπέμπουν σε έργα του Picasso. 5.2.2.8 Θέματα από τις αρχαίες τραγωδίες Ιδιαίτερη θέση στο καλλιτεχνικό έργο του de Chirico, αλλά και του αδελφού του Savinio, κατέχουν πρόσωπα και θέματα που αντλούνται από τις αρχαίες τραγωδίες. Ειδικότερα, ο Savinio αναφέρεται στους τρεις αρχαίους τραγικούς Αισχύλο, Σοφοκλή και Ευριπίδη. Σύμφωνα με τον Savinio, ο Αισχύλος εκφράζει το παγκόσμιο τραγικό, ο Σοφοκλής το ανθρώπινο, ενώ ο Ευριπίδης εκφράζει τόσο το παγκόσμιο όσο και το ανθρώπινο (Savinio, 1977, σ. 369). Η μορφή του Οιδίποδα αναπαρίσταται αρκετά συχνά στο έργο του de Chirico. Το 1920, ο de Chirico ζωγραφίζει τον πίνακα Ο Οιδίπους και η Σφίγγα (Ο ναός του Απόλλωνα). Στο έργο αυτό, ο Οιδίπους φαίνεται να απεικονίζεται ως Πόθος (Galleria degli Uffizi, Φλωρεντία), ένα γλυπτό που αποδίδεται στον γλύπτη του 4ου π. Χ. αιώνα, Σκόπα. Την περίοδο αυτή, ο de Chirico εκφράζει σε κείμενά του τον θαυμασμό του για την τέχνη των κλασικών χρόνων. Συγκεκριμένα, ο καλλιτέχνης περιγράφει «εκείνη την ψυχρή αίσθηση του ζωγραφικού υλικού που [ονομάζει] ολύμπια […], μια αίσθηση που υπήρχε άλλοτε στη ελληνική ζωγραφική, όπως αποδεικνύουν οι τοιχογραφίες της Πομπηίας, καθώς και οι θαυμάσιες εκείνες ελληνικές ζωγραφιές επάνω σε λεπτότατες μαρμάρινες πλάκες που βρέθηκαν πρόσφατα στους πρόποδες του Πηλίου, και συγκεκριμένα στον Βόλο (Θεσσαλία), και σήμερα φυλάσσονται στο μουσείο της πόλης αυτής» (De Chirico - Fagiolo dell’ Arco, 1985, σ. 223). Εδώ, ο de Chirico αναφέρεται στις γραπτές επιτύμβιες στήλες της αρχαίας Δημητριάδας. Αντίθετα με τον αδελφό του, ο οποίος επικεντρώνεται στο αίνιγμα που καλείται να λύσει ο τραγικός ήρωας, ο Savinio, στον πίνακα Οιδίπους και Αντιγόνη (1928), επιλέγει να αναπαραστήσει τον Οιδίποδα, πρώην βασιλιά της Θήβας, τυφλό και ανήμπορο, εξόριστο, μετά από δεκαετή περιπλάνηση, να στηρίζεται στην κόρη του Αντιγόνη, η οποία τον οδηγεί στον Αθηναϊκό δήμο του Ίππιου Κολωνού. Στην προκειμένη περίπτωση, ο καλλιτέχνης αναφέρεται στην τραγωδία του Σοφοκλή Οιδίπους επί Κολωνώ. Ο Προμηθέας του Αισχύλου, η Μήδεια, η Άλκηστις και ο Ιππόλυτος του Ευριπίδη, αλλά και η Αντιγόνη του Σοφοκλή θα απασχολήσουν τον de Chirico, ο οποίος, όπως αποδεικνύεται και από την ενασχόλησή του με τη σκηνογραφία, τρέφει μια ιδιαίτερη αγάπη για την αρχαία τραγωδία. Η ιστορία του Ιππόλυτου, γιου του Θησέα και της Αμαζόνας Ιππολύτης, έχει απασχολήσει τον de Chirico σε πολλές συνθέσεις της δεκαετίας του 1940, αλλά και αργότερα. Συχνά, ο καλλιτέχνης επιλέγει να απεικονίσει τη στιγμή που ο Ιππόλυτος επιχειρεί να συγκρατήσει το άλογό του, το οποίο, κατά τον μύθο, τον παρασέρνει στον θάνατο. Ο Savinio, εκτός από τον Οιδίποδα και την Αντιγόνη, επιλέγει να απεικονίσει και τον Προμηθέα, τον ήρωα της ομώνυμης τραγωδίας του Αισχύλου. Πρόκειται για τον πίνακα Προμηθέας (1929), στον οποίο ο Savinio πραγματεύεται το ανδρείκελο με έναν διαφορετικό τρόπο. Διατηρεί την ωοειδή κεφαλή, ενώ το σώμα παραπέμπει στις αγαλματώδεις μορφές του de Chirico, δίνοντας όμως ιδιαίτερη έμφαση στο μυϊκό πλάσιμο της μορφής. Ο μύθος της Νιόβης αποτελεί προσφιλές θέμα στην αρχαϊκή επική και λυρική ποίηση, καθώς και στην τραγική ποίηση των κλασικών χρόνων. Οι ομώνυμες τραγωδίες του Αισχύλου και του Σοφοκλή, αν και αποσπασματικά σωζόμενες, παρουσιάζουν τον μύθο της Νιόβης, δίνοντας έμφαση στην τιμωρία που της 158 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. επέβαλαν οι θεοί για την αλαζονική συμπεριφορά που επέδειξε απέναντι στη Λητώ (Καλαμάρα, 2017). Ο de Chirico ζωγράφισε την Περίλυπο Νιόβη το 1920 και το 1921, την περίοδο που επισκεπτόταν συχνά τη Galleria degli Uffizi. Την εποχή αυτή, ο καλλιτέχνης μελετά την αρχαία τέχνη και συνδυάζει το κλασικό με τη Μεταφυσική ζωγραφική. Πρότυπο για την αναπαράσταση της Νιόβης υπήρξε το ομώνυμο γλυπτό που βρισκόταν στο Μουσείο. Στην περίπτωση όμως των δύο αυτών έργων, ο de Chirico δεν παραμένει δέσμιος των πλαστικών όγκων, αλλά καταφεύγει σε μια περισσότερο ζωγραφική απόδοση του θέματος. Η Περίλυπος Νιόβη του 1921 αποκτήθηκε από τον Giorgio Castelfranco, όταν ο Alberto Savinio δημοσίευσε στο περιοδικό Rivista di Firenze το δράμα Ο θάνατος της Νιόβης, το 1924. Σημειώνεται, επίσης, ότι εντοπίζεται ένας αχρονολόγητος πίνακας του Savinio με θέμα τη μεταμόρφωση της Νιόβης σε βράχο. Στον πίνακα, τα εικονογραφικά στοιχεία της μεταμόρφωσης διαλέγονται με στοιχεία σουρεαλιστικά, όπως η κεφαλή πτηνού με το κόκκινο ράμφος. Στα άλλα έργα του de Chirico τα θέματα δεν αφορούν συγκεκριμένα πρόσωπα από την αρχαία τραγωδία. Ο de Chirico, στην περίπτωση αυτή, καταφεύγει σε αλληγορίες, όπως Οι τραγωδοί του Ασχύλου (1925) ή Η κωμωδία και η τραγωδία (1926), έργα στα οποία πρωταγωνιστούν τα ανδρείκελα της μεταφυσικής περιόδου. 5.2.2.9 Μούσες, Νύμφες, Χάριτες Στην αρχαία ελληνική μυθολογία, οι προστάτιδες των τεχνών Μούσες ήταν εννέα θεότητες (Κλειώ, Ευτέρπη, Θάλεια, Μελπομένη, Τερψιχόρη, Ερατώ, Πολύμνια, Ουρανία, Καλλιόπη), κόρες του Δία και της Μνημοσύνης. Θεές της μουσικής, του χορού και της ποίησης είχαν ως ηγέτη τους τον Απόλλωνα (Απόλλων Μουσηγέτης ή Μουσαγέτης). Στο έργο του de Chirico εμφανίζονται πολύ συχνά θέματα σχετικά με τις Μούσες, τις Νύμφες και τις Χάριτες. Το θέμα των Μουσών, ως προστάτιδων των τεχνών και των επιστημών, το συνέλαβε ο de Chirico στη Φερράρα το 1914-1915 και το επεξεργάζεται καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του. Ο πίνακας με τίτλο Οι Ανησυχητικές Μούσες (λάδι σε μουσαμά) ζωγραφίστηκε κατά τη διάρκεια του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου (1916 ή 1917 ή 1918), όταν ο de Chirico ήταν στη Φερράρα (Εικόνα 5.6). Στο επάνω μέρος του πίνακα, ανάμεσα σε βιομηχανικά κτήρια, απεικονίζεται το Castello Estense της Φερράρα, κοντά στο οποίο διέμενε ο de Chirico την περίοδο αυτή. Στον πίνακα, τα χρώματα, πυκνά και σκληρά, θυμίζουν εγκαυστική μέθοδο. Ο χώρος είναι γεμάτος από ετερόκλητα αντικείμενα που αναπτύσσονται σε παράδοξη κλίμακα. Στο πρώτο επίπεδο είναι τοποθετημένες οι δύο Μούσες, οι οποίες φέρουν αρχαία ελληνικά ενδύματα και παρουσιάζονται άκαμπτες σαν σε ιερατική στάση. Οι χιτώνες, με τις βαριές ραβδωτές πτυχώσεις τους, αποδίδονται με πλαστικό τρόπο, ως κίονες. Η μία μορφή αναπαρίσταται όρθια, ενώ η άλλη καθήμενη. Η κόκκινη μάσκα και η ράβδος, τοποθετημένες σε κατακόρυφη θέση δίπλα στις μορφές, παραπέμπουν στη Μελπομένη και τη Θάλεια, μούσες της τραγωδίας και της κωμωδίας. Κατά τον Mario Ursino, η όρθια μορφή, το ανδρείκελο, που είναι τοποθετημένο στο πρώτο επίπεδο, αριστερά της καθιστής μορφής, είναι η Ιπποδάμεια. Η Ιπποδάμεια, σύμφωνα με τον αρχαίο μύθο, είχε απαχθεί από τους Κενταύρους και περίμενε με αγωνία την έκβαση της μάχης μεταξύ Κενταύρων και Λαπιθών. Η αγωνία της Ιπποδάμειας, κατά τον Ursino, αποτέλεσε αφορμή για τον τίτλο του έργου Ανησυχητικές Μούσες (Ursino, 2006, σ. 90). Ο αρχικός τίτλος του έργου ήταν Οι Ανησυχητικές Παρθένες [Le vergini inquietanti]. Η πληροφορία αυτή έγινε γνωστή μέσα από ένα γράμμα που έστειλε ο de Chirico στον Carrà στις 10 Ιουνίου 1918, στο οποίο γράφει: «Ολοκλήρωσα τον πίνακα Le vergini inquietanti» (De Chirico, 1982, σ. 316 και Pontiggia, 2018, σσ. 168-169). Οι μορφές που απεικονίζονται στον πίνακα παραπέμπουν σε γλυπτά των αρχαϊκών χρόνων. Η καθιστή γυναικεία μορφή παραπέμπει στην Αρτέμιδα (2ο μισό του 7ου π. Χ. αιώνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Αθήνα), που ταυτίζεται με την αιώνια αγνότητα και παρθενία, ενώ η όρθια μορφή στο βάθος του πίνακα παραπέμπει σε Κόρη των αρχαϊκών χρόνων, του 2 ου μισού του 6ου π. Χ. αιώνα (Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Αθήνα). Η Άρτεμις και οι Κόρες, σύμβολα της αγνότητας, ενέπνευσαν τον de Chirico να δώσει στον πίνακα τον αρχικό τίτλο Ανησυχητικές Παρθένες. Η Μούσα, ως ανησυχητική ή ως Μούσα της Αρχαιολογίας, της Ιστορίας, της Ποίησης, της Μουσικής, της Αρχιτεκτονικής, απασχόλησε τον de Chirico σε όλη την καλλιτεχνική του διαδρομή. Αποδίδεται ως ανδρείκελο με ωοειδές κεφάλι. Οι πτυχώσεις του ενδύματός της παραπέμπουν στα αρχαία γλυπτά της κλασικής εποχής, ενώ θυμίζουν τις ραβδώσεις των κιόνων των ελληνικών ναών. Σημειώνεται ότι ο τύπος αυτός αναπαράγεται διαρκώς στο έργο του de Chirico. Στον πίνακα Το χέρι του Θεού και οι Εννέα Μούσες του 1975, ο de Chirico αποτίνει φόρο τιμής στον πατέρα των θεών, αλλά κυρίως στην Τέχνη, που προστατεύεται από τις Μούσες και επομένως από τη μνήμη (Μνημοσύνη), που από την ερωτική συνεύρεσή της με τον Δία προήλθαν οι εννέα Μούσες. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 159 Εικόνα 5.6 Giorgio De Chirico, Ανησυχητικές Μούσες (1947) [Πηγή: Wikipedia] Κατά τις δεκαετίες 1950 και 1960, στο έργο του de Chirico παρουσιάζονται γυναικείες μορφές ως Νύμφες, Χάριτες ή ως λουόμενες Ναϊάδες. Κατά την ελληνική μυθολογία οι Νύμφες ήταν ημίθεες, εξαιρετικής ομορφιάς νέες γυναίκες, που ζούσαν στην άγρια φύση, τραγουδώντας και χορεύοντας, συνοδεύοντας την Άρτεμη, τον Ερμή ή τον Πάνα. Στους πίνακες του de Chirico, μεταξύ των Νυμφών, ξεχωρίζει η Ηχώ, γνωστή για τη μελωδική φωνή της, και η Δάφνη, που μεταμορφώθηκε σε δέντρο για να αποφύγει τον θεό Απόλλωνα. Οι Ναϊάδες, νύμφες των γλυκών νερών, των πηγών (κρηνών), των ποταμών και των λιμνών, οι οποίες διέθεταν μαντικές και ιαματικές ικανότητες, περιγράφονται στη Θεογονία του Ησιόδου, στην Ιλιάδα και την Οδύσσεια του Ομήρου. Από την ένωση Ναϊάδων και θνητών γεννιόνταν ήρωες, μεγάλοι καλλιτέχνες, ποιητές και σοφοί. Οι Ναϊάδες, μαζί με τους Σάτυρους, αποτελούσαν την τιμητική συνοδεία του Διονύσου. Χαρακτηριστικό είναι το έργο του de Chirico Λουόμενες στην πηγή (Ναϊάδες στο λουτρό) (1955), στο οποίο εντοπίζεται μια τάση για το πληθωρικό, που θυμίζει τις εύρωστες και στιβαρές μορφές του Rubens. Οι Χάριτες, θεές της γοητείας, της ομορφιάς, της φύσης, της ανθρώπινης δημιουργικότητας και της γονιμότητας, στενά συνδεδεμένες με τις Μούσες, προίκιζαν τους ανθρώπους με καλλιτεχνικά ταλέντα. Ο Όμηρος ισχυρίζεται πως αποτελούσαν μέρος της ακολουθίας της Αφροδίτης. Το αντίστοιχό τους στη ρωμαϊκή μυθολογία ήταν οι Gratiae. Χαρακτηριστικό είναι το έργο του de Chirico Τρεις Χάριτες (1954). 5.2.2.10 Μυθικά πλάσματα: Τρίτων, Σειρήνα, Μινώταυρος Στα μυθικά όντα εντάσσονται οι Τρίτωνες και οι Σειρήνες, όπως οι Κένταυροι και ο Μινώταυρος. Ο Τρίτων στην ελληνική μυθολογία ήταν θεότητα της θάλασσας, γιος του Ποσειδώνα και της Αμφιτρίτης. Κατά το σώμα ήταν όμοιος με τους άλλους θεούς, αλλά από τη μέση και κάτω κατέληγε σε ουρά ψαριού. Ορισμένοι θεωρούσαν ότι υπήρχαν πολλοί Τρίτωνες, οι «Κενταυροτρίτωνες», οι οποίοι συνευρίσκονταν ερωτικά με τις Νηρηίδες, όπως οι Σάτυροι, ακόλουθοι του Πάνα, με τις Νύμφες. Οι Σειρήνες, γυναικείες θεότητες που σχετίζονταν με το νερό, τον έρωτα και τον θάνατο, εμφανίζονται στην ελληνική μυθολογία ως θαλάσσιοι δαίμονες με ανθρώπινο γυναικείο κεφάλι και σώμα αρπακτικού πουλιού. Κατά τον μύθο οι Σειρήνες ήταν θαλάσσιες νύμφες (Ναϊάδες) συνοδοί της Περσεφόνης. Τα μυθικά αυτά πλάσματα παρουσιάζονται στο μυθιστόρημα του de Chirico Ebdomero, αλλά είναι παρόντα και στο εικαστικό του έργο. Ένα ακόμη μυθικό όν, που διέθετε χαρακτηριστικά ζώου αλλά και ανθρώπου, ήταν ο Μινώταυρος. Συγκεκριμένα, διέθετε σώμα ανθρώπου, κεφάλι και ουρά ταύρου. Ορισμένες φορές αναπαρίσταται ως ταύρος με κορμό ανθρώπου, σε αντιστοιχία με τον Κένταυρο. Κατοικούσε στον Λαβύρινθο, ο οποίος κατασκευάστηκε από τον Δαίδαλο κατόπιν εντολής του βασιλιά της Κρήτης, Μίνωα. Ο Μινώταυρος σκοτώθηκε από τον Θησέα. Ο de Chirico στο Έρως και ο Μινώταυρος (1961), αναπαριστά τον Μινώταυρο ως Κένταυρο με ανθρώπινο το άνω τμήμα του κορμού, και ζωικό (αλογίσιο) το κάτω. Αντίθετα, στα δύο ανάγλυφα που φέρουν τον τίτλο Ο μεταμελημένος Μινώταυρος, το μυθικό ον παρουσιάζεται με κεφάλι ταύρου και ανθρώπινο σώμα που καλύπτεται από έναν χιτώνα. Στα έργα αυτά, ο Μινώταυρος στέκεται μπροστά στην είσοδο ενός ναού, όρθιος, με το ένα χέρι στο στήθος, ως ένδειξη μεταμέλειας, στάση που φανερώνει έντονη θεατρικότητα. Στο έργο του 160 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Savinio, η μυθική μορφή παρουσιάζεται με κεφαλή ζώου και σώμα ανθρώπινο. Χαρακτηριστικός είναι ο πίνακας Κρήτη, του 1932, στον οποίο ο καλλιτέχνης φαίνεται να ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για την πλαστική απόδοση των όγκων. 5.2.2.11 Ιστορικά θέματα και πρόσωπα Ο de Chirico φιλοτεχνεί πορτραίτα επιφανών ανδρών της αρχαιότητας και αναπλάθει ηρωικές στιγμές της αρχαίας ελληνικής ιστορίας. 5.2.2.12 Τρόπαια Το τρόπαιο ήταν, κατά την αρχαιότητα, ένα σύμβολο νίκης που τοποθετούσαν οι νικητές στο σημείο όπου ο εχθρός είχε εξαναγκαστεί να τραπεί σε φυγή. Στο έργο του de Chirico το τρόπαιο απαρτίζεται από ετερόκλητα στοιχεία που αντλούνται, κατά κύριο λόγο, από την αρχαία εικονογραφία (ναόσχημες κατασκευές, προτομές, σπασμένοι κίονες, κ.ά.). Πολλές φορές τα στοιχεία αυτά συνδυάζονται με στοιχεία της καθημερινής ζωής, όπως χέρια, άλογα, σημαίες, υφάσματα, έπιπλα, κ.ά. 5.2.2.13 Ναοί και πόλεις της αρχαιότητας Σε αρκετά έργα του ο de Chirico αναπαριστά με διάφορους τρόπους ναούς και πόλεις της αρχαιότητας. Σε ορισμένα εξ αυτών, τμήματα αρχαίων ναών εντάσσονται σε έναν εσωτερικό χώρο. Άλλες φορές πάλι, ο καλλιτέχνης αποδίδει μέρος των αρχαίων ναών, τις περισσότερες φορές την αετωματική στέγη, τους δωρικούς κίονες και τα λιτά κιονόκρανα σε μία διπλής ανάγνωσης εικόνα, στην οποία ο εσωτερικός χώρος συγχέεται με τον εξωτερικό. Σε ορισμένες περιπτώσεις ναοί και ερείπια συνδιαλέγονται με τύπους της σύγχρονης ζωής. Οι ετερόκλητοι συνδυασμοί επίπλων και ερειπίων σε κλειστούς εσωτερικούς χώρους, σε ένα δωμάτιο, παραπέμπουν στις αναμνήσεις των παιδικών χρόνων του de Chirico που στιγματίστηκαν από τις διαρκείς αλλαγές τόπου και κατοικίας. Σημειώνει χαρακτηριστικά: «Αλλάζαμε συχνά σπίτι στην Ελλάδα. Κάθε δύο χρόνια πάνω κάτω γινόταν η μετακόμιση. Είναι μοιραίο στη ζωή μου να αλλάζω πάντα σπίτι» (Ντε Κίρικο, 1985, σ. 38). Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν, επίσης, οι απεικονίσεις σημαντικών αρχαίων πόλεων. 5.2.2.14 Αρχαία άλογα και μυθικές ακτές Τα άλογα παρουσιάζονται σε πολυάριθμες παραλλαγές και αναπλάσεις σε όλες τις περιόδους της καλλιτεχνικής πορείας του de Chirico. Στα έργα της μεταφυσικής περιόδου, ο de Chirico ζωγραφίζει έφιππους ανδριάντες σε άδειες πλατείες δίνοντας έμφαση στις σκιές τους. Αργότερα, στη δεκαετία του 1920, το θέμα εμπλουτίζεται. Στους πίνακές του, εμφανίζονται τώρα άλογα να καλπάζουν, εν μέσω διάσπαρτων αρχιτεκτονικών μελών και ερειπίων, στις ρόδινες ακτές ενός μυθικού Αιγαίου με αφρισμένα κύματα και φόντο αρχαίους ναούς. Από το 1925 έως το τέλος της ζωής του, ο καλλιτέχνης αναπαριστά άλογα, τις περισσότερες φορές σε ζεύγη, να καλπάζουν ή να στέκονται ήρεμα σε ερημικές παραλίες, με αρχαίους ναούς επάνω σε απόκρημνους βράχους ή εν μέσω σπονδύλων από κίονες διεσπαρμένους στο έδαφος ή μπροστά από τείχη αρχαίων πόλεων. Μια άλλη κατηγορία συνιστούν τα άλογα που είναι γνωστά στη μυθολογία ως σύντροφοι αρχαίων θεών, ημίθεων και μυθικών ηρώων. Στην κατηγορία αυτή εντάσσονται τα άλογα του Απόλλωνα, του Αγαμέμνονα, του Αχιλλέα, του Έκτορα, του Γανυμήδη, του Διομήδη, του Περσέα ή του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Στο έργο Η πτώση του Φαέθοντος (1954), όπως και σε άλλα έργα της δεκαετίας του 1950, είναι εμφανής η ενασχόληση του de Chirico με τους μεγάλους δασκάλους του παρελθόντος. Η εικονιζόμενη σκηνή αναφέρεται στον μυθικό ήρωα Φαέθοντα ο οποίος, ενώ οδηγούσε το άρμα του Ήλιου, έπεσε και σκοτώθηκε. Ο πίνακας του de Chirico αποτελεί μια επαναπραγμάτευση του θέματος, όπως το είχε παρουσιάσει σε ένα προσχέδιό του ο Rubens. 5.2.2.15 Αγαλματώδεις μορφές, ανδρείκελα και αρχαίο ένδυμα Στους πίνακες του 1914 Το μαρτύριο του ποιητή και Το ταξίδι χωρίς τέλος κυριαρχεί το ανδρείκελο, κύριο θέμα της μεταφυσικής εικονογραφίας του de Chirico σε όλη τη διάρκεια της παραμονής του στη Φερράρα. Το ανδρείκελο, που αποτελεί μορφολογική εξέλιξη του αγάλματος της παρισινής περιόδου, είναι ένα ολόσωμο αρχαίο άγαλμα περιβεβλημένο τον κλασικό ιωνικό ποδήρη χιτώνα και τοποθετημένο σε χαμηλό βάθρο. Η απόκλιση από την αγαλματώδη δομή εντοπίζεται σε δύο μορφολογικά στοιχεία: στην απουσία των χεριών και Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 161 στο ωοειδές, λείο, χωρίς κανένα ανθρώπινο χαρακτηριστικό, κεφάλι. Και στα δύο αυτά έργα, το κεφάλι μοιάζει να είναι φτιαγμένο από ξύλο ή άλλο παρόμοιο υλικό που καλύπτεται εξωτερικά από ύφασμα, επάνω στο οποίο είναι αποτυπωμένο ένα απλό διακοσμητικό σχέδιο με έναν κύκλο στη μέση (αινιγματικό υποκατάστατο ίσως του ματιού) (Βασιλάκος, 1986, σ. 53). Στο μαρτύριο του ποιητή, δίπλα σε αρχαιόμορφα οικοδομήματα, αναπαρίσταται ένα ανδρείκελο που φέρει επίσης τον λευκό, ιωνικό ποδήρη χιτώνα, όπως αυτός παρουσιάζεται στον αρχαίο ελληνικό κόσμο σε γλυπτά, αγγεία και άλλες καλλιτεχνικές απεικονίσεις. Στο Ταξίδι χωρίς τέλος, η γυναικεία μορφή που δεσπόζει στον πίνακα θυμίζει την Κόρη ή τη Δήμητρα που βρίσκεται στα Musei Capitolini, στη Ρώμη. Στο κάτω αριστερό τμήμα του πίνακα εικονίζεται μια κεφαλή που παραπέμπει στον Απόλλωνα του Belvedere. Το 1971, ο de Chirico επανέρχεται στο θέμα προβαίνοντας σε μικρές αλλαγές, όπως το ροζ χρώμα στον ποδήρη χιτώνα. Πρόκειται για μια παράφραση του έργου Το ταξίδι χωρίς τέλος. Ο νέος τίτλος είναι Το μυστικό της νύφης (1971). Και στα τρία αυτά έργα, στην απόδοση του γυναικείου ενδύματος υπερτερεί το σχέδιο έναντι της πλαστικότητας. Στο έργο Γυναίκα της αρχαιότητας (1937), η απεικόνιση της κεντρικής μορφής, η κόμμωση και η ένδυσή της (χιτώνας και ιμάτιο), δεν συνδέεται με τα ανδρείκελα της μεταφυσικής περιόδου. Η κεντρική μορφή και οι αποσπασματικές απεικονίσεις γυναικών είναι τοποθετημένες σε έναν σκηνογραφημένο χώρο. Οι αρχαίοι κίονες, όπως και οι χιτώνες και τα ιμάτια, παραπέμπουν στον αρχαίο ελληνικό κόσμο. Τα ίδια στοιχεία εντοπίζονται και στη λιθογραφία Οι Εστιάδες του 1976. 5.2.2.16 Αρχαία γυμνά O de Chirico ασχολείται με το γυναικείο γυμνό σε αρκετούς πίνακές του. Γυναικείες γυμνές μορφές εμφανίζονται κάποιες φορές, σε εσωτερικούς κλειστοφοβικούς χώρους, στους οποίους εντοπίζονται αρχιτεκτονικά μέλη ναών, όπως κίονες. Οι μορφές αυτές αποδίδονται με πλαστικότητα και εξιδανικευμένη έκφραση. Στους πίνακες Αρχαία γυμνά (1927), Το πνεύμα της κυριαρχίας (1927) και Δύο μορφές από τη μυθολογία (1927) οι γυναικείες μορφές θυμίζουν τους πλαστικούς όγκους του Picasso. Αντίθετα, στον πίνακα με τίτλο Μυθολογική σκηνή (κατά τον Rubens), οι γυμνές γυναικείες μορφές, εν μέσω αλόγων, αρχαίων ερειπίων και ναών, παραπέμπουν στη γραφή του Rubens, όπως εξάλλου δηλώνεται και στον τίτλο. Στον πίνακα Γυμνό μιας ξαπλωμένης γυναίκας (Η ανάπαυση της Αλκμήνης) (c. 1932), ο de Chirico αποδίδει με πληθωρικό τρόπο τη γυμνή γυναικεία μορφή να ατενίζει το πέλαγος. Στην περίπτωση αυτή φανερή είναι η επίδραση των εμπρεσιονιστών ζωγράφων, ιδιαίτερα όσον αφορά το βάθος του πίνακα. 5.2.2.17 Οι Αρχαιολόγοι Ένα θέμα που εμφανίζεται επίμονα στο έργο του de Chirico είναι οι Αρχαιολόγοι. Το θέμα αυτό επαναλαμβάνεται σε πολλές παραλλαγές. Πρόκειται για έναν νέο τύπο που υποκαθιστά την ανθρώπινη μορφή. Οι Αρχαιολόγοι παρουσιάζονται με βαρύ, ωοειδές κεφάλι και θώρακα γεμάτο από ναούς, ερείπια, θραύσματα κιόνων, αλλά και αποσπασματικές εικόνες τοπίων, ενώ τα άνω και κάτω άκρα αποδίδονται με ανατομικές λεπτομέρειες. Σε πολλές περιπτώσεις, όπως στο έργο Οι Αρχαιολόγοι (Ορέστης και Πυλάδης ή αρχαίοι φίλοι), του 1966, το επάνω μέρος του σώματος και τα άνω άκρα παρουσιάζονται ιδιαιτέρως επιμηκυμένα σε σχέση με τα κάτω άκρα, τα οποία παρουσιάζονται κατά κανόνα ατροφικά. Οι μορφές, εν γένει, των Αρχαιολόγων παρουσιάζονται με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους, μόνες ή σε ζεύγη, καθιστές ή κεκλιμένες, άλλες φορές εντάσσονται σε χώρους κλειστούς ή σε εξωπραγματικά τοπία. Οι Αρχαιολόγοι, σε αντίθεση με τα ανδρείκελα της πρώτης μεταφυσικής περιόδου, παρουσιάζονται συνήθως σε αντιθεατρικές στάσεις. Τα ανδρείκελα/αρχαιολόγοι, συσσωρευτές των κατακτήσεων της κλασικής αρχαιότητας, μέσω των βιωμάτων και της αχαλίνωτης φαντασίας του καλλιτέχνη, φέρνουν στο προσκήνιο αποσπάσματα της ιστορίας και του πολιτισμού, τα οποία συνυφαίνονται με τη σύγχρονη ζωή. Το θέμα αυτό εμφανίζεται σε ζωγραφικά έργα, αλλά και σε γλυπτά του de Chirico καθ’ όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας. 5.2.2.18 Αυτοπροσωπογραφίες του de Chirico με μυθικά πρόσωπα και μορφές της αρχαιότητας Στις αυτοπροσωπογραφίες του, που διακρίνονται για τη θεατρικότητά τους, ο de Chirico εντάσσει αρκετά συχνά μυθικά πρόσωπα και μορφές της αρχαιότητας. Σε αρκετούς πίνακες, το πορτραίτο του συνδιαλέγεται με την κεφαλή ή το μπούστο της Αθηνάς ή του Ερμή, άλλες φορές με την προτομή του τραγικού ποιητή Ευριπίδη, ή με την προτομή του Ξενοφώντα. Ιδιαίτερα για την προτομή του Ερμή, ο de Chirico φαίνεται ότι έχει ως πρότυπο το άγαλμα του Ερμή Ludovisi (Museo Nazionale Romano-Palazzo Altemps, Roma). Πρόκειται για ένα ρωμαϊκό αντίγραφο του 1ου - 2ου μ. Χ. αιώνα ενός αγάλματος του Ερμή, του 5ου π.Χ. αιώνα. Σχετικά με την προτομή του 162 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Ευριπίδη, φαίνεται ότι ο de Chirico γνώριζε τα ρωμαϊκά αντίγραφα του 1ου μ. Χ. αιώνα (αντίγραφα ενός ελληνιστικού γλυπτού του 330 π.Χ.), που σήμερα εκτίθενται στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Νάπολης και στα Μουσεία του Βατικανού. Στις αυτοπροσωπογραφίες του, ο de Chirico δεν αρκούνταν στην αντιγραφή των αρχαίων γλυπτών, αντίθετα φρόντιζε να τα εντάσσει στον ζωγραφικό πίνακα τροποποιώντας ορισμένες λεπτομέρειες ή να τα τοποθετεί με έναν ορισμένο τρόπο, ώστε να «συνομιλεί» μαζί τους. Είναι γνωστό ότι ο de Chirico γνώριζε τη γλυπτική των κλασικών χρόνων τόσο μέσω των επισκέψεών του στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας, κατά τη διάρκεια της φοίτησής του στο Πολυτεχνείο, αλλά και των σπουδών του στο Μόναχο, όσο και από τη μελέτη Répertoire de la statuaire grecque et romaine του Salomon Reinach (1897-1924). Το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη για τη γλυπτική της αρχαιότητας είναι έκδηλο στο κείμενο Il ritorno al mestiere, στο οποίο επισημαίνει την ανάγκη μελέτης των γλυπτών που εκτίθενται στα μουσεία (De Chirico – Fagiolo dell’ Arco, 1985, σ. 96). Σημειώνεται ότι, σε ορισμένα έργα του, ο ίδιος εμφανίζεται ενδεδυμένος με κοστούμια του 16ου ή του 17ου αιώνα. Χαρακτηριστικός είναι ο πίνακας Αυτοπροσωπογραφία με κεφάλι Αθηνάς (1958). Πρόκειται για μία από τις «αυλικού» τύπου ή ένστολες αυτοπροσωπογραφίες του καλλιτέχνη που εντάσσεται στις νεομπαρόκ αναζητήσεις του. Αξίζει να σημειωθεί ότι στο εργαστήριο του καλλιτέχνη υπήρχε ένα καλούπι της κεφαλής της Αθηνάς, όπως αυτή παρουσιάζεται στον συγκεκριμένο πίνακα (Ursino, 1995, σ. 38). Η κεφαλή της Αθηνάς, στοιχείο συνηθισμένο στις συνθέσεις του καλλιτέχνη, έχει συμβολική αξία συνδυαζόμενο με την επιβλητική εμφάνιση του de Chirico. Η πρόταση που είναι γραμμένη στα λατινικά δεν είναι αρχαιότροπη, «χαραγμένη στην πέτρα», όπως στα έργα της δεκαετίας του 1920, αλλά σε απλή γραφή, υποδηλώνοντας τη σύγχρονη εποχή. 5.2.2.19 Νεκρές φύσεις Σε ορισμένες περιπτώσεις, ο de Chirico προβαίνει σε συνθέσεις στις οποίες προτομές αρχαίων μορφών συνδυάζονται με νεκρές φύσεις. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Νεκρή φύση με κλασικίζουσα προτομή (τέλη 1923). Σε άλλες περιπτώσεις, όπως στο έργο Η αβεβαιότητα του ποιητή (1913), ο καλλιτέχνης συνδυάζει τον κορμό ενός γυναικείου σώματος, το οποίο αποδίδει ως ένα γλυπτό από γύψο, με ώριμες μπανάνες. Τα οικοδομήματα με τα τοξωτά ανοίγματα, ο τοίχος, το τρένο και το ιστιοφόρο εντοπίζονται και σε αυτόν τον πίνακα, όπως και σε άλλους πίνακες αυτής της περιόδου. Ο ετερόκλητος συνδυασμός αντικειμένων και η αποξενωτική τους φύση οδηγούν στη μεταφυσική. Το ίδιο συμβαίνει και στο έργο Μεταφυσική σύνθεση/Αυτοπροσωπογραφία (1913 ή 1914), στο οποίο δύο ανδρικά πέλματα, που ίσως αποτελούν μέλη ενός αρχαίου γλυπτού, και ένα αυγό τοποθετούνται επάνω σε μια επικλινή εξέδρα, ενώ στο βάθος αναπαρίστανται δύο κόκκινα φουγάρα ενός εργοστασίου, στοιχεία της σύγχρονης ζωής. Στα έργα του, ο de Chirico, παραθέτει συχνά ετερόκλητα αντικείμενα, τα οποία φαινομενικά δεν συνδέονται μεταξύ τους. Ωστόσο, με τον τρόπο αυτόν ο καλλιτέχνης δημιουργεί μια εικόνα στην οποία επιχειρεί να ταιριάξει στοιχεία της πεζής πραγματικότητας με στοιχεία ποιητικά και ονειρικά. Σε πολλές από τις παράξενες αυτές νεκρές φύσεις, στις οποίες πρωταγωνιστούν φρούτα, ασημικά σκεύη, γάντια, μπάλες κ.ά., τα αντικείμενα μοιάζουν αποκομμένα από τον λειτουργικό τους ρόλο, τοποθετημένα σε ένα νέο περιβάλλον. Σημειώνεται ότι, την περίοδο αυτή, συμβαίνει το ίδιο στα κείμενα των Apollinaire και Lautréamont, οι οποίοι συνδύαζαν φράσεις από εφημερίδες, διαφημίσεις, άρθρα από εγκυκλοπαίδειες, κ.ά. 5.2.2.20 Κατάλογος έργων Ο μεγάλος αριθμός έργων που άπτονται του θέματος, καθιστά επιβεβλημένη την παράθεση ενός καταλόγου με τα έργα των δύο καλλιτεχνών. Μέσω του καταλόγου αυτού επιδιώκεται η ανάδειξη των επιμέρους θεματικών ενοτήτων, σχετικών με τη μεταμυθοπλασία στο έργο των Giorgio de Chirico και Alberto Savinio. Επισημαίνεται ότι οι διπλές ημερομηνίες που σημειώνονται σε πολλά από τα έργα του de Chirico οφείλονται στην «ανακόλουθη» συμπεριφορά του ίδιου του καλλιτέχνη ως προς τη χρονολόγηση του έργου του γενικότερα. Η ανακολουθία αυτή, η οποία θα μπορούσε να ερμηνευτεί και ως εσκεμμένη «πλαστογράφηση» των έργων του, χαρακτηρίζει τόσο τις συνθέσεις της μεταφυσικής περιόδου όσο και εκείνες που φιλοτεχνήθηκαν κατά τη διάρκεια της δεύτερης μεταφυσικής περιόδου. Μύθοι από τη Θεσσαλική γη. Αργοναυτική Εκστρατεία, Κένταυροι και Κενταυρομαχία Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 163 -Η αναχώρηση των Αργοναυτών [La partenza degli Argonauti (1909-1910), ελαιογραφία, 73 x 92 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η αναχώρηση των Αργοναυτών ή Ο χαιρετισμός των Αργοναυτών που φεύγουν [La partenza degli Argonauti ή Il saluto degli Argonauti partenti (1920) τέμπερα, 54 x 73 cm, Museo d’Arte Contemporanea del Castello di Rivoli, Collezione Cerruti] -Η αναχώρηση των Αργοναυτών [La partenza degli Argonauti (1920), σχέδιο με μολύβι, 28,5 x 22,5 cm, Galleria Galatea, Torino] -Οι Αργοναύτες [Gli Argonauti (c. 1926-1927), ελαιογραφία, 59,3 x 77,4 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Αργοναύτες στην ακροθαλασσιά [Argonauti sulla spiaggia (c. 1930), ελαιογραφία, 72,5 x 95 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Αργοναύτες [Gli Argonauti (c. 1930-1935), τέμπερα σε χαρτί, 15 x 18,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Αναχώρηση του Ιάσονα [La partenza di Giasone (1966), έγχρωμη λιθογραφία, 30 x 45,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή και 34,5 x 49,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η μάχη Λαπιθών και Κενταύρων [Lotta di Centauri, ελαιογραφία (1909), 75 x 110 cm, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma] -Κένταυρος θνήσκων [Centauro morente (1909), λάδι σε μουσαμά, 118 x 75 cm, Collezione INA Assitalia] -Ο μυστηριώδης Κένταυρος [Il Centauro Misterioso (1934), λιθογραφία, The Museum of Modern Art, New York] -Puritani και Κένταυρος στην ακτή [Puritani e Centauro in riva al mare (c. 1934), ελαιογραφία, 46,9 x 55,2 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Κένταυρος με Έρωτα [Centauro con amorino (1968/υπογραφή 1958), λάδι σε μουσαμά, 49,5 x 39 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Η οικογένεια των Κενταύρων [La Famiglia dei centauri (1973), λιθογραφία, 70 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η οικογένεια των Κενταύρων [La Famiglia dei centauri (1973), έγχρωμη λιθογραφία 70 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η άφιξη του Κένταυρου [L’ arrivo del centauro (1973), έγχρωμη λιθογραφία, 70 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η άφιξη του Κένταυρου [L’ arrivo del centauro (1973), οξυγραφία, 44,5 x 32 cm, Ιδιωτική Συλλογή] Στο εικαστικό έργο του Savinio εντοπίζονται τα ακόλουθα έργα τα οποία εμπίπτουν σε αυτή τη θεματική ενότητα: -Η αναχώρηση των Αργοναυτών [Le départ des Argonautes (1929), λάδι σε μουσαμά, 55 x 65 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η αναχώρηση των Αργοναυτών [Partenza degli Argonauti (c. 1933), λάδι σε μουσαμά, 60 x 73,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η μάχη των Κενταύρων [Bataille des Centaures (1930), λάδι σε μουσαμά, 85 x 101 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Δεσποινίς Κένταυρος [Mademoiselle Centaure (Centaurina) (1945/1946), τέμπερα, 30 x 36 cm, Gallery of Modern Art, Udine] -Ο μικρός Κένταυρος [Centaurino (1950), λάδι σε μουσαμά, 17,5 x 20 cm, Ιδιωτική Συλλογή] Η ζωή συναντά τον μύθο. Αφοσίωση και ηθικό χρέος (Διόσκουροι, Ορέστης, Ηλέκτρα, Πυλάδης, Έκτωρ και Ανδρομάχη) Διόσκουροι. Κάστωρ και Πολυδεύκης -Άλογα και Διόσκουροι δίπλα στη θάλασσα [Cavalli con Dioscuri in riva al mare (c.1932), ελαιογραφία, 65 x 80 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Διόσκουροι [Dioscuri (1933-1934), ελαιογραφία, 59,5 x 77 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Διόσκουροι που ποτίζουν τα άλογά τους [I Dioscuri che abbeverano i loro cavalli (1934), ελαιογραφία, 81 x 103,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Διόσκουροι [I Dioscuri (1934), ελαιογραφία, 78 x 100 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Διόσκουροι με τους συντρόφους τους στην ακροθαλασσιά [I Dioscuri con i compagni in riva al mare (19341935), ελαιογραφία, 110 x 151,3 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα και Διόσκουρος στην ακροθαλασσιά [Cavalli e Dioscuro in riva al mare (1935-1940), γκουάς σε χαρτί, 35 x 44,8 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Διόσκουρος [Dioscuro (1936), τέμπερα και μολύβι σε χαρτί, 48 x 60 cm, Ιδιωτική Συλλογή] 164 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. -Διόσκουρος με άλογο [Dioscuro con cavallo (1936), ακουαρέλα σε χαρτί, 45 x 35 cm, Casa Museo Giorgio De Chirico, Roma/Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Διόσκουρος στην ακροθαλασσιά [Dioscuro sulla spiaggia (c. 1936), Ιδιωτική Συλλογή] -Διόσκουροι [Dioscuri (1938), ελαιογραφία, δεν είναι γνωστές οι διαστάσεις του έργου, καθώς και ο τόπος διατήρησης] -Άλογο και αναβάτης (Διόσκουρος) [Cavallo con cavaliere (Dioscuro) (1940), γύψος, 31 x 31 x 21 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Διόσκουροι με άλογο [Dioscuri con cavallo (1949), ελαιογραφία, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Διόσκουροι [I Dioscuri (πρώτο μισό της δεκαετίας του 1950), ελαιογραφία, 50 x 60 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Διόσκουροι [I Dioscuri (1950-1959), μολύβι, 12,5 x 8,6 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Διόσκουροι [I Dioscuri (1969), χαλκογραφία, 34,5 x 25 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Διόσκουροι [I Dioscuri (1969), λιθογραφία, 50,5 x 70 cm, Alberto Caprini Stampatore in Roma] -Οι Διόσκουροι [I Dioscuri (1969), έγχρωμη λιθογραφία, 41,2 x 51,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Κάστωρ [Castore (1970), ασήμι, 27 x 9,5 x 11 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Ρώμη] -Ο Κάστωρ και το άλογό του [Castore ed il suo cavallo (1970), έγχρωμη λιθογραφία, 34,5 x 41 cm., Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Κάστωρ και το άλογό του [Castore e il suo cavallo, έγχρωμη λιθογραφία, 51,5 x 69 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Κάστωρ και το άλογό του [Castore con il suo cavallo, έγχρωμη λιθογραφία, 41 x 46 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Κάστωρ και το άλογό του [Castore ed il suo cavallo (1970), έγχρωμη λιθογραφία, 34 x 41,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Κάστωρ και το άλογό του [Castore ed il suo cavallo (1972), έγχρωμη λιθογραφία, 35 x 41,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Κάστωρ [Castore (1973), μπρούντζος, 27 x 10,5 x 7 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογο και Διόσκουρος [Cavallo e Dioscuro (c. 1970-1979), ελαιογραφία, 50 x 59,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Κάστωρ [Castore, μπρούντζος, Ύψος: 32 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Διόσκουροι [I Dioscuri] (1974), ελαιογραφία, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Διόσκουροι [I Dioscuri, ελαιογραφία, 49,9 x 60 cm, Ιδιωτική Συλλογή] Στο εικαστικό έργο του Savinio εντοπίζεται το ακόλουθο έργο το οποίο εμπίπτει σε αυτή τη θεματική ενότητα: -Οι Διόσκουροι [Les Dioscures] (1929), λάδι σε μουσαμά, 64,7 x 54,1 cm, Συλλογή Prada, Milano] Ορέστης, Ηλέκτρα, Πυλάδης -Ορέστης και Πυλάδης [Oreste e Pilade (1921), λιθογραφία σε χαρτί, 28,8 x 20,1 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York] -Ορέστης και Ηλέκτρα (1η εκδοχή) [Oreste e Elettra (prima versione) (1923), τέμπερα, 60 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ορέστης και Ηλέκτρα (2η εκδοχή) [Oreste e Elettra (seconda versione) (1923), τέμπερα, 50,3 x 68,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ορέστης και Ηλέκτρα [Oreste ed Elettra (1923), τέμπερα σε χαρτί, 75,5 x 4,5 x 89 cm, 47 x 62 cm, Casa Necchi Campiglio, Milano] -Ορέστης και Ηλέκτρα [Oreste ed Elettra (1923), λάδι σε χαρτί, 63 x 48 cm, Galleria Odyssia, Roma] -Ορέστης και Πυλάδης [Oreste e Pilade (1928), κάρβουνο γκουάς, μαύρη κιμωλία σε χαρτί, 77,2 x 53 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ορέστης και Πυλάδης [Oreste e Pilade (1938), μπρούντζος, Casa Museo Francesco Cristina] -Ορέστης και Πυλάδης [Oreste e Pilade (c. 1940), ζωγραφισμένος πηλός, Ύψος: 33 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ορέστης και Ηλέκτρα [Oreste ed Elettra (c. 1974/υπογραφή G. Chirico 1948), Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Ορέστης [Oreste (1954), λαδοπαστέλ σε χαρτί κολλημένο σε χαρτόνι, 32 x 23,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Ορέστης (Αίας) [Oreste (Aiace), μπρούντζος, 42,5 x 19,5 x 20,3 cm, Συλλογή Λίζα Σωτήλη, Milano] -Ορέστης και Πυλάδης [Oreste e Pilade (Pilade è il primo a destra), (2ο ήμισυ της δεκαετίας του 1950), ελαιογραφία, 60,2 x 49,7 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ηλέκτρα παρηγορήτρια [Elettra consolatrice (c. 1968/υπογραφή G. Chirico 1957), λάδι σε μουσαμά, 79,5 x 60 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Ορέστης και Πυλάδης [Oreste e Pilade (1957), ελαιογραφία, 50,8 x 40,6 cm, Ιδιωτική Συλλογή] Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 165 -Ο Ορέστης και το άλογό του [Oreste con il suo cavallo (1960), μολύβι και ακουαρέλα σε χαρτί, 30 x 40 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Ορέστης και Πυλάδης [Oreste e Pilade (1960), ελαιογραφία, 91,8 x 63,4 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ορέστης και Πυλάδης (Οι Αρχαιολόγοι) [Oreste e Pilade (Gli Archeologi) (c. 1960-1969), πηλός, 33 x 23 x 25 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ορέστης και Πυλάδης [Oreste and Pilade (1961), ελαιογραφία, 40,5 x 30,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ορέστης και Πυλάδης [Oreste e Pilade (c. 1962), ελαιογραφία, 80 x 60 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ορέστης και Πυλάδης [Oreste e Pilade, γραμμική και τονική οξυγραφία, 44,8 x 33,3 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ορέστης και Πυλάδης [Oreste e Pilade (1966), ελαιογραφία, 40 x 30 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η μοναξιά του Ορέστη [La solitudine di Oreste (1968), λάδι σε μουσαμά, 90 x 70 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Ορέστης. Ο μοναχικός καβαλάρης [Oreste. Il cavaliere solitario (1969), hand-colored etching, 35 x 24,6 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι τύψεις του Ορέστη [Il rimorso di Oreste (1969), ελαιογραφία, 90 x 70 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Ορέστης και Πυλάδης [Oreste e Pilade (1969), χαλκογραφία, 44 x 54 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ορέστης και Πυλάδης (1η εκδοχή) [Oreste e Pilade (prima versione), έγχρωμη γραμμική και τονική οξυγραφία, 69,7 x 49,8 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ορέστης και Πυλάδης (2η εκδοχή) [Oreste e Pilade (seconda versione) (1970), έγχρωμη γραμμική και τονική οξυγραφία, 45,8 x 33,6 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ορέστης και Πυλάδης [Oreste et Pylade (1970), έγχρωμη γραμμική και τονική οξυγραφία, 69,7 x 50,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ορέστης και Πυλάδης [Oreste e Pilade (1970), έγχρωμη λιθογραφία, 29 x 22,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Πυλάδης συγκρατεί τον Ορέστη [Pilade trattiene Oreste (1973), μολύβι και ακουαρέλα σε χαρτόνι, 37 x 25,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Ο μοναχικός Ορέστης [Oreste solitario (1974), λάδι σε μουσαμά, 100 x 80 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma]. Το έργο αυτό θεωρείται ως μία ύστερη παραλλαγή του έργου Καθήμενο Ανδρείκελο [Manichino seduto (1926), ελαιογραφία, 92 x 72,4 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ορέστης και Ηλέκτρα [Oreste e Electra (1974), λάδι σε μουσαμά, 50 x 40 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Ορέστης και Πυλάδης [Oreste e Pilade (1975), τονική οξυγραφία, 45 x 33,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] Στο εικαστικό έργο του Savinio εντοπίζεται το ακόλουθο έργο το οποίο εμπίπτει σε αυτή τη θεματική ενότητα: -Ορέστης και Πυλάδης [Oreste e Pilade] (1930), λάδι σε μουσαμά, Ιδιωτική Συλλογή] Έκτωρ και Ανδρομάχη -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (1912), ελαιογραφία, Ιδιωτική Συλλογή] -Ανδρομάχη [Andromaca (1916), ελαιογραφία, Ιδιωτική Συλλογή] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (1917), μολύβι σε χαρτί, 22 x 16 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (1917), λάδι σε μουσαμά, 90 x 60 cm, Ιδιωτική Συλλογή Gianni Mattioli, Milano] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (1923), τέμπερα, 123,5 x 80 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (1924), τέμπερα, 98 x 75,5 cm, La Galleria Nazionale, Roma] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (1924), πολύχρωμος πηλός, 41 x 22 x 17 cm, Ιδιωτική Συλλογή, Milano] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (1938-1939/υπογραφή de Chirico1917), ελαιογραφία, 100 x 54 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (1938-1940), ελαιογραφία, 76 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (1940), μπρούντζος, Ύψος: 231,1 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (1940), μπρούντζος, 251 x 129,6 x 90,8 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (1940-1966), επισμαλτωμένος πηλός, 40 x 16 x 21 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (1942), ελαιογραφία, 80 x 60 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (1955), ελαιογραφία, 45 x 35 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (c. 1955), ελαιογραφία, 54,6 x 39,7 cm, Ιδιωτική Συλλογή] 166 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (c. 1955-1956), ελαιογραφία, 80,2 x 60 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (c. 1955-1960), ελαιογραφία, 60,3 x 50,3 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (1963), ελαιογραφία, 80,2 x 60 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Έκτωρ και Ανδρομάχη (Ο εναγκαλισμός του Έκτορα με την Ανδομάχη) [Ettore e Andromaca (L’abbrachio di Ettore e Andromaca) (1966), μπρούντζος, 40 x 21 x 16 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Ρώμη] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (1968), μολύβι σε χαρτί, 31 x 25 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Έκτωρ και Ανδρομάχη, ο αποχαιρετισμός [Hector et Andromaque, les adieux (1968), μολύβι και ακουαρέλα, 44,5 x 35 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Έκτωρ και Ανδρομάχη μπροστά στην Τροία [Ettore e Andromaca davanti a Troia (1968), ελαιογραφία, 70 x 50 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (1969), λιθογραφία, 70 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (1969), λιθογραφία, 55,5 x 45,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (1970), ελαιογραφία, 30 x 40 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (1970), έγχρωμη λιθογραφία, 70 x 53 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (1970), μπρούντζος, 95 x 55 x 45 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (1970), μπρούντζος, 53 x 19 x 27,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Ρώμη] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (1970), μπρούντζος, Ύψος: 49 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Μοναχικός πολεμιστής [Guerriero solitario (1972), μολύβι, κάρβουνο και ακουαρέλα σε χαρτόνι, 39,5 x 25 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma]. Στο έργο, ο Έκτορας παρουσιάζεται με περικεφαλαία, ενώ στο βάθος στο δεξί μέρος του πίνακα, ένας ιωνικού τύπου κίονας ορθώνεται στον χώρο. -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (1973), μπρούντζος, 95 x 38,5 x 38,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca, μπρούντζος, 98 x 46 x 38,5 cm, Συλλογή Franco Montevecchi, Milano] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca, χαμηλό ανάγλυφο από επιχρυσωμένο μέταλλο, 57 x 28 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Κλαυθμός αγάπης (Έκτωρ και Ανδρομάχη) [Pianto d’Amore (Ettore e Andromaca) (1974), ελαιογραφία, 102 x 82 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore e Andromaca (1974), έγχρωμη λιθογραφία, 65 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore ed Andromaca (1974), έγχρωμη λιθογραφία, 58 x 44 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Έκτωρ και Ανδρομάχη [Ettore ed Andromaca, λάδι σε μουσαμά, 100 x 74 cm, Ιδιωτική Συλλογή, Roma] Η επιστροφή στον μύθο – Οδυσσέας. Η επιστροφή στην πατρογονική εστία – Ο άσωτος υιός Η επιστροφή στον μύθο – Οδυσσέας -Το αίνιγμα του χρησμού [L’ enigma dell’oracolo (1909/1910), ελαιογραφία, 42 x 61 cm, Ιδιωτική Συλλογή]. Την ίδια περίοδο ο Savinio κάνει το ίδιο θέμα, με τίτλο Χρησμός [Oracle (c. 1909), το έργο έχει χαθεί, σώζεται ένα σχέδιο]. -Πρωινός διαλογισμός [Méditation matinale (1911-1912), λάδι σε μουσαμά, 52 x 70 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οδυσσέας [Ulisse/Ulisse. Autoritratto come Odisseo (1922), ελαιογραφία, 30 x 39 cm, Ιδιωτική Συλλογή]. -Οδυσσέας [Ulisse (1922), τέμπερα, 90 x 70 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Το πλοίο του Οδυσσέα ναυάγησε κοντά στο νησί της Καλυψώς [La nave di Ulisse naufraga presso l’ Isola di Calipso (1950-1955), ελαιογραφία, 40 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η Επιστροφή (Η επιστροφή του Οδυσσέα) [Il ritorno (Il ritorno di Ulisse), λάδι σε μουσαμά, 100 x 80 cm, Ιδιωτική Συλλογή, Milano] -Επιστροφή του Οδυσσέα [Ritorno di Ulisse (1968), ελαιογραφία, 59,5 x 80 cm, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma] -Η Επιστροφή του Οδυσσέα [Il ritorno di Ulisse (1973), λάδι σε μουσαμά, 60 x 73 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Χωρίς τίτλο (Η Επιστροφή του Οδυσσέα) [Untitled (Il ritorno di Ulisse) (1973), λιθογραφία, 70 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η Επιστροφή του Οδυσσέα [Il ritorno di Ulisse (1973), έγχρωμη λιθογραφία, 70 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 167 -Επιστροφή του Εβδόμερου [Ritorno di Ebdomeros (1973), ελαιογραφία, 60 x 80 cm, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris] Η επιστροφή στην πατρογονική εστία – Ο Άσωτος υιός -Ο Άσωτος υιός [Il figliol prodigo (1917), μολύβι σε χαρτί, Συλλογή Rothschild, Νέα Υόρκη] -Η επιστροφή του Ασώτου υιού [Il ritorno del figliol prodigo (1919), ελαιογραφία, 80 x 99 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η επιστροφή του Ασώτου υιού [Il ritorno del figliol prodigo (1921), λάδι σε μουσαμά, Ιδιωτική Συλλογή, Milano] -Ο Άσωτος υιός [Il figliol prodigo (1922), λάδι σε μουσαμά, 87 x 59 cm, Museo del Novecento/ Civico Museo d’Arte Contemporanea, Milano] -Ο Άσωτος υιός [L’ enfant prodigue (1926), λάδι σε μουσαμά, 100 x 80 cm, Ιδιωτική Συλλογή, Roma] -Η επιστροφή του Ασώτου υιού [Il ritorno del figliol prodigo I (from Metamorphosis) (1929), λιθογραφία, 41,3 x 31 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η επιστροφή του Ασώτου υιού [Ritorno del figliol prodigo (1965), ελαιογραφία, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Άσωτος υιός [Il figliol prodigo (1965), λάδι σε μουσαμά, 80 x 60 cm, Ιδιωτική Συλλογή, Brescia] -Ο Άσωτος υιός [Il figliol prodigo (1973), λάδι σε μουσαμά, 100 x 80 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Ρώμη] -Ο Άσωτος υιός [Il figliol prodigo (1974), ελαιογραφία, 79 x 62 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Ρώμη] -Ο Άσωτος υιός [Il figliol prodigo (c. 1974), ακουαρέλα, πενάκι και μελάνι, κάρβουνο και μολύβι σε χαρτόνι, 50,5 x 36 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Άσωτος υιός [Il figliol prodigo (1975), λάδι σε μουσαμά, 100 x 70 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] Στο έργο του Savinio εντοπίζονται τα ακόλουθα έργα με θέμα τον Άσωτο υιό: -Η αναχώρηση του Ασώτου υιού [Partenza del figliol prodigo (1929), μολύβι σε χαρτί, 27,6 x 21,4 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η αναχώρηση του Ασώτου υιού [La partenza del figliol prodigo (1932), τέμπερα σε χαρτί, 81 x 64 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Πορτραίτο του Ασώτου υιού [Ritratto di figliol prodigo (1940), μολύβι και πέννα σε χαρτί, 40 x 29 cm, Archivio Alberto Savinio] Από τον «θάνατο» στην αθανασία: περίπτωση της Αριάδνης -Ιταλική πλατεία [Piazza d’Italia (1910), ελαιογραφία, Collezione Jesi, Milano] -Αριάδνη [Ariadne (1912), γύψος, 17,5 x 36,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η κούραση της Αίσθησης του Απείρου / Η κόπωση του απείρου [La lassitude de l’infini / Stanchezza dell’ infinito (1912), ελαιογραφία, 44 x 112 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Μοναξιά (Μελαγχολία) [Solitude (Melanconia) (1912), ελαιογραφία, 79 x 63,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή, Eric and Salome Estorick Collection, London] -Αριάδνη [Ariadne (1913), Λάδι και γραφίτης σε καμβά, 135,3 x 180,3 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York] -Το δειλινό της Αριάδνης [L’après-midi d’Ariane (1913), ελαιογραφία, 134,5 x 65 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Σιωπηλό άγαλμα [La statue silencieuse (1913), ελαιογραφία, 99,5 x 125,5 cm, Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Düsseldorf] -Η ανταμοιβή του Μάντη [La récompense du dévin (1913), ελαιογραφία, 135,5 x 180,5 cm, The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia] -Η μελαγχολία μιας όμορφης μέρας [La mélancolie d’une belle journée (1913), ελαιογραφία, 69,5 x 86,5 cm, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles] -Ιταλική πλατεία [Piazza d’Italia (1913), ελαιογραφία, 25 x 35,2 cm, Art Gallery of Ontario, Toronto] -Ιταλική πλατεία [Piazza d’Italia (1913), λάδι σε μουσαμά, 71 x 134 cm, Ιδιωτική Συλλογή, Milano] -Πλατεία με την Αριάδνη [Piazza con Arianna (1913), ελαιογραφία, 135,6 x 180,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι χαρές και τα αινίγματα μιας παράξενης ώρας [Les Joies et les énigmes d’ une heure étrange (1913), ελαιογραφία, 83,7 x 129,5 cm, Συλλογή Wright S. Ludington, Santa Barbara, California] -Κοιμώμενη Αριάδνη [Arianna addormentata (1913), μπρούντζος, 16,3 x 38 x 13 cm, Ιδιωτική Συλλογή] 168 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. -Η μοναξιά [La Solitudine (c.1915), ελαιογραφία, 33,3 x 55,2 cm, Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, Ohio] -Ιταλική πλατεία [Piazza d’ Italia (1915), λάδι σε μουσαμά, 26 x 40 cm, Ιδιωτική Συλλογή, New York] -Ιταλική πλατεία [Piazza d’ Italia (c. 1916), ελαιογραφία, 63 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ιταλική πλατεία [Piazza d’ Italia (1921), λάδι σε μουσαμά, 55 x 77 cm, Συλλογή Casella, Firenze] -Ιταλική μεταφυσική πλατεία [Piazza d’ Italia Metafisica (1921), ελαιογραφία, 65 x 81 cm, Städtische Kunsthalle, Mannheim] -Λουόμενη υπό το φως του ήλιου (Εγκαταλελειμμένη Αριάδνη) [Bagnante al sole (Arianna abbandonata) (19301931), ελαιογραφία, 76 x 138 cm, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino]. -Κοιμωμένη Αριάδνη, από τη σειρά Βάκχος και Αριάδνη [Arianna dormiente, da Bacchus et Ariane (1931), disegno per scenografia, Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art] -Αναμνήσεις από την Ιταλία [Ricordi d’Italia (c. 1933), ελαιογραφία, 69 x 94 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Αριάδνη [Ariana (1940), ζωγραφισμένος πηλός, 12,5 x 26,5 x 18 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Ιταλική πλατεία [Piazza d’ Italia (αρχές της δεκαετίας του 1950), ελαιογραφία, 50 x 70 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ιταλική πλατεία με την Αριάδνη [Piazza d’ Italia con Arianna (c. 1950), ελαιογραφία, 40,6 x 50,8 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ιταλική πλατεία [Piazza d’ Italia (c. 1956), ελαιογραφία, 30 x 40 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ιταλική πλατεία [Piazza d’ Italia (c. 1961), ελαιογραφία, 60 x 80 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ιταλική πλατεία [Piazza d’ Italia (1961), ελαιογραφία, 50 x 60 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ιταλική πλατεία [Piazza d’ Italia (1962), λάδι σε μουσαμά, 40 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή, Brescia] -Ιταλική πλατεία [Piazza d’ Italia (1964), λιθογραφία, 48,5 x 64,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Το αίνιγμα της επιστροφής [L’ enigma del ritorno (1966), έγχρωμη λιθογραφία, 51 x 65,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Μεταφυσικό εσωτερικό [Interno metafisico con officcina (1969), ελαιογραφία, 64,5 x 53,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Ιταλική πλατεία [Piazza d’ Italia (1970), ελαιογραφία, 55,2 x 45,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ιταλική πλατεία με την Αριάδνη [Piazza d’ Italia con Arianna (c. 1970), ελαιογραφία, 50 x 40 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Πλατεία [Piazza (1970), λιθογραφία, 45 x 61 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ιταλική πλατεία [Piazza d’ Italia (1972), ελαιογραφία, 50 x 40 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ιταλική πλατεία με την Αριάδνη [Piazza d’ Italia con Arianna (1970-1975), ελαιογραφία, 40 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] Οι αρχαίοι θεοί Δίας -Το μεταμορφωμένο όνειρο [Le rêve transformé / Il sogno transformato (1913), λάδι σε μουσαμά, 63,5 x 151,8 cm, Saint Louis Art Museum] -Ο περίπατος του φιλόσοφου [Promenade du philosophe / La passeggiata del filosofo (1914), ελαιογραφία, 135 x 64 cm, Συλλογή Charles de Noailles, Paris] -Αφιέρωμα στον Δία [Omaggio a Giove (1949), ελαιογραφία, 67,5 x 120 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Προσφορά στον Δία [Offerta a Giove (1969), έγχρωμη λιθογραφία, 59 x 45 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Προσφορά στον Δία [Offerta a Giove (1969-1970), λιθογραφία, 58,5 x 45,3 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Μεταφυσική σύνθεση με κεφάλι Δία [Composizione metafisica con testa di Giove (c. 1970/ υπογραφή G. Chirico 1942), λάδι σε μουσαμά, 75 x 50 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Ρώμη] -Προσφορά στον Δία [Offerta a Giove (1971), λάδι σε μουσαμά, 90 x 70 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Δίας [Zeus (1976), χαρακτικό και ακουατίντα σε ριζόχαρτο, 70 x 54 cm, Ιδιωτική Συλλογή] Ο Savinio φιλοτεχνεί δύο έργα με θέμα τον Δία: -Δίας [Giove (1932-1933), ακουαρέλα, τέμπερα και μελάνι, 32,3 x 26 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Δίας [Giove, παστέλ και μολύβι σε χαρτί, 26,5 x 20,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 169 Αθηνά -Η σοφίτα του φιλόσοφου [La soffitta del filosofo (εκτέθηκε το 1945) (Vivarelli, 1981, n. 100)] -Κεφάλι Αθηνάς με δύο ροδάκινα και τσαμπί σταφύλι [Testa di Minerva con due pesche e grappolo d’uva (1952/υπογραφή 1947), λάδι σε μουσαμά, 59 x 48,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Η σιωπηλή ζωή των αντικειμένων στο τραπέζι (με κεφάλι Αθηνάς) [Vita silente di oggetti su tavolo (1959), ελαιογραφία, 92 x 138,3 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Προτομή της Αθηνάς [Busto di Minerva (1962), ελαιογραφία, 40 x 30 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Προτομή της Αθηνάς [Busto di Minerva (c. 1970-1979), ελαιογραφία, 60 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Προτομή της Αθηνάς με φρούτα [Minerva (testa) con frutta (1973), ελαιογραφία, 65 x 54,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Σιωπηλή μεταφυσική ζωή με προτομή της Αθηνάς [Vita silente metafisica con busto di Minerva (1973), ελαιογραφία, 90 x 70 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Η Αθηνά και το μυστηριώδες αντικείμενο [Minerva e l’oggetto misterioso (1973), μολύβι και κάρβουνο σε χαρτόνι, 51 x 36,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] Ερμής -Ερμητική Μελαγχολία [Melancolia hermetica (1919), λάδι σε μουσαμά, 63 x 50 cm, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris] -Ο Ερμής και οι Μεταφυσικοί (Το άγαλμα που κινείται) [Mercurio e i metafisici (La statua che si è mossa) (1920), τέμπερα, 53 x 39 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Ερμής και οι Μεταφυσικοί [Mercurio e i metafisici (τέλη του 1920), τέμπερα, 56 x 76 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ερμής, ο αγγελιαφόρος των θεών [Mercurio messaggero degli dei (1961), ακουαρέλα, 25 x 35 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο στοχασμός του Ερμή [La meditazione di Mercurio (1973/υπογραφή de Chirico 1936), λάδι σε μουσαμά, 65 x 50 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Ρώμη]. Στον πίνακα αυτόν η προτομή του Ερμή παραπέμπει στον Ερμή του Πραξιτέλη. -Άλογα με λοφία και ο θεός Ερμής [Cavalli con aigrettes e Mercurio (1965), ελαιογραφία, 120 x 82,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Μεταφυσικός εσωτερικός χώρος με κεφαλή Ερμή [Interno metafisico con testa di Mercurio (1969), ελαιογραφία, 80 x 60 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Το μυστήριο του Manhattan [Il mistero di Manhattan (1972), μολύβι και ακουαρέλα σε χαρτόνι, 51 x 36,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Το μυστήριο του Manhattan [Il mistero di Manhattan (1973), ελαιογραφία, 80 x 60 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] Απόλλων -Ερωτικό άσμα [Le chant d’amour (1914), ελαιογραφία, 73 x 59,1 cm, The Museum of Modern Art, New York] -Η Αίθουσα του Απόλλωνα [La sala d’ Apollo (1920), τέμπερα και λάδι, 70 x 65 cm., Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Απόλλων στον Ελικώνα [Apollo sull’ Elicona (1940), ελαιογραφία, 15,5 x 18 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η σιωπηλή ζωή με προτομή του Απόλλωνα [La vie silencieuse avec le buste d’ Apollon (1965), Ιδιωτική Συλλογή] -Φρούτα με προτομή του Απόλλωνα [Frutta con busto di Apollo (1973), ελαιογραφία, 61 x 50 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] Ο Savinio φιλοτεχνεί τα ακόλουθα έργα με θέμα τον Απόλλωνα: -Απόλλων [Apollon (1931), τέμπερα, 127,5 x 74 cm, Collezione Merlini] -Απόλλων [Apollon (1932), τέμπερα, 54,8 x 46 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Απόλλων [Apollon (1941), μελάνι, 30 x 25 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Απόλλων [Apollo, τέμπερα, 28,5 x 19 cm, Ιδιωτική Συλλογή] Σίβυλλες -Οι Σίβυλλες [Le Sibille (1966/υπογραφή και χρονολογία de Chirico 1946), λάδι σε μουσαμά, 69,5 x 50 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] 170 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. -Οι Σίβυλλες [Le Sibille (1969), έγχρωμη λιθογραφία, 50,4 x 40,2 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Σίβυλλες [Le Sibille (1970), μπρούντζος, 54,5 x 18 x 38,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Οι Σίβυλλες [Le Sibille (1970), μπρούντζος, 51 x 37,4 x 17,8 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Σίβυλλες [Le Sibille (1970), μπρούντζος, 37 x 18 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Σίβυλλες [Le Sibille, λιθογραφία, 69,5 x 49,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Σίβυλλες [Le Sibille, μπρούντζος, 51 x 36,5 x 17 cm, Συλλογή Λίζα Σωτήλη, Milano] -Οι Σίβυλλες [Le Sibille, μπρούντζος (μοναδικό αντίγραφο 4/9 ζωγραφισμένο στο χέρι από τον καλλιτέχνη), 54 x 38,5 x 18 cm, Συλλογή Λίζα Σωτήλη, Milano] Άρτεμις -Άρτεμις (Εστιάδα) [Diana (Vestale) (1919), ελαιογραφία, 70,5 x 50 cm, Palazzo Merulana, Collezione Cerasi, Roma] -Η Άρτεμις κοιμώμενη στο δάσος [Diana addormentata nel bosco (1933), ελαιογραφία, 89 x 116,5 cm, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, Roma] -Η Άρτεμις κυνηγός [Diana cacciatrice (1955), ελαιογραφία, 50 x 40 cm, Ιδιωτική Συλλογή] Αφροδίτη Θέματα σχετικά με τη θεά Αφροδίτη εντοπίζονται στο έργο του Savinio -Η γέννηση της Αφροδίτης [La nascita di Venere (1949), τέμπερα, 79 x 57,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η γέννηση της Αφροδίτης [Nascita di Venere (1950), λάδι σε μουσαμά, Ιδιωτική Συλλογή] Ποσειδών -Ο θρίαμβος του Ποσειδώνα [Il trionfo di Nettuno (1950), τέμπερα σε χαρτί, 30 x 40 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ποσειδώνας [Nettuno (1973), τυπωμένο σε εξαιρετικά λεπτό ιαπωνικό χαρτί, χρωματισμένο στο χέρι από τον καλλιτέχνη, 70 x 50,5 cm, Gutan Art Gallery, Varese] -Ποσειδώνας [Nettuno από τον Εβδόμερο (1973), λιθογραφία, 65,5 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ποσειδώνας (Προσφορά στον Δία) [Nettuno (Offerta a Giove), ελαιογραφία, 82 x 64 cm, Ιδιωτική Συλλογή] Στο έργο του Savinio εντοπίζεται ο ακόλουθος πίνακας με θέμα τον Ποσειδώνα: -Ποσειδώνας [Nettuno (1932), Συλλογή Cardazzo Venezia] -Ο Ποσειδώνας ψαράς [Nettuno pescatore (1933), τέμπερα και παστέλ σε χαρτί, 62 x 50 cm, Archivio Alberto Savinio] -Ποσειδώνας [Nettuno (1939), λάδι σε μουσαμά, 45 x 53 cm, Archivio Alberto Savinio] Διόνυσος ή Βάκχος -Βάκχος [Bacco (1923), λάδι σε χαρτί, 51 x 33 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Κεφαλή Βάκχου [Testa di Bacco (1923-1924), τέμπερα, 37 x 30 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Βακχίδα [Baccante (1943), ελαιογραφία, 40,5 x 32,8 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Μία Βακχίδα [Una baccante, γκουάς σε χαρτί, 36,5 x 22,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] Ασκληπιός -Ο θρίαμβος της Ιατρικής [Il trionfo della medicina (1953), λιθογραφία, 51 x 68 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Μεταφυσικό εσωτερικό με το κεφάλι του Ασκληπιού [Interno metafisico con testa di Esculapio (1969), ελαιογραφία, 80 x 59,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] Ανώνυμες θεότητες -Θεότητα δίπλα στη θάλασσα και ναός [Divinità in riva al mare con un tempio (1934), τέμπερα σε χαρτί, 24 x 35 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Θεότητα δίπλα στη θάλασσα [Divinità in riva al mare (1937), τέμπερα σε χαρτί, 122 x 244 cm, Ιδιωτική Συλλογή] Ο Savinio, εκτός από το ενδιαφέρον που επιδεικνύει για τους θεούς του Ολύμπου, φιλοτεχνεί τους ακόλουθους πίνακες: Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 171 -Η θεά επιστρέφει στο ναό της [Torna la dea nel suo tempio (1944), τέμπερα, 51 x 40,5 cm, -Οι εχθροί του Ολύμπου [Les ennemies de l’Olympe (1929), λάδι σε μουσαμά, 65 x 54 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Θεοί της θάλασσας [Dieux de la mer (1929), λάδι σε μουσαμά, 27,2 x 35,1 cm, Ιδιωτική Συλλογή] Ημίθεοι-Ήρωες της ελληνικής μυθολογίας -Θησέας [Teseo (1970), λιθογραφία, 42 x 35 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Θησέας [Teseo (1970), γραμμική και τονική οξυγραφία, 70 x 53,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Θησέας [Teseo (1970), έγχρωμη γραμμική και τονική οξυγραφία, 42,7 x 36,6 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Θησέας [Teseo (1971), έγχρωμη λιθογραφία, 43,2 x 35,6 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ηρακλής [Hercole (1973), έγχρωμη λιθογραφία, 70 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η απελευθέρωση της Ανδρομέδας [La liberazione di Andromeda (c. 1939), ελαιογραφία, 55 x 45 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Περσέας ελευθερώνει την Ανδρομέδα [Perseo libera Andromeda (1941), 118 x 90 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η Ανδρομέδα αλυσοδεμένη στον βράχο [Andromeda incatenata allo scoglio (c. 1940-1949), ελαιογραφία, 60,3 x 50,7 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Περσέας και άλογο [Perseo con il cavallo (1945-1949), ελαιογραφία, 60 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Ορφέας τραγουδά συνοδεύοντας το τραγούδι με λύρα [κίθαρι] [Orfeo che canta accompagnandosi con la cetra (1956), κάρβουνο και ακουαρέλα σε χαρτί που εφαρμόζονται στον πίνακα, [charcoal and watercolor on paper applied to board], 47,7 x 32,8 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ορφέας [Orfeo (1969), μπρούντζος, 46,3 x 23 x 23,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή, Λίζα Σωτήλη, Milano] -Ορφέας, o κουρασμένος τροβαδούρος [Orfeo trovatore stanco (1970), ελαιογραφία, 147 x 149 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Ορφέας [Orfeo 1970, στιλβωμένος μπρούντζος, 45 x 19 x 22,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Ορφέας μόνος [Orfeo solitario (1973), ελαιογραφία, 81,3 x 62,2 cm, Museo Carlo Bilotti, Aranciera di Villa Borghese, Roma] -Ορφέας [Orfeo, μπρούντζος, 46,3 x 23 x 23,5 cm, Συλλογή Λίζα Σωτήλη, Milano] -Η Πενθεσίλεια αναχωρεί για το κυνήγι [Pentesilea partente per la caccia (1957), ελαιογραφία, 40 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] Ο Savinio φιλοτεχνεί τα ακόλουθα έργα: -Τα απομεινάρια του Ηρακλή [Quel che resta di Ercole (1942), τέμπερα, 30 x 40 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ορφέας και Ευρυδίκη [Orpheus and Eurydice (1951), μικτές τεχνικές, 80 x 100 cm, Pitti Palace, Firenze] Θέματα και ήρωες από τα Ομηρικά έπη -Οι ήρωες του Ομήρου [Eroi di Omero (1936-1937), τέμπερα σε χαρτί, 26,6 x 34,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Αγαμέμνων κοιμώμενος [Agamennone addormentato (1962), μολύβι και μελάνι σε φύλλο χαρτιού κολλημένο σε χαρτόνι, 13,5 x 19,2 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Το όνειρο του Αγαμέμνονα [Il sogno appare ad Agamennone (1968), έγχρωμη λιθογραφία, 65 x 45,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Το όνειρο του Αχιλλέα [Il sogno di Achille (1927), λάδι σε μουσαμά, 55 x 46 cm, Ιδιωτική Συλλογή, Milano] -Αχιλλέας και Χείρων [Achille e Chirone (1938), ελαιογραφία, 48 x 60 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η μονομαχία Έκτορα και Αχιλλέα μπροστά στα τείχη της Τροίας [Combattimento di Ettore e Achille sotto le mura di Troia (1947), ελαιογραφία, 59 x 100 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Αχιλλέας στις ακτές του Αιγαίου [Achille sulle sponde dell’ Egeo (c. 1950), ελαιογραφία, 35 x 55 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο νεαρός Αχιλλέας στο όρος Πήλιον [Il giovane Achille sul monte Pelio (c. 1950-1954), ελαιογραφία, 19,8 x 29,8 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Αχιλλέας και Πάτροκλος [Achille e Patroclo (c. 1955-1959), ελαιογραφία, 34,5 x 54,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Αχιλλέας σε ακτή του Αιγαίου [Achille in riva all’ Egeo (1957), ελαιογραφία, 70 x 100 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -O Αχιλλέας στις πηγές του Πηνειού [Achille in riva al fiume Peneo (1961), λάδι σε μουσαμά, 70 x 100 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -O Αχιλλέας στις πηγές του Πηνειού [Achille in riva al fiume Peneo, ελαιογραφία, 34,5 x 55 cm, Ιδιωτική Συλλογή] 172 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. -Ο Πάρις και το άλογό του [Paride con cavallo (1952), ελαιογραφία, 50 x 60 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Η κρίση του Πάριδος [Il giudizio di Paride (abbozzo), (αρχές της δεκαετίας του 1950), μολύβι και ακουαρέλα σε χαρτόνι, 40 x 30,2 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Πάρις με το άλογο του Έκτορα [Paride con il cavallo di Ettore, (1960), Ιδιωτική Συλλογή] -Ιλιάδα, μονομαχία ανάμεσα στον Πάρι και τον Μενέλαο [Iliade, Duello tra Parigi e Menelao/Iliade, Duel entre Paris et Ménélas (1968), τέμπερα επάνω από μολύβι και μελάνι σε χαρτόνι, 30 x 40 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Έκτορας σκοτώνει τον ήδη θανάσιμα τραυματισμένο Πάτροκλο [Ettore uccide Patroclo già ferito a morte (1967), τέμπερα σε χαρτόνι, 30 x 40 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Πολεμιστές που επιστρέφουν από την Τροία [Guerrieri di Ritorno da Troia (c. 1936-1937), Ακουαρέλα σε χαρτί, 28,4 x 37,9 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Πολεμιστές που επιστρέφουν από την Τροία [I Guerrieri di ritorno da Troia (1966), έγχρωμη λιθογραφία, 32,2 x 46 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Πολεμιστές που επιστρέφουν από την Τροία [I guerrieri di ritorno da Troia (1966), έγχρωμη λιθογραφία, 51 x 65,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ιλιάδα, Εστιάδες και πολεμιστές σε ανάπαυση [Iliade, Vestali e guerrieri in riposo/Iliade, Vestales et guerriers au repos (1968), τέμπερα επάνω από μολύβι και μελάνι σε χαρτόνι, 30 x 40 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Αίας [Aiace (1970), edition n. 5/9, επιχρυσωμένος μπρούντζος, 41,5 x 19,5 x 20 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Πηνελόπη και Τηλέμαχος [Penelope e Telemaco (1970), μπρούντζος, 41,5 x 21 x 22,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Πηνελόπη και Τηλέμαχος [Penelope e Telemaco, μπρούντζος, 41,5 x 30,5 x 21,5 cm, Συλλογή Λίζα Σωτήλη, Milano] Στο έργο του Savinio εντοπίζονται τα ακόλουθα έργα που εμπίπτουν σε αυτήν τη θεματική κατηγορία: -Το όνειρο του Αχιλλέα [Il sogno di Achille (1929), λάδι σε μουσαμά, Ιδιωτική Συλλογή] -Η οργή του Αχιλλέα [L’ira di Achille (1930), λάδι σε μουσαμά, 54,5 x 46 cm, Collezione Barilla di Arte Moderna – Parma] -Οδυσσέας [Ulysse (1928), λάδι σε μουσαμά, 60 x 81 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οδυσσέας και Πολύφημος [Ulisse e Polifemo (1929), λάδι σε μουσαμά, Mart (VAF-Stiftung), Rovereto] -Οδυσσέας και Τηλέμαχος [Ulisse e Telemaco (1932), τέμπερα, Ιδιωτική Συλλογή] -Πηνελόπη και Οδυσσέας [Penelope e Ulisse (1945), τέμπερα, Ιδιωτική Συλλογή] -Πηνελόπη [Penelope (1933), τέμπερα, 55 x 46 cm, Archivio Alberto Savinio] -Πηνελόπη [Penelope (1944-1945), τέμπερα, 35 x 25 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Πηνελόπη [Penelope (1944-1945), τέμπερα, 35 x 25 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Κύκλωπας παίζει φλάουτο [Il ciclope suonatore di flauto (1948), μολύβι, 33 x 24 cm, Ιδιωτική Συλλογή] Θέματα από τις αρχαίες τραγωδίες -Σφίγγα [Sfinge (1908-1909), Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Οιδίπους και η Σφίγγα (Ο ναός του Απόλλωνα) [Edipo e la Sfinge (Il tempio di Apollo), (1920), τέμπερα, 65 x 41,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οιδίπους και Σφίγγα [Edipo e la Sfinge (1968), ελαιογραφία, 90 x 70 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Οιδίπους και Σφίγγα [Edipo e la Sfinge (1968), ακουαρέλα, 49,8 x 40,3 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οιδίπους και Σφίγγα [Edipo e la sfinge (1968), ακουαρέλα, 40 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Προμηθέας [Prometeo (1909-1910), ελαιογραφία, 117 x 81 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλκηστις [Alcesti (1918), ελαιογραφία, 60 x 48 cm, Galleria Internazionale d’ Arte Moderna-Ca’ Pesaro, Venezia] -Περίλυπος Μήδεια [Medea dolente (1923), τέμπερα, 36,6 x 26,3 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Παρηγορητική Αντιγόνη [Antigone consolatrice (1973), ελαιογραφία, 91 x 73 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Ο Ιππόλυτος και το άλογό του [Ippolito e il suo cavallo (1940), πατιναρισμένος πηλός, 32,5 x 34 x 20,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ιππόλυτος [Ippolito (c. 1940-1941), ζωγραφισμένος πηλός, Ύψος: 29,7 cm, Ιδιωτική Συλλογή] Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 173 -Ο Ιππόλυτος και οι σύντροφοί του [Ippolito ed i suoi compagni (c. 1940-1945), ελαιογραφία, 63 x 75,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Ιππόλυτος και οι σύντροφοί του στις ακτές του Αιγαίου [Ippolito e i suoi compagni sulla riva dell’ Egeo (c.1945), ελαιογραφία, 97 x 137 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ιππόλυτος [Ippolito (1947-1948), μολύβι σε χαρτί, 67 x 48 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ιππόλυτος [Ippolito (1948), λιθογραφία, 29,2 x 43,6 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Ιππόλυτος και το άλογό του [Ippolito e cavallo (c. 1950-1959), ελαιογραφία, 60,5 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Ιππόλυτος με το αγαπημένο του άλογο στα βουνά της Κρήτης [Ippolito con il suo cavallo preferito sui monti dell’ Isola di Creta (1955), ελαιογραφία, 50 x 40 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Ιππόλυτος και οι σύντροφοί του στα βουνά της Κρήτης [Ippolito e i suoi compagni su i monti dell’isola di Creta (1955-1956), Collezione Barilla di Arte Moderna, Parma] -Ο Ιππόλυτος με το άλογο του [Ippolito con il suo destriero (c. 1960-1965), ελαιογραφία, 40 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Ιππόλυτος και οι σύντροφοί του [Ippolito e i suoi compagni (1963), λάδι σε μουσαμά, 112,5 x 139,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Ιππόλυτος (Έλληνας έφηβος, έφιππος) [Ippolito (Efebo greco a cavallo) (1969), μπρούντζος, 46 x 21,5 x 36 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Περίλυπος Νιόβη [Niobe addolorata (1920), τέμπερα σε καμβά, 65 x 41,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Περίλυπος Νιόβη [Niobe addolorata (1921), τέμπερα σε χαρτί, 26 x 33 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι τραγωδοί του Ασχύλου [Les tragédiens d’Eschyle (1925). Εντοπίζεται στη μονογραφία του George Waldemar του 1928] -Η κωμωδία και η τραγωδία [La commedia e la tragedia (1926), ελαιογραφία, 146 x 114 cm, Museo d’arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Rovereto (Mart)] Στο έργο του Savinio εντοπίζονται τα ακόλουθα έργα που εμπίπτουν σε αυτή τη θεματική κατηγορία: -Οιδίπους και Αντιγόνη [Edipo e Antigone (1928), λάδι σε μουσαμά, Ιδιωτική Συλλογή] -Οιδίπους [Edipo (1930), λάδι σε μουσαμά, 54 x 45 cm, Ιδιωτική Συλλογή, Bergamo] -Προμηθέας [Prometeo (1929), λάδι σε μουσαμά, Ιδιωτική Συλλογή] -Νιόβη [Niobe (αχρονολόγητο), τέμπερα, Ιδιωτική Συλλογή] Μούσες, Νύμφες, Χάριτες -Ανησυχητικές Μούσες [Muse Inquietanti (1916 ή 1917 ή 1918), λάδι σε μουσαμά, 97,16 x 66 cm, Ιδιωτική Συλλογή, Milano] -Οι Ανησυχητικές Μούσες [Le Muse Inquietanti (1918), γκουάς σε χαρτί, 94 x 62 cm, Pinakothek der Moderne, München]. Ο πίνακας αυτός θεωρείται αντίγραφο του έργου που ανήκει σε Ιδιωτική συλλογή στο Μιλάνο. -Μεταφυσικές Μούσες [Muse Metafisiche (1918), ελαιογραφία, 55 x 35 cm, Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Torino] -Οι Ανησυχητικές Μούσες [Le Muse Inquietanti (1924), ελαιογραφία, 96,5 x 63,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Ποιητής και η Μούσα του [The Poet and His Muse (c. 1925), λάδι και τέμπερα σε καμβά, 91,1 x 73,7 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia] -Οι Μούσες του οίκου [Les Muses du foyer (1926), ελαιογραφία, 133 x 70,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Μούσες στην ακροθαλασσιά [Muse in riva al mare (1937), γκουάς σε χαρτόνι, 32 x 24 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ανησυχητικές Μούσες [Muse Inquietanti (1947), λάδι σε μουσαμά, University of Iowa Museum of Art] -Οι Ανησυχητικές Μούσες [Le Muse Inquietanti (c. 1950-1955/1951), ελαιογραφία, 90,8 x 70,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Ανησυχητικές Μούσες [Le Muse Inquietanti (1962), ελαιογραφία, 97 x 66 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Ανησυχητικές Μούσες [Le Muse Inquietanti (1962), ελαιογραφία, 94 x 63 cm, Ιδιωτική Συλλογή]. Ο πίνακας αυτός αποτελεί μια από τις πολλές παραλλαγές του πίνακα του 1918, με τη διαφορά ότι στον πίνακα του 1962 απουσιάζει η καθιστή μορφή που υπήρχε στον πρώτο πίνακα. -Οι Ανησυχητικές Μούσες [Le Muse Inquietanti (1963), ελαιογραφία, 79,8 x 60 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι δύο Μούσες [Les deux Muses (1965), ακουαρέλα σε χαρτί, 50 x 35,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Ανησυχητικές Μούσες [Le Muse Inquietanti (c. 1965-1969), ελαιογραφία, 87,2 x 60,2 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Ανησυχητικές Μούσες [Le Muse Inquietanti (1968), μπρούντζος, 35,5 x 16 x 16 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] 174 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. -Ανησυχητικές μούσες [Le Muse Inquietanti (1968), edition n. 9/9, επάργυρος μπρούντζος, 50 x 20 x 28 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Μούσες στις ακτές του Αιγαίου [Muse sulle rive dell'Egeo (1969/υπογραφή de Chirico), λάδι σε μουσαμά, 78 x 58 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma]. Ο πίνακας αποτελεί παραλλαγή του έργου Τρείς Εστιάδες με ένα ναΐσκο του 1936. -Οι Ανησυχητικές Μούσες [Le Muse Inquietanti (1969), λιθογραφία, 70 x 50,4 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Μούσα και θραυσμένος κίονας [Musa con colonna spezzata (1970), επιχρυσωμένος μπρούντζος, 30,5 x 11,5 x 7,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Ανησυχητικές Μούσες [Le Muse Inquietanti (1970), έγχρωμη λιθογραφία, 59 x 45,8 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Μούσες (Η Ανησυχητική Μούσα) [La Musa Inquietante (Le muse) 1970), επιχρυσωμένος μπρούντζος, 48 x 21,5 x 22,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Οι Μούσες (H Ανησυχητική Μούσα) [Le Muse (La Musa Inquietante) (1970), μπρούντζος, 48 x 21,5 x 22,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Η Μούσα της Μουσικής [La Musa della Musica (1970), μπρούντζος, 24 x 5,8 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η Μούσα της Αρχαιότητας [La Musa dell Antiquità (1970), Ύψος: 23 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η Μούσα της Ιστορίας [La Musa della Storia (1970), έγχρωμη χαλκογραφία, 39 x 27,7 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η Μούσα της Αρχιτεκτονικής [La Musa dell’ Architettura (1970), μπρούντζος, 23,8 x 7,2 x 5,6 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Φιλόσοφος και η Μούσα [Il Filosofo e la Musa (1971), έγχρωμη λιθογραφία, 58,6 x 45,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η Μούσα της Ιστορίας [La Musa della Storia (Brandani 152) (1972), λιθογραφία, 57,8 x 44 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η Μούσα της Ιστορίας [La Musa della Storia (1972), έγχρωμη λιθογραφία, 38 x 27,8 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η Μούσα της Ιστορίας [La Musa della Storia, χαρακτικό, 48 x 35 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Ανησυχητικές Μούσες [Le Muse Inquietanti (δεκαετία του 1970), γκουάς και ακουαρέλα, 36,5 x 25,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Το μυστικό των Μουσών [Il segreto delle Muse (1972), μολύβι, κάρβουνο και and ακουαρέλα σε χαρτόνι, 50 x 40 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Το πρωινό των Μουσών [Il mattino delle Muse (1972), ελαιογραφία, 80 x 60 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Οι Μούσες της Ποίησης [Muse della Lirica (1973), ελαιογραφία, 69 x 49,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Η Μούσα της σιωπής [La musa del silenzio (1973), λάδι σε μουσαμά, 92 x 73 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Μούσες της Μουσικής [Le muse della Musica (1973), έγχρωμη λιθογραφία, 70 x 50,4 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Ανησυχητικές Μούσες [Le Muse Inquietanti (1973), μπρούντζος, 37,2 x 16 x 16,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή, Λίζα Σωτήλη, Milano] -Η Μούσα [La Musa (1974), μπρούντζος, 41 x 12 x 14,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Η Μούσα της Αρχαιολογίας [La Musa dell’ Archeologia (1974), επάργυρος μπρούτζος, 7 x 8,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η Μούσα της Αρχαιολογίας [La Musa dell’ Archeologia, μπρούντζος, Ύψος: 31,1 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η Μούσα της Αρχιτεκτονικής [La Musa dell’ Architettura (1974), μπρούντζος, 39 x 10,5 x 15,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Η Μούσα της Αρχιτεκτονικής [La Musa dell’ Architettura (1974), επιχρυσωμένος μπρούντζος, Ύψος: 38,7 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Ανησυχητικές Μούσες [Le Muse Inquietanti (1974/υπογραφή de Chirico 1924), λάδι σε μουσαμά, 65 x 50 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma]. Το έργο είναι η τελευταία από τις πολυάριθμες παραλλαγές ενός πρωτοτύπου του 1916. Σε αντίθεση με τις προγενέστερες παραλλαγές του θέματος, στον πίνακα αυτόν το δάπεδο αποδίδεται ως ένα ενιαίο πεδίο χωρίς σανίδωμα. -Οι Μούσες [Le Muse (1974), μικτές τεχνικές σε χαρτί, 35 x 25 cm, Ιδιωτική Συλλογή, Roma] -Η Μούσα [La Musa (1975), Γυαλισμένος μπρούντζος, 70,3 x 29,5 x 11,2 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Το χέρι του Θεού και οι Εννέα Μούσες [La mano di Giove e le nove Muse (1975), λάδι σε μουσαμά, 81 x 64 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma]. -Οι Ανησυχητικές Μούσες [Le Muse Inquietanti (1976), λιθογραφία, 70 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Ανησυχητικές Μούσες [Le Muse Inquietanti, μπρούντζος, 37,2 x 16 x 16,5 cm, Συλλογή Λίζα Σωτήλη, Milano] Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 175 -Η Ανησυχητική Μούσα (Οι Μούσες) [La Musa Inquietante (Le Muse), μπρούντζος, 96 x 42 x 42 cm, Συλλογή Λίζα Σωτήλη, Milano] -Η Ανησυχητική Μούσα (Οι Μούσες) [La Musa Inquietante (Le Muse), μπρούντζος, 50 x 22 x 21,2 cm, Συλλογή Λίζα Σωτήλη, Milano] -Η νύμφη Ηχώ [La ninfa Eco (1920-1924), μελάνι, 27 x 22 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η Ηχώ [L’ Eco (1922), λάδι σε μουσαμά, 60 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή, Roma] -Η νύμφη Ηχώ [La ninfa Eco (1923), τέμπερα, 60 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η νύμφη Ηχώ [La ninfa Eco [(1923), μολύβι σε χαρτί, 22 x 14 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Το πρωϊνό των Νυμφών [Il mattino delle ninfe (1948), ελαιογραφία, 24 x 50 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Η Δάφνη χαμογελά [Dafne sorridente (1954), ελαιογραφία, 50 x 40 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Νύμφες [Ninfe (c. 1955), κάρβουνο, μολύβι και μελάνι σε χαρτί επάνω σε χαρτόνι, 25,4 x 35 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Λουόμενες στην πηγή (Ναϊάδες στο λουτρό) [Naiadi al bagno (1955), λάδι σε μουσαμά, 84 x 107 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Τρεις Χάριτες [Le tre Grazie (1954), λάδι σε προετοιμασμένο χαρτόνι, 37 x 48,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] Μυθικά πλάσματα: Τρίτων, Σειρήνα, Μινώταυρος -Τρίτων και Σειρήνα [Tritone e sirena (1909), ελαιογραφία, 86,5 x 141 cm, Ιδιωτική Συλλογή]. Ο πίνακας αυτός του de Chirico θυμίζει το έργο του Arnold Böcklin Τρίτων και Νηρηίδα [Triton und Nereide (1873-1874), ελαιογραφία, 105,3 x 194 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich] -Ο Τρίτων [Il tritone (1939), τέμπερα, 43,8 x 34,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Νύμφη και Τρίτων [Ninfa e Tritone (1954), λάδι σε μουσαμά, 38,5 x 48 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Νύμφη και Τρίτων [Ninfa e Tritone (1960), λάδι σε μουσαμά, Ιδιωτική Συλλογή] -Έρως και ο Μινώταυρος [Cupido e il Minotauro (1961), ελαιογραφία, 40 x 50,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο μεταμελημένος Μινώταυρος [Il Minotauro pentito (1969), edition n. 6/9, μπρούντζινο ανάγλυφο με ασημένια πατίνα, 38,5 x 14,5 x 32 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Ο μεταμελημένος Μινώταυρος [Il Minotauro pentito, 40 x 33,3 x 15,5 cm, Συλλογή Λίζα Σωτήλη, Milano] Στο εικαστικό έργο του Savinio εντοπίζονται: -Κρήτη [Crète (1932), λάδι σε μουσαμά, Ιδιωτική Συλλογή] -Κρήτη [Creta (1945), τέμπερα, 20,7 x 12,9 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Μινώταυρος [Minotauro (c. 1949), μελάνι σε χαρτί, 28 x 22 cm, Ιδιωτική Συλλογή] Ιστορικά θέματα και πρόσωπα -Περικλής [Pericle (1925), ελαιογραφία, 107 x 65 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η νύχτα του Περικλή [La nuit de Périclès (1926), ελαιογραφία, 93 x 58,5 cm, Galleria Internazionale d’ Arte Moderna – Ca’ Pesaro (in deposito dalla collezione Carraro), Venezia] -Οι πολεμιστές του Μαραθώνα [I guerrieri di Maratona (1974), ελαιογραφία, 115 x 80 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Η σκιά του Λεωνίδα [L’ ombra di Leonida (1968), λάδι σε μουσαμά, 60 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή, New York] -Ο Φύλακας των Θερμοπυλών [Il Guardiano delle Termopili (1970), λιθογραφία, 99,5 x 69,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Φύλακας των Θερμοπυλών [Il Guardiano delle Termopili (1970), έγχρωμη λιθογραφία, 77,5 x 55 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η αποβίβαση του Αλέξανδρου [Lo sbarco di Alessandro (1958), ελαιογραφία, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, Roma] -Η αποβίβαση του Αλεξάνδρου [Lo sbarco di Alessandro (c.1958-1962), λάδι σε μουσαμά, 94 x 138 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] Τρόπαια -Το τρόπαιο [Il trofeo (1926), λάδι σε μουσαμά, 100 x 75 cm, Συλλογή Graziano Laurini, Milano] 176 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. -Τρόπαιο με κεφάλι Δία [Trofeo con la testa di Giove (1929-1930), ελαιογραφία, 100 x 80 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Το τρόπαιο [Il trofeo (1970), έγχρωμη λιθογραφία, 55,8 x 46 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Το μεγάλο μυστηριώδες τρόπαιο [Il grande trofeo misterioso (1973), λάδι σε μουσαμά, 100 x 81 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Τρόπαιο με προτομή και ναό [Trofeo con testa e tempio (1974), ελαιογραφία, 81 x 65 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] Ναοί και πόλεις της αρχαιότητας -Φρούτα και ναός [Frutta con tempio (1926), λάδι σε μουσαμά, 60 x 60 cm, Galleria La Medusa, Roma] -Αρχαίος ναός σε ένα δωμάτιο [Tempio in una stanza (c. 1926/1927), ελαιογραφία, 46,7 x 55,2 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Αρχαίος ναός στο δωμάτιο [Tempio nella stanza (1927), ελαιογραφία, Ιδιωτική Συλλογή] -Έπιπλα στο δωμάτιο [Mobili nella stanza (1927), ελαιογραφία, 130 x 97 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ελληνικός ναός [Tempio greco (1928), ελαιογραφία, 116,9 x 90,1 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Εσωτερικό με ελληνικό ναό [Interno con tempio greco, λάδι σε μουσαμά, 65 x 81 cm, Συλλογή Remo Morone, Torino] -Κίονες και δάσος στο δωμάτιο [Colonne e foresta nella stanza (1928), ελαιογραφία, 130 x 97,4 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Παράξενα ερείπια (Οι στοχαστές των ερειπίων) [Ruines étranges (I contemplatori di rovine) (c. 1934), 90 x 72 cm, ελαιογραφία, Ιδιωτική Συλλογή] -Ναός και βράχος μέσα σε ένα δωμάτιο [Tempio e rocce in una stanza (μέσα της δεκαετίας του 1970), ελαιογραφία, 50 x 60 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Θήβα [Thèbes (1928), ελαιογραφία, 90,5 x 116,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ελευσίνα [Eleusis, γκουάς, 16 x 14 cm., Ιδιωτική Συλλογή] -Θερμοπύλες [Termopili (1971), ελαιογραφία, 55 x 65 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma]. -Η άποψη της Αθήνας [Veduta di Atene (1970), λάδι σε μουσαμά, 50 x 60 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] Αρχαία άλογα και μυθικές ακτές -Μορφές της κλασικής αρχαιότητας με άλογα [Figure classiche con cavalli, πένα και μελάνι σε χαρτί, 17,15 x 15,56 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Λευκό άλογο [Cavallo bianco (c. 1925), ελαιογραφία, 32,8 x 46 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα στην παραλία (Δύο άλογα) [Cavalli sulla spiaggia (Deux chevaux devant la mer) (1926), ελαιογραφία, 92 x 73 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα στην ακροθαλασσιά [Cavalli in riva al mare / Les deux cheveaux (1926), ελαιογραφία, 92,2 x 73 cm, Mart - Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto] -Ελληνικά άλογα [Cavalli greci (1926), ελαιογραφία, 73 x 92 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι ακτές της Θεσσαλίας [Le rive della Tessaglia (1926), λάδι σε μουσαμά, 93 x 73 cm, Pinacoteca Comunale, Faenza] -Πεσμένος αναβάτης [Cavaliere caduto (1927), ελαιογραφία, 45,5 x 54,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι ακτές της Θεσσαλίας [Le rive della Tessaglia (1927), ακουαρέλα και γκουάς σε χαρτί, 46,2 x 38,4 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα στην ακροθαλασσιά [Chevaux sur une plage (1927), ελαιογραφία, 59 x 81 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα στην ακροθαλασσιά [Chevaux au bord de la mer (1927), ελαιογραφία, 61 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι όψιμες μομφές [Les reproches tardifs (1927), ελαιογραφία, 80 x 100 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα και ερείπια δίπλα στη θάλασσα [Cavalli e rovine in riva al mare (1927), ελαιογραφία, 91,7 x 73,7 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Λευκά άλογα [Cavalli bianchi (1927), ελαιογραφία, 55 x 46 cm, Collezione Fondazione Francesco Federico Cerruti per l’Arte on a long-term loan at Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Turin] -Άλογα που στέκονται μπροστά στη θάλασσα [Chevaux arrêtés devant la mer (1927), ελαιογραφία, 83 x 102 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα χτυπημένα με βέλη [Chevaux perçés de flèches (1927), ελαιογραφία, Ιδιωτική Συλλογή, Τορίνο] Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 177 -Μυστικά χάδια [Les caresses mystiques (1927), ελαιογραφία, 48 x 37 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογο και ζέβρα [Cheval et zèbre (1927), ελαιογραφία, 55 x 46,2 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα σε μία παραλία [Chevaux sur une plage (1927-1928), ελαιογραφία, 50 x 65 cm, Phillips Collection, Washington D.C. -Άλογα μπροστά στη θάλασσα [Cavalli davanti al mare /Chevaux devant la mer (1927-1928), ελαιογραφία, 130,2 x 97,1 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογο και ζέβρα στην ακροθαλασσιά [Cavallo e zebra in riva al mare (c. 1928), ελαιογραφία, 81,3 x 65,1 cm, Newark Museum, Newark, New Jersey] -Άλογο και ζέβρα [Cavallo e zebra (1928), ελαιογραφία, 60 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Δύο άλογα στην παραλία [Due cavalli sulla spiaggia (1928), ελαιογραφία, 90 x 72 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Λευκά και μαύρα άλογα [Chevaux blancs et noirs (1928-1929), γκουάς, αγνώστων διαστάσεων, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα μπροστά στη θάλασσα [Cavalli davanti al mare (1929), ελαιογραφία, 81 x 100 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Λευκά άλογα [Cavalli bianchi (1929), ελαιογραφία, 73 x 92 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα στην ακροθαλασσιά [Cavalli in riva al mare (1929), ελαιογραφία, 73,2 x 92,4 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα στην παραλία [Cavalli sulla spiaggia (c.1929), ελαιογραφία, 73,3 x 92,4 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα στην παραλία [Cavalli sulla spiaggia (1929), ελαιογραφία, 54 x 73 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Αρχαία άλογα [Cavalli antichi (1929), ελαιογραφία, 73 x 60,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογο και ζέβρα [Cheval et zèbre (1929), ελαιογραφία, 92 x 74 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα στην ακροθαλασσιά [Cavalli sulla spiaggia (1929-1930), ελαιογραφία, 65 x 73 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα στην παραλία [Cavalli sulla spiaggia (c.1930), ελαιογραφία, 27 x 41 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα στην ακροθαλασσιά [Cavalli in riva al mare (c.1930), ελαιογραφία, 50 x 65 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα σε έναν κόλπο του Αιγαίου [Cavalli presso un golfo dell’Egeo (c.1930), ελαιογραφία, 68 x 116 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα και αναβάτες [Cavalli e cavalieri (1930), ελαιογραφία, 58,7 x 70,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Αναβάτες και άλογο στις ακτές του Αιγαίου [Cavalieri e cavallo sulle rive dell'egeo (c. 1930), ελαιογραφία, 64 x 84 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογο και ζέβρα στην ακροθαλασσιά [Cavallo e zebra in riva al mare (c. 1930), ελαιογραφία, 73,5 x 91,7 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Δύο άλογα στην ακροθαλασσιά [Due cavalli in riva al mare (c. 1930-1939), μαύρη κιμωλία σε χαρτί, 39,6 x 32,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Δύο άλογα στην ακροθαλασσιά [Les deux chevaux en bord de mer, ελαιογραφία, 49,5 x 39 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα στην ακροθαλασσιά [Cavalli in riva al mare (1932-1933), ελαιογραφία, 37,5 x 46,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα και αναβάτες στην ακροθαλασσιά [Cavalli e cavalieri in riva al mare (c. 1932-1933), ελαιογραφία, 82 x 104 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα στην ακροθαλασσιά [Cavalli in riva al mare (c. 1933), ελαιογραφία, 35 x 53 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα στην ακροθαλασσιά [Cavalli in riva al mare (1933), ελαιογραφία, 37,5 x 46,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα στην ακροθαλασσιά [Cavalli in riva al mare (1934), ελαιογραφία, 65,1 x 80,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα και αναβάτης στην ακροθαλασσιά [Cavalli e cavaliere in riva al mare (c. 1934), λάδι σε λινάτσα, 46 x 55 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα και αναβάτες [Cavalli e cavalieri (1934), ελαιογραφία, 50,2 x 69,2 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογο και αναβάτης [Cavallo e cavaliere (c. 1934-1935), ελαιογραφία, 46 x 38 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Το πιτσιλωτό άλογο [Il cavallo pezzato (1935), ελαιογραφία, 51,4 x 63,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα στην ακροθαλασσιά [Cavalli in riva al mare (c. 1935), ελαιογραφία, 45 x 62 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Αρχαία άλογα φοβισμένα στο άκουσμα του χρησμού [Cavalli antichi spaventati dalla voce dell’oracolo (1935), λάδι σε μουσαμά, 40,6 x 63,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Τα άλογα της Τραγωδίας [Horses of Tragedy (c. 1936), ελαιογραφία, 30,5 x 40,6 cm, The Barnes Foundation, Philadelphia] -Άλογα στον Ελλήσποντο [Cavalli sull’ Ellesponto (c. 1936), ελαιογραφία, 38,5 x 45,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα και Σίβυλλες με πέπλα δίπλα στη θάλασσα [Cavalli e Sibille con velari in riva al mare (1936-1937), τέμπερα σε χαρτί, 22 x 35 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο ιπποκόμος [Il palafreniere (1936-1937), γκουάς και ακουαρέλα σε χαρτί, 26,3 x 34,7 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα στην ακροθαλασσιά [Cavalli in riva al mare (1936-1939), ελαιογραφία, 27 x 35,2 cm, Ιδιωτική Συλλογή] 178 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. -Αρχαία άλογα [Cavalli antichi (1938), ελαιογραφία, 36,4 x 47,3 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογο που δραπετεύει [Cavallo fuggente (c. 1938), ελαιογραφία, 40,6 x 51,6 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα στη φύση [Cavalli nel paesaggio (c. 1938-1940), ελαιογραφία, 50,2 x 65,2 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογο [Cavallo (c. 1945), ελαιογραφία, 8,5 x 10,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Λευκό άλογο στο δάσος (Αρίων) [Cavallo bianco nel bosco (Arione) (1948), ελαιογραφία, 50 x 40 cm, La Galleria Nazionale, Roma (donazione Isabella Far 1987)] -Τα άλογα [I Cavalli (1948), λιθογραφία, 69,9 x 49,2 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Επιστροφή στην ακτή της Κορίνθου ή Τα άλογα [Ritorno alla sponda di Corinto ή I Cavalli (1948), έγχρωμη λιθογραφία, 29 x 43,8 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η πρόκληση στις ακτές του Αιγαίου [La sfida in riva all’ Egeo (1948), έγχρωμη λιθογραφία, 47 x 31 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Αρχαία άλογα [Cavalli antichi (1949), ελαιογραφία, 60,33 x 50,17 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα και ναός [Cavalli e tempio (1949), ελαιογραφία, Ιδιωτική Συλλογή] -Αρχαία άλογα [Cavalli antichi (ca. 1950), ελαιογραφία, 50 x 40 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα που καλπάζουν σε μια ακτή του Αιγαίου [Cavalli fuggenti lungo una sponda dell’Egeo (c. 1950), ελαιογραφία, 60 x 80 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Αρχαία άλογα [Cavalli antichi (c. 1950-1955), ελαιογραφία, 90 x 70 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα από τον Ελλήσποντο [Cavalli dell’ Ellesponto (c. 1950-1959), ελαιογραφία, 49,8 x 60 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Λευκό άλογο στην ακροθαλασσιά [Cavallo bianco in riva al mare (1952), ελαιογραφία, 50 x 60 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Αρχαία άλογα [Cavalli antichi (1953), ελαιογραφία, 70 x 49,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογο που δραπετεύει [Cavallo fuggente (1954), ελαιογραφία, 39 x 49,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα με κόκκινο ύφασμα [Cavalli con drappo (1954), ελαιογραφία, 50 x 40 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα που πίνουν και αναβάτης [Cavalli che si abbeverano con cavaliere (1956), Ακουαρέλα σε χαρτόνι, 30 x 40 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Αρχαία άλογα [Cavalli antichi (c. 1957), ελαιογραφία, 89,8 x 70 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Δύο αρχαία άλογα [Deux chevaux antiques (1958), λιθογραφία, 61 x 47 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογο και ζέβρα στην παραλία [Cheval et zèbre sur la plage (1960), έγχρωμη λιθογραφία, 50,3 x 70,3 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογο με κόκκινο ύφασμα [Cavallo con drappo rosso (1961), ελαιογραφία, 60 x 78 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Δύο άλογα στην ακροθαλασσιά [Due cavalli in riva al mare (1962), ελαιογραφία, 40 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα στην ακροθαλασσιά [Cavalli in riva al mare (1962-1963), ελαιογραφία, 50 x 40 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Αρχαία άλογα [Cavalli antichi (1963), ελαιογραφία, Ιδιωτική Συλλογή] -Αρχαία άλογα σε μια ακτή του Αιγαίου [Antichi Cavalli sulla riva del Mar Egeo (1963), ελαιογραφία, Ιδιωτική Συλλογή] -Δύο άλογα σε θαλάσσιο φόντο [Due cavalli sulla spiaggia (1964), λάδι σε μπουσαμά, 80 x 59,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Άλογα με λοφία και ο θεός Ερμής [Cavalli con aigrettes e Mercurio (1965), λάδι σε μουσαμά, 120 x 82,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Άλογο τρέχει μακριά από το ναό [Cavallo fuggente dal tempio (c. 1965-1969), μολύβι και ακουαρέλα σε χαρτόνι, 50 x 38,8 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα [Cavalli (C.133) (1966), έγχρωμη λιθογραφία, 43,2 x 33 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα σε ακτή του Αιγαίου [Cavalli sulla sponda dell’ Egeo (1966), λιθογραφία, 64 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα σε ακτή του Αιγαίου [Cavalli sulla sponda dell’ Egeo (1966), λιθογραφία, 44 x 35 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Έφηβος με άλογο [Efebo con cavallo (1966/υπογραφή de Chirico 1949), λάδι σε μουσαμά, 69,5 x 49,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma]. Το έργο αυτό φέρει και τον τίτλο Ο Έκτορας με το άλογό του Πόδαγρο. Είναι ίσως μια μεταγενέστερη αναπαραγωγή μιας ελαιογραφίας σε χαρτί της δεκαετίας του 1930. Άλογο και καβαλάρης εμφανίζονται συχνά στην εικονογραφία του de Chirico. Πολλές από τις συνθέσεις επαναλαμβάνουν ακριβώς το ζεύγος Έκτορας – Πόδαγρος και εντάσσονται σε τοπία με κλασικούς ναούς. -Αρχαία άλογα [Cavalli antichi (1966), έγχρωμη λιθογραφία, 65 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ανάπαυση στα ρεύματα του Αιγαίου [Riposo presso le correnti dell’ Egeo (1966), μολύβι σε χαρτί, 40,5 x 49,1 cm, Ιδιωτική Συλλογή] Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 179 -Άλογα στις ακτές του Αιγαίου [Cavalli sulle sponde dell’ Egeo (1966), λιθογραφία, 64 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] - Άλογα στις ακτές του Αιγαίου [Cavalli sulle sponde dell’ Egeo (1966), λιθογραφία, 24 x 19 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Αρχαία άλογα σε έναν κόλπο [Cavalli antichi presso un golfo, ελαιογραφία, 40 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογο και ναός στην παραλία [Cavallo e tempio sulla spiaggia (1967), κεραμικό πιάτο, 23 x 23 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Αρχαία άλογα [Cavalli antichi (1969), στιλβωμένος μπρούντζος, 36,5 x 23 x 32 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Αρχαία άλογα, μεσογειακά άλογα [Cavalli antichi, Cavalli mediterranei (1969), λιθογραφία, 70 x 50,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα σε μια αρχαία παραλία [Cavalli su una Spiaggia Antica (1969), έγχρωμη λιθογραφία, 50,5 x 45,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα σε μια έρημη ακτή [Cavalli su una sponda deserta (1969), έγχρωμη λιθογραφία, 49,6 x 45,8 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογο και ζέβρα [Cavallo e zebra (1969), έγχρωμη λιθογραφία, 35 x 50 cm., Ιδιωτική Συλλογή] -Ζέβρα και άλογο [Zebra e cavallo (1969), έγχρωμη λιθογραφία, 44 x 59 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ανάπαυση στα ρεύματα του Αιγαίου [Riposo presso le correnti dell’Egeo (Brandini 55) (1969), έγχρωμη λιθογραφία, 36 x 44 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ζέβρα και [άλογο] και αναβάτης [Zebra e cavaliere (c. 1970), έγχρωμη λιθογραφία, 43 x 60,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα στις ακτές του Τυρρηνικού πελάγους [Cavalli in riva al Tirreno (1970), τέμπερα σε χαρτί, 51,5 x 68,4 cm, Ιδιωτική Συλλογή]] -Άλογα στις ακτές του Τυρρηνικού πελάγους [Cavalli in riva al Tirreno (1970), έγχρωμη λιθογραφία, 70,5 x 53 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα στην παραλία [Cavalli sulla spiaggia (1970), έγχρωμη λιθογραφία, 51 x 70 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Τα άλογα της Μεσογείου [I cavalli mediterranei (1970), έγχρωμη λιθογραφία, 71 x 53 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα και ναός [Cavalli con tempio (1970), έγχρωμη λιθογραφία, 76 x 56 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Έφηβος με λευκό άλογο [Efebo con cavallo bianco (c. 1970), ελαιογραφία, 40 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Δύο άλογα στην ακροθαλασσιά [Due cavalli in riva al mare (c. 1970-1975), ελαιογραφία, 49 x 39 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Δύο άλογα στην ακροθαλασσιά [Due cavalli in riva al mare (c. 1970-1979), ελαιογραφία, 50 x 60 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογο στην ακροθαλασσιά [Cavallo in riva al mare (1971), ελαιογραφία, 49,5 x 40 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα στην ακροθαλασσιά [Cavalli in riva al mare (1974), γκουάς και ακουαρέλα σε χαρτί, 36,2 x 25,3 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα στην παραλία [Cavalli sulla spiaggia (1974), λιθογραφία, 50,5 x 70 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα και ναός [Cavalli con tempio (1974), λιθογραφία, 60 x 48 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Αρχαία άλογα [Cavalli antichi (1974), έγχρωμη λιθογραφία, 58 x 45,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογο και ζέβρα [Cavallo e Zebra (1974), έγχρωμη λιθογραφία, 34 x 49,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογο στην ακροθαλασσιά [Cavallo in riva al mare (c. 1975), ακουαρέλα σε χαρτί, 21,6 x 29,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα στην ακτή [Cavalli sulla spiaggia, λάδι σε μουσαμά, 92 x 60 cm, Galleria La Medusa, Roma] -Αρχαία άλογα (ομάδα αλόγων) [Cavalli antichi (gruppo di cavalli), μπρούντζος, 36,5 x 23,5 x 34,5 cm, Συλλογή Λίζα Σωτήλη, Milano] -Κεφαλή μυστηριώδους ζώου [Testa di animale misterioso (1975), ελαιογραφία, 50 x 60 cm, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris]. Του έργου αυτού προηγήθηκε το σχέδιο με τίτλο Μυστηριώδες ζώο [Animale misterioso (1970), μολύβι σε χαρτί, 39,5 x 49,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma]. Στον πίνακα αυτόν αναπαρίσταται η κεφαλή ενός αλόγου, η οποία αποτελείται από κομματιασμένα αρχιτεκτονικά μέλη αρχαίων ναών, αετωμάτων κ.ά. Άλογα και μυθικά πρόσωπα -Τα άλογα του Αγαμέμνονα [I cavalli di Agamennone (1928), ελαιογραφία, Ιδιωτική Συλλογή Paul Guillaume] 180 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. -Το άλογο του Αγαμέμνονα (Δύο άλογα στην παραλία) [Le cheval d’Agamémnon (Due cavalli sulla spiaggia) (1929), ελαιογραφία, 100 x 80 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Το άλογο του Αγαμέμνονα [Il cavallo di Agamennone, 37 x 30 cm, Συλλογή Merlini Busto Arsizio] -Βουκεφάλας [Bucefalo, (1940), μπρούντζος, 34 x 34 x 22 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Βουκεφάλας [Bucefalo, μπρούντζος, 35 x 15,5 x 33 cm, Ιδιωτική Συλλογή, Λίζα Σωτήλη, Milano] -Βουκεφάλας [Bucefalo (1969), λιθογραφία, 70 x 50,2 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Βουκεφάλας [Bucefalo (1969), color lithograph printed in beige and black with hand coloring in watercolor, 50,5 x 36,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Έφηβος με άλογο ή Ο Έκτορας με το άλογό του Πόδαργο [Efebo con cavallo ή Ettore con il suo cavallo Podargo (1949), ελαιογραφία, 79 x 62 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Τα ιερά άλογα του Αχιλλέα / Ιερά άλογα [I divini cavalli di Achille / Divini cavalli (1963), ελαιογραφία, Ιδιωτική Συλλογή] -Τα άλογα του Αχιλλέα [I cavalli di Achille, έγχρωμη λιθογραφία, 69 x 51,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Τα θεϊκά άλογα του Αχιλλέα: Βαλίος και Ξάνθος [Divini cavalli di Achille: Balio e Xanto (1963), λάδι σε μουσαμά, 96,5 x 87,0 cm, Ιδιωτική Συλλογή, Ρώμη] -Τα άλογα του Αχιλλέα [I cavalli di Achille (1965), ελαιογραφία, 80 x 60 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Το άλογο Βαλίος [Il cavallo Balio (1971), έγχρωμη λιθογραφία, 50 x 39 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Το άλογο Βαλίος [Il cavallo Balio (1971), έγχρωμη λιθογραφία, 29 x 26 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Τα άλογα του Αχιλλέα [I cavalli di Achille (1971), έγχρωμη λιθογραφία, 59,5 x 47,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Τα άλογα του Αχιλλέα [I cavalli di Achille (1971), έγχρωμη λιθογραφία, 59 x 45,8 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Τα άλογα του Αχιλλέα [I cavalli di Achille (1971), έγχρωμη λιθογραφία, 70,5 x 53,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Γανυμήδης και άλογο [Ganimede con cavallo (1968), μπρούντζος, 31,5 x 35 x 23 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Γανυμήδης και το άλογό του [Ganimede e il suo cavallo (1970), μπρούντζος, 37,6 x 22 x 34 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Ρώμη] -Ο Γανυμήδης και το άλογό του [Ganimede e il suo cavallo (1970), επιχρυσωμένος μπρούντζος, Ύψος: 36,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Γανυμήδης και το άλογό του [Ganimede e il suo cavallo, μπρούντζος, 36 x 21 x 33,5 cm, Συλλογή Λίζα Σωτήλη, Milano] -Τα άλογα του Διομήδη [I cavalli di Diomede (1970), ελαιογραφία, Ιδιωτική Συλλογή] -Ένας άνθρωπος της κλασικής εποχής και ένα άλογο στην παραλία [Uomo classico e cavallo sulla spiagga (1970), Ακουαρέλα και γκουάς, 41 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Πήγασος [Pegasus, μολύβι, μελάνι, ακουαρέλα και γκουάς, 24,2 x 32,4 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Πήγασος και Λάμπων [Pegaso e Lampo, έγχρωμη λιθογραφία, 70 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Πήγασος και Λάμπων [Pegaso e Lampo (1971), έγχρωμη λιθογραφία, 57 x 48 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Πήγασος και Λάμπων [Pegaso e Lampo, έγχρωμη λιθογραφία, 70 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Λάμπων [Lampo (1973), ελαιογραφία, 60 x 45,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Τα άλογα του Πήγασου (2η εκδοχή) [I cavalli di Pegaso (seconda versione), λιθογραφία, 70,5 x 50,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Τα άλογα του Περσέα [I cavalli di Perseo (1972), λιθογραφία, 70,3 x 50,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Τα άλογα του Περσέα [I cavalli di Perseo (1972), έγχρωμη λιθογραφία, 71 x 54 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Άλογα και ναός. Τα άλογα του Περσέα [Cavalli con tempio. Cavalli di Perseo (1974), έγχρωμη λιθογραφία, 76 x 56 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Τα άλογα του Περσέα [I cavalli di Perseo (1974), έγχρωμη λιθογραφία, 64,5 x 49,8 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Τα άλογα του Απόλλωνα [I cavalli di Apollo (1974), ελαιογραφία, Ιδιωτική Συλλογή] -Η πτώση του Φαέθοντος [La caduta di Fetonte (1954), λάδι σε μουσαμά, 50 x 40 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma]. -Δύο άλογα δίπλα στη ακροθαλασσιά με πανοπλία και κράνος (Φαέθων και Λάμπος τα άλογα της Ηούς) [Due cavalli in riva al mare con corazza e elmo (Fetonte e Lampo cavalli di Eos) (1964), λάδι σε μουσαμά, 99 x 80 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] Ενδιαφέρον για τα μυθικά άλογα της αρχαιότητας επιδεικνύει και ο Savinio: -Πήγασος [Pégase (1930), λάδι σε μουσαμά, 74 x 92 cm, Ιδιωτική Συλλογή] Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 181 Αγαλματώδεις μορφές, ανδρείκελα και αρχαίο ένδυμα -Το μαρτύριο του ποιητή [Le tourment du poète (1914), ελαιογραφία, 53 x 41 cm, The Yale University Art Gallery, New Haven] -Το ταξίδι χωρίς τέλος [Le voyage sans fin / Il viaggio senza fine (1914), ελαιογραφία, 88,7 x 38,3 cm, Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford] -Το μυστικό της νύφης [Il segreto della sposa (1971), ελαιογραφία, 85 x 50 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Γυναίκα της αρχαιότητας [La femme antique (1937), γκουάς, ακουαρέλα και μολύβι σε χαρτί, 24,9 x 20,2 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Εστιάδες [Le vestali (1976), λιθογραφία, 50 x 70 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Εστιάδες [Le vestali, γκουάς, 32 x 24 cm, Συλλογή Claudio Bruni, Roma] Αρχαία γυμνά -Αρχαία γυμνά [Nus antiques (1926), ελαιογραφία, 116 x 89 cm, Μουσείο Pushkin, Μόσχα]. Του πίνακα αυτού προηγήθηκε το σχέδιο Μορφές (δύο γυμνά) [Figure (due nude), (1926), μολύβι σε χαρτί κολλημένο σε χαρτόνι, 40 x 26,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Το πνεύμα της κυριαρχίας [L’ esprit de domination (1927), ελαιογραφία, 89 x 116 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Αρχαία γυμνά [Nus antiques (1927), ελαιογραφία, 146 x 114,3 cm, The Art Institute of Chicago, Chicago] -Δύο μορφές από τη μυθολογία [Due figure mitologiche (1927), ελαιογραφία, 130,5 x 162 cm, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Rovereto] -Γυμνό μιας ξαπλωμένης γυναίκας (Η ανάπαυση της Αλκμήνης) [Bagnante coricata (Nudo di donna sulla spiaggia o Il riposo di Alcmena) (c. 1932), ελαιογραφία, 71,5 x 135,5 cm, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma] -Μυθολογική σκηνή (κατά τον Rubens) [Scena mitologica (dopo rubens) τέμπερα, 25 x 32 cm, Galleria La Bussola, Torino] -Αρχαία γαλήνη [Serenità antica (1968), λάδι σε μουσαμά, 60 x 80 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] Οι Αρχαιολόγοι -Οι Αρχαιολόγοι II [Gli Archeologhi II (1927), χαλκογραφία, 33,5 x 24,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Αρχαιολόγοι [Les achéologues (1927), λάδι σε μουσαμά, 118 x 91cm, La Galleria Nazionale, Roma] -Ο Αρχαιολόγος [L’archeologo (1928), ελαιογραφία, 96 x 128 cm, Ιδιωτική Συλλογή, Milano] -Οι Αρχαιολόγοι [Gli Archeologhi (c. 1929), ελαιογραφία, 40 x 30,3 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Αρχαιολόγοι [Gli Archeologi IV from Metamorphosis (1929), έγχρωμη λιθογραφία, 40,64 x 30,48 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Αρχαιολόγοι [Gli Archeologi IV from Metamorphosis (1929), λιθογραφία, 40,01 x 29,85 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Αρχαιολόγοι [Gli Archeologi (c. 1930), 92,9 x 74,4 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Αρχαιολόγοι [Archeologi (1930), τέμπερα σε χαρτόνι, 35 x 26,8 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Αρχαιολόγοι [Gli Archeologhi (1940), πολύχρωμος πηλός, 28 x 22 x 23 cm, Fondazione Giorgio ed Isa de Chirico, Roma] -Οι Αρχαιολόγοι [Gli Archeologhi (1940), μπρούντζος, 30 x 23 x 20 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Αρχαιολόγοι [Archeologi (c. 1961), ελαιογραφία, 80 x 60 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Αρχαιολόγοι [Archeologi (1965), ελαιογραφία, 60 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Αρχαιολόγοι (Ορέστης και Πυλάδης ή αρχαίοι φίλοι) [Gli Archeologi (Oreste e Pilade o Amici Antichi) (1966), στιλβωμένος μπρούντζος, 28 x 22,5 x 24 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Ρώμη] -Οι Αρχαιολόγοι [Gli archeologi (1968), λάδι σε μουσαμά, 84,5 x 64,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Ρώμη]. -Οι αρχαιολόγοι [Gli Archeologi (I Grandi Archeologi) (1968), μπρούντζος, 170 x 120 x 120 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Ρώμη] -Οι αρχαιολόγοι [Gli archeologi (1969), έγχρωμη λιθογραφία, 69,7 x 53,2 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι αρχαιολόγοι [Gli archeologi (1969), έγχρωμη λιθογραφία, 45,5 x 31 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι αρχαιολόγοι [Gli archeologi (1969), λιθογραφία, 98 x 69 cm, Ιδιωτική Συλλογή] 182 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. -Οι αρχαιολόγοι [Gli archeologi (1969), λιθογραφία, 52 x 45 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι αρχαιολόγοι [Gli archeologi (1969), λιθογραφία, 33 x 25,4 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι αρχαιολόγοι [Gli archeologi (1969), έγχρωμη λιθογραφία, 29 x 45 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι αρχαιολόγοι [Gli archeologi (1969), έγχρωμη λιθογραφία, 61,5 x 44,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Αρχαιολόγοι [Gli Archeologi (1969), επιχρυσωμένος μπρούντζος, 42 x 23,5 x 31 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Οι Αρχαιολόγοι [Gli Archeologi (1969), μπρούντζος, 42,5 x 36,6 x 23,2 cm, Ιδιωτική Συλλογή, Λίζα Σωτήλη, Milano] -Οι Αρχαιολόγοι [Gli Archeologi (1970), έγχρωμη λιθογραφία, 76,3 x 62,2 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο μεγάλος αρχαιολόγος [Il grande archeologo, μπρούντζος, 95 x 51 x 49 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η ανάπαυση του Αρχαιολόγου I [Il riposo dell’ Archeologo I (1970), έγχρωμη λιθογραφία, 70 x 53 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η ανάπαυση του Αρχαιολόγου [Il riposo dell’ Archeologo (1970), έγχρωμη λιθογραφία, 50 x 42 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η ανάπαυση του Αρχαιολόγου (1η εκδοχή) [Il riposo dell’ Archeologo (prima versione) (1970), έγχρωμη λιθογραφία, 54,5 x 44 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Αρχαιολόγοι [Archeologi (αρχές δεκαετίας 1970), μικτές τεχνικές, 70 x 54 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Αρχαιολόγοι [Archeologi (c. 1970-1975), μικτές τεχνικές, 70 x 54 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Αρχαιολόγος [L’archeologo (1971), επιχρυσωμένος μπρούντζος, 23,5 x 8 x 7,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η ανάπαυση του Αρχαιολόγου [Il riposo dell’ Archeologo (1972), λιθογραφία, 69 x 49,3 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Η ανάπαυση του Αρχαιολόγου [Il riposo dell’ Archeologo (1972), έγχρωμη λιθογραφία, 58,6 x 43,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Οι Αρχαιολόγοι [Gli Archeologi (1972), λιθογραφία, 70,4 x 52 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Αρχαιολόγοι [Archeologi (1973), λάδι σε χαρτόνι, 29 x 19,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Οι Αρχαιολόγοι [Gli archeologi (1975), λάδι σε μουσαμά, 91,5 x 73 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma]. Το έργο αυτό παραπέμπει σε ένα σχέδιο του de Chirico, του 1927, το οποίο φέρει τον ίδιο τίτλο και είχε αποκτηθεί από τον Αλέξανδρο Ιόλα. -Δύο Αρχαιολόγοι [Due Archeologi, λάδι σε μουσαμά, 80 x 60 cm, Συλλογή Riccardo Jucker, Milano] -Οι Αρχαιολόγοι [Gli archeologi, μπρούντζος, 42,5 x 36,6 x 23,2 cm, Συλλογή Λίζα Σωτήλη, Milano] -Οι Αρχαιολόγοι (Ορέστης και Πυλάδης) [Gli archeologi (Oreste e Pilade), μπρούντζος, 29,5 x 22 x 20,5 cm, Συλλογή Λίζα Σωτήλη, Milano] -Οι Μεγάλοι Αρχαιολόγοι [I Grandi Archeologi, μπρούντζος, 175 x 113,5 x 101 cm, Συλλογή Λίζα Σωτήλη, Milano] -Αρχαιολόγοι με βρέφος [Archeologi con bambino, επαργυρωμένος μπρούντζος, 36,5 x 26 x 19 cm, Συλλογή Λίζα Σωτήλη, Milano] -Ο Μεγάλος Αρχαιολόγος [Il Grande Archeologo, μπρούντζος, 95 x 51,5 x 46,5 cm, Συλλογή Λίζα Σωτήλη, Milano] -Αρχαιολόγος [Archeologo, μπρούντζος, 40 x 26,5 x 22 cm, Συλλογή Λίζα Σωτήλη, Milano] Αυτοπροσωπογραφίες του de Chirico με μυθικά πρόσωπα και μορφές της αρχαιότητας -Αυτοπροσωπογραφία με αρχαία προτομή και πινέλο [Autoritratto con busto antico e pennello (1919), ελαιογραφία, 81 x 65 cm, Ιδιωτική Συλλογή, Campilli, Roma]. Σχετικά με αυτήν την αυτοπροσωπογραφία, ο Benzi σημειώνει ότι συγκαταλέγεται στα έργα της περιόδου 1918-1919, στα οποία είναι έκδηλη η επιστροφή στη μεγάλη ζωγραφική του παρελθόντος. Επιπλέον, η αυτοπροσωπογραφία αυτή αποτελεί, κατά τον Benzi, ένα πραγματικό μανιφέστο αυτής της τεχνοτροπίας (Benzi, 2002, σ. 169). -Πορτραίτο της Isa με προτομή της Αθηνάς [Ritratto di Isa con testa di Minerva (c. 1944), ελαιογραφία, Ιδιωτική Συλλογή] -Αυτοπροσωπογραφία με κεφάλι Αθηνάς [Autoritratto con testa di Minerva (δεκαετία 1950), ελαιογραφία, 80 x 60 cm, Roma, Museo Carlo Bilotti] -Αυτοπροσωπογραφία με κεφάλι Αθηνάς [Autoritratto con busto di Minerva (1958), λάδι σε μουσαμά, 76 x 60,5 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] -Αυτοπροσωπογραφία με προτομή Ερμή [Autoritratto con busto di Mercurio (1923), τέμπερα, 64,8 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή]. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 183 -Αυτοπροσωπογραφία με προτομή του Ευριπίδη [Autoritratto con busto di Euripide (1922-1923), τέμπερα, 59,5 x 49,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Αυτοπροσωπογραφία με προτομή του Ξενοφώντα [Autoritratto con Senofonte, ελαιογραφία, 60 x 50 cm, Ιδιωτική Συλλογή, Milano] Νεκρές φύσεις -Η αβεβαιότητα του ποιητή [L’ Incertitude du poète (1913), λάδι σε μουσαμά, 106 x 94 cm, Tate Gallery, London] -Μεταφυσική σύνθεση / Αυτοπροσωπία [Composition métaphysique / Autoritratto (1913 ή 1914), λάδι σε μουσαμά, 81 x 54 cm, Συλλογή The Alex Hillman Family Foundation, New York] -Νεκρή φύση με κλασικίζουσα προτομή [Natura morte con busto classico (τέλη 1923), τέμπερα, 48 x 40 cm, Ιδιωτική Συλλογή] -Νεκρή φύση με ασημικά [Natura morta con argenteria (1962), λάδι σε μουσαμά, 97 x 138 cm, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma] 5.3 Η Μεταφυσική ζωγραφική των αδελφών de Chirico Τα δύο αδέλφια Giorgio de Chirico και Alberto Savinio βρίσκονται διαρκώς σε αλλαγή κατοικίας, πόλης και χώρας. Μετά τον Βόλο και την Αθήνα, η περιπλάνησή τους θα συνεχισθεί. Ως αληθινοί κοσμοπολίτες, μοιράζουν την παραμονή τους ανάμεσα σε διάφορες πόλεις: Βενετία, Μόναχο, Μιλάνο, Φλωρεντία, Τορίνο, Παρίσι, Φερράρα, Ρώμη. Από τα νεανικά τους χρόνια αφομοιώνουν τις αλλεπάλληλες αλλαγές και τη διαρκή ανανέωση σκηνικών, συνθέσεων, προσώπων και πραγμάτων. Τα ταξίδια τους συνοδεύονται πάντα από τη μελαγχολία της αναχώρησης και τη χαρά της επιστροφής (Lista, 1991, σ. 22, υποσημ. 3). Κατά τη διάρκεια αυτής της περιπετειώδους διαδρομής, οι de Chirico υπήρξαν συνοδοιπόροι. Τα δύο αδέλφια συμπορεύτηκαν από το ξεκίνημα της ζωής τους μέχρι τη δεκαετία του 1930, όταν οι δρόμοι τους χώρισαν. Η σχέση τους, η μεταφυσική τους ποίηση και οι κοινές πνευματικές αναζητήσεις τους, το pensare insieme, διέπονται πλέον από τη διαφορετικότητα και τον τραγικό αποχωρισμό (Fagiolo Dell’ Arco – Vallora, 2000, χ.σ. και Jewel, 2004, σσ. 14-15). Όταν το 1906 ο Savinio μεταβαίνει στο Μόναχο για να συνεχίσει τις σπουδές του στη σύνθεση και τη μουσική, ο de Chirico τον ακολουθεί. Στο Μόναχο γοητεύονται από τον γερμανικό συμβολισμό και τη γερμανική φιλοσοφία και μελετούν Schopenhauer, Nietzsche, Bergson και Weininger. Φαίνεται, επίσης, ότι επηρεάζονται από τους ρομαντικούς και συμβολιστές ζωγράφους Böcklin, Klinger, von Stuck και von Marées, οι οποίοι επιχειρούν την υπέρβαση της πραγματικότητας μέσω του ονείρου και του μυστηρίου. Κατά τον Lista, τα έργα των Böcklin και Klinger ενέπνευσαν τον de Chirico που πίστευε ότι η αρχαιότητα εξακολουθεί να είναι επίκαιρη (Lista, 1991, σ. 17). Χαρακτηριστικά, μυθολογικές μορφές της αρχαιότητας, όπως οι Κένταυροι, που συχνά εμφανίζονται σε έργα του Böcklin, κεντρίζουν το ενδιαφέρον του de Chirico, ο οποίος γεννήθηκε και έζησε στους πρόποδες του Πηλίου, του μυθικού βουνού των Κενταύρων. Το 1910, τα δύο αδέλφια μετακομίζουν στη Φλωρεντία. Εκεί, ο de Chirico, συνεπαρμένος από τα κείμενα του Nietzsche και επηρεασμένος από τη μελαγχολία των φθινοπωρινών δειλινών των ιταλικών πόλεων, δημιουργεί τον πρώτο του μεταφυσικό πίνακα Το αίνιγμα ενός φθινοπωρινού απογεύματος [L’enigma di un pomeriggio d’autunno (1910), λάδι σε μουσαμά, 45 x 60 cm, Ιδιωτική Συλλογή]. Το 1911 μεταβαίνει στο Παρίσι για να συναντήσει τον αδελφό του Alberto. Στην πόλη αυτή, γίνονται γνωστοί στους καλλιτεχνικούς κύκλους ως Διόσκουροι, και, μέσω του Apollinaire, έρχονται σε επαφή με τους André Derain (1880-1954), Pablo Picasso (1881-1973), Georges Braque (1882-1963), Fernand Henri Léger (1881-1955), Francis Picabia (1879-1953), Constantin Brancusi (1876-1957), Amedeo Modigliani (1884-1920), Max Jacob (1876-1944) και Jean Cocteau (18891963). Στο Παρίσι (1911-1915), και αργότερα στη Φερράρα (1915-1918), τα δύο αδέλφια θα επεξεργαστούν και θα αναπτύξουν τις αρχές και τις ιδέες που διέπουν τη Μεταφυσική ζωγραφική (1910-1918). Ο όρος «μεταφυσικά» χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1913 από τον Apollinaire για να χαρακτηρίσει τα τοπία των πινάκων που ο Giorgio de Chirico ζωγράφισε κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Παρίσι (1911-1915) (Apollinaire 1913, σ. 9). Η περίοδος της Μεταφυσικής ζωγραφικής περιλαμβάνει και τα έργα που παρήγαγε ο de Chirico κατά το διάστημα της παραμονής του στη Φερράρα (1915-1918). Η Μεταφυσική Σχολή (Scuola Metafisica), με την αυστηρή έννοια του όρου, γεννήθηκε τον Ιανουάριο του 1917 στη Φερράρα, με τη συνεργασία του de Chirico με τον Carrà. Σημαντικό ρόλο στη ζωγραφική αυτής της περιόδου διαδραματίζει ο χώρος και τα οικοδομήματα που εντάσσονται σε αυτόν. Είναι φανερό ότι ο de Chirico στρέφεται στις κατακτήσεις των καλλιτεχνών της Πρώιμης Αναγέννησης (Giotto, Piero della Francesca), προκειμένου να 184 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. αναπλάσει έναν ψευδαισθησιακό χώρο. Καταργώντας την παραδοσιακή προοπτική, ο de Chirico επιτυγχάνει την ανασύνταξη της πραγματικότητας μέσω της χρήσης πολλαπλών προοπτικών, της διεύρυνσης ή της συμπίεσης του χώρου, των επικλινών επιπέδων και των ανορθόδοξα προβαλλόμενων σκιών, της χρήσης πολλαπλών κλιμάκων, των πολλών σημείων φυγής, της ασυνέχειας του χώρου. Στα έργα του, κάθε αρχιτεκτονικό στοιχείο έχει τη δική του γεωμετρία και οργάνωση, τη δική του προοπτική· δεν εντάσσεται ορθολογικά στη σύνθεση. Ένα ακόμη βασικό στοιχείο της Μεταφυσικής ζωγραφικής του de Chirico είναι το φως. Το φως εισβάλλει ορμητικά στην εικόνα από το πλάι, από διαφορετικές διευθύνσεις, όπως το φως των προβολέων στο θέατρο, φωτίζοντας τη σκηνή με πολλούς τρόπους. Σημαντικός είναι, επίσης, και ο ρόλος της σκιάς. Στους πίνακές του, οι προβαλλόμενες σκιές έχουν, κατά τον Βασιλάκο (1986, σ. 40), μια «ζωή» ολότελα δική τους, καθώς δεν συνδέονται άμεσα με τη πηγή του φωτός. Οι σκιές άλλοτε εμφανίζονται υπερβολικά αναπτυγμένες, άλλοτε υπονοούν μια κρυμμένη παρουσία, ενώ κάποιες φορές η απουσία τους θέτει υπό αμφισβήτηση την αληθοφάνεια των αντικειμένων. Τα μεγάλα αρχιτεκτονικά σύνολα με μνημειακό χαρακτήρα, η γεωμετρική, αλλά ανορθολογική ανάπτυξη του χώρου, η καθαρότητα των μορφών, το αλλοτινό φως, καθώς και η φαινομενική ηρεμία με την υποβόσκουσα ανησυχία υπηρετούν τη μεταφυσική αντίληψη του de Chirico. Τα έργα της εν λόγω περιόδου διακρίνονται για τη γαλήνια, ποιητική ατμόσφαιρα (Stimmung), για μια αντινατουραλιστική και μυστικιστική διάθεση. Σε αυτή την ατμόσφαιρα παρουσιάζονται προβληματικά εσωτερικά, νεκρά αστικά τοπία, άδειες πλατείες με στοές, άδειοι δρόμοι, ανοίκεια οικοδομήματα με κιονοστοιχίες και τόξα, καμινάδες και υψικάμινοι εργοστασίων, σιδηροδρομικοί σταθμοί, τρένα ακινητοποιημένα χωρίς επιβάτες ή ρολόγια που δείχνουν το σταμάτημα του χρόνου, καθώς και ανδρείκελα, αγάλματα, καθημερινά αντικείμενα σε ασυνήθιστους συνδυασμούς. Κατά την Λοϊζίδη: «Στις αποσπασματικές και συχνά ασυνάρτητες εικόνες της εικονογραφίας της μεταφυσικής περιόδου, συνυφαίνεται η επιθανάτια αναλαμπή μιας παρωχημένης εποχής με την καινούρια, θραυσματική και ιχνηλατούμενη μυθολογία της τεχνοκρατικής και βιομηχανικής περιόδου» (Λοϊζίδη, 1987, σ. 26). Στο έργο του de Chirico η ανθρώπινη μορφή, όταν δεν απουσιάζει, παραμένει πάντοτε μικροσκοπική, στο περιθώριο της εικόνας σαν μια υποσημείωση ή σαν μια μακρινή ανάμνηση. Την περίοδο αυτή, η ανθρώπινη μορφή δεν φαίνεται να κατέχει ισοδύναμη θέση με άλλα παραστατικά στοιχεία, όπως, παραδείγματος χάριν, τα αγάλματα. Η σχέση αυτή θα ανατραπεί σε έργα μεταγενέστερα του 1915, όταν ο de Chirico θα καταφύγει στα ανδρείκελα. Στο σύνολό τους, τα στοιχεία που πρωταγωνιστούν κατά την πρώτη μεταφυσική περίοδο, ενώ αποδίδονται με ρεαλιστικό τρόπο, παρουσιάζονται πάντοτε με απροσδόκητους συνδυασμούς, και δημιουργούν μια «μετατοπισμένη» πραγματικότητα, μια μαγική πραγματικότητα (Βασιλάκος, 1986, σ. 14). Κατά τον Κουτσομάλλη, ο de Chirico «[…] θα αντιτάξει στις συγκυριακές επιταγές του ανεικονισμού, έναν ιδιόμορφο σημειογραφικό κώδικα, ο οποίος, χωρίς να αναιρεί την αντικειμενικότητα των πραγμάτων, προσδίδει στις αποσπασματικά και χωρίς οργανική αλληλουχία διαρθρωμένες συνθέσεις του έναν πρωτότυπο και πρωτόγνωρο ποιητικό συμβολισμό. Έναν ρεαλισμό του ονείρου, όπου τα πράγματα χάνουν την οντολογική τους υπόσταση, για να προσλάβουν εκτός χρόνου την ανέκδοτη αινιγματική τους διάσταση» (Κουτσομάλλης, 1995, σ. 12). Ενώ, δηλαδή, ο κόσμος των αντικειμένων παρουσιάζεται με τρόπο φυσικό, το βλέμμα είναι μεταφυσικό (Belting, 2003, σ. 18-32). Κατά τον Argan, η τέχνη για τον de Chirico «δεν αντιπροσωπεύει ούτε ερμηνεύει ούτε αλλάζει την πραγματικότητα: τίθεται ως άλλη πραγματικότητα, μεταφυσική και μεταϊστορική» (Argan, 1998, σ. 410). Η Μεταφυσική ζωγραφική αναπτύσσεται την ίδια περίοδο με τον Ιταλικό Φουτουρισμό, που προπαγάνδιζε την τέχνη του μέλλοντος καταδικάζοντας την τέχνη του παρελθόντος. Οι de Chirico, αν και βρίσκονται σε στενή επαφή με τις αναζητήσεις των κινημάτων πρωτοπορίας (Lista, 1983 και Baldacci, 1997), δεν φαίνεται να επηρεάζονται από τις φουτουριστικές διακηρύξεις και στρέφονται στην κληρονομιά του παρελθόντος, την οποία μετασχηματίζουν σε ανήσυχα, ποιητικά αινίγματα. Κατά τον Michael F. Gibson, η Μεταφυσική ζωγραφική ανέδειξε έναν αρχέγονο κόσμο, αλλά, ωστόσο, νέο, δημιουργημένο εξαρχής, όπως υπαγόρευε ο Μοντερνισμός (Gibson, 1995, σσ. 217-218). Στην εποχή της κατεδάφισης του παρελθόντος και της εξύμνησης του παρόντος, οι de Chirico υιοθετούν, λοιπόν, μια άχρονη ατμόσφαιρα, στην οποία κυριαρχεί η αποξένωση και η απολίθωση. Στα περιβάλλοντά τους, ο σκηνικός χώρος και τα αντικείμενα αναμένουν μάταια να αποκτήσουν ζωή. Η αρχιτεκτονική μετατρέπεται σε μια σχεδόν επίπεδη σκηνογραφία, στην οποία κυριαρχούν, σαν ακίνητες μαριονέτες, άφυλες μορφές. Τα δύο αδέλφια φαίνεται να έχουν τους ίδιους καλλιτεχνικούς στόχους. Η μυστηριώδης, άχρονη, χωρίς ζωή ατμόσφαιρα, που διακρίνεται στο έργο Άσματα του Ημιθανούς (Les Chants de la mi-mort, 1914) του Savinio, εντοπίζεται και στα έργα του de Chirico. Ο αστικός μινιμαλιστικός χώρος, μια κόκκινη πλατεία και ένας τοίχος, που εμφανίζονται στη δεύτερη πράξη του έργου του Savinio, παραπέμπουν στα έργα του de Chirico: Το αίνιγμα ενός φθινοπωρινού απογεύματος [L’enigma di un pomeriggio d’autunno] (1910) και Το αίνιγμα της άφιξης του απογεύματος [L’Énigme de l’arrivée et de l’après-midi (1911-1912), λάδι σε μουσαμά, 70 x 86,5 cm, Ιδιωτική Συλλογή]. Το σκηνικό του Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 185 Savinio για τη σκηνή του πύργου παραπέμπει στα έργα: Η Νοσταλγία του Απείρου [La Nostalgie de l’infini (1912), λάδι σε μουσαμά, 135,2 x 64,8 cm, Museum of Modern Art, New York], Ο Μεγάλος πύργος [La Grande tour (1913), λάδι σε μουσαμά, 123,5 x 52,5 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf], Ο Κόκκινος Πύργος [La Tour rouge (1913), λάδι σε μουσαμά, 73,5 x 100,5 cm, Συλλογή Peggy Guggenheim, Venezia] του de Chirico. Το φως και η σκιά αντιμετωπίζονται με τον ίδιο τρόπο από τους αδελφούς de Chirico. Και τα δύο αυτά στοιχεία παραπέμπουν στο μυστήριο, στο αίνιγμα και εντείνουν την ποιητική ατμόσφαιρα στα έργα τους. Επίσης, ο άνθρωπος χωρίς φωνή, χωρίς μάτια, χωρίς πρόσωπο του Savinio παραπέμπει στο ανδρείκελο του de Chirico. Αξίζει να σημειωθεί ότι στον Savinio ο «φαλακρός άνθρωπος», από το έργο Άσματα του Ημιθανούς, παρουσιάζεται αλλόκοτος και θλιβερός σαν μηχανή που βρίσκεται σε διαρκή κίνηση, ενώ το ανδρείκελο του de Chirico, υποκατάστατο της ανθρώπινης μορφής, σύμβολο της σύγχρονης μυθολογίας, μοιάζει ακινητοποιημένο σε μια θεατρική σκηνή. Ο Michel Carrouges σημειώνει ότι το ανδρείκελο «είναι ο ακινητοποιημένος ηθοποιός-αυτόματο μιας τραγωδίας αρχαίας και ταυτόχρονα σύγχρονης» (Carrouges, 1976, σ. 167). Ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι τίτλοι που ο de Chirico επιλέγει για τα έργα, ιδιαίτερα της πρώτης μεταφυσικής περιόδου. Οι λέξεις νοσταλγία, αγωνία, μελαγχολία, ανησυχία, αβεβαιότητα χρησιμοποιούνται και επαναλαμβάνονται. Μοιάζουν, κατά κάποιον τρόπο, σαν σύντομα ποιητικά σχόλια εικόνων. Με την πάροδο του χρόνου, η ποιητική αυτή διάθεση φαίνεται να υποχωρεί και οι τίτλοι των έργων του είναι περισσότερο περιγραφικοί. Μετά το τέλος του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, τα δύο αδέλφια επιστρέφουν στη Ρώμη και συνεργάζονται με το περιοδικό Valori Plastici (1918-1922), στο οποίο ο de Chirico δημοσιεύει ένα ποιητικό κείμενο με τίτλο «Ζεύξις ο εξερευνητής» [«Zeusi l’esploratore»]. Στο κείμενο αυτό διακηρύσσει ότι «Είμαστε εξερευνητές, έτοιμοι για νέες περιπλανήσεις» (De Chirico, 1918, σ. 10). Από την περίοδο αυτή, τα δύο αδέλφια θα επιστρέψουν στη bella pittura, στη δεξιοτεχνία της δυτικής παράδοσης. Θα περιπλανηθούν στα ίχνη του κλασικού, ενόσω ο στόχος τους παραμένει η ανανέωση της τέχνης (Savinio, 2007, σ. 73-74), μεταπλάθοντας το κλασικό σε μοντέρνο. Οι κλειστοφοβικοί χώροι, οι παράδοξες προοπτικές, η συνύπαρξη ετερόκλητων στοιχείων και ετερογενών θεμάτων, η αμφίσημη όψη των αντικειμένων, αλλά και η ταυτόχρονη αντιπαράθεση παρελθόντος και παρόντος αιφνιδιάζουν και γοητεύουν τους σουρεαλιστές, οι οποίοι αναγνωρίζουν στο έργο των αδελφών de Chirico στοιχεία που θα οδηγήσουν στη δημιουργία ενός νέου μύθου. Η σύνδεσή τους με τους σουρεαλιστές (Λοϊζίδη, 1987) διακρίνεται καθαρά, όταν ο de Chirico δημοσιεύει το 1919 ένα δοκίμιο με τίτλο «Εμείς, οι Μεταφυσικοί», στο οποίο γράφει: «Ο Schopenhauer και ο Nietzsche ήταν οι πρώτοι που δίδαξαν τη βαθιά σημασία του μη – νοήματος της ζωής, και πως αυτό το α–νόητο θα μπορούσε να μεταλλαχθεί σε τέχνη…» (De Chirico, 1919). Οι σχέσεις των δύο αδελφών με τους σουρεαλιστές θα διαταραχθούν το 1926, όταν οι de Chirico θα αφοσιωθούν στην αρχαιότητα και την παράδοση. Ήδη από το 1919, οι αδελφοί de Chirico φαίνεται ότι επιχειρούν να απομακρυνθούν από τον Σουρεαλισμό και να επιστρέψουν σε έναν νέο κλασικισμό, στην παράδοση, σε μια τέχνη που επαναφέρει στο προσκήνιο τις μεγάλες κατακτήσεις του παρελθόντος. Τις δεκαετίες που ακολουθούν, στο έργο του Giorgio de Chirico παρατηρούνται αξιοσημείωτες αλλαγές. Ο καλλιτέχνης φαίνεται να εγκαταλείπει τις υπερβολές της παράδοξης προοπτικής, να αναζητά τη γλυπτική αίσθηση της φόρμας χρησιμοποιώντας πυκνές επιστρώσεις χρωμάτων. Στις δημιουργίες του εμφανίζονται βαριές μορφές Αρχαιολόγων και Φιλοσόφων, σε στάσεις περισυλλογής και μελαγχολικής ενδοσκόπησης, Μονομάχοι στην αρένα ή εγκιβωτισμένοι σε δωμάτια, απαρηγόρητοι Ποιητές, που συνοδεύονται από βουβές Μούσες. Επίσης, επανέρχεται στο έργο του το θέμα των αλόγων που καλπάζουν εν μέσω ερειπίων στις ακτές της Θεσσαλίας, αυτή τη φορά ως μνημονική αναφορά στον τόπο της γέννησής του. Αξίζει να σημειωθεί ότι αυτή η στροφή του de Chirico συντελείται σε μια εποχή όπου λαμβάνουν χώρα μεγάλες κοινωνικές ανακατατάξεις, τεχνολογικές εξελίξεις και διατυπώνονται νέες πρωτοποριακές καλλιτεχνικές προτάσεις. Παρ’ όλα αυτά, ο de Chirico και ο αδελφός του, στο εικαστικό και λογοτεχνικό τους έργο, επιλέγουν την επιστροφή στην παράδοση, την επιστροφή στις μνήμες της κλασικής, ουμανιστικής τους παιδείας. Στα έργα τους, εικαστικά, λογοτεχνικά, θεατρικά, η μνήμη της κλασικής αρχαιότητας αναβιώνει και αποτελεί μια διαχρονική αναφορά. Ωστόσο, ο Giorgio de Chirico, παρά την επιστροφή στην παράδοση και τις κλασικές αξίες, κατά τις δεκαετίες 1920 και 1930 επανέρχεται συχνά σε τύπους της Μεταφυσικής ζωγραφικής. Στα έργα αυτής της περιόδου, τα ανδρείκελα προσλαμβάνουν ανθρώπινα χαρακτηριστικά ή αντικαθίστανται από βαριές γλυπτικές μορφές, των οποίων ο κορμός κτίζεται με θραύσματα αρχαίων ερειπίων. Πολλά θέματα της πρώτης μεταφυσικής περιόδου επαναδιατυπώνονται. Το ίδιο συμβαίνει και στη Νέα Μεταφυσική περίοδο, η οποία αναπτύσσεται από τα μέσα της δεκαετίας του1960 έως τον θάνατό του. Ο de Chirico, κύριος εκπρόσωπος της Μεταφυσικής ζωγραφικής, θα μπορούσε, όπως σημειώνει η Λοϊζίδη, να θεωρηθεί ως ένας «“προσουρεαλιστής” ζωγράφος, επειδή στις μεταφυσικές του εικόνες εισάγει συστηματικά τα κυριότερα στοιχεία (ονειρική μετοίκηση, αντίθεση προκαλούμενη από τη συνύπαρξη δύο 186 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. διαφορετικών πραγματικοτήτων σε έναν ανοίκειο χώρο) που θα αποτελέσουν αργότερα τα θεμέλια της σουρεαλιστικής αισθητικής σκέψης» (Λοϊζίδη, 1987, σ. 46). 5.4 Οι αρχαίοι μύθοι στο θέατρο των αδελφών de Chirico (ΣκηνογραφίαΕνδυματολογία) Η ενασχόληση του de Chirico με τη σκηνογραφία και την ενδυματολογία (Museo Civico d’Arte Antica, 1973) υπήρξε ιδιαίτερα ενδελεχής, γεγονός που αποδεικνύεται από το πλήθος των αναλυτικών σημειώσεων που συνοδεύουν τα σχέδιά του για σκηνικά και κοστούμια. Ο de Chirico διατύπωσε τις σκέψεις του για τον χορό και το θέατρο σε κείμενα που δημοσίευσε το 1945 (De Chirico & Far, 1945) και το 1949 (Bucci & Bartoletti, 1989) αντίστοιχα. Ο αριθμός των σχεδίων για τα σκηνικά και τα κοστούμια που υλοποίησε στις 24 παραστάσεις (θέατρο, όπερα, χορός), υπολογίζεται από 250 έως 300. Ο εντοπισμός των σχεδίων αυτών είναι αρκετά δύσκολος, καθώς βρίσκονται διάσπαρτα σε ιδιωτικές ή δημόσιες συλλογές και θέατρα. Το σύνολο σχεδόν του εικαστικού έργου του χαρακτηρίζεται από θεατρικότητα και παρουσιάζει ένα ιδιαίτερο σκηνογραφικό ενδιαφέρον. Στις περισσότερες περιπτώσεις, τα σχέδια για τα σκηνικά και τα κοστούμια βασίζονται σε πίνακες της δεκαετίας του 1920. Αρκετά από τα θεατρικά έργα για τα οποία φιλοτέχνησε τα σκηνικά και τα κοστούμια, από το 1924 έως το 1971, αντλούν τη θεματολογία τους από αρχαίους μύθους. Στην παράσταση του έργου Ο Θάνατος της Νιόβης του Savinio για το Théâtre Alfred Jarry στο Παρίσι, ο de Chirico φιλοτεχνεί σκηνικά και κοστούμια, τα οποία διακρίνονται για τον σουρεαλιστικό και πρωτοποριακό τους χαρακτήρα. Για ορισμένα πρόσωπα του έργου, ο de Chirico επιλέγει ενδυματολογικά στοιχεία που παραπέμπουν σε διαφορετικές εποχές, όπως: ελληνορωμαϊκούς χιτώνες και ιμάτια, ενδυματολογικά στοιχεία που θυμίζουν τις τοιχογραφίες της Πομπηίας, αλλά και καπέλα του 18ου αιώνα. Η πιο επιτυχημένη σκηνογραφία του de Chirico θεωρείται αυτή που πραγματοποίησε το 1929 για το έργο Ο χορός [Le Bal], που παρουσιάστηκε από το Μπαλέτο της Όπερας της Ρωσίας στο Théâtre de Monte-Carlo, σε μουσική του Vittorio Rieti και χορογραφία του Balanchine. Αν και το θέμα δεν συνδέεται με τους αρχαίους μύθους, η σκηνογραφία περιλαμβάνει θέματα και μοτίβα από την ελληνική αρχαιότητα. Το 1930, ο de Chirico σκηνογραφεί την επική όπερα Ο βίος του Ορέστη [Leben des Orest], του Ernst Krenek που παίχτηκε στη Staatsoper στο Βερολίνο. Στο μπαλέτο Βάκχος και Αριάδνη [Bacchus et Ariane] που παρουσιάζεται στην Όπερα του Παρισιού το 1931 σε χορογραφία του Serge Lifar και μουσική του Albert Roussel, ο de Chirico κάνει τα σκηνικά και τα κοστούμια. Λίγο νωρίτερα, το 1930, είχε δημοσιευθεί η ποιητική συλλογή του Apollinaire Calligrammes για την οποία ο de Chirico είχε φιλοτεχνήσει 68 λιθογραφίες. Στις λιθογραφίες αυτές, ο καλλιτέχνης παρουσιάζει τον ήλιο με τρεμάμενες ακτίνες. Στα σκηνικά του μπαλέτου, τη θέση του ήλιου καταλαμβάνει ο Δίας με τους κεραυνούς. Απεικονίζεται, επίσης, η Αριάδνη κοιμώμενη, επιτηρούμενη από τους Κενταύρους, εγκαταλελειμμένη στο νησί της Νάξου. Το 1938, ο de Chirico κάνει τα σκηνικά και τα κοστούμια για το μπαλέτο Πρωτέας [Proteo], σε μουσική του Claude Debussy. Η παράσταση ανεβαίνει στο Covent Garden. Το 1939, ο καλλιτέχνης πραγματοποιεί τα σχέδια για τα σκηνικά και τα κοστούμια για το έργο Ορέστης, Βάκχες, Μινώταυρος [Oreste, le Baccanti, il Minotauro], σε μουσική του Rieti, που επρόκειτο να παρουσιαστεί στο Φεστιβάλ Αθηνών. Η παράσταση όμως δεν πραγματοποιήθηκε, καθώς ξέσπασε ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος. Το 1942, ο de Chirico κάνει τα σκηνικά και τα κοστούμια για το μονόπρακτο μελόδραμα Αμφίων [Anfione], σε κείμενο του Paul Valéry και μουσική του Arthur Honegger. Το έργο, που βασίζεται στον αρχαίο μύθο του Αμφίωνος, παρουσιάστηκε στο Teatro della Scala, στο Μιλάνο. Στην όπερα Ορφέας [Orfeo] του Claudio Monteverdi, που παρουσιάστηκε στο Teatro Comunale της Φλωρεντίας το 1949, ο de Chirico πραγματοποιεί τα σκηνικά και τα κοστούμια, επηρεασμένος από την κλασική αρχαιότητα. Την ίδια χρονιά αναλαμβάνει τα σκηνικά και τα κοστούμια για την τραγωδία Η μεγάλη νύχτα της Μήδειας [La lunga notte di Medea], που παρουσιάστηκε στο Teatro Nuovo του Μιλάνου. Το κείμενο είναι του Corrado Alvaro, ενώ η μουσική του Ildebrando Pizzetti. Ο Alvaro δεν ακολουθεί πιστά το κείμενο του Ευριπίδη, αλλά μεταφέρει τον αρχαίο μύθο στη σύγχρονη εποχή. Η πρωτοποριακή σκηνογραφία του de Chirico, με την πολύπλοκη διάρθρωση των επιπέδων, δημιουργεί την εντύπωση θεάτρου εν θεάτρω, όπου κυρίαρχο στοιχείο είναι το σπίτι της Μήδειας. Το 1951 αναλαμβάνει τα σκηνικά και τα κοστούμια για την παράσταση της μονόπρακτης μουσικής τραγωδίας Ιφιγένεια [Ifigenia], σε μουσική του Pizzetti και κείμενο των Pizzetti και Alberto Perrini, στο Teatro Comunale της Φλωρεντίας. Σε ένα από τα τέσσερα σχέδια (Ifigenia Siparietto) που φιλοτεχνεί ο de Chirico για τα σκηνικά του έργου, συνδυάζονται αρμονικά αρχιτεκτονικά στοιχεία διαφορετικών εποχών, όπως ο Παρθενώνας, μια ρωμαϊκή νεοκλασικού ρυθμού έπαυλη, ο καθεδρικός ναός του Μιλάνου και ουρανοξύστες της Νέας Υόρκης. Το 1956, στην Piccola Scala του Μιλάνου, ο de Chirico κάνει τα σκηνικά και τα κοστούμια για το μπαλέτο, σε δύο σκηνές, Απόλλων Μουσαγέτης [Apollo Musagete]. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 187 Η μουσική είναι του Stravinsky και η χορογραφία του Serge Lifar. Σε ένα από τα σχέδια του de Chirico για τα σκηνικά της παράστασης απεικονίζεται ένα εντυπωσιακό τοπίο με τον Απόλλωνα, τις Μούσες και τον Πήγασο. Τέλος, το 1971, ο de Chirico κάνει τα σκηνικά και τα κοστούμια για το μελόδραμα σε τρεις πράξεις Ορφέας και Ευρυδίκη [Orfeo e Euridice], σε κείμενο του Ranieri de Calzabigi και μουσική του Christoph Willibald Gluck. Το έργο αυτό παραστάθηκε στο Θέατρο Ηρώδου του Αττικού, από την Εθνική Λυρική Σκηνή, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών (4, 6 και 8 Αυγούστου 1971). Σημειώνεται ότι ο μύθος του Ορφέα είχε απασχολήσει τον ζωγράφο τόσο στην όπερα το 1949, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, όσο και στη ζωγραφική. Ο Savinio συνθέτει μουσική (για ορχήστρα, τραγούδι συνοδεία πιάνου και άλλων μουσικών οργάνων), γράφει έργα για όπερα, χορό και θέατρο. Για ορισμένα εξ αυτών γράφει τη μουσική ή κάνει τα σκηνικά και τα κοστούμια (Barbero, 1991). Συχνά, ο Savinio αναλαμβάνει τόσο τη συγγραφή του κειμένου όσο και τη σύνθεση της μουσικής, αλλά και τη σκηνογραφία και την ενδυματολογία, επιχειρώντας να παρουσιάσει ένα ολικό έργο. Χαρακτηριστική είναι η παράσταση Oedipus Rex (1948), την οποία σκηνοθετεί ο Savinio. Στην παράσταση, τα σκηνικά και τα κοστούμια συμβάλλουν στη δημιουργία μιας ποιητικής και μεταφυσικής ατμόσφαιρας. Στις θεατρικές παραστάσεις του Savinio, τα πρόσωπα εμφανίζονται συχνά σαν μαριονέτες ή «φαντάσματα», που κινούνται με έναν τρόπο μηχανικό, αδέξιο και άκαμπτο, όπως τα ανδρείκελα του αδελφού του de Chirico. Τα πρόσωπα μετατρέπονται σε «αντικείμενα», η επικοινωνία στηρίζεται περισσότερο στην εικόνα και λιγότερο στον λόγο, η σκηνική δράση οπτικοποιείται. Η αρχαία τραγωδία, οι αρχαίοι μύθοι και οι ήρωες απασχολούν τον Savinio τόσο στο λογοτεχνικό όσο και στο θεατρικό του έργο. Μόνο που ο Savinio δεν ενδιαφέρεται να περιορίσει τον μύθο σε τόπο και χρόνο, αλλά, αντίθετα, οραματίζεται τη μεταφορά του στη σύγχρονη εποχή. Το νέο έργο που δημιουργεί διέπεται από μια καυστική, ειρωνική διάθεση, προκειμένου να αναμετρηθεί με την εποχή του. Αρκετά από τα έργα που έγραψε και ανέβασε στη σκηνή αντλούν τα θέματά τους από τον αρχαίο μύθο. Τα μυθικά πρόσωπα, όπως οι Οδυσσέας, Άλκηστις, Ορέστης, Αινείας, Διδώ, Ιοκάστη, Νιόβη, μεταφέρονται στη σύγχρονη πραγματικότητα, συχνά με παράλογο ή και γκροτέσκο τρόπο, μακριά από τον μύθο που τα συνοδεύει (Bramanti, 1983). Τα πρόσωπα των θεατρικών του έργων μοιάζουν με άυλες μορφές, φαντάσματα που σκοινοβατούν μεταξύ ζωής και θανάτου. Όλα κινούνται ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, το ορατό και το αόρατο, τον λόγο και τη σιωπή, τον εκκωφαντικό ήχο και την παύση. Συχνά, στα θεατρικά του έργα, ο Savinio επιχειρεί να μετατρέψει τον περιορισμένο χώρο της θεατρικής σκηνής σε έναν χώρο απεριόριστο, όπου το όνειρο και η φαντασία έχουν τον πρώτο ρόλο. Ο λόγος γίνεται πολλές φορές οξύς, αλλά και ποιητικός, ανάλαφρος και περιπαικτικός, θεματοφύλακας της μνήμης. Το 1908-1909 γράφει το μελόδραμα Poema fantastico, μια σειρά επεισοδίων σχετικών με τον μύθο των Αργοναυτών και τις αναμνήσεις του συγγραφέα από την παραμονή του στην Ελλάδα. Σημειώνεται ότι το έργο αυτό άσκησε ιδιαίτερη επιρροή στον de Chirico, ο οποίος, την ίδια εποχή, ζωγραφίζει τον πίνακα Η αναχώρηση των Αργοναυτών (1909). To 1913 γράφει το κείμενο και τη μουσική για το έργο Ο θάνατος της Νιόβης [La mort de Niobé] [tragedia mimica], σε μία πράξη. Το έργο παρουσιάστηκε στο Teatro Odescalchi [Teatro d’Arte di Pirandello, Ρώμη, 1925], σε χορογραφία του Giorgio Kroll και σκηνικά και κοστούμια του αδελφού του Giorgio de Chirico (Gualdoni, 1980). Πρόκειται για μια μεταφορά του αρχαίου μύθου στη σύγχρονη εποχή, μια καυστική σάτιρα για την αστική τάξη. Ο Savinio, απαντώντας στις αρνητικές κριτικές, ισχυρίζεται ότι ο μύθος δεν περιορίζεται σε μια συγκεκριμένη εποχή, αλλά, αντίθετα, έχει διαχρονική αξία. Δεν θα πρέπει να τον δει κανείς σαν ένα απολίθωμα της ιστορίας (Savinio, 1989, σσ. 474-475). Το δράμα Ο θάνατος της Νιόβης εκτυλίσσεται σε μια πλατεία, που θυμίζει τις ιταλικές piazze του de Chirico, στην οποία είναι τοποθετημένα δύο βάθρα χωρίς αγάλματα. Ο συγγραφέας πραγματεύεται τον αρχαίο μύθο της σφαγής των παιδιών της Νιόβης από τον Απόλλωνα και την Άρτεμη. Στο τέλος της παράλογης και γκροτέσκας τραγωδίας, η Νιόβη, απολιθωμένη, στρέφεται μάταια προς τον ουρανό, ενώ ένας μυστηριώδης άνδρας ντυμένος στα μαύρα βγάζει από την τσέπη του μια πίπα και καπνίζει ατάραχος. Η σκηνή αυτή σηματοδοτεί την επιστροφή στην τάξη και την ηρεμία. Ο χορός στο έργο συμμετέχει όπως και στην αρχαία τραγωδία. Το 1925, ο Savinio γράφει το δράμα Πλοίαρχος Οδυσσέας [Capitano Ulisse], σε τρεις πράξεις, για το Teatro d’Arte di Pirandello. Τα σκηνικά και τα κοστούμια σχεδίασε ο de Chirico. Λόγω όμως των συσσωρευμένων χρεών του θεάτρου, η παράσταση αναβλήθηκε. Το έργο παίχτηκε το 1938 στο Teatro delle Arti, υπό τη διεύθυνση του Bragaglia, σκηνοθεσία του Nando Tamberlani, σκηνικά του Vinicio Paladini και κοστούμια της Maria Signorelli. Στο έργο αυτό, το οποίο χαρακτηρίστηκε πρωτοποριακό και πειραματικό, είναι φανερή η επίδραση που δέχτηκε ο συγγραφέας από τον Pirandello. Όταν ο Οδυσσέας συναντά την Πηνελόπη στην Ιθάκη, διαπιστώνει ότι η γυναίκα που ονειρευόταν δεν διαφέρει από τις άλλες. Δεν είναι παρά μια αστή που διάγει μια συμβατική και ασήμαντη ζωή. Ο Οδυσσέας του Savinio, αποφασισμένος να εγκαταλείψει τον μύθο που τον περιβάλλει, απεκδύεται τον ρόλο του ανθρώπου που διαρκώς αναζητά νέες εμπειρίες και εμφανίζεται ως ένας μεσοαστός, αποφασισμένος να δώσει τέλος στις ατέρμονες περιπλανήσεις και να ζήσει ως κοινός θνητός. Εξάλλου, σε 188 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. αντίθεση με τη φιλολογική παράδοση, που ηρωοποιεί τον Οδυσσέα (Schironi, 2015, σσ. 341-379), ο ίδιος ο συγγραφέας σημειώνει στον πρόλογό του το 1934 (Savinio, 2003, σσ. 9-30) ότι η εμβληματική αυτή μορφή θα πρέπει να απεκδυθεί τον μανδύα του ήρωα. Κατά τον Gian Paolo Renello, ο Savinio ταυτίζεται με τον Οδυσσέα. Το ταξίδι του ήρωα παραπέμπει στη μοναχική πορεία του συγγραφέα προς την αυτογνωσία και την κάθαρση. Πρόκειται για ένα αυτοβιογραφικό έργο μέσω του οποίου ο Savinio επιχειρεί να διεισδύσει στις κρυφές περιοχές του υποσυνείδητου (Renello, 2008, σσ. 706-707). Ανάμεσα στο 1947 και το 1948 o Savinio γράφει την τραγωδία Άλκηστις του Σαμουήλ [Alcesti di Samuele] σε τρεις πράξεις, η οποία δημοσιεύτηκε το 1949. Η ιδέα για τη συγγραφή του ποιητικού και πολιτικού αυτού έργου γεννήθηκε όταν ο Savinio, παρακολουθώντας την παράσταση Wozzeck, στο Θέατρο της Όπερας της Ρώμης το 1942, αντίκρισε την τραγική μορφή του Αυστριακού εκδότη του έργου του Büchner. Ο άνδρας αυτός είχε χάσει την Εβραία γυναίκα του, η οποία αυτοκτόνησε, προκειμένου να σώσει τον σύζυγό της και τον εκδοτικό τους οίκο. Στο έργο του Savinio (Savinio, 1999) η ιστορία της Άλκηστης δεν περιορίζεται στον αρχαίο μύθο, αλλά συνδέεται με τη σύγχρονη ιστορία. Στο πειραματικό αυτό κείμενο, ο μύθος εκμοντερνίζεται με συνεχείς αναθεωρήσεις και ανατροπές, με την ένταξη προσώπων της σύγχρονης ιστορίας, όπως ο Franklin Delano Roosevelt που παίρνει τη θέση του Ηρακλή. Η παράσταση του έργου σε σκηνοθεσία του Giorgio Strehler και σκηνικά και κοστούμια του Savinio ανέβηκε στο Teatro Piccolo του Μιλάνου, τον Ιούνιο του 1950. Την ίδια χρονιά, ο Savinio γράφει το κείμενο και τη μουσική για τη μονόπρακτη opera lirica Ορφέας χήρος [Orfeo vedovo], η οποία παρουσιάστηκε στις 24 Οκτωβρίου 1950 (Teatro Eliseo, Ρώμη) και το 1974 (Μικρή Σκάλα, Μιλάνο). Πρόκειται για έναν ύμνο στις τέχνες και ειδικότερα στην ποίηση. Τα σκηνικά και τα κοστούμια είναι του Savinio. Το έργο διαδραματίζεται στη σύγχρονη εποχή. Το 1952 ανεβαίνει στο Teatro Valle της Ρώμης το μονόπρακτο δράμα Emma Β. χήρα Ιοκάστη [Emma B. vedova Giocasta] του Savinio, σε σκηνοθεσία του Vincenzo Tieri. Στο έργο αυτό, ο Savinio εξερευνά τις προκαταλήψεις και τα καταπιεσμένα πάθη που απειλούν την αστική τάξη, λίγα χρόνια μετά το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Στο έργο αυτό, βασικός ήρωας είναι η μητέρα-Ιοκάστη και όχι ο γιος, όπως συμβαίνει στην τραγωδία του Σοφοκλή. Στην προκειμένη περίπτωση, ο Savinio επιδιώκει να μεταπλάσσει και να μεταμορφώσει τον αρχαίο μύθο. Σε μια εποχή κατά την οποία οι καλλιτεχνικές πρωτοπορίες διαμορφώνονται στο Παρίσι και στην Ιταλία επιχειρείται η ανανέωση της καλλιτεχνικής ζωής, μέσα από το κίνημα του Φουτουρισμού που ευαγγελίζεται ότι ένα βρυχώμενο αυτοκίνητο είναι πιο όμορφο από τη Νίκη της Σαμοθράκης (Marinetti, 1909, σ. 1), οι αδελφοί de Chirico οδηγούνται σε μια έκφραση του μοντέρνου, μέσω των αιώνιων αξιών της τέχνης. Σε διαμετρική, λοιπόν, αντίθεση με τους φουτουριστές, οι de Chirico θέτουν εαυτούς εκτός χρόνου για να αναζητήσουν, μέσω της μνήμης, του ονείρου και των φαντασιώσεων, σύμβολα και εικόνες που παραμένουν αδρανείς στο υποσυνείδητο. Στο έργο τους κυριαρχούν θέματα του αρχαίου κόσμου, μορφές μυθικές, στοιχεία και μοτίβα μυθολογικά τα οποία συνθέτουν μια νέα πραγματικότητα. Τα θέματά τους εκτυλίσσονται σε δύο διαφορετικούς χρόνους, έναν φανταστικό-μυθολογικό και έναν ιστορικό-σύγχρονο. Όμως, ακόμη και όταν το θέμα μεταφέρεται στο σήμερα, ο χρόνος παίρνει άλλες διαστάσεις και δεν είναι ποτέ ο χρόνος της πραγματικής ζωής. Στον ιστορικό χρόνο δρουν μυθικά πρόσωπα, φορείς πολλών ερμηνειών, συχνά αντικρουόμενων. Μορφές μυθικές συνδιαλέγονται με πρόσωπα ιστορικά, αλλά και με πρόσωπα της καθημερινότητας, σε χρόνους αλλοτινούς, αλλά και πραγματικούς, μέσα από μια ειρωνική, ενίοτε γκροτέσκα, διάθεση. Η μετάβαση από τον έναν τόπο στον άλλο συντελείται συνειρμικά, ανεξαρτήτως εποχής. Δεν ακολουθείται μια γραμμική αφήγηση, καθώς ο στόχος τους δεν είναι απλώς η αναπαραγωγή του μύθου, αλλά η αποδόμηση και η ανασύνταξή του. Αυτό επιτυγχάνεται μέσω της συνύπαρξης του έμψυχου με το άψυχο, του υλικού με το πνευματικό, μέσω των συνεχών μεταμορφώσεων, των συνδυασμών ετερόκλητων στοιχείων. Αποτέλεσμα των μεθόδων αυτών είναι η δημιουργία μιας νέας καλλιτεχνικής μορφής που διέπεται από έναν βαθύ και πολυσύνθετο συμβολισμό. Ο συμβολισμός αυτός λειτουργεί σε πολλά επίπεδα που, συχνά, δεν διαχωρίζονται εύκολα μεταξύ τους, όπως η εικόνα, το δράμα, ο λόγος και η μουσική. Στα έργα τους, το κυριότερο μέρος της δράσης αφιερώνεται στην ανάπτυξη των ψυχολογικών κινήτρων των ηρώων. Ανασύρουν στην επιφάνεια και απογυμνώνουν ανθρώπινα ένστικτα, καταπιεσμένα από τον πολιτισμό και τις κοινωνικές συμβάσεις της εποχής, προκειμένου να προκαλέσουν την εφησυχασμένη αστική τάξη. Με τον τρόπο αυτόν γίνονται μέρος της πρωτοπορίας της εποχής τους. Οι αδελφοί de Chirico επέλεξαν ως βάση της δημιουργίας τους τις αναρίθμητες και συχνά αλληλοσυγκρουόμενες εκδοχές των μυθολογικών θεμάτων προβάλλοντας τη μελαγχολία και τη μοναξιά που κυριεύουν τον σύγχρονο άνθρωπο, όταν αυτός έρχεται αντιμέτωπος με τα ερείπια του παρελθόντος, συνεπαρμένος από μια νοσταλγία για έναν κόσμο που έχει χαθεί. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 189 Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης Εστιάστε στα παρακάτω:  Αναφέρετε τις πηγές έμπνευσης των αδελφών de Chirico.  Αναφέρετε τα μυθικά θέματα που απαντώνται στο έργο των αδελφών de Chirico.  Περιγράψτε τα βασικά χαρακτηριστικά της Μεταφυσικής ζωγραφικής.  Αναφέρετε τα θέματα στο έργο (ζωγραφική και γλυπτική) των αδελφών de Chirico κατά την περίοδο της Μεταφυσικής ζωγραφικής.  Εξηγήστε π ς επιτυγχάνεται η μεταμόρφωση του αρχαίου θέματος στο έργο των de Chirico.  Αναφέρετε τα μορφοπλαστικά χαρακτηριστικά της Μεταφυσικής ζωγραφικής του Giorgio de Chirico.  Περιγράψτε πότε και πώς επιτυγχάνεται η επιστροφή στην παράδοση.  Περιγράψτε τα σημεία στα οποία διαφοροποιείται η τέχνη του Giorgio de Chirico από τα υπόλοιπα κινήματα της πρωτοπορίας.  Αναφέρετε ποια θέματα από την αρχαία τραγωδία αναδεικνύονται στα θεατρικά έργα του Alberto Savinio. 190 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Βιβλιογραφία κεφαλαίου Ξενόγλωσση Apollinaire, G. (1913), Salon d’Automne. Les Soirées de Paris 18 (Novembre 1913), σσ. 6-10. Baldacci, P. (1997). Giorgio De Chirico 1888-1919. La métaphysique. Paris: Flammarion. Baldacci, P. (1987). De Pisis da De Chirico negli anni Venti. In Fagiolo dell’Arco, M. (a cura di). De Chirico. Gli anni ’20. Catalogo della mostra (14 December 1986-31 January 1987). Milano: Mazzotta. 27-31. Barbero, L. (a cura di) (1991). Alberto Savinio: pittore di teatro. Milano: Fabbri. Barilli, R. (1977). De Chirico e il recupero del museo. In Argan, G. C., et al. Studi sul Surrealismo. Roma: Officina. 27-67. Belting, H. (2003). Le ermetiche visioni quadrate. In Coen, E. (a cura di). Metafisica. Milano: Electa. Benzi, F. (2002). Il carteggio de Chirico-Signorelli e gli esordi classicisti del pittore (1918-1919). Metafisica 12, σσ. 161-172. Benzi, F. (2019). Giorgio de Chirico. La vita e l’opera. Milano: La nave di Teseo. Bramanti, V. (1983). Gli dei e gli eroi di Alberto Savinio. Palermo: Sellerio. Breton, A. (1966). Anthologie de l’humour noir, Paris: Pauvert. [1η έκδοση το 1940, 2η επαυξημένη έκδοση το 1950, Paris: Gallimard]. Bucci, M. & Bartoletti, C. (a cura di) (1989). Giorgio de Chirico e il teatro in Italia. Firenze: Ente Autonomo Teatro Comunale. Calvesi, M. (1992). Immagini e testi. In Calvesi, M., Benzi, F., Tolomeo Speranza, M. G. (a cura di). Giorgio de Chirico. Pictor Optimus. Roma: Carte Segrete. Carrieri, R. (1942). Giorgio de Chirico. Milano: Garganzi. Carrouges, M. (1976). Les machines célibataires. Paris: Editions du Chêne [1η έκδοση το 1954, Paris: Arcanes]. De Chirico, G. (1998). Il Signor Dudron. Firenze: Le Lettere. De Chirico, G. & Fagiolo dell’ Arco, M. (a cura di). (1985). Il meccanismo del pensiero: critica, polemica, autobiografia, 1911-1943. Torino: Einaudi. De Chirico, G. (1985). Noi Metafisici. In De Chirico, G. & Fagiolo dell’ Arco, M. (a cura di). Il meccanismo del pensiero: critica, polemica, autobiografia, 1911-1943. Torino: Einaudi. σσ. 66-71. De Chirico, G. (1982). Ventisette lettere a Carlo Carrà. Paradigma 4 (Febbraio 1982), σσ. 301-321. De Chirico, G. (1970). Giorgio De Chirico. Milano, Palazzo reale, aprile-maggio 1970. Milano: Edizioni dell'Ente manifestazioni milanesi. De Chirico, G. & Far, I. (1945). Commedia dell’arte moderna. Roma: Nuove Edizioni Italiane. De Chirico, G. (1919). Sull’arte metafisica. Valori Plastici 4-5, σσ. 15-18. De Chirico, G. (1918). Zeusi l’esploratore. Valori Plastici I, (1), σ. 10. Fagiolo dell’ Arco, M. & Vallora, M. (2000). (a cura di). Giorgio de Chirico – Alberto Savinio fratelli in Grecia. Torino: Galleria d’ Arte Nuova Gissi. Far, I. (1968). De Chirico. Milano: Fratelli Fabbri Editori. Fiumi, L. (1954). Un’autobiografia inedita di Savinio. Realtà IV (24) (Novembre-Dicembre 1954), σσ. 3-4. Gibson, M. F. (1995). Symbolism. Köln: Benedikt Taschen. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 191 Gualdoni, F. (1980). Giorgio De Chirico. Otto figurini per La Morte di Niobe di Alberto Savinio (1924). Modena: Galleria Fonte d'Abisso. Jewel, K. J. (2004). The Art of Enigma: The de Chirico Brothers and the Politics of Modernism. University Park, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press. La Rocca, E. (1981). L’Archeologia nell’ opera di de Chirico. In Giorgio de Chirico 1888-1978. Catalogo della mostra della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma (Novembre 1981 - Gennaio 1982). Roma: De Luca. Lista, G. (1991). De Chirico. Paris: Hazan. Lista, G. (1983). De Chirico et l’avant-garde. Lausanne: L’Âge d’Homme. Marinetti, F.-T. (1909). Manifeste du Futurisme. Le Figaro (20 Février 1909), σ. 1. Museo Civico d’Arte Antica (Ed.) (1973). Giorgio De Chirico: scene e costumi. Museo Civico d’Arte Antica & Palazzo Madama (11 Aprile - 11 Maggio 1973). Torino: The Palazzo. Nietzsche, F.W. (1899). Nietzsche’s Werke. Erste Abtheilung. Band VIII. Leipzig: Naumann. Poli, Fr. (1998). Giorgio de Chirico. Tra Avanguardia e inattualita. In Jole De Sanna (a cura di). De Chirico. La metafisica del Mediterraneo. Milano: Rizzoli Editore. 65-75. Pontiggia, E. (a cura di) (2018). Giorgio de Chirico. Lettere 1909-1929. Cinisello Balsamo (Milano): Silvana. Renello, G. P. (2008). Folie et normalité du héros: Capitaine Ulysse de Alberto Savinio. In Peter Schnyder (Ed.). Métamorphoses du mythe. Réécritures anciennes et modernes des mythes antiques. Paris: Éd. L’Harmattan, coll. Université/Domaine littéraire. 699-709. Savinio Al. (1934). Capitano Ulisse: dramma moderno in tre atti / di Alberto Savinio, con una giustificazione dell’autore. Roma: “Novissima” / Quaderni di Novissima 10. Savinio Al. (1933). Achille énamouré mêlé à l’Evergète. Le Surréalisme au service de la Révolution 5 (15 Mai 1933). Savinio Al. (1929). Achille innamorato misto con l’Evergeta. L’Italiano 4, 13-14 (30 Settembre 1929). Savinio Al. (1929). Introduction à une vie de Mercure. Bifur 4 (31 Decembre 1929), σσ. 72-90. Savinio Al. (1914). Les chants de la Mi-Mort. Les Soirées de Paris 3 (26 & 27) (Juillet et Août 1914), σσ. 413426. Savinio Al. (1914). Le drame et la musique. Les Soirées de Paris 3 (23) (15 Aprile 1914), σσ. 240-244. Savinio Al. (1917). Un vomissement musical. Dada 1 (Juillet 1917), σ. 6. Schironi, F. (2015). A Hero Without Nostos: Ulysses’s Last Voyage in Twentieth-Century Italy. International Journal of the Classical Tradition 22 (3) (October 2015), σσ. 341-379. Soby, J. Th. (1955). Giorgio de Chirico, New York: The Museum of Modern Art. Taylor, M. (Ed.) (2002). Giorgio de Chirico and the myth of Ariadne. Philadelphia, Pennsylvania: Philadelphia Museum of Art in association with Merrell. Ursino, M. (2006). Giorgio De Chirico e l’antico. Roma: Edizioni Nuova Cultura. Vivarelli, P. (1981) (a cura di). Giorgio de Chirico 1888-1978. Catalogo della mostra della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma (Novembre 1981 - Gennaio 1982). Roma: De Luca. West, M. L. (2003) (Ed.). Greek Epic Fragments: From the Seventh to the Fifth Centuries BC. Loeb Classical Library 497. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003. 108-117. Wikipedia, Giorgio De Chirico, Το αίνιγμα ενός φθινοπωρινού απογεύματος (1910), ανακτήθηκε από: https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%91%CF%81%CF%87%CE%B5%CE%AF%CE%BF:The_Enigm a_of_an_Autumn_Afternoon.jpg 192 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Wikiart, Giorgio De Chirico, Μάχη Λαπιθών και Κενταύρων (1909), https://www.wikiart.org/en/giorgio-de-chirico/the-battle-of-lapiths-and-centaurs Wikimedia, Arnold Böcklin, Κενταυρομαχία (1872-1873), https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Arnold_B%C3%B6cklin_007.jpg ανακτήθηκε ανακτήθηκε Wikiart, Giorgio De Chirico, Έκτωρ και Ανδρομάχη, (1912), https://www.wikiart.org/en/giorgio-de-chirico/hector-and-andromache-1912 Wikipedia, Giorgio De Chirico, Ερωτικό άσμα (1914), https://en.wikipedia.org/wiki/File:De_Chirico%27s_Love_Song.jpg Wikipedia, Giorgio De Chirico, Ανησυχητικές Μούσες https://en.wikipedia.org/wiki/File:The_Disquieting_Muses.jpg (1947), ανακτήθηκε ανακτήθηκε ανακτήθηκε από: από: από: από: από: Ελληνόγλωσση Argan, G. C. (1998). Η Μοντέρνα Τέχνη. Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης & Α.Σ.Κ.Τ. Αθηνών. Βασιλάκος, Ν. (1986). Τζιόρτζιο Ντε Κίρικο. Ο μέγας μεταφυσικός. Αθήνα: Ύψιλον. Γαραντούδης, Ε. (1989). Alberto Savinio. Έξι λήμματα από τη Νέα εγκυκλοπαίδεια. Περίπλους 23 (Φθινόπωρο 1989), σσ. 160-164. Καλαμάρα, Ζ. (2017). Ο μύθος της Νιόβης στις ομώνυμες τραγωδίες του Αισχύλου και του Σοφοκλή. Μεταπτυχιακή εργασία. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Φιλοσοφική Σχολή, Τμήμα Φιλολογίας. https://ikee.lib.auth.gr/record/294005/files/GRI-2017-20173.pdf Κουτσομάλλης, Κ. (1995). Εισαγωγικό σημείωμα. Στο Giorgio de Chirico et le Mythe Grec. Torino: Umberto Allemandi & C. 12-23. Λοϊζίδη, Ν. (1995). Ο Giorgio de Chirico ή ο μύθος της Επιστροφής του Ασώτου. Στο Giorgio de Chirico et le Mythe Grec. Torino: Umberto Allemandi & C. 56-67. Λοϊζίδη, Ν. (1987). Ο Τζιόρτζιο ντε Κίρικο και η σουρεαλιστική επανάσταση. Αθήνα: Νεφέλη. Ντε Κίρικο, Τζ. (1985). Αναμνήσεις από τη ζωή μου. Αθήνα: Ύψιλον. Παλαιολόγου, Χ. - Χρυσοβιτσάνου, Β. (2023). Οι αρχαίοι ελληνικοί μύθοι στο έργο των αδελφών De Chirico: Θέατρο και Εικαστικές τέχνες. Παράβασις 17/18 (2). Αθήνα: Ηρόδοτος. 141-158. Ursino, M. (1995). Ο de Chirico και ο ελληνικός μύθος. Στο Giorgio de Chirico et le Mythe Grec. Torino: Umberto Allemandi & C. 24-41. Προτεινόμενη Βιβλιογραφία Κεφαλαίου Ξενόγλωσση Bruni, C. (a cura di) (1971-1987). Catalogo Generale Giorgio De Chirico. Milano: Electa. Cortellessa, A. (a cura di) (2008). Scritti/1 (1911-1945). Romanzi e Scritti critici e teorici. Milano: Bompiani. De Chirico, G. (1945). Memorie della mia vita. Roma: Astrolabio & De Chirico G. (1962). Memorie della mia vita. Milano: Rizzoli Editore. De Chirico, G. (1929). Hebdomeros. Le peintre et son génie chez l’écrivain. Paris: Éditions du Carrefour. Reinach, S. (1897-1924). Répertoire de la statuaire grecque et romaine. Paris: E. Leroux. Savinio, Al. (72013). Narrate, uomini, la vostra storia. Milano: Adelphi. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 193 Savinio, Al. (72011). Nuova enciclopedia (Biblioteca Adelphi, 70), Milano: Adelphi. Savinio, Al. (2007). La nascita di Venere. Milano: Adelphi. Savinio, Al. (2003). La verità sull’ultimo viaggio. In Tinterri, A. (Ed.). Capitano Ulisse. Milano: Adelphi. 930. Savinio, Al. (1999). Alcesti di Samuele e atti unici. Milano: Adelphi. Savinio, Al. (1944). Note e illustrazioni. In Luciano di Samosata: Vol. I. Dialoghi e Saggi. Vol. II. Una storia vera [trad. L. Settembrini]. Milano: V. Bompiani, (Tip. E. Sormani). Savinio, Al. (1921). Primi saggi di filosofia delle arti. Valori Plastici III (5), σσ. 103-105. Savinio Al. (1918). Hermaphrodito. Firenze: Libreria della Voce. Waldemar, G. (1928). Giorgio de Chirico. Chirico avec des Fragments Litteraires de l'Artiste. Paris: Editions des Chroniques du jour. Ελληνόγλωσση Δασκαλοθανάσης, Ν. (2000). Η Ζωγραφική του Giorgio de Chirico. Αθήνα: Opera. Ντε Κίρικο, Τζ. (1982). Εβδόμερος. Αθήνα: Ύψιλον. Εικόνες Böcklin, A. (1872-1873) Κενταυρομαχία [Πηγή: Wikipedia] https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Arnold_B%C3%B6cklin_007.jpg Ανακτήθηκε από: De Chirico, G. (1909) Μάχη Λαπιθών και Κενταύρων [Πηγή: Wikipedia] Ανακτήθηκε από: https://www.wikiart.org/en/giorgio-de-chirico/the-battle-of-lapiths-and-centaurs De Chirico, G. (1910) Το αίνιγμα ενός φθινοπωρινού απογεύματος [Πηγή: Wikipedia] Ανακτήθηκε από: https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%91%CF%81%CF%87%CE%B5%CE%AF%CE%BF:The_Enigm a_of_an_Autumn_Afternoon.jpg De Chirico, G. (1912) Έκτωρ και Ανδρομάχη [Πηγή: Wikipedia] https://www.wikiart.org/en/giorgio-de-chirico/hector-and-andromache-1912 De Chirico, G. (1914) Ερωτικό άσμα [Πηγή: Wikipedia] https://en.wikipedia.org/wiki/File:De_Chirico%27s_Love_Song.jpg De 194 Chirico, G. (1947) Ανησυχητικές Μούσες [Πηγή: https://en.wikipedia.org/wiki/File:The_Disquieting_Muses.jpg Wikipedia] Ανακτήθηκε Ανακτήθηκε Ανακτήθηκε από: από: από: Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Κεφάλαιο 6. Όνειρα και εφιάλτες στο έργο των Σουρεαλιστών (Βασιλική Χρυσοβιτσάνου, Χριστίνα Παλαιολόγου) Σύνοψη Στο κεφάλαιο αυτό θα εξεταστεί το καλλιτεχνικό κίνημα του Σουρεαλισμού, το οποίο ακολουθεί τις ντανταϊστικές κινήσεις και τη Μεταφυσική Ζωγραφική. Θα παρουσιαστούν οι συνθήκες κάτω από τις οποίες δημιουργήθηκε το κίνημα του Σουρεαλισμού, ένα κίνημα που δεν περιορίζεται στις εικαστικές τέχνες, καθώς ενδιαφέρεται για τη φιλοσοφία, την ποίηση, τη λογοτεχνία, το θέατρο, το σινεμά, την κοινωνιολογία και την πολιτική. Θα εξεταστούν οι σχέσεις του Σουρεαλισμού με το Dada, ενώ ιδιαίτερη έμφαση θα δοθεί στα Μανιφέστα του Σουρεαλισμού, στις θεματικές του κινήματος καισ τη δράση των σουρεαλιστικών πυρήνων. Προκειμένου να καταστούν κατανοητές οι αρχές και οι επιδιώξεις του κινήματος, θα παρουσιαστεί το έργο των σουρεαλιστών καλλιτεχνών (René Magritte, Paul Delvaux, Yves Tanguy, André Masson, Francis Picabia, Jean (Hans) Arp, Pablo Picasso, Salvador Dalí, Joan Miró, Man Ray, Max Ernst, Roberto Matta, κ.ά.) κατά την περίοδο της άνθησης του κινήματος (19191930), καθώς και κατά την περίοδο του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου και των μεταπολεμικών χρόνων. Προαπαιτούμενη γνώση Δεν υπάρχουν προαπαιτούμενα για το κεφάλαιο αυτό. 6.1 Η γέννηση του κινήματος Εισαγωγή Ο Σουρεαλισμός ξεκίνησε ως ένα λογοτεχνικό κίνημα στις αρχές της δεκαετίας του 1920. Θεωρείται προέκταση, εξέλιξη του Dada που εμφανίστηκε το 1916 ως μια εξέγερση κατά της αστικής τάξης και της τέχνης που την εκπροσωπεί. Αρκετά από τα μέλη του κινήματος Dada προσχώρησαν στον Σουρεαλισμό. Ο Σουρεαλισμός γεννιέται στο Παρίσι στη μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο εποχή, όταν η Ευρώπη προσπαθεί να θεραπεύσει τις πληγές της. Η σκληρή και βίαιη πραγματικότητα καθιστά αναγκαία την εύρεση νέων τρόπων διαφυγής και η τέχνη αποτελεί ίσως το μόνο μέσο. Ο Σουρεαλισμός παρακολουθεί τις κοινωνικές και πολιτικές εξελίξεις, αλλά και τη ραγδαία ανάπτυξη της επιστήμης και της τεχνολογίας. Μέσα στο νέο πλαίσιο που δημιουργείται κατά τον Μεσοπόλεμο, αρκετοί καλλιτέχνες, ακολουθώντας τον δρόμο της αντίδρασης και της αντίθεσης σε καθετί παραδοσιακό, τον δρόμο δηλαδή που χάραξε το Dada, συναντώνται και αναζητούν νέες μορφές έκφρασης και δημιουργίας. Μεταξύ των πρωτεργατών του κινήματος εντοπίζονται οι André Breton (1896-1966), Louis Aragon (1897-1982), Philippe Soupault (1897-1990) και Guillaume Apollinaire (1880-1918). Αν και ο Σουρεαλισμός γεννήθηκε στο Παρίσι, γρήγορα εξαπλώθηκε και σε άλλες χώρες, όπως το Βέλγιο, την Αγγλία, την Ισπανία, την Ελβετία, τη Γερμανία, την Τσεχοσλοβακία, αλλά και σε άλλες ηπείρους, όπως η Αμερική, η Αφρική, η Ασία. Χαρακτηριστικά, στη Διεθνή Έκθεση του Σουρεαλισμού που έγινε στο Παρίσι τον Ιανουάριο-Φεβρουάριο του 1938, αντιπροσωπεύτηκαν 14 χώρες. Το νέο κίνημα στρέφεται στο υποσυνείδητο, το όνειρο, τον αυτοματισμό και τη φαντασία. Οι κοινοί προβληματισμοί, οι αναζητήσεις και η συλλογική δράση συγγραφέων, ποιητών και εικαστικών, όπως οι Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard (1895-1952), Benjamin Péret (1899-1959), Jacques Baron (1905-1986), Robert Desnos (1900-1945), Guillaume Apollinaire, Salvador Dalí (1904-1989), Man Ray (1890-1976), Hans Bellmer (19021975), κ.ά., θα οδηγήσουν στη γέννηση του σουρεαλιστικού κινήματος. Άλλωστε, οι Aragon, Breton, Éluard, Péret, Soupault πολέμησαν στο μέτωπο και γνώρισαν από κοντά τη φρίκη και τον παραλογισμό του πολέμου. Στρέφονται, λοιπόν, ενάντια στους άδικους νόμους και την πολιτική, ενάντια στη λογική που δεν μπόρεσε να αποτρέψει τον πόλεμο, ενάντια στη γλώσσα που δεν ήταν ικανή να περιγράψει τη φρίκη του, ενάντια στην επιστήμη που δεν μπορούσε να δώσει πλέον καμία ικανοποιητική εξήγηση για όσα συνέβησαν. Όλοι τους, νεαροί στην ηλικία, αμφισβητούν τις μεταπολεμικές πολιτικές επιλογές, οι οποίες δεν φαίνονται ικανές να φέρουν τις επιθυμητές αλλαγές στην κοινωνία. Συντάσσονται, αρχικά, με το Dada και εναντιώνονται σε όλους και σε όλα, στην «παγκόσμια χρεοκοπία ενός πολιτισμού που στρέφεται ενάντια στον εαυτό του και τον Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 195 κατασπαράζει» (Nadeau, 1979, σ. 9). Παράλληλα, οι σουρεαλιστές μέσα από τα κείμενά τους ασκούν δριμεία κριτική στον ρεαλισμό, τους κανόνες της λογικής, τη γλώσσα και τον ορθό λόγο, και αναζητούν την αλήθεια και την τέχνη στο όνειρο και το ασυνείδητο. Ιδρυτής του κινήματος του Σουρεαλισμού θεωρείται ο Γάλλος συγγραφέας, ποιητής και δοκιμιογράφος André Breton, ο οποίος το 1924 εκδίδει το Πρώτο Μανιφέστο του Σουρεαλισμού. Το 1929 δημοσιεύει το Δεύτερο Μανιφέστο, στο οποίο δεν επαναλαμβάνει απλώς τις αρχές του κινήματος, αλλά ασκεί κριτική σε όσους παρεκκλίνουν των αρχών αυτών. Το σουρεαλιστικό κίνημα, το οποίο ιδρύθηκε επίσημα το 1924, ξεκίνησε από μια ομάδα καλλιτεχνών στενά συνδεδεμένη με το κίνημα του Ντανταϊσμού (Dada), και συνεχίστηκε μέσα από πολλές αλλαγές έως το 1966. 6.1.1 Η ονομασία του κινήματος Όταν οι Γάλλοι σουρεαλιστές έπρεπε να επιλέξουν ένα όνομα για το νέο αυτό κίνημα, αρχικά στράφηκαν στον όρο Υπερνατουραλισμό, τον οποίο χρησιμοποίησε ο Γάλλος συγγραφέας και ποιητής Gérard de Nerval (18081855) στο έργο του Κόρες της φωτιάς [Filles de feu] (1854), και τον Υπερρεαλισμό, όρο που χρησιμοποίησε ο επίσης Γάλλος ποιητής και συγγραφέας Guillaume Apollinaire. Ο όρος Υπερνατουραλισμός, όμως, οδηγεί συνειρμικά στον Νατουραλισμό και τον Ρεαλισμό, τους οποίους οι σουρεαλιστές καταδικάζουν, αφού εναντιώνονται στην επικράτηση της λογικής. Καταλήγουν έτσι στον όρο Υπερρεαλισμός. Το επίρρημα «υπέρ», στην περίπτωση αυτή, παραπέμπει στην υπερβολή και την υπέρβαση την όποια οι σουρεαλιστές επιδιώκουν πάση θυσία. Το λογοτεχνικό, και στη συνέχεια καλλιτεχνικό αυτό κίνημα, αρχικά εμφανίστηκε στη Γαλλία μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και στη συνέχεια επηρέασε τις εικαστικές τέχνες. Το κίνημα οφείλει το όνομά του στον Apollinaire. Το 1917, ο Apollinaire χαρακτηρίζει το παράδοξο θεατρικό έργο του Οι Μαστοί του Τειρεσία [Les Mamelles de Tirésias] ως «υπερρεαλιστικό δράμα» («drame surréaliste») [από τις γαλλικές λέξεις sur (επάνω, επί) και réalisme (ρεαλισμός, πραγματικότητα)]. Το θεατρικό αυτό έργο γράφτηκε το 1903 και ανέβηκε το 1907 στο θέατρο Renée Maubel. Αργότερα, το 1945, διασκευάστηκε σε όπερα από τον Francis Poulenc και παρουσιάστηκε το 1947 στην Opéra-Comique στο Παρίσι. Η υπόθεση έχει ως εξής: Η Thérèse αρνείται να υπακούσει στον σύζυγό της και μεταμορφώνεται σε άνδρα. Εκείνη γίνεται Τειρεσίας και φεύγει για τον πόλεμο, ενώ ο σύζυγος, που έχει μεταμορφωθεί σε γυναίκα, αποφασίζει να κάνει παιδιά μόνος του. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Apollinaire είχε αρχικά σημειώσει τον όρο «Σουρεαλισμός» στο πρόγραμμα για το πρωτοποριακό μπαλέτο Παρέλαση [Parade] (1917), που παρουσιάστηκε στις 18 Μαΐου 1917 στο Théâtre du Châtelet υπό τη διεύθυνση του Sergei Diaghilev, χορογραφία του Léonide Massine, μουσική του Erik Satie, σκηνικά και κοστούμια του Pablo Picasso και λιμπρέτο του Jean Cocteau. Σε ένα ανέκδοτο κείμενο του Apollinaire με τίτλο Ο κυβισμός και η παρέλαση [Le cubisme et “La Parade”], ο Picasso παρουσιάζεται ως ο ιδρυτής του Υπερρεαλισμού, ενός κινήματος που υπερβαίνει τη φύση και φτάνει στα άδυτα της τέχνης. Σε μια επιστολή του Apollinaire προς τον Léonide Massine, στις 21 Μαΐου 1917, ο Γάλλος ποιητής σημειώνει ότι η χορογραφία και η μουσική θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως τέχνες υπερρεαλιστικές, αφού η πραγματικότητα που εκφράζουν υπερβαίνει πάντοτε τη φύση (παρατίθεται στο Read, 2000, σ. 140). Στο χειρόγραφο του θεατρικού έργου Οι Μαστοί του Τειρεσία, ο Apollinaire είχε χρησιμοποιήσει τους όρους «υπερφυσικός» [« surnaturaliste »] και « surnaturalisme », τους οποίους διέγραψε και αντικατέστησε με τους όρους «υπερρεαλιστής» [«surréaliste»] και «υπερρεαλισμός» [surréalisme]. Στη συνέντευξή του στον Gaston Picard (Le Pays, 24 Ιουνίου 1917), ο Apollinaire χρησιμοποιεί τον όρο «ορφισμός ή υπερφυσισμός» [orphisme ou surnaturalisme] (Apollinaire, 1917, note 10). 6.1.2 Τα πρώτα κείμενα Το 1919, ο Breton μαζί με τον Γάλλο ποιητή, μυθιστοριογράφο και δημοσιογράφο Louis Aragon και τον επίσης Γάλλο ποιητή, συγγραφέα και κριτικό της λογοτεχνίας Philippe Soupault εκδίδουν στο Παρίσι το λογοτεχνικό περιοδικό Littérature, το οποίο πρωτοκυκλοφόρησε στις 19 Μαρτίου 1919. Στο περιοδικό αυτό, τον Μάιο του 1920, δημοσιεύεται μια συλλογή πεζών κειμένων των Breton και Soupault με τον τίτλο Μαγνητικά πεδία [Champs magnétiques]. Tα κείμενα αυτά αποτελούν το πρώτο δείγμα αυτόματης γραφής που θα υιοθετήσουν στη συνέχεια οι σουρεαλιστές. Οι δύο νεαροί ποιητές γράφουν τα δέκα κεφάλαια των Μαγνητικών πεδίων μέσα σε οκτώ ημέρες. Πρόκειται για ένα σημαντικό έργο-πείραμα, στο οποίο οι δύο ποιητές συνδυάζουν αρμονικά τις φωνές τους σε μια αυθόρμητη διατύπωση της σκέψης. Άλλωστε, η συλλογική γραφή ήταν συνηθισμένη μεταξύ των υπερρεαλιστών, όπως συνέβαινε, μεταξύ άλλων, με τους Péret και Éluard. Οι Breton και Soupault, για να πετύχουν μια γραφή αυθόρμητη, χωρίς προσθήκες, διορθώσεις, επεξεργασία του κειμένου, καταφεύγουν 196 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. σε συντομογραφίες, υπαγορεύουν ο ένας στον άλλο, κρατούν το μολύβι εναλλάξ. Με την παράδοξη αυτή συνεργασία δημιουργούν ένα παραληρηματικό κείμενο, το οποίο δεν ήταν εύκολο να αποκρυπτογραφήσει η κριτική της εποχής. Το έργο αυτό δημιουργήθηκε έχοντας ως προϋπόθεση τη γρήγορη, αυτόματη σχεδόν, καταγραφή εικόνων και σκέψεων, οι οποίες αντανακλούν τις εναλλαγές της ψυχικής διάθεσης. Ο Breton στο κείμενο αυτό, στο οποίο καταγράφονται αυθόρμητα και ορμητικά, οι πιο ξέφρενες σκέψεις των δημιουργών, αναφέρεται στον ηλεκτρομαγνητισμό, που θεωρούσε ότι ήταν ένα φαινόμενο ψυχικό. Κατά τον Nadeau, πρόκειται για «ένα πείραμα με την επιστημονική έννοια του όρου. Αυτή η νέα γνωστική διαδικασία αμφισβητεί την αξία των παραδοσιακών μέσων επιστημονικής έρευνας και καταφεύγει σε εκείνα που χρησιμοποιούσαν ανέκαθεν οι ποιητές: τη διαίσθηση και την έμπνευση, υλοποιημένες βασικά σε εικόνες» (Nadeau, 1978, σ. 62). Ο Soupault, ο συν-συγγραφέας του Champs magnétiques, αναφέρει σε μια συνέντευξη το 1971 ότι οι συχνές αναγνώσεις του βιβλίου του Γάλλου ψυχολόγου και ψυχοθεραπευτή Pierre Janet L’Automatisme psychologique (1889) «μας ανάγκασε να αναρωτηθούμε για την ποιητική δημιουργία» (Soupault, 1980, σ. 63). Ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τους Breton και Soupault (1980, σ. 64) είχε η περιγραφή «αυτού που ο συγγραφέας [Pierre Janet] ονόμαζε αυτόματη γραφή. [Και συνεχίζει] Θα μπορούσε άραγε η αυτόματη γραφή που πρότεινε o Janet να αποτελέσει μια λύση στο πρόβλημα της ποίησης; Το θέσαμε σε δοκιμασία» (Soupault, 1980, σ. 64). Από τον Janet, ο Breton δανείστηκε τις έννοιες τρελός έρωτας [«amour fou»], το υπέροχο / το θαυμαστό [«merveilleux»], αυτοματισμός [«automatisme»]. Ο Breton εξύμνησε το φανταστικό, τη χίμαιρα, τη συμβολιστική ποίηση, ενώ αμφισβήτησε τους περιορισμούς που έθετε ο ορθολογισμός. Ο Breton υιοθετεί τη ρήση Εγώ είναι ένας άλλος [Je est un autre] του Γάλλου ποιητή Arthur Rimbaud (1854-1891) και οραματίζεται την επικράτηση μιας νέας υποκειμενικότητας. 6.1.3 Ρίζες, καταβολές, πρόδρομοι του κινήματος Στο «Δοκίμιο για την ποίηση» [«Essai sur la situation de la poésie»] του Tzara, το οποίο δημοσιεύτηκε τον Δεκέμβριο του 1931 στο τέταρτο τεύχος του περιοδικού Ο Σουρεαλισμός στην υπηρεσία της Επανάστασης [Le Surréalisme au service de la révolution], ο Tzara υποστηρίζει ότι η «ποίηση ως δραστηριότητα του νου» είναι προϊόν της «μη κατευθυνόμενης σκέψης», η οποία αποτελείται από «μια φαινομενικά αυθαίρετη ακολουθία εικόνων: είναι υπερ-λεκτική, παθητική, και στη σφαίρα της ανήκουν τα όνειρα, η ευφάνταστη και φανταστική σκέψη και η ονειροπόληση» (Tzara, 1931, σ. 15). Οι σουρεαλιστές, αναζητώντας τη φαντασία, το υπερφυσικό, το όνειρο και τη σχέση του με την πραγματικότητα ανατρέχουν σε κείμενα του παρελθόντος. Πολέμιοι της λογικής και του ρεαλισμού, οι σουρεαλιστές επανεκτιμούν τη μαγεία που κρύβουν οι φαντασίες «fantasies» του Μεσαίωνα. Πρόκειται για ιστορίες που συνδυάζουν αλλόκοτες και παράδοξες εικόνες. Από τη λογοτεχνία του 18ου αιώνα ανακαλύπτουν το «μαύρο μυθιστόρημα» [«roman noir»] που βρίθει φανταστικών στοιχείων και αναφέρεται σε μάγισσες, φαντάσματα, δαίμονες, ακολασίες, πάθη, κοινωνικές και άλλες ουτοπίες, πραγματικά ή φανταστικά ταξίδια, θαύματα, ήθη διαφόρων φυλών, λαϊκές παραδόσεις, κ.ά. Πηγή έμπνευσης για τους σουρεαλιστές αποτέλεσε, μεταξύ άλλων, το μυθιστόρημα του Άγγλου συγγραφέα και ιστορικού της τέχνης Horace Walpole (1717-1797) Το Κάστρο του Οτράντο [The Castle of Otranto] (1764), το οποίο περιγράφει μια πραγματικότητα διαφορετική, η οποία φαίνεται να είναι στενά συνδεδεμένη με τη φαντασία και το όνειρο. Ο Walpole εμπνεύστηκε το μυθιστόρημα αυτό μετά από έναν εφιάλτη που έζησε στο γοτθικού ρυθμού σπίτι του, το Strawberry Hill House, στο νοτιοδυτικό Λονδίνο και η υπόθεση εκτυλίσσεται σε ένα στοιχειωμένο κάστρο. Στη δεύτερη έκδοση, ο Walpole σημειώνει στον υπότιτλο του έργου τον χαρακτηρισμό «Γοτθικό / Γοτθική ιστορία» (Walpole, 1765). Συγκεκριμένα, σε ένα γράμμα του της 9ης Μαρτίου 1765 σημειώνει: «Ξύπνησα ένα πρωινό του Ιουνίου με έντονη την αίσθηση ενός ονείρου. Το μόνο που μπορούσα να θυμηθώ ήταν ότι βρισκόμουν σε ένα παλαιό κάστρο, και ότι στο πιο ψηλό κιγκλίδωμα μιας μεγάλης σκάλας υπήρχε ένα γιγαντιαίο χέρι με πανοπλία. Ένα όνειρο που έμοιαζε πολύ φυσικό για το μυαλό μου που είναι πλημμυρισμένο από γοτθικές ιστορίες. Το βράδυ, λοιπόν, άρχισα να γράφω χωρίς στην ουσία να έχω την παραμικρή ιδέα γι’ αυτό που επρόκειτο να γράψω» (Letter 1012 to the Rev. William Cole, Walpole, 1904, σ. 195). Οι σουρεαλιστές, αμφισβητώντας τη ρεαλιστική απεικόνιση της πραγματικότητας, τον ρεαλιστικό, δηλαδή, τρόπο με τον οποίο αποτυπώνονταν στις τέχνες οι ανθρώπινες σχέσεις, το περιβάλλον, τα πρόσωπα, τα αντικείμενα, ακόμη και η έννοια του χρόνου, χρησιμοποίησαν τεχνικές που απορρέουν από τη γοτθική λογοτεχνία και τέχνη. Ο Breton, άλλωστε, εκφράζει τον θαυμασμό του για τις εντυπωσιακές και παράξενες φαντασιώσεις, συχνά ανατριχιαστικές, που εντοπίζονται στο έργο του Hieronymus Bosch (1450-1516). Στις αινιγματικές συνθέσεις του Ολλανδού ζωγράφου που έχει χαρακτηριστεί ως ένας υπερρεαλιστής του 15ου αιώνα, αναδύονται στοιχεία που κυριαρχούσαν στα μεσαιωνικά μυθιστορήματα, όπως ο αποκρυφισμός, η αλχημεία ή η μαγεία. Η φαντασία που κυριαρχεί στα γοτθικά έργα, η απομάκρυνση από την πραγματικότητα, η παρουσία όντων υπερφυσικών, Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 197 αλλά και οι ακραίες σχέσεις που αναπτύσσονταν στα μυθιστορήματα αυτού του είδους (γονείς που τυραννούν τα παιδιά τους, αιμομιξίες, δολιοφθορές, φόνοι) αγγίζουν την υπερβολή και ξαφνιάζουν το κοινό. Οι σουρεαλιστές που επιδιώκουν να προκαλέσουν ένα σχίσμα με ό,τι θεωρείται καθημερινό, απλό και σύμφωνο με τους νόμους, έλκονται ιδιαίτερα από τη γοτθική απόκοσμη ατμόσφαιρα. Πρότυπο, επίσης, για τους σουρεαλιστές υπήρξε το έργο του Marquis de Sade (1740-1814). Η περιφρόνηση για τις κοινωνικές αξίες, η αναζήτηση της απόλαυσης με κάθε τρόπο, και ιδιαίτερα η αναζήτηση της σεξουαλικής απόλαυσης, ο ακραιφνής υλισμός και η αναζήτηση του απόλυτου μέσω των απολαύσεων γοητεύουν τους σουρεαλιστές που πλέκουν έναν ολόκληρο μύθο γύρω από τον de Sade. Η θεωρία του Γάλλου συγγραφέα και φιλοσόφου για την ανεξαρτητοποίηση του ατόμου από κάθε κατεστημένη νομική, ηθική ή θρησκευτική αρχή με τελικό στόχο την επίτευξη της απόλυτης ικανοποίησης, κεντρίζει ιδιαίτερα το ενδιαφέρον των σουρεαλιστών. Επίσης, ορισμένοι ποιητές και συγγραφείς του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα μπορούν να θεωρηθούν ως προάγγελοι του Υπερρεαλισμού. Ιδιαίτερα σημαντικοί για τους σουρεαλιστές υπήρξαν οι Gérard de Nerval, Charles Pierre Baudelaire (1821-1867), Stéphane Mallarmé (1842-1898), Arthur Rimbaud, Johann Paul Friedrich Richter (1763-1825), Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann (1776-1822). Ειδικότερα, οι σουρεαλιστές επηρεάστηκαν από τον «Υπερνατουραλισμό» του Gérard de Nerval (Matthews, 1980). Με τον όρο αυτόν ο συγγραφέας χαρακτηρίζει την τελευταία νουβέλα του Aurélia [Αυρηλία ή Όνειρο και ζωή], την οποία έγραψε το 1855. Σε αυτή τη νουβέλα ο de Nerval επιχειρεί να περιγράψει τις ψυχικές διαταραχές, τις οποίες αντιμετώπιζε συχνά. Αναφέρεται στην πάλη ζωής και θανάτου, πραγματικότητας και ονείρου, στις συγκρούσεις που στιγμάτισαν τη ζωή του. Κατά τον Jean Giraudoux, το έργο του de Nerval χαρακτηρίζεται ως ένα υπέρτατο μάθημα ποίησης (Giraudoux, 1927, σ. 23). Στη νουβέλα αυτή, ο ποιητής απομακρύνεται από τον ρομαντισμό αναζητώντας την έμπνευση στο όνειρο και τον παραλογισμό. Πρόκειται για μια ιστορία «διαυγούς τρέλας», μια πνευματική αναζήτηση του Θείου και του έρωτα που οδηγεί στην Κόλαση. Ο αποκρυφισμός, οι παραληρηματικές καταγραφές των ονείρων, ο μετεωρισμός μεταξύ αναμνήσεων και πραγματικότητας καθιστούν το έργο ιδιαίτερα ελκυστικό στους σουρεαλιστές. Γυναίκες από το παρελθόν ή γυναίκες φανταστικές επισκέπτονται τον de Nerval μέσω του ονείρου και οδηγούν τον αναγνώστη στις κρυφές περιοχές του υποσυνείδητου. Αυτή η καθαρή εμπειρία της φαντασίας που βρίσκεται τόσο κοντά στον παραλογισμό, προοιωνίζει τις αναζητήσεις των σουρεαλιστών. Ο αληθινός ποιητής είναι αυτός που μπορεί να διαβάζει τη ζωή του με έναν τρόπο αντίστροφο. Όπως διαβάζει κάποιος ένα κείμενο γραμμένο στον καθρέπτη. Η ζωή μοιάζει με έναν αντικατοπτρισμό και μόνον η αληθινή ποίηση μπορεί να την περιγράψει. Ο de Nerval, που έζησε ακροβατώντας ανάμεσα στην πραγματικότητα και την τρέλα, γνώριζε πως στα όνειρα μπορεί να δει αυτό που είχε ήδη συμβεί στην πραγματικότητα με έναν άλλο τρόπο, διαφορετικό, αφού τα όρια του χώρου και του χρόνου συγχέονται δημιουργώντας μια νέα πραγματικότητα. Στο έργο του Aurélia ξεκινά με τη χαρακτηριστική φράση «το όνειρο είναι μια δεύτερη ζωή» (De Nerval, 1927, σ. 25). Η ονειροπόληση, τα προαισθήματα, οι οφθαλμαπάτες, οι μαγνητικές πύλες, ο κόσμος των πνευμάτων, η γοτθικού τύπου μυστηριώδης ατμόσφαιρα που επικρατεί στο έργο, αποτέλεσαν πηγή έμπνευσης για τους σουρεαλιστές. Για τους σουρεαλιστές το όνειρο και η πραγματικότητα μπορούν να συνυπάρξουν σε μια νέα πραγματικότητα, όπως συμβαίνει και στην Aurélia του de Nerval. Αυτή η πραγματικότητα είναι που ενέπνευσε τους σουρεαλιστές ποιητές André Breton και Philippe Soupault. Πηγή έμπνευσης για τους σουρεαλιστές αποτέλεσαν, επίσης, τα λογοτεχνικά έργα των Alfred Jarry, με το ανατρεπτικό, καυστικό χιούμορ, η ποίηση του Arthur Rimbaud και του Lautréamont, καθώς και οι πίνακες των Gustave Moreau (1826-1898) και Odilon Redon (1840-1916), αλλά και η πλαστική των κυβιστών. Το έργο αυτών των ποιητών, ζωγράφων και γλυπτών αποτέλεσε μια ανεξάντλητη πηγή έμπνευσης για τους πρώτους σουρεαλιστές Aragon, Breton, Éluard, Soupault, Reverdy. Ο συμβολισμός του Baudelaire επηρέασε ιδιαίτερα τους σουρεαλιστές, οι οποίοι δεν δίστασαν να του αποδώσουν τον τίτλο του προφήτη. Χαρακτηριστικά, ο Éluard εκφράζει τον θαυμασμό του για τον Baudelaire, τον οποίο θεωρεί ως τον πρώτο προφήτη, τον πρώτο μάντη που θα μπορούσε να ανοίξει νέους δρόμους στην ποίηση (Éluard, 1938, σ. 909). Ο Breton, ενώ στο έργο του με τίτλο Ο τρελός έρως [L’amour fou] σημειώνει ότι γοητεύτηκε ιδιαίτερα από την ποίηση του Baudelaire (Breton, 1937, σσ. 679-680), στη συνέχεια, στον πρόλογο της επανέκδοσης του Δεύτερου Μανιφέστου του Σουρεαλισμού, αναθεωρεί τη στάση του (Breton, 1979, σ. 68). Εν γένει, για τους σουρεαλιστές, ο Baudelaire, μέσω των ποιητικών του συλλογών Tableaux parisiens (1861) και Petits poèmes en prose ή Le Spleen de Paris (1869), poème en prose (posthume), μπόρεσε να εκφράσει τη μυστηριακή όψη της καθημερινής ζωής, μια πτυχή που ενδιαφέρει ιδιαιτέρως τον Σουρεαλισμό. Άλλωστε, ο Baudelaire ήταν αντίθετος με τον ρεαλισμό και τον θετικισμό που υπερασπιζόταν η αστική τάξη. Υπήρξε ένας αιώνια ανικανοποίητος ποιητής που αναζητούσε πάντοτε την αλήθεια, το άλλο, το διαφορετικό, μακριά από το κοινότοπο και το επιφανειακό. Η ζωή και το έργο του Rimbaud τράβηξαν την προσοχή του νεαρού Breton, ο οποίος στις Ραδιοφωνικές συζητήσεις (1913-1952) 198 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. με τον André Parinaud και άλλους [Entretiens 1913-1952] δηλώνει πραγματικά μαγεμένος από την ποίηση του Rimbaud: «[…] Όλη η ανάγκη μου για γνώση στηρίχθηκε στον Rimbaud» (Breton, 1969, σ. 30). Ο Γάλλος ποιητής, που στα πρώτα του ποιήματα ενστερνίστηκε τον Παρνασσισμό, ανέπτυξε στη συνέχεια ένα ιδιαίτερο προσωπικό ύφος εντάσσοντας συχνά στους εκλεπτυσμένους στίχους του προκλητικές εκφράσεις και ιδέες (όπως στο Vénus Anadyomène, στο Oraison du soir ή στο Les chercheuses de poux) προεικονίζοντας τον Υπερρεαλισμό. Στην ποίηση του Rimbaud, ο Breton βρίσκει έναν σύμμαχο, έναν αντιρρησία που δεν διστάζει να δηλώσει τη διαφωνία του με τον αστικό καθωσπρεπισμό. Άλλωστε, ο Rimbaud μπορούσε να περιγράψει με θαυμάσιο, αλλά και βίαιο τρόπο, τον άγριο θυμό που έκρυβε μέσα του ισχυριζόμενος πως η ζωή είναι πλέον απούσα (Bonnet, 1988, σ. 80). Για τον Breton, οι διαδικασίες που παραδοσιακά ακολουθούνται στην ποίηση, την έχουν απομακρύνει από την αρχική της λειτουργία. Θα πρέπει λοιπόν να βρεθεί ή ακόμη και να εφευρεθεί ένας νέος τρόπος, να ανοίξει ένας νέος δρόμος. Η ποίηση του Rimbaud θα μπορούσε να δείξει στους σουρεαλιστές αυτόν τον νέο τρόπο έκφρασης. Ο Mallarmé θεωρείται ο ηγέτης του Συμβολισμού, ενός κινήματος που απέρριψε τον Ρεαλισμό και τον Νατουραλισμό. Μέσα από ένα παιχνίδι εικόνων και λέξεων, οι συμβολιστές επεδίωκαν να εκφράσουν αφηρημένες έννοιες, ιδέες και οράματα. Στα τέλη του 19ου αιώνα, μια εποχή που χαρακτηρίζεται για την αμφισβήτηση του Θείου, μυθιστοριογράφοι, ποιητές, φιλόσοφοι και καλλιτέχνες προσπαθούν να επινοήσουν μια «νέα θρησκεία» μακριά από το χριστιανικό δόγμα. Η λατρεία του δημιουργού, της ομορφιάς, η πίστη στη λογική και την επιστήμη φαίνονταν πλέον παράλογα και αναχρονιστικά. Τη θέση τους παίρνει η τύχη, το τυχαίο, το εφήμερο, το ενστικτώδες. Το 1897, ο Mallarmé, ένα χρόνο πριν πεθάνει, γράφει ένα ποίημα που θα ανοίξει τον δρόμο της πρωτοπορίας στην ποίηση. Πρόκειται για το Μια ζαριά ποτέ δεν θα καταργήσει το τυχαίο [Un coup de dés jamais n’abolira le hasard]. Ο Mallarmé ενδιαφέρεται για τη μορφή αντί του περιεχομένου, για τον εσωτερικό ρυθμό αντί των κανόνων που διέπουν τη στιχουργική, κανόνες που καταδυναστεύουν τον δημιουργό, για την ιδέα αντί της πραγματικότητας, για την εντύπωση, την αντανάκλαση, την αναπαραγωγή. Το εν λόγω έργο, που δημοσιεύτηκε το 1897 στο περιοδικό Cosmopolis, είναι ένα από τα τελευταία κείμενα του συγγραφέα, το πιο παράξενο και φιλόδοξο. Το έργο αυτό εντοπίζεται στην πρωτότυπη έκδοση των έργων του ποιητή, στον τόμο 1, Bibliothèque de la Pléiade. Αποτελείται από 11 διπλές σελίδες που περιλαμβάνουν διάφορους τρόπους γραφής. Οι λέξεις φαίνονται ασύνδετες, χωρίς σημεία στίξης, ενώ το ποίημα μπορεί να διαβαστεί και από τα αριστερά προς τα δεξιά. Πρόκειται για ένα είδος γραφής που παραπέμπει στη ζωγραφική αναπαράσταση μιας ιδέας, η οποία απαντάται και στο έργο Calligrammes του Apollinaire. Οι σουρεαλιστές, από τη δεκαετία του 1920 και μετά, ενδιαφέρθηκαν για την ποίηση του Mallarmé. Καλλιτέχνες όπως ο Picasso και ο Matisse βρήκαν στον Mallarmé μια σημαντική πηγή έμπνευσης. Ο Μοντερνισμός στις αρχές του 20ού αιώνα, υπό την επίδραση του Αισθητισμού και του Συμβολισμού, θα εκτοπίσει τον υποκειμενισμό, το ρομαντικό «εγώ» του καλλιτέχνη και θα αναδείξει το έργο τέχνης ως απόλυτη αξία. Στην ποίηση θα κυριαρχήσει ο ανομοιοκατάληκτος ελεύθερος στίχος. Ο ποιητής-δημιουργός είναι ο δεξιοτέχνης, αυτός που θα συνθέσει ένα έργο με οργανική ενότητα. Το επαναστατικό κίνημα του Ντανταϊσμού θα αναζητήσει την απόλυτη ελευθερία της έκφρασης και μέσα από τον μηδενισμό του λόγου θα εναντιωθεί στη λογική. Ο Σουρεαλισμός, υπονομεύοντας τη λογική και απελευθερώνοντας δυνάμεις του υποσυνείδητου, συνδυάζει τη φαντασία με την πραγματικότητα και οδηγείται σε μια νέα υπερπραγματικότητα, όπου το φυσικό συνυπάρχει αρμονικά με το υπερφυσικό. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, που προκάλεσε περισσότερους από οκτώ εκατομμύρια θανάτους, άφησε στους νέους της εποχής την αίσθηση μιας ανεπανόρθωτης και παράλογης καταστροφής. Επισημαίνεται ότι στις αρχές του 20ού αιώνα εμφανίζονται και τα πρώτα έργα του Sigmund Freud (1856-1939), τα οποία εστιάζουν στο ασυνείδητο, τις ορμές, αμφισβητώντας την ηθική. Ο έρωτας, όπως σημειώνει ο Nadeau, είναι μία από κυριότερες πηγές έμπνευσης για τους σουρεαλιστές. Οι αδιάκοπες επιθέσεις των σουρεαλιστών στην καθεστηκυία τάξη οφείλονταν σε μεγάλο βαθμό στο γεγονός ότι αυτή απαγόρευε την ελεύθερη πραγμάτωση μιας επιθυμίας τόσο έντονης όσο και η πείνα. Άλλωστε, ο Freud είχε θεωρήσει τη λίμπιντο ως βασικό ρυθμιστή της συμπεριφοράς του ατόμου, θεωρώντας ιδιαίτερα επιβλαβείς τους κανόνες και τις απαγορεύσεις που επέβαλε η κοινωνία (Nadeau, 1978, σ. 141). Το πρώτο μανιφέστο του Υπερρεαλισμού εκδίδεται το 1924. Στο κείμενο αυτό καταγράφονται οι τεχνικές της υπερρεαλιστικής γραφής: η αυτόματη γραφή, η εξερεύνηση του υπερπραγματικού μέσω των ονείρων, η αξιοποίηση της επιστήμης της ψυχολογίας και η διχοτόμηση συνειδητού/ασυνείδητου. Τα κύρια χαρακτηριστικά της αυτόματης γραφής είναι: η καθαρότητα ή η αυθεντικότητα, η απουσία ελέγχου και λογοκρισίας, η απόρριψη της σκέψης, της λογικής και των διαφόρων αισθητικών κριτηρίων. Ο Breton και οι υπερρεαλιστές αντιτίθενται στους κανόνες που διέπουν την ποίηση, τους στίχους, την ομοιοκαταληξία και τη δομή. Η αυθόρμητη διατύπωση της σκέψης που επιδιώκει ο Breton, προϋποθέτει μια γραφή απαλλαγμένη από την αυτολογοκρισία, από τις επαναδιατυπώσεις, τις αισθητικού τύπου παρεμβάσεις, τις διορθώσεις και τις Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 199 αλλαγές. Η ανακάλυψη του χειρογράφου των Μαγνητικών πεδίων αποκαλύπτει μια σειρά διορθώσεων και παρεμβάσεων επάνω στο κείμενο, οι οποίες όμως γίνονταν άμεσα, την ώρα που γράφουν οι δύο ποιητές. Η αυθόρμητη διατύπωση της σκέψης, η οποία απαιτεί μια πολύ γρήγορη γραφή, οδηγεί πολλές φορές σε ανακρίβειες, λάθη ή παραλείψεις. Όπως φαίνεται από το χειρόγραφο, στο κείμενο κυρίως του Soupault γίνεται μια προσπάθεια να αποφευχθούν πλεονασμοί και επαναλήψεις, κοινοτοπίες και λέξεις ή φράσεις κενές περιεχομένου. Καθώς οι ποιητές επεξεργάζονται τα κείμενα φροντίζουν να αποφεύγουν τις μεγάλες προτάσεις. Τα κείμενα διαθέτουν ομοιογένεια τόσο ως προς το θέμα όσο και ως προς τη σύνταξη. Χαρακτηρίζονται από πλήθος εικόνων, από αστείες και φανταστικές, περίεργες λέξεις. Κάθε διόρθωση επιχειρεί να υπερτονίσει την ψευδαίσθηση της αυτόματης γραφής. Η αυτόματη γραφή και το όνειρο συνδέονται με τις έννοιες του θαυμαστού (le merveilleux) και του αντικειμενικά τυχαίου (le hasard objectif). 6.1.4 Τα έντυπα του Σουρεαλισμού Το 1924, ο Breton και οι φίλοι του ιδρύουν το Γραφείο Σουρεαλιστικών Ερευνών [Bureau de Recherches Surréalistes], προκειμένου να διεξάγουν επιστημονικά πειράματα για την εξερεύνηση του υποσυνείδητου και να μοιράζονται τις πληροφορίες που ανακάλυπταν. Ο Breton προέβη στην έκδοση του περιοδικού Η Σουρεαλιστική επανάσταση [La Révolution Surréaliste] (1924-1930) προκειμένου να καταγράψει και να δημοσιεύσει τα αποτελέσματα των ερευνών, αλλά και να προωθήσει τη διάδοση των ιδεών του Σουρεαλισμού. Η Σουρεαλιστική επανάσταση εκδίδεται στο Παρίσι από τους Breton, Éluard, Aragon. Ο τίτλος που δόθηκε στην επιθεώρηση, που ξεκίνησε την 1η Δεκεμβρίου 1924 και κάλυπτε αυτή την περίοδο, είναι ιδιαίτερα εύγλωττος. Ο τίτλος του εντύπου δήλωνε την ανάγκη για μια νέα διακήρυξη των ανθρώπινων δικαιωμάτων, μια ανάγκη που επισημαίνεται από το πρώτο τεύχος του περιοδικού. Από το τέταρτο τεύχος διευθυντής του εντύπου είναι ο Breton, ο οποίος ενστερνίζεται τη μαρξιστική θεωρία. Στο πέμπτο τεύχος του περιοδικού δημοσιεύεται το μανιφέστο με τίτλο «Η Επανάσταση πρώτα απ’ όλα» [«La Révolution d’abord et toujours»]. Το όγδοο τεύχος περιλαμβάνει ένα φυλλάδιο με τίτλο Légitime Défense στο οποίο παρουσιάζονται οι πολιτικές θέσεις του κινήματος. Ως προς τη μορφή του, το περιοδικό υιοθετεί εκείνη του επιστημονικού περιοδικού La Nature. Ως προς το περιεχόμενο, το περιοδικό περιελάβανε ακόμη ποιήματα με λογοπαίγνια, περιγραφές ονείρων και σχέδια. Μεταξύ 1924 και 1929, εκδίδονται, σποραδικά, συνολικά δώδεκα τεύχη. Ακολουθεί το περιοδικό Ο Σουρεαλισμός στην υπηρεσία της επανάστασης [Le Surréalisme au service de la révolution (1930-1933)]. Το έντυπο αυτό, το οποίο δημιουργείται στο Παρίσι από τον Breton, θα δώσει τη θέση του στο Minotaure, ένα περιοδικό που εκδίδει ο κριτικός της τέχνης Christian Zervos. Το Minotaure δεν περιορίζεται στον ρόλο του ιδεολογικού, καλλιτεχνικού και πολιτικού εργαλείου των σουρεαλιστών. Στο έντυπο αυτό σημαντική υπήρξε η συμβολή του Breton, ο οποίος, από τα πρώτα κιόλας τεύχη, δημοσιεύει μία εκτενή μελέτη γύρω από το έργο του Picasso. Στο περιοδικό έγραφαν, μεταξύ άλλων, οι Éluard, Dalí και Michel Leiris. Στα τεύχη του περιοδικού Minotaure παρουσιάζονται θέματα από διάφορα πεδία. 6.1.5 Ο Σουρεαλισμός ως ιστορικό κίνημα Ο Σουρεαλισμός εμφανίζεται στο καλλιτεχνικό προσκήνιο δυναμικά, με διάθεση επαναστατική και ανατρεπτική. Υποστηρίζει το απρόβλεπτο, το αυθαίρετο, το παράλογο, το ζωτικό πάθος, την ορμή και το ένστικτο. Εναντιώνεται στον πόλεμο, καταδικάζει ένα καθεστώς βασισμένο στην εκμετάλλευση των αδυνάτων, τάσσεται υπέρ όσων επεδίωκαν την πνευματική και κοινωνική αλλαγή και επιδιώκει να έρθει σε ρήξη με ό,τι ίσχυε στη λογοτεχνία, την ποίηση, το θέατρο και τις εικαστικές τέχνες. Ο Σουρεαλισμός ανατρέπει τον ρόλο της τέχνης και επαναπροσδιορίζει τη θέση του καλλιτέχνη στην κοινωνία. Σε πολλά έργα του Σουρεαλισμού αναδεικνύεται η σχέση του ανθρώπου με τη φύση, σχέση που αλλοιώθηκε στις μεγαλουπόλεις, στα μεγάλα και πολύβουα αστικά κέντρα. Αναζητά την αμεσότητα και την αρμονία που χάθηκε με την ανάπτυξη της τεχνολογίας και την απομάκρυνση του ανθρώπου από τη φύση. Αμφισβητεί τον ορθολογισμό, προϊόν του Διαφωτισμού, το κατεστημένο, τη θρησκεία και τους κοινωνικούς θεσμούς. Οι σουρεαλιστές, επηρεασμένοι από τη μυστηριώδη ατμόσφαιρα του γοτθικού μυθιστορήματος, την άνευ ορίων αναζήτηση της απόλαυσης που υποστηρίζει ο Μαρκήσιος de Sade, από τον Συμβολισμό και τον Ρομαντισμό, θέτουν στο επίκεντρο των αναζητήσεών τους τη φαντασία, το όνειρο, το υποσυνείδητο, τον αυτοματισμό, το τυχαίο, τον έρωτα, τον πρωτογονισμό, την παιδικότητα, την ελευθερία, τη ζωή και τον θάνατο. Αναζητούν το απαγορευμένο, στρέφονται σε έναν άλλο κόσμο, εσωτερικό, όπου η τρέλα, η φαντασία, οι εφιάλτες, η ψευδαίσθηση, η αλχημεία, το μυστήριο κατέχουν μια ιδιαίτερη θέση. Οι σουρεαλιστές προτείνουν στους νέους καλλιτέχνες να 200 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. εφεύρουν νέους δρόμους και να ανακαλύψουν εκ νέου την ποίηση, τη λογοτεχνία, τη ζωγραφική, τη φωτογραφία, το θέατρο, τον κινηματογράφο. Τους ενθαρρύνουν να ακολουθήσουν τα προσωπικά τους οράματα, να εκφράσουν τις ανάγκες και τους φόβους τους. Ταυτόχρονα, προσδοκούν και μια κοινωνικήπολιτική αλλαγή, μια ανατροπή της εξουσίας με την απομάκρυνση της άρχουσας τάξης. Αρκετοί από τους σουρεαλιστές ασπάζονται τον κομμουνισμό ως μόνη λύση για την αναγκαία αλλαγή της κοινωνίας. Αναγνωρίζουν τον διαλεκτικό υλισμό ως τη μόνη επαναστατική φιλοσοφία, και προσπαθούν να αναθεωρήσουν τη θέση του ατόμου στην κοινωνία. Σύντομα όμως αναδύονται και άλλες φωνές στους κόλπους αυτού του κινήματος, καθώς αρκετοί καλλιτέχνες ακολουθούν διαφορετική ιδεολογική πορεία. Οι σουρεαλιστές αναζητούν μια νέα πραγματικότητα, μια υπερπραγματικότητα που θα πηγάζει από την καθαρή λειτουργία της σκέψης. Χαρακτηριστικά, ο Breton σημειώνει στο Πρώτο Μανιφέστο: «Πιστεύω στη μελλοντική συγχώνευση αυτών των δύο καταστάσεων – του ονείρου και της πραγματικότητας – των τόσο αντιφατικών φαινομενικά, σε ένα είδος απόλυτης πραγματικότητας, υπερπραγματικότητας, θα μπορούσα να πω, αυτήν έχω κινήσει να βρω» (Breton, 1979, σσ. 23-24· Βάλντμπεργκ, 1982, σ. 118 Μπρετόν, 1983, σσ. 17-18). 6.1.6 Ο Σουρεαλισμός και το θέατρο O Γάλλος ποιητής και θεατρικός συγγραφέας Roger Vitrac (1899-1952), επηρεασμένος από τον Συμβολισμό και τα συγγράμματα του Lautréamont και του Alfred Jarry, υπήρξε ένας από τους πρώιμους υποστηρικτές του Σουρεαλισμού. Εντάχθηκε στο σουρεαλιστικό κίνημα, συμβάλλοντας ενεργά στις πρώτες εκδόσεις του περιοδικού La Révolution Surrealiste. Οι σχέσεις όμως του Vitrac με τους σουρεαλιστές διαταράσσονται και στα τέλη της δεκαετίας του 1920 ο Vitrac απομακρύνεται από το κίνημα. Το έργο του είναι προκλητικό για την εποχή, εικονοκλαστικό και ανατρεπτικό. Μαζί με τον Antonin Artaud ιδρύουν το θέατρο «Alfred Jarry» (19261930). Ο Vitrac γράφει θεατρικά έργα και μέσω του χιούμορ ή ακόμη και της παρωδίας ασκεί κριτική στην αστική τάξη και εξερευνά το ασυνείδητο. Το έργο του Vitrac Τα μυστήρια του έρωτα [Les Mystères de l’Amour] (1927), ένα δράμα με τριάντα οκτώ χαρακτήρες, μείγμα ειρωνείας και ερωτισμού, θεωρείται ένα «υπερρεαλιστικό δράμα» σύμφωνα με τον ίδιο τον συγγραφέα. Το κείμενο χαρακτηρίζεται από την αυθαιρεσία που διέπει τους διαλόγους, τις πολυάριθμες αντιφάσεις και ανακολουθίες που προκαλούν σύγχυση στον θεατή. Το έργο Victor ή Τα παιδιά αναλαμβάνουν την εξουσία (1928) [Victor ou les Enfants au pouvoir] είναι μια διαβρωτική σάτιρα του αστικού κομφορμισμού που ανέβηκε στην Comédie des Champs-Élysées το 1928 από τον Artaud. Στο έργο αυτό, ο Vitrac χρησιμοποιεί την παραδοσιακή πλοκή μιας κωμωδίας καταστάσεων και χαρακτηρίζει το έργο αστικό δράμα [drame bourgeois]. Μια παράνομη ερωτική σχέση σε ένα αστικό περιβάλλον, η οποία θα έπρεπε να κρατηθεί μυστική, έρχεται στο φως μέσα από ανατροπές. Ο διάλογος στο θεατρικό έργο του Vitrac είναι διανθισμένος με λέξεις και φράσεις στην αργκό, ενώ βρίθει σεξουαλικών υπονοουμένων. Ο συγγραφέας παρωδεί παροιμίες και γνωμικά, καθώς και την τεχνική της τραγικής ειρωνείας. Χαρακτηριστικά, όταν περιέρχεται σε έκσταση, ο κεντρικός ήρωας, ο Βίκτωρ, απαγγέλλει ξαφνικά υπερρεαλιστικά ποιήματα, ενσωματώνοντας στον λόγο του αποσπάσματα από την Ιλιάδα. Ο Αrtaud με τη σκηνοθεσία του δίνει ακόμη μεγαλύτερη έμφαση στο στοιχείο της παρωδίας. Αντικείμενα παράδοξα και υπερμεγέθη παίρνουν τη θέση των συνηθισμένων αντικειμένων που εντοπίζονται σε ένα μεγαλοαστικό σπίτι της εποχής, όπως μια υπερμεγέθης τούρτα γενεθλίων με γιγαντιαία κεριά, ένας τεράστιος φοίνικας ή άδειες κορνίζες, αναρτημένες μπροστά από τη σκηνή που σηματοδοτούν τα όρια μεταξύ σκηνής και κοινού (Béhar, 1993, σσ. 77-78 και 81). Ο Γάλλος συγγραφέας, ποιητής, δραματουργός, εικαστικός, δοκιμιογράφος, ηθοποιός και θεατρικός σκηνοθέτης Antonin Artaud (1896-1948), μετά από τη συνεργασία του με τον Vitrac, εμπλουτίζει την υπερρεαλιστική σκέψη μέσω της θεωρίας του για το «Θέατρο της Σκληρότητας». Ο Artaud απορρίπτει το σύνολο σχεδόν του παραδοσιακού δυτικού θεάτρου, επειδή πιστεύει ότι απομακρύνει το θέατρο από την πραγματική του λειτουργία. Το θέατρο για τον Artaud πρέπει να αποτελεί μια μυστικιστική, μεταφυσική εμπειρία. Οραματίζεται, λοιπόν, ένα θέατρο που θα χαρακτηρίζεται από αμεσότητα και που θα καθιστά, με έναν τρόπο μυστικό, τους ερμηνευτές και τους θεατές συμμέτοχους σε ένα τελετουργικό γεγονός. Ο Artaud δημιουργεί ένα θέατρο, στο οποίο τα συναισθήματα, οι συγκινήσεις και το μεταφυσικό εκφράζονται σωματικά και όχι μέσω του λόγου. Οραματίζεται ένα θέατρο μυθολογικό, αλληγορικό που συνδέεται στενά με τον κόσμο των ονείρων. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 201 6.2 Τα μανιφέστα του Σουρεαλισμού Ο Σουρεαλισμός, το κίνημα που καταδίκαζε τον ορθολογισμό, εξυμνώντας το παράλογο, το απρόβλεπτο και το τυχαίο, το κίνημα που ενδιαφερόταν να αφυπνίσει συνειδήσεις, δημιουργείται στη μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο εποχή. Οι σουρεαλιστές, στη δοκιμασμένη από τον πόλεμο, γηραιά ήπειρο, αμφισβητούν το κατεστημένο, τους θεσμούς, τον ρόλο της θρησκείας, ενώ καταδικάζουν την εκμετάλλευση των πολλών από τους λίγους. Δεν περιορίζονται όμως μόνον στην καταδίκη αυτών που κληρονόμησαν, αλλά, σε αντίθεση με τους ντανταϊστές, υιοθετούν μία νέα, επαναστατική, για τα δεδομένα της εποχής, στάση απέναντι στη ζωή. Τάσσονται στο πλευρό πνευματικών ανθρώπων, ασπάζονται νέες φιλοσοφικές ιδέες και υπηρετούν κοινωνικές επαναστάσεις που υπόσχονται μεγάλες κοινωνικοπολιτικές αλλαγές. Σαγηνεύονται από το απαγορευμένο και αυθαιρετούν, γοητεύονται από το μαύρο χιούμορ, τη φαντασία, την αλχημεία, την τρέλα, το πρωτόγονο, το μυστήριο, το υπερφυσικό, τα φαντάσματα, το σκότος και τον θάνατο. Οι εκφραστές του κινήματος, επηρεασμένοι από το γοτθικό μυθιστόρημα, τον Μαρκήσιο de Sade, τον μυστικισμό του Μεσαίωνα, αλλά και από έργα της Πρώιμης Αναγέννησης, του Συμβολισμού και του Ρομαντισμού ή από τον κόσμο της Ανατολής, από οτιδήποτε δεν παραπέμπει στον ορθολογισμό και τον κλασικισμό, καταφεύγουν στο όνειρο, το υποσυνείδητο, τον αυτοματισμό. Αν και στο ξεκίνημά τους οι σουρεαλιστές προσανατολίζονται σε κατεξοχήν πνευματικούς χώρους προκρίνοντας τον ιδεαλισμό, στην πορεία ενστερνίζονται τον διαλεκτικό υλισμό. Συνδυάζοντας τις φροϋδικές με τις μαρξιστικές ιδέες, ευαγγελίζονται μία άλλη πραγματικότητα, έναν νέο κόσμο, απαλλαγμένο από τις καθεστηκυίες αντιλήψεις. Πρώτο Μανιφέστο του Σουρεαλισμού (1924) [Manifeste du Surréalisme (1924)] To Πρώτο Μανιφέστο του Σουρεαλισμού [Le Manifeste du Surréalisme], που γράφτηκε από τον ίδιο τον André Breton, δημοσιεύεται το 1924. Στην προγραμματική αυτή διακήρυξη, ο Breton αναφέρεται στη γλώσσα, την ποίηση, τον αυτοματισμό, την ελευθερία της διατύπωσης, τη φαντασία, την τρέλα και το όνειρο, την παιδικότητα και τον θάνατο. Ο Breton, επηρεασμένος από το έργο του Αυστριακού νευρολόγου και θεμελιωτή της ψυχανάλυσης Sigmund Freud (1856-1939) Ερμηνεία των ονείρων [Die Traumdeutung (1900)], ερευνά τις δυσπρόσιτες περιοχές της ψυχής, τις μυστικές δυνάμεις του υποσυνείδητου, τη φαντασίωση και το παραλήρημα, το ονειρικό, το απρόβλεπτο και το τυχαίο. Με το ενδιαφέρον στραμμένο στις απόκρυφες περιοχές της ανθρώπινης εμπειρίας, ο Σουρεαλισμός επιχειρεί να ξεπεράσει τη βαθιά κρίση των αξιών, και απέναντι στη φοβερή πραγματικότητα αντιπροτείνει την υπερπραγματικότητα (Schmidt, 1952, σ. 239). Το 1924, στην πρώτη Διακήρυξη του Σουρεαλισμού, ο Breton, με το γνωστό φλογερό και μαχητικό του ύφος, διατυπώνει τα ιδανικά και τις ελπίδες μίας ομάδας ποιητών και καλλιτεχνών που συνεργάζονταν με την επιθεώρηση Λογοτεχνία [Litterature]. Στο μανιφέστο αυτό, ο Breton επιτίθεται κατά της λογικής, η οποία, όπως σημειώνει, μπορεί να επιστρατεύεται μόνον για ήσσονος σημασίας προβλήματα. Σύμφωνα με τον Γάλλο συγγραφέα, τη θέση της λογικής θα πρέπει να πάρει η φαντασία: «Με την επίφαση του πολιτισμού, με το πρόσχημα της προόδου, καταφέραμε να εξοστρακίσουμε από τον νου μας καθετί που θα μπορούσε να θεωρηθεί, άδικα ή δίκαια, ως δεισιδαιμονία ή ως χίμαιρα· να καταργήσουμε κάθε τρόπο αναζήτησης της αλήθειας που δεν είναι εύκολος στη χρήση» (Breton, 1979, σ. 19· Βάλντμπεργκ, 1982, σ. 113· Μπρετόν, 1983, σ. 13). Κατά τον Breton, αυτό οφείλεται στον Freud. Μέσα από τις έρευνές του, ο Freud κατάφερε να ανοίξει νέους δρόμους. Με τον τρόπο αυτόν η φαντασία θα ανακτήσει ίσως, όπως σημειώνει ο Breton, τα δικαιώματά της. Στη συνέχεια, ο Γάλλος συγγραφέας, επηρεασμένος και πάλι από τον Freud, υπερασπίζεται το όνειρο έναντι της πραγματικότητας. Θεωρεί ότι το όνειρο δεν έχει αποσπασματικό χαρακτήρα· είναι αναμφισβήτητα συνεχές και έχει στοιχεία οργάνωσης. Μόνη η μνήμη καυχιέται για το δικαίωμα να αυθαιρετεί, να κάνει τομές, να μην λαμβάνει υπόψιν τις μεταβάσεις, τα «επεισόδια», παρουσιάζοντάς μας μάλλον μία σειρά ονείρων παρά το όνειρο. Αρκεί, λοιπόν, να μπορεί κανείς να αντιλαμβάνεται τη χρονική αλληλουχία των στιγμών που, εκ πρώτης όψεως, φαίνονται αποσπασματικές. Το ίδιο εξάλλου, όπως σημειώνει ο Breton, συμβαίνει και με την πραγματικότητα, η οποία αποτελείται από πολλές διαφορετικές πραγματικότητες, από πολλές διαφορετικές στιγμές εγρήγορσης (Breton, 1979, σσ. 20-21· Βάλντμπεργκ, 1982, σ. 114-115· Μπρετόν, 1983, σ. 15). Η «σύνθεση» των στιγμών, των μικρής διάρκειας ονείρων, επιτυγχάνεται όταν τα εξετάζει κανείς με μεθοδικότητα, προκειμένου να προβεί στην ανασύσταση του ονείρου (Breton, 1979, σ. 23· Βάλντμπεργκ, 1982, σσ. 115-116· Μπρετόν, 1983, σ. 17). Στην περίπτωση αυτή, η μεθοδικότητα προϋποθέτει εξάσκηση της μνήμης. Με τον τρόπο αυτόν, ο Breton θεωρεί ότι το όνειρο μπορεί και αυτό να συμβάλει στη λύση των θεμελιωδών προβλημάτων της ζωής (Breton, 1979, σσ. 21-22· Βάλντμπεργκ, 1982, σ. 115· Μπρετόν, 1983, σ. 16). Ο Breton πίστευε ότι το όνειρο και η πραγματικότητα, δύο φαινομενικά αντίθετα πράγματα, θα μπορούσαν στο μέλλον 202 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. να συγχωνευθούν, να ενοποιηθούν, προκειμένου να δημιουργηθεί ένα είδος απόλυτης πραγματικότητας, η υπερπραγματικότητα [la surréalité] (Breton, 1979, σσ. 23-24· Βάλντμπεργκ, 1982, σ. 118· Μπρετόν, 1983, σσ. 17-18). Στην ίδια αυτή πρώτη διακήρυξη, ο Breton υπερασπίζεται το εξωπραγματικά υπέροχο, που το θεωρεί ως το μόνον ωραίο, επιχειρώντας να αναχαιτίσει το μίσος για το εξωπραγματικά υπέροχο [la haine du merveilleux] που διακατείχε ορισμένους στην εποχή του (Breton, 1979, σ. 24· Βάλντμπεργκ, 1982, σ. 118· Μπρετόν, 1983, σ. 18). Το θαυμάσιο, το θεσπέσιο δεν είναι βέβαια, όπως σημειώνει ο Breton, το ίδιο σε όλες τις εποχές (Breton, 1979, σ. 26· Μπρετόν, 1983, σ. 19). Στην πρώτη Διακήρυξη του Σουρεαλισμού, ο Breton υιοθετεί τον όρο Σουρεαλισμός. Συγκεκριμένα σημειώνει: «[…] ο Soupault και εγώ ορίσαμε με το όνομα του ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΜΟΥ [SURRÉALISME] το νέο τρόπο καθαρής έκφρασης […]» (Breton, 1979, σ. 36· Βάλντμπεργκ, 1982, σ. 121· Μπρετόν, 1983, σ. 28). Ο όρος Σουρεαλισμός θα επικρατήσει του όρου Υπερνατουραλισμός [Supernaturaralisme] του Gérard de Nerval, ενώ, όπως σημειώνει ο Breton, ο όρος έχει διαφορετική σημασία από εκείνη που συνόδευε το έργο Τα στήθη του Τειρεσία, δράμα σουρεαλιστικό, σε δύο πράξεις, μετά προλόγου [Les Mamelles de Tirésias : drame surréaliste en deux actes et un prologue], του Guillaume Apollinaire (1917). Στη Διακήρυξη, ο Σουρεαλισμός, δίνοντας περισσότερο έμφαση στις τέχνες του λόγου, ορίζεται ως εξής: «ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΜΟΣ, ουσιαστικό αρσενικό. Καθαρά ψυχικός αυτοματισμός με τον οποίο προτίθεται να εκφράσει κανείς προφορικά ή γραπτά ή με οποιονδήποτε άλλον τρόπο την πραγματική λειτουργία της σκέψης. Νοητική γραφή χωρίς κανέναν έλεγχο της λογικής και πέρα από κάθε αισθητική ή ηθική ανησυχία. ΕΓΚΥΚΛ. Φιλοσ. Ο σουρεαλισμός βασίζεται στην πεποίθηση μίας υψηλότερης πραγματικότητας μερικών μέχρι σήμερα περιφρονημένων μορφικών σχέσεων, στην παντοδυναμία του ονείρου και το ελεύθερο παιχνίδι του πνεύματος. Ενδιαφέρεται να καταστρέψει όλους τους άλλους ψυχικούς μηχανισμούς και να πάρει τη θέση τους για την αντιμετώπιση των κυριότερων προβλημάτων της ζωής. Οι ενεργούντες κατ’ απόλυτα σουρεαλιστικό τρόπο είναι οι κκ. Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Éluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac» (Breton, 1979, σσ. 37-38· Βάλντμπεργκ, 1982, σ. 122-123· Μπρετόν, 1983, σ. 29). Στη συνέχεια, ο Breton παραθέτει αποσπάσματα από κείμενα των σουρεαλιστών, όπως των Philippe Soupault, Roger Vitrac, Paul Éluard, Max Morise, Joseph Delteil, Louis Aragon, Robert Desnos. Ακολούθως, ο Breton, στα Μυστικά της Μαγικής Σουρεαλιστικής τέχνης [Secrets de l’art magique surréaliste], που ακολουθούν το μανιφέστο, ασχολείται με τους τρόπους σύνθεσης ενός σουρεαλιστικού κειμένου. Ειδικότερα, στο εδάφιο με τίτλο Γραπτή σουρεαλιστική σύνθεση ή το πρώτο και τελευταίο διάγραμμα [Composition surréaliste écrite, ou premier et dernier jet] ο Breton συνιστά στον επίδοξο ποιητή ή συγγραφέα να επιλέγει πάντοτε τον κατάλληλο χώρο, να περιέρχεται, κατά το δυνατόν, σε μία παθητική κατάσταση, να μένει μακριά από όσα υπαγορεύει το πνεύμα και το ταλέντο, ή το ταλέντο των άλλων, να έχει υπόψη του ότι η λογοτεχνία είναι ένας από τους πιο θλιβερούς δρόμους που οδηγούν παντού, να γράφει γρήγορα, άμεσα, χωρίς προσχέδιο, να μην ξαναδιαβάζει ποτέ αυτά που γράφει. Η πρώτη πρόταση, κατά τον Breton, προκύπτει πάντοτε εύκολα, αβίαστα, σε αντίθεση με τη δεύτερη που απαιτεί σκέψη. Τα σημεία στίξης ανακόπτουν τη ροή, παρότι συχνά είναι απαραίτητα. Στη συνέχεια ο Breton σημειώνει: «Συνεχίστε όσο σας κάνει ευχαρίστηση. Εμπιστευθείτε τον ανεξάντλητο χαρακτήρα του ψίθυρου. Αν η σιωπή απειλεί να εγκατασταθεί μόλις έχετε διαπράξει ένα λάθος, ένα λάθος, θα μπορούσαμε να πούμε, από απροσεξία, διακόψτε χωρίς δισταγμό, αφήνοντας μία σειρά κενή. Μετά τη λέξη, η προέλευση της οποίας σας φαίνεται ύποπτη, βάλτε ένα οποιοδήποτε γράμμα, το γράμμα «λ» π.χ., πάντοτε το γράμμα «λ», και διορθώστε την αυθαιρεσία βάζοντας αυτό το γράμμα για αρχικό στη λέξη που θ’ ακολουθήσει» (Breton, 1979, σσ. 42-43· Μπρετόν, 1983, σσ. 33-34). Στο εδάφιο Πώς να μην πλήττετε σε μία συναναστροφή [Pour ne plus s’ennuyer en compagnie] o Breton γράφει πώς μπορεί κανείς να αποφεύγει μια πληκτική συναναστροφή, όταν μάλιστα επιτελεί σουρεαλιστικό έργο (Breton, 1979, σσ. 43-44· Μπρετόν, 1983, σ. 34), ενώ στο εδάφιο Πώς να γράφετε λόγους [Pour faire des discours] αναφέρεται στους τρόπους που χρησιμοποιεί ένας ρήτορας προκειμένου να παρασύρει τα πλήθη (Breton, 1979, σ. 44· Μπρετόν, 1983, σσ. 3435). Στο εδάφιο Πώς να γράφετε ψευτο-μυθιστορήματα [Pour écrire de faux romans] o Breton παραθέτει τεχνικές οδηγίες προκειμένου να γράψει κανείς ένα μυθιστόρημα όχι ιδιαιτέρων αξιώσεων, ώστε να γίνει γνωστός και να αποκτήσει χρήματα (Breton, 1979, σσ. 44-45· Μπρετόν, 1983, σσ. 35-36). Αντίθετα, στο εδάφιο Πώς να ελκύσετε την προσοχή μίας γυναίκας που περπατάει στον δρόμο [Pour se bien faire voir d’une femme qui passe dans la rue] o Breton παραθέτει μία παράγραφο με τελείες (Breton, 1979, σ. 45· Μπρετόν, 1983, σ. 36). Τέλος, στο εδάφιο Κατά του θανάτου [Contre la mort] o Breton δηλώνει ότι με τον θάνατο τελειώνουν όλα και ότι δεν έχει καμία σημασία η μνήμη ή η υστεροφημία (Breton, 1979, σ. 46· Μπρετόν, 1983, σ. 36). Στη συνέχεια, ο Breton παραθέτει ένα κείμενο για τον Σουρεαλισμό, για την ποίηση στον Σουρεαλισμό, για την αποκατάσταση του διαλόγου και την απαλλαγή των διαλεγόμενων από την υποχρέωση να υπηρετούν Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 203 την ευγένεια, για τις λέξεις και τις εικόνες που δεν προσφέρονται παρά σαν ερεθίσματα σε εκείνους που ξέρουν να ακούν και να βλέπουν, για την αυτόματη γραφή, την αυθαιρεσία, για την παιδική ηλικία που προσεγγίζει, περισσότερο από κάθε άλλη, την «αληθινή ζωή», για τον άνθρωπο που δεν καταβάλλεται, για εκείνον που δραπετεύει με οποιονδήποτε τρόπο, πέραν του λογικού, για να φτάσει όπου μπορεί. Και καταλήγει: «Ο σουρεαλισμός, όπως τον αντιμετωπίζω, διακηρύσσει ικανοποιητικά τον απόλυτο αντί-κομφορμισμό μας, ώστε να μην υπάρχει θέμα μετάφρασής του στην πραγματική, την καθημερινή ζωή. […] Ο σουρεαλισμός είναι η «αόρατη ακτίνα» που θα μας επιτρέψει μια μέρα να υπερισχύσουμε των αντιπάλων μας. […] Ζει ή δεν ζει κανείς είναι λύσεις φανταστικές. Η ύπαρξη βρίσκεται αλλού» (Breton, 1979, σσ. 63-64 · Μπρετόν, 1983, σ. 51). Το πλήρες κείμενο για το πρώτο μανιφέστο του Σουρεαλισμού (1924) εντοπίζεται στον ακόλουθο ιστότοπο: https://lesmaterialistes.com/andre-breton-manifeste-surrealisme Δεύτερο μανιφέστο του Σουρεαλισμού (1929) [Second Manifeste du Surréalisme] Στο δεύτερο μανιφέστο του Σουρεαλισμού ο στόχος παραμένει ο ίδιος: να προκαλέσει δηλαδή, πνευματικά ή ηθικά, μία κρίση συνείδησης. Ενδιαφέρεται να διεμβολίσει, αλλά και να καταδικάσει τις υποκριτικές αρχές, να αποσπάσει τη σκέψη από τη δουλεία και τον καταναγκασμό, προκειμένου να την οδηγήσει σε έναν άλλο δρόμο, αποκαθιστώντας την αρχική της καθαρότητα. Συγκεκριμένα: «Από διανοητική άποψη το ζήτημα ήταν, και είναι ακόμη, να διαπιστωθεί, με όλα τα μέσα, και να καταδειχθεί με οποιοδήποτε κόστος ο πλασματικός χαρακτήρας των παλαιών αντινομιών που ύπουλα επιδιώκουν να αναχαιτίσουν κάθε ασυνήθιστη (μη αναμενόμενη) ανθρώπινη αντίδραση. Ο τρόπος για να το επιτύχουν, είναι να πείσουν τον άνθρωπο ότι οι δυνατότητές του είναι περιορισμένες, ενώ ταυτόχρονα τον προκαλούν να ξεφύγει, εάν μπορεί, στον βαθμό που μπορεί, από τον γενικό καταναγκασμό. Το σκιάχτρο του θανάτου, τα καφέ-σαντάν του επέκεινα, το βύθισμα της πιο όμορφης διάνοιας στον ύπνο, το θρυμματισμένο παραπέτασμα του μέλλοντος (οι τίτλοι τέλους, το κλείσιμο της αυλαίας), οι πύργοι της Βαβέλ, οι στρεβλοί καθρέφτες, ο αδιάβατος ασημένιος τοίχος, κηλιδωμένος με μυαλά, αυτές οι πολύ εντυπωσιακές εικόνες του ανθρώπινου ολέθρου δεν είναι ίσως τίποτε περισσότερο παρά εικόνες. Τα πάντα μας οδηγούν να πιστέψουμε πως υπάρχει ένα κάποιο σημείο του πνεύματος απ’ όπου η ζωή και ο θάνατος, το πραγματικό και το φανταστικό, το παρελθόν και το μέλλον, αυτό που μεταβιβάζεται και αυτό που δεν μεταβιβάζεται, το υψηλό και το χαμηλό παύουν να φαίνονται αντιφατικά. Είναι μάταιο, λοιπόν, να αναζητά κανείς στην υπερρεαλιστική δράση οποιοδήποτε άλλο κίνητρο πλην της ελπίδας. Αυτό αρκεί για να καταλάβει κανείς πόσο παράλογο θα ήταν να αποδώσει στον Σουρεαλισμό ένα νόημα αποκλειστικά καταστροφικό ή εποικοδομητικό: το σημείο για το οποίο γίνεται λόγος είναι a fortiori εκείνο όπου δημιουργία και καταστροφή παύουν να συγκρούονται. Είναι, επίσης, φανερό ότι ο Σουρεαλισμός δεν ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για ό,τι συμβαίνει δίπλα του με το πρόσχημα της τέχνης, δηλαδή της αντι-τέχνης, της φιλοσοφίας ή της αντιφιλοσοφίας, με μία λέξη, για οτιδήποτε δεν έχει ως στόχο την αποσύνθεση της ύπαρξης σε κάτι λαμπερό, εσωτερικό και τυφλό, που δεν θα είναι πλέον η ψυχή του πάγου παρά η ψυχή της φωτιάς. Τι θα μπορούσαν λοιπόν να περιμένουν από τη σουρεαλιστική εμπειρία εκείνοι που ενδιαφέρονται μόνον για τη θέση τους στον κόσμο; Για εκείνους που αναζητούν την προσωπική τους αναγνώριση, ο Σουρεαλισμός μένει παντελώς αδιάφορος. Δεν αφουγκράζεται καν τους ήχους των βημάτων εκείνων που επιστρέφουν ή εκείνων που αναχωρούν. Κανείς δεν θα ήθελε να είναι έρμαιο της διάθεσης ενός ή περισσότερων ανθρώπων. Αν λοιπόν ο Σουρεαλισμός υπόσχεται ότι μπορεί να ελευθερώσει τη σκέψη από κάθε δουλεία, ακόμη και από τη σκληρότερη, και να την οδηγήσει στο μονοπάτι της γνώσης, της κατανόησης, αποκαθιστώντας την αρχική της διαύγεια, τότε η υπόσχεση αυτή και μόνο είναι αρκετή για να τον κρίνει κανείς» (Breton, 1929, σσ. 1-2· Breton, 1979, σσ. 76-77). Ο Σουρεαλισμός αποσκοπεί στο να ανασυστήσει τις ηθικές αρετές με τον δικό του τρόπο, τα δικά του κριτήρια. Χαρακτηριστικά, αντιτίθεται στην ανάρμοστη και παράλογη διάκριση ως προς το ωραίο και το άσχημο, το αληθινό και το ψεύτικο, το καλό και το κακό (Breton, 1979, σ. 78· Μπρετόν, 1983, σ. 65). Αυτά, και πολλά άλλα ακόμη, ο Σουρεαλισμός τα διακηρύσσει με ζέση. Δεν φοβάται να κάνει σημαία την απόλυτη εξέγερση, την απόλυτη ανυπακοή, το διαρκές σαμποτάζ, και να διακηρύξει ότι δεν υπάρχει τίποτε άλλο παρά μόνον η βία: «Η πιο απλή σουρεαλιστική πράξη συνίσταται στο να βγει κανείς στον δρόμο, με όπλα στα χέρια, και να πυροβολεί στη τύχη το πλήθος, όσους περισσότερους μπορεί. Όποιος δεν θέλησε, έστω και μια μόνον φορά, να βάλει τέλος στο εξαχρειωμένο και ηλίθιο σύστημα που επικρατεί, έχει ήδη θέσει εαυτόν έναντι της κάννης […]» (Breton, 1979, σ. 78). Ο Breton, εκτός από την επίθεση στη λογική, στον ορθολογισμό που διέπει τη δυτική κοινωνία, που υποτιμά το όνειρο και τη φαντασία, στρέφεται και εναντίον όλων εκείνων των μηχανισμών που την υπηρετούν: την οικογένεια, την πατρίδα, τη θρησκεία (Breton, 1979, σ. 82). Εναντιώνεται, επίσης, σε όλους τους μικρούς ή μεγάλους σφετεριστές του πνεύματος: «Αγωνιζόμαστε ενάντια σε κάθε μορφή ανούσιας ποίησης, καλλιτεχνικής παράκρουσης, λόγιας έρευνας, ενάντια σε κάθε κερδοσκοπία· δεν θέλουμε 204 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. να έχουμε τίποτε κοινό με τους μικρούς ή τους μεγάλους σφετεριστές του πνεύματος» (Breton, 1979, σ. 83). Η ακλόνητη πίστη στις αρχές του Σουρεαλισμού προϋποθέτει ανιδιοτέλεια, περιφρόνηση κινδύνου, άρνηση της σύνθεσης, για την οποία πολύ λίγοι άνθρωποι, σε βάθος χρόνου, αποδεικνύονται ικανοί (Breton, 1979, σ. 83). Στο δεύτερο μανιφέστο του Σουρεαλισμού, ο Breton αναγκάζεται, όπως υποστηρίζει ο ίδιος, να θέσει εκτός κινήματος ορισμένα μέλη, λόγω ανάρμοστης συμπεριφοράς ή επειδή απέκλιναν από τις αρχές του κινήματος. Ανάμεσά τους εντοπίζονται οι: Artaud, Carrive, Delteil, Gérard, Limbour, Masson, Soupault και Vitrac. Χωρίς να πτοείται από τις αποχωρήσεις ή τις διαγραφές, επιχειρεί ένα άνοιγμα, απευθυνόμενος στους νέους των λυκείων, των εργαστήριων, των εργοταξίων, των σχολών, στο πλήθος, στους νέους που είναι «καθαροί» και αμόλυντοι, προκειμένου να συστρατευθούν με το κίνημα, να γνωρίσουν τις επιδιώξεις του, να βοηθήσουν, αλλά και, εάν χρειαστεί, να αντικαταστήσουν ορισμένα από τα μέλη του (Breton, 1979, σσ. 86-87). Ο Σουρεαλισμός, ιδιαίτερα με τη χαρακτηριστική αμφισβήτηση των εννοιών της πραγματικότητας και της μη πραγματικότητας, της λογικής και του παράλογου, της σκέψης και της παρόρμησης, της γνώσης και της «ολέθριας» άγνοιας, της χρησιμότητας και της αχρηστίας, κ.λπ., παρουσιάζει με τον ιστορικό υλισμό την εξής τουλάχιστον αντιστοιχία: και τα δύο [Σουρεαλισμός και Ιστορικός Υλισμός] ξεκινούν από την «παταγώδη αποτυχία» της φιλοσοφίας του Hegel. Συγκεκριμένα σημειώνει: «Μου φαίνεται αδύνατο να θέτει κανείς όρια στη σκέψη. Πώς μπορεί να αποδεχτεί κανείς ότι η διαλεκτική μέθοδος μπορεί να εφαρμοστεί αποτελεσματικά και μόνον για την επίλυση κοινωνικών προβλημάτων; Όλη η φιλοδοξία του Σουρεαλισμού είναι να του παρέχει η διαλεκτική δυνατότητες εφαρμογής που δεν θα τον ανταγωνίζονται στο πεδίο της συνείδησης. Πραγματικά δεν βλέπω, και να με συγχωρούν μερικοί στενόμυαλοι επαναστάτες, γιατί θα πρέπει να αποφεύγουμε να αντιμετωπίζουμε και εμείς, όπως και εκείνοι, θέματα σχετικά με τον έρωτα, τα όνειρα, την τρέλα, την τέχνη και τη θρησκεία. Δεν φοβάμαι να πω ότι πριν από τον Σουρεαλισμό, τίποτε δεν είχε γίνει συστηματικά προς αυτή την κατεύθυνση, και ότι, στο σημείο που την παραλάβαμε, με την εγελιανή μορφή της, η διαλεκτική μέθοδος ήταν και για εμάς, επίσης, ανεφάρμοστη. Το βασικό και για μας, ήταν, επίσης, η ανάγκη να απαλλαγούμε από τον ιδεαλισμό, και μόνον η δημιουργία της λέξης “σουρεαλισμός” θα το εξασφάλιζε αυτό […]» (Breton, 1979, σσ. 95-96). Όσον αφορά τη συστράτευση του κινήματος με το Κομμουνιστικό Κόμμα Γαλλίας, με τις μαρξιστικές ιδέες, στο δεύτερο μανιφέστο, σημειώνονται σημαντικές αλλαγές. Οι σουρεαλιστές, στο δεύτερο αυτό μανιφέστο, εξακολουθούν να υποστηρίζουν τον Ιστορικό Υλισμό. Όμως, θεωρούν ότι αντιμετωπίζονται με προκατάληψη από το Κομμουνιστικό Κόμμα. Συγκεκριμένα, ο Michel Marty, στέλεχος του Κομμουνιστικού Κόμματος Γαλλίας, απευθυνόμενος σε έναν από τους σουρεαλιστές, του λέει «εάν είστε μαρξιστής δεν χρειάζεται να είστε σουρεαλιστής» (Breton, 1979, σ. 98), υπονοώντας ότι οι φροϋδικές ιδέες και η ενασχόληση των σουρεαλιστών με θέματα που δεν συνάδουν με τις διεκδικήσεις του Κόμματος τους απομακρύνει από τις Κομμουνιστικές επιδιώξεις. Κατά τον Breton, οι σουρεαλιστές, όπως και οι «σχετικιστές» (Einstein) και οι υποστηρικτές της ψυχανάλυσης (Freud) αντιμετωπίζονται από τα μέλη του Κομμουνιστικού Κόμματος με τον ίδιο τρόπο. Απογοητευμένος από τη στάση ορισμένων μελών του Κόμματος, ο Breton σημειώνει: «Πώς να μην ανησυχεί κανείς τρομερά για μια τέτοια κατάπτωση του ιδεολογικού επιπέδου ενός κόμματος, το οποίο κάποτε πρωτοστάτησε, οδηγούμενο από τη σκέψη των δύο μεγαλύτερων μυαλών του 19ου αιώνα» [των Marx και Engels] (Breton, 1979, σσ. 98-99). Το πλήρες κείμενο για το δεύτερο μανιφέστο του Σουρεαλισμού (1929) υπάρχει στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας στην ηλεκτρονική διεύθυνση https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k58451673 Προλεγόμενα σε ένα τρίτο μανιφέστο του Σουρεαλισμού ή όχι [Prolégomènes à un troisième manifeste du Surréalisme ou non] (1942) Στο σύντομο αυτό κείμενο, ο Breton, λιγότερο αισιόδοξος για την πορεία του Σουρεαλισμού και την απήχησή του, σημειώνει: «Όσο οι άνθρωποι δεν έχουν συνείδηση της κατάστασής τους […] όσο οι άνθρωποι θα επιμένουν να λένε ψέματα στον εαυτό τους· όσο δεν θα συνειδητοποιούν την αίσθηση του εφήμερου και του αιώνιου, του παράλογου και του λογικού που τους διαφεντεύουν, του μοναδικού, που ενώ ζηλότυπα κρατούν για τον εαυτό τους, το σπαταλούν στις κοινωνικές συναναστροφές· όσο οι άνθρωποι στον δυτικό κόσμο θα ελπίζουν ότι μπορούν να βελτιωθούν, ενώ εκείνοι της Ανατολής καλλιεργούν την αδιαφορία· όσο οι μεν θα εκμεταλλεύονται τους δε, χωρίς καν να το απολαμβάνουν – το χρήμα είναι ένας τύραννος, το χρήμα είναι σαν ένα φίδι που δαγκώνει την ουρά του και σαν το φυτίλι της βόμβας –· όσο δεν θα ξέρουν τίποτε, προσποιούμενοι ότι γνωρίζουν τα πάντα, με τη Βίβλο στο ένα χέρι και τον Λένιν στο άλλο· όσο οι ταξιδευτές θα παριστάνουν τους οραματιστές […], δεν αξίζει τον κόπο να μιλά κανείς, αξίζει ακόμη λιγότερο τον κόπο να αντιτίθενται οι μεν στους δε, αξίζει ακόμη λιγότερο να αγαπάς χωρίς να φέρνεις σε όλα αντιρρήσεις […], αξίζει ακόμη Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 205 λιγότερο τον κόπο να πεθαίνεις και – πέρα από την άνοιξη, σκέπτομαι πάντοτε τη νεότητα, τ’ ανθισμένα δέντρα, όλα αυτά που είναι σκανδαλωδώς περιφρονημένα, περιφρονημένα από τους ηλικιωμένους – σκέπτομαι το μεγαλείο του τυχαίου των δρόμων, ακόμη και αυτών της Νέας Υόρκης, αξίζει ακόμη λιγότερο τον κόπο να ζει κανείς» (Breton, 1979, σσ. 163-164). Ακολούθως, ο Breton, απέναντι σε όσα στιγματίζει, παραθέτει το πρωτόγονο, στιγμές ευτυχίας που συναντά κανείς σε πληθυσμούς της Νοτίου Αμερικής, της Νέας Γουινέας. Κατά τον Breton «χρειάζεται όχι μόνον να σταματήσει η εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο, αλλά να σταματήσει και η εκμετάλλευση του ανθρώπου από τον δήθεν Θεό […]. Πρέπει να αναθεωρηθούν ριζικά, δίχως ίχνος υποκρισίας και με έναν τρόπο που δεν επιδέχεται αναβολής οι σχέσεις άνδρα και γυναίκας. Πρέπει ο άνθρωπος με όπλα και αποσκευές να περάσει σε μια πλευρά πιο ανθρώπινη» (Breton, 1979, σσ. 163-165). Σουρεαλισμός και ζωγραφική [Le Surréalisme et la Peinture] (1928) Στο κείμενο αυτό, ο Breton αναφέρεται αρχικά στους πολλούς και διαφορετικούς τρόπους όρασης: «Υπάρχει αυτό που έχω δει ήδη πολλές φορές· αυτό που και άλλοι επίσης μου έχουν πει πως έχουν δει· αυτό που πιστεύω πως μπορώ να αναγνωρίσω, ανεξάρτητα εάν μου αρέσει ή όχι, όπως για παράδειγμα την πρόσοψη της Όπερας του Παρισιού ή ένα άλογο ή τον ορίζοντα· υπάρχει αυτό που είδα ελάχιστες φορές και που δεν επέλεξα εγώ, ο ίδιος, να το ξεχάσω ή να μην το ξεχάσω· υπάρχει αυτό που μολονότι το κοιτάζω, δεν τολμώ ποτέ να το δω, αν και είναι αυτό που μου αρέσει (όταν είναι αυτό μπροστά μου δεν βλέπω τίποτε άλλο)· υπάρχει αυτό που είδαν οι άλλοι ή που ισχυρίζονται πως είδαν, και μέσω της υποβολής άλλες φορές με κάνουν να το δω και εγώ, ενώ άλλες φορές δεν το καταφέρνουν· υπάρχει ακόμη αυτό που εγώ το βλέπω με άλλον τρόπο από τον τρόπο που το βλέπουν οι άλλοι· υπάρχει ακόμη αυτό που αρχίζω να βλέπω, ενώ δεν είναι ορατό […]» (Βάλντμπεργκ, 1982, σ. 136). Στο κείμενο Σουρεαλισμός και ζωγραφική, ο Breton συγκρίνει τη ζωγραφική με την ποίηση και τη μουσική. Θεωρεί ότι για να ανανεωθεί η ζωγραφική θα πρέπει να ακολουθήσει την ποίηση και να υιοθετήσει την αυτόματη γραφή. Η άποψη αυτή ανοίγει τον δρόμο σε νέες τεχνικές. Νέοι καλλιτέχνες θα μπορούν πλέον να στελεχώνουν το σουρεαλιστικό κίνημα. Αξίζει να σημειωθεί ότι στο κείμενο αυτό, στο οποίο ουσιαστικά ο Breton θέτει τις αρχές της σουρεαλιστικής ζωγραφικής, υπερασπίζεται τη φαντασία, το όνειρο και τη δύναμη των εικόνων έναντι των κανόνων και της πραγματικότητας. Επισημαίνεται ότι οι σουρεαλιστές ζωγράφοι δεν είναι αυτοί που εισάγουν νέες τεχνικές, καθώς το κολάζ έχει ήδη χρησιμοποιηθεί από τους κυβιστές. Ο παράδοξος συνδυασμός ετερόκλητων εικόνων, πραγματικών ή φανταστικών, οδηγεί στη σουρεαλιστική ματιά. Επίσης, αξίζει να αναφερθεί ότι οι σουρεαλιστές καλλιτέχνες δεν περιορίζονται σε έναν μόνον τρόπο γραφής· διαφοροποιούνται μεταξύ τους υιοθετώντας συχνά διαφορετικές τεχνικές. Συμπερασματικά, θα μπορούσε να πει κανείς ότι ο Σουρεαλισμός δεν καταφεύγει σε συγκεκριμένες τεχνικές απεικόνισης, όπως συνέβη με άλλα κινήματα του παρελθόντος, τον Εμπρεσιονισμό ή τον Κυβισμό, παρά το γεγονός ότι αρκετοί καλλιτέχνες εισάγουν νέα μέσα όπως το frottage ή την décalcomanie (χαλκομανία). Κατά συνέπεια, ο Breton στηρίζεται σε κριτήρια μη εικαστικά, όπως είναι το προσωπικό όραμα και η φαντασία του καλλιτέχνη. Αν και ο ίδιος ο Breton δεν χαρακτηρίζει το κείμενο αυτό ως μανιφέστο, αρκετοί μελετητές τού αποδίδουν αυτόν τον χαρακτηρισμό, λαμβάνοντας υπόψη ότι βρίθει φιλοσοφικών, πολιτικών και αισθητικών ιδεών, όπως συνέβαινε και με άλλα μανιφέστα της εποχής (Blumenkranz-Onimus, 1971, σ. 352). Στη συνέχεια του κειμένου, ο Breton αναφέρεται σε καλλιτέχνες, όπως οι Ernst, De Chirico, Picabia, Picasso, Arp, Dalí, Miró, Masson, κ.ά., εξετάζοντας το έργο τους, αλλά και τα κίνητρά τους. Σημειώνεται ότι ο Breton δεν προβαίνει σε αναλύσεις συγκεκριμένων έργων επειδή ενδιαφέρεται για την αίσθηση που τα ίδια τα έργα αποπνέουν. Ενδιαφέρεται για τον λυρισμό, την ποιητική διάσταση και τη φαντασία, αρνούμενος κάθε κανόνα και πλαίσιο. Άλλωστε, ο Breton δεν περιορίζεται σε μια στείρα τεχνοκριτική ανάλυση των έργων, αντίθετα, η υποκειμενική προσέγγιση του συγγραφέα δηλώνει την επιθυμία του να δει πέρα από τα φαινόμενα, να οδηγηθεί σε νέες ποιητικές διαστάσεις. Η επιθυμία του αυτή γίνεται φανερή ήδη από τις πρώτες γραμμές του κειμένου του, στο οποίο ο Breton εκθέτει τους πολλούς και διαφορετικούς τρόπους θέασης ενός έργου τέχνης ή ενός αντικειμένου, δίνοντας έμφαση στην υποκειμενικότητα της όρασης. Το κείμενο Ο Σουρεαλισμός και η Ζωγραφική παραμένει ένα κείμενο για την τέχνη, στο οποίο ο Breton συνδυάζει την κριτική και την ποίηση. Ορμώμενος από το προσωπικό του όραμα, τη δύναμη της φαντασίας, ανακαλύπτει και παρουσιάζει στον αναγνώστη, μέσα από τα δικά του μάτια, νέους δρόμους για να προσεγγίσει κανείς την εικαστική δημιουργία. Αποδεικνύεται έτσι ότι και η κριτική είναι τέχνη και χωρίς αυτήν δεν υπάρχει καλλιτεχνική δημιουργία, όπως, άλλωστε, υποστήριζε και ο Oscar Wilde (Wilde, 1891, σ. 137). *Η απόδοση των κειμένων (μανιφέστα του Σουρεαλισμού, Προλεγόμενα) πραγματοποιήθηκε από τις συγγραφείς του κεφαλαίου. 206 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. 6.3 Θέματα και μορφικά χαρακτηριστικά του Σουρεαλισμού Εισαγωγή Στα πρώτα χρόνια του κινήματος, ο Breton ήταν απρόθυμος να συμπεριλάβει τις εικαστικές τέχνες, φοβούμενος ότι δεν είχαν την απαραίτητη ευελιξία, ότι δεν θα μπορούσαν να ακολουθήσουν την αυτόματη γραφή, όπως συνέβαινε με τη λογοτεχνία και την ποίηση. Ωστόσο, ήδη από τις αρχές του Σουρεαλισμού το 1921, ο Breton είχε αρχίσει να συνδέει τη γλώσσα με τις ποιητικές εικόνες στα κολάζ του Max Ernst. Στη συνέχεια, η άποψη του Breton άλλαξε με την εμφάνιση νέων καλλιτεχνικών τεχνικών, όπως το αυτόματο σχέδιο, το οποίο ξεκίνησε από τον André Masson και συνδέθηκε με τα έργα του Miró και του Dalí, το frottage (τρίψιμο με κιμωλία ή παστέλ σε ανώμαλη επιφάνεια) και την τεχνική της décalcomanie (η χαλκομανία αφορά την τεχνική της έγχρωμης εκτύπωσης ή της ξεπατίκωσης χρωμάτων επάνω σε αντικείμενα). Έτσι, η αρχική ομάδα ποιητών και συγγραφέων σύντομα διευρύνθηκε και υποδέχτηκε στους κύκλους της ζωγράφους και γλύπτες, μεταξύ των οποίων οι Ernst, Miró, Picabia, Tanguy και Dalí. Αξίζει να σημειωθεί ότι λογοτέχνες και εικαστικοί μοιράζονταν ένα κοινό όραμα, χωρίς όμως να διαθέτουν τον ίδιο τρόπο έκφρασης και γραφής. Ο Ιταλός Giorgio de Chirico, αν και ποτέ δεν υπήρξε επίσημα μέλος της ομάδας των σουρεαλιστών, μπορεί να θεωρηθεί ως ο «πατέρας του κινήματος». O Breton δήλωνε ότι ήταν βαθιά συγκινημένος από έναν μεταφυσικό πίνακα του de Chirico που είχε δει σε μια γκαλερί του Παρισιού στις αρχές της δεκαετίας του 1920. Τον θαυμασμό του για τον Ιταλό μεταφυσικό, ο Breton τον μοιράστηκε με τους άλλους σουρεαλιστές. O Breton, ο οποίος ήταν γιατρός και μελετητής του Freud, γνώριζε ότι η θεωρία του ασυνειδήτου άνοιγε νέους δρόμους για την εξερεύνηση της ψυχής. Στο ασυνείδητο οι σκέψεις μετατρέπονται σε εικόνες και η τέχνη εκφράζεται μέσω των εικόνων. Άρα η τέχνη μπορεί να αποτελέσει ένα σημαντικό μέσο για να φέρει στην επιφάνεια όσα κρύβονται στο υποσυνείδητο. Στο Μανιφέστο που δημοσιεύει ο Breton το 1924, και στο κείμενο Ο Σουρεαλισμός και η ζωγραφική (1928), το ασυνείδητο δεν περιγράφεται απλώς ως μια ψυχική διάσταση που η τέχνη μπορεί να εξερευνήσει μέσω των εικόνων, αλλά αποτελεί μία από τις διαστάσεις της τέχνης. Η τέχνη δεν πρέπει να περιορίζεται στην αναπαράσταση, αλλά θα πρέπει να λειτουργεί ως μια «ζωτική, βιο-ψυχική επικοινωνία του ατόμου μέσω συμβόλων» (Argan, 2020, σ. 246). Από την άποψη της τεχνικής, ο Σουρεαλισμός υιοθετεί την «ελαφρότητα» και τον αποσπασματικό χαρακτήρα του Dada. Οι σουρεαλιστές χρησιμοποιούν τη φωτογραφία, τις κινηματογραφικές μεθόδους, τα ready-made (αντικείμενα αποκομμένα από το πραγματικό τους πλαίσιο). Ωστόσο, δεν λείπουν και οι καλλιτέχνες εκείνοι που καταφεύγουν σε πιο παραδοσιακές τεχνικές. Στην περίπτωση αυτή, οι καλλιτέχνες ενδιαφέρονται για το ονειρικό περιεχόμενο των απεικονίσεων ή θεωρούν ότι ακόμη και ο συνηθισμένος ή κοινότοπος χαρακτήρας μιας εικόνας μπορεί να αναδείξει το παράλογο. Όπως συμβαίνει δηλαδή όταν κάποιος αφηγείται με τον πιο φυσικό τρόπο τα πιο παράλογα πράγματα. 6.3.1 Οι σουρεαλιστές καλλιτέχνες Ο Γερμανο-Γάλλος γλύπτης, ζωγράφος και ποιητής Jean (ή Hans) Arp (1886-1966) υπήρξε, μαζί με τον Tristan Tzara, ιδρυτικό μέλος του Dada στη Ζυρίχη (1916). Το 1919 συνεργάζεται με τον Max Ernst και τον Johannes Baargeld στην ομάδα «Dada» της Κολωνίας. Το 1922 εγκαθίσταται στο Παρίσι και προσχωρεί στο σουρεαλιστικό κίνημα. Το 1925, ο Arp συγκαταλέγεται στους συνιδρυτές του Σουρεαλισμού. Το έργο του εκτέθηκε μαζί με τα έργα των Giorgio de Chirico, Max Ernst, Paul Klee, Man Ray, André Masson και Joan Miró στην πρώτη σουρεαλιστική έκθεση στη Galerie Pierre στο Παρίσι. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1930, ο Arp άρχισε να απομακρύνεται από το κολάζ και το ανάγλυφο και άρχισε να πειραματίζεται με τη γλυπτική (μπρούντζος, λίθος). Ο ίδιος συνέχισε να εργάζεται ακατάπαυστα μέχρι τον αιφνίδιο θάνατό του το 1966. Το έργο του Arp Αστερισμός σύμφωνα με τους νόμους της τύχης [Constellation selon les lois du hasard (c.1930), painted wood, 54,9 x 69,8 cm, Tate Gallery, London] είναι ενδεικτικό της ενασχόλησής του με αφηρημένες βιομορφικές μορφές εμπνευσμένες από τη φύση, τα αστέρια και τα σύννεφα, στην προσπάθειά του να αναπτύξει μια «αντικειμενική γλώσσα». Στο σύνολο του έργου του, ο Arp, όπως ο ίδιος σημειώνει, ψάχνει για νέους μορφικούς σχηματισμούς τους οποίους η φύση δεν σταματά ποτέ να παράγει. «Προσπάθησα [σημειώνει χαρακτηριστικά] να κάνω αυτές τις μορφές να ευδοκιμήσουν, όπως οι σπόροι στη γη. Εναπόθεσα τις ελπίδες μου στο παράδειγμα των σπόρων, των άστρων, των σύννεφων, των φυτών, των ζώων, των ανθρώπων, και τελικά στην ψυχή μου» (Arp, 1958, σ. 12). Χαρακτηριστικά μεταξύ άλλων είναι τα έργα του: Αντικείμενα διατεταγμένα σύμφωνα με το νόμο της τύχης [Objets arrangés selon la loi du hasard (1930), wood, 26,3 x 28,3 Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 207 x 5,4 cm, The Museum of Modern Art, New York], Fruit de pagoda [(1949), bronze 88,9 x 67,9 x 76,2 cm, Tate Gallery, London]. Ο Hans Bellmer (1902-1975) ήταν Γερμανός καλλιτέχνης και φωτογράφος, διάσημος για τις κούκλες σε φυσικό μέγεθος που άρχισε να παράγει τη δεκαετία του 1930. Τα πρώιμα έργα του δημιουργήθηκαν ως αντίδραση στον φασισμό και τα πρότυπά του για σωματική ευρωστία και δύναμη. Το 1938, λίγα χρόνια δηλαδή μετά την άνοδο των Ναζί στην εξουσία, ο Bellmer μεταβαίνει στο Παρίσι. Σημειώνεται ότι την περίοδο αυτή, στη Γερμανία το έργο του χαρακτηρίζεται «εκφυλισμένο». Στο Παρίσι, ο Bellmer έρχεται σε επαφή με τους κύκλους των υπερρεαλιστών. Ο Bellmer επικεντρώνεται, πλέον, στις ερωτικές αναπαραστάσεις και εξερευνά τη γυναικεία σεξουαλικότητα, μέσω ονειρικών εικόνων. Στη μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο εποχή, το έργο του γίνεται ακόμη πιο τολμηρό. Ο καλλιτέχνης στρέφεται στο σχέδιο, ενώ συνεχίζει να δημιουργεί πίνακες και ασχολείται με τις εκτυπώσεις. Αναπτύσσει ένα ιδιαίτερο στιλ, προβάλλοντας μέσω ονειρικών εικόνων το υποσυνείδητο και πτυχές της σεξουαλικότητας. Χαρακτηριστικά είναι τα ακόλουθα έργα: Η κούκλα [La Poupée (1936), photograph, gelatin silver print on paper, 23,8 x 24 cm, Tate Modern, London], Η κούκλα [La Poupée (1936, reconstructed 1965), painted aluminium on brass base, 63,5 x 30,7 x 30,5 cm, Tate Modern, London], Η κούκλα [La Poupée (c. 1934), gelatin silver print, 29,7 x 19,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York], Γυναίκα πολυβόλο σε κατάσταση χάριτος [Mitrailleuse en état de grâce (1954), etching and aquatint, 16,5 x 14,7 cm, publisher: Galerie Rothe, Heidelberg, Germany, Museum of Modern Art]. Ο Ρουμάνος ζωγράφος και γλύπτης Victor Brauner (1903-1966) ξεκίνησε τις σπουδές του στην Εθνική Σχολή Καλών Τεχνών στο Βουκουρέστι. Αν και αρχικά η ζωγραφική του ήταν επηρεασμένη από τις τοπιογραφικές αναζητήσεις του Cézanne, προσχώρησε στον Σουρεαλισμό ύστερα από τη γνωριμία του με τους Tanguy και Giacometti, το 1930, στο Παρίσι. Πολλές από τις εικόνες του προέρχονται από τη μυθολογία και περιλαμβάνουν μυστηριώδη πλάσματα και φανταστικούς κόσμους. Το 1949 έρχεται σε ρήξη με τους σουρεαλιστές και συνεχίζει το έργο του, το οποίο επικεντρώνεται σε αυτοβιογραφικά θέματα και στις πνευματικές του αναζητήσεις. Χαρακτηριστικά, μεταξύ άλλων, είναι τα ακόλουθα έργα: Αυτοκτονία την αυγή [Suicide at Dawn (1930), oil on canvas, 94,62 x 65,41 cm, Los Angeles County Museum of Art], Αυτοπροσωπογραφία με βγαλμένο μάτι [Self-Portrait with a Plucked Eye (1931), oil on wood, 22 x 16,2 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Ο λιποτάκτης [Le Desérteur (1931), oil on canvas, 40 x 74 cm, Private Collection], Η πόλη που ονειρεύεται [La ville qui rêve (1937), oil on wood, 13,7 x 18 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Το τελευταίο ταξίδι [Le dernier voyage (1937), oil on wood, 13,9 x 18 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Η ερώτηση [La question (1963), oil on canvas, 60,3 x 73 cm]. Η μεξικανικής καταγωγής καλλιτέχνης και συγγραφέας Leonora Carrington (1917-2011), που γεννήθηκε στην Αγγλία, γνωρίζεται και συνδέεται με τον Max Ernst το 1936. Όταν ο Ernst μεταναστεύει στις Η.Π.Α., η Carrington μεταβαίνει στην Ισπανία, όπου νοσηλεύεται σε ψυχιατρική κλινική. Στο ζωγραφικό της έργο απεικονίζονται οι παραισθήσεις και οι εφιάλτες της. Τα γεμάτα ευαισθησία και αυθορμητισμό έργα της είναι απόλυτα σύμφωνα με το σουρεαλιστικό πνεύμα. Η Carrington ασχολήθηκε επίσης με τη συγγραφή μυθιστορημάτων, με το θέατρο και τον κινηματογράφο. Μεταξύ των έργων της εντοπίζονται τα ακόλουθα: Ρολόι κουζίνας [Kitchen Clock (Pendule de la cuisine) (1943), watercolor, gouache, and pencil on colored paper, 41,9 x 35,2 cm, Museum of Modern Art, New York] Και έτσι είδαμε την κόρη του Μινώταυρου [And Then We Saw the Daughter of the Minotaur (1953), oil on canvas, 60 x 70 cm, Museum of Modern Art, New York]. O Ισπανός σουρεαλιστής καλλιτέχνης Salvador Dalí [Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech] (19041989) είναι γνωστός για την τεχνική αρτιότητα, τη σχεδιαστική ακρίβεια και τις παράδοξες εικόνες. Πολυσχιδής καλλιτέχνης, ο Dalí ασχολήθηκε τόσο με τη ζωγραφική, όσο και με τις γραφικές τέχνες, τον κινηματογράφο, τη γλυπτική, το σχέδιο και τη φωτογραφία, ενώ έγραψε ποίηση, δοκίμια και κριτική για την τέχνη και την αυτοβιογραφία του. Στο σύνολο του έργου του σημαντική θέση κατέχουν θέματα σχετικά με τα όνειρα, το υποσυνείδητο, τη σεξουαλικότητα, τη θρησκεία, την επιστήμη και τις προσωπικές του αναμνήσεις και σχέσεις. Σύμφωνα με τον Χρήστου, ο Dalí, αν και υπήρξε μια «φυσιογνωμία αντιφατική και αμφιλεγόμενη, ένας συστηματικός κυνηγός του σκανδάλου, παρανοϊκός από υπολογισμό, πολιτικός αμοραλιστής και δάσκαλος της αυτοδιαφήμισης, κυνικός εκμεταλλευτής κάθε αρχής, αδίστακτος καιροσκόπος, εκκεντρικός και μεγαλομανής», είναι ένας από τους πλέον γνωστούς εκπροσώπους του Σουρεαλισμού και ένας από τους πιο σημαντικούς καλλιτέχνες του 20ού αιώνα (Χρήστου, 1993, σ. 119). Ο Dalí είναι ο δημιουργός που θα αξιοποιήσει όλες τις κατακτήσεις του Σουρεαλισμού. Στο έργο του συνδυάζει το στοιχείο του φανταστικού από την τέχνη του παρελθόντος: δαιμονολογικά στοιχεία από τους πίνακες του Bosch, του Bruegel, τις διπλές εικόνες που εμφανίζονται στο έργο του Giuseppe Arcimboldo, τον εφιαλτικό κόσμο του Goya. Παράλληλα, εντάσσει στοιχεία από τα αινιγματικά περιβάλλοντα του De Chirico, του Ernst, αλλά και τα άνυδρα, 208 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. απολιθωμένα τοπία του Tanguy. Στα στοιχεία αυτά, ο Dalí θα προσθέσει τη δική του μέθοδο της παρανοϊκής κριτικής και θα οδηγηθεί σε έργα παράδοξα που όμως χαρακτηρίζονται από σχολαστική, περιγραφική, φωτογραφική ακρίβεια. Με ρεαλιστικό, βεριστικό τρόπο επιλέγει να παρουσιάσει προσωπικές φαντασιώσεις και εμμονές, όνειρα και εφιάλτες, ώστε να διεισδύσει στο υποσυνείδητο. Ο Χρήστου σημειώνει ότι η ζωγραφική του Dalí διακρίνεται για το πολύπλοκο και αντιφατικό θεματικό λεξιλόγιο. Στα έργα του, τα μορφικά στοιχεία συνδυάζουν τον πιο απαιτητικό ρεαλισμό που πηγάζει από την παραδοσιακή ζωγραφική με την ελευθερία που προσφέρει η νεότερη τέχνη, ενώ η τεχνική του δεξιότητα μπορεί να συγκριθεί με αυτή του Raphael ή του Velázquez (Χρήστου, 1993, σ. 121). Ο Dalí με τον υπερτονισμό της προοπτικής μετατρέπει τις συνθέσεις του σε μαγικά, ονειρικά σύνολα. Από το 1927 ο Dalí εισάγει όλο και περισσότερα σουρεαλιστικά στοιχεία στα έργα του. Οι ονειρικές εικόνες, ο ακριβής σχεδιασμός, η προσωπική εικονογραφία (όπως σαπισμένα γαϊδούρια και διαμελισμένα σώματα), καθώς και ο σκληρός φωτισμός των τοπίων που θυμίζουν έντονα την πατρίδα του, την Καταλονία, χαρακτηρίζουν τα έργα του. Επηρεασμένος από τον Freud, ο Dalí προβαίνει σε όλο και περισσότερο υποβλητικές εικόνες με σεξουαλικούς υπαινιγμούς και συμβολισμούς. Στον πίνακα με τίτλο Φωτισμένες απολαύσεις [Illumined Pleasures (1929), collage, oil on board, 23,8 x 34,7 cm, Museum of Modern Art (MoMA), New York] ο Dalí δημιουργεί ένα παιχνίδι ανάμεσα σε εικόνες που αντλούνται από την πραγματικότητα και σε ψευδαισθητικές εικόνες που αναδύονται από το σκοτάδι μιας κινηματογραφικής αίθουσας. Τα θέματα αυτού του πίνακα, που αποτελούν έναν συνδυασμό ζωγραφικής και κολάζ, αναφέρονται σε προσωπικά και οικουμενικά όνειρα και ανησυχίες. Το εν λόγω έργο, που έχει ως θέμα την εμπειρία της θέασης κινηματογραφικών ταινιών, χρησιμοποιήθηκε για το σενάριο των γυρισμάτων της ταινίας Ανδαλουσιανός σκύλος [Un Chien Andalou (film still) (1928), Photo, Museum of Modern Art (MoMA), New York]. Πρόκειται για μια βουβή κινηματογραφική ταινία μικρού μήκους, του σκηνοθέτη Luis Buñuel [Λουίς Μπουνιουέλ]. Η ταινία γυρίστηκε το 1928 και αποτελεί ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα της υπερρεαλιστικής γραφής των Dalí και Buñuel. Πρόκειται για μια συρραφή ορισμένων ασύνδετων, παράδοξων σκηνών που ερμηνεύονται υπό το πρίσμα των φροϋδικών θεωριών. Στον πίνακα με τίτλο Πρόσωπο του μεγάλου αυνανιστή / Ο μέγας αυνανιστής [Visage du Grand Masturbateur (Face of the Great Masturbator) (1929), oil on canvas, 110 x 150 cm, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Madrid], ο καλλιτέχνης προβάλλει τις ανησυχίες, τους φόβους και τις σεξουαλικές εμμονές του. Στον πίνακα Το όνειρο [The Dream (1931), oil on canvas, 96 x 96 cm, Cleveland Museum of Art (CMA)], ο ζωγράφος οπτικοποιεί τον παράξενο, συχνά τρομακτικό κόσμο των ονείρων και των παραισθήσεων. Στον πίνακα Η εμμονή της μνήμης [The Persistence of Memory (1931), oil on canvas, 24,1 x 33 cm, Museum of Modern Art (MoMA), New York], τα σκληρά αντικείμενα γίνονται μαλακά, εύπλαστα, λιώνουν σε ένα ζοφερό, άνυδρο, ονειρικό τοπίο. Τα ρολόγια, όργανα μέτρησης του χρόνου, αλλά και πολυσήμαντα σύμβολα, δηλώνουν την αδυναμία του ανθρώπου να αναμετρηθεί με τον χρόνο και τη ματαιότητα των ανθρώπινων προσπαθειών στην αιωνιότητα (Χρήστου, 1993, σ. 128). Ο καλλιτέχνης με τις παράδοξες εικόνες του απαξιώνει τον πραγματικό κόσμο, αν και εισάγει στοιχεία ρεαλιστικά στον πίνακα, όπως οι χρυσαφένιοι βράχοι που παραπέμπουν στην πατρίδα του, τις ακτές της Καταλονίας. Χαρακτηριστικά μεταξύ άλλων είναι τα ακόλουθα έργα: Μερική παραίσθηση: Έξι εμφανίσεις του Λένιν σε ένα πιάνο [Hallucination: Six images de Lénine sur un piano (Hallucination. Six Images of Lenin on a Grand Piano) Partial Hallucination. Six Images of Lenin on a Grand Piano (1931), oil on canvas, 114 x 146 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Το πρόσωπο της Mae West [Face of Mae West Which May Be Used as a Surrealist Apartment (c. 1935), gouache, Art Institute of Chicago], Ο Άγγελος της Γκαλά [L’Angélus de Gala (1935), oil on wood, 32 x 26 cm, Museum of Modern Art (MoMA), New York], Ο Κανιβαλισμός του Φθινοπώρου [Autumnal Cannibalism (1936), oil on canvas, 59,9 x 59,9 cm, Tate Modern, London], Αφροδίτη της Μήλου με συρτάρια [Venus de Milo with Drawers (1936), painted plaster with metal pulls and mink pompons, 98 x 32,5 x 34 cm, Art Institute Chicago], Αναμνήσεις από την Αφρική [Impressions of Africa (1938), oil on canvas, 91,5 x 117,5 cm, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam], Ο πειρασμός του Αγίου Αντωνίου [La Tentation de saint Antoine (1946), oil on canvas, 89,7 x 119,5 cm, Musées royaux des beaux-arts de Belgique, Bruxelles], Ο Χριστός του Αγίου Ιωάννη του Σταυρού [Christ of St. John of the Cross (1951), oil on canvas, 205 x 116 cm, Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow], Η Σταύρωση [Crucifixion (Corpus Hypercubicus) (1954), oil on canvas, 194,3 cm x 123,8 cm, Metropolitan Museum of Art, New York]. Ο Βέλγος ζωγράφος Paul Delvaux (1897-1994) ανακαλύπτει το έργο των σουρεαλιστών μετά από ένα ταξίδι που πραγματοποιεί στη Γαλλία. Από το 1935 και μετά παίρνει μέρος σε σουρεαλιστικές εκθέσεις, χωρίς όμως να προσχωρήσει στο κίνημα. Το έργο του βρίθει ονειρικών σκηνών. Χαρακτηριστικά θέματα που επαναλαμβάνονται σε αρκετούς από τους πίνακές του είναι πόλεις ή δρόμοι, κτήρια με κλασικίζουσα αρχιτεκτονική, αρχαίοι ναοί, τοπία λουσμένα στο φως του φεγγαριού, υποβλητικά εσωτερικά, γυμνές γυναικείες μορφές, τρένα, σταθμοί των τρένων, σκελετοί. Στους πίνακές του είναι εμφανής η επιρροή που Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 209 δέχτηκε από το έργο του Giorgio de Chirico, αλλά και από την αινιγματική ατμόσφαιρα που κυριαρχεί στα έργα του Magritte. Στα έργα του, ο Delvaux πραγματεύεται θέματα όπως ο έρωτας, ο θάνατος, η σχέση του γυμνού με το ντυμένο σώμα, η σχέση ανάμεσα στο αρσενικό και το θηλυκό. Συχνά συνδυάζει την κλασική, ιδεαλιστική ομορφιά της ακαδημαϊκής ζωγραφικής με στοιχεία παράδοξα και υπερφυσικά. Στα μορφικά χαρακτηριστικά των έργων του εντάσσεται η εξαιρετική και λεπτομερής σχεδιαστική ακρίβεια, η αντίθεση της ανθρώπινης μορφής με τους αρχιτεκτονικούς τύπους, η αινιγματική ατμόσφαιρα, τα ουδέτερα χρώματα. Η σύνθεση, αυστηρή και προσεκτικά μελετημένη, αναδεικνύει τη σύνδεση των μορφών με τον χώρο. Σε πολλούς πίνακες του ζωγράφου ιδιαίτερη θέση καταλαμβάνει το γυμνό γυναικείο σώμα. Αξίζει να σημειωθεί ότι τα γυμνά του Delvaux παρουσιάζουν πάντοτε τα ίδια χαρακτηριστικά. Πρόκειται για την ίδια γυναικεία μορφή με τις αισθησιακές, σχεδόν προκλητικές, καμπύλες και το αινιγματικό μελαγχολικό πρόσωπο που σχεδόν πάντοτε μοιάζει να θέλει να απομακρύνει τον θεατή. Κάποιες φορές ο ζωγράφος συνδυάζει τα γυμνά γυναικεία σώματα με σκελετούς που εντείνουν όχι μόνο την αινιγματική ατμόσφαιρα αλλά προβάλλουν έντονα το στοιχείο του θανάτου, όπως συνέβαινε και στα έργα του Βέλγου μανιεριστή Hans Baldung Green (1485-1545). Ο Breton παρατηρεί ότι ο Delvaux δημιουργεί την εικόνα μιας γυναίκας, της ίδιας πάντοτε, που βασιλεύει στα μεγάλα προάστια της καρδιάς (Breton, 1945, σ. 102). Στον πίνακα με τίτλο Η γυναίκα με το τριαντάφυλλο [Femme à la rose (1936), oil on canvas, 130 x 90 cm, Private Collection], ο καλλιτέχνης εισάγει προσωπικά στοιχεία γραφής. Η αινιγματικότητα των μορφών, η παράξενη ατμόσφαιρα, ο προβληματικός χώρος εντοπίζονται σε πολλούς πίνακες του Delvaux. Χαρακτηριστικά, μεταξύ άλλων, είναι τα ακόλουθα έργα: Ερείπια ανακτόρου [Palais en ruines (1935), oil on canvas, 69 x 91 cm, Private collection], Η Αυγή [L’Aurore (1937), oil on canvas, 120 x 150,5 cm, Peggy Guggenheim Collection, Venice], Πυγμαλίων [Pygmalion (1939), oil on canvas, 117 x 147,5 cm, Musées royaux des beaux-arts de Belgique, Bruxelles], Οι φάσεις της σελήνης III [Les phases de la lune III (1942), oil on canvas, 155 x 175 cm, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam]. Στον πίνακα Η κοιμώμενη Αφροδίτη [La Vénus endormie (1944), oil on canvas, 172,7 x 199,1 cm, Tate Gallery, London] ο Delvaux εντάσσει κλασικιστικά στοιχεία σε μία ατμόσφαιρα στην οποία κυριαρχεί η ανησυχία. Πρόκειται για μια νυχτερινή σκηνή που εκτυλίσσεται σε μια πόλη με κλασικιστικούς ναούς. Οι μόνοι κάτοικοι αυτής της πόλης είναι γυμνές γυναικείες μορφές, ένας σκελετός και μια κούκλα μοδίστρας. Ο Delvaux ζωγράφισε αυτόν τον πίνακα στις Βρυξέλλες κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, ενώ η πόλη βομβαρδιζόταν. Ο Ισπανός ζωγράφος Óscar Domínguez (1906-1957) μεταβαίνει το 1927 στο Παρίσι και ασπάζεται τον Σουρεαλισμό ακολουθώντας τον Yves Tanguy και τον συμπατριώτη του Picasso. Το 1933, ο Domínguez συναντά τους Breton και Éluard και συμμετέχει στις εκθέσεις των σουρεαλιστών καλλιτεχνών στην Κοπεγχάγη, το Λονδίνο και την Τενερίφη. Γίνεται γνωστός για την τεχνική της ντεκαλκομανίας, δηλαδή τη μεταφορά χαρακτικών και εκτυπώσεων σε υλικά, όπως η κεραμική και ο καμβάς. Το 1945 διαφωνεί με τους σουρεαλιστές και αποχωρεί από το κίνημα. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα του: Ηλεκτρο-σεξουαλική ραπτομηχανή [Máquina de coser electro-sexual (1934), oil on canvas, 100 x 81 cm, Private Collection], Νοσταλγία του Διαστήματος [Nostalgia of Space (1939), 73 x 91,8 cm, Museum of Modern Art, New York]. Ο Max Ernst (1891-1976) έως την περίοδο που μεταβαίνει στο Παρίσι, το 1921, εμπνέεται από τους Matthias Grünewald, Hieronymus Bosch και Albrecht Dürer, ενώ γοητεύεται από τον γερμανικό ρομαντισμό των Max Klinger και Arnold Bocklin. Ο «γοτθικός χαρακτήρας», κατά τον Arnason, κυριαρχεί στη φαντασία του καλλιτέχνη (Arnason, 2006, σ. 236). Ο Ernst χρησιμοποιεί τόσο την παραδοσιακή ζωγραφική όσο και σύγχρονες τεχνικές, όπως το κολάζ, το οποίο εξελίσσει, το φωτομοντάζ, ενώ επινοεί το frottage. Ο καλλιτέχνης προβαίνει στη συναρμογή εικόνων και αντικειμένων, ενώ συχνά τα θέματά του μεταμορφώνονται, επιδεχόμενα πολλών αναγνώσεων. Στο έργο του Ernst δεν είναι το όνειρο που δημιουργεί την εικόνα, αλλά το αντίστροφο: η εικόνα αναδύεται στον πίνακα μέσα από ένα σύνθετο παιχνίδι συνειρμών. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης υποστηρίζει ότι παρατηρεί τη ζωή του σαν ένας θεατής, ότι δεν ζωγραφίζει αυτό που έχει ονειρευτεί, αλλά ονειρεύεται ζωγραφίζοντας (Argan, 2020, σ. 246). Επηρεασμένος από τη σκέψη του Nietzsche, που κυριαρχεί στη γερμανική παιδεία, παρατηρεί την κοινωνία με ειρωνική διάθεση. Στο έργο του καυτηριάζει τον ορθολογισμό που διέπει την αστική τάξη της εποχής του επιδιώκοντας να καταδείξει πόσο εφήμερη και ανούσια είναι η λογική τάξη που κυριαρχούσε. Ο Ernst πιστεύει ότι το έργο τέχνης μπορεί να είναι ακόμη και ένα τυχαίο αντικείμενο [un objet trouvé] που ανασύρεται από τα βάθη του υποσυνείδητου. Με την κατάλληλη επεξεργασία μπορεί να αναδειχθεί η πραγματική σημασία αυτού του αντικειμένου. Το 1925, ο Ernst επινοεί την τεχνική του frottage, την οποία θεωρεί ισοδύναμη της αυτόματης γραφής. Μέσω της τεχνικής αυτής προκύπτουν απίθανοι συνδυασμοί. Παραδείγματος χάριν, μέσα από τα νερά του ξύλου μπορούν να σχηματιστούν, χωρίς την παρέμβαση του καλλιτέχνη, απροσδόκητες μορφές, ανθρώπινες φιγούρες, δέντρα, πουλιά, κ.ά. Πρόκειται για έναν βερισμό του απίθανου, όπως σημειώνει ο Schneede (1973, σ. 15 και σ. 28). Χαρακτηριστικό είναι το έργο: Μικρή μηχανή κατασκευασμένη από τον Minimax Dadamax αυτοπροσώπως [Little Machine Constructed by 210 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Minimax Dadamax in Person (Von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen) (1919-1920), hand printing (?), pencil and ink frottage, watercolor, and gouache on paper, 49,4 x 31,5 cm, Peggy Guggenheim Collection, Venice]. Ο Ernst μοιράζεται με τον Picabia το ενδιαφέρον του για την τυπογραφία και τον συνδυασμό εικόνων και γραμμάτων. Άλλωστε, στο συγκεκριμένο έργο αρκετές μορφές μπορούν να εκληφθούν και ως γράμματα. Οι παράξενες αυτές μορφές λειτουργούν επίσης για να περιγράψουν τον σκελετό μιας φανταστικής μηχανής που μπορεί να θεωρηθεί ως σεξουαλικό σύμβολο. Η «μηχανή» του Ernst μπορεί να είναι η απεικόνιση μιας φαντασίωσης για την καταπιεσμένη σεξουαλικότητα, όπως σημειώνεται στο χιουμοριστικό κείμενο στο κάτω μέρος του πίνακα. Συγκεκριμένα, ο καλλιτέχνης σημειώνει: «Μικρό μηχάνημα που κατασκεύασε ο Minimax Dadamax αυτοπροσώπως για την άφοβη επικονίαση των θηλυκών βλαστών στην αρχή της αλλαγής της ζωής και για άλλες τέτοιες άφοβες λειτουργίες». Στο έργο του Ελέφας της Κελέβης [Celebes (1921), oil on canvas, 125,4 x 107,9 cm, Tate Gallery, London], ο Ernst χρησιμοποιεί ως πρότυπο μια αποθήκη καλαμποκιού στο Νότιο Σουδάν, το σχήμα της οποίας θύμιζε ελέφαντα. Πρόκειται για μια φωτογραφία που είχε δει ο καλλιτέχνης σε ένα αγγλικό ανθρωπολογικό περιοδικό. Άλλωστε, χρησιμοποιούσε συχνά φωτογραφικό υλικό, στο οποίο έκανε διάφορες παρεμβάσεις, προκειμένου να προβεί σε μια νέα, εντελώς διαφορετική σύνθεση. O Ernst με βάση αυτή τη φωτογραφία δημιουργεί ένα περίεργο τέρας-μηχανή, του οποίου η ουρά, που μοιάζει με έναν σωλήνα αποχέτευσης, καταλήγει σε ένα κεφάλι ταύρου που φέρει ένα λευκό κολάρο. Στα αριστερά προβάλλουν δύο χαυλιόδοντες. Στην κάτω δεξιά γωνία, ένα ακέφαλο γυμνό γυναικείο άγαλμα γνέφει με το γαντοφορεμένο χέρι του στον ελέφαντα να το ακολουθήσει. Ο Ernst καταφεύγει συχνά στο παιχνίδι και το χιούμορ. Ανατρέχει σε πολιτισμούς μακρινούς όχι για να μιμηθεί την αινιγματική ατμόσφαιρα ή να την αναπαραγάγει, αλλά για να παίξει με ό,τι φαίνεται παράδοξο και αινιγματικό. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Η ωραία κηπουρός [Die Schöne Gärtnerin] (1923) στο οποίο εμφανίζεται μια μορφή κατάστικτη από τατουάζ. Η μορφή αυτή παραπέμπει στους ιθαγενείς των νησιών Marquesas (Χαραλαμπίδης, 2018, σ. 233). Το έργο αυτό που παρουσιάστηκε στην έκθεση Εκφυλισμένη Τέχνη το 1937, και στη συνέχεια καταστράφηκε από τους Ναζί επειδή προέβαλε τον διασυρμό της γυναίκας, ο Ernst το ζωγράφισε εκ νέου το 1967 με τον τίτλο Η επιστροφή της ωραίας κηπουρού (Φόρος τιμής στις γυναίκες) [The Return of the Beautiful Gardener (Homage to women), oil on canvas, 164 x 130,5 cm, Menil Collection, Houston, Texas]. Ο Ernst ισχυρίζεται ότι με αυτό το έργο εκφράζει τον σεβασμό του στη γυναίκα χωρίς περιορισμούς και διακρίσεις (Spies, 1971, σ. 28 και σ. 128). Ο πίνακας με τίτλο Οι άνδρες δεν θα γνωρίζουν τίποτα γι’ αυτό [Les Hommes n’en sauront rien (1923), oil on canvas, 80,3 x 63,8 cm, Tate Gallery, London], αποτελεί ίσως ένα ειρωνικό σχόλιο για το μυστήριο της γυναικείας φύσης και τον μύθο της Παρθένου. Ο Ernst σπούδασε φιλοσοφία και ψυχολογία στη Βόννη και ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για τον τρόπο που οι ψυχικά ασθενείς αντιλαμβάνονται την πραγματικότητα. Μπορεί να εμπνεύστηκε αυτόν τον πίνακα από μια μελέτη του Sigmund Freud γύρω από τις φαντασιώσεις του δικαστή Daniel Paul Schreber, ο οποίος φαντασιωνόταν ότι ήταν γυναίκα. Η κεντρική εικόνα των δύο ζευγαριών ποδιών παραπέμπει στις ερμαφρόδιτες επιθυμίες του Schreber. Ο Ernst, στο πίσω μέρος του πίνακα, σημειώνει: «Ο πίνακας είναι περίεργος λόγω της συμμετρίας του. Τα δύο φύλα εξισορροπούν το ένα το άλλο». Στο έργο Η ταλαντευόμενη γυναίκα [The Wavering Woman (1923), oil on canvas, 130,5 x 97,5 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf] μια γυναίκα, θύμα της εποχής των μηχανών, προσπαθεί να κινηθεί, ενώ είναι παγιδευμένη σε μια περίεργη μηχανή. Κάτω από τα πόδια της μοιάζει να απλώνεται η άβυσσος. Η γυναίκα, όπως φαίνεται από τις συσπάσεις του προσώπου, υποφέρει και φοβάται, ενώ η μηχανή που την κρατά φυλακισμένη φαίνεται να κινείται με αυτόματο τρόπο. Η γυναίκα-αυτόματο, κατά τη Λοϊζίδη, παρουσιάζεται «τυφλωμένη από τα εργαλεία της ερωτικής επιθυμίας και της ανεξέλεγκτης λειτουργίας της μηχανής […], αποτελεί απλό εξάρτημα ενός μηχανοποιημένου κόσμου, ο οποίος φαίνεται να έχει χάσει κάθε επαφή με τη φύση» (Λοϊζίδη, 1987, σ. 173). Το 1923, τη χρονιά που μετακομίζει από την Κολωνία στο Παρίσι για να ενταχθεί στην ομάδα των σουρεαλιστών, ο Ernst ζωγραφίζει την πρώτη εκδοχή του πίνακα Η γυναίκα, ο ηλικιωμένος και το λουλούδι [Woman, Old Man, and Flower (Weib, Greis und Blume) (c. 1923), oil on canvas, 96,5 x 130,2 cm, Museum of Modern Art (MoMA), New York]. Στη συνέχεια, ο καλλιτέχνης θα τροποποιήσει ορισμένα στοιχεία αυτής της εικόνας. Συγκεκριμένα, προσθέτει την εν μέρει διαφανή μορφή στο πρώτο επίπεδο. Πρόκειται για το λουλούδι που αναφέρεται στον τίτλο. Ο πίνακας εγείρει πολλά ερωτήματα στον θεατή σχετικά με τον τόπο, τις ενέργειες του ηλικιωμένου που μοιάζει να υποκλίνεται με σεβασμό στη γυναικεία μορφή. Ερωτήματα προκύπτουν, επίσης, σχετικά με την ταυτότητα αυτής της περίεργης γυναικείας φιγούρας που ίσως να είναι μια άγνωστη θεότητα. Στο έργο του Ernst εντοπίζεται συχνά η μορφή του πουλιού. Κατά τον ιστορικό της τέχνης Evan M. Maurer «μια επικίνδυνη σύγχυση ανάμεσα στα πουλιά και τους ανθρώπους δημιουργήθηκε στο μυαλό του [Ernst], μια σχέση που αποτυπώθηκε στους πίνακες και τα σχέδιά του […], ο Max Ernst ταύτιζε τον εαυτό του με τον Loplop, το ύψιστο πουλί» (Maurer, 1984, σ. 553). Συχνά, ο καλλιτέχνης περιγράφει σε τρίτο πρόσωπο την εμμονή του για τα πουλιά και ιδιαίτερα για τον Loplop, ένα Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 211 υβρίδιο πουλιού-καβαλέτου και ανθρώπου, που έγινε το alter ego του ζωγράφου. Ο καλλιτέχνης προσδίδει ανθρώπινα χαρακτηριστικά σε αυτό το περίεργο πουλί: την εγκαρτέρησή του, την ενατένισή του, την αδυναμία του να βολευτεί στη γη, το γρήγορο και αδέξιο πέταγμά του, που ο Freud παρομοίαζε με την ερωτική ορμή. Τα ανθρωπόμορφα πουλιά του Ernst δεν μπορούν να πετάξουν, γιατί πρέπει να πατούν σε ανθρώπινα πόδια, θύματα του βιασμού της ανθρώπινης φύσης (Oesterreicher-Mollwo, 1979, σ. 55). Κατά τον Χαραλαμπίδη «η τόσο στενή σχέση του [Ernst] με τα πουλιά στο τέλος φαίνεται πως αποκτά τοτεμικό χαρακτήρα, που με τη βοήθεια του Freud – ο Ernst ήταν ο πρώτος καλλιτέχνης που τον μελέτησε –, εξηγεί την οιδιπόδεια τάση του όπως μορφοποιείται στο Oedipus Rex» (Χαραλαμπίδη, 2018, σ. 234) [Οιδίπους τύραννος [Oedipus Rex] (1922), oil on canvas, 93 x 102 cm, Private Collection]. Στο έργο Μετά από εμάς η μητρότητα [After Us Motherhood (1927), oil on canvas,146,5 x 114,5 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf] o Ernst επανέρχεται στο ίδιο θέμα. Αυτή τη φορά τα φτερά και η ουρά του πουλιού μετασχηματίζονται σε ανθρώπινα χέρια και πόδια. Το 1932, ο Ernst φιλοτεχνεί το έργο Ο Ταχυδρόμος Cheval [Le Facteur Cheval (1932), paper and fabric collage with pencil, ink, and gouache on paper, 64,3 x 48,9 cm, Peggy Guggenheim Collection, Venice (Solomon R. Guggenheim Foundation, New York)]. Ο Ferdinand Cheval (1836-1924) ήταν ταχυδρόμος από το Hauterives (Γαλλία), ο οποίος επί 33 χρόνια έκτιζε ένα «παλάτι», το Palais Idéal, χρησιμοποιώντας υλικά που συγκέντρωνε κατά τη διάρκεια των διαδρομών του ως ταχυδρόμος. Το παλάτι εξακολουθεί να υπάρχει. Ως άνθρωπος που «κατασκεύαζε» τα όνειρά του, ο Cheval έγινε μετά θάνατον ο ήρωας των σουρεαλιστών. Ο Ernst, με τη μορφή του alter ego του Loplop Superior of Birds, αποτίνει φόρο τιμής στον ταχυδρόμο Ferdinand Cheval. Το έργο αυτό αποτελεί μέρος μιας σειράς που φέρει τον τίτλο Loplop Introduces... Στο Ζωομομορφικό ζεύγος [Couple zoomorphe (1933), oil on canvas, 91,9 x 73,3 cm, Peggy Guggenheim Collection, Venice (Solomon R. Guggenheim Foundation, New York)] η παρουσία φωτεινών, ελικοειδών «διαύλων» που διατρέχουν τον πίνακα, δίνει την εντύπωση του ανάγλυφου, παραπέμποντας στην τεχνική του frottage. Ωστόσο, ο καλλιτέχνης στον πίνακα αυτόν τοποθετεί επάνω στον καμβά σπάγκο ή σχοινί το οποίο, στη συνέχεια, ψεκάζει με χρώμα. Η εικόνα του πουλιού επανέρχεται ως έμμονη ιδέα, συχνά, στο έργο του Ernst από το 1925. Στον πίνακα, η πτηνόμορφη και η ανθρωπόμορφη φιγούρα μοιάζουν να έχουν ξεπηδήσει από ένα όνειρο. Στο εν λόγω έργο, ο καλλιτέχνης συνδυάζει διαφορετικές τεχνικές: τη χρήση παστέλ χρωμάτων, το στάξιμο/φύσημα του χρώματος με το κολάζ. Ένα άλλο θέμα που επανέρχεται στο έργο του Ernst είναι το δάσος, ένα θέμα συνηθισμένο στη γερμανική τέχνη και λογοτεχνία. Τα ανάμικτα συναισθήματα ευφορίας και μελαγχολίας που πλημμυρίζουν τον άνθρωπο που βρίσκεται μέσα σε ένα δάσος, η δυνατότητα να αναπνέει τον αέρα, ενώ ταυτόχρονα βρίσκεται φυλακισμένος μέσα σε πανύψηλα δέντρα, γοητεύουν τον ζωγράφο, όπως είχαν γοητεύσει και τους ρομαντικούς καλλιτέχνες. Στο δάσος, όπως σημειώνει ο ίδιος ο καλλιτέχνης, είναι κανείς ταυτόχρονα ελεύθερος και φυλακισμένος. Στα δάση του Ernst, το φως συνυπάρχει με το σκοτάδι, η πραγματικότητα με το όνειρο, η απειλή με την ελπίδα (Χαραλαμπίδης, 2018, σ. 234). Στο έργο Η Ευρώπη μετά τη βροχή ΙΙ [Europe after the Rain II (1941), oil on canvas, 54 x 146 cm, Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut], το οποίο ζωγραφίστηκε, στην πρώτη του εκδοχή το 1933, όταν οι Ναζί κατέλαβαν την εξουσία, ο Ernst απεικονίζει την Ευρώπη έρημη, κατεστραμμένη. Στο εφιαλτικό, παράξενο αυτό περιβάλλον τίποτε δεν είναι σαφές. Τοτεμικές μορφές συνυπάρχουν με βραχώδεις σχηματισμούς, εικόνες ερειπωμένων πόλεων. Είναι άραγε ό,τι απέμεινε από την καταστροφή ενός πολέμου; Ο πίνακας Ο άγγελος της εστίας ή ο θρίαμβος του υπερρεαλισμού [L’Ange du foyer ou Le Triomphe du surréalisme (1937), oil on canvas, 114 x 146 cm, Private Collection] φιλοτεχνήθηκε από τον Ernst το 1937. Ο αρχικός τίτλος του πίνακα, που προοριζόταν για την Exposition Internationale du Surréalisme που πραγματοποιήθηκε στην Galerie de Beaux-Arts στο Παρίσι, ήταν Ο άγγελος της εστίας και του σπιτιού. Το 1938, ο καλλιτέχνης άλλαξε τον τίτλο. Ο Ernst ζωγράφισε τον πίνακα λίγο μετά την ήττα των Ισπανών Ρεπουμπλικάνων στον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο. Αξίζει να σημειωθεί ότι και στο έργο αυτό δεσπόζει η εικόνα του πουλιού, η οποία, δυσοίωνη και απειλητική, διαθέτει ανθρώπινα χαρακτηριστικά. Στο έργο Η Ενδυμασία της νύφης [La Toilette de la mariée (1940), οil on canvas, 129,6 x 96,3 cm, Peggy Guggenheim Collection, Venice (Solomon R. Guggenheim Foundation, New York)], ένα δείγμα βεριστικού ή ψευδαισθητικού σουρεαλισμού, ο Ernst, χρησιμοποιώντας την παραδοσιακή τεχνική, αποδίδει με παράδοξο τρόπο το θέμα. Χαρακτηριστικά, στον πίνακα συνδυάζεται η περιγραφική ακρίβεια με πλήθος φανταστικών στοιχείων. Ο πίνακας βρίθει έντονων αντιθέσεων: η μεγαλοπρέπεια της κεντρικής μορφής αντιπαρατίθεται στα φανταχτερά χρώματα, τις μορφές ζώων και τεράτων. Η κεντρική σκηνή αντιπαραβάλλεται επίσης με την αντίστοιχη εικόνα (εικόνα μέσα στην εικόνα) στο επάνω αριστερό μέρος του πίνακα. Σε αυτή τη λεπτομέρεια, η νύφη διατηρεί την ίδια στάση. Εδώ, ο Ernst χρησιμοποιεί την τεχνική της χαλκομανίας [décalcomanie] που εφευρέθηκε το 1935 από τον Óscar Domínguez. Λαμβάνοντας υπόψη ότι ο Ernst είχε ταυτίσει τον εαυτό του με τα πουλιά και ότι το 1929 είχε εφεύρει ένα alter ego, τον Loplop, μπορεί κανείς να ερμηνεύσει τον άνθρωπο-πουλί, στα αριστερά του πίνακα, ως απεικόνιση του καλλιτέχνη. Όπως σημειώνεται 212 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. στον ιστότοπο του Μουσείου, η νύφη πιθανόν να αντιπροσωπεύει τη νεαρή Αγγλίδα υπερρεαλίστρια Leonora Carrington, https://www.guggenheim-venice.it/en/art/works/attirement-of-the-bride/. Στον πίνακα αυτόν, ο Ernst φαίνεται ότι έχει επηρεαστεί από τα έργα του De Chirico όσον αφορά την απόδοση της προοπτικής, τις απότομες μεταβάσεις, αλλά και τη χρήση ανδρεικέλων. Άλλα χαρακτηριστικά έργα του Ernst είναι: Ο Ναπολέων στην έρημο [Napoléon dans le désert (1941), oil on canvas, 46,3 x 38,1 cm, Museum of Modern Art (MoMA), New York], Ο κήπος της Γαλλίας [Le Jardin de la France (1962), oil on canvas, 114 x 168 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Ο Βασιλιάς παίζει με τη Βασίλισσα [Le roi jouant avec la reine (1944), bronze, 97,8 x 83,8 x 52,1 cm, Museum of Modern Art (MoMA), New York]. Ο Ernst, ένας από τους πλέον παραγωγικούς καλλιτέχνες του 20ού αιώνα, πρωταγωνίστησε τόσο στο Dada όσο και στον Σουρεαλισμό, ενώ το πλούσιο έργο του επηρέασε και κινήματα που εμφανίστηκαν μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, όπως ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός. Η φαντασία επικρατεί στα έργα του και αυτό αποδεικνύεται από τα θέματα, τους απροσδόκητους συνδυασμούς στους οποίους προβαίνει, τα υλικά που επιλέγει, τα τυχαία ευρήματα. Στοιχεία ετερόκλητα, διαφορετικά υλικά και τεχνικές συνδυάζονται στους πίνακές του, οι οποίοι μοιάζουν να αιωρούνται ανάμεσα στο όνειρο και την πραγματικότητα. Ο ίδιος σημειώνει ότι ένας ζωγράφος μπορεί να γνωρίζει αυτό που δεν θέλει. Εάν όμως γνωρίζει αυτό που θέλει, τότε είναι χαμένος (Spies, 1971, σ. 7). Στο έργο του αξιοποίησε με νέους τρόπους το κολάζ, ανακάλυψε νέα μέσα και αξιοποίησε τη δυναμική των στοιχείων που άντλησε από τους πρωτόγονους πολιτισμούς. Μεταξύ 1919 και 1922, ο Ernst χρησιμοποιεί εικόνες που προέρχονται από βιβλία και έντυπα των τελευταίων ετών του 19 ου αιώνα. Τις εικόνες αυτές τις επεξεργάζεται και τις συνδυάζει με άλλα στοιχεία. Η χρήση χαρακτικών και φωτογραφιών δεν αποτελεί από μόνη της καινοτομία, καθώς, από το 1915, τόσο ο Carrà όσο και ο Malevich είχαν εισαγάγει αποκόμματα φωτογραφιών στα κολάζ τους. Ωστόσο, ο Ernst εξέλιξε τη διαδικασία του κολάζ. Δεν αντιμετώπισε τα διάφορα κομμάτια ως ξεχωριστά στοιχεία αλλά ενσωμάτωσε τμήματά τους αρμονικά στο έργο του δημιουργώντας μια ενιαία εικόνα. Ο Ernst μετασχηματίζει στα έργα του συνηθισμένα αντικείμενα, ενώ, παράλληλα, αξιοποιεί το τυχαίο εύρημα. Μιλώντας για το κολάζ, ο Ernst προσφέρει αποκαλυπτικές πληροφορίες για τις πηγές των εικόνων του, τις μεθόδους του και τη λειτουργία τους: «Μια βροχερή ημέρα του 1919, σε μια πόλη του Ρήνου, οι σελίδες ενός καταλόγου τραβούν την προσοχή μου και με ενθουσιάζουν. Οι φωτογραφίες απεικονίζουν αντικείμενα που σχετίζονται με την ανθρωπολογία, την ψυχολογία, την ορυκτολογία και την παλαιοντολογική έρευνα. Ανακαλύπτω τα στοιχεία μιας απεικόνισης που είναι τόσο παράδοξη, επαναστατική, ώστε ο ίδιος ο παραλογισμός της προκαλεί μέσα μου μια ξαφνική, μια παραισθητική διαδοχή αντιφατικών εικόνων, διπλών, τριπλών, πολλαπλών, που επικάθονται η μία επάνω στην άλλη με την επιμονή και την ταχύτητα που χαρακτηρίζει τις ερωτικές αναμνήσεις και τα οράματα της εφηβείας. Οι εικόνες αυτές αποτελούν μια νέα πρόκληση. Στην απλή ζωγραφική ή στο σχέδιο, αρκεί να προστεθεί στην υπάρχουσα εικόνα ένα χρώμα, μια γραμμή, ένα τοπίο ξένο προς τα εικονιζόμενα αντικείμενα, παραδείγματος χάριν, μια έρημος, ένας ουρανός, μια γεωλογική τομή, ένα δάπεδο, μια ευθεία οριζόντια που εκφράζει τον ορίζοντα, και ούτω καθεξής. Αυτές οι αλλαγές μπορούν να μεταμορφώσουν τις κοινότοπες εικόνες των φωτογραφιών του καταλόγου σε δραματικές εικόνες που αποκαλύπτουν τις πιο κρυφές μου επιθυμίες» (Ernst, 1961, σ. 11, υποσημ. 1). Οι υπερρεαλιστικοί πίνακες του Ernst βρίθουν στοιχείων από τις παιδικές αναμνήσεις του ζωγράφου και τους προσωπικούς του μύθους. O ζωγράφος και χαράκτης Jacques Hérold (1910-1987) προσχωρεί στο κίνημα του Σουρεαλισμού το 1934 και παραμένει πιστός στις αρχές του κινήματος. Στους πίνακές του, συχνά, εικονίζονται ανόργανες και κρυσταλλικές μορφές, κόμποι και φλόγες. Χαρακτηριστικό είναι το έργο: Κόκκινο στη φλόγα, μαύρο στον θόλο/ θησαυροφυλάκιο [Le Rouge en flamme, le noir en voûte (1947), gouache sur Isorel, 36 x 24 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Η Γαλλίδα καλλιτέχνης και συγγραφέας Valentine Hugo (1887-1968) γνωρίζει τον Breton το 1917 και στη συνέχεια εντάσσεται στους κύκλους τον σουρεαλιστών. Το 1931 δημιούργει το έργο με τίτλο Αντικείµενο µε συµβολική λειτουργία [Objet à fonctionnement symbolique (1931), assemblage d’objets divers: tapis de jeu vert, dés, mains gantées, 32,5 x 23 x 9,5 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], το οποίο παρουσιάζεται στην Exposition surréaliste το 1933. Ήδη από το 1924, ο Breton αναφέρεται στην παράδοξη συνύπαρξη ετερόκλητων αντικειμένων. Το ίδιο εξάλλου συμβαίνει και στα όνειρα. Στο κείμενο «Κρίση του αντικειμένου» [«Crise de l’objet»], άρθρο του Breton για τον κατάλογο της σουρεαλιστικής έκθεσης αντικειμένων στην γκαλερί Charles Ratton (22-29 Μαΐου 1936), προτείνεται η έκθεση αντικειμένων με τον πλέον παράδοξο, μαγικό και απροσδόκητο τρόπο (Breton, 1936, σσ. 21-26). Ο Breton επιδιώκει να αποσπάσει τα αντικείμενα από τη συνήθη λειτουργία τους και να τα τοποθετήσει σε ένα διαφορετικό πλαίσιο προβαίνοντας σε συνδυασμούς απροσδόκητους και ανορθολογικούς. Δεν διστάζει να αναμείξει χρηστικά αντικείμενα, αντικείμενα με συμβολικές λειτουργίες, «αντικείμενα-φαντάσματα», καθώς και αντικείμενα τα Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 213 οποία έχουν παραποιηθεί. Με τον τρόπο αυτόν, οι σουρεαλιστές πιστεύουν ότι θα αναδυθούν νέες δυνάμεις που κανείς δεν φαντάζεται ότι κρύβουν τα καθημερινά αυτά αντικείμενα. Σημειώνεται ότι οι σουρεαλιστές αναζητούν συστηματικά την παραποίηση, την παραμόρφωση ή, ακόμη, και τη στρεβλή παρουσίαση των αντικειμένων προκειμένου να προβούν στην ανανέωση της τέχνης. Ο Γάλλος Félix Labisse (1905-1982) υπήρξε ένας σουρεαλιστής ζωγράφος, εικονογράφος και γραφίστας. Οι πίνακές του απεικονίζουν φανταστικά υβριδικά πλάσματα και συχνά έχουν ερωτικό περιεχόμενο. Το 1960 ξεκινά να ζωγραφίζει γυναικείες μορφές χρησιμοποιώντας μπλε χρώμα. Στο έργο του, ο καλλιτέχνης εξερευνά τα όρια του φανταστικού, της τελετουργίας, της μαγείας και του ερωτισμού. Οι γυναικείες μορφές στους πίνακές του κινούνται με λαγνεία σε ένα παράξενο και άχρονο περιβάλλον. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Νεαρό κορίτσι με κεφάλι σύκου που ποζάρει για τον Leonardo da Vinci [Jeune figue posant pour Leonard de Vinci (1946), oil on canvas, 81 x 65 cm, Verviers, Musées communaux, Catalogue de l’Hommage à Félix Labisse, Cordes sur Ciel (2005)] και Six Sélénides [(1966), oil on canvas, 27 x 22 cm, Private Collection]. Ο Γάλλος ποιητής, σχεδιαστής, ζωγράφος και χαράκτης Jacques Moreau, γνωστός ως Jacques Moreau Le Maréchal (1928-2016) αρχικά ασχολήθηκε με την ποίηση και στη συνέχεια προέβη στη δημιουργία δυσανάγνωστων σχεδίων και πινάκων ζωγραφικής, στους οποίους κυριαρχεί η σύγκρουση κοσμικών και άλλων δυνάμεων. Ο Breton, σχολιάζοντας τους πίνακες του Le Maréchal, κάνει λόγο για έναν καλλιτέχνη με ιδιαίτερο όραμα. Μεταξύ των έργων του εντοπίζονται τα ακόλουθα: Ο υπουργός του πολέμου ρίχνει πυρηνικά [Le ministre de la guerre atomisé], Τοπίο [Paysage], Χωρίς τίτλο [Untitled]. Ο Henry Maurice (1907-1984) υπήρξε ζωγράφος και κατασκευαστής αντικειμένων. Ανήκει μαζί με τους René Daumal, Roger Gilbert-Lecomte, Joseph Sima στο παρα-σουρεαλιστικό κίνημα που προέβαλε το περιοδικό Le Grand Jeu (1928-1931). Ο Maurice υπήρξε μέλος της σουρεαλιστικής ομάδας από το 1932 έως το 1951. Στα σκίτσα του, ο σουρεαλιστικός χαρακτήρας συνυπάρχει με το μαύρο χιούμορ. Ο Maurice συνεργάστηκε με πολλές εφημερίδες, όπως: France-Observateur, Le Figaro, L’Os à moelle, Combat, ParisMatch, καθώς και με πολυάριθμους εκδότες, όπως οι Jean-Jacques Pauvert, Pierre Horay, Éditions du Seuil και την επιθεώρηση του Maurice Nadeau, Les Lettres nouvelles. Το έργο του τιμήθηκε με το Grand Prix de l’humour noir το 1975 και με το Grand Prix national des arts graphiques το 1983. Μεταξύ άλλων, σημαντικό είναι το γλυπτό του με τίτλο Φόρος τιμής στον Paganini [Hommage à Paganini (1936), wood, straw and cloth assemblage, 52 x 25 cm, Private Collection]. Ο Βέλγος σουρεαλιστής ζωγράφος René François Ghislain Magritte (1898-1967) επηρεάστηκε ιδιαίτερα από τους ντανταϊστές. Πρώην σχεδιαστής αφισών και διαφημίσεων, δημιουργεί έργα, στα οποία συνηθισμένα αντικείμενα εντοπίζονται σε ασυνήθιστα περιβάλλοντα. Πιστεύει ότι το μη πραγματικό είναι το κέλυφος του πραγματικού και σύμφωνα με αυτή την πεποίθηση προβαίνει στη δημιουργία έργων. Αναζητά το παράξενο και το ανοίκειο, συνδυάζοντας ετερόκλητα, αλλά και παράδοξα στοιχεία, μορφές και μοτίβα τα οποία αποδίδει με ρεαλιστικό τρόπο. Στους πίνακές του αποκαλύπτει τις πολλαπλές όψεις της πραγματικότητας, ενώ ταυτόχρονα δημιουργεί μια εξωπραγματική ατμόσφαιρα με τη χρήση ονειρικών και υπερλογικών στοιχείων. Στο έργο Η προδοσία των εικόνων «αυτή δεν είναι μία πίπα» [La Trahison des images “Ceci n’est pas une pipe” (19281929, oil on canvas, 60,3 x 81,12 cm, Los Angeles County Museum of Art (LACMA), Musée royal d’Art moderne, Bruxelles] μία πίπα ενός καπνιστή παρουσιάζεται σαν να πρόκειται για ένα αντικείμενο που προβάλλεται σε μια διαφημιστική αφίσα. Κάτω από την πίπα ο Magritte γράφει τη φράση «Αυτό δεν είναι μία πίπα» [«Ceci n’est pas une pipe»]. Αυτό σημαίνει ότι η εικόνα και το αντικείμενο δεν ταυτίζονται. Σύννεφα, πίπες, καπέλα, ομπρέλες, πράσινα μήλα είναι μερικά από τα πιο άμεσα αναγνωρίσιμα αντικείμενα που εντοπίζονται στα έργα του. Τα συνηθισμένα, όμως, αυτά αντικείμενα είναι τοποθετημένα σε μη αναγνωρίσιμα ή παράξενα περιβάλλοντα. Άλλες φορές ο Magritte παραλλάζει σκόπιμα την ονομασία τους προκειμένου, όπως ο ίδιος επισημαίνει, να «κάνει τα πιο καθημερινά αντικείμενα να κραυγάζουν» (Ollinger-Zinque & Leen, 2005, σ. 46). Το συνηθισμένο μετατρέπεται σε έναν γρίφο εικαστικό ή γλωσσικό και ο ζωγράφος θέτει στον θεατή ερωτήματα σχετικά με την πραγματικότητα και την αναπαράσταση. Στην υπερρεαλιστική ζωγραφική εντοπίζεται ένα είδος αφαίρεσης, το οποίο συχνά επιτυγχάνεται με τεχνικές αυτόματης γραφής, που προκύπτουν με έναν σχεδόν τυχαίο τρόπο, χωρίς ο καλλιτέχνης να προβαίνει στη λογική επεξεργασία του θέματος. Ο Magritte, αντίθετα, ακολούθησε μια παραστατική ζωγραφική, μια νατουραλιστική και εξαιρετικά λεπτομερή απεικόνιση συνηθισμένων αντικειμένων και θεμάτων. Με το έργο Ψεύτικος καθρέφτης [Le faux miroir (1928), oil on canvas, 54 x 80,9 cm, Museum of Modern Art (MoMA), New York], θέτει έναν προβληματισμό σχετικά με την παρατήρηση. Εδώ, ένα τεράστιο μάτι γεμίζει τον καμβά. Η ίρις του ματιού είναι ένας μπλε ουρανός γεμάτος σύννεφα και η κόρη του οφθαλμού είναι μια κατάμαυρη κουκκίδα. Το μάτι κοιτάζει τον θεατή, ενώ ο θεατής βλέπει τόσο το μάτι όσο και μέσα από αυτό, όπως θα κοίταζε μέσα από ένα παράθυρο. Ο θεατής παρατηρεί, ενώ ταυτόχρονα γίνεται και ο ίδιος αντικείμενο παρατήρησης. Στον πίνακα Οι Εραστές 214 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. [Les Amants (1928), oil on canvas, 54 x 73,4 cm, Museum of Modern Art (MoMA), New York] ο Magritte φιλοτεχνεί δύο φιγούρες με τα πρόσωπα καλυμμένα με ένα λευκό πανί. Οι δύο ερωτευμένοι προσπαθούν να φιληθούν, αλλά μάταια. Ένα λευκό πανί – που μοιάζει με σάβανο – καλύπτει τα πρόσωπά τους και τους εμποδίζει να ακουμπήσουν πραγματικά ο ένας τα χείλη του άλλου. Σε αυτή την «ανησυχητική» εικόνα – την πρώτη από μια σειρά τεσσάρων παραλλαγών του έργου Les Amants – ο Magritte επικαλείται το γνωστό κινηματογραφικό στιγμιότυπο του φιλιού, αλλά εμποδίζει την ηδονοβλεπτική απόλαυση του θεατή καλύπτοντας τα πρόσωπα των δύο εραστών με ένα ύφασμα. Το ύφασμα ή το πέπλο που τυλίγει τις μορφές, κρύβοντας την ταυτότητά τους, παραπέμπει στο ενδιαφέρον των σουρεαλιστών για τις μάσκες, αλλά και για τις μεταμφιέσεις, για οτιδήποτε δηλαδή μπορεί να βρίσκεται πέρα ή κάτω από αυτό που φαίνεται. Η ζωγραφική του Magritte αμφισβητεί την ίδια της τη φύση και τη δράση του ζωγράφου επάνω στην εικόνα. Η ζωγραφική δεν είναι ποτέ μια απλή αναπαράσταση ενός πραγματικού αντικειμένου. Κάθε πίνακας αντανακλά τη σκέψη του ζωγράφου για το αντικείμενο αυτό. Η πραγματικότητα στους πίνακες του Magritte μεταβάλλεται σε ένα μυστήριο. Κάθε εικόνα είναι ζωγραφισμένη με ακρίβεια, ενώ ταυτόχρονα διέπεται από τη μαγεία του υπερφυσικού και του ανοίκειου. Ο τρόπος αναπαράστασης μορφών και αντικειμένων μοιάζει ουδέτερος, ακαδημαϊκός, ακόμη και επιστημονικός, ενώ οι παράδοξοι συσχετισμοί στοιχείων αποδομούν τη σχέση που έχουν τα στοιχεία αυτά με την πραγματικότητα. Χαρακτηριστικός είναι ο πίνακας Τα έξι στοιχεία [Les six éléments (1928), oil on canvas, 73 x 100 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia]. Στον πίνακα αυτόν απεικονίζονται μεμονωμένα τα ακόλουθα στοιχεία: φωτιά, σύννεφα, δάση, ένα σπίτι, καμπανάκια μιας ιπποσκευής και ένα γυμνό γυναικείο σώμα. Το πλαίσιο, με το ευφάνταστο και ακανόνιστο σχήμα του, παραπέμπει σε έναν πίνακα σε στιλ μπαρόκ. Το γυναικείο σώμα, τα πλούσια δάση, η φωτιά που καίει. τα σύννεφα στον γαλάζιο ουρανό, τα καμπανάκια αλλά και η πρόσοψη ενός σπιτιού αν και αποδίδονται με βεριστικό τρόπο, αποτελούν ένα ετερόκλητο σύνολο. Στον πίνακα Η ανθρώπινη κατάσταση [La condition humaine (1933), oil on canvas, 100 x 81 cm, National Gallery of Art, Washington] απεικονίζεται ένα καβαλέτο τοποθετημένο μέσα σε ένα δωμάτιο, μπροστά από ένα παράθυρο. Στο καβαλέτο αυτό, που στηρίζεται σε έναν τρίποδα και δεν έχει πλαίσιο, απεικονίζεται ένα τοπίο το οποίο φαίνεται να βρίσκεται έξω από το παράθυρο. Δηλαδή, το παράθυρο μέσα από το οποίο βλέπει κανείς ένα τοπίο, παρουσιάζεται ταυτόχρονα και ως ζωγραφικός πίνακας. Στην περίπτωση αυτή έχουμε μια εικόνα μέσα στην εικόνα, αλλά και τη μεταφορά του εξωτερικού χώρου (το τοπίο) στον εσωτερικό χώρο. Στο εν λόγω έργο ζωγραφικός και φυσικός χώρος ταυτίζονται, αλλά και αλληλο-ακυρώνονται. Με τον τρόπο αυτόν ο καλλιτέχνης οδηγείται, σε μια ονειρική πραγματικότητα, στην υπερπραγματικότητα, όπου χώρος και χρόνος χάνουν το νόημά τους. Το ίδιο επιχειρεί ο Magritte και στον πίνακα Ανθρώπινη κατάσταση ΙΙ [La condition humaine ΙΙ (1935), oil on canvas, 100 x 81 cm, Simon Spierer Collection, Geneva]. Στο έργο Το κλειδί των κάμπων [La Clef des champs (1936), oil on canvas, 60 x 80 cm, Thyssen-Bornemisza Museum, Madrid] απεικονίζεται ένα παράθυρο, πλαισιωμένο από δύο κόκκινες κουρτίνες. Μέσα από το παράθυρο αυτό φαίνεται ένα γαλήνιο τοπίο λόφων. Δύο δέντρα και μερικοί θάμνοι εμφανίζονται στο βάθος. Στα σπασμένα γυαλιά του παραθύρου αναπαράγονται τμήματα του τοπίου. Σε αρκετούς πίνακες ο Magritte χρησιμοποιεί διάφορα αντικείμενα για κρύψει κάτι που βρίσκεται πίσω τους. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Η αρχή της ευχαρίστησης [Le Principe du plaisir / The Pleasure Principle (Portait of Edward James) (1937) oil, canvas, 79 x 63,5 cm, West Dean House (Edward James Foundation), Sussex] στο οποίο μια έντονη λάμψη εξαφανίζει το πρόσωπο του σουρεαλιστή ποιητή Edward James (19071984). Ενώ τα περισσότερα στοιχεία του πίνακα, όπως το ξύλο, τα ρούχα, αναπαρίστανται με ρεαλιστικό τρόπο, η αντικατάσταση της κεφαλής από ένα εκτυφλωτικό φως απομακρύνει το έργο από τον ρεαλισμό. Ο ζωγράφος, όπως συμβαίνει στα περισσότερα έργα του, συνδυάζει με τρόπο ονειρικό, μαγικό, συνηθισμένα στοιχεία (ανθρώπινη μορφή και φως). Στο έργο Προοπτική: Madame Récamier κατά τον David [Portrait de madame Récamier (1948), oil on canvas, 60,5 x 80,5 cm, National Gallery of Canada, Ottawa], ο Magritte οικειοποιείται έναν πίνακα του Jacques-Louis David, το πορτραίτο της Madame Récamier (1800). Στη θέση της γυναικείας μορφής, ο ζωγράφος τοποθετεί ένα φέρετρο, ενώ αναπαράγει τα χρώματα του κλασικιστικού πίνακα. Στο έργο Ο Υιός του ανθρώπου [Le fils de l’homme (1964), oil on canvas, 116 x 89 cm, Private collection], ένα μήλο κρύβει το πρόσωπο ενός άνδρα που φοράει καπέλο. Ο Γάλλος ζωγράφος, εικονογράφος και γλύπτης André Masson (1896-1987) σπούδασε στην Académie Royale des Beaux-Arts και στην École des Beaux-Arts στο Παρίσι. Αν και στην αρχή της καριέρας του συνδέθηκε με τον Κυβισμό, προσχώρησε στο σουρεαλιστικό κίνημα το 1924. Ο Masson, σημαδεμένος πνευματικά και σωματικά από την τραγική εμπειρία του πολέμου, υπήρξε ένας ένθερμος επαναστάτης που δεν έπαψε να αγωνίζεται. Εναντιώθηκε στην καθεστηκυία τάξη και υποστήριξε με ζέση την άποψη ότι το παράλογο θα έπρεπε να επικρατήσει του λογικού. Ένθερμος υποστηρικτής του Σουρεαλισμού, πειραματίζεται με την αυτόματη γραφή. Αρκετά από τα σχέδιά του δημοσιεύονται στο περιοδικό Η Σουρεαλιστική επανάσταση [La Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 215 Révolution surréaliste]. Τα έργα του αντανακλούν την απαισιόδοξη διάθεσή του, περιγράφουν τη βία που επικρατεί σε όλες τις «κοινωνίες» των ζωντανών οργανισμών, από τα ψάρια έως τα έντομα. Συχνά, στα έργα του περιγράφονται σκηνές αλληλοσπαραγμού. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Ο πόλεμος των ψαριών [La bataille des poissons (1926), sand, gesso, oil, pencil, and charcoal on canvas, 36,2 x 73 cm, Museum of Modern Art (MoMA), New York]. Με τον Masson, όπως σημειώνει ο Χρήστου (1993, σ. 159), έχουμε τον δεύτερο μεγάλο δημιουργό του αφηρημένου Σουρεαλισμού, μετά τον Miró, και έναν από τους δασκάλους του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού. Ο αυτοματισμός στο έργο του Masson είναι ο προάγγελος της Action Painting που θα εμφανισθεί στις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο Masson είναι γνωστός, επίσης, και για την τεχνική της άμμου, την οποία εφάρμοσε σε πολλά από τα έργα του. Σύμφωνα με την τεχνική αυτή, ο ζωγράφος ρίχνει κόλλα και στη συνέχεια άμμο στους πίνακες αφήνοντας να αναδειχθούν τα τυχαία σχήματα που θα προκύψουν. Τα θέματα των έργων του είναι πουλιά χτυπημένα από βέλη, σκελετοί σε χωράφια, συγκρούσεις ψαριών, σφαγές, έντομα που καταβροχθίζουν ανθρώπους, ταυρομαχίες, κοκορομαχίες, εμφύλιοι πόλεμοι. Χαρακτηριστικά, μεταξύ άλλων, είναι τα έργα: Αυτόματο σχέδιο [Dessin automatique (1925-1926), Indian ink on paper, 31,5 x 24,5 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Πασιφάη [Pasiphae (1942), oil, sand, 50,5 x 63,8 cm, Museum of Modern Art (MoMA), New York], Λυκάνθρωπος [Werewolf (1944), pastel, 45,7 x 61 cm, Museum of Modern Art (MoMA), New York]. O Χιλιανός καλλιτέχνης Roberto Sebastián Antonio Matta Echaurren (1911-2002), ασχολήθηκε, εκτός από τη ζωγραφική, με την κεραμική, τη φωτογραφία και την παραγωγή βίντεο. Προσχώρησε στους σουρεαλιστές το 1938. Η συμβολή του στην ομάδα ήταν ύψιστης σημασίας, καθώς ο Matta συνέβαλε αποφασιστικά στην ανανέωση του κινήματος. Ας σημειωθεί ότι ο Matta, μαζί με τον Arshile Gorky, υπήρξαν οι τελευταίοι που προσκλήθηκαν από τον Breton για να γίνουν μέλη του κινήματος. Το έργο του Matta αποτέλεσε τη γέφυρα μεταξύ του Σουρεαλισμού και του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού. Στο αινιγματικό έργο του Η Γη είναι ένας άνδρας [The Earth Is a Man (1942), oil on canvas, 182,9 x 243,8 cm, Chicago Institute of the Arts] – εμπνευσμένο από τη δολοφονία του Federico García Lorca από τους οπαδούς του Φράνκο – οι δυνάμεις του λαμπρού φωτός φαίνεται να μάχονται με εκείνες του σκότους. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε το χρώμα με διάφορους τρόπους: στάξιμο, βούρτσισμα. Στόχος του ήταν να αποδώσει τα αόρατα κύματα ενέργειας που διαλύουν ένα αρχέγονο έδαφος. Τα αποσπασματικά στοιχεία παραπέμπουν σε μια έκρηξη ηφαιστείου, την οποία είχε δει ο καλλιτέχνης στο Μεξικό το 1941. Ο πίνακας, που έχει μέγεθος τοιχογραφίας, εκτέθηκε αμέσως μετά την ολοκλήρωσή του στη Νέα Υόρκη. Τα παραμορφωτικά στοιχεία και η αφηρημένη διατύπωση ενέπνευσε μια γενιά Αμερικανών καλλιτεχνών, που θα γινόταν γνωστή ως αφηρημένοι εξπρεσιονιστές. Ένα ακόμη αντιπροσωπευτικό δείγμα της ζωγραφικής του Matta είναι ο πίνακας Συμφορές του μυστικισμού [The Disasters of Mysticism (1942), oil on canvas, 97,5 x 130,5 cm, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), Buenos Aires]. Παρά το γεγονός ότι στο έργο εν γένει του Matta εντοπίζονται επιδράσεις των Masson και Tanguy, ο εν λόγω πίνακας διαφέρει φανερά. Μέσω της αυτόματης ροής, από το λαμπρό φως της φλόγας ως το σκότος της αβύσσου, ο θεατής μεταφέρεται σε διαρκώς μεταβαλλόμενα αστρικά τοπία. Εικόνες του αστρικού χώρου εντοπίζονται και σε μεταγενέστερα έργα του Matta, στα οποία ρομπότ ή μηχανές μάχονται σε διαστημικά περιβάλλοντα. Ο Καταλανός ζωγράφος, γλύπτης και κεραμίστας Joan Miró (1893-1983) εντάσσεται στους κύκλους των σουρεαλιστών καλλιτεχνών από το 1920, χρονιά κατά την οποία μετέβη στο Παρίσι. Το 1923-1924, ο Miró, με μία ομάδα έργων, περνά στον χώρο της φαντασίας, διαμορφώνοντας το δικό του εκφραστικό λεξιλόγιο. Από το 1917, όταν ακόμη διέμενε στη Βαρκελώνη, εντυπωσιάζεται από το έργο του Picabia, ενώ αργότερα, κατά τα πρώτα έτη της διαμονής του στο Παρίσι, γοητεύεται από τον Ντανταϊσμό. Το 1924 γίνεται ένα από τα πρώτα μέλη της ομάδας των σουρεαλιστών, ενώ συνδέεται στενά με τον Breton. Το 1924-1925, στον πίνακα Το καρναβάλι του Αρλεκίνου [Le carnaval d’Arlequin (1924-1925), oil on canvas, 66 x 90,5 cm, Albright–Knox Art Gallery, Buffalo], ένα από τα πρώτα σουρεαλιστικά του έργα, σε έναν εσωτερικό χώρο μια ομάδα παράξενων πλασμάτων τελεί εν ευθυμία. Μοναδική παραφωνία αποτελεί ένας άνδρας με κομψό μουστάκι και μακριά πίπα, ο οποίος κοιτάζει θλιμμένος τον θεατή στα μάτια. Την ίδια περίοδο, ο Miró δημιουργεί και τον πίνακα Ένας σκύλος γαυγίζει στο φεγγάρι [Chien aboyant à la lune (1926), 73 x 92,1 cm, Philadelphia Museum of Art]. Η ελευθερία της διατύπωσης, η αχαλίνωτη φαντασία, το χιούμορ, η ευαισθησία και η αισιοδοξία θα χαρακτηρίσουν στη συνέχεια το έργο του μεγάλου Καταλανού καλλιτέχνη. Από το 1929, ο Miró πειραματίζεται με τη χαρακτική, την ακουαρέλα και τη λιθογραφία. Στα τέλη της δεκαετίας του 1920 και στις αρχές της δεκαετίας του 1930, πειραματίζεται με το κολάζ και την κατασκευή τρισδιάστατων συνθέσεων. Σε αρκετά από τα έργα αυτής της περιόδου, ο Miró χρησιμοποιεί το κολάζ, κομμένες εφημερίδες, κολλημένες σε χαρτόνι. Σε πολλά έργα κυριαρχεί η αφαίρεση· ακόμη και οι τίτλοι έχουν γενικευτικό χαρακτήρα. Χαρακτηριστικός είναι ο πίνακας με τίτλο Ζωγραφική [Painting (1933), 174 x 196,2 cm, Museum of Modern Art, New York], στον 216 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. οποίο μαύρες, οργανικού τύπου, φόρμες διατρέχουν τον πίνακα. Στο τέλος της δεκαετίας του 1930, ο Miró εγκαταλείπει την αφαίρεση και επιστρέφει σε πίνακες που έχουν έντονο εξπρεσιονιστικό χαρακτήρα. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Διακόσμηση νηπιαγωγείου [Decoration of a Nursery (1938), 80 x 320 cm, Collection Mr. and Mrs. Richard K. Weil, St. Louis]. Την ίδια περίοδο, απογοητευμένος από τα γεγονότα που συνέβαιναν στην Ισπανία, δημιουργεί το έργο με τίτλο Αυτοπροσωπογραφία [Autoportrait (1937-1938), oil on canvas, 146 x 97 cm, The New York Museum of Modern Art (MoMA), New York]. Η έκφραση του καλλιτέχνη, με τα μάτια γουρλωμένα και τα χείλη σφιγμένα, είναι ενδεικτική του αποτροπιασμού του για τα τεκταινόμενα στην Ισπανία. Το 1937, επίσης, ο Miró, κατόπιν αιτήματος του Christian Zervos, δημιουργεί το έργο Βοηθήστε την Ισπανία [Aidez l’Espagne (Help Spain) (1937), color pochoir on paper, 32,1 x 50,2 cm, Metropolitan Museum of Art, New York], το οποίο εκπροσώπησε την πατρίδα του στη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού το 1937. Για την ίδια έκθεση, δημιουργεί τον Θεριστή [El segador]. Το έργο αυτό, γνωστό και ως Καταλανός χωρικός σε εξέγερση [El campesino catalán en rebeldía, ύψους 5,5 μέτρων], καταστράφηκε ή χάθηκε το 1938. Σήμερα διασώζονται μόνο λίγες ασπρόμαυρες φωτογραφίες. Αξίζει να σημειωθεί ότι στην ίδια έκθεση και για τον ίδιο σκοπό ο Picasso εκθέτει τη Guernica [(1937), oil on canvas, 349,3 x 776,6 cm, Museo Reina Sofía, Madrid], ενώ ο Dalí το έργο Μαλακή κατασκευή με βρασμένα φασόλια. Προμήνυμα του εμφυλίου πολέμου [Construction molle avec haricots bouillis (Prémonition de la guerre civile) (1936), oil on canvas, 100 x 99 cm, Philadelphia Museum of Art]. Η στενή σχέση του Miró με τον συμβολισμό και την ποίηση, καθώς και το ενδιαφέρον του για την αυτόματη γραφή, καθιστούν το έργο του – και κυρίως τους ονειρικούς πίνακές του – ιδιαίτερα προσφιλές στους σουρεαλιστές. Από το 1931 και μετά, ο Miró εκπροσωπείται από την γκαλερί Pierre Matisse στη Νέα Υόρκη. Ο Miró επικεντρώνεται, επίσης, σε μνημειακών διαστάσεων δημόσια έργα. Με το ξέσπασμα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, εγκαθίσταται μόνιμα στην Πάλμα, στη Μαγιόρκα. Τα χρόνια αυτά ενδιαφέρεται για τη λογοτεχνία του μυστικισμού και για τη μουσική των Mozart και Bach. Έως το 1942 εργάζεται για τη σειρά με τον τίτλο Αστερισμοί [Constellations]. Πρόκειται για έργα μικρών διαστάσεων, συνήθως υδατογραφίες, στα οποία ο καλλιτέχνης εμπνέεται από τη μετανάστευση των πουλιών ή τους σχηματισμούς των αστερισμών. Τα έργα αυτά διακρίνονται για την αισιόδοξη διάθεση, όπως και οι πίνακες της δεκαετίας 1920. Στους πίνακες της σειράς Αστερισμοί, ο καλλιτέχνης συνδυάζει χρωματικά με γραμμικά στοιχεία. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Πρωινό αστέρι [L’Étoile matinale (1940), gouache, oil and pastel on paper, 38 x 46 cm, Fundació Joan Miró, Barcelona]. Σύμφωνα με τον Χρήστου, ο Miró δεν είναι μόνον ένας από τους μεγάλους καλλιτέχνες του αφηρημένου Σουρεαλισμού, αλλά και μία από τις μεγάλες ποιητικές φωνές της σύγχρονης ευρωπαϊκής τέχνης (Χρήστου, 1993, σσ. 142-143). Τα έργα του χαρακτηρίζονται για τη χρωματική ευαισθησία, τη σχεδιαστική ακρίβεια, την παιδική αθωότητα, την ποιητική διάθεση, τη βαθιά αισιοδοξία. Οι παραισθήσεις, οι εφιάλτες, η σύγχυση, η απαισιοδοξία, η τρέλα, η ευαίσθητη ισορροπία ανάμεσα στην αλήθεια και την ψευδαίσθηση, τη ζωή και τον θάνατο, που σχεδόν μονοπωλούν το ενδιαφέρον των σουρεαλιστών καλλιτεχνών, δεν φαίνεται να απασχολούν τον Miró. Το μορφικό του λεξιλόγιο διακρίνεται για την απλότητα, τη ζωντάνια, την καθαρότητα. Παράξενοι συνδυασμοί στοιχείων από το ζωικό και το φυτικό βασίλειο, βιόμορφα θέματα που συνδυάζονται με γεωμετρικά σχήματα, κύκλοι, τροχοί, αστέρια, ανοιχτά παράθυρα, κλίμακες, παιχνίδια της φαντασίας, απίθανα πλάσματα, κινούνται στους πίνακες του Καταλανού καλλιτέχνη και παίρνουν μαγικές, ονειρικές διαστάσεις. Χαρακτηριστικά, μεταξύ άλλων είναι τα ακόλουθα έργα: Καθιστή γυναίκα [Femme Assise (1931), oil on paper, 63 x 46 cm, Fundació Joan Miró, Barcelona], Φλόγα στο διάστημα και γυμνή γυναίκα [Flama en l’espai i dona nua (1932), oil on cardboard, 41 x 32 cm, Fundació Joan Miró, Barcelona], Σχέδιο-Κολάζ [Drawing-Collage (1933), conté crayon, postcards, sandpaper, and cut-and-pasted printed paper on flocked paper, 107, 8 x 72,1 cm, The Museum of Modern Art, New York], Μορφή [Personnage (1934), charcoal pencil, pastel and pencil on paper, 107 x 72 cm, Fundació Joan Miró, Barcelona], Άνδρας και γυναίκα μπροστά από έναν σωρό περιττωμάτων [Homme et femme devant un tas d’excréments (1935), oil on copper, 23 x 32 cm, Fundació Joan Miró, Barcelona], Γυναίκα που ονειρεύεται την απόδραση [Femme rêvant de l’évasion (1945), oil on canvas, 130 x 162 cm, Fundació Joan Miró, Barcelona], Αυτοπροσωπογραφία [Autoportrait (1960), oil and pencil on canvas,146 x 97 cm, Fundació Joan Miró, Barcelona,], Πουλί [Oiseau (1946-1949), bronze, 19 x 16,5 x 12 cm, Fundació Joan Miró, Barcelona], Άνθρωπος και πουλί [Personnage et oiseau (1968), bronze, 104,5 x 63,5 x 20 cm, Fundació Joan Miró, Barcelona]. Ο Sir Roland Algernon Penrose CBE (1900-1984), καλλιτέχνης, ποιητής, ιστορικός και συλλέκτης, υπήρξε πρωτοπόρος του βρετανικού Σουρεαλισμού. Κατά τη δεκαετία του 1920, ο Penrose διαμένει στο Παρίσι και γνωρίζεται με τους Ernst, Miró και Picasso. Ήταν ένας από τους διοργανωτές του Διεθνούς Σουρεαλιστικού Συνεδρίου του Λονδίνου το 1936, ενώ δημιούργησε την London Gallery προκειμένου να προωθήσει τον Σουρεαλισμό και τη σύγχρονη βρετανική τέχνη. Το 1947, ο Penrose ιδρύει το Institute of Contemporary Arts (ICA). Το 1966 ανακηρύσσεται ιππότης για την προσφορά του στις εικαστικές τέχνες. Χαρακτηριστικά είναι Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 217 τα έργα: Η μεγάλη μέρα [Le Grand Jour (1938), oil paint on canvas, 76,2 x 101 cm, Tate Gallery, London], Πορτραίτο [Portrait (1939), oil on canvas, 76,2 x 63,7 cm, Tate Gallery, London]. Σχετικά με τον πίνακα Η μεγάλη μέρα, ο καλλιτέχνης σημειώνει ότι πρόκειται για κολάζ, αν και το μέσο που χρησιμοποίησε ήταν μόνον το χρώμα. Ωστόσο, οι εικόνες είναι μεταξύ τους ασύνδετες. Μοιάζουν με συνειρμικές ονειρικές εικόνες και εναπόκειται στον θεατή να δώσει όποια εξήγηση θέλει (Επιστολή του καλλιτέχνη της 21ης Αυγούστου 1964, η οποία δημοσιεύτηκε στο The Tate Gallery Report 1964-1965, London 1966). Μετά τους πειραματισμούς του με τον Εμπρεσιονισμό, τον Πουαντιγισμό και τον Κυβισμό, ο Francis Picabia (1879-1953) προσχωρεί στους ντανταϊστικούς κύκλους του Παρισιού και της Νέας Υόρκης. Από το 1913 έως το 1915, επισκέπτεται πολλές φορές τη Νέα Υόρκη και συμβάλλει στην εξάπλωση του Dada στην Αμερική μαζί με τους Man Ray και Marcel Duchamp. Κατά τη δεκαετία του 1920, ο Picabia προσθέτει κείμενο στις εικόνες και στα κολάζ του και δημιουργεί έργα που στρέφονται εναντίον των συμβατικών αντιλήψεων περί ηθικής και θρησκείας. Μεταξύ 1920 και 1940, ο Picabia εμπνέεται από ισπανικά κυρίως θέματα, εικόνες της Αναγέννησης, τέρατα, ακόμη και από θέματα πορνογραφικού περιεχομένου, τα οποία συνδυάζει προκειμένου να δημιουργήσει τις πολύπλοκες Διαφάνειες [Transparences] (1928-1931). Πρόκειται για μια σειρά ιδιαίτερων, προσωπικών και αινιγματικών έργων, στα οποία ο καλλιτέχνης ζωγραφίζει, σε επάλληλα στρώματα, ανδρικές και γυναικείες μορφές που πολλές φορές συνοδεύονται από ζώα ή φυτά. Στα έργα αυτά, ο καλλιτέχνης, όπως σημειώνει ο Arnason, μπόρεσε να εκφράσει τις επιθυμίες του ή ακόμη να δώσει διέξοδο στα ένστικτά του (Arnason, 2006, σ. 232). Γι’ αυτή τη σειρά έργων, ο Picabia βασίστηκε σε εικόνες από το παρελθόν, από την αρχαία Ρώμη έως την Αναγέννηση, αντιπαραβάλλοντας συχνά το ιερό με το βέβηλο. Στην προκειμένη περίπτωση, ο καλλιτέχνης αντλεί στοιχεία από τη μυθολογία, τη θρησκεία, τον φυσικό κόσμο, τα οποία αποδίδει με καλλιγραφικούς τύπους της Art Deco ή με κλασικιστικά στοιχεία. Μέσω απροσδόκητων συνδυασμών και χρησιμοποιώντας διαφορετικές κλίμακες, ο Picabia οδηγείται σε έργα, τα οποία, χάριν του ψευδαισθητικού χαρακτήρα και της ασάφειας που τα διακρίνουν, αποπνέουν μια καθαρά σουρεαλιστική διάθεση. Χαρακτηριστικό είναι το Otaïti (1930), oil paint and resin on canvas, 194 x 130,3 cm, Tate Gallery, London], Κεφάλια-Τοπίο [Têtes-paysage (1928), oil on canvas, 60,3 x 81,2 cm, The Art Institute of Chicago]. Όπως φαίνεται από τη σειρά Διαφάνειες, ο Picabia εισάγει στους πίνακές του καινοτόμες κινηματογραφικές τεχνικές, τις οποίες είχε γνωρίσει το 1924 στα γυρίσματα της ταινίας Entr’acte. Η ταινία Entr’acte είναι μια ντανταϊστική βωβή, γαλλική, μικρού μήκους ταινία, σε σκηνοθεσία του René Clair, σενάριο και σκηνικά του Picabia, χορογραφία του Jean Börlin και μουσική του Erik Satie. Η ταινία παρουσιάστηκε στις 4 Δεκεμβρίου 1924 στο Théâtre des Champs-Élysées στο Παρίσι ως πρόλογος [entr’acte] της παράστασης Απελευθέρωση [Relâche] των Μπαλέτων της Σουηδίας. Ο Picabia είναι περισσότερο γνωστός για τη συμβολή του στο Dada, αν και επίσημα διαχώρισε τη θέση του από το κίνημα το 1921. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Ερωτική παρέλαση [Parade Amoureuse (1917) oil on canvas, Private Collection], Το παιδί καρμπυρατέρ [L’Enfant carburateur (1919), oil, enamel, metallic paint, gold leaf, graphite, and crayon on plywood, 126,3 x 101,3 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York], Εκπαιδευτής ζώων [Dresseur d’ animaux (1923), Ripolin sur toile, 250 x 200 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Ο Pablo Picasso (1881-1973), χάρη στην εξαιρετική ευφυΐα του, τους τολμηρούς πειραματισμούς σε διάφορα είδη και μέσα, θεωρείται ως η πιο σημαντική μορφή της σύγχρονης τέχνης. Παρ’ όλο που ο Picasso εισάγει στοιχεία Υπερρεαλισμού στο έργο του, αντλεί τα θέματά του κυρίως από το περιβάλλον του, παρά από το υποσυνείδητο ή τα όνειρά του. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1920, ο Picasso συναναστρέφεται τους ντανταϊστές της ομάδας του Παρισιού, γνωρίζει τον Breton και γίνεται δεκτός από τους σουρεαλιστές. Χαρακτηριστικά, το 1925, ο Breton δηλώνει ότι ο Picasso είναι «ένας από τους δικούς μας». Είναι, επίσης, γνωστό ότι το περιοδικό Σουρεαλιστική επανάσταση φιλοξενεί στο δεύτερο τεύχος του (15 Ιανουαρίου 1925) αφηρημένα έργα του Picasso, ενώ στο τέταρτο τεύχος του ίδιου περιοδικού (15 Ιουλίου 1925) εντοπίζεται μια αναφορά στον πίνακα Οι Δεσποινίδες της Avignon, από τον ίδιο τον Breton. Εντοπίζονται, επίσης, αναπαραγωγές μιας σειράς κολάζ, καθώς και του πίνακα του Picasso Οι τρεις χορευτές ή Ο Χορός. Στα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο Picasso πραγματοποιεί πλήθος έργων, πίνακες και γλυπτά, δείγματα μιας εκπληκτικής φαντασίας, τόσο πλούσιας, που, κατά τον Arnason, είναι σχεδόν αδύνατον να ταξινομηθούν (Arnason, 2006, σ. 286). Η ιδιόμορφη παραμόρφωση στα έργα του ανοίγει νέους δρόμους στη σύγχρονη τέχνη. Μεταξύ των θεμάτων που τον απασχολούν είναι ο καλλιτέχνης και το εργαστήριό του. Σε σχετικούς πίνακες, ο Picasso δεν ενδιαφέρεται για τη ρεαλιστική απόδοση της πραγματικότητας, αλλά ερευνά τη φύση αυτής της πραγματικότητας. Αφορμή στάθηκε ένα βιβλίο του Balzac Το άγνωστο αριστούργημα [Le Chef-d’œuvre inconnu], το οποίο ο Picasso ανέλαβε να εικονογραφήσει. Σύμφωνα με το βιβλίο αυτό, ένας άγνωστος ζωγράφος αναλαμβάνει να φιλοτεχνήσει το πορτραίτο μιας γυναίκας και καταλήγει μετά από χρόνια προσπαθειών σε ένα σύνολο αφηρημένων γραμμών. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Οι τρεις χορεύτριες [Les 218 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. trois danseuses (1925), oil paint on canvas, 215,3 x 142,2 cm, Tate Gallery, London], Ο ζωγράφος και το μοντέλο του [Le peintre et son modèle (1928), oil on canvas, 130 x 163 cm, MoMA, New York,]. Κατά τον Βάλντμπεργκ, ο Picasso διαθέτει τα χαρακτηριστικά ενός ολοκληρωμένου ποιητή. Για τον μεγάλο Ισπανό καλλιτέχνη ο τρόπος που έβλεπε τον κόσμο δεν ήταν ούτε ρεαλιστικός ούτε αφηρημένος. Σύμφωνα λοιπόν με τον συγγραφέα, ο Picasso κατόρθωσε να αφομοιώσει όσα έμαθε από τους μεγάλους δασκάλους του παρελθόντος, στοιχεία της αφρικανικής τέχνης και της αρχαίας ελληνικής τέχνης. Αν και δέχτηκε, λοιπόν, με καλή πίστη την ενθουσιώδη υποδοχή που του επιφύλαξαν οι σουρεαλιστές, δεν θα μπορούσε να συμφωνήσει με τους αφορισμούς που διατύπωναν σχετικά με το έργο του Rembrandt ή του Rubens (Βάλντμπεργκ, 1982, σ. 49). Παρ’ όλα αυτά, στο έργο του Picasso, από το 1925 και μετά, διακρίνονται στοιχεία του Σουρεαλισμού, τα οποία απορρέουν κατά κύριο λόγο από τη δημιουργική φαντασία του καλλιτέχνη, τους αδιάκοπους πειραματισμούς και το ενδιαφέρον του για τη μεταμόρφωση. Στα έργα Καθιστή γυναίκα [Femme assise (1927), oil on canvas, 130,8 x 97,8 cm, Collection of Art Gallery of Ontario, Toronto], Στην παραλία, Dinard [Sur la plage, Dinard (1928), oil on canvas, 19,7 x 36,2 cm, Private Collection], Γυναίκα που κάθεται δίπλα στη θάλασσα [Femme assise au bord de la mer (1930), oil on canvas, 163,2 x 129,5 cm, Museum of Modern Art, New York], Φιγούρες δίπλα στη θάλασσα [Figures au bord de la mer (1931), oil on canvas, 130 x 195 cm, Musée national Picasso, Paris], Κορίτσια παίζουν με ένα βαρκάκι [Το μπάνιο] [On the Beach (La baignade) (1937) oil, conté crayon, and chalk on canvas, 129,1 x 194 cm, Peggy Guggenheim Collection, Venice], καθώς και σε πολλά άλλα, εντοπίζονται σουρεαλιστικά στοιχεία. Στα έργα αυτά, ο Picasso, πέραν της αποσπασματικοποίησης και της γεωμετρικοποίησης των μορφών, επιβιώματα προηγούμενων περιόδων, προβαίνει σε μια νέα διάταξη των στοιχείων. Απωθεί κάθε φυσιοκρατικό τύπο, καθώς τα μάτια, τα μέλη του σώματος, τα στήθη αποδίδονται από διαφορετικές θέσεις, αυθαίρετα, ενώ τα πρόσωπα, στις περισσότερες περιπτώσεις, απεικονίζονται μετωπικά και ταυτόχρονα σε κατατομή. Στα έργα αυτά, ο Picasso, μέσω έντονων παραμορφώσεων, προβαίνει σε μια νέα σύλληψη της πραγματικότητας. Η έκρηξη του ισπανικού εμφυλίου πολέμου το 1936 φέρνει τον Picasso πιο κοντά στην πατρίδα του. Η συμμετοχή του στην τραγωδία της χώρας του αποδεικνύεται από τα ακόλουθα γεγονότα: το 1936, ο Picasso δέχεται τη θέση του Διευθυντή στο Μουσείο του Prado, το 1937 γράφει το ποίημα Όνειρο και απάτη του Φράνκο, συνοδεύοντάς το με μια σειρά εντυπωσιακών, όσον αφορά τη βιαιότητα της γραφής, σχεδίων, ενώ την ίδια χρονιά δέχεται την παραγγελία για την Guernica [(1937), oil on canvas, 349,3 x 776,6 cm, Museo Reina Sofía, Madrid], έργο-καταδίκη κάθε πολέμου. Ο πίνακας επρόκειτο να παρουσιαστεί τον Ιούνιο του 1937 στο ισπανικό περίπτερο της Διεθνούς Έκθεσης του Παρισιού. Το έργο αυτό, για το οποίο προηγήθηκαν εκατό σπουδές, ολοκληρώθηκε μόλις σε διάστημα έξι εβδομάδων. Το θέμα του πίνακα αφορά ένα πραγματικό γεγονός, τον βομβαρδισμό του ομώνυμου Βασκικού χωριού, στις 28 Απριλίου 1937, από τις αεροπορικές δυνάμεις του Χίτλερ. Ας σημειωθεί ότι η Ναζιστική Γερμανία είχε συνταχθεί με τις δυνάμεις του Φράνκο. Συνέπεια αυτού του βομβαρδισμού ήταν να σκοτωθεί μεγάλος αριθμός αμάχων, παιδιά και γυναίκες. Στον πίνακα αυτόν, στον οποίο πρωταγωνιστούν το μαύρο, το λευκό και αποχρώσεις του γκρίζου, ο Picasso συγκεφαλαιώνει τις κατακτήσεις των προηγούμενων ετών. Ο πίνακας, ανάμεσα σε εξπρεσιονιστικά, κυβιστικά, συμβολικά στοιχεία, βρίθει σουρεαλιστικών αναφορών. Ο καλλιτέχνης πολυμέσων Man Ray [Emmanuel Radnitzky] (1890-1976), υπήρξε πρωτοπόρος της υπερρεαλιστικής φωτογραφίας, καθώς και μέλος της ομάδας των ντανταϊστών. Αρχικά εργάστηκε ως εικονογράφος. Εμπνεύστηκε από τον Εξπρεσιονισμό και τον Κυβισμό. Το 1913, ο Emmanuel Radnitzky γνωρίζεται με τον Duchamp, και το 1921 μετακομίζει στο Παρίσι, παίρνει το όνομα Man Ray και εντάσσεται στους κύκλους των σουρεαλιστών. Ως φωτογράφος άρχισε να παράγει έργα, τα οποία ονόμασε rayographs («ρεϋογραφία», φωτογράφημα ή φωτόγραμμα). Πρόκειται για μια φωτογραφική διαδικασία χωρίς κάμερα, όπου τα αντικείμενα τοποθετούνται πολύ κοντά ή επάνω σε φωτοευαίσθητο χαρτί, το οποίο κατόπιν εκτίθεται απευθείας στο φως. Με τον τρόπο αυτόν, την «αυτόματη» αυτή διαδικασία, ο καλλιτέχνης δημιουργεί εικόνες με αφηρημένο ή συμβολικό χαρακτήρα. Ο Man Ray οδηγήθηκε σε ανάλογα αποτελέσματα χρησιμοποιώντας την τεχνική της «αερογραφίας», της πρώτης ζωγραφικής με σπρέι, και την τεχνική της «ηλιογραφίας». Το 1940 μετακομίζει στο Los Angeles και παντρεύεται την Juliet Browner. Το καλλιτεχνικό του έργο είναι ιδιαίτερα πλούσιο. Ο Man Ray, ζωγράφος, φωτογράφος και κινηματογραφιστής, συνέβαλε σημαντικά στην αναγνώριση της φωτογραφίας ως μορφής τέχνης. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Το δώρο [Le Cadeau (1921), iron], Το βιολί του Ingres [Le Violon d’Ingres (1924), gelatin silver print, 29,6 x 22,7 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles], Untitled Rayograph (1922), gelatin silver photogram, 23,5 x 17,8 cm, Private Collection]. Ο Man Ray κατόρθωσε να απομακρύνει το αντικείμενο από το περιβάλλον του και οδηγήθηκε στην τέχνη του απόλυτα τυχαίου, μια τέχνη που στηρίζεται στην απροσδόκητη και απρόβλεπτη συνύπαρξη και προβολή αντικειμένων, όπως βαλίτσες, φρατζόλες ψωμιού, κ.ά. (Βάλντμπεργκ, 1982, σ. 55). Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 219 Ο Γάλλος ζωγράφος, εικονογράφος και σχεδιαστής Pierre Roy (1880-1950) σπούδασε στο Παρίσι στην École des Beaux Arts, στην Académie Julian και στην École des Arts Décoratifs. Το 1913, ο Roy έρχεται σε επαφή με το έργο του Ernst και συνδέεται φιλικά με τον Giorgio de Chirico. Από την εποχή αυτή ακολουθεί τον δρόμο του Σουρεαλισμού. Το έργο του διακρίνεται για την ακρίβεια της αναπαράστασης, αλλά και τη μυστηριώδη αντιπαράθεση παράδοξων ή και «παραμορφωμένων» αντικειμένων που δημιουργούν μια ατμόσφαιρα ονειρική. Ο Roy σχεδίασε επίσης σκηνικά για θεατρικές παραστάσεις και μπαλέτα, όπως το Jeux de Cartes για το Théâtre des Champs-Elysées, ενώ εικονογράφησε και πολλά βιβλία. Οι συναρμογές καθημερινών αντικειμένων, όπως κοχύλια, λαχανικά και φρούτα, κουβάρια από μαλλί, σπόροι, αυγά και κορδέλες, και ο τρόπος ανάπτυξής τους στον χώρο, οδηγούν σε εικόνες ποιητικές. Χαρακτηριστικά είναι τα ακόλουθα έργα: Το γραφείο του φυσιοδίφη [Le Cabinet du naturaliste (1928), oil on canvas, 92,1 x 65,4 cm, Tate Gallery, London], Κίνδυνος στις σκάλες [Danger dans l’escalier (1927 ή 1928), 91,4 x 60 cm, Museum of Modern Art, New York], Ο Boris Anrep στο στούντιό του [Boris Anrep in his Studio, 65 Boulevard Arago (1949), oil on canvas, 65,3 x 50,1 cm, Tate Gallery, London]. O γαλλικής καταγωγής Αμερικανός ζωγράφος [Raymond Georges] Yves Tanguy (1900-1955), με το ιδιότυπο ύφος των έργων του, διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στο κίνημα του Σουρεαλισμού. Στο έργο του απεικονίζεται ένας κόσμος φανταστικός βγαλμένος από τα βάθη του ασυνείδητου και τις αναμνήσεις της παιδικής ηλικίας. Ο Tanguy εμπνέεται από το τραχύ τοπίο, τις απότομες, βραχώδεις παραλίες της γενέτειράς του, της Βρετάνης, στη βόρεια ακτή της Γαλλίας. Μολονότι ήταν αυτοδίδακτος, ο Tanguy μπόρεσε να ανακαλύψει το προσωπικό του στιλ αρκετά νωρίς. Η πρώτη του ατομική έκθεση πραγματοποιήθηκε το 1927 στην Galerie Surréaliste στο Παρίσι. Το 1928 συμμετείχε μαζί με τους Arp, Ernst, Masson, Miró, Picasso και άλλους στην έκθεση των σουρεαλιστών στην Galerie Au sacre du Printemps στο Παρίσι. Ο Tanguy ενσωμάτωσε στο έργο του εικόνες περίεργων γεωλογικών σχηματισμών που είχε παρατηρήσει κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην Αφρική το 1930. Οι πίνακες της πρώτης σουρεαλιστικής περιόδου του καλλιτέχνη απεικονίζουν αλλόκοτες μορφές που παραπέμπουν σε θαλάσσια ασπόνδυλα ή σε βραχώδεις σχηματισμούς που θυμίζουν παράξενα γλυπτά. Οι φόρμες αυτές αναπτύσσονται, συνήθως, σε γυμνά, άνυδρα τοπία, που λούζονται σε ένα απόκοσμο, αινιγματικό και διαυγές φως. Πρόκειται για φανταστικά, έξω από τον χώρο και τον χρόνο, ονειρικά τοπία, στα οποία η γη ενώνεται στο άπειρο με τον ουρανό. Ανάμεσα στα έργα του εντοπίζονται τα ακόλουθα: Χίλιες φορές [Mille fois (1933), oil on canvas, 63,5 x 51 cm, Tate Gallery, London], Κλίμακες [Echelles (1935), oil on canvas, 34,1 x 39,3 cm, Manchester Art Gallery], Ο ήλιος στη δύση του [The Sun in Its Jewel Case (Le soleil dans son écrin) (1937), oil on canvas, 115,4 x 88,1 cm, The Solomon R. Guggenheim Foundation, Peggy Guggenheim Collection, Venice], Αύριο [Demain (1938), oil on canvas, 54,5 x 46 cm, Private Collection], Εκεί δεν σταμάτησε ακόμη η κίνηση [There, Motion Has Not Yet Ceased (Là ne finit pas encore le mouvement) (1945), οil on canvas, 71,1 x 55,5 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York], Πολλαπλασιασμός των τόξων [Multiplication of the Arcs (1954), oil on canvas, 101,6 x 152,4 cm, Museum of Modern Art (MOMA), New York]. Η λεπτομερής αναπαράσταση μορφών που μοιάζουν με απολιθώματα, απομεινάρια μιας «άλλης» άχρονης πραγματικότητας, οδηγεί στη δημιουργία μιας ανεξήγητης πραγματικότητας που προσομοιάζει στο όνειρο. Κατά τον Arnason, στο έργο του Tanguy μοιάζει να επαναλαμβάνεται έμμονα η ίδια εικόνα: ένας απελπισμένος κόσμος στον οποίο μια πρωτόγονη μορφή ζωής αγωνίζεται να επιβιώσει (Arnason, 2006, σ. 276). Η αμερικανικής καταγωγής ζωγράφος και γλύπτρια Dorothea Tanning (1910-2012) γνώρισε το έργο των σουρεαλιστών, όταν επισκέφθηκε την έκθεση Fantastic Art, Dada, Surrealism στο Museum of Modern Art της Νέας Υόρκης το 1936. Η γνωριμία της με τον Max Ernst υπήρξε καθοριστική για την ένταξή της στους κύκλους των σουρεαλιστών. Ο Σουρεαλισμός τής επιτρέπει να δημιουργήσει μια νέα πραγματικότητα μακριά από τη λογική και την πλήξη της καθημερινότητας. H Tanning πειραματίζεται με τη γλυπτική και την υφαντική, ενώ φιλοτεχνεί σκηνικά και κοστούμια για τον χορογράφο George Balanchine. Στη δεκαετία του 1980 δημοσιεύει τα απομνημονεύματά της, καθώς και μια σειρά ποιημάτων. Τα θέματα που την απασχολούν περιστρέφονται γύρω από τη ζωή, τον θάνατο, τη φύση, ενώ φαίνεται να είναι ιδιαίτερα γοητευμένη από τη μυστηριώδη ατμόσφαιρα της γοτθικής τέχνης. Συχνά, στο εικαστικό της έργο, η Tanning συνδυάζει τη ρεαλιστική απεικόνιση μορφών και αντικειμένων σε ένα παράξενο, ανεξιχνίαστο περιβάλλον. Χαρακτηριστικός είναι ο πίνακας Μια μικρή νυχτερινή μουσική [Eine kleine Nachtmusik (1943), oil on canvas, 40,7 x 61 cm, Tate Gallery, London], στον οποίο δύο νεανικές γυναικείες μορφές, εκ των οποίων η μία φαίνεται να είναι μια κούκλα, βρίσκονται εγκλωβισμένες σε έναν περίεργο εσωτερικό χώρο, ενώ έρχονται αντιμέτωπες με ένα γιγάντιο κίτρινο ηλιοτρόπιο. Σε ένα άλλο εμβληματικό έργο, τα Γενέθλια [Birthday (1942), oil on canvas, 101,6 x 63,5 cm, Philadelphia Museum of Art] η Tanning προβαίνει σε μια αυτοπροσωπογραφία, η οποία όμως δεν αποκαλύπτει πολλά για την καλλιτέχνιδα. Μια γυναίκα φορά ένα περίεργο φόρεμα στο οποίο αναρριχώνται 220 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. ρίζες ενός φυτού, ενώ αφήνει ακάλυπτο το στήθος της. Η γυναίκα στέκεται σε έναν αινιγματικό διάδρομο γεμάτο από μισάνοικτες πόρτες, ενώ στα πόδια της υπάρχει ένα φτερωτό θηρίο, ένας μυθικός γρύπας. Το βλέμμα της γυναικείας μορφής παρασύρει τον θεατή στον δικό της, ίσως αδιέξοδο, κόσμο και τον βυθίζει στο άπειρο του φανταστικού της σύμπαντος. Χαρακτηριστικά, μεταξύ άλλων είναι τα έργα: Ο καθρέφτης [The Mirror (1950), οil on canvas, 30,48 x 45,72 cm, Private Collection], Ξαπλωμένο γυμνό [Nue couchée (19691970), cotton textile, cardboard, 7 table tennis balls, wool and thread, 38,5 x 108,9 x 53,5 cm, Tate Gallery, London]. 6.4 Οι απηχήσεις του Σουρεαλισμού Οι στόχοι των σουρεαλιστών να απελευθερώσουν τη φαντασία, να την αποκαταστήσουν στην κοινωνία και να την καταστήσουν κύριο θέμα στα έργα τους, να πολεμήσουν τον ρεαλισμό, απελευθερώνοντας το όνειρο από τα βάθη του ασυνείδητου, ισχυριζόμενοι ότι το όνειρο και η πραγματικότητα πρέπει να αντιμετωπίζονται ισότιμα, να αμφισβητήσουν την κοινή λογική, δηλώνοντας αντικομφορμιστές, να διεκδικήσουν την ελευθερία, να αντιπαραθέσουν το ασυνείδητο στη βούληση, υπερασπιζόμενοι την αυτόματη γραφή, χωρίς κανενός είδους προεργασία ή λογοκρισία, ανοίγουν νέους δρόμους. Αν και οι αρχές του σουρεαλιστικού κινήματος φάνταζαν κατά τη δεκαετία του 1920 εξωπραγματικές, προκλητικές ακόμη και σκανδαλώδεις, αν και πολλές από αυτές αμφισβητήθηκαν αργότερα από τον ίδιο τον δημιουργό τους ή από ορισμένα μέλη του κινήματος, ο Σουρεαλισμός θα αναβιώσει κατά τη μεταπολεμική περίοδο. Η ευφορία που επικρατεί λόγω του τέλους του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, οι προσδοκίες για το ξεκίνημα μίας νέας εποχής, αλλά και οι προβληματισμοί που σχετίζονται με τους ρυθμούς της σύγχρονης ζωής στα μητροπολιτικά κέντρα, τη μαζική παραγωγή και τις συνέπειες της κατανάλωσης, χαρακτηρίζουν την περίοδο αυτή. Οι ιδέες του Σουρεαλισμού, αποενοχοποιημένες πλέον, κερδίζουν έδαφος και κεντρίζουν το ενδιαφέρον πολλών καλλιτεχνών. Ντανταϊστικές και σουρεαλιστικές τάσεις εκδηλώνονται κατά τις δεκαετίες 1950 και 1960, τόσο στις Η.Π.Α. όσο και στον ευρωπαϊκό χώρο. Συχνά οι τάσεις αυτές προσδιορίζονται ως Νέο-ντανταϊσμός και Νέο-σουρεαλισμός. Ο Breton και οι σουρεαλιστές επηρέασαν πολλούς μεταγενέστερους καλλιτέχνες, συγγραφείς και ποιητές. Κατά τον Γάλλο δοκιμιογράφο, μυθιστοριογράφο, ιστορικό της τέχνης και κριτικό της λογοτεχνίας Sarane Alexandrian (1927-2009), ο οποίος, σε ηλικία είκοσι ετών, έγινε το δεξί χέρι του Breton και ο δεύτερος τη τάξει θεωρητικός του κινήματος, οι αρχές και οι διακηρύξεις του Σουρεαλισμού άσκησαν καταλυτική επιρροή στις γενιές που ακολούθησαν, ώστε δύσκολα αντιλαμβάνεται κανείς σήμερα το βάθος της πρωτοτυπίας τους (Αλεξαντριάν, 1986). Κατά τον ιστορικό της τέχνης και ακαδημαϊκό Jack J. Spector, η δονκιχωτική, ρομαντική αναζήτηση του θαυμαστού, η μεταφορά του ανυπέρβλητα ωραίου στην καθημερινότητα, αλλά και το σύνολο των σκέψεων και των ιδεών, όπως αυτές διατυπώνονται στα μανιφέστα του Σουρεαλισμού από τον Breton, ταιριάζουν σε μια αστική κουλτούρα (Spector, 1997). Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 221 Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης Εστιάστε στα παρακάτω:  Οι προϋποθέσεις ανάπτυξης του κινήματος  Στόχοι και επιδιώξεις του Σουρεαλισμού  Αποκωδικοποίηση θεμάτων και συμβόλων στα έργα των σουρεαλιστών 222 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Βιβλιογραφία Κεφαλαίου Ξενόγλωσση Apollinaire, G. (1917). Les Mamelles de Tirésias : drame surréaliste en deux actes et un prologue. Édition de Didier Alexandre (2014). https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/apollinaire/apollinaire_mamellesde-tiresias Arp, J. (1958). Looking. Στο Soby, J.Th. (Ed) (1958). Arp. Exhibition Catalogue. New York: Museum of Modern Art. Béhar, H. (1993). Vitrac. Théâtre ouvert sur le rêve. Paris: L’Age d’Homme. Blumenkranz-Onimus, N. (1971). Quand les artistes manifestent. Στο Brion-Guerry, L. (Ed.) (1971). L’Année 1913 : les formes esthétiques de l’œuvre d’art à la veille de la première guerre mondiale. Paris: Klincksieck. 351-374. Bonnet, M. (1988). André Breton. La naissance de l’aventure surréaliste. Paris: Librairie Jose Corti. Breton, A. (1979). Manifestes du Surréalisme. Paris: Idées/Gallimard. Breton, A. (1969). Entretiens 1913-1952. Paris: Gallimard. Breton, A. (1945). Le Surréalisme et la Peinture. New York: Brentano’s. Breton (1942). Prolégomènes à un troisième manifeste du Surréalisme ou non. VVV 1 (Juin 1942). Breton, A. (1936). Crise de l’objet. Cahiers d’Art 1-2 (Mai 1936), σσ. 21-26. Breton, A. (1929). Second manifeste du surréalisme. La Révolution surréaliste 5 (12) (15 Décembre 1929), σσ. 1-17. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k58451673 Breton, A. (1928). Le surréalisme et la peinture. Paris : NRF, Librairie Gallimard Breton, A. (1924). Manifeste du surréalisme. Poisson soluble. Paris : Aux Éditions du Sagittaire, chez Simon Kra [15 octobre 1924] De Nerval, G. (1927). Aurelia. Paris: Edition de la Pléiade. Eluard, P. (1938). [Charles Baudelaire], [émission radiodiffusée], Œuvres complètes, préface et chronologie de Lucien Scheler, textes établis et annotés par Marcelle Dumas et Lucien Scheler (1968). Paris : Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, t. II, p. 909. Ernst, M. (1961). Beyond Painting [Au-delà de la peinture]. Στο Ernst, Max & Lieberman, W. S. (1961). Max Ernst. (Exhibition Catalogue). The Museum of Modern Art, New York. New York: The Museum of Modern Art. Girauroux, J. (1927). Introduction. Στο De Nerval, G. (1927). Aurelia. Paris: Edition de la Pléiades. 9-24. Matthews, J. H. (1980). Du surnaturalisme au surréalisme. French Forum, 5(1), σσ. 48–55. http://www.jstor.org/stable/40551040 Maurer. E. M. (1984). Dada and Surrealism. Στο Rubin, W. (Ed.) (1984). “Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern. New York: the Museum of Modern Art. 534-593. Oesterreicher-Mollwo, M. (1979). Surrealism and dadaism: provocative destruction, the path within, and the exacerbation of the problem of a reconciliation of art and life. Oxford: Phaidon. Ollinger-Zinque, G. & Leen, F. (2005). René Magritte, 1898-1967. Ghent: Ludion. Read, P. (2000). Apollinaire et « Les Mamelles de Tirésias ». La revanche d’Éros. Rennes : Presses universitaires de Rennes. Schmidt, P. F. (1952). Geschichte der modernen Malerei. Stuttgart: W. Kohlhammer. Schneede, U. M., (1973). Malerei des Surrealismus. Köln: M. DuMont Schauberg. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 223 Soupault, P. (1980). Vingt mille et un jours (Entretiens avec Serge Fauchereau). Paris: Belfond. Spies, W. (1971). Max Ernst 1950-1970: Die Rückkehr der schönen Gärtnerin, Köln: Dumont Schauberg. Tzara, T. (1931). Essai sur la situation de la poésie. Le Surréalisme au service de la révolution, 4, σ. 15. Walpole, H. (1904). The Letters of Horace Walpole, Fourth Earl of Orford, […] edited by Mrs. Paget Toynbee in sixteen volumes, Vol. VI: 1764-1766. Oxford: Clarendon Press. https://archive.org/details/lettershoracewa01toyngoog/page/n213/mode/2up Walpole, H. (1765). The Castle of Otranto, a Gothic Story. Second edition. London: Printed for William Bathoe in the Strand and Thomas Lownds in Fleet Street. Wilde, O. (1891). The Critic as Artist, With Some Remarks upon the Importance of Doing Nothing. Στο Intentions. London: Methuen. 95-217. Ελληνόγλωσση Αλεξαντριάν, Σ. (1986). Μπρετόν. Αθήνα: Θεμέλιο. [Alexandrian, S. (1971). André Breton par lui-même. Paris: Éditions du Seuil]. Argan, G. C. & Bonito Oliva, A. (2014). Η Μοντέρνα τέχνη (1770-1970) & Η τέχνη στην καμπή του 21ου αιώνα. Ηράκλειο: Ίδρυμα Τεχνολογίας & Έρευνας – Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης. [Argan, G. C. & Bonito Oliva, A. (2002). L’arte moderna: 1770-1970. Nuova ed. Firenze: Sansoni]. Arnason, H. H. (2005). Ιστορία της σύγχρονης τέχνης. Αθήνα: Επίκεντρο. [Arnason, H. H. (1986). A History of Modern Art. 3rd ed. London: Thames and Hudson]. Βάλντμπεργκ, Π. (1982). Σουρρεαλισμός. Αθήνα: Υποδομή. [Waldberg, P. (1962). Le Surréalisme. Genève : Skira]. Λοϊζίδη, Ν. (1987). Ο Τζιόρτζιο Ντε Κίρικο και η σουρεαλιστική επανάσταση, οι μεταφυσικές καταβολές και τα ιδεολογικά αδιέξοδα ενός κινήματος. Αθήνα: Νεφέλη. Μπρετόν, Α. (1983). Μανιφέστα του Σουρρεαλισμού. Αθήνα: Δωδώνη. Nadeau, M. (1978). Ιστορία του Σουρρεαλισμού. Αθήνα: Πλέθρον. [Nadeau, M. (1957). Histoire du surréalisme. Paris: Éditions du Seuil]. Χαραλαμπίδης, Α. (2018). Η τέχνη του 20ού αιώνα (2η έκδοση αναθεωρημένη). Θεσσαλονίκη: University Studio Press. Χρήστου, Χ. (1993). Η ζωγραφική του 20ού αιώνα. Τόμος Β΄. Θεσσαλονίκη: Βάνιας. Προτεινόμενη Βιβλιογραφία Ξενόγλωσση Alexandrian S. (1970). Surrealist Art. London: Thames & Hudson. Balakian, A. (1986). Surrealism. The Road to the Absolute. Chicago: University of Chicago Press. Bauduin, T. M. (2012). The Occultation of Surrealism: A Study of the relationship between Bretonian Surrealism and Western Esotericism. Amsterdam: Elck Syn Waerom Publishing. https://pure.uva.nl/ws/files/1846987/115141_thesis_excl_klein.pdf Behar, H. (1980). Vitrac, théâtre ouvert sur le rêve. Paris: Fernand Nathan. Breton, A. (1988). Œuvres complètes. Paris: Gallimard/Pléiade. Breton, A. (1972). Manifestes du surréalisme. Édition complète. Paris: Jean-Jacques Pauvert. 224 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Browder, C. (1967). André Breton, Arbiter of Surrealism. Genève: Librairie Droz. Gale, M. (1997). Dada and Surrealism. London: Phaidon. Spector, J. J. (1997). Surrealist Art and Writing, 1919/1939. The Gold of Time. Cambridge: Cambridge University Press. Waldberg, P. (1965). Surrealism. London: Thames and Hudson. Ελληνόγλωσση Bigsby, C.W.E. (1989). Nταντά και Σουρεαλισμός. Αθήνα: Ερμής. [Bigsby, C.W.E. (1972). Dada & Surrealism. London: Routledge]. Ντε Μικέλι, Μ. (1992). Οι Πρωτοπορίες της Τέχνης του 20ού αιώνα. Αθήνα: ΒΙΒΛΙΟΠΟΛΙΣ.[ De Micheli, M. (1987). Le avanguardie artistiche del Novecento. 19. ed. Milano: Feltrinelli.] Στάγκος, Ν. (2003). Έννοιες της μοντέρνας τέχνης. Από τον Φωβισμό στον Μεταμοντερνισμό. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 225 Κεφάλαιο 7. Το παραλογικό στοιχείο στην τέχνη. Παραφράσεις ενός θέματος: η περίπτωση του Ubu Roi (Χριστίνα Παλαιολόγου) Σύνοψη Κεφαλαίου Στο κεφάλαιο αυτό θα εξεταστεί πώς ένα αντισυμβατικό, για την εποχή του, θεατρικό κείμενο και η εικονογράφηση που το συνόδευε αποτέλεσαν πηγή έμπνευσης για τα πρωτοποριακά καλλιτεχνικά κινήματα του 20ού αιώνα. Πρόκειται για το έργο “Ubu Roi” του Alfred Jarry, το οποίο δημοσιεύτηκε το 1896. Στην ενότητα αυτή θα παρουσιαστούν οι πολυάριθμες εικαστικές εκδοχές του θέματος από τους μετεμπρεσιονιστές, τους φωβιστές, τους εξπρεσιονιστές, τους κυβιστές, τους ντανταϊστές και τους σουρεαλιστές. Η ενασχόληση με τα σχέδια του Jarry που φιλοτέχνησε τη μορφή-σύμβολο, την καρικατούρα ενός αστού, μια μακιαβελική ύπαρξη, συνεχίστηκε και στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, από τους Jean Dubuffet, David Hockney, Pierre Alechinsky, Robert Hodgins. Το θέμα αυτό θα απασχολήσει και τον William Kentridge, εικαστικό και σκηνοθέτη, στην παράσταση Ubu and the Truth Commission. Προαπαιτούμενη γνώση Δεν υπάρχουν προαπαιτούμενα για το κεφάλαιο αυτό. 7.1 Το γκροτέσκο στο έργο του Alfred Jarry Ο Alfred Jarry (1873-1907) υπήρξε ποιητής, μυθιστοριογράφος και θεατρικός συγγραφέας. Παράλληλα, ασχολήθηκε με τις εικαστικές τέχνες, το σχέδιο, τη χαρακτική και τη ζωγραφική. Ο Jarry, από τα νεανικά του χρόνια, επέδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το σχέδιο. Χαρακτηριστικά έργα των χρόνων αυτών είναι: Βάρκα και παραλία [Barque et plage (1886), pencil, 7,5 x 28 cm], Κομμώσεις (σκίτσο) [Coiffes (sketch) (1886), pencil, 11,5 x 18 cm], Ερωτικές χειρονομίες του κυρ-Υμπύ Ubu, Μαιτρ των Οικονομικών [Gestes érotiques du Père Ubu Maître des Phynances (1889), drawing, 20 x 13 cm]. Στο ξεκίνημα της ενασχόλησής του με τη λογοτεχνία, από το 1894 έως το 1896, στράφηκε σχεδόν αποκλειστικά στη χαρακτική και κυρίως στην ξυλογραφία [Ce est le Centaure (c. 1890), Véritable portrait du Père Ubu (+ Quatre Héraults, 2 Works in 1 frame), xilographies, 57 x 40 cm], μία τεχνική ιδιαίτερα διαδεδομένη εκείνη την εποχή. Το 1894, ο Jarry δημοσιεύει στο Mercure de France το ποιητικό του έργο Τα πρακτικά της κλεψύδρας [Les Minutes de sable mémorial]. Τα τρία ποιήματα συνοδεύονται από εννέα ξυλογραφίες στις οποίες έντονη είναι η επίδραση των ζωγράφων Gerhard [Peter Frantz] Munthe (1849-1929) και [Eugène Henri] Paul Gauguin (1848-1903), που δραστηριοποιούνται αυτή την εποχή. Το 1895, ο Jarry, με το ψευδώνυμο Alain Jans, δημοσιεύει στο περιοδικό L’Ymagier 4 (Ιούλιος 1895) την ξυλογραφία Αγία Γερτρούδη [Sainte Gertrude, 17,4 x 12,3 cm, Private Collection, Brest], ενώ στο τεύχος του Οκτωβρίου [L’Ymagier 5] του ίδιου έτους δημοσιεύει το σχέδιο Ο Άγιος Νικόλαος και οι τρεις παίδες [Saint Nicolas et les trois Enfants, dessin après un pain d’épice de la fabrique de Dinant, (Οκτώβριος 1895)]. Το ίδιο έτος, με το ίδιο ψευδώνυμο, ο Jarry φιλοτεχνεί το χαρακτικό για το έργο Καίσαρ-Αντίχριστος [César-Antechrist (1895)]. Μοναδική εξαίρεση αποτελούν οι λιθογραφίες για τις αφίσες του θεατρικού έργο Υμπύ Τύραννος [Ubu Roi. Programme pour le Théâtre de l’Œuvre (1896), lithograph, 32,2 x 24,6 cm, Affiche-programme du Théâtre de l’Œuvre pour la représentation d’Ubu-Roi (20 Δεκεμβρίου 1896), poster, 24 x 32 cm, Affiche-programme d’Ubu Roi au Théâtre des Pantins (Δεκέμβριος 1897), poster, 35 x 26 cm]. Το 1897, ο Jarry επιστρέφει στο σχέδιο, ενόσω επεξεργάζεται το χειρόγραφό του για τον Ubu Roi. Το 1898 εκπονεί τρεις μεγάλες λιθογραφίες για τη σειρά Ρεπερτόριο για μαριονέτες [Répertoire des pantins]. Πρόκειται για τρεις παρτιτούρες, οι οποίες περιλαμβάνουν τα ακόλουθα μουσικά θέματα: Ουβερτούρα του Υμπύ Τυράννου [Ouverture d’Ubu Roi], Εμβατήριο των Πολωνών [Marche des Polonais], Βαλς του απεγκεφαλισμού [Valse ou Chanson du décervelage] Το εξώφυλλο κάθε παρτιτούρας κοσμείται από μια πρωτότυπη λιθογραφία του Jarry [(1898), lithograph, 27 x 35 cm]. Ο Jarry, σε κάθε περίπτωση, πειραματίζεται διαρκώς, δοκιμάζει τεχνικές αλλάζοντας το ύφος της γραφής του, ενώ υπογράφει πολλά από τα έργα του με το ψευδώνυμο Alain Jans, επιθυμώντας να διαχωρίσει το συγγραφικό από το εικαστικό του έργο. Άλλες φορές πάλι χρησιμοποιεί το όνομα του ήρωά του, Ubu, επειδή πίστευε ότι ο Ubu είναι περισσότερο γνωστός στο κοινό από τον δημιουργό του. Από την περίοδο αυτή ο Jarry Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 227 δεν δείχνει να ασχολείται, τουλάχιστον στον ίδιο βαθμό, με το σχέδιο και τη χαρακτική. Εντοπίζονται σποραδικά κάποια πρόχειρα σκίτσα, τα οποία συνοδεύουν τα κείμενά του. Τα κείμενά του δημοσιεύονται είτε σε περιοδικά που εκδίδει ο ίδιος, είτε σε συνεργασία με σημαντικούς συγγραφείς ή κριτικούς της τέχνης, είτε σε περιοδικά της εποχής, πολλά εκ των οποίων έχουν μεγάλη απήχηση στο κοινό ή διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο στη λογοτεχνική ή εικαστική ζωή της πόλης. Από το 1894 έως το 1896, ο Jarry μαζί με τον Γάλλο συμβολιστή ποιητή, πεζογράφο και κριτικό Rémy de Gourmont (1858-1915) εκδίδει το τριμηνιαίο λογοτεχνικό περιοδικό L’Ymagier (οκτώ τεύχη, από τον Οκτώβριο του 1894 έως τον Δεκέμβριο του 1896), στο οποίο φιλοξενούνται εικόνες, μινιατούρες, ανατυπώσεις δημοφιλών φυλλαδίων, πρωτότυπα έργα εικονογραφημένα με σχέδια, ξυλογραφίες, λιθογραφίες και χαρακτικά όλων των εποχών. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν έργα των Albrecht Dürer (1471-1528), Lucas Cranach του Πρεσβύτερου (c. 1472-1553), James Abbott McNeill Whistler (1834-1903), χαρακτικά του Μεσαίωνα, ναΐφ εικόνες, λαϊκές εικόνες του Épinal (Boyle-Turner, 1989, σ. 143), αλλά και έργα των καλλιτεχνών της École de Pont-Aven, δηλαδή ζωγράφων σύγχρονων του Jarry. Οι εικόνες του Épinal, για τις οποίες ο Jarry επέδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον, είναι ένα είδος έγχρωμων χαρακτικών έργων (ξυλογραφίες, χαλκογραφίες, λιθογραφίες), με ανοιχτά, φωτεινά χρώματα, τα οποία απεικονίζουν, σε στιλ ναΐφ, δημοφιλή θέματα. Οι εικόνες του Épinal, δημιουργίες μικρογράφων, ήταν συνήθως καρικατούρες που απευθύνονταν σε ένα μη καλλιεργημένο κοινό, όπως το κοινό της υπαίθρου, και παρουσίαζαν ήρωες και σκηνές παραμυθιών, θέματα πολιτικής σάτιρας, επίκαιρα, ιστορικά, αλλά και λαϊκά θέματα. Μεταξύ των εικόνων του Épinal, ιδιαίτερα σημαντικές ήταν αυτές του Jean Charles Pellerin (1756-1836). Στο περιοδικό L’Ymagier, ο Jarry δημοσιεύει κείμενα σχετικά με την τέχνη με τον δικό του ιδιότυπο τρόπο προσέγγισης. Στα κείμενα αυτά συνδυάζει τη λογοτεχνία με την κριτική της τέχνης. Το 1896, ο Jarry εκδίδει ένα νέο, βραχύβιο περιοδικό, το Perhinderion (δύο τεύχη, το πρώτο τον Μάρτιο του 1896 και το δεύτερο τον Ιούνιο του ίδιου έτους). Και σε αυτό το περιοδικό φιλοξενούνται, ανάμεσα σε άλλα έργα, αναπαραγωγές χαρακτικών του Dürer, ενώ στο δεύτερο τεύχος του περιοδικού ο Jarry σχολιάζει το έργο του Dürer Μαρτύριο της Αγίας Αικατερίνης (ca. 1498) (Jarry, 1896a, χ.σ.). Στα περιοδικά που εκδίδει ο Jarry είτε μόνος, όπως το Perhinderion, είτε μαζί με τον Rémy de Gourmont, όπως το L’Ymagier, ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στην επιμέλεια της εικονογράφησης. Οι εικόνες, όπως δείχνει να πιστεύει ο Jarry, θα πρέπει να διαλέγονται με το κείμενο (Gosztola, 2007, σ. 121). Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση της οπερέτας Λήδα [Léda], των Alfred Jarry και Karl Rosenval [Berthe Danville], του 1899 ή του 1900. Στην περίπτωση αυτή, ο Jarry μοιάζει να συνοδεύει το κείμενο ή μέρος του κειμένου με πρόχειρα, γρήγορα εκτελεσμένα σχέδια, ώστε κείμενο και εικόνα να συνδιαλέγονται ρυθμικά. Τα σχέδια του Jarry στην προκειμένη περίπτωση, τα οποία παραπέμπουν σε μια ενστικτώδη, αυτόματη, χειρονομιακή γραφή, συμπληρώνουν το κείμενο, αποτελούν οργανικό μέρος του. Δεν έχουν, εν ολίγοις, διακοσμητικό χαρακτήρα, δεν το πλαισιώνουν· αντιθέτως, συμμετέχουν στην αφήγηση, αποτελούν μέρος της αφήγησης. Αξίζει να σημειωθεί ότι μεταξύ των λέξεων, των φράσεων και των εικόνων (κύκνοι) που συνοδεύουν αυτό το λιμπρέτο προβάλλει, απροσδόκητα το πρόσωπο του Ubu, του ήρωα του Jarry, που θα κυριαρχήσει σε όλο του το έργο. Κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας, ο Jarry πειραματίστηκε με διαφορετικές τεχνικές, όπως σχέδιο με μελάνι και μολύβι, ξυλογραφία, λιθογραφία, ζωγραφική, τεχνικές τις οποίες εξέλισσε διαρκώς. Κατά τον Matthieu Gosztola, κριτικό της γαλλικής λογοτεχνίας, ο Jarry ασχολήθηκε με το σχέδιο, τη χαρακτική και τη ζωγραφική και φιλοτέχνησε περίπου εκατό έργα (Gosztola, 2007, σ. 115). Διέθετε, όπως σημειώνει ο Guillaume Apollinaire (1880-1918), εξαιρετικό ταλέντο και μεγάλες εκφραστικές δυνατότητες. Τα έργα του, σχέδια και χαρακτικά, κατά τον Γάλλο ποιητή, συγγραφέα και κριτικό της τέχνης, θα μπορούσαν κάλλιστα να παρουσιαστούν στο κοινό (Apollinaire, 1981, σσ. 500-501). Από το σχέδιο στις μαριονέττες, από την πρόζα στο θέατρο, η μετάβαση από το ένα είδος στο άλλο αποτελούσε για τον Jarry μια συστηματική μεθοδολογική έρευνα, καθώς δεν σταμάτησε ποτέ να πειραματίζεται με διαφορετικές λογοτεχνικές και εικαστικές φόρμες. Ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για τις τέχνες του δρόμου, όπως το τσίρκο, το κουκλοθέατρο, την παντομίμα. Γοητευόταν επίσης από την ατμόσφαιρα των λαϊκών πανηγυριών, των πλανόδιων θιάσων, των παρελάσεων, των ποδηλατοδρομιών, οτιδήποτε συνέβαινε στην πόλη και αναστάτωνε τον ρυθμό της (συμπλοκές, ατυχήματα, καταστροφές). Ο κινηματογράφος, η φωτογραφία και οι αφίσες του δρόμου κέντριζαν, επίσης, το ενδιαφέρον του Jarry. Ο αυθορμητισμός, ο κάθε είδους αυτοσχεδιασμός, το χειρονομιακό, το τυχαίο, το πρόσκαιρο, το λαϊκό, το περιθωριακό, η πολυχρωμία, ο θόρυβος, η ένταση, η δράση στην πόλη με την αυθόρμητη συμμετοχή του πλήθους, συνέπαιρναν ιδιαίτερα τον Jarry, γεγονός που καταγράφεται στη στήλη « Gestes » (Béhar, 2007, σσ. 211-222), που διατηρούσε στο περιοδικό La Revue Blanche (1889-1903). Tο περιοδικό αυτό κατέστη ένα από τα σημαντικότερα όργανα έκφρασης των συμβολιστών συγγραφέων και ζωγράφων, των Nabis και άλλων πρωτοποριακών καλλιτεχνών της εποχής, οι οποίοι, στο πλαίσιο της συνεργασίας τους με αυτό το έντυπο, φιλοτεχνούσαν αφίσες και προέβαιναν σε εικονογραφήσεις. Το περιοδικό La Revue Blanche αποτελούσε τόπο 228 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. συνάντησης καλλιτεχνών και συγγραφέων από όλη την Ευρώπη. Ανάμεσά τους αναφέρονται οι Henry Clement Van de Velde, Edward Munch, Marcel Proust, André Gide, Henrik Ibsen, August Strindberg, Oscar Wilde, Maxim Gorki και Filippo Tommaso Marinetti. Οι επιλογές του Jarry, σύμφυτες με την εκκεντρικότητά του, την αντίθεσή του με τους διανοούμενους της εποχής και τους επίσημους εικαστικούς κύκλους του Παρισιού, τον καθιστούν πρωτοπόρο στον τομέα της έκφρασης την περίοδο αυτή. Χαρακτηριστική είναι η άποψη του André Breton (1896-1966), ο οποίος σημειώνει ότι «η λογοτεχνία, από τον Jarry και μετά, κινείται επικίνδυνα σε ένα ναρκοθετημένο έδαφος. Ο συγγραφέας επιβάλλεται στο περιθώριο του έργου […] είναι αδύνατο να εκδιώξει κανείς από ένα σπίτι που μόλις έχει ολοκληρωθεί τον εργάτη που πρώτος αυτός έμπηξε στο έδαφος τη μαύρη σημαία. Λέμε ότι από τον Jarry […] η αιώνια διάκριση ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή θα τεθεί, καταρχήν, υπό αμφισβήτηση, για να εξαφανισθεί στη συνέχεια» (Breton, 1940, σ. 169). Ο Jarry συνεργάστηκε και με πολλά άλλα περιοδικά της εποχής του, όπως: Écho de Paris, L’Art de Paris, Essais d’art libre, Le Mercure de France (στο περιοδικό αυτό δημοσίευσε το άρθρο «Περί του γιατί είναι άχρηστη η θεατρικότητα στο θέατρο» [« De l’inutilité du théâtre au théâtre », τον Σεπτέμβριο του 1896], Le Livre d’art, La Revue d’art, L’Omnibus de Corinthe, Renaissance latine, Les Marges, La Plume, L’Œil, Le Canard sauvage (στο περιοδικό αυτό ο Jarry αρθρογραφεί από το 1901 έως το 1903), Le Festin d’Ésope, Vers et prose, Poésia και La Critique. Στα περιοδικά Le Chat Noir, La Revue Blanche και Mercure de France δημοσιεύονται έργα του, ποιήματα, χαρακτικά και λιθογραφίες. Από το 1894, έτος διαμονής του στο PontAven, ο Jarry συναναστρέφεται πολλούς καλλιτέχνες και συγγραφείς, οι οποίοι συνδέονταν με το Salon de la Rose + Croix, ένα καλλιτεχνικό κίνημα που δημιουργήθηκε το 1890 από τον Joséphin Peladan. Σημειώνεται ότι το κίνημα αυτό προσέγγιζε τον συμβολισμό και τον μυστικισμό. Εκτός από τους καλλιτέχνες του Salon de la Rose + Croix, ο Jarry, συνδεόταν και με τους κύκλους των Théâtre Libre, Théâtre de L’Œuvre, καθώς και με τους συντελεστές του περιοδικού La Revue Blanche. Το Théâtre-Libre, το οποίο ιδρύθηκε από τον ιδρυτή του μοντέρνου θεάτρου στη Γαλλία André Antoine (1858-1943) το 1887, στόχο είχε την ανανέωση της θεατρικής τέχνης φέρνοντας στο προσκήνιο νέους δραματουργούς, όπως οι Émile [Édouard Charles Antoine] Zola (1840-1902), Henrik Ibsen (1828-1906), August Strindberg (1849-1912). Με το Théâtre-Libre συνεργάστηκαν καλλιτέχνες, όπως οι: Henri-Gabriel Ibels (1867-1936), Jean-Édouard Vuillard (1868-1940), Paul [Victor Jules] Signac (1863-1935), Adolphe Léon Willette (1857-1926), Henri [Marie Raymond] de Toulouse-Lautrec-Monfa (1864-1901), Louis Abel-Truchet (1857-1918), Henri Gerbault (1863-1930), Louis Émile Anquetin (1861-1932), Alexandre-Louis-Marie Charpentier (1856-1909). Ο Jarry, την περίοδο αυτή, συναναστρέφεται επίσης τους καλλιτέχνες του Théâtre de L’Œuvre, ένα θέατρο που στήριζε νέους συγγραφείς, όπως τον Félix-Henri Bataille (1872-1922). Ο Jarry, επιδιώκοντας την απομάκρυνση από τον νατουραλισμό, αναζητά λοιπόν νέα εκφραστικά μέσα. Σύμφωνα με τον συγγραφέα, το έργο πρέπει να είναι διαχρονικό, να μην ταυτίζεται δηλαδή με συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα και χρονικές περιόδους, να είναι φανταστικό, να μην αρκείται δηλαδή στην καταγραφή της πραγματικότητας, να είναι αποτέλεσμα σύνθεσης διαφορετικών στοιχείων, να αποθεώνει την κίνηση, να είναι ονειρικό, συμβολικό και αιώνιο. Προκειμένου να δημιουργήσει έναν νέο τρόπο έκφρασης ο Jarry καταφεύγει στη σύνθεση μέσα από διαφορετικά καλλιτεχνικά είδη, τη ζωγραφική, τη λογοτεχνία και τη μουσική. Το αποτέλεσμα όμως που προκύπτει δεν είναι ένα έργο αρμονικά αναπτυγμένο, όπως το αντιλαμβάνονταν στο παρελθόν, αλλά ένα έργο στο οποίο η αρμονία επιτυγχάνεται μέσω της δυσαρμονίας και της ετερογένειας. Στο νέο έργο, που διακρίνεται για τον αποσπασματικό του χαρακτήρα, ο καλλιτέχνης προβαίνει σε κάθε είδους επεμβάσεις και συνδυασμούς. Χρησιμοποιεί το collage, τη συναρμογή (montage) και το σύμπλεγμα (assemblage), παράλληλα με τις παραδοσιακές τεχνικές του σχεδίου, της ζωγραφικής και του λόγου. Οι αναζητήσεις του απασχολούν, την ίδια περίοδο, πολλούς καλλιτέχνες του τέλους του 19 ου αιώνα, οι οποίοι με το έργο τους προαναγγέλλουν τις αλλαγές που θα επέλθουν μία δεκαετία αργότερα μέσα από τα κινήματα της πρωτοπορίας του 20ού αιώνα. Οι προβληματισμοί του Jarry τον οδηγούν στην ’Παταφυσική, η οποία μελετά το αποκλίνον, το άτοπο, το παράλογο, ενώ ενδιαφέρεται για το τυχαίο ή το απροσδόκητο όταν αυτό εντοπίζεται σε μια φυσιολογική, συνηθισμένη και προβλέψιμη κατάσταση. Η λέξη ’Παταφυσική εμφανίζεται για πρώτη φορά στο θεατρικό έργο του Jarry Guignol, το οποίο δημοσιεύτηκε στις 28 Απριλίου 1893, στο εβδομαδιαίο περιοδικό L’Écho de Paris littéraire illustré (1892-1893). Η ’Παταφυσική, παρωδία της επιστήμης, θεμελιώνεται με το έργο του Jarry Άθλοι και απόψεις του Δόκτορος Φωστρόλ, παταφυσικού [Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien], το οποίο ολοκληρώθηκε το 1898 και εκδόθηκε το 1911. Στο έργο αυτό, η ’Παταφυσική είναι η «επιστήμη» που μελετά τους κανόνες που διέπουν τις εξαιρέσεις. Θεωρεί ότι κάθε συμβάν είναι εντελώς μοναδικό και διέπεται από τους δικούς του ιδιαίτερους νόμους. Στο έργο του Jarry, το αντικείμενο, κάθε επιμέρους θέμα αυτονομείται και αυτενεργεί μέσω της αφαιρετικής διαδικασίας (Jarry, 2004, σ. 492). Στο εικαστικό του έργο, ο Jarry, χρησιμοποιώντας συχνά διακοσμητικά, περίτεχνα και πολύπλοκα Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 229 μοτίβα, καταφεύγει σε ποικίλματα (arabesques) που μετασχηματίζονται σε φίδια ή τέρατα. Τα φανταστικά στοιχεία, στην προκειμένη περίπτωση, παραπέμπουν στα έργα των Gerhard Munthe και Joseph Kaspar Sattler (1867-1931). Στο έργο του Munthe, εκείνο που ελκύει ιδιαίτερα τον Jarry είναι το στοιχείο του φανταστικού που ο ζωγράφος αντλεί από τους μύθους της Νορβηγίας. Χαρακτηριστικές είναι οι 11 ακουαρέλες του Munthe, με τίτλο Contes de Fées [Παραμύθια], με τις οποίες ο ζωγράφος είχε συμμετάσχει στην έκθεση Champ de Mars το 1893. Με τον Sattler, ο Jarry μοιράζεται το ίδιο πάθος για την τέχνη του Dürer και την εμμονή του για μια απόκοσμη ατμόσφαιρα (Edwards, 2007, σ. 68). Για τον Jarry, ο Sattler, όπως και οι Albrecht Dürer (14711528), Hans Holbein (1497-1543), Jacques Callot (1592-1635) και Rembrandt [Harmenszoon van Rijn] (16061669) είναι μοντέρνοι ζωγράφοι (Jarry, 1972, σσ. 1018-1019). Η φαντασία του Dürer, αλλά και η καλλιτεχνική του αρτιότητα, η επίμονη μελέτη και η βαθιά γνώση του φυσικού κόσμου γοητεύουν τον Jarry και τον οδηγούν σε μια διαφορετική θεώρηση του κόσμου και της τέχνης. Αυτό που ο Jarry αναγνωρίζει στον Dürer είναι η ακρίβεια στην απόδοση του θέματος, η έμφαση στη λεπτομέρεια. Θεωρεί ότι η Ομορφιά στα έργα του Dürer, πάντα παρούσα, αναδύεται κυρίως μέσα από τα επιμέρους στοιχεία, τα οποία ο ζωγράφος αποδίδει με μια αξεπέραστη τεχνική (Jarry, 1972, σ. 1026). Τα επιμέρους στοιχεία, κύρια ή παραπληρωματικά, σημαντικά ή ασήμαντα, είναι αυτά που παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον Jarry, επειδή αφορούν την «επιστήμη του μερικού, του ειδικού, του ιδιαίτερου, αλλά και του ιδιότροπου», την ’Παταφυσική [’Pataphysique] (Stillman, 2009-2010, σ. 69), σε αντίθεση με τους νόμους και τους κανόνες της Επιστήμης, όπως την αντιλαμβάνονταν στην εποχή του Dürer. Στην περίπτωση αυτή, η Ομορφιά δεν παραμένει φυλακισμένη στα στενά όρια της Επιστήμης, αντίθετα, σύμφωνα με τη θεωρία του Jarry, της δίδεται η δυνατότητα της απόδρασης στην αιωνιότητα. Το μερικό, το ειδικό, το ιδιαίτερο και το ιδιότροπο συνδέονται με τους παλμούς της ζωής, έναντι του γενικού και του καθολικού. Είναι λοιπόν καλύτερα, κατά τον Jarry, το έργο να πάλλεται από ζωή αντί απλώς να αφηγείται. Κατά συνέπεια, ο Jarry παρουσιάζεται ως οπαδός της παραμόρφωσης (déformateur), θεωρώντας ότι μόνον με τον τρόπο αυτόν μπορεί να εκφράζεται μια μεγαλοφυΐα (Beaume, 2007, σ. 82). Ας σημειωθεί ότι ο όρος déformateur [αυτός που προβαίνει σκοπίμως στην παραμόρφωση] επινοήθηκε από τον ιστορικό και κριτικό της τέχνης Alphonse Germain (1861-1938) προκειμένου να χαρακτηριστούν τα έργα των Gauguin, Cézanne και Van Gogh, δηλαδή των καλλιτεχνών εκείνων που δεν σεβάστηκαν τη φόρμα, τη Φύση, τον Νατουραλισμό (Germain, 1891, σσ. 289-290). Ο Jarry θεωρεί, επίσης, ότι η υπέρτατη ομορφιά εντοπίζεται στις μισοφωτισμένες ιδέες και όχι σε αυτές που διανθίζονται με τετριμμένα μοτίβα (Jarry, 1972, σ. 11). Μέσα από την ιδιαίτερη αυτή θεώρηση, καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η Ομορφιά είναι ετερογενής και ακανόνιστη, επειδή στους κόλπους της μπορεί να συμπεριλάβει απλοϊκές αναπαραστάσεις (Imageries), αλλά και αναπαραστάσεις περισσότερο περίπλοκες και εκλεπτυσμένες (Dürer). Μπορεί έτσι να γοητεύει τόσο τους ειδήμονες όσο και τους πλέον αδαείς. Tο 1888, όταν ο Jarry ήταν μαθητής στο Λύκειο της Rennes, γράφει, μαζί με δύο συμμαθητές του, τους Charles και Henri Morin, ένα μακροσκελές μαθητικό έπος που τιτλοφορείται Οι Πολωνοί [Les Polonais]. Το έργο γράφτηκε με σκοπό να διακωμωδήσουν τον καθηγητή της Φυσικής, M. Hébert, ο οποίος αντιπροσώπευε για τους μαθητές της εποχής «όλη τη γελοιότητα του κόσμου» [« tout le grotesque qui est au monde »]. Τον αποκαλούσαν κοροϊδευτικά: P. H., Père Heb, Eb, Ebé, Ebon, Ebance, Ebouille. Τον Δεκέμβριο του 1888 και τον Ιανουάριο του 1889, ο Jarry ανεβάζει το έργο στη σοφίτα της οικογένειας Morin, ενώ από το 1890 το έργο παίζεται στο κουκλοθέατρο Théâtre des Phynances, με τον ίδιο τίτλο. Την ίδια εποχή, πιθανότατα το 1889, ο Jarry γράφει το έργο Ονήσιμος ή Οι δοκιμασίες του Priou [Onésime ou les tribulations de Priou : Pièce alquemique], το οποίο αργότερα θα μετονομασθεί Τα κέρατα του P. H., ή Τα Πολύεδρα [Ubu intime ou les Polyèdres], και στη συνέχεια Υμπύ Κερασφόρος [Ubu cocu ή l'Archéoptéryx]. Το 1891, ο Jarry μεταβαίνει στο Παρίσι προκειμένου να παρακολουθήσει μαθήματα Ανωτέρας Ρητορικής στο Λύκειο Ερρίκος Δ΄ [Lycée HenriIV]. Με τους συμμαθητές και φίλους του, ο Jarry οργανώνει στο σπίτι του παραστάσεις του Υμπύ Τυράννου και του Υμπύ Κερασφόρου, προβαίνει σε διορθώσεις των κειμένων, ενώ ο P. H. μετονομάζεται σε κυρ-Υμπύ. Τον Απρίλιο-Μάιο του 1896, ο Υμπύ Τύραννος [Ubu Roi] ή Οι Πολωνοί [Les Polonais] δημοσιεύεται στα τεύχη 2 και 3 της μηνιαίας Επιθεώρησης Livre d’Art, αρχισυντάκτης της οποίας ήταν ο ποιητής και δραματουργός Paul Fort (1872-1960). Στις 11 Ιουνίου του ίδιου έτους κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Mercure de France ο τόμος Υμπύ Τύραννος, Δράμα εις πεζόν λόγον και πράξεις πέντε, ως ακριβώς είχε διδαχθεί υπό του θιάσου μαριονετών Théâtre des Phynances εν έτει 1888 [Ubu Roi, Drame en cinq actes en prose. Restitué en son intégrité, tel qu’il a été représenté par les Marionnettes du Théâtre des Phynances en 1888]. Το 1896, καθοριστική είναι η γνωριμία του Jarry με τον Lugné-Poe (1869-1940), διευθυντή του Théâtre de l’Œuvre, ο οποίος τον συμβουλεύεται όσον αφορά το ρεπερτόριο του θεάτρου και του προτείνει να συνεργαστούν. Ο Jarry του προτείνει τον Υμπύ Τύραννο, αλλά και Τα Πολύεδρα (τον Υμπύ Κερασφόρο). Τον Σεπτέμβριο του 1896, ο Jarry δημοσιεύει στο περιοδικό Mercure de France ένα άρθρο με τίτλο «Περί του γιατί είναι άχρηστη η 230 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. θεατρικότητα στο θέατρο» [« De l’inutilité du théâtre au théâtre »], το οποίο αποτελεί μια εισαγωγή στη σκηνοθεσία του έργου Υμπύ Τύραννος [Ubu Roi]. Την 1η Δεκεμβρίου του ίδιου έτους δημοσιεύει στο περιοδικό La Revue Blanche ένα άρθρο με τίτλο «Παραλειπόμενα του Υμπύ» [« Paralipomènes d’Ubu »], το οποίο αποτελεί μια σύνοψη του υμπικού έπους, με άφθονα αποσπάσματα από τον Δεύτερο Κύκλο του Υμπύ Κερασφόρος. Το ίδιο έτος, στις 10 Δεκεμβρίου 1896, ανεβαίνει στην αίθουσα Nouveau Théâtre, του Théâtre de L’Œuvre (15, rue Blanche) η δραματική κωμωδία σε πέντε πράξεις Ubu Roi. Στην πρεμιέρα, ο ίδιος ο Jarry προλογίζει το έργο του. Η σκηνοθεσία είναι του Lugné-Poe, η μουσική επιμέλεια του Claude Terrasse, ενώ τα σκηνικά και οι μάσκες είναι των Pierre Bonnard (1867-1947), Jean Édouard Vuillard (1868-1940) και PaulÉlie Ranson (1861-1909), Paul Sérusier (1864-1927), Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), αλλά και του ίδιου του συγγραφέα. Τους ρόλους ερμηνεύουν οι: Louise France (κυρά-Υμπύ), Irma Perrot (βασίλισσα Ροζαμούνδη), Firmin Gemier (κυρ-Υμπύ), Dujeu (βασιλιάς Βεγκέσλαος), Nolot (Τσάρος και Γαμίσλαος), G. Flandre (καπετάν Λέρας), Buteaux, Carpentier, Charley, Cremnitz, Dally, Ducaté, Duprey, Lugné-Poe, Michelez, Séverin-Mars, Verse κ.ά. Σύμφωνα με την υπόθεση βρισκόμαστε σε μια φανταστική Πολωνία. Ο κεντρικός αντιήρωας Ubu είναι ένας άπληστος, ασεβής και αδίστακτος χαρακτήρας, που ωθούμενος από τη φιλόδοξη σύζυγό του, αποφασίζει να σφαγιάσει τη βασιλική οικογένεια της Πολωνίας για να σφετεριστεί τον θρόνο. (Εικόνα 7.1) Όταν όμως η συνωμοσία του αποκαλύπτεται από έναν αγγελιαφόρο του βασιλιά, ο Ubu αναφωνεί την περιβόητη φράση: «Σκρατά κι απόσκρατα!» Κατορθώνει, ωστόσο, να διαφύγει και να γίνει βασιλιάς. Μεθυσμένος από την εξουσία και τα πλούτη οδηγείται σε ακρότητες. Τότε, ο τσάρος της Ρωσίας του κηρύσσει τον πόλεμο. Ο Ubu αναγκάζεται να πάρει τα όπλα, σκοπεύοντας να τον υποβάλει σε βασανιστήρια όταν τον νικήσει: «Συστροφή της μύτης και των οδόντων, αποκόλληση της γλώσσας και διακόρευση των αχτιών με το ξυλαράκι» (Jarry, 2003, σ. 60). Δεν έχει υπολογίσει ωστόσο ότι η γυναίκα του, η οποία έχει παραμείνει στην Πολωνία, καταχράται τα πλούτη του παλατιού. Ο γιος του βασιλιά όμως, ο μοναδικός επιζών του πραξικοπήματος, θα την αναγκάσει να φύγει. Αλλά και ο Ubu, ηττημένος στον πόλεμο, είναι και αυτός αναγκασμένος να τραπεί σε φυγή. Από καθαρή σύμπτωση θα βρεθούν και οι δύο στο ίδιο μέρος. Όταν ο Ubu την αντικρίζει, θα θελήσει να την εκδικηθεί, υποβάλλοντάς τη σε βασανιστήρια χειρότερα από αυτά στα οποία θα υπέβαλε τον Τσάρο: «Συστροφή της μύτης, εκρίζωση μαλλιών, εμβολή του ξυλαρακίου στ’ αχτιά, αναρρόφηση του εγκεφάλου από τις φτέρνες, τεμαχισμός του πισινού, μερική ή ακόμα και ολική συμπίεση του νωτιαίου μυελού (μπας και βάλει λίγο μυελό), χωρίς να ξεχνάμε τη διάνοιξη της νηκτικής κύστεως και, τέλος, τον μεγάλο, εκσυγχρονισμένο εκτραχηλισμό του Αϊ-Γιάννη του Πρόδρομου – τα πάντα βασισμένα στην Αγία Γραφή, τόσο στην Παλαιά όσο και την Καινή Διαθήκη, όπως ενημερώθηκαν, διορθώθηκαν και τελειοποιήθηκαν από τον υποφαινόμενο Αρχιφορολόγο...» (Jarry, 2003, σ. 88). Ο Ubu, ωμός και δειλός ταυτόχρονα, είναι όχι μόνον η καρικατούρα ενός καθημερινού αστού, αλλά και συγχρόνως μια μακιαβελική ύπαρξη, η οποία προσπαθεί να εκμεταλλευθεί προς όφελός της κάθε περίσταση και επιθυμεί άπληστα πάντα περισσότερα από όσα ήδη κατέχει. Στο τέλος του έργου, οι δύο σύζυγοι συμφιλιώνονται και βρίσκονται στο κατάστρωμα ενός πλοίου με άγνωστο προορισμό. Εικόνα 7.1 Père Ubu by Alfred Jarry 1896 [Πηγή Wikipedia] Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 231 Το φυλλάδιο-πρόγραμμα της παράστασης, το οποίο εξέδωσε η Επιθεώρηση La Critique, περιλαμβάνει άλλη μία παρουσίαση του Υμπύ Τυράννου από τον Alfred Jarry (Jarry, 2003, σσ. 109-111). Στην πρώτη παράσταση του Υμπύ Τυράννου οι αντιδράσεις του κοινού ήταν ιδιαιτέρως αρνητικές. Στη σφοδρή επίθεση που δέχτηκε, ο Jarry απαντά δημοσιεύοντας ένα κείμενο την 1η Ιανουαρίου 1897, με τίτλο «Ζητήματα Θεάτρου» [«Questions de théâtre»], στην επιθεώρηση La Revue Blanche (Jarry, 1897, σσ. 16-18). Στο κείμενο αυτό, ο συγγραφέας υπεραμύνεται του έργου του, αλλά και της σκηνικής του παρουσίασης. Θεωρεί ότι το αδαές και απαίδευτο κοινό δεν ήταν σε θέση να εκτιμήσει τη λειτουργικότητα των λιτών σκηνικών, τον σύγχρονο λόγο, αλλά ούτε και να αντιληφθεί το έργο αυτό καθαυτό (Jarry, 2003, σσ. 122-126). Από τις Εκδόσεις Mercure de France κυκλοφορεί η πολυγραφημένη ανάτυπη έκδοση του έργου του Alfred Jarry Υμπύ Τύραννος, δράμα εις πεζόν λόγον και πράξεις πέντε, ως ακριβώς είχε διδαχθεί υπό του θιάσου μαριονετών Théâtre des Phynances εν έτει 1888 και του Théâtre de L’Œuvre, εις τας 10 Δεκεμβρίου 1896, μετά μουσικής του Claude Terrasse. Στην έκδοση αυτή περιλαμβάνεται και η «Σύνθεση της Ορχήστρας». Σύμφωνα με διάφορες εκδοχές, το 18971898, ο Jarry γράφει και καλλιγραφεί το έργο Υμπύ Kερασφόρος ή O Αρχαιοπτέρυξ [Ubu Cocu ή L’Archeopteryx]. Το έργο αυτό θα το αφιερώσει αργότερα στον Thadée Natanson, διευθυντή του περιοδικού La Revue Blanche. Στις 20 Ιανουαρίου 1898, στο Théâtre des Pantins, ανεβαίνει ο Υμπύ Τύραννος, ένα πρωτοποριακό θέατρο για μαριονέτες. Σημειώνεται εδώ ότι από τον Δεκέμβριο του 1897 έως τον Μάρτιο του 1898, σε μία μικρή αίθουσα δίπλα στο διαμέρισμα του συνθέτη Claude Terrasse, νέοι ταλαντούχοι καλλιτέχνες, παθιασμένοι με τις μαριονέτες, τα νευρόσπαστα, ασχολούνται με το νέο αυτό είδος θεάτρου (Cathé, 1998, σ. 158). Το έντονο ενδιαφέρον που επέδειξαν οι νέοι αυτοί καλλιτέχνες για θεατρικές παραστάσεις στις οποίες πρωταγωνιστούν ή συμμετέχουν νευρόσπαστα ανακινεί το ενδιαφέρον του Jarry, ο οποίος από τα νεανικά του χρόνια στο SaintBrieuc της Βρετάνης, αλλά και στο Théâtre des Phynances στη Rennes, είχε ασχοληθεί με πάθος με τις μαριονέτες. Για την παράσταση Ubu Roi στο Théâtre des Pantins, ο Jarry συνεργάζεται με τον καλλιτέχνη Pierre Bonnard, ο οποίος αναλαμβάνει να κάνει τις μαριονέτες. (Εικόνα 7.2) Τη μαριονέτα για τον ήρωα Υμπύ φιλοτεχνεί ο ίδιος ο Jarry [Marionnettes (1897-1898), Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet, Paris]. Αξίζει να σημειωθεί ότι στην εν λόγω παράσταση την εικαστική επιμέλεια είχε, εκτός από τον Bonnard, και ο Eduard Vuillard. Το πρόγραμμα της παράστασης φιλοτεχνεί ο Jarry [Ubu Roi, Théâtre des Pantins (1898), lithograph, Collection Zimmerli Art Museum, Rutgers University]. Το 1899, ο Jarry γράφει το έργο Υμπύ Δεσμώτης [Ubu enchaîné], το οποίο εκδίδεται το 1900. Στο έργο αυτό, ο Υμπύ, το γκροτέσκο σύμβολο της τυραννίας, γίνεται σκλάβος προκειμένου να κατακτήσει την πραγματική εξουσία. Το 1899 κυκλοφορεί στο Παρίσι το Εικονογραφημένο Αλμανάκ του κυρ-Υμπύ [Almanach du Père Ubu illustré (Janvier-Février-Mars 1899)], το οποίο κοσμείται με σχέδια του Pierre Bonnard. Την 1η Ιανουαρίου 1901 κυκλοφορεί το Εικονογραφημένο Αλμανάκ του κυρ-Υμπύ (20ός αιώνας) [Almanach du Père Ubu illustré (XXème siècle)] αποτέλεσμα της συνεργασίας των Jarry, Bonnard, Terrasse, Fagus και Ambroise Vollard. Στις 10 Νοεμβρίου 1901 ανεβαίνει το έργο του Jarry, ο Υμπύ στον λόφο [Ubu sur la Butte] στο cabaret des Quat’z’Arts στη Μονμάρτρη, στο Παρίσι. Εικόνα 7.2 Alfred Jarry, Deux aspects de la marionnette originale d’Ubu Roi, premiered at the Théâtre de l’Œuvre on 10 December 1896 [Πηγή Wikipedia] 232 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Η παράσταση του Ubu Roi, το 1896, πραγματοποιείται σε μια περίοδο κατά την οποία παρατηρείται μια μεγάλη εκδοτική άνθιση των έργων του Αριστοφάνη, του Rabelais και των κωμωδιών του Μεσαίωνα. Ο ίδιος ο Jarry, όπως σημειώνει ο Henri Béhar, δείχνει ενδιαφέρον για τη δραματουργία που προηγείται του γαλλικού κλασικισμού, καθώς και για την ελληνο-ρωμαϊκή γραμματεία, όσον αφορά τα άσεμνα, σατυρικά κείμενα (Béhar, 1988, σ. 157). Ο Jarry θαύμαζε ιδιαίτερα το έργο του Αριστοφάνη και του Shakespeare για την ελευθερία της γραφής, το έργο του Rabelais για τη διακωμώδηση των ηθών, το φαρσικό στοιχείο του Μολιέρου, τη λαϊκή λογοτεχνία και τέχνη, ό,τι δεν ακολουθούσε τους κανόνες του κλασικισμού. Συγκεκριμένα σημείωνε ότι ένα θέαμα στο τσίρκο είναι συχνά ανώτερο από το ρεπερτόριο της Comédie Française (Jarry, 1987, σ. 332). Ιδιαίτερη πηγή έμπνευσης για τον Jarry αποτέλεσαν επίσης τα κείμενα και οι εικόνες που δημοσιεύονταν στο Magasin Pittoresque, ένα είδος λαϊκής εγκυκλοπαίδειας που εκδιδόταν από το 1833 έως το 1938, με περιεχόμενο ποικίλης ύλης: ιστορία, αρχαιολογία, τέχνη, φυσική, ταξιδιωτικές εντυπώσεις κ.ά. (Schuh, 20092010, σσ. 103-136). Εξ ορισμού, κάθε έργο του Jarry που αναφέρεται στον Ubu, στηρίζεται κυρίως στο στοιχείο της φάρσας. Ειδικότερα, στον Ubu Roi κυριαρχεί η μέχρις εσχάτων υπερβολή, το παράδοξο, το προκλητικά χλευαστικό (το ποδήλατο, ο αλκοολισμός, η συνήθης ηλιθιότητα), καθώς και πάσης φύσεως σκατολογικά στοιχεία («σκρατά κι απόσκρατα»). Στο Ubu cocu εντοπίζεται το στοιχείο της συζυγικής απιστίας και της διακωμώδησης του κλήρου, ενώ στο Ubu enchaîné (1900) το καρναβαλικό στοιχείο της ανατροπής και της διαστροφής. Το φαρσικό στοιχείο στο θέατρο του Jarry, καθώς και στο θέατρο της avant-garde που θα ακολουθήσει, εντείνεται από την απουσία σκηνικών, σε αντίθεση με ό,τι συνέβαινε στο νατουραλιστικό θέατρο. Ο ρόλος των σκηνικών συχνά εναποτίθεται στους ηθοποιούς, οι οποίοι με τη χρήση διαφόρων αντικειμένων (accessoires) υποδηλώνουν τον σκηνικό χώρο και τον μεταμορφώνουν σε μια δυναμική, πολυμορφική σκηνή. Στα θεατρικά έργα του Jarry, τα αντικείμενα χρησιμοποιούνται συχνά με έναν απροσδόκητο τρόπο, προσλαμβάνοντας έτσι συμβολικές διαστάσεις, με αποτέλεσμα την πρόκληση της έκπληξης, της ανατροπής και του γέλιου. Με τον τρόπο αυτόν, ο Jarry, οικειοποιούμενος στοιχεία του λαϊκού θεάτρου, ανανεώνει τη φαρσοκωμωδία προκείμενου να καταδικάσει τον ακαδημαϊσμό και την τέχνη των αστών (Brun, 2009-2010, σ. 22). Το έργο του διακρίνεται για το χιούμορ, την αίσθηση του γελοίου, το απρόσμενο και το αναπόφευκτο, τον ελλειπτικό τρόπο γραφής, την αφαίρεση. Ο συγγραφέας επιλέγει προσεκτικά τις λέξεις, στρεβλώνει τη σημασία τους, προβαίνει σε αναγραμματισμούς δημιουργώντας μια δική του γλώσσα. Όσον αφορά τις πηγές, τις χρησιμοποιεί κατά βούληση, αντλεί και απομονώνει τα στοιχεία που τον ενδιαφέρουν, αντιπαραθέτοντας ετερόκλητα κείμενα, προκειμένου να διαφοροποιηθεί ριζικά από τον νατουραλισμό και τον συμβολισμό. Στο Ubu Roi, που ανέβηκε στη σκηνή το 1896, o Jarry τοποθετεί ως τόπο εξέλιξης της ιστορίας την Πολωνία, δηλαδή το Πουθενά, μια χώρα διαμελισμένη που την εποχή εκείνη δεν υπήρχε παρά μόνο στη μνήμη των ανθρώπων και στη φαντασία εκείνων που προσδοκούσαν την ανασύστασή της. Η Πολωνία λοιπόν επινοήθηκε από τον συγγραφέα και αναπαραστάθηκε σε ένα σουρεαλιστικό σκηνικό που συνδύαζε εξωτερικούς και εσωτερικούς χώρους: πόρτες να ανοίγουν σε πεδιάδες χιονισμένες κάτω από έναν καταγάλανο ουρανό, τζάκια στολισμένα με εκκρεμή να ανοίγουν στα δύο σαν πόρτες, φοίνικες να έχουν φυτρώσει σε πόδια κρεβατιών για να τρέφονται τα ελεφαντάκια που είναι κρεμασμένα στα ράφια, παραμορφωμένες, στιλιζαρισμένες μαριονέτες που προσδίδουν έναν τόνο τραγικό και κωμικό ταυτόχρονα. Ο ηθοποιός, έχοντας καλυμμένο το πρόσωπό του με μια μάσκα, υποδύεται τον χαρακτήρα ενός άλλου προσώπου, γίνεται το ομοίωμά του. Με τη μάσκα η έκφραση περιορίζεται. Μεταδίδεται μόνο ό,τι είναι ουσιώδες, παγκόσμιο και αιώνιο. Εκτός από τη μάσκα ο ηθοποιός που υποδύεται τον Ubu θα έπρεπε, κατά τον Jarry, να φορά έναν θώρακα που θα περιόριζε τις κινήσεις του σώματος, μετατρέποντάς τον σε ένα τερατόμορφο ανδρείκελο (Stillman, 2009-2010, σ. 63). Tα περισσότερα ζωγραφικά έργα του Jarry (τριάντα περίπου), όπως σημειώνει ο Gosztola, αφορούν την απεικόνιση του Ubu (Gosztola, 2007, σ. 116, υποσημ. 2). Ο Ubu παρουσιάζεται σαν μια καρικατούρα, ένας τύπος που παίρνει μορφή με σχέδιο και χρώμα. Η μορφή αυτή εξελίσσεται στον χρόνο (figure in progress), πότε αποκτά μουστάκι, πότε φέρει στο κεφάλι μια φούντα με φυτικά μοτίβα και πότε διαθέτει έναν αρθρωτό βραχίονα. Αυτό δεν συμβαίνει σε όλα τα πρόσωπα του έργου, όπως η Mère Ubu, της οποίας η μορφή παραμένει αινιγματική. 7.2 Συνοδοιπόροι του Alfred Jarry Η σάτιρα του Jarry Ubu Roi ενέπνευσε πολλούς καλλιτέχνες στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα. Οι καλλιτέχνες αυτοί, προερχόμενοι από τους κόλπους του Συμβολισμού, από ομάδες ή κινήσεις γεωγραφικά Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 233 προσδιορισμένες, έρχονται σε επαφή με τον Jarry και συνεργάζονται μαζί του. Πρόκειται για τους καλλιτέχνες της Σχολής του Pont-Aven, του Κλουαζονισμού ή του Συνθετισμού, τους Ναμπί (Nabis), τους καλλιτέχνες των Salons de la Rose + Croix, οι οποίοι, σχεδόν στο σύνολό τους, ξεκινούν από τον Συμβολισμό για να διαφοροποιηθούν στη συνέχεια. Κοινός στόχος των καλλιτεχνών αυτών, αλλά και του Jarry είναι η καταδίκη του Νατουραλισμού, της άμεσης αναπαράστασης της πραγματικότητας. Ο Συμβολισμός, το σημαντικό αυτό κίνημα τόσο για τη λογοτεχνία όσο και για τις εικαστικές τέχνες, το οποίο αναπτύχθηκε από το 1870 έως τις αρχές του 20ού αιώνα, δεν ενδιαφέρεται για την αντικειμενική αναπαράσταση, αλλά για τη σύνθεση πολλαπλών διαστάσεων της πραγματικότητας, ενώ απώτερος στόχος του κινήματος είναι η μορφοποίηση ιδεών μέσω των συμβόλων. Ο Συμβολισμός συνδυάζει τον θρησκευτικό μυστικισμό με το διεστραμμένο, το ερωτικό και το πριμιτίφ (πρωτόγονο), ενώ έλκεται από την παρακμή. Στα έργα των συμβολιστών, τόσο στη λογοτεχνία, την ποίηση, το θέατρο, αλλά και τις εικαστικές τέχνες, αναδύεται μια γενικευμένη ατμόσφαιρα μυστηρίου, μια έντονη απαισιοδοξία, μια πεισιθάνατη μελαγχολία. Λόγος και εικόνα διακρίνονται για την εσωτερικότητα, την κυριαρχία της φαντασίας, του ονείρου, ενώ το περιεχόμενο και η μορφή επιδιώκουν να συμπαρασύρουν τον θεατή σε μια έντονη συναισθηματική μέθεξη. Κυριότεροι εκφραστές του κινήματος είναι οι: Charles [Pierre] Baudelaire (1821-1867), Stéphane Mallarmé (1842-1898), Paul-Marie Verlaine (1844-1896), Wilhelm Richard Wagner (1813-1883), Odilon Redon (1840-1916), Félicien Rops (1833-1898), Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), Gustave Moreau (1826-1898), Paul Gauguin, οι Nabis. Σημειώνεται ότι οι Nabis είναι μια ομάδα Γάλλων και ξένων καλλιτεχνών που εγκαταστάθηκαν στην περιοχή του Pont-Aven, στη Βρετάνη, στα μέσα της δεκαετίας του 1880. Η ομάδα αυτή δημιουργήθηκε το 1888, υπό την επίδραση του έργου του Gauguin. Την ομάδα απαρτίζουν οι: Paul Sérusier, Pierre Bonnard, Émile Bernard (1868-1941), René Piot (1869-1934?), Henri Cazalis (1840-1909), Paul-Elie Ranson, Maurice Denis (1870-1943), Jean-Édouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel (1867-1944), Henri-Gabriel Ibels, Armand Séguin (1869-1903), Roderic O’Conor (1860-1940), Louis [Georges Eléonor] Roy (1862-1907). Το 1891 στην ομάδα προσχώρησε ο Ολλανδός Jan Verkade (1868-1946), ενώ το 1892 ακολούθησαν την ομάδα οι: Félix Édouard Vallotton (1865-1925), Georges Lacombe (1868-1916), Mogens Ballin (1871-1914), József Rippl-Rónai (1861-1927), Charles Filiger (1863-1928), Adolf Robbi (18681920) και ο γλύπτης Aristide Maillol (1861-1944). Οι Nabis επηρεάστηκαν από τον συμβολισμό του Gauguin. Στα έργα τους εντοπίζονται στοιχεία μυστικισμού, τα οποία προέρχονται από ποικίλες πηγές, όπως ο Καθολικισμός και η θεοσοφία. Οι καλλιτέχνες αυτοί, οι οποίοι απέρριπταν τον Νατουραλισμό, ενδιαφέρονταν για το συμβολικό, το ιδανικό, αλλά και το πρωτόγονο. Ο Jarry, γνωρίζοντας το έργο αυτών των καλλιτεχνών, γοητεύεται από την απλοποίηση του σχεδίου και της φόρμας, την ευκινησία και τον μετασχηματισμό της γραμμής, τη σχηματοποίηση ή ακόμη και την παραμόρφωση, το γκροτέσκο, εν ολίγοις ό,τι αντιπαρατίθεται στον Νατουραλισμό. Άλλωστε, ο Jarry θεωρεί ότι η αρμονία βρίσκεται στην απλότητα και ότι αυτό που μπορεί να χαρακτηρισθεί ως αδεξιότητα παραπέμπει στο πρωτόγονο, το οποίο και θαύμαζε. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Jarry (Perhinderion 2 (1896b), χ. σ.) ταυτίζεται την περίοδο αυτή με τις απόψεις του Γάλλου συγγραφέα Édouard Dujardin (1861-1949), ο οποίος, σε ένα άρθρο του για τον Κλουαζονισμό, υποστηρίζει ότι ο δημιουργός δεν θα πρέπει να προβαίνει σε μια νατουραλιστική απόδοση του θέματος· αντιθέτως, μέσω της γραμμής και του χρώματος, θα πρέπει να αποδίδει το ουσιαστικό, το στοιχειώδες, το βαθύτερο νόημα των πραγμάτων (le sentiment des choses) (Dujardin, 1888, σ. 489). O Κλουαζονισμός [Cloisonnisme] ή Συνθετισμός, τον οποίο περιγράφει ο Émile Bernard το 1903 ως « École de simplification » [μια σχολή που υποστηρίζει την απλοποίηση] (Bernard, 1903, σ. 681) είναι ένα στιλ που βασίζεται στη μεσαιωνική τεχνική του σμάλτου και του βιτρό, σύμφωνα με την οποία μεγάλες χρωματικές επιφάνειες περικλείονται από έντονα σκοτεινά περιγράμματα. Ο αυθαίρετος χρωματισμός, η άρνηση του βάθους και της ανάγλυφης προοπτικής άσκησαν μεγάλη επιρροή στην αισθητική τόσο των Nabis όσο και των καλλιτεχνών της Art Nouveau, οι οποίοι μέσα από μια ζωγραφική μετα-εμπρεσιονιστική και αντι-νατουραλιστική, συμβολική και προφητική φτάνουν στη λιτότητα και τον ασκητισμό της φόρμας, τον συμβολισμό του χρώματος και την επικράτηση της γραμμής. Ο Jarry, τόσο στο εικαστικό του έργο όσο και στους θεωρητικούς προβληματισμούς του για την τέχνη, φαίνεται ότι επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από τον Émile Bernard, τον Γάλλο μετα-εμπρεσιονιστή ζωγράφο και χαράκτη, ο οποίος είναι γνωστός και για τα θεωρητικά του κείμενα για την τέχνη. Ο Bernard, ο οποίος συμπορεύτηκε με τους ζωγράφους της Σχολής του Pont-Aven, μέσα από την απλοποίηση της φόρμας οδηγήθηκε στον Συνθετισμό και στη συνέχεια στον Συμβολισμό. Τα πιο ριζοσπαστικά του έργα είναι αυτά της νεότητάς του, τα έργα δηλαδή που φιλοτέχνησε από το 1887 έως το 1892. Τα έργα αυτής της περιόδου επηρέασαν σημαντικά τον Jarry. Χαρακτηριστικά, η ξυλογραφία του Jarry από το ποιητικό του έργο Τα πρακτικά της κλεψύδρας [Les Minutes de sable mémorial], που δημοσιεύτηκε στο Mercure de France (1894, σ. 101), καθώς και η ξυλογραφία Sainte Gertrude, που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό L’Ymagier 4 (Ιούλιος του 1894, σ. 218) απηχούν επιδράσεις των έργων του Bernard: Christ ou Crucifixion [(1890-1891), gravure sur 234 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. bois, 35,4 x 15,1 cm, στο περιοδικό L’Estampe originale, album V του 1894], Miserere Nobis [gravure sur bois, στο περιοδικό La Plume 106 (15 Σεπτεμβρίου 1893), σ. 393] και Dans un jardin ou Femme et feuillage [gravure sur bois, στο περιοδικό L’Art littéraire, première série, n° 6 (Μάιος 1893), σ. 21]. Γύρω από τον συγγραφέα, κριτικό της τέχνης και αποκρυφιστή Joséphin Peladan (1858-1918) δημιουργείται το 1890 μια καλλιτεχνική κίνηση, η οποία φέρει την ονομασία Salon de la Rose + Croix. Σημειώνεται ότι το Salon de la Rose + Croix, από το 1892 που ξεκίνησε έως το 1897 που φαίνεται ότι ολοκλήρωσε την αποστολή του, στρέφεται στον ιδεαλισμό, τον συμβολισμό, την έκφραση της ιδέας. Οι καλλιτέχνες της ομάδας αυτής, που υπερασπίζονταν την υποβλητική δύναμη του συμβόλου έναντι της άμεσης αναπαράστασης της πραγματικότητας, κατέφευγαν τις περισσότερες φορές στο παράδοξο και το παράλογο, σε εικόνες ονειρικές, τις οποίες απέδιδαν με αφύσικα, αντιρεαλιστικά χρώματα. Στις επιδιώξεις των καλλιτεχνών αυτών ήταν η ένωση των τεχνών, της λογοτεχνίας, της μουσικής και των παραστατικών τεχνών, ενώ οι συμμετέχοντες στα Salons de la Rose + Croix διακρίνονταν για σεξουαλική αμφισημία, αλλά και για μισογυνισμό. Συνέπεια των προτιμήσεών τους ήταν ο αποκλεισμός των γυναικών από τις εκθέσεις και τις δράσεις εν γένει των καλλιτεχνικών αυτών κύκλων. Η γυναίκα στο έργο τους εμφανίζεται ευάλωτη, ως μούσα, άσπιλη παρθένος, ως ενσάρκωση αφηρημένων ιδανικών και όχι ως μία χειραφετημένη γυναίκα. Σημειώνεται ότι ο Jarry, ήδη από τον Μάρτιο του 1892, είχε ανακαλύψει το έργο των συμβολιστών ζωγράφων Émile Bernard και Charles Filiger, όταν επισκέφτηκε το 1ο Salon de la Rose + Croix, στο οποίο εξέθεταν και συμμετείχαν καλλιτέχνες και συγγραφείς προσκείμενοι στον Συμβολισμό και την τέχνη που χαρακτηρίζει το Fin de siècle (την τέχνη του τέλους του αιώνα). Στην παράσταση Ubu Roi του 1896, ένα πλήθος καλλιτεχνών της εποχής του Jarry συνεργάζεται με τον συγγραφέα και δημιουργεί τα σκηνικά, τα κοστούμια και τις μάσκες. Τα σκηνικά, 24 τον αριθμό, και οι μάσκες είναι των Pierre Bonnard, Jean Édouard Vuillard και Paul-Élie Ranson, οι οποίοι δούλεψαν δίπλα στους Paul Sérusier, Henri de Toulouse-Lautrec, αλλά και τον ίδιο τον συγγραφέα (Cathé, 1998, σ. 161). Στη θεατρική αυτή παράσταση πραγματοποιείται ένας γόνιμος διάλογος ανάμεσα στην εικόνα και τον λόγο, χωρίς να αποκλείεται η υπεροχή του ενός έναντι του άλλου, ανάλογα με την περίσταση. Η εικόνα δεν λειτουργεί μόνον ως ένα απλό πλαίσιο δράσης, τόσο για τον Bonnard όσο και για τον Jarry. Τον επόμενο χρόνο, το 1897, ο Bonnard μαζί με τον Jarry δημιουργεί τα σκηνικά, τις αφίσες και τις μαριονέτες στο Théâtre des Pantins (6 rue Ballu). Σημαντική είναι, επίσης, η συμβολή των Jean-Édouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel, Paul Ranson και Félix Vallotton. Σύμφωνα με τον κριτικό της τέχνης και συλλέκτη έργων τέχνης Thadée Natanson (1868-1951), σε ένα άρθρο που δημοσιεύτηκε στην Revue Blanche την 1η Φεβρουαρίου 1898, η σκηνογραφία της παράστασης στο Théâtre des Pantins αναδεικνύει το εκλεπτυσμένο γούστο, την εξαιρετική ποιότητα της εκτέλεσης και το ταλέντο των καλλιτεχνών που συμμετείχαν. Η διακόσμηση του χώρου φέρνει στον νου, κατά τον Natanson, τα Καμπαρέ της Μονμάρτρης. Η συμμετοχή του Ranson στην παράσταση ήταν περιορισμένη, ενώ ο Roussel, αν και στάθηκε στο ύψος ενός μεγάλου καλλιτέχνη, δεν μπόρεσε να ξεπεράσει τον εαυτό του. Αντίθετα, ο Bonnard είναι αυτός που αντιλήφθηκε καλύτερα τις απαιτήσεις της συγκεκριμένης παράστασης. Είναι αυτός που σεβάστηκε την ιδιαιτερότητα του χώρου και κατένειμε με τον καλύτερο δυνατόν τρόπο τις μαριονέτες, ώστε να τραβούν την προσοχή του κοινού. Στον Vuillard, ο Natanson αναγνωρίζει την εκτέλεση ενός εξαιρετικού ζωγραφικού σκηνικού. Ο Natanson επισημαίνει ακόμη ότι ο τρόπος που ο Jarry φιλοτέχνησε τη μαριονέτα για τον χαρακτήρα του Ubu θυμίζει τα σχέδιά του που προβάλλονται στις σελίδες των εντύπων του. Όσον αφορά τον Vallotton, ο Natanson σημειώνει ότι η συνεισφορά του, αν και περιορίζεται στη δημιουργία της διαφημιστικής ταμπέλας της παράστασης, δεν είναι αμελητέα, αντιθέτως είναι εξαιρετική. Συνοψίζοντας, ο συγγραφέας του άρθρου σημειώνει ότι αυτή είναι η πρώτη φορά που μια ομάδα καλλιτεχνών συνεργεί και παράγει ένα σημαντικό έργο, το οποίο θα πρέπει να συγκρατήσουμε στη μνήμη μας (Arnaud, 1974, σσ. 384-385). Η συμμετοχή των καλλιτεχνών αυτών, αλλά και άλλων, όπως του Henri-Gabriel Ibels, σε θεατρικές παραστάσεις των πρωτοποριακών θιάσων, είναι συνήθης την περίοδο αυτή και δεν περιορίζεται στη συγκεκριμένη παράσταση του Jarry. Ενδεικτικά, ο Ibels κάνει τις λιθογραφίες για τα προγράμματα του Théâtre Libre του André Antoine. Όλοι τους έχουν φιλοτεχνήσει σκηνικά και κοστούμια, αφίσες, διαφημιστικά έντυπα, αλλά και θεατρικά προγράμματα για το Théâtre d’art του Paul Fort και για το Théâtre de l’Œuvre του LugnéPoe (Terrasse, 1980, σ. 57). (Εικόνα 7.3) Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 235 Εικόνα 7.3 Poster for a performance of Ubu Roi, 1922 [Πηγή Wikipedia] Το 1898, ο Bonnard συνεργάζεται με τον Jarry εικονογραφώντας το πρώτο Almanach du Père Ubu, το οποίο ακολουθήθηκε και από ένα δεύτερο που δημοσιεύτηκε το 1901. Μετά τον θάνατο του Jarry, ο Bonnard εικονογράφησε τα δύο βιβλία του γκαλερίστα, έμπορου έργων τέχνης και συγγραφέα Ambroise Vollard (18661939), Le Père Ubu à l’hôpital (1917) και Le Père Ubu à l’aviation (1918). Η συνεργασία των δύο ανδρών, Jarry και Bonnard, υπήρξε ιδιαίτερα επιτυχής. Στο εικαστικό έργο του Bonnard κυριαρχεί η αφαίρεση έναντι της πιστής απεικόνισης του πραγματικού κόσμου, η σατυρική διάθεση και το γκροτέσκο. Χαρακτηριστική είναι η άποψη του Lugné-Poe, ο οποίος σημειώνει ότι ο Bonnard διακρίνεται για το χιούμορ, το σπινθηροβόλο πνεύμα και τη σατυρική ματιά (Hyman, 2000, σ. 29). Επισημαίνεται ότι ο Bonnard υιοθέτησε το ύφος του Jarry, ενώ διατήρησε την ατομική του γραφή εντάσσοντας παράλληλα και στοιχεία από λαϊκά ημερολόγια. Στην πρώτη περίπτωση, συμπλέοντας με τη φαντασία του Jarry, παρουσίασε δύο εικόνες του Ubu, αυτές που είχαν ήδη χρησιμοποιηθεί από τον ίδιο τον συγγραφέα: ο Ubu βασιλιάς της Πολωνίας, ντυμένος τύραννος, με κεφάλι σε σχήμα αχλαδιού και ο Père Ubu, ένας αστός με καπέλο και μουστάκι. Στην πρώτη περίπτωση πρόκειται για μια απεικόνιση αρκετά αφαιρετική, μια μορφή που εντοπίζεται σε σκηνές περισσότερο μυθικές, παράλογες και αφηρημένες, ενώ στη δεύτερη, ο Père Ubu εντοπίζεται σε σκηνές που είχαν άμεση σχέση με τα γεγονότα της εποχής. Αποτέλεσμα της μακρόχρονης φιλίας και συνεργασίας των Alfred Jarry και Pierre Bonnard υπήρξε η εικονογραφημένη ιστορία «Ο ήλιος της άνοιξης» [«Soleil de Printemps», Le Canard sauvage 1 (21 Μαρτίου 1903) (Πηγή: Gallica.bnf.fr)], που μοιάζει περισσότερο με ένα εικονογραφημένο ποίημα. Ο Jarry επηρεάστηκε ιδιαίτερα από τον Bonnard, αλλά και από τους άλλους καλλιτέχνες της γενιάς του, μέσω των οποίων ανακάλυψε τη λαϊκή, την πρωτόγονη, καθώς και την εκφυλισμένη τέχνη. Από την άλλη πλευρά, οι καλλιτέχνες που συνεργάστηκαν μαζί του, αφενός μεν γοητεύτηκαν από την προσωπικότητά του, αφετέρου δε συνάντησαν στο έργο του τα στοιχεία εκείνα που ήταν ικανά να συμβάλουν στη δημιουργία μιας νέας τέχνης, μιας τέχνης επαναστατικής, εξετάζοντάς τη σε σχέση με την τέχνη του παρελθόντος. Εκτός από την καλλιτεχνική τους σύμπραξη, πολλοί εξ αυτών προέβησαν σε προσωπογραφίες του Jarry. Σύμφωνα όμως με τον Patrick Besnier, ελάχιστες από αυτές σώζονται. Συγκεκριμένα, το πορτραίτο του Jarry που φιλοτέχνησε ο Henri Rousseau με τον χιουμοριστικό τίτλο Portrait de Mme A. J., λόγω της μακριάς κόμης του συγγραφέα, ίσως καταστράφηκε από τον ίδιο τον Jarry. Το πορτραίτο αυτό παρουσιάστηκε στο Salon des Indépendants του 1895. Από τις προσωπογραφίες του Jarry που φιλοτεχνήθηκαν από τον Bonnard, σώζονται μόνον κάποια σκίτσα. Ο Άγγλος ζωγράφος Éric Forbes-Robertson (1865-1935), σε μία από τις πρώτες συναντήσεις του με τον Jarry στο PontAven, πραγματοποιεί ένα πορτραίτο του: Portrait de Jarry à Pont-Aven [(Ιούνιος 1894), μολύβι σε χαρτί, 21,6 x 12,7 cm, Ιδιωτική συλλογή]. Ο Charles Léandre (1862-1934), καρικατουρίστας και γελοιογράφος, φιλοτεχνεί το 1896 ένα πορτραίτο του Jarry [σχέδιο με μολύβι], στο οποίο ο εκκεντρικός συγγραφέας αποδίδεται μακιγιαρισμένος, έτοιμος να εμφανιστεί στο Théâtre de l’Œuvre. Το 1897, ο Frédéric-Auguste Cazals (18651941) φιλοτεχνεί το πορτραίτο του Jarry με τίτλο: A Alfred Jarry / Xbre 1897. Εικάζεται ότι το 1897, ο Βρετανός ζωγράφος Aubrey Beardsley (1872-1898) φιλοτέχνησε ένα πορτραίτο του Jarry ή του ήρωά του Faustroll. Ο Ούγγρος ζωγράφος József Rippl-Rónai (1861-1927), ο οποίος ανήκε στον κύκλο του περιοδικού La Revue blanche, θεωρείται ότι είχε πραγματοποιήσει ένα πορτραίτο του Jarry με τίτλο Portrait d’Alfred Jarry [(1898- 236 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. 1899), watercolor on paper], για το οποίο όμως δεν υπάρχουν πλέον στοιχεία. Σημαντικό είναι το πορτραίτο που φιλοτέχνησε ο ζωγράφος και συνεργάτης του Jarry, Felix Vallotton. Πρόκειται για μια ξυλογραφία, η οποία δημοσιεύτηκε στο περιοδικό La Revue blanche, την 1η Φεβρουαρίου 1901. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Jarry είχε κάνει και αυτός με τη σειρά του το πορτραίτο του Vallotton. Το 1897, ο Auguste Grass-Mick (18731963) φιλοτεχνεί το πορτραίτο με τον τίτλο Alfred Jarry en 1897 [oil on canvas, Private Collection]. Το πορτραίτο αυτό θεωρείται ότι έγινε σε μεταγενέστερο χρόνο και ότι ο ζωγράφος βασίστηκε σε μια φωτογραφία του Jarry από τον Nadar. Ο Paul Hermann (1874-1940) κάνει το πορτραίτο του Jarry: Portrait de Jarry [(19011905), pencil, crayon, pastel and gouache, Musée Picasso, Paris]. Ένα ακόμη πορτραίτο του Jarry φιλοτεχνείται από τον Lucien Lantier (1879-?). Το πορτραίτο αυτό, για το οποίο ο ζωγράφος βασίστηκε στη φωτογραφία του Nadar, αποτέλεσε το εξώφυλλο για την έκδοση του Ubu Roi [Edition Fasquelle, 1921] (Besnier, 2007, σσ. 5362). 7.3 Οι καλλιτέχνες και τα κινήματα της πρωτοπορίας στα ίχνη του Alfred Jarry Η προσωπικότητα όσο και το έργο του Jarry αποτέλεσαν πηγή έμπνευσης για τους καλλιτέχνες της avant-garde του 20ού αιώνα, στη μνήμη των οποίων έμεινε ως ένας οξυδερκής επαναστάτης, ένας αναρχικός, μια ιδιαίτερα προικισμένη καλλιτεχνικά φυσιογνωμία. Για τους καλλιτέχνες αυτούς, ο Jarry υπήρξε μια εκκεντρική προσωπικότητα, με ιδιότυπο χιούμορ, που συχνά μεταμορφωνόταν σε Ubu, το alter-ego του. Ξεπερνώντας τα όρια του συγγραφέα, υποδυόταν ο ίδιος τον παράδοξο ήρωά του, σαν ένας αρλεκίνος που επεδίωκε να καταστρέψει την εικόνα του, παρουσιάζοντας τον εαυτό του σαν καρικατούρα. Ανάμεσα στους καλλιτέχνες που κατέφυγαν στον αντιήρωα του Jarry ήταν ο Georges [Henri] Rouault (1871-1958) και ο Jean Puy (1876-1960). Και οι δύο συνεργάστηκαν με τον Ambroise Vollard, έμπορο έργων τέχνης, εκδότη και συγγραφέα, ιδιαίτερα παθιασμένο με το έργο του Jarry. Ο Rouault ξεκίνησε τη σειρά με θέμα τον Ubu το 1913 και την ολοκλήρωσε το 1928. Ο Vollard χρησιμοποιεί σχέδια του Rouault, όταν εκδίδει το 1919 το La Politique Coloniale du Père Ubu, σατιρίζοντας τη γαλλική αποικιοκρατία. Το 1920 και το 1923, ο Vollard εκδίδει το Le Père Ubu à la Guerre. Dessins de Jean Puy (Vollard, 1920 και 1923), στο οποίο την εικονογράφηση έχει κάνει ο Puy. Στη συνέχεια, το 1932, ο Vollard εκδίδει το Réincarnations du Père Ubu [Μετενσαρκώσεις του Père Ubu], το οποίο συνοδεύεται από 126 εικονογραφήσεις του Rouault. Εκτός από τους δύο αυτούς καλλιτέχνες των αρχών του 20ού αιώνα υπήρξαν και κινήματα, όπως ο Κυβισμός και ο Φουτουρισμός, τα οποία φαίνεται ότι επηρεάστηκαν από τη φυσιογνωμία του Jarry και το δημιούργημά του, τον Ubu. Σημειώνεται ότι ο Filippo Tommaso Emilio Marinetti (1876-1944) γνωρίζει το έργο του Jarry, μέσω του Apollinaire, και γράφει το 1905 μια σάτιρα, η οποία θυμίζει τον Ubu Roi, με τίτλο Ο Βασιλιάς Φαγοπότι [Roi Bombance]. Ο Jarry ήταν, επίσης, μία από τις κύριες αναφορές στο Cabaret Voltaire της Ζυρίχης, το 1916, στον κύκλο των ντανταϊστών Hugo Ball, Hans Arp, Tristan Tzara κ.ά. Η ομάδα των σουρεαλιστών, αποτελούμενη από τους Breton, Aragon, Soupault, Tzara, κ.ά., που πλαισίωνε το περιοδικό Littérature (19191924), υπερασπίστηκε τον Jarry, όταν ο Charles Chassé ισχυρίστηκε στο βιβλίο του Sous le masque d’Alfred Jarry : les sources d’Ubu ότι το έργο Ubu Roi δεν ήταν του Jarry, αλλά των αδελφών Morin, συμμαθητών του Jarry. Ο Ubu, ο ήρωας του Jarry, θα αποτελέσει για τους ντανταϊστές και τους σουρεαλιστές μία από τις πιο σημαντικές πηγές τους. Επίσης, πολλοί καλλιτέχνες στη μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο εποχή ανατρέχουν στον ήρωα του Jarry και ζωγραφίζουν ή εικονογραφούν επανεκδόσεις του θεατρικού του έργου. Ανάμεσα στους καλλιτέχνες που στρέφονται στο έργο του Jarry είναι οι: Georges Rouault, Jean Puy, [Henri-Robert] Marcel Duchamp, Man Ray, Dora Maar, René [François Ghislain] Magritte, Max Ernst, Pablo [Ruiz] Picasso, Joan Miró [i Ferrà], Roberto [Sebastián Antonio] Matta, Asger [Oluf] Jorn, Pierre Alechinsky, [Christiaan] Karel Appel, Enrico Baj, Jean Dubuffet, Maurits Cornelis Escher, David Hockney, Barry Flanagan, Franciszka Themerson, Robert Hodgins. Ο Γάλλος ζωγράφος και χαράκτης Georges [Henri] Rouault (1871-1958), ενώ συμπορεύτηκε με τους φωβιστές (συμμετείχε στην έκθεση του Salon d’Automne το 1905), κινείται στο περιθώριο τόσο του Φωβισμού όσο και του Εξπρεσιονισμού. Στο σύνολο σχεδόν του έργου του, ο Rouault καταφεύγει στην εξπρεσιονιστική παραμόρφωση και τη γελοιογραφική υπερβολή προκειμένου να παρουσιάσει τις σκοτεινές πλευρές της ζωής. Τα θέματά του, γυναίκες του δρόμου, γελωτοποιοί και άνθρωποι του τσίρκου, κλόουν και πιερότοι, οδαλίσκες, δικαστές, δικηγόροι, δικαστικές αίθουσες, φτωχοί, μετανάστες, φυγάδες, αποδίδονται με βαριά μαύρα χρώματα και έντονες, παραμορφωτικές γραμμές. Από το 1913 έως το 1930, ο Rouault ασχολείται με την εικονογράφηση βιβλίων, κατόπιν προτροπής του Ambroise Vollard. Στο πλαίσιο αυτό, ο Rouault, το 1917, προβαίνει συστηματικά στην εικονογράφηση του Père Ubu. Ενδεικτικά παρατίθεται το χαρακτικό από την προμετωπίδα Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 237 του βιβλίου Réincarnations du Père Ubu [(1918), etching and aquatint, 43,9 x 32,7 cm] και τα έργα Le Père Ubu [(1915-1918), watercolor and gouache, 32,9 x 24,9 cm, Private Collection], Profil du Père Ubu [(c. 1918), oil and ink on paper laid down on canvas, 21,3 x 24,4 cm, Private Collection], Pour Ubu [(1918), ink drawing, 13 x 25 cm, Private Collection], Ubu Roi [(c. 1918), ink and gouache on paper mounted on canvas, 25,7 x 21,3 cm, Musée national d’art moderne, Centre George Pompidou, Paris]. Όσον αφορά τα χαρακτικά της σειράς Réincarnations du Père Ubu του 1929, παρατίθενται οι ακόλουθες πληροφορίες: [Réincarnations du Père Ubu [(1929), 23 πρωτότυπα χαρακτικά, τα οποία τυπώθηκαν σε μία σειρά το 1955], στο Ambroise Vollard, Les Réincarnations du Père Ubu. Cuivres originaux de Georges Rouault. Société normande des Amis du livre, MCMLV (1955) [XXXème Réincarnation du Père Ubu, le politicard [(1955), aquatint, 27 x 20 cm, Private Collection]. Από τη σειρά αυτή παρατίθενται ενδεικτικά: Les amants από το Les Réincarnations du Père Ubu [(1928), etching and aquatint, 30,5 x 22,2 cm, Private Collection], Le Nègre από το Les Réincarnations du Père Ubu [(1928), etching and aquatint, 29,8 x 15,2 cm, Private Collection], Le Noir Libéré από το Les Réincarnations du Père Ubu [(1928), aquatint on arches, 21,6 x 30,5 cm, Private Collection], Nu assis από το Les Réincarnations du Père Ubu [(1928), aquatint and etching, 26,9 x 17,1 cm, Private Collection], Le Père Ubu chantre [(1928), etching, 30,7 x 19,5 cm, Private Collection], Ubu Roi [(1929), velin paper, 29 x 21,5 cm, edition of 210]. Η σειρά αυτή ανατυπώθηκε το 1932 από τον Henri Jourde [Réincarnations du Père Ubu, Ambroise Vollard, Paris, (1932), the complete set of 22 aquatints hors-text, and 104 wood engravings in-text by Georges Aubert after drawing by Rouault, 44,5 x 34 cm, Private Collection]. Ενδεικτικά παρατίθεται η ξυλογραφία: Pedagogue από το Réincarnations du Père Ubu [(1932), etching and aquatint with roulette, Publisher Vollard, Paris, Edition 225]. Επίσης, ο Rouault, εκτός από τον Ubu, σε έργα του με τον τίτλο Grotesque προσέγγιζε τον αντι-ήρωα του Jarry, τόσο υφολογικά όσο και μορφολογικά. Χαρακτηριστικά είναι τα ακόλουθα έργα: Grotesque [(c. 1916), watercolor and ink on paper, 40,2 x 26,5 cm, Private Collection], Grotesque [(1916), watercolor, India ink and ink wash on paper, 38 x 24 cm, Private Collection], Grotesque (Profil) [(1917), ink and watercolor, 30 x 19 cm, Private Collection], Grotesques [(c. 1930), lithograph, 33 x 48,2 cm, Private Collection]. Ο Alfred Jarry θεωρείται ως μία από τις σημαντικότερες πηγές έμπνευσης για τον Marcel Duchamp (1887-1968), τουλάχιστον όσον αφορά τον τρόπο σκέψης, τις αναζητήσεις και τους στόχους του. Ο Γάλλος καλλιτέχνης και θεωρητικός που επηρέασε σημαντικά τη μεταπολεμική τέχνη στην Ευρώπη και τις Η.Π.Α., πέραν των μορφοπλαστικών αναζητήσεων και της χρησιμοποίησης νέων τύπων, είναι εκείνος που εισήγαγε τα «έτοιμα αντικείμενα», τα ready-made, που υπερασπίσθηκε την αντι-τέχνη. Οι καινοτομίες του Duchamp θα μπορούσαν να παραλληλισθούν με τις ρηξικέλευθες, για την εποχή, θέσεις του Jarry. Η «διασκεδαστική φυσική» [la physique amusante] του Duchamp θα μπορούσε να συγκριθεί με την ’Παταφυσική που εισήγαγε ο Jarry στο Gestes et opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien (1898). Οι μηχανικές κατασκευές του Duchamp, όπως Η παντρεμένη που ξεγυμνώνεται από τους εργένηδες [La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le Grand Verre) (1915-1923), oil, varnish, lead foil, lead wire, and dust on two glass panels, 277,5 x 175,9 x 8,6 cm, Philadelphia Museum of Art] μοιάζουν με τις «φανταστικές» μηχανές στις οποίες αναφερόταν ο Jarry τόσο στο μυθιστόρημά του Le Surmâle (1902) όσο και σε άλλες ιστορίες που έγραφε και δημοσίευε στα περιοδικά La Revue blanche, La Plume, Le Canard sauvage. Σε ορισμένες περιπτώσεις, ο Duchamp αναφέρεται στον Jarry. Ειδικότερα, φαίνεται να γοητεύεται από τους νεολογισμούς, τη λεξηπλασία, την παραφθορά λέξεων και φράσεων που επιχειρούσε συχνά ο Jarry, με στόχο την ανασημασιοδότησή τους. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση της λέξης «σκρατά» [merdre], που αναφωνεί ο Ubu στην έναρξη του θεατρικού έργου Ubu Roi. Τόσο ο Duchamp όσο και ο Jarry χρησιμοποιούν στοιχεία της καθημερινότητας στο έργο τους, αντιτιθέμενοι στην επίσημη τέχνη της εποχής τους. Και οι δύο εκφράζονται συχνά με χιούμορ και σαρκαστική διάθεση. To 1935, ο Duchamp σχεδιάζει το βιβλίο για το έργο του Jarry, Ubu Roi [Bookbinding for Ubu Roi, by Alfred Jarry (1935), designed by Marcel Duchamp, full tan morocco leather. Published by Librairie Charpentier et Fasquelle, Paris, https://www.philamuseum.org/collection/object/179938]. O Γάλλος ντανταϊστής και σουρεαλιστής καλλιτέχνης Man Ray (1890-1976), συνοδοιπόρος του Duchamp, καταφεύγει στα καθημερινά αντικείμενα, τα οποία αναδεικνύει σε έργα τέχνης. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτών των αναζητήσεων αποτελεί το έργο Cadeau [(1921, editioned replica 1972), iron and nails, 17,8 x 9,4 x 12,6 cm, Tate Gallery, London]. Ο Man Ray συμμετείχε στην εικονογράφηση του προγράμματος για την παράσταση των έργων του Alfred Jarry Ubu Enchaîné και L’ Objet aimé, η οποία πραγματοποιήθηκε από τις 22 έως τις 26 Σεπτεμβρίου 1937, από την Compagnie du Diable écarlate, στην Comédie des ChampsElysées στο Παρίσι (Blin, Breton, Coutaud et al., 1937). Η Dora Maar (1907-1997), γνωστή για τις αντιφασιστικές της ιδέες, υπήρξε μέλος του σουρεαλιστικού κινήματος. Στο έργο της Père Ubu [(1936), gelatin silver print, 39,7 x 29,2 cm, The Metropolitan Museum of 238 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Art, New York] παρουσιάζει τον Βασιλιά Ubu ως κτήνος. Ο αρχικός τίτλος του έργου ήταν Portait d’Ubu. Το έργο παρουσιάστηκε το 1936 στην έκθεση Σουρεαλιστικών αντικειμένων στο Παρίσι. Πρόκειται για ένα σουρεαλιστικό φωτομοντάζ. Ο Βέλγος σουρεαλιστής ζωγράφος René [François Ghislain] Magritte (1898-1967) εικονογραφεί, μαζί με τους Pablo Picasso, Man Ray, Joan Miró, Yves Tanguy, το πρόγραμμα για την παράσταση των έργων του Alfred Jarry Ubu Enchaîné και L’ Objet aimé, η οποία πραγματοποιήθηκε από τις 22 έως τις 26 Σεπτεμβρίου 1937, από την Compagnie du Diable écarlate, στην Comédie des Champs-Elysées στο Παρίσι (Blin, Breton, Coutaud et al., 1937). O Γερμανός ζωγράφος γλύπτης, φιλόσοφος και ποιητής Max Ernst (1891-1976), ντανταϊστής και αργότερα σουρεαλιστής, ζωγράφισε το 1923 το έργο Ubu Imperator [oil on canvas, 100 x 81 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Στον πίνακα αυτόν, ο Ernst παρουσιάζει τον αντιήρωα του Jarry μέσα από την οπτική του Σουρεαλισμού. Η μορφή του Ubu στο έργο του Ernst απομακρύνεται από το γκροτέσκο σχέδιο του δημιουργού της, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι το έργο του αποτελεί μια νατουραλιστική απεικόνιση. Στην προκειμένη περίπτωση, η σουρεαλιστική γραφή που υιοθετεί ο Ernst έγκειται στον συνδυασμό ετερόκλητων στοιχείων, όπως μια «ανθρωπόμορφη» φιγούρα, ένα αιωρούμενο δρεπάνι, ένα άνυδρο τοπίο. Το πρωταγωνιστικό θέμα του πίνακα ο Ubu Imperator πόρρω απέχει από μια αντικειμενική αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής. Παρουσιάζεται σαν μια παράξενη κατασκευή με ανθρώπινα χέρια. Τα κάτω άκρα έχουν αντικατασταθεί από μια οξύληκτη μεταλλική βελόνα που παραπέμπει σε σβούρα, η οποία στηρίζει ένα βαρύ κυλινδρικό όγκο που και αυτός με τη σειρά του παραπέμπει στο ανθρώπινο σώμα. Η συνάντηση με τον Ubu του Jarry πραγματοποιείται μόνον μέσω του παράλογου στοιχείου. Στον Jarry η ανθρώπινη μορφή αποδίδεται σαν μια καρικατούρα με έντονο το στοιχείο της παρωδίας, ενώ στο έργο του Ernst το θέμα χρήζει αποκωδικοποίησης. O Ernst, εκτός από τον Ubu Imperator, φιλοτεχνεί μια σειρά από σχέδια και χαρακτικά που αναφέρονται στο έργο του Jarry. Ανάμεσά τους εντοπίζονται τα σχέδια για τα σκηνικά και τα κοστούμια της παράστασης Ubu enchaîné, σε σκηνοθεσία Sylvain Itkine, η οποία πραγματοποιήθηκε τον Σεπτέμβριο του 1937, από την Compagnie du Diable, στην Comédie des ChampsElysées στο Παρίσι [Alfred Jarry “Ubu enchainé” [(1937), graphite and wax crayon, with collage of cut reliefprinted papers, on tan wove paper, The Art Institute of Chicago, https://www.themorgan.org/exhibitions/online/jarry/109]. Άλλα έργα του Ernst, τα οποία σχετίζονται με την εικονογραφία του Jarry, είναι: Set design for Vive la Mère Ubu, issue de Alfred Jarry, Décervelages [(1971), lithograph in black on wove paper, 68 x 52,5 cm], Décervelages, Jarry [(1971), lithographie en bleu sur papier, 49 x 34,5 cm]. Η λιθογραφία αυτή κοσμεί το εξώφυλλο του portfolio Décervelages: Paroles d’Alfred Jarry, το οποίο εξέδωσε ο Alexander Iolas [Αλέξανδρος Ιόλας], το 1971. Το portfolio αυτό περιλαμβάνει επτά έγχρωμες λιθογραφίες. Η καθεμία από αυτές έχει διαστάσεις 76 x 60,5 cm. Ο Ισπανός Pablo Picasso (1881-1973) πραγματοποίησε έναν μεγάλο αριθμό σκίτσων για τον Ubu και τον Jarry. Από τα πρώιμα έργα του είναι το Croquis de personnages dont Ubu, Paco Durio et Renée Péron [(1905), crayon graphite, crayon de couleur bleu et stylo à bille bleu sur papier pauvre, type papier journal, 26,5 x 32 cm, Prêt du Musée National Picasso, Paris]. Στο σχέδιο αυτό, ο Picasso αποτίνει φόρο τιμής στον Jarry, ζωγραφίζοντας τη μορφή του Ubu μετωπικά και σε κατατομή. Η απόδοση της μορφής παραπέμπει στον γκροτέσκο χαρακτήρα του ήρωα, ενώ θυμίζει τα παιδικού τύπου σχέδια του Jarry. Ο Picasso, αναφερόμενος στα πολιτικά γεγονότα της δεκαετίας του 1930 και στο φασιστικό καθεστώς του Franco στην Ισπανία, επανέρχεται στην εικονογραφία του Ubu, προκειμένου αυτή τη φορά να τον προβάλει ως σύμβολο της καταπίεσης και της αδικίας. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Το όνειρο και το ψέμα του Φράνκο [Sueño y mentira de Franco I (1937), etching and aquatint on paper, 31 x 42 cm, Museo Reina Sofia, https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/sueno-mentira-franco-i]. Το ίδιο έτος, το 1937, ο Picasso χρησιμοποιεί σε μια σειρά σχεδίων του τη μορφή του Ubu, επιδιώκοντας να στηλιτεύσει το φασιστικό καθεστώς του Franco. Μεταξύ των πολυάριθμων σκίτσων του είναι το: Illustration, in Ubu enchainé [(Paris s.n., 1937), The Morgan Library and Museum, https://www.themorgan.org/exhibitions/online/jarry/99]. Είναι άλλωστε γνωστό ότι ο Picasso θαύμαζε το έργο του Jarry και υπήρξε συλλέκτης μεγάλου αριθμού χειρογράφων του. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Picasso είχε σχεδιάσει δύο τουλάχιστον πορτραίτα του Jarry. Το πρώτο είναι ένα σχέδιο με πένα, που δημοσιεύτηκε στο Les Soirées de Paris το 1914. Το δεύτερο είναι μια πυρογραφία που κοσμεί το κάλυμμα του χειρογράφου του Faustroll (πρώην συλλογή Tzara). Ιδιαίτερα επηρεασμένος τόσο από το έργο του Jarry όσο και από τον Ubu, υπήρξε ο Ισπανός ζωγράφος, γλύπτης και χαράκτης Joan Miró [i Ferrà] (1893-1983), ο οποίος κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας ανατρέχει συχνά στην burlesque αυτή μορφή. Ήδη από τη δεκαετία του 1920, διαφαίνονται οι επιδράσεις του Jarry στο έργο του Miró. Μέσω της ανάγνωσης του έργου του, ο καλλιτέχνης μεταφέρει Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 239 λογοτεχνικά στοιχεία του Γάλλου συγγραφέα στη ζωγραφική. Στο έργο Gentleman, του 1924, που αποτελεί μια πρώιμη μεταφορά του Ubu στη ζωγραφική του Miró, παρατηρούνται τα στοιχεία της μεγάλης τριγωνικής κοιλιάς, το ιδιότυπο στέμμα, καθώς και ένα μεγάλο πέλμα, μοτίβο που επαναλαμβάνεται από τον καλλιτέχνη και συμβολίζει τη σύνθλιψη του λαού από την εξουσία. Στα έργα La Pastorale του 1924 και Paysage (La Lièvre) του 1927 διακρίνεται το μοτίβο της σπείρας, που, όπως σημειώνει ο Miró, δεν είναι τίποτε άλλο παρά η κοιλιά του Ubu, ένα μοτίβο της εικονογραφίας τόσο του Jarry όσο και της δικής του (Rowell, 1995, σ. 322). Τα έργα Peinture (1925), L’Addition (1925) και L’Adultère (1928) αναφέρονται στα μυθιστορήματα του Jarry L’amour absolu (1899) και Le Surmâle (1901-1902). Η μορφή του Ubu εμφανίζεται όλο και συχνότερα στα έργα του Miró κατά τη διάρκεια της δικτατορίας του Franco στην Ισπανία. Ο άπληστος, ασεβής, λαίμαργος, βάναυσος, αλλά και ταυτόχρονα δειλός Ubu ταυτίζεται στη συνείδηση του Miró με τον δικτάτορα Franco. Χαρακτηριστικά είναι τα σκίτσα και το σχέδιο Composition του 1936, καθώς και η σειρά Barcelona (19391944), στα οποία εμφανίζεται η τυπική μορφή του Ubu. Το 1937, ο Miró πραγματοποιεί ένα σχέδιο (Mère Ubu) για την παράσταση Ubu enchaîné, στην Comédie des Champs Élysées στο Παρίσι. Από τη δεκαετία του 1950 έως το τέλος της καλλιτεχνικής δραστηριότητας, ο Miró εκδίδει μαζί με τον Tériade μια τριλογία με κεντρική μορφή τον Ubu. Το πρώτο μέρος της τριλογίας είναι ο Ubu Roi [(1966), 13 λιθογραφίες]. Ενδεικτικά παρατίθενται οι ακόλουθες: Ubu Roi [(1966), lithograph, 53,3 x 75 cm, Paris: Tériade], La Guerre [pl. X, Ubu Roi (1966), lithograph, 41,9 x 64,5 cm], Le Banquet [(1966), color lithograph, Paris: Mourlot Presses, 1966. MoMA Print Collection, New York]. Το δεύτερο μέρος έχει τον τίτλο Ο Υμπύ στις Βαλεαρίδες [Ubu aux Baléares] (1971, 23 έγχρωμες λιθογραφίες, Paris: Teriade, Fudación Miró, Barcelona). Το μέρος αυτό συνοδεύεται από μια ποιητική συλλογή με τίτλο Jeux poétiques που ο Miró είχε γράψει μεταξύ των ετών 19361939. Στο δεύτερο αυτό μέρος, που αποτελεί συνέχεια του γνωστού θεατρικού έργου, ο ήρωας φεύγει προς άγνωστο προορισμό. Το τρίτο μέρος αυτής της τριλογίας είναι Η παιδική ηλικία του Υμπύ [L’enfance d’Ubu] (1975, 24 λιθογραφίες). Δεν είναι λοιπόν τυχαίο που στο εξώφυλλο αυτού του μέρους της τριλογίας, ο Miró αναπαριστά ένα θέατρο με μαριονέτες. Στο μέρος αυτό ο καλλιτέχνης επιλέγει ένα ανάλαφρο σχέδιο που παραπέμπει σε παιδικές ζωγραφιές για να αφηγηθεί ιστορίες από τα παιδικά χρόνια του Υμπύ. Μεταξύ των έγχρωμων λιθογραφιών εντοπίζονται οι ακόλουθες: L’enfance d’Ubu [(1975), color lithograph, 47,8 x 30,8 cm], Composition XVI, L’Enfance d’Ubu [(1975), lithograph in colors on Arches wove paper, 32,4 x 50,1 cm], https://www.themorgan.org/exhibitions/online/jarry/110. Την ίδια περίοδο ο Miró φιλοτεχνεί μια σειρά γλυπτών: Un grand buste à la gloire d’Ubu (1971-1972), La fille d’Ubu (1971), Le Père Ubu (1972), La Mère Ubu (1975), Femme [(1978), bronze with green patina, 43,2 x 33 x 33 cm]. Έντονες είναι οι επιδράσεις του Jarry στα σκηνικά και τα κοστούμια που ο Miró φιλοτεχνεί το 1932 για το μπαλέτο του Léonide Messine Jeux d’enfants. Από το 1970 έως το 1972, η Rosa Maria Malet, διευθύντρια του Ιδρύματος Miró της Βαρκελώνης, συγκεντρώνει 49 σχέδια του Miró, τα οποία έχουν ως κεντρική μορφή τον Ubu. Τα σχέδια αυτά θα εκτεθούν για πρώτη φορά στο Centre Pompidou στο Παρίσι το 1978. Ο κύκλος του Ubu θα κλείσει για τον Miró το 1978, όταν παρουσιάζεται στο Teatro del Lyceo της Βαρκελώνης το έργο Mori el Merma, εμπνευσμένο από το έργο του Jarry και τις λιθογραφίες του Miró. Σημειώνεται ότι ο Miró προσχώρησε το 1948 στο Collège de ’Pataphysique, ως ένδειξη συμπάθειας στη φιλοσοφία του Jarry. Ο Χιλιανός σουρεαλιστής ζωγράφος, γλύπτης και χαράκτης Roberto [Sebastián Antonio] Matta Echaurren (1911-2002), το 1982 εικονογραφεί το θεατρικό έργο του Jarry Ubu Roi - 9 Etchings [illustrated book on Arches paper, 40 x 25 cm, printed by: Dupont-Visat, Paris, https://www.artcurial.com/en/lot-jarryalfred-ubu-roi-drame-en-cinq-actes-huit-gravures-originales-de-matta-paris-atelier-dupont]. Μεταξύ των χαρακτικών αυτών παρατίθενται τα ακόλουθα: Ubu Roi [(1982), etching and Pop up on paper, 40 x 25,2 cm, Museo Reina Sofia], Ubu Roi [(1982), etching, 40 x 25 cm, Private Collection], Ubu Roi [(1982), etching color, 40 x 25 cm, Private Collection], Ubu Roi (book by Alfred Jarry w/8 works, folio) [(1982), etchings, 40,2 x 27 cm, Private Collection]. Καλλιτέχνες από την Κοπεγχάγη, τις Βρυξέλλες και το Άμστερνταμ δημιουργούν την Ομάδα «CoBrA», ακρωνύμιο των πόλεων προέλευσής τους. Η Ομάδα αυτή, στη βραχύβια πορεία της (1948-1951), αναζητά πηγές έμπνευσης σε μορφές τέχνης διάφορων φυλών (tribal art), στα σχέδια των παιδιών και στα έργα των ψυχικά διαταραγμένων, αυτών που οι Ναζί είχαν χαρακτηρίσει «εκφυλισμένους». Εκδηλώνουν, επίσης, ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τις φολκλορικές παραδόσεις της Βόρειας Ευρώπης. Η Ομάδα «CoBrA» χαρακτηρίζεται ως μια ανατρεπτική, ειδωλολατρική, πανθεϊστική και διονυσιακή καλλιτεχνική κίνηση. Κατά τον Γάλλο ιστορικό της τέχνης Michel Ragon «η κίνηση αυτή έκανε χρήση του χιούμορ με μια σαφώς σκανδαλοθηρική διάθεση τιμώντας ιδιαίτερα τον Ντανταϊσμό και τον Σουρεαλισμό. Το χιούμορ της ήταν εκρηκτικό, συχνά οξύ και ορισμένες φορές άγριο […]. Υπερασπίσθηκε σθεναρά την άποψη ότι το αφηρημένο και το παραστατικό δεν είναι έννοιες ανταγωνιστικές […] Η «CoBrA» δεν ήταν μόνο μια σχολή ζωγραφικής, καθώς αρκετά από τα 240 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. μέλη της ήταν ποιητές» (Ragon, 1969, σσ. 118-119). Οι θέσεις τους δημοσιεύονται στο περιοδικό της Ομάδας «CoBrA», Helhesten [Άλογο της Κόλασης]. Το ενδιαφέρον τους για το «πρωτόγονο» (πριμιτίφ), για τα ευτελή υλικά, για το τυχαίο και το αυθόρμητο, για οτιδήποτε δεν απορρέει από την ορθολογιστική σκέψη, τους οδηγεί στις «αντι-καλλιτεχνικές» προσεγγίσεις του Jarry, στο γκροτέσκο, στο αποκλίνον. Τα μέλη της Ομάδας αυτής, άλλοτε προσεγγίζουν το έργο του Jarry μέσω της θεωρίας, αν και περιστασιακά διαφωνούν μαζί του, άλλοτε υιοθετούν στοιχεία που παραπέμπουν με πιο άμεσο τρόπο στις καλλιτεχνικές επιδιώξεις του Jarry. Στην πρώτη περίπτωση ανήκει ο Δανός ζωγράφος, γλύπτης και συγγραφέας Asger Oluf Jorn (1914-1973), ιδρυτικό μέλος της πρωτοποριακής κίνησης «CoBrA». Ο Jorn, ο οποίος δεν υπήρξε μέλος του Κολλεγίου της ’Παταφυσικής, παρότι ανακηρύχθηκε «Commandeur Exquis» της «Ordre de la Grande Gidouille», θεωρούσε ότι δεν θα πρέπει να ακολουθεί κάποιος τις αρχές της με θρησκευτική ευλάβεια. Παρά την κριτική που άσκησε στην ’Παταφυσική, ο Jorn υιοθέτησε αρκετές από τις αρχές της. Το πριμιτιβιστικό στοιχείο και το αραβούργημα (arabesque) αποτελούν κοινό τόπο στο έργο τόσο του Jorn όσο και του Jarry. Στη δεύτερη περίπτωση ανήκουν οι Pierre Alechinsky και Karel Appel. Ο Βέλγος ζωγράφος Pierre Alechinsky (γεν. 1927) διακρίνεται για τον εξπρεσιονιστικό χειρισμό του χρώματος, την αμεσότητα και τον αυθορμητισμό. Μέλος και αυτός της Ομάδας «CoBrA», απέδωσε την ανθρώπινη μορφή κυρίως μέσα από τη λαϊκή τέχνη, την παιδική τέχνη και την προϊστορική ή πρωτόγονη τέχνη. Το 1996, εκατό χρόνια μετά την έκδοση του διάσημου έργου του Jarry Ubu Roi, ο Alechinsky φιλοτεχνεί τριάντα σχέδια για την επετειακή έκδοση του θεατρικού έργου. Πρόκειται για το Ubu Roi, drame en cinq actes d’Alfred Jarry illustré par Pierre Alechinsky, Fontfroide, Bibliothèque Artistique et Littéraire, L’An CXXXVII (1996). Στα σχέδια αυτά, ο Alechinsky αποδίδει με γκροτέσκο τρόπο τη μορφή του Ubu. Το σχέδιό του είναι οξύ, ενώ τα θέματά του παρουσιάζονται με αποσπασματικό τρόπο, παραπέμποντας έτσι στη γραφή του Alfred Jarry. Από το σύνολο των σχεδίων που πραγματοποίησε για τον Ubu Roi παρατίθενται τα ακόλουθα: Ubu [(1996), ink, white corrector on paper, 22,2 x 14,2 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Ubu [(1996), ink, white corrector on paper, 22 x 28,8 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Centenaire d’Ubu Roi [(1996), original lithograph, 94 x 140 cm]. Ο Alechinsky, όπως και αρκετά από τα μέλη της Ομάδας «CoBrA», χρησιμοποιεί συχνά στα σχέδιά του στοιχεία και μοτίβα από την εικονογραφία του Jarry. Ένα χαρακτηριστικό μοτίβο που απαντάται σε πολλά έργα του είναι η σπείρα. Ενδεικτικά είναι τα έργα που ακολουθούν: Αστέρια και καταστροφές [Astres et désastres (1969), etching, 39,5 x 49,5 cm], Χωρίς τίτλο [Senza titolo (c. 1970-1979), lithograph, 76 x 55 cm], Labyrinthes d’Apparat I [(1973), color lithograph, 76 x 55 cm], Labyrinthes d’Apparat IV [(1973), color lithograph, 76 x 55 cm], Gnomes et Gnose - Pour Louisiana [(1974), lithograph, 75,5 x 54 cm], Jazz (1984), lithograph and etching, 75 x 55 cm], Συνθέσεις [Compositions, lithograph, 75 x 52,5 cm], Σύνθεση [Composition, lithograph, 75 x 53 cm], Le Volturno [colour lithograph, 90 x 60 cm], Από ώρα σε ώρα [D’heure en heure (1988), color etching and aquatint, 180 x 91 cm]. Ο Ολλανδός ζωγράφος, γλύπτης και ποιητής [Christiaan] Karel Appel (1921-2006), μέλος και αυτός της Ομάδας «CoBrA», φιλοτεχνεί το 1966 έγχρωμες λιθογραφίες με τίτλο Ubu Junior [62 x 49,5 cm, 93,5 x 73,5 cm, 65,0 x 50,0 cm]. Στα έργα του τα χρώματα είναι έντονα. Εξάλλου, ο Appel διακρίνεται για την εξπρεσιονιστική του γραφή. Ο Ιταλός Enrico Baj (1924-2003), ζωγράφος, γλύπτης, χαράκτης και συγγραφέας κινείται κοντά στις κατακτήσεις του Dada και του Σουρεαλισμού, ενώ αργότερα προσχωρεί στην ομάδα «CoBrA». Το 1963, ο καλλιτέχνης ιδρύει στο Μιλάνο το Institutum Pataphysicum Mediolanense. Η ενέργεια αυτή φανερώνει το ιδιαίτερο ενδιαφέρον του Baj για τον Jarry και την ’Παταφυσική. Σημειώνεται, επίσης, ότι το 1964, στην γκαλερί Schwarz στο Μιλάνο, πραγματοποιείται η Patamostra, μια έκθεση στην οποία συγκεντρώθηκαν εκτός από τα έργα του Enrico Baj και εκείνα των Man Ray, Francis [Marie Martinez de] Picabia, Daniel Spoerri (γεν. 1930), Dan Cavaliere (γεν. 1928), Lucio Fontana (1899-1968), Roberto Crippa (1921-1972), Jean [Philippe Arthur] Dubuffet (1901-1985), [Vittorio Osvaldo Tommasini] Farfa, (1879-1964), Arman [Armand Fernandez] (1928-2005), Joan Miró i Ferrà, Jacques Prévert (1900-1977), Asger Oluf Jorn (1914-1973), [Henri-Robert] Marcel Duchamp, Max Ernst. Παράλληλα, ο Baj συγκεντρώνει έναν μεγάλο αριθμό λογοτεχνικών και εικαστικών έργων που αναφέρονται στις απόψεις του Jarry, το έργο του, την Παταφυσική, αλλά και τις απηχήσεις των αναζητήσεων του Jarry στην τέχνη των δεκαετιών που θα ακολουθήσουν. Αξίζει να σημειωθεί ότι το 1983, ο Baj θα διοργανώσει στο Palazzo Reale του Μιλάνου (Baj, Accame & Eruli, 1983) μια μεγάλη έκθεση με θέμα τον Jarry και την ’Παταφυσική, στην οποία, εκτός από τα έργα του Man Ray, περιλαμβάνονται έργα πολλών καλλιτεχνών από διαφορετικά πεδία. Στο έργο του Baj η μορφή του Ubu επανέρχεται συχνά σε διάφορες περιόδους και με διαφορετικούς τρόπους. Άλλοτε ο Baj δίνει στο έργο του το όνομα αυτού του αντιήρωα, ενώ άλλες φορές η γκροτέσκα μορφή του Ubu χρησιμοποιείται για την εικονογράφηση δεσποτικών Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 241 μορφών που ασκούν με αδίστακτο τρόπο την εξουσία. Χαρακτηριστικά είναι τόσο τα έργα που ως τίτλο φέρουν το όνομα του Ubu όσο και εκείνα που αναφέρονται σε έναν «Στρατηγό», ένα θέμα που απασχολεί τον καλλιτέχνη. Ενδεικτικά παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: Basse-cour [(1961), collage and tempera on card, 38,5 x 29,5 cm], Larmes de généraux (Crying Generals) [(1965), the complete portfolio of seven lithographs including the suite of lithographs in black and white, Edition: 8/100, 57 x 45 cm], Il Generale [(1965), drawing on paper, 24 x 30 cm], Les hommes de guerre [(1965), stone lithograph, Edition: 30, 67,9 x 47 cm], Le Capitain Chapuis [(c. 1966), oil, collage, cotton, passementerie and military decorations on fabric, 91,4 x 71,8 cm], Personaggio decorato [(1966), collage, fabric, decoration and cardboard on cardboard, 72 x 50 cm], Profilo [(1967), acrylics and collages on fabric, 60 x 50 cm], Ubu [(1970), inflatable doll, 59 x 42 cm], Piccolo Ubu [(1972), etching and collage, 70 x 50 cm], Ultra-Ubu [(1973), etching, 71 x 50 cm], Ubu [pencil, 50 x 70 cm], Ubu [inflatable plastic doll, 54 x 45 cm]. Profilo di militare [(1973), acrylic and collage on board, 76 x 60 cm], Ubu [(1985), black paint on canvas, 230 x 230 cm], Dal teatro di Ubu, Palotino [(1985), meccano and assemblage, 46 x 43 x 9 cm], Danza di Ubu, [(1985), canvas/mixed technique, 198 x 240 cm], Ubu Roi [(1998), screenprint with collage, 69 x 49,5 cm], Tellskapelle am Vierwaldstättersee [(2002), works on paper, 28 x 28 cm], Saluto di Ubu [sculpture, San Benedetto del Tronto, Italy]. Ο Γάλλος καλλιτέχνης Jean Dubuffet (1901-1985), οπαδός της ’Παταφυσικής, έρχεται κοντά στο έργο του Jarry μέσω των μορφοπλαστικών του επιλογών. Τα θέματά του, πρωτόγονοι τύποι, αρχαϊκές μορφές, αποδίδονται μέσω ενός απλοϊκού σχεδίου, μιας «πρωτόγονης» φόρμας παραπέμποντας στην τέχνη των παιδιών, των ψυχικά ασθενών και των καλλιτεχνικά απαίδευτων ατόμων. Ο πριμιτιβισμός του Dubuffet ενισχύεται από την κατάργηση της προοπτικής και τη σχετικοποίηση της κλίμακας. Ένα επιπλέον στοιχείο που συμβάλλει στην κατεύθυνση αυτή είναι η επιλογή των υλικών. Ο Dubuffet δημιουργεί ένα παχύ υπόστρωμα από άμμο, χώμα και σταθεροποιητικά υλικά, τα οποία αναμειγνύει με χρώματα. Στην επιφάνεια αυτή επεμβαίνει με χαράξεις, τραυματίζοντάς την, προκειμένου να δώσει τη αίσθηση του χρόνου που περνά, τοποθετώντας το έργο έξω από τα στενά όρια του χρόνου. Οι επιδιώξεις του συγκλίνουν με αυτές του Jarry, ο οποίος επιθυμούσε να δημιουργήσει ένα έργο διαχρονικό, ονειρικό, συμβολικό και αιώνιο. Ένα από τα χαρακτηριστικά έργα του Dubuffet είναι το Bouche en croissant (ou Rieuse à bouche en croissant de lune) [(1946), oil on canvas, Private Collection]. Ο Ολλανδός εικαστικός καλλιτέχνης Maurits Cornelis Escher (1898-1972), εκτός από το σχέδιο και τη γραφιστική, ασχολήθηκε ιδιαίτερα με τις τεχνικές της ξυλογραφίας, της λιθογραφίας και της χαλκογραφίας. Κύριο στοιχείο των αναζητήσεών του είναι η απεικόνιση γραφικών παραστάσεων (ανθρώπων, ζώων, αντικειμένων κ.λπ.), οι οποίες δημιουργούν την ψευδαίσθηση του απείρου. Στο έργο του σημαντικό ρόλο παίζουν τα μαθηματικά και η γεωμετρία. Αυτό που τον συνδέει με το έργο του Jarry είναι η επίμονη παρουσία θεμάτων και μοτίβων που έχουν τη βάση τους στο αραβούργημα. Στο έργο του Escher, τα γεωμετρικής φύσεως μοτίβα εξελίσσονται, μεταμορφώνονται και αποκλίνουν οδηγώντας σε ψευδαισθητικούς χώρους. Το 1966, ο David Hockney (γεν. 1937) κάνει τα σκηνικά και τα κοστούμια για την παράσταση Ubu Roi, που ανέβηκε στο Royal Court Theatre του Λονδίνου. Τα κοστούμια διακρίνονται για τον σουρεαλιστικό χαρακτήρα τους. Ο καλλιτέχνης διατηρεί εικονογραφικά στοιχεία από το πρωτότυπο έργο του Jarry, όπως τη μεγάλη κοιλιά του Ubu με τη χαρακτηριστική σπείρα. Επίσης, οι μορφές τόσο του αντι-ήρωα Ubu όσο και της Mère-Ubu παραπέμπουν στον γκροτέσκο χαρακτήρα του εμπνευστή τους. Τα χρώματα, το σχέδιο και η γραμμή διατηρούν τον εκλεπτυσμένο χαρακτήρα του Hockney. Το στοιχείο του παράδοξου που χαρακτηρίζει το έργο του Jarry διατρέχει τη σκηνογραφική άποψη του Hockney, ο οποίος με τις παρεμβάσεις του μετατρέπει τον θεατρικό χώρο σε έναν ψευδαισθητικό χώρο. Τα σκηνικά, τα οποία έμοιαζαν με μεγάλων διαστάσεων πίνακες, αποτελούσαν τα περιβάλλοντα της παράστασης. Κάθε περιβάλλον περιελάμβανε τα απαραίτητα εκείνα στοιχεία προκειμένου ο θεατής να αντιλαμβάνεται τον χώρο εξέλιξης της δράσης. Οι ζωγραφικοί αυτοί πίνακες, οι οποίοι κατέβαιναν με σκοινιά στη σκηνή, εναλλάσσονταν με έναν ανάλαφρο ρυθμό, ώστε να δημιουργείται η αίσθηση ενός παιχνιδιού. Με τον τρόπο αυτόν πραγματοποιούνταν η μετάβαση από το σπίτι του Père και της Mère Ubu, στο σπίτι των αγροτών, στο παλάτι του βασιλιά, κ.λπ. Το δάπεδο της σκηνής κάλυπτε ένα πλαστικοποιημένο γρασίδι, ενώ συγκεκριμένα αντικείμενα, όπως ένα μεγάλων διαστάσεων κλουβί, ένας ανεμόμυλος, κ.ά., σηματοδοτούσαν τον χώρο εξέλιξης της δράσης. Επίσης, ο Hockney τοποθετούσε επί των σκηνικών λέξεις ή φράσεις οι οποίες διευκόλυναν το κοινό να αντιλαμβάνεται τα γεγονότα. Η απλοποίηση των σκηνικών, η απομάκρυνση από κάθε ρεαλιστική απεικόνιση, η αφαιρετική διαδικασία, το στοιχείο του παιχνιδιού, του παράλογου και του παράδοξου που επέλεξε ο Hockney παραπέμπουν στη θεατρική αντίληψη του Jarry, παρά το γεγονός ότι η σκηνογραφία και τα κοστούμια του Hockney διαπνέονται από μια Pop αισθητική. Ενδεικτικά είναι τα σχέδια από τα σκηνικά και τα κοστούμια που ακολουθούν: Page of Sketches. Designs for the play Ubu Roi [(1966), ink and crayon on paper, 31,8 x 50,8 cm, Museum of Modern Art, New 242 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. York], Ubu’s Closet, design for Ubu Roi [(1966), crayon and pencil on paper, 14,3 x 20,3 cm, Museum of Modern Art, New York], The Polish Royal Family (From Ubu Roi) [(1966), colored pencil on paper, 36,8 x 50,8 cm, Private Collection], Ubu Roi [(1966), watercolor, ink and crayon, 26 x 48 cm, Private Collection], Ubu’s Banquet [(1966), pencil and coloured crayons on paper, 39,5 x 49,5 cm, Private Collection], Mr and Mrs Ubu [canvas print, oil painting, Private Collection]. Ο Άγγλος Barry Flanagan (1941-2009), γλύπτης και χαράκτης, επέδειξε από νωρίς ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την ’Παταφυσική του Alfred Jarry, την «επιστήμη των φανταστικών λύσεων», και έγινε μέλος του Collège de «Pataphysique». Με αφορμή τα κείμενα του Jarry, o Flanagan πραγματοποίησε μια σειρά γλυπτών και σχεδίων. Χαρακτηριστικό είναι το έργο του Ubu of Arabia [(1976), Collection Agnes and Frits Becht, Naarden]. Η Αγγλίδα, πολωνικής καταγωγής, Franciszka Themerson (1907-1988), ζωγράφος, εικονογράφος, σκηνογράφος και κινηματογραφίστρια, ασχολήθηκε και με τις εκδόσεις. Εξέδωσε πολλά έργα του Jarry, μεταξύ των οποίων και το θεατρικό Ubu Roi του 1896 [Themersons’ Gaberbocchus Press, 1951]. Η Themerson έκανε τα σκηνικά και τις μαριονέτες για το έργο του Jarry, Ubu Enchainé. To 1970 προέβη στη δημιουργία ενός κόμικ με θέμα τον Ubu. Στο έργο του Άγγλου ζωγράφου Robert Griffiths Hodgins (1920-2010), η μορφή του Ubu Roi εμφανίζεται συχνά κατά τις δεκαετίες 1980 και 1990. Κατά την περίοδο του απαρτχάιντ, ο Ubu του Hodgins είναι το σύμβολο του δεσποτισμού και της τυραννίας στη Νότιο Αφρική. Ο αντι-ήρωας του Jarry στο έργο του Hodgins παρουσιάζεται ως καρικατούρα. Το ιδιαίτερα μεγάλο κεφάλι στηρίζεται επάνω σε ένα αδύνατο σώμα, το σώμα ενός αστού, ο οποίος παρουσιάζεται ως τυπικός εκφραστής της εξουσίας [Ubu-The Official Portrait [(1981) tempera and oil in pressed board. Johannesburg Art Gallery και Ubu Portrait [(1990), oil on board, 57 x 60,5 cm, Private Collection]. Ο Hodgins, ο οποίος από το 1938 έως το 1944 διαμένει στη Νότιο Αφρική, στην οποία επιστρέφει το 1954 μετά από μία δεκαετή παραμονή στο Λονδίνο, συνεργάζεται με τους καλλιτέχνες Deborah Bell (γεν. 1957) και William Kentridge (γεν. 1955). Οι καρποί της συνεργασίας τους αποτυπώνονται στις σειρές: Hogarth (1987), και Little Morals (1990), αλλά και στο Ubu Centenaire. Στα χαρακτικά της σειράς Hogarth (1987), οι τρεις καλλιτέχνες εμπνέονται από το έργο του William Hogarth [Hogarth in Johannesburg (1987-1988)], ενώ στη σειρά Little Morals (1990) από τα χαρακτικά του Goya. Το 1997, οι τρεις καλλιτέχνες συνεργάζονται με αφορμή τα 100 χρόνια από το έργο του Alfred Jarry, Ubu Roi, και δημιουργούν και εκθέτουν είκοσι τέσσερα έργα με θέμα τον Ubu [UBU: ± 101 (1997), portfolio of twenty-four prints on Fabriano paper plus title page]. Στη σειρά αυτή, ο Hodgins συμμετέχει με οκτώ έργα [Ubu Centenaire: Histoire d’un farceur criminel, set of eight prints, colour screenprints]. Στα έργα του, ο Jarry μέσω της σχηματοποίησης μετατρέπει την ιδέα σε σύμβολο, προσδίδοντάς της έναν χαρακτήρα μυστηριώδη και απόκρυφο. Μέσω επίσης των δυναμικών αντιθέσεων άσπρου-μαύρου, όμορφουτερατόμορφου, δημιουργίας-καταστροφής, ο Jarry φτάνει σε έναν πριμιτιβιστικό εξπρεσιονισμό, ο οποίος παραπέμπει σε μια τέχνη πρωτόλεια, αδέξια και ακατέργαστη, όπως είναι η πρωτόγονη τέχνη, η μεσαιωνική, η λαϊκή, η τέχνη των παιδιών, των τρελών, η τέχνη του δρόμου, για τις οποίες έτρεφε ιδιαίτερο θαυμασμό, επειδή διέθεταν φρεσκάδα, φαντασία και απέκλιναν από τους κανόνες του καλού γούστου. Επιδιώκοντας να ανατρέψει την κρατούσα θεώρηση για το Ωραίο, υιοθετεί την άποψη ότι όμορφο είναι καθετί παράδοξο και τερατώδες (Jarry, 1972, σ. 972), και λογικό καθετί παράλογο. Η αποστολή του κλόουν, του παταφυσικού και του Ubu είναι να αναδείξουν το παράλογο της εποχής. Μέσα λοιπόν από την ’Παταφυσική του, ο Jarry ανοίγει τον δρόμο για την κυριαρχία του παραλόγου, για μια νέα επαναστατική αισθητική, η οποία ρέπει προς τη σχηματοποίηση και την απλοποίηση. Τα αραβουργήματα, οι διακοσμητικές οφιοειδείς γραμμές, οι ακανόνιστες, τυχαίες φόρμες απομακρύνουν το έργο από την αναπαράσταση, τη μίμηση και το οδηγούν στην αφαίρεση. Το ίδιο συμβαίνει και στα λογοτεχνικά του κείμενα, στα οποία απομακρύνεται από την ακριβή λεπτομερή περιγραφή για να φτάσει σε μια διακοσμητικού τύπου αφαίρεση. Χαρακτηριστική είναι η προσέγγιση του Γάλλου συγγραφέα Michel Arnaud, ο οποίος σημειώνει ότι στα κείμενα του Jarry συνυπάρχουν η παράδοξη πολυμάθειά του, περίπλοκα αναπτυγμένες προτάσεις, σαν αραβουργήματα, η σκληρότητα του Rabelais και μια απροκάλυπτη αυθάδεια (Arnaud, 1901, σ. 232). Στην ιδιαίτερη γραφή του Jarry αναφέρεται και ο Γάλλος ποιητής και δραματουργός Pierre Quillard, σημειώνοντας ότι η γλώσσα του, ποιητική, ρυθμική, ρέουσα, γεμάτη πλαστικότητα, πλούσια σε εικόνες που δεν αποκαλύπτονται εύκολα, θα μπορούσε να τον βοηθήσει να γράψει ένα αριστούργημα (Quillard, 1902, σ. 198). (Εικόνα 7.4) Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 243 Εικόνα 7.4 Photograph of Alfred Jarry on a bike in Corbeil, 1898 [before 1900] [Πηγή Wikipedia] 7.4 Η μεταφορά του Ubu στις παραστατικές τέχνες: Kentridge περίπτωση του William Ένα χρόνο μετά την πτώση του καθεστώτος στη Νότιο Αφρική, στις 26 Μαΐου 1997, ο γνωστός Νοτιοαφρικανός καλλιτέχνης και σκηνοθέτης William Kentridge (γεν. 1955) παρουσιάζει στο Johannesburg Market Theatre το έργο Ubu and the Truth Commission. Η παράσταση αυτή περιοδεύει στη συνέχεια σε άλλες πόλεις της Νοτίου Αφρικής, στην Ευρώπη και την Αμερική, για να καταλήξει στο Διεθνές Φεστιβάλ Θεάτρου του Λονδίνου το 1999. Στις 17-21 Δεκεμβρίου 2014, στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών στην Αθήνα, το έργο αυτό παρουσιάζεται με τον τίτλο Ο Υμπύ και η Επιτροπή της Αλήθειας. Όπως σημειώνεται στο δελτίο Τύπου, στην παράσταση αυτή, το θέατρο του παραλόγου, το κουκλοθέατρο, ο χορός, το τραγούδι και το animation ενώνονται σε ένα πρωτοποριακό multimedia θέαμα. Πρόθεση των συντελεστών της παράστασης ήταν να αντιπαραβάλουν τα τεκταινόμενα στη Νότιο Αφρική με τη γνωστή ιστορία του Ubu Roi, να επικρίνουν τη με κάθε τρόπο κυριαρχία του «Λευκού Αφέντη» έναντι της «Μαύρης Απειλής», αλλά και να φέρουν στο φως τις προσωπικές μαρτυρίες των ανθρώπων που έζησαν τα γεγονότα. Η απώλεια, το πένθος, η μνήμη στιγματίζουν τη Νότιο Αφρική και το πρόσφατο παρελθόν της σχετικά με τις παραβιάσεις των ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Επισημαίνεται ότι από το 1996 έως το 1998, η Επιτροπή Αλήθειας και Συμφιλίωσης καταγράφει και συλλέγει μαρτυρίες θυμάτων και θυτών, αντιπάλων και υποστηρικτών του απαρτχάιντ για τα εγκλήματα που διαπράχτηκαν στη χώρα από την 1 η Μαρτίου 1960 έως τις 5 Δεκεμβρίου 1993. Η Επιτροπή Αλήθειας και Συμφιλίωσης όρισε πενήντα δημόσια ακροατήρια και ασχολήθηκε με 20.000 αναφορές σχετικές με την καταπάτηση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Το πόρισμα της Επιτροπής επεσήμαινε την έλλειψη μεταμέλειας ορισμένων πρώην πολιτικών ηγετών του καθεστώτος του απαρτχάιντ, όπως οι Pieter Willem Botha, Frederik Willem de Klerk και ο στρατηγός, υπουργός Άμυνας, Magnus André de Merindol Malan, αλλά και την ανάλογη συμπεριφορά ορισμένων αρχηγών του Αφρικανικού Εθνικού Κογκρέσου, ιδίως στα στρατόπεδα εκπαίδευσης της Αγκόλα και της Τανζανίας. Η πλειοψηφία όσων βρέθηκαν ενώπιον της δικαιοσύνης αθωώθηκε λόγω έλλειψης αποδείξεων. Η Αμνηστία στους δράστες αποδόθηκε τον Μάιο του 2001. Η Επιτροπή αυτή, της οποίας ηγήθηκε ο επίσκοπος Desmond Tutu, συγκροτήθηκε το 1994 με την εκλογή του Nelson Mandela στην Προεδρία. Στόχος της ήταν να εξεταστούν μέσω ανοικτών ακροάσεων οι περιπτώσεις καταπάτησης των ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Για πρώτη φορά, θύματα και θύτες είχαν το δικαίωμα να καταθέσουν τις προσωπικές τους μαρτυρίες. Οι πρώτοι ζητούσαν δικαίωση, ενώ οι δεύτεροι ασυλία. Οι συνεδριάσεις της επιτροπής δεν πραγματοποιήθηκαν σε κλειστές αίθουσες δικαστηρίων, αλλά σε θέατρα, πλατείες και άλλους χώρους ανοιχτούς στο κοινό. Συγκεκριμένα, οργανώθηκαν τρεις διαφορετικές υποεπιτροπές όσον αφορά τις ακροάσεις: η πρώτη αφορούσε την παραβίαση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, η δεύτερη στην απόδοση αμνηστίας, ενώ η τρίτη ασχολήθηκε με ειδικές ακροάσεις (Cole, 2007, σ. 172). Δράστες και θύματα, μαζί, αφηγούνταν τα γεγονότα μπροστά στον τηλεοπτικό φακό, ώστε οι μαρτυρίες τους να ακούγονται σε ολόκληρη την επικράτεια, τόσο στα σπίτια των μαύρων όσο 244 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. και των λευκών. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι οι προσωπικές μαρτυρίες οπτικοποιούνταν και μετατρέπονταν σε ένα είδος «αναπαράστασης δρωμένων». Στόχος της διαδικασίας αυτής δεν ήταν η απονομή δικαιοσύνης – άλλωστε η παρουσία δικηγόρου δεν ήταν απαραίτητη και σε αρκετές περιπτώσεις τα θύματα συγχωρούσαν τους βασανιστές τους – αλλά, αντίθετα, η επίτευξη της εθνικής συμφιλίωσης και η αποφυγή του εμφυλίου πολέμου. Η Επιτροπή αυτή λειτούργησε, όπως σημειώνει ο Kentridge, σαν ένα είδος θεάτρου. Οι μάρτυρες κατά τη διάρκεια των καταθέσεών τους ξεδίπλωναν για μισή ώρα μπροστά σε κοινό τις προσωπικές τους ιστορίες, μιλούσαν, σταματούσαν, κόμπιαζαν, έκλαιγαν, θρηνούσαν, έπασχαν (Taylor, 2007, σ. ix). Το ίδιο επισημαίνουν τόσο ο μυθιστοριογράφος και δραματουργός Zakes Mda (2009, σ. 125) όσο και η νομικός, με ειδικότητα στην υπεράσπιση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, Robyn Leslie (2013, σ. 181). Και οι δύο υποστηρίζουν ότι οι εξομολογήσεις αυτές προσλάμβαναν συχνά χαρακτήρα θεάματος με τις κραυγές των θυμάτων και τη συμμετοχή των συγγενών, ώστε να μην είναι πάντοτε διακριτά τα όρια ανάμεσα στην πραγματικότητα και την αναπαράσταση, όπως άλλωστε συμβαίνει και στην παράσταση του Kentridge. Ο Kentridge επιλέγει τον αντιήρωα του Jarry, έναν τύπο που ταυτίστηκε με την αλαζονεία, τη σκληρότητα, την αυθαιρεσία, την υπερεξουσία κάθε δυνάστη. Η μορφή του, από τη στιγμή της σύλληψής της από τον Jarry, εξελίσσεται με την πάροδο του χρόνου σε μια μορφή οικεία και αποκτά πολλά πρόσωπα. Ο Ubu, εξάλλου, έχει κατά καιρούς κεντρίσει το ενδιαφέρον πολλών καλλιτεχνών, από τον Picasso έως τον Robert Hodgins. Τα τελευταία χρόνια, κατά τον Kentridge, ο Ubu ταυτίζεται με την αγωνία και την υποκρισία που διαίρεσαν τη χώρα του. Όποιος αντικρύσει, όπως σημειώνει ο Kentridge, τον Frederik Willem de Klerk να στέκεται μπροστά στην Επιτροπή με αλαζονεία και χωρίς ντροπή, βεβαιώνεται ότι ο Ubu υπάρχει ακόμη (Doepel, 1997, σ. 2). Ο αντιήρωας αυτός θα αποτελέσει λοιπόν για τον καλλιτέχνη το κατάλληλο όχημα προκειμένου να εκφράσει το αποκορύφωμα της φρίκης και τον απόλυτο παραλογισμό του απαρτχάιντ. O Ubu αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για τον Kentridge κατά την περίοδο 1996-1997 [https://en.wikipedia.org/wiki/William_Kentridge#/media/File:Print_from_portfolio_'Ubu_Tells_the_Truth'_b y_William_Kentridge,_1996-1997.jpg]. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Ubu Tells the Truth (8 τσιγκογραφίες και χαρακτικά), Ubu and the Truth Commission (1997), Ubu Tells the Truth (1997, animation) και The Sleeper (1997). Αργότερα, το 1999, επανέρχεται με το Shadow Procession. Ο Kentridge, όμως, στην παράσταση Ubu and the Truth Commission δεν θα επιλέξει έναν δραματικό τρόπο αναπαράστασης, αλλά αντίθετα, με κριτική διάθεση και καυστικό χιούμορ θα επιχειρήσει να αναδείξει τα διαχρονικά χαρακτηριστικά του ήρωα του Jarry. Ο Ubu του Kentridge ζει πλέον στη Νότιο Αφρική. Έχοντας διαπράξει στυγερά εγκλήματα κατά την περίοδο του απαρτχάιντ, βρίσκεται αντιμέτωπος με τη δικαιοσύνη και τις ανακρίσεις της Επιτροπής Αλήθειας και Συμφιλίωσης. Είναι ένα ον άπληστο, εγωκεντρικό, ανίκανο να αισθανθεί τις συνέπειες των πράξεών του. Πρόκειται για μια εμβληματική μορφή, ένας αντιπροσωπευτικός τύπος του απόλυτου κυνισμού, του υπέρμετρου εγωισμού, ένας θρασύδειλος, γελοίος και ταυτόχρονα επικίνδυνος. Όταν θα υποχρεωθεί να καταθέσει, ο Ubu, κυνικός και υποκρινόμενος ότι αισθάνεται τύψεις, με δυσκολία θα συγκρατήσει τα γέλια του. Δίπλα του η Mère Ubu, εξίσου ασυνείδητη, συνένοχη και ιδιοτελής, χρησιμοποιεί κάθε μέσο για να επιτύχει τους στόχους της. Το έργο Ubu and the Truth Commission, που γράφτηκε το 1996 από τη Νοτιοαφρικανή συγγραφέα, δραματουργό και ακαδημαϊκό Colleen Jane Taylor και σκηνοθετήθηκε από τον Kentridge, δεν αποτελεί μια απλή μεταφορά του θεατρικού έργου του Jarry Ubu Roi. Πρόκειται για μια νέα δημιουργία με κεντρικά πρόσωπα τον Père Ubu και την Mère Ubu. Η συνεργασία του Kentridge με την Taylor και την Handspring Puppet Company οδηγεί σε ένα πολυφωνικό θέαμα που παραπέμπει στο κοινωνικό-πολιτικό θέατρο των Piscator και Brecht. Στην παράσταση αυτή, ο Kentridge συνδυάζει μαριονέτες και ηθοποιούς, μουσική, animation, σχέδια εμπνευσμένα από τον Jarry, καθώς και βιντεοπροβολές αρχειακού υλικού και ηχητικές μαρτυρίες. Σημειώνεται ότι το 1997, εκατό χρόνια από τον θάνατο του Jarry, ο Kentridge παρουσιάζει στο Παρίσι μια σειρά σχεδίων με θέμα τον Ubu Roi. Στην έκθεση αυτή, ο Kentridge αναπαριστά τον Ubu γυμνό, μπροστά σε έναν μαυροπίνακα, με τη μεγάλη κοιλιά του με τη σπείρα και τον οξύληκτο σκούφο του. Στη θεατρική παράσταση, συνειρμοί και ιδέες ενώνονται δημιουργικά μέσω των σκίτσων και των σχεδίων του Kentridge. Το ίδιο συμβαίνει και με τη χρήση του οπτικοακουστικού υλικού. Σημαντικός είναι επίσης ο διάλογος που αναπτύσσεται ανάμεσα στα σκληρά ντοκουμέντα (αρχειακά κείμενα και εικόνες από τις καταθέσεις των μαρτύρων) και στο φαρσικό στοιχείο ή στα ακατέργαστα σκίτσα για τον Ubu. Επίσης, η παρεμβολή κινουμένων σχεδίων καθιστά την προβολή του αρχειακού υλικού λιγότερο κουραστική για το κοινό. Όσον αφορά τις καταθέσεις των μαρτύρων, ο Kentridge καταφεύγει στη χρήση ανδρεικέλων αντί ηθοποιών που υποδύονται τους συγκεκριμένους μάρτυρες. Η σχέση αρχειακού υλικού, πραγματικών δηλαδή περιστατικών και θεατρικότητας, είναι ένα περίπλοκο ζήτημα για τον Kentridge, ο οποίος καλεί τον θεατή να προβληματισθεί κατά πόσο θα πιστέψει ή όχι αυτά που βλέπει και ακούει στη σκηνή. Στην παράσταση Ο Υμπύ Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 245 και η Επιτροπή της Αλήθειας, οι προσωπικές μαρτυρίες λαμβάνουν χώρα επί σκηνής, ενώ στο βάθος προβάλλονται σε γρήγορο ρυθμό σκίτσα του καλλιτέχνη, τα οποία θυμίζουν τα σχέδια του Jarry, του 1896. Κοινό χαρακτηριστικό των σκίτσων αυτών είναι η ευκινησία και ο μετασχηματισμός της γραμμής, η απλοποίηση του σχεδίου και της φόρμας, η σχηματοποίηση, η παραμόρφωση ή ακόμη και το γκροτέσκο. Τα στοιχεία αυτά εμφανίζονται και στην ταινία του Kentridge Ubu Tells the Truth (1996), η οποία προβάλλεται κατά τη διάρκεια της παράστασης. Επιδιώκοντας να στιγματίσει, να οπτικοποιήσει, να ενισχύσει τη δράση και τον λόγο, ο σκηνοθέτης καταφεύγει στα μαυρόασπρα κινούμενα σχέδια, που δρουν καταλυτικά με το παιδικό, αλλά και ταυτόχρονα αιχμηρό και καυστικό τους ύφος. Η απλή, γρήγορη και νευρική γραφή αιχμαλωτίζει το στιγμιαίο και παραπέμπει σε αρχέγονα πρότυπα. Αξίζει να σημειωθεί ότι στις ταινίες κινουμένων σχεδίων, ο Kentridge ακολουθεί μια «πρωτόγονη» τεχνική. Επεξεργάζεται κάθε εικόνα χωριστά, σκιτσάροντας αντικείμενα και μορφές με κάρβουνο. Σε ένα φύλλο χαρτιού σχεδιάζει, ζωγραφίζει, προσθέτει και αφαιρεί, επανέρχεται και διορθώνει, χωρίς να σβήνει ό,τι έχει προηγηθεί, ενώ δεν αποσκοπεί στην τελειοποίηση των θεμάτων του. Η σκηνοθεσία του Kentridge ακολουθεί έναν γεμάτο ένταση ρυθμό, καθώς στους διαλόγους των ηθοποιών παρεμβάλλονται εικόνες κινουμένων σχεδίων, σκηνές από ντοκιμαντέρ και φωτογραφίες που αναφέρονται σε βασανιστήρια και συμπλοκές, διαδηλώσεις και εξεγέρσεις, ενώ καταλυτικός είναι ο ρόλος των ξύλινων, φυσικού μεγέθους, μαριονεττών που υποδύονται τους μάρτυρες-θύματα. Στην παράσταση, ο Kentridge εισάγει επίσης μια μηχανική κατασκευή που παριστάνει έναν γύπα, ο οποίος με τα φοβερά κτυπήματα των φτερών του δίνει ρυθμό, έναν σκύλο, τον Βρούτο με τρία κεφάλια (ενός στρατιώτη, ενός στρατηγού και ενός πολιτικού), σαν τον μυθικό Κέρβερο, σύμβολο των επιχειρήσεων καταστολής, και έναν κροκόδειλο, τον Niles, που καταβροχθίζει κάθε ενοχοποιητικό στοιχείο που δεν πρέπει να βγει στο φως. Σημαντικό ρόλο στην παράσταση παίζει η ταινία κινουμένων σχεδίων Ubu Tells the Truth που προβάλλεται στο βάθος της σκηνής, διανθισμένη με οπτικοακουστικό αρχειακό υλικό. Στην περίπτωση των μαυρόασπρων εξπρεσιονιστικών κινουμένων σχεδίων, ο Kentridge προβαίνει στη μεταμόρφωση των αντικειμένων, όπως άλλωστε έκανε και ο Jarry. Το μπαστούνι του Ubu, που στην εικονογραφία του Jarry βρισκόταν μέσα στην τσέπη του, στο έργο του Kentridge μετασχηματίζεται διαρκώς: ο Ubu με το μπαστούνι αυτό χτυπάει την ίριδα ενός ματιού, τη φέρνει στο κεφάλι και μετατρέπεται ο ίδιος σε μια κάμερα που στηρίζεται σε έναν τρίποδα. Στη συνέχεια ακολουθούν και άλλες μεταμορφώσεις: ο Ubu με το ίδιο του το μπαστούνι αφαιρεί τα ρούχα του και μεταμορφώνεται σε τρίποδα, ο οποίος στη συνέχεια γίνεται ελικόπτερο. Τα αντικείμενα αλλάζουν διαρκώς μορφή και λειτουργία: επάνω στον τρίποδα θα εμφανισθούν διαδοχικά ένα ραδιόφωνο και μια γάτα, που εναλλάσσονται διαρκώς, ενώ θέση επί του τρίποδα παίρνει και το κεφάλι του Ubu. Σε μια άλλη σκηνή, ο τρίποδας στηρίζει ένα κανόνι που πυροβολεί και σκοτώνει. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν επίσης διάφορα αποσπασματικά επεισόδια, όπως αυτό της γυάλινης καμπίνας, μέσα από την οποία ο διερμηνέας μεταφράζει στο κοινό τις καταθέσεις των θυμάτων-μαριονετών που μιλούν σε τοπικές διαλέκτους. Στην ίδια αυτή καμπίνα ο Ubu ξεπλένει τις αμαρτίες του παρελθόντος, ενώ την ίδια στιγμή προβάλλεται κινούμενο σχέδιο που δείχνει ανθρώπινα μέλη να πέφτουν και να καταλήγουν στον υπόνομο. Αν και το παρελθόν είναι ακόμη νωπό, ο Ubu, χωρίς ίχνος μεταμέλειας, αναζητά τρόπους για να διευρύνει την κυριαρχία του. Η απουσία σκηνικών, η ωμότητα των προσωπικών μαρτυριών, οι γκροτέσκες φιγούρες των δύο πρωταγωνιστών (ένας λευκός αδύνατος άνδρας και μια ευτραφής μαύρη γυναίκα), οι αριστοτεχνικά κατασκευασμένες μαριονέτες, που, όταν υποδύονται τους μάρτυρες, παρουσιάζονται ως το μόνο ανθρώπινο στοιχείο επί σκηνής, η απλότητα και η οξύτητα των σχεδίων υπηρετούν το ψέμα και την αποκάλυψη, το τεχνητό και το πραγματικό, τη δύναμη και τη θέληση. Η απήχηση του έργου του Jarry Ubu Roi είναι ευρεία τόσο στο θέατρο όσο και στις εικαστικές τέχνες. Η αλλόκοτη αυτή σάτιρα, που θεωρήθηκε ως πρόδρομος του θεάτρου του παραλόγου, ανέδειξε έναν αντι-ήρωα αδίστακτο, μοχθηρό και ανίκανο, ο οποίος θα γίνει σύμβολο του δεσποτισμού. Το έργο αυτό θα αποτελέσει λοιπόν την αφορμή για να καταγγελθεί η υπερεξουσία, όταν αυτή συγκεντρώνεται στα χέρια ενός ανθρώπου ή στα χέρια των ολίγων. Στόχος και των δύο, τόσο του Jarry όσο και του Kentridge, παρά την παρέλευση μιας εκατονταετίας από το έργο του πρώτου, είναι να απομακρυνθούν από τον νατουραλισμό και τον ρεαλισμό και συνδυάζοντας το κωμικό με το τραγικό, εισάγοντας το απίθανο και το αναπάντεχο, μέσω των συνεχών μεταμορφώσεων, την απο-προσωποποίηση του ηθοποιού με τη βοήθεια της μαριονέττας, τη χρήση νεολογισμών, την παραποίηση των εννοιών, τα παιχνίδια με τις λέξεις, επιχειρούν να ξαφνιάσουν και να αφυπνίσουν τον θεατή (Χρυσοβιτσάνου & Παλαιολόγου, 2021, σσ. 177-178). Στην παράσταση Ubu and the Truth Commission ο Kentridge διασκευάζει και επικαιροποιεί το έργο του Jarry, προκειμένου να απευθυνθεί στον σύγχρονο άνθρωπο. Οι εικόνες, οι ήχοι, ο ρυθμός, η απλοποίηση και το στιλιζάρισμα των μορφών δημιουργούν έναν κόσμο όπου η λογική παραβιάζεται διαρκώς, μια λογική που 246 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. δεν προέρχεται από τη νατουραλιστική απεικόνιση της πραγματικότητας, αλλά από την «ποιητική» δημιουργία. Με αφετηρία τα δραματικά γεγονότα, ο Kentridge καταθέτει μια ποιητική μαρτυρία, άλλοτε σκληρή και άλλοτε γεμάτη χιούμορ. Παρότι η αποσπασματική και ελλειπτική γραφή, η εναλλαγή του φανταστικού με το πραγματικό, οι συνεχείς μεταμορφώσεις, τα ατομικά επεισόδια και η συλλογική δράση, όπως και τα ετερόκλητα εκφραστικά μέσα, είναι κυρίαρχα, η παράσταση διακρίνεται για την εσωτερική της ενότητα. Η ενότητα αυτή επιτυγχάνεται με την εκπλήρωση του στόχου του σκηνοθέτη που είναι η καταδίκη του απαρτχάιντ, η απονομή της δικαιοσύνης, η επίτευξη της εθνικής συμφιλίωσης, ώστε να επέλθει η κάθαρση. Στο ιδιόμορφο αυτό θέατροντοκουμέντο του Kentridge, το ηχητικό και οπτικό αρχειακό υλικό, η αναπαράσταση των καταθέσεων των μαρτύρων στην Επιτροπή Αλήθειας και Συμφιλίωσης, που διατρέχουν την παράσταση, εισχωρούν στον φαρσικό κόσμο του Ubu και λειτουργούν όχι μόνον καταγγελτικά, αλλά και λυτρωτικά. Ο Kentridge, στην παράσταση αυτή, διεισδύει στον burlesque κόσμο του Jarry, εισάγοντας ντοκουμέντα από τις φρικαλεότητες που διαπράχτηκαν στη Νότια Αφρική, θεωρώντας ότι το θέατρο δεν πρέπει να καθησυχάζει τον αστό, αλλά να τον κάνει να αισθανθεί τον φόβο μέσω της έκπληξης και του γκροτέσκου. Η μονοτονία και η ηλιθιότητα των ανθρώπων είναι τόσο υπερβολικές, που, όπως σημειώνει ο Esslin, μόνο με την υπερβολή μπορούν να παρουσιαστούν επαρκώς (Esslin, 1964, σ. 418). Στον ελληνικό Τύπο, η υποδοχή της παράστασης Ο Υμπύ και η Επιτροπή της Αλήθειας υπήρξε ιδιαιτέρως θερμή. Στο πρόγραμμα της παράστασης σημειώνεται ότι πρόκειται για ένα ευφάνταστο ουμανιστικό χάπενινγκ: ένα ολικό έργο τέχνης με θέμα το απαρτχάιντ και τον ρατσισμό, το συλλογικό τραύμα, την ιστορική μνήμη και τη συμφιλίωση. Ο Kentridge, γνωστός στην Ελλάδα και από την παράσταση Refuse the Hour, που ανέβηκε στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών (2012), κατά τη Δημάδη, «αντιμετωπίζει τη σκηνή με την τρέλα του ντανταϊστή και τον ιδεαλισμό του ουμανιστή, μέσω μιας απόλυτα προσωπικής αισθητικής γλώσσας, που συνδυάζει την παράδοση της Mama Africa με εκείνη του ρωσικού κονστρουκτιβισμού και την εφευρετικότητα του ready made με τις hi tech εφαρμογές των multimedia» (Δημάδη, 2014). Ο Kentridge είναι ένας ιδιαίτερος καλλιτέχνης, ο οποίος κινείται με χαρακτηριστική ευκολία ανάμεσα στις πλαστικές τέχνες, το σινεμά και τη θεατρική σκηνή, περνώντας από το ένα είδος στο άλλο, από το θέατρο στο σχέδιο και από το σχέδιο στο φιλμ. Στο έργο του, η οπτική ψευδαίσθηση συνδιαλέγεται με τη λογική, προκειμένου να αναδειχθεί το θέατρο της μνήμης. Κατά την Taylor, στόχος των συντελεστών της παράστασης είναι να απομακρύνουν τον Ubu από τον μπουρλέσκ, φαρσικό κόσμο του Jarry και να τον οδηγήσουν ενώπιον των ευθυνών του (Taylor, 2007, σ. iv). Σε αυτή τη μοντέρνα τραγωδία, κατά τον Kentridge, οι γιγάντιες κούκλες λειτουργούν όπως ο χορός στην αρχαία τραγωδία (Nordstrom, 2013, σ. 58). Κάποιες φορές απευθύνονται στο κοινό, παρέχοντας πληροφορίες για τα δραματικά γεγονότα που έλαβαν χώρα στη Νότιο Αφρική, ενώ άλλες φορές συμμετέχουν στη δράση μεταδίδοντας τη θλίψη, τον πόνο και την οργή. Οι μαριονέτες μαζί με τα μαυρόασπρα σχέδια μεταφέρουν στο κοινό τις εμπειρίες ενός λαού, θύμα της κοινωνικής αδικίας και του ρατσισμού, που επιζητά απελπισμένα τη δικαίωση. Οι σκηνές βαρβαρότητας και βίας μπορούν κατά την Bennett να αποδοθούν καλύτερα μέσω των κινουμένων σχεδίων, παρά να παρουσιαστούν επί σκηνής από κάποιον ηθοποιό (Bennett, 2005, σ. 116). Ο συνδυασμός ρεαλιστικών στοιχείων με την παρουσία ηθοποιών, μαριονετών και κινουμένων σχεδίων λειτουργεί υποδειγματικά. Επιπλέον, η ρυθμική μουσική που συνοδεύει τις καταθέσεις των μαρτύρων, τα αποσπάσματα από βιντεοσκοπημένο αρχειακό υλικό και η ταυτόχρονη επιθετικά γρήγορη προβολή φωτογραφιών, που απαθανατίζουν τη φρίκη του απαρτχάιντ, κορυφώνουν την ένταση. Στην παράσταση αυτή, ο Kentridge επιδιώκει να αναδείξει την αλήθεια και να καταδικάσει την υποκρισία και το ψέμα, να καταγγείλει το απαρτχάιντ και να στηλιτεύσει την αμνηστία που δόθηκε σε εκείνους που παραδέχτηκαν τη ενοχή τους για τις βιαιοπραγίες εναντίον των μαύρων. Σύμφωνα με τον καλλιτέχνη, όσα περισσότερα αποδεικτικά στοιχεία προσκόμιζαν οι ένοχοι για τις πράξεις τους, τόσο περισσότερες πιθανότητες είχαν να τους δοθεί αμνηστία. Και μόνον το γεγονός αυτό δεν θα μπορούσε παρά να προκαλέσει το κοινό αίσθημα (Kentridge, 2007, σ. viii). Επιδιώκει λοιπόν να καταστήσει κατανοητό στο κοινό ότι δεν μπορεί να επιτευχθεί συγχώρεση για πράξεις ασυγχώρητες και δηλώνει ότι δεν ήταν στις προθέσεις του να εικονογραφήσει το απαρτχάιντ (Oppermann, 2009, σ. 28). Ο Kentridge, αναμιγνύοντας το φαρσικό με το τραγικό στοιχείο, στοχεύει στην αφύπνιση του κοινού. Το Ubu and the Truth Commission είναι ένα έργο καθαρά πολιτικό που στόχο έχει να διατηρήσει τη μνήμη ζωντανή, διότι μόνον έτσι μπορεί να γίνει πράξη η εθνική συμφιλίωση. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 247 Ασκήσεις Ανακεφαλαίωσης Εστιάστε στα παρακάτω:  Πώς εκφράζεται το παράλογο στο έργο Ubu Roi του Jarry  Να αναφέρετε τα χαρακτηριστικά του αντι-ήρωα του Jarry  Να περιγράψετε τον τρόπο τ οι καλλιτέχνες στις αρχές του 20ού αιώνα προσλαμβάνουν τη μορφή του Ubu  Η μορφή τουUbu στις εικαστικές και τις παραστατικές τέχνες  Με ποιον τρόπο υποδέχονται τις απόψεις του Jarry τα καλλιτεχνικά κινήματα του 20ού αιώνα  Να περιγράψετε π ς επιδρά το έργο του Jarry στο Dada και τον Σουρεαλισμό  Να περιγράψετε π ς επιδρά το έργο του Jarry στους καλλιτέχνες μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο  Να περιγράψετε π ς επικαιροποιείται το έργο του Jarry στη θεατρική σκηνή 248 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Βιβλιογραφία Κεφαλαίου Ξενόγλωσση Accame, V., Baj, E. & Eruli. B. (Eds) (1983). Jarry e la patafisica: Arte, letteratura, spettacolo. Exposition Catalogue. Milano: Palazzo Reale. Milano: Editoriale Fabbri. Apollinaire, G. (1981). Chroniques d’art : 1902-1918. Paris: Gallimard. Arnaud, N. (1974). Alfred Jarry. D’Ubu roi au Docteur Faustroll. Paris: Editions La Table ronde. Arnaud, M. (1901). (alias Marcel Drouin). Les livres. La Revue Blanche 14 (Février 1901), σ. 232. Beaume, D. (2007). Albrecht Dürer vu par Alfred Jarry. La mathématique de l’éternité. In Béhar, H. & Schuh J. (Eds) (2007). Alfred Jarry et les arts. Actes du Colloque internationale, Vieux Château, Laval (3031 Mars 2007), SAAJ (Paris) & Du Lérot éditeur (Tusson). 77-89. Béhar, H. (2007). Jarry et les arts de la rue. In Béhar, H. & Schuh J. (Eds). Alfred Jarry et les arts. Actes du Colloque internationale, Vieux Château, Laval (30-31 Mars 2007), SAAJ (Paris) & Du Lérot éditeur (Tusson). 211-222. Béhar, H. (1988). Les cultures de Jarry. Paris: Presses Universitaires de France. Bennett, J. (2005). Emphatic Vision: Affect Trauma and Contemporary Art. Stanford, California: Stanford University Press. Bernard, É. (1903). Notes sur l’École dite de « Pont-Aven ». Le Mercure de France 168 (Décembre 1903), σσ. 675-682. Ανακτήθηκε από: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1051721 Besnier, P. (2007). Jarry vu par… In Béhar, H. & Schuh J. (Eds). Alfred Jarry et les arts. Acts du Colloque internationale, Vieux Château, Laval (30-31 Mars 2007), SAAJ (Paris) & Du Lérot éditeur (Tusson). 53-62. Blin, R., Breton, A., Coutaud L. et al. (1937). Ubu enchainé. Paris. Boyle-Turner, C. (1989). Alfred Jarry. In Boyle-Turner C. (Ed.) Gauguin et l’École de Pont-Aven. Catalogue d’exposition (13 Janvier-8 Mars 1989). Paris : Bibliothèque nationale. 143-145. Breton, A. (1940). Anthologie de l’humour noir. Paris: Sagittaire. Brun, S. (2009-2010). La veine farcesque chez Jarry. L’actualisation de la farce dans le cycle Ubu et le théâtre mirlitonesque. L’Étoile-Absinthe. Tournées 123-124. Paris & Tusson: SAAJ & Du Lérot. 13-23. Cathé, P. (1998). Le Théâtre des Pantins : D’un avatar d’Ubu Roi aux prolégomènes de Pantagruel. In Paul Edwards (Ed.) Centenaire d’Ubu Roi. Communications du Colloque International (6-7 Décembre 1996). L’Etoile-Absinthe. Tournées77-78. Société des Amis d’Alfred Jarry, Laval. 158-184. Cole, C. M. (May 2007). Performance, Transitional Justice, and the Law: South African Truth and Reconciliation Commission. Theatre Journal 59 (2), σσ. 167-187. Doepel, R. T. & Rankin-Smith, F. (1997). Ubu [Plus Minus] 101 William Kentridge, Robert Hodgins and Deborah Bell. Exhibition catalogue. Johannesburg: French Institute of South Africa. Dujardin, É. (1888). Aux XX et aux Indépendants: le Cloisonismé (sic!). Revue indépendante 17 (Mars 1888), σσ. 487-492. Edwards, P. (2007). Les minutes de sable mémorial et Joseph Sattler. De l’arabesque animiste, modèle du vers, à la cathédrale habitée, modèle du livre. In Béhar, H. & Schuh J. (Eds) (2007). Alfred Jarry et les arts. Acts du Colloque internationale, Vieux Château, Laval (30-31 Mars 2007), SAAJ (Paris) & Du Lérot éditeur (Tusson). 63-76. Esslin, M. (1964). The Theatre of Absurd. London: Eyre & Spottiswoode. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 249 Germain, A. (1891). Théorie des déformateurs : exposé et réfutation. La Plume (1 Septembre 1891), σσ. 289290. Gosztola, M. (2007). Jarry peintre, dessinateur et graveur. Quelques remarques à propos de peintures, gravures et dessins d’Alfred Jarry publiés par Michel Arrivé. In Béhar, H. & Schuh J. (Eds). Alfred Jarry et les arts. Actes du Colloque internationale, Vieux Château, Laval (30-31 Mars 2007), SAAJ (Paris) & Du Lérot éditeur (Tusson). 115-128. Hyman, T. (2000). Bonnard. London: Thames & Hudson. Jarry, A. (2004). Œuvres, sous la direction de Michel Decaudin. Paris: Robert Laffont. Collection Bouquins. Jarry, A. (1987). Œuvres Complètes. Vol. 2. Paris: Gallimard. Collection Bibliothèque de la Pléiade. Jarry, A. (1972). Œuvres Complètes. Vol.1. Paris: Gallimard. Collection Bibliothèque de la Pléiade. Jarry, A. (1900). Ubu enchaîné. Paris: Éditions de la Revue Blanche. Jarry, A. (1897). Questions de théâtre. La Revue Blanche. (1 Janvier 1897), σσ. 16-18. Ανακτήθηκε από: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k15533q Jarry, A. (1896a). Considérations pour servir à l’intelligence de la précédente image [Le martyre de Sainte Catherine, Dürer]. Perhinderion 2 (Juin 1896), χ. σ. Ανακτήθηκε από: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1054618j Jarry, A. (1896b). Fragment d’un article de la Revue Indépendante sur la ligne et la couleur. Perhinderion 2 (Juin 1896), χ. σ. Ανακτήθηκε από: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1054618j Kentridge, W. (2007). Director’s Note. In Taylor, J. (Ed.). Ubu and the Truth Commission. Cape Town: University of Cape Town Press. viii-xv. Leslie, R. (2013). The Truth Will Set You Free: Implications of a Creative Narrative for the Official Discourse of the South African Truth and Reconciliation Commission. In Bisschoff, L. & Van de Peer, St. (Eds). Art and Trauma in Africa: Representations of Reconciliation in Music, Visual Arts, Literature and Film. London: Bloomsbury Publishing. 170-191. Marinetti, F.T. (1905). Le Roi Bombance, une tragédie satirique en 4 actes en prose. Paris: Mercure de France. Mda, Z. (2009). The Fiction of Reconciliation: Creating Dialogue through Verbal and Performance Arts in South Africa. Journal of Human Rights 8, σσ. 121-132. Quillard, P. (1902). De l’imagination et de l’expression chez M. Jarry. La Revue Blanche 18 (Juin 1902), σ. 198. Oppermann, J. (2009). William Kentridge-creating animated images in space and time. South African Journal of Art History 24 (2), σσ. 20-30. Ragon, M. (1969). Vingt-cinq Ans d’Art Vivant. Tournai: Casterman. Rowell, M. (Εd.) (1995). Joan Miró écrits et entretiens. Paris : Daniel Lelong. Schuh, J. (2009-2010). Jarry et Le Magasin pittoresque : une érudition familière. L’Étoile-Absinthe. Tournées 123-124. Paris & Tusson: SAAJ & Du Lérot. 103-136. Stillman, L. (2009-2010). Alfred Jarry et Joan Miró : Textes pataphysiques et images surréalistes. L’ÉtoileAbsinthe. Tournées 123-124. Paris & Tusson: SAAJ & Du Lérot. 59-74. Taylor, J. (2007). Ubu and the Truth Commission: The play. Cape Town: University of Cape Town Press. Terrasse, A. (1980). Pierre Bonnard. Paris: Gallimard. Vollard, A. (1920). Le Père Ubu à la Guerre. Paris/Zürich: Georges Crès. Vollard, A. (1919). La Politique Coloniale du Père Ubu. Paris: Georges Crès. 250 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Ελληνόγλωσση Δημάδη, Ι. (12-12-2014). “O Υμπύ και η Επιτροπή της Αλήθειας”. Όταν το θέατρο νίκησε το απαρτχάιντ. Αθηνόραμα https://www.athinorama.gr/theatre/article/o_umpu_kai_i_epitropi_tis_alitheias_otan_to_theatro__niki se_to_apartxaint_-2503483.html [Ανακτήθηκε 25 Ιανουαρίου 2022] Jarry, A. (2003). Υμπύ Τύραννος. Μτφ. Αχιλλέας Κυριακίδης. Αθήνα: Opera. Jarry, A. (2003). Δημητρούλια, Τ. (Μτφρ). Παρουσίαση του Υμπύ Τυράννου. Στο Jarry, A. Υμπύ Τύραννος. Αθήνα: Opera. 109-111. Jarry, A. (2003). Κυριακίδης, Α. (Μτφρ). Ζητήματα θεάτρου. Στο Jarry, A. Υμπύ Τύραννος. Αθήνα: Opera. 122126. Χρυσοβιτσάνου, Β. & Παλαιολόγου, Χ. Θέατρο ντοκουμέντο και παραστατικές τέχνες: Η παράσταση του William Kentridge Ubu and the Truth Commission. Στο Αθανάσιος Μπλέσιος (επιμ.), Πρακτικά του ΣΤ΄ Πανελληνίου Θεατρολογικού Συνεδρίου, με θέμα: Θέατρο και Ετερότητα: Θεωρία, Δραματουργία και Θεατρική Πρακτική, Πανεπιστήμιο Πελοποννήσου, Ναύπλιο 2021, Τόμ. Γ΄, σσ. 169-181. ISBN 978-960-89135-4-7 https://ts.uop.gr/images/files/praktika/TOMOS_color.pdf Προτεινόμενη βιβλιογραφία Ξενόγλωσση Arrivé, M. (1968). Peintures, Gravures et Dessins d’Alfred Jarry. Paris: Collège de ‘Pataphysique et Cercle Français du Livre. Baj, E. (1982). Patafisica. La scienza delle soluzioni immaginarie. Milano: Bompiani. Béhar, H. (1980). Jarry dramaturge. Paris: Publications de la Sorbonne. Librairie A.G. Nizet. Ehrich, R. (1998). Les Ubus de Miró. In In Paul Edwards (Ed.) Centenaire d’Ubu Roi. Communications du Colloque International (6-7 Décembre 1996). L’Etoile-Absinthe. Tournées 77-78. Société des Amis d’Alfred Jarry, Laval. 128-140. Jarry, A. (1894). Les Minutes de sable mémorial. Paris : Édition du Mercure de France. Ανακτήθηκε από: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8618381s Nordstrom, I. (2013). The Tragic Employment of an Archetype: Catharsis in William Kentridge’s Animation Ubu Tells the Truth. New York: Master of Arts dissertation, Christie’s Education. Ανακτήθηκε από: https://www.academia.edu/5882179/The_Tragic_Employment_of_an_Archetype_Catharsis_in_Willia m_Kentridge_s_Animation_Ubu_Tells_the_Truth Sanna, A. (2021). Enrico Baj collectionneur du «merveilleux. L’artiste et sa collection au cœur d’un réseau de critiques d’art, galeristes et artistes internationaux. In Drost, J., Flahutezet F. & Schieder, M. (Eds). Le surréalisme et l’argent. Heidelberg: Universitätsbibliothek. 301-316. Van Schoonbeek, C. (1997). Les portraits d’Ubu. Paris: Éditions Séguier Ελληνόγλωσση Argan, G. C. (1998). Η Μοντέρνα Τέχνη. Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης & Α.Σ.Κ.Τ. Αθηνών. Arnason, H. H. (2005). Ιστορία της σύγχρονης τέχνης. Αθήνα: Επίκεντρο. Fischer-Lichte, E. (2012). Ιστορία του θεατρικού δράματος 2. Από τον ρομαντισμό έως σήμερα. Αθήνα: Πλέθρον. Foster, H., Krauss, R., Bois, Y.-A., Buchloh, B. H. D. & Joselit, D. (2021). Η τέχνη από το 1900. Αθήνα: Επίκεντρο. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 251 Καραΐσκου, Β. (2009). Εικαστικές και Σκηνικές Πρωτοπορίες στο Πρώτο Μισό του 20ού Αιώνα. Αθήνα: Παπασωτηρίου. Χαραλαμπίδης, Α. (2018). Η τέχνη του 20ού αιώνα (2η έκδοση αναθεωρημένη). Θεσσαλονίκη: University Studio Press. Εικόνες Jarry, A. (1896) Père Ubu [Πηγή Wikipedia] Ανακτήθηκε https://commons.wikimedia.org/wiki/File:V%C3%A9ritable_portrait_de_Monsieur_Ubu.png από: Jarry, A. (1896) Deux aspects de la marionnette originale d’ Ubu Roi, premiered at the Théâtre de l’Œuvre on 10 December 1896 [Πηγή Wikipedia] Ανακτήθηκε από: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Alfred_Jarry,_Deux_aspects_de_la_marionnette_originale_ d%27Ubu_Roi.jpg Poster for a performance of Ubu Roi (1922) [Πηγή Wikipedia] https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Premi%C3%A8re_Ubu_Roi.jpg Ανακτήθηκε από: Photograph of Alfred Jarry on a bike in Corbeil (1898) [Πηγή Wikipedia] Ανακτήθηκε από: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jarry_velo.jpg 252 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Κεφάλαιο 8. Η «εμψύχωση» του αντικειμένου ως απήχηση της Pop Art (Χριστίνα Παλαιολόγου) Σύνοψη Στο κεφάλαιο αυτό θα εξεταστεί η χρησιμοποίηση των αντικειμένων στον Κυβισμό, στο Dada (Readymade του Duchamp, Merz του Schwitters) και στον Σουρεαλισμό. Θα εξεταστεί επίσης η «εμψύχωση του αντικειμένου», η «εξέγερση του αντικειμένου», η «απελευθέρωση του αντικειμένου», η «κρίση του αντικειμένου», η «νίκη της τρίτης διάστασης», προσεγγίσεις που αφορούν την αισθητική αξία που προσλαμβάνει το αντικείμενο μετά την ενασχόληση των καλλιτεχνών της Pop Art με αυτό. Θα εξεταστούν οι τάσεις σχετικά με την τέχνη του αντικειμένου, όπως αυτές διαμορφώνονται στον Νεορεαλισμό και στον Νεοντανταϊσμό (Τέχνη του Τρόμου), στις Η.Π.Α. και στην Ευρώπη. Προαπαιτούμενη γνώση Απαιτούνται γνώσεις για την Pop Art. 8.1 Το αντικείμενο στα κινήματα του πρώτου μισού του 20ού αιώνα Οι κυβιστές προβαίνουν στην αναπαράσταση αντικειμένων από την πραγματικότητα προκειμένου να εκφράσουν τις καλλιτεχνικές και φιλοσοφικές τους θέσεις. Και οι τρεις εκπρόσωποι του Κυβισμού, ο Pablo Picasso (1881-1973), ο Georges Braque (1882-1963) και ο Juan Gris (1887-1927), χρησιμοποιούν συχνά στα έργα τους στοιχεία από την καθημερινή ζωή, αν και αρκετές φορές οι αναφορές αυτές γίνονται με έναν ιδιαίτερα αφηρημένο ή ακόμη και διφορούμενο τρόπο. Στους κυβιστές, το αντικείμενο λειτουργεί με δύο τρόπους: είτε ως ένα αντικείμενο που μεταφέρεται από τον πραγματικό κόσμο στη ζωγραφική επιφάνεια, όπως ένα μουσικό όργανο, ένα τραπέζι, ένα μπουκάλι, κ.λπ., είτε ως ιδέα, την οποία ο καλλιτέχνης επικοινωνεί μέσω του έργου τέχνης. Σε έναν πίνακα ή σε ένα γλυπτό εντοπίζονται, συχνά, διαφορετικά επίπεδα σημασίας. Προφανώς, το θέμα μεταδίδεται στον θεατή μέσα από τις δύο συνιστώσες της καλλιτεχνικής έκφρασης: τα αντικείμενα και τη σύνθεση. Όσον αφορά την πρώτη συνιστώσα, τα αντικείμενα δηλαδή, δεν χρειάζεται περαιτέρω επεξήγηση. Όσον αφορά τη δεύτερη, δηλαδή τη σύνθεση, αυτή περιλαμβάνει τους τρόπους και τα μέσα που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης, όπως την υφή, το χρώμα, τον τρόπο που κατανέμει τις μορφές ή τα αντικείμενα στον χώρο, την προοπτική κ.λπ. Σημειώνεται ότι ένα αντικείμενο μπορεί να λειτουργεί σε δύο επίπεδα: το πραγματικό (το αντικείμενο αυτό καθαυτό) και το συμβολικό ή αλληγορικό (το αντικείμενο στην περίπτωση αυτή λειτουργεί ως φορέας ιδεών ή μηνυμάτων). Σε πολλές περιπτώσεις, τα αντικείμενα λειτουργούν και στα δύο επίπεδα ταυτόχρονα. Στον Κυβισμό, τα αντικείμενα δεν παρουσιάζονται με συμβολικό ή αλληγορικό τρόπο, είναι απλά καθημερινά αντικείμενα που υπηρετούν τις στιλιστικές επιδιώξεις των κυβιστών. Τα στοιχεία της σύνθεσης σε ένα έργο τέχνης μπορούν και αυτά να λειτουργήσουν με δύο τρόπους. Άλλες φορές συμβάλλουν στην αναγνώριση των αντικειμένων, άλλες φορές επιβάλλονται ως αυτόνομα μέσα έκφρασης. Η σύνθεση στον Κυβισμό λειτουργεί και με τους δύο τρόπους. Τα θέματα στον Κυβισμό είναι: η ανθρώπινη μορφή, το τοπίο, οι νεκρές φύσεις. Στην πρώτη κατηγορία υπάγονται: τα γυναικεία γυμνά, οι μουσικοί, ανδρικές μορφές, συμπεριλαμβανομένων των αρλεκίνων και των θαμώνων των καφέ, πορτραίτα. Στη δεύτερη κατηγορία υπάγονται τοπία, αστικά και μη. Στις νεκρές φύσεις εντοπίζονται: φρούτα και σκεύη, μπουκάλια, ποτήρια, εφημερίδες, μουσικά όργανα (κλαρινέτα, βιολιά, μαντολίνα, ακορντεόν και κιθάρες), αφίσες και τραπουλόχαρτα, λέξεις και γράμματα, αντικείμενα από το εργαστήριο του καλλιτέχνη. Η ανθρώπινη μορφή εντοπίζεται συχνά στα πρώιμα έργα του Picasso. Ως «αντικείμενο», η ανθρώπινη μορφή, ιδιαίτερα το γυναικείο γυμνό, κατέχει μια ιδιαίτερη θέση στο έργο του, καθώς ως θέμα παρέχει στον καλλιτέχνη απεριόριστες δυνατότητες πειραματισμών. Στα έργα Η ζωή [La Vie (1903), oil on canvas, 196,5 x 129,2 cm, Cleveland Museum of Art], Οι Δεσποινίδες της Avignon [Les Demoiselles d’Avignon (1907), oil on canvas, 243,9 x 233,7 cm, Museum of Modern Art, New York] ή Οι Τρεις Μουσικοί [Trois Musiciens (1921), oil on canvas, 200,7 x 222,9 cm, Museum of Modern Art, New York], ο Picasso πραγματεύεται την ανθρώπινη μορφή με διαφορετικό τρόπο. Σημειώνεται ότι ο Picasso εκδηλώνει ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 253 ανθρώπινη μορφή όχι μόνον την περίοδο του Αναλυτικού Κυβισμού, αλλά και στο σύνολο της καλλιτεχνικής του πορείας. Αντίθετα, η ανθρώπινη μορφή δεν μονοπωλεί το ενδιαφέρον του Braque. Τα έργα Λουόμενη ή Το Μεγάλο Γυμνό [Baigneuse (Le Grand Nu) (1907-1908), 140 x 100 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris] και Ο Πορτογάλος [Le Portugais (The Portuguese / The Emigrant) (1911), oil, canvas, 116,8 x 81 cm, Kunstmuseum Basel], κατά τον ιστορικό της τέχνης και επιμελητή εκθέσεων Edward Fry, αποτελούν την απάντηση του Braque στις Δεσποινίδες της Avignon του Picasso (Fry, 1966, σσ. 70-73). Σημειώνεται ότι ο Braque ενδιαφέρεται περισσότερο για το τοπίο, αλλά και για τις νεκρές φύσεις. Όσον αφορά τον Juan Gris, ο οποίος προσχώρησε στο κίνημα του Κυβισμού μόλις το 1911, σαημειώνεται ότι το θέμα που κυρίως τον απασχολεί είναι οι νεκρές φύσεις. Το κύριο θέμα που απασχολεί, λοιπόν, τους κυβιστές είναι οι νεκρές φύσεις, ιδιαίτερα μετά το 1911. Αντικείμενα καθημερινά, όπως το μπουκάλι, το ποτήρι, η πίπα, η εφημερίδα κ.ά., φαίνεται να τοποθετούνται, με έναν τυχαίο, συνήθως, τρόπο επάνω σε ένα στρογγυλό τραπέζι, όπως τα τραπέζια των παρισινών cafés. Συχνά, στα αντικείμενα αυτά δίνεται έμφαση στη σωματικότητά τους. Οι κυβιστές, χρησιμοποιώντας γεωμετρικούς τύπους (κύβους, γωνίες, καμπύλες, τρίγωνα, κύκλους κ.ά.), περιορίζοντας το χρώμα, αρνούμενοι την προοπτική, εγκαταλείποντας κάθε είδους απεικονιστική προσπάθεια, συλλαμβάνουν τα αντικείμενα από όσο το δυνατόν περισσότερες θέσεις, διαφορετικά επίπεδα και γωνίες, υποχρεώνοντας τον θεατή σε ένα είδος φυσικής κίνησης γύρω από αυτά. Τα αντικείμενα μοιάζουν να αιωρούνται σε έναν απροοπτικό χώρο, δυναμικό και απεριόριστο. Το ίδιο συμβαίνει και με τα μουσικά όργανα, ένα ιδιαίτερα προσφιλές θέμα στους κυβιστές. Συχνά, τα αντικείμενα στα έργα των κυβιστών παρουσιάζονται με έναν τρόπο πολύπλοκο, ο οποίος οφείλεται στην υπερβολική σχηματοποίηση και αναγωγή των αντικειμένων σε γεωμετρικά σχήματα, καθώς και στην αλληλοδιείσδυση των επιπέδων. Χωρίς το θέμα να εξαφανίζεται, η απεικόνισή του γίνεται συχνά προβληματική, μια περιπέτεια για το μάτι που αδυνατεί κάποιες φορές να το αναγνωρίσει. Η αναγνώριση, στην περίπτωση αυτή, επιτυγχάνεται όταν το μάτι του θεατή είναι εξασκημένο σε τέτοιου είδους εικόνες ή όταν τα αντικείμενα είναι για τον θεατή ιδιαίτερα οικεία. Επισημαίνεται ότι ο βαθμός δυσκολίας όσον αφορά την αναγνώριση του θέματος δεν είναι πάντοτε ο ίδιος. Εξαρτάται από το πόσο έντονη είναι η αποσπασματικοποίηση στην οποία προβαίνει ο καλλιτέχνης. Ένα ξεχωριστό αντικείμενο, όμως, που δεν ανήκει στα κοινά, συνήθη αντικείμενα της καθημερινής ζωής, είναι συχνά δύσκολο να αναγνωρισθεί από τον θεατή. Σημειώνεται ότι, παρά την αναγνώριση του θέματος, κριτικοί και κοινό, στις πρώτες εκθέσεις των κυβιστών, αντέδρασαν έντονα, επειδή έως τότε δεν είχαν αντικρύσει τα αντικείμενα κατακερματισμένα. Είναι σαφές ότι οι κυβιστές, αντιδρώντας στην απόδοση του στιγμιαίου, όπως αυτή αποτυπώνεται στα έργα των εμπρεσιονιστών, στρέφονται στο σταθερό και το αμετάβλητο. Χαρακτηριστικό είναι το κείμενο του Gris: «Ως φυσική αντίδραση απέναντι στο φευγαλέο, στο οποίο κατέφυγαν οι εμπρεσιονιστές, οι [κυβιστές] ζωγράφοι αισθάνθηκαν την ανάγκη να ανακαλύψουν τα σταθερά στοιχεία των αντικειμένων που ήθελαν να αναπαραστήσουν. Και επέλεξαν τα στοιχεία εκείνα που δεν μεταβάλλονται και μένουν ανεξίτηλα στη μνήμη. Αντικατέστησαν, για παράδειγμα, τη μεταβλητότητα του φωτός με τα πραγματικά χρώματα των αντικειμένων. Αντικατέστησαν, επίσης, το φαίνεσθαι με το είναι» (Kahnweiler, 1947, σσ. 144-145). Οι κυβιστές, χρησιμοποιώντας ένα εκφραστικό μέσο, στην προκειμένη περίπτωση τη γεωμετρία, η οποία διακρίνεται για τον οικουμενικό της χαρακτήρα, δεν διστάζουν να επιλέξουν ως θέματα ακόμη και καθημερινά αντικείμενα. Τα συνηθισμένα αυτά αντικείμενα, τραπέζια, μπουκάλια, ποτήρια κ.ά., τα οποία κατακλύζουν την καθημερινότητα, ανάγονται, μέσω του γεωμετρικού λεξιλογίου, σε εικαστικά θέματα. Αν και η υπερβολική σχηματοποίηση, η αφαιρετική συχνά διαδικασία καθιστά τις εικόνες αυτές της καθημερινότητας περίπλοκες, το μάτι του θεατή μπορεί εύκολα να τις αναγνωρίσει επειδή περιστοιχίζεται από τα αντικείμενα αυτά. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα του Braque, Τραπεζάκι [Le Guéridon (1911/1912), oil on canvas, 116,5 x 81,5 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris] και Μουσική / Το βιολί [La musique / Le violon (1914), oil on canvas, 92,1 x 60 cm, Private Collection]. Στο έργο του Juan Gris Το Πρωϊνό [Le Petit déjeuner (Breakfast), (1914), gouache, oil, and crayon on cut-and-pasted printed paper on canvas with oil and crayon, 80,9 x 59,7 cm, Museum of Modern Art, New York], ο θεατής εντοπίζει ακόμη περισσότερα στοιχεία της πραγματικότητας. Ο Gris χρησιμοποιεί τυπωμένο χαρτί-απομίμηση ξύλου προκειμένου να αποδώσει την υφή του ξύλου για το τραπέζι και ένα κομμάτι ταπετσαρίας για να αποδώσει το φόντο. Επάνω σε αυτά σχεδιάζει αντικείμενα, όπως φλιτζάνια και πιατάκια, μια αυγοθήκη και ένα κουτάλι, μια καφετιέρα, τα οποία βλέπει ο θεατής από διαφορετικές οπτικές γωνίες. Τα αντικείμενα αυτά, τα οποία αποδίδονται ως «τρισδιάστατα», έρχονται σε αντίθεση με τα επίπεδα, κολλημένα χαρτιά. Επίσης, ο Gris χρησιμοποιεί μια ετικέτα συσκευασίας και ένα απόκομμα εφημερίδας. Στην περίοδο του Συνθετικού Κυβισμού (1912-1914) το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών κατευθύνεται περισσότερο προς ένα αφηρημένο λεξιλόγιο. Στη φάση αυτή, οι καλλιτέχνες τοποθετούν στα έργα τους πραγματικά αντικείμενα, όπως κουτιά από σπίρτα, κομμάτια από υφάσματα, ξύλο, 254 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. γυαλί, εφημερίδες, κ.ά. Η προσθήκη αντικειμένων και υλικών που προέρχονται από την καθημερινότητα προσδίδει στο έργο αμεσότητα, ενώ τα πραγματικά αντικείμενα συνδιαλέγονται με άλλα συμβατικά μέσα ζωγραφικής. Η εισαγωγή νέων υλικών και το κολάζ, πέραν της σύνδεσης της τέχνης με την πραγματικότητα, παρέχει τη δυνατότητα στο ίδιο το έργο να έχει τη δική του ζωή, χωρίς να πρέπει να μιμείται τον εξωτερικό κόσμο. Αυτό συμβαίνει όταν τα έργα περιλαμβάνουν στοιχεία της καθημερινότητας. Έτσι, οι κυβιστές που εργάζονται με κάθε είδους καλλιτεχνικά μέσα, συμβατικά και μη, δίνουν έμφαση στη σύνθεση, χρησιμοποιώντας τρόπους υποκειμενικούς και αυθαίρετους. Με τον τρόπο αυτόν απομακρύνονται από την αναπαράσταση, στρεφόμενοι στον συμβολισμό. Οι αναζητήσεις αυτές, ιδιαίτερα μέσα από το έργο των Picasso και Braque, φτάνουν έως τα μέσα της δεκαετίας του 1920. Χαρακτηριστικός είναι ο πίνακας από την περίοδο του Συνθετικού Κυβισμού του Picasso Νεκρή φύση με ψάθα καρέκλας [Nature morte à la chaise cannée (19111912), oil on oil-cloth over canvas edged with rope, 29 x 37 cm, Musée Picasso, Paris]. Στο μικρών διαστάσεων αυτό έργο, τα ευτελή υλικά, ένα κομμάτι βιομηχανικού μουσαμά τυπωμένου με το σχέδιο της ψάθας μιας καρέκλας και ένα κομμάτι σκοινί, φανερώνουν την επαναστατική μέθοδο του καλλιτέχνη. Με το κολάζ, τη συναρμολόγηση έτοιμων υλικών που προέρχονται από τον εξωτερικό κόσμο, ο Picasso καταφέρνει να εξερευνήσει σε ακόμη μεγαλύτερο βάθος την παράδοξη φύση της πραγματικότητας. Στο γλυπτό με τίτλο Ποτήρι αψέντι [Le verre d’absinthe (1914), painted and sandblasted bronze, absinthe spoon, 21,5 x 16,5 x 6,5 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], ο Picasso ενσωματώνει ένα πραγματικό κουτάλι. Ο Braque, επηρεασμένος από το έργο του Picasso Νεκρή φύση με ψάθα καρέκλας, τον Σεπτέμβριο του 1912, εισάγει στον πίνακα Φρουτιέρα και ποτήρι [Compotier et verre (premier papier collé) (1912), charcoal and cut-and-pasted printed wallpaper with gouache on white laid paper; subsequently mounted on paperboard, 62,9 x 45,7 cm, Metropolitan Museum of Art, New York] τρία κομμάτια ταπετσαρίας, τυπωμένα σε πιστή απομίμηση ξύλου βελανιδιάς. Το ένα κομμάτι, στο κάτω μέρος του πίνακα, αφήνει τον θεατή να φανταστεί ότι πρόκειται για το συρτάρι ενός τραπεζιού, επάνω στο οποίο βρίσκονται ένας δίσκος με φρούτα και ένα ποτήρι κρασιού. Τα δύο άλλα κομμάτια ταπετσαρίας, με τη βοήθεια των λέξεων «BAR» και «ALE» (ζύθος) παραπέμπουν στον τοίχο ενός μπαρ. Η επιλογή οικείων και καθημερινών θεμάτων προδίδει το ενδιαφέρον των κυβιστών για τον πραγματικό κόσμο. Με τον τρόπο αυτόν, οι κυβιστές εμπλουτίζουν τους πίνακές τους με στοιχεία «ριζωμένα στην ανθρώπινη φύση», έστω και αν προσπαθούν να τα δουν και να τα αποτυπώσουν μέσα από μια αντισυμβατική και παραμορφωτική ματιά (Arnason, 2006, σσ. 155-156). Επιβεβαιώνοντας το ενδιαφέρον για την πραγματικότητα, ο Braque έλεγε: «Όταν πρωτοεμφανίσθηκε η κατάτμηση των αντικειμένων στη ζωγραφική μου, γύρω στα 1910, ήταν μια τεχνική που μου επέτρεπε να έρθω πιο κοντά στο αντικείμενο», ενώ ο Picasso συμπλήρωνε: «Τα αντικείμενά μας πρέπει να είναι πηγή ενδιαφέροντος», καθώς ο σκοπός της αφαίρεσης δεν είναι να εγκαταλείψει κανείς το θέμα, αλλά «να προσφέρει στον θεατή αμείωτη τη χαρά της ανακάλυψης, την ευχαρίστηση του απροσδόκητου» (Arnason, 2006, σ. 155). Στο πλαίσιο των διαρκών πειραματισμών για τη δημιουργία μιας νέας μορφής τέχνης ή καλύτερα αντιτέχνης, ο Γάλλος καλλιτέχνης Marcel Duchamp (1887-1968) προβαίνει στη χρήση έτοιμων, συνηθισμένων αντικειμένων [readymades]. Πρόκειται για αντικείμενα (άλλες φορές κατασκευασμένα κατόπιν παραγγελίας, άλλες φορές μαζικά παραγόμενα) που επιλέγονται από τον καλλιτέχνη, στήνονται στον χώρο και χαρακτηρίζονται ως έργα τέχνης. Τα περισσότερα από τα readymades του Duchamp είναι μεμονωμένα αντικείμενα, τα οποία ο καλλιτέχνης τοποθετεί σε ένα διαφορετικό πλαίσιο, αποκομμένα από την αρχική τους λειτουργία. Χαρακτηριστικό, είναι το απόσπασμα: «Το 1913 [αναφέρει ο Marcel Duchamp] είχα τη φαεινή ιδέα να στερεώσω μια ρόδα ποδηλάτου στο σκαμνί της κουζίνας και να την παρακολουθώ να γυρίζει» (Elderfield, 1992, σ. 135). Το αποτέλεσμα αυτής της παρατήρησης είναι το έργο Ρόδα ποδηλάτου [Roue de bicyclette (1913/1951), metal wheel mounted on painted wood stool, 129,5 x 63,5 x 41,9 cm, Museum of Modern Art, New York], το πρώτο, κατά τον Duchamp, «υποβοηθούμενο readymade». Πρόκειται δηλαδή για ένα έργο στο οποίο ο καλλιτέχνης συνδυάζει περισσότερα από ένα χρηστικά αντικείμενα. Για το έργο Εν όψει του σπασμένου βραχίονα [In Advance of the Broken Arm (En prévision du bras cassé) (1915/1964), wood and galvanized-iron snow shovel, 132 x 35 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], ο Duchamp επέλεξε ένα φτυάρι χιονιού, το κρέμασε από το ταβάνι του εργαστηρίου του και το χαρακτήρισε έργο τέχνης. Ο τίτλος του έργου Εν όψει του σπασμένου βραχίονα αναφέρεται στη χρήση ενός φτυαριού με το οποίο ο άνθρωπος απομακρύνει το χιόνι από τις αυλές του, υπονοώντας ότι εάν δεν καθαριστεί το χιόνι μπορεί κάποιος να γλιστρήσει, να πέσει και να σπάσει ακόμη και το χέρι του. Αυτό το ανόητο φτυάρι χιονιού, όπως το αποκαλούσε ο Duchamp, ήταν ένα συνηθισμένο αντικείμενο που συναντούσε κανείς στα αμερικανικά σπίτια. Όταν λοιπόν ο Duchamp μεταβαίνει το 1915 στη Νέα Υόρκη, αγοράζει ένα φτυάρι χιονιού. Στο αντικείμενο αυτό προσθέτει μία αινιγματική επιγραφή στη λαβή του: In advance of the broken arm. Σημειώνεται ότι οι Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 255 τίτλοι που δίνει ο Duchamp δεν είναι περιγραφικοί, καθώς στόχο έχουν να εμπλέξουν τον θεατή σε ένα παιχνίδι αποκρυπτογράφησης και αποκωδικοποίησης των προθέσεων του καλλιτέχνη. Ο τρόπος, επίσης, που ο καλλιτέχνης εκθέτει ή παρουσιάζει τα αντικείμενα αυτά, μοιάζει αρκετές φορές με μια προσπάθεια ανασημασιοδότησης ενός συνηθισμένου αντικειμένου. Στην ίδια λογική εντάσσεται και το έργο Χτένα [Peigne (Comb) (1916) steel, 16,5 x 3,2 x 0,2 cm, Philadelphia Museum of Art]. Ο Duchamp εγκαταλείπει τη ζωγραφική το 1912 και στρέφεται στη μορφοποίηση ιδεών. Θεωρώντας ότι η παραδοσιακή ζωγραφική δεν καλύπτει πλέον τις ανάγκες της σύγχρονης κοινωνίας, ο Duchamp συνήθιζε να επικαλείται την έκφραση «ηλίθιος σαν ζωγράφος», μια έκφραση που χρησιμοποιούνταν τα παλαιότερα χρόνια στη Γαλλία. Σε μια συνέντευξη που παραχώρησε στον Francis Roberts το 1963 (αναδημοσιεύεται το 1968), με αφορμή την αναδρομική έκθεση στο Pasadena Art Museum στην Καλιφόρνια, ο Duchamp αναφέρει ότι πρόκειται για μία παλαιά γαλλική έκφραση, καθώς τα παλαιότερα χρόνια τόσο ο ποιητής όσο και ο συγγραφέας θεωρούνταν ιδιαίτερα ευφυείς, σε αντίθεση με τον ζωγράφο. Σε αυτή τη συνέντευξη, ο Duchamp εκφράζει την επιθυμία του να ξεφύγει από τις επιρροές των προγενέστερων ζωγράφων, να ξεφύγει από την παραδοσιακή ζωγραφική της αναπαράστασης, και ότι δεν χρειάζεται να γίνει κάποιος ένας άλλος Cézanne. Αναζητώντας λοιπόν έναν νέο τρόπο έκφρασης, ο Duchamp καταφεύγει στην ιδέα: «Καταφεύγοντας στην ιδέα, σκέφτηκα ότι ήταν ένας τρόπος να ξεφύγω από τις επιρροές» (Roberts, 1968, σ. 62). Με τα readymades, ο Duchamp θέτει έναν νέο προβληματισμό σχετικά με τον ορισμό του έργου τέχνης: δεν έχει πλέον σημασία ποιος είναι ο δημιουργός, αλλά ποιος είναι αυτός που εφευρίσκει, που επιλέγει, που δίνει μία νέα ερμηνεία. Σε μια συνέντευξη που παραχώρησε ο καλλιτέχνης στον Βέλγο σκηνοθέτη Jean Antoine, το καλοκαίρι του 1966, αναφέρει μεταξύ άλλων ότι η ζωγραφική είναι μια δραστηριότητα η οποία, αν και δεν είναι μείζονος σημασίας, έχει υπερεκτιμηθεί. Σχετικά με τα readymades, ο Duchamp διευκρινίζει ότι αυτά προέκυψαν ύστερα από λογική σκέψη. Η θεωρία του στηρίζεται στην άποψη ότι το κρίσιμο στοιχείο σε ένα έργο τέχνης είναι η επιλογή, αφού ούτως ή άλλως τα χρώματα, οι μορφές και η ιδέα προκύπτουν ύστερα από μια διαδικασία επιλογής. Ως εκ τούτου, ένας καλλιτέχνης θα μπορούσε να αποποιηθεί την ιδέα του «κατασκευαστή/δημιουργού» και να υιοθετήσει την ιδέα του «εφευρέτη/δημιουργού». Εκείνος που έχει την ιδέα, εκείνος που είναι σε θέση να επιλέξει, είναι ο πραγματικός δημιουργός. Επισημαίνει, ακόμη, ότι στην επιλογή των readymades ελλοχεύει ένας εγγενής κίνδυνος, καθώς τα αντικείμενα αυτά μπορούν εύκολα να αναπαραχθούν σε πολύ μεγάλο αριθμό. Με τον τρόπο αυτόν, μια ιδέα που φαίνεται ριζοσπαστική θα μπορούσε να εξελιχθεί σε εξαιρετικά κοινότοπη. Συνιστά, λοιπόν, μια αυτοσυγκράτηση στην παραγωγή έτοιμων προϊόντων (readymades). Το κείμενο αυτής της συνέντευξης δημοσιεύεται στην εφημερίδα τέχνης The Art Newspaper τον Απρίλιο του 1993 (Antoine, 1993). Την ίδια άποψη είχε εκφράσει ο καλλιτέχνης παλαιότερα, μετά τις αντιδράσεις που προκάλεσε η έκθεση του έργου του με το τίτλο Κρήνη / Fontaine [Fountain (1917) photograph by Alfred Stieglitz] στην έκθεση της Ένωσης Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών (Salon des Indépendants). Ο Duchamp υπερασπίζεται δημοσίως το έργο του, ισχυριζόμενος ότι: «Εάν ο κ. Mutt [με το όνομα αυτό είχε υπογράψει το έργο του] έφτιαξε ή όχι με τα ίδια του τα χέρια τον ουρητήρα, δεν έχει καμία σημασία. Σημασία έχει ότι εκείνος το επέλεξε. Πήρε ένα συνηθισμένο αντικείμενο, το τοποθέτησε με τέτοιο τρόπο, ώστε ο ρόλος του έπαψε να επιτελείται. Στη συνέχεια του χάρισε έναν νέο τίτλο. Ο κ. Mutt είχε την ιδέα, άρα, κατά μίαν έννοια, είναι ο δημιουργός αυτού του αντικειμένου» (Anonymous, 1917, σ. 5 & Plant, 1992, σ. 44). Τα readymades υπονομεύουν κάθε στερεότυπο σχετικό με την τέχνη ή την καλλιτεχνική δημιουργία. Το ερώτημα που τίθεται είναι εάν η τέχνη θα πρέπει να συνδέεται αποκλειστικά με τις δεξιότητες ενός καλλιτέχνη, την καλλιτεχνική του παιδεία, κ.ά., ή ακόμη εάν ένα έργο τέχνης θα πρέπει να είναι αποτέλεσμα καλλιτεχνικής διαδικασίας και τεχνικής. Κατά τον Duchamp, ο καλλιτέχνης είναι εκείνος που αποφασίζει εάν ένα αντικείμενο είναι έργο τέχνης ή όχι. Αξίζει να αναφερθεί ότι τα readymades δεν στόχευαν να διεγείρουν τον αμφιβληστροειδή του ματιού, να ευχαριστήσουν τον θεατή, όπως συνέβαινε στο παρελθόν, αλλά να αφυπνίσουν τον νου. Η τέχνη, κατά τον Duchamp, όπως αναφέρει σε μία συνέντευξή του στον James Johnson Sweeney, θα πρέπει να κινηθεί προς μια κατεύθυνση περισσότερο πνευματική, να ξεφύγει από το ζωώδες [animal expression]. Χαρακτηριστικά αναφέρει: «Έχω βαρεθεί την έκφραση ηλίθιος, όπως ένας ζωγράφος [bête comme un peintre-stupid as a painter]» (Sweeney, 1946, σ. 21). Πολλά από τα πρώτα readymades εφευρέθηκαν στο πλαίσιο του Dada, και αποτελούν μια άμεση αντίδραση στις κοινωνικές συμβάσεις, σε ό,τι είχε καθιερωθεί ως επίσημη τέχνη. Για παράδειγμα, ο ντανταϊστής Man Ray (1890-1976) δημιούργησε ένα αυτοσχέδιο readymade κολλώντας μια σειρά από καρφιά στο κάτω μέρος ενός σίδερου, μιας πρέσας ρούχων που θερμαίνονταν απευθείας σε φούρνο, και όχι με ηλεκτρισμό. Πρόκειται για το έργο Δώρο [Cadeau, replica of 1921 original, flatiron and tacks, 15,3 x 9 x 11,4 cm, edited replica 1972, Tate Modern, London]. Αποτέλεσμα της επέμβασης του καλλιτέχνη είναι η δημιουργία ενός άχρηστου, μη λειτουργικού αντικειμένου. Το σίδερο, ένα αντικείμενο που προορίζεται για το σιδέρωμα 256 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. των ρούχων, γίνεται σε αυτή την περίπτωση επικίνδυνο και μη λειτουργικό. Ο τίτλος του έργου Δώρο είναι σίγουρα ειρωνικός, αν όχι προκλητικός. Ο μοντερνιστής ζωγράφος και φωτογράφος Morton Livingston Schamberg (1881-1918), ένας από τους πρώτους Αμερικανούς καλλιτέχνες που εξερεύνησε τις αισθητικές ιδιότητες των βιομηχανικών αντικειμένων, δημιουργεί το 1917 το έργο με τίτλο: “Θεός” από τη βαρόνη Elsa von Freytag-Loringhoven και τον Morton Schamberg [“God” by Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven and Morton Schamberg (1917), wood miter box, cast iron plumbing trap, Ύψος: 31,4 cm, Βάση: 7,6 x 12,1 x 29,5 cm, Philadelphia Museum of Art]. O Schamberg με τη βοήθεια της βαρόνης Elsa von Freytag-Loringhoven προέβησαν στην κατασκευή ενός readymade με την τοποθέτηση μιας υδραυλικής εγκατάστασης σε ένα κιβώτιο από ξύλο (Εικόνα 8.1). Κάθε αντικείμενο από το σύνολο αυτό επιτελούσε μια λειτουργία ξεχωριστά. Η συνένωση των δύο αυτών κατασκευών, της υδραυλικής και του κιβωτίου, τις καθιστά δυσλειτουργικές. Επιπροσθέτως, ο τίτλος του έργου «Θεός» φαίνεται ειρωνικός ή και ιερόσυλος, με αποτέλεσμα να προκαλεί τον θεατή, όταν συναντά αυτό το αντικείμενο σε μια αίθουσα τέχνης. Εικονα 8.1 Morton Livingston Schamberg, “God” by Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven and Morton Schamberg (1917) [Πηγή Wikipedia] Για τους ντανταϊστές, τα έτοιμα προς χρήση αντικείμενα αποτελούν μια πρόκληση ενάντια σε κάθε ισχύουσα θεωρία περί τέχνης. Η εικονοκλαστική αυτή άποψη συμβαδίζει με την αντίδραση των ντανταϊστών ενάντια στην τέχνη των αστών και υπονομεύει άμεσα τις κοινωνικές συμβάσεις της εποχής. Το πρώτο «καθαρό» readymade, το πρώτο δηλαδή μη τροποποιημένο και μη συνδυασμένο με άλλα αντικείμενα, είναι ένα στήριγμα για μπουκάλια, ένα στεγνωτήριο μπουκαλιών του Duchamp [Bottle Rack (Porte-Bouteilles), original 1914, reproduction 1963/1976, galvanized iron, 57 x 36,5 x 36,5 cm, Art Institute of Chicago], το οποίο θεωρήθηκε ως ένα έργο που δεν έχει εικαστικό χαρακτήρα. Εξάλλου, ο Duchamp υποστήριζε ότι τα readymades πρέπει να είναι αντικείμενα που επιλέγονται ανεξάρτητα της αισθητικής τους αξίας· δεν έχει δηλαδή σημασία εάν θεωρούνται όμορφα ή άσχημα (Sanouillet & Peterson, 1975, σ. 141). Ο Duchamp αναγνώρισε ότι η δυναμική των readymades θα υποβιβαζόταν σημαντικά με τον πολλαπλασιασμό τους, και γι’ αυτόν τον λόγο δημιούργησε μόνον δεκατρία έργα. Η δημιουργία έργων τέχνης με την προσεκτική επιλογή και τον συνδυασμό έτοιμων κατασκευασμένων αντικειμένων θα αποτελέσουν πηγή έμπνευσης για τους καλλιτέχνες των επόμενων ετών. Τα γλυπτά που βασίζονται σε αντικείμενα που βρέθηκαν τυχαία ή που είναι κατασκευασμένα, έτοιμα προς χρήση, αξιοποιήθηκαν από νέο-ντανταϊστές καλλιτέχνες. Χαρακτηριστικά είναι τα assemblages [οι συναρμογές] του Robert Rauschenberg στα τέλη της δεκαετίας του 1950. Το 1930, ο Γάλλος ποιητής και μυθιστοριογράφος Louis Aragon, ο οποίος πήρε μέρος στο κίνημα του Dada, ενώ αργότερα μαζί με τον Breton δημιούργησαν τον Υπερρεαλισμό, διοργάνωσε στο Παρίσι, στην γκαλερί Goemans, μαζί με τους Jean Arp, Georges Braque, Salvador Dalí, Marcel Duchamp, Max Ernst, Juan Gris, Joan Miró, René Magritte, Man Ray, Francis Picabia, Pablo Picasso και Yves Tanguy, μια έκθεση έργων κολάζ με τον τίτλο Η ζωγραφική ως πρόκληση [La peinture au défi]. Στο μακροσκελές του κείμενο υπερασπίζεται το κολάζ έναντι της ζωγραφικής. Συγκεκριμένα σημειώνει: «Γιατί να χρησιμοποιήσετε Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 257 χρώματα; Ένα ψαλίδι και ένα χαρτί είναι η μόνη παλέτα που δεν μας οδηγεί πίσω στα σχολικά θρανία» (Aragon, 1939, σ. 63). Εξάλλου, όπως σημειώνει ο Aragon, το κολάζ φαίνεται να ήταν η μόνη ικανή πρακτική να φέρει κοντά τον Υπερρεαλισμό με τον Κομμουνισμό. Για τον Aragon, η ζωγραφική είναι αρκετά βολική, κολακεύει τον άνθρωπο που διαθέτει καλαισθησία και μπορεί να την αποκτήσει. Είναι πολυτελής. Ο πίνακας είναι ένα κόσμημα (Aragon, 1939, σ. 57). Σε αντίθεση με τη ζωγραφική, «το κολάζ είναι φτωχό». Δεν συνδέεται με την ιδιοφυΐα του καλλιτέχνη, «καθώς η τέχνη έχει πραγματικά πάψει να είναι μία ατομική υπόθεση» (Aragon, 1939, σ. 53) και θα πρέπει να «απελευθερωθούμε από την εξάρτηση από το χρήμα» (Aragon, 1939, σ. 57). Αν και οι σουρεαλιστές δεν εγκαταλείπουν ποτέ πραγματικά το κολάζ, το τελευταίο παρακάμπτεται από το αντικείμενο. Ο Aragon σημειώνει χαρακτηριστικά: «Ο Duchamp στολίζει με μουστάκια τη Μόνα Λίζα και την υπογράφει, [...] ο Picabia ζωγραφίζοντας έναν λεκέ από μελάνι δίνει το όνομα Παναγία [Sainte-Vierge], και τα δύο για μένα εμφανίζονται ως λογικές συνέπειες του κολάζ. [...] Ένα κατασκευασμένο αντικείμενο μπορεί εξίσου εύκολα να ενσωματωθεί σε έναν πίνακα, να γίνει το ίδιο πίνακας» (Aragon, 1939, σ. 49). Τα αντικείμενα στο έργο των σουρεαλιστών, τα πάσης φύσεως αντικείμενα, από οπουδήποτε και εάν προέρχονται, καταλαμβάνουν μια ιδιαίτερη θέση: ως φετίχ, σύμβολα ερωτισμού, αναμνηστικά αντικείμενα, κοινότοπα, καθημερινά αντικείμενα, φυσικά ή βιομηχανικά, χρησιμοποιημένα ή όχι, αποσπασματικά ή συνδυασμένα με παράδοξους τρόπους, μετασχηματίζονται, ανασημασιοδοτούνται, ανασυνδυάζονται, προκειμένου να εκφράσουν όνειρα ή εφιάλτες, επιθυμίες, σκέψεις. Στην έκθεση των σουρεαλιστών του 1936 (22 έως 29 Μαΐου 1936), στην γκαλερί του εμπόρου έργων τέχνης και γνώστη της τέχνης των «πρωτόγονων» λαών, Charles Ratton, με τον τίτλο Σουρεαλιστική έκθεση αντικειμένων [Exposition surréaliste d’Objets] και όχι Έκθεση σουρεαλιστικών αντικειμένων, εκτέθηκαν διακόσια περίπου αντικείμενα. Εκτός από αυτά που δημιουργήθηκαν από τους σουρεαλιστές καλλιτέχνες, στην έκθεση παρουσιάστηκαν και αντικείμενα των «πρωτόγονων» λαών (μάσκες από την Αλάσκα, τη Νέα Γουινέα, κούκλες Katchina των Ινδιάνων Hopi, κεραμικά από το Περού, εγχάρακτα βότσαλα από τα Νησιά του Πάσχα, κ.ά.), που προέρχονταν από τις προσωπικές συλλογές των Paul Éluard, André Breton και Pierre Loeb. Τα αντικείμενα στα έργα των σουρεαλιστών διακρίνονται σε δύο κατηγορίες ανάλογα με τη σημασιοδότησή τους: τα συμβολικά και τα τυχαία αντικείμενα. Συμβολικά αντικείμενα [Objets à fonctionnement symbolique] Στον πρόλογο του καταλόγου της Διεθνούς Έκθεσης του Σουρεαλισμού [Exposition internationale du surréalisme], με τίτλο Ο Σουρεαλισμός και το Αντικείμενο [Le Surréalisme et l’objet], που πραγματοποιήθηκε στην γκαλερί Pierre Colle, το 1933 (7-18 Ιουνίου 1933), οι Max Ernst και Tristan Tzara σημειώνουν ότι έφτασε η ώρα που τα συμβολικά αντικείμενα θα εισβάλουν στα μουσεία και θα εκτοπίσουν τους πίνακες ζωγραφικής. Συγκεκριμένα, οι συγγραφείς σημειώνουν ότι γοητεύονται από τα ακόλουθα αντικείμενα: «ανεπιθύμητα αντικείμενα, καρέκλες, σχέδια, ζωγραφιές, χειρόγραφα, αντικείμενα που μυρίζουν, αντικείμενα αυτόματα και μη αναγνωρίσιμα, ξύλινα αντικείμενα και γύψινα εκμαγεία, φοβίες, ανομολόγητες αναμνήσεις, στοιχεία προφητικών ονείρων, ανεκπλήρωτες επιθυμίες, γυαλιά, νύχια, φιλίες με συμβολικές προεκτάσεις […], χέρια, παλαιές προτομές γυναικών, λουκάνικα, ξεχωριστά πτώματα, παλάτια, σφυριά […], ζεύγη πεταλούδων, διαστροφές αυτιών, κοτσύφια, τηγανητά αυγά, αριστοτεχνικά κουτάλια, φαρμακεία, χαμένα πορτραίτα, ψωμιά, φωτογραφίες, γλώσσες. Θυμόσαστε ακόμη την εποχή που η ζωγραφική θεωρούνταν αυτοσκοπός; […] Δεν θέλουμε να ξανακτίσουμε αψίδες. Ως ειλικρινείς επαναστάτες που επιζητούν το καλύτερο, προσπαθήσαμε να ομορφύνουμε λίγο την πόλη του Παρισιού και σωματικά και ηθικά, γυρνώντας την πλάτη μας στους πίνακες […]» (Ernst & Tzara, 1933). Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1930, ο Alberto Giacometti δημιουργεί τα γλυπτά Κεντρί στο μάτι [Pointe à l’oeil (1931/1932), wood, iron painted in black, 12,7 x 58,5 x 29,5 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris] και Ανεπιθύμητο αντικείμενο για πέταμα [Objet désagréable à jeter (1931), bronze patina, 22 x 28 x 29 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], τα οποία αποκαλεί «κινητά και βουβά αντικείμενα» [« objets mobiles et muets »] και όχι συμβολικά. Για τα αντικείμενα αυτά ο Giacometti σημειώνει τα ακόλουθα: «Αφού δημιουργήσω ένα αντικείμενο τότε μόνον μπορώ να εντοπίσω σε αυτό εικόνες που έχουν μετασχηματιστεί, που έχουν μεταμορφωθεί, εικόνες που έρχονται από αλλού, εντυπώσεις ή γεγονότα που με έχουν συγκινήσει βαθιά (συχνά, χωρίς να το γνωρίζω), μορφές τις οποίες αισθάνομαι πολύ οικείες, αν και συχνά δεν μπορώ να τις αναγνωρίσω. Το γεγονός αυτό με κάνει να προβληματίζομαι όλο και περισσότερο» (Giacometti, 1933, σ. 46). Ο Giacometti, όπως σημειώνει στη συνέχεια, ενδιαφέρεται να αποδώσει τόσο την πραγματική κίνηση όσο και το ασυνείδητο: «Παρ’ όλες τις προσπάθειές μου, μου ήταν αδύνατο να υποστηρίξω ένα γλυπτό που να δίνει την ψευδαίσθηση της κίνησης, ένα πόδι που 258 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. κινείται προς τα εμπρός, ένα χέρι που σηκώνεται, ένα κεφάλι που στρέφεται προς το πλάι […]. Ήθελα να δώσω την αίσθηση ότι [την κίνηση αυτή] την προκαλώ εγώ...» (De la Beaumelle, 1999, σ. 62). Το έργο του Giacometti Μπάλα που κρέμεται [Boule suspendue (1930/1931), wood, iron and rope, 60,4 x 36,5 x 34 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris] είναι μια σύνθεση που μοιάζει με παιδικό παιχνίδι. Ο θεατής μπορεί, εάν το επιθυμεί, να θέσει αυτή την κατασκευή σε κίνηση. Το γεγονός αυτό προκαλεί την περίοδο αυτή πολλές συζητήσεις, όπως φαίνεται από το κείμενο που δημοσιεύεται στο περιοδικό Le Surréalisme au service de la révolution (décembre 1931, No. 3). Στο κείμενο αυτό φιλοξενούνται οι απόψεις των Maxime Alexandre, Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard, René Crevel, Pierre Unik, Yves Tanguy, Georges Sadoul, Luis Buñuel, Salvador Dalí, Francis Ponge, Alberto Giacometti και André Thirion σχετικά με τη χρήση των αντικειμένων στην τέχνη (Guigon & Breton, 2013). Με αφορμή το έργο του Giacometti Μπάλα που κρέμεται, αντικείμενα που τίθενται σε κίνηση, η οποία ενεργοποιείται με την παρέμβαση του θεατή, κεντρίζουν το ενδιαφέρον των σουρεαλιστών επειδή αναδεικνύουν το τυχαίο. Πολλοί σουρεαλιστές καλλιτέχνες θα ασχοληθούν λοιπόν με κάθε είδους αντικείμενο, θα προβούν σε συναρμολογήσεις, συχνά παράλογες και παράτολμες, αποθεώνοντας αυθαιρεσίες και ελεύθερους συνειρμούς. Στο ίδιο αυτό κείμενο ο Dalí παρουσιάζει τα συμβολικά αντικείμενα, ενώ αναφέρεται στο έργο της Valentine Hugo Αντικείμενο [Objet (1931), Assemblage of various objects: green play mat, dice, gloved hands, 32,5 x 23 x 9,5 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris] (Dalí, 1931, σ. 17). Στο έργο αυτό αποτυπώνονται δύο κινήσεις των γαντοφορεμένων χεριών. Το ένα χέρι ετοιμάζεται να ρίξει ένα ζάρι, ενώ το άλλο επιχειρεί να το ξεγυμνώσει. Η ρουλέτα και τα ζάρια παραπέμπουν στην τύχη, στα έργα των Mallarmé (Μια ζαριά δεν θα καταργήσει ποτέ το τυχαίο [Un coup de dés jamais n’abolira le hasard]) και Duchamp (Ρόδα ποδηλάτου [Roue de bicyclette]). Το γάντι παραπέμπει στο έργο του De Chirico (Το τραγούδι της αγάπης [Le Chant d’amour]), στα γαλάζια γάντια που φορούσε η Lise Deharme στο μυθιστόρημα του Breton, Nadja. Από τα συμβολικά αντικείμενα του Dalí χαρακτηριστικό είναι το έργο με τον τίτλο Αναδρομική προτομή γυναίκας [Buste de femme rétrospectif (1933/1976), Edition Galerie du Dragon, Paris, 1976, n°1/8, 70 x 54 x 35 cm, Collection Enrique Sabater]. Στο μπρούτζινο γλυπτό του 1976, ο Dalí συνδυάζει διάφορα υλικά με την τεχνική του assemblage: μια φρατζόλα ψωμιού, δύο καλαμπόκια, μια ταινία ζωγραφισμένου χαρτιού, δύο μελανοδοχεία με δύο κονδυλοφόρους που διακοσμούνται με απομιμήσεις των δύο μορφών από τον πίνακα του Millet L’Angélus. Στη δεξιά πλευρά του μετώπου, ο Dalí έχει σχεδιάσει με ακρίβεια έναν αστερισμό μυρμηγκιών. Τα στοιχεία αυτά, σύμβολα ερωτισμού, απαντώνται συχνά στο έργο του Ισπανού καλλιτέχνη. Το γλυπτό αυτό αποτελεί μια αναπαραγωγή του έργου με τον ίδιο τίτλο, του 1933, Αναδρομική προτομή γυναίκας. Η Αφθονία [Buste de femme rétrospectif. L’Abondance (Retrospective Bust of a Woman) (1933), assemblage: painted porcelain, bread, corn, feathers, paint on paper, beads, ink stand, sand, and two pens, 73,9 x 69,2 x 32 cm, Museum of Modern Art, New York]. Πρόκειται για ένα από τα σημαντικότερα υπερρεαλιστικά έργα της περιόδου. Για την προτομή αυτή, την οποία ο Dalí ισχυρίζεται ότι τη βρήκε τυχαία σε ένα κομμωτήριο, οι σουρεαλιστές έτρεφαν ιδιαίτερο θαυμασμό, όπως αποδεικνύεται από το γεγονός ότι ο Breton την επέλεξε για να εικονογραφήσει το 1936 το αντίστοιχο κεφάλαιο του βιβλίου του Τι είναι ο υπερρεαλισμός; [What is Surrealism? Qu’est-ce que le surréalisme ?]. Ο Hans Bellmer, το 1933, γοητευμένος από τη νουβέλα φαντασίας Ο άνθρωπος της άμμου [Der Sandmann] (1817) του ρομαντικού Γερμανού συγγραφέα Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, αρχίζει να δημιουργεί μια σειρά από κούκλες. Ειδικότερα, ο Bellmer φαίνεται ότι επηρεάζεται από την κούκλα «Ολυμπία» από την εν λόγω νουβέλα του Hoffmann. Σύμφωνα με την υπόθεση, ένας νεαρός φοιτητής ερωτεύεται την Ολυμπία, μια μηχανική κούκλα σε φυσικό μέγεθος, η οποία εκπέμπει έντονο ερωτισμό. Σε αντίθεση με τα ανδρείκελα που εμφανίζονται στους πίνακες του Giorgio De Chirico, η κούκλα του Bellmer έχει ένα εντυπωσιακό και εκφραστικό πρόσωπο, ενώ το σώμα της αναδιατάσσεται και αποσυναρμολογείται διαρκώς. Τα παραμορφωμένα, ατροφικά ή υπερτροφικά, αφύσικα άκρα της την καθιστούν αντικείμενο του πόθου ή προκαλούν την αποστροφή. Χαρακτηριστικό των προθέσεων του καλλιτέχνη είναι το έργο: Η κούκλα [La Poupée (1933-1936), articulated object - painted wood, glued and painted papier mâché, hair, shoes, socks, 61 x 170 x 51 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Τυχαία αντικείμενα [Objets trouvés] Τα τυχαία αντικείμενα είναι ενδεικτικά των προθέσεων των σουρεαλιστών, καθώς το τυχαίο, το απροσδόκητο, το αναπάντεχο είναι μέσα στις επιδιώξεις τους. Χαρακτηριστικό είναι το απόσπασμα από το έργο του Breton Ο τρελός έρως [L’Amour fou], στο οποίο σημειώνεται ότι μια ανοιξιάτικη ημέρα του 1934, ο συγγραφέας περπατώντας μαζί με τον Giacometti σε μια υπαίθρια αγορά εντοπίζει σε ένα μικρό μαγαζάκι ένα ξύλινο Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 259 κουτάλι λαϊκής τέχνης. Η φόρμα του, η διάταξη των όγκων παραπέμπει κατά τον Breton σε ένα παπούτσι. Το αντικείμενο κεντρίζει αμέσως το ενδιαφέρον του, ο οποίος σπεύδει να το αποκτήσει (Breton, 1992). Το τυχαίο αυτό αντικείμενο, έργο ενός ανώνυμου λαϊκού τεχνίτη, αποκαλείται έκτοτε Κουτάλι-παπούτσι [La grande cuiller (Cuiller-soulier) / Cuillère-soulier (χ.χ.), large wooden serving spoon, of popular execution and decorated with a small shoe, 6,6 x 37,2 x 8,2 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Το 1938 (Ιανουάριος-Φεβρουάριος 1938), στην Galerie des Beaux-Arts στο Παρίσι λαμβάνει χώρα η Διεθνής Έκθεση του Σουρεαλισμού [Exposition internationale du surréalisme]. Στην έκθεση αυτή το αντικείμενο προβάλλεται με διαφορετικό τρόπο. Οι σουρεαλιστές, στην περίπτωση αυτή, ενδιαφέρονται για τον τρόπο παρουσίασής του, προαναγγέλλοντας κατά κάποιο τρόπο την τέχνη της εγκατάστασης, ένα είδος Installation art. Στην έκθεση αυτή, η οποία σχεδιάζεται από τον Duchamp, συμμετέχουν δεκαέξι καλλιτέχνες (δεκαπέντε άνδρες και μία γυναίκα, η Sonia Mossé). Οι καλλιτέχνες αυτοί καλούνται να ντύσουν δεκαέξι κούκλες. Η έκθεση λοιπόν σηματοδοτεί τη μεγάλη επιστροφή της κούκλας. Αυτή τη φορά όμως δεν πρόκειται για τα παράξενα ανδρείκελα του De Chirico ούτε για τις κούκλες του Bellmer. Οι κούκλες των παρισινών πολυκαταστημάτων, ντυμένες με διαφορετικό τρόπο η καθεμία, στέκονται εκατέρωθεν της Σουρεαλιστικής Οδού [Rue surréaliste], έναν ειδικά διαμορφωμένο χώρο για τις ανάγκες της έκθεσης. Οι θεατές περιδιαβάζουν τον χώρο εφοδιασμένοι με φακούς, ενώ καλούνται να ανακαλύψουν την «πόλη», η οποία μοιάζει να ξεπηδά μέσα από ένα όνειρο. Στις 14 Οκτωβρίου 1942 διοργανώνεται από τον Duchamp η έκθεση με τίτλο Τα πρώτα κείμενα του Σουρεαλισμού [First Papers of Surrealism], στο Whitelaw Reid Mansion στη Νέα Υόρκη. Ο εκθεσιακός χώρος κατακλύζεται από εκατοντάδες μέτρα σχοινιών, τα οποία, πλεγμένα σαν ένας τεράστιος ιστός αράχνης, περιτύλιγαν τα εκθέματα. Την ίδια περίοδο, οι καλλιτέχνες εξακολουθούν να αξιοποιούν τα αντικείμενα με πολλούς και διαφορετικούς πλέον τρόπους. Ο Picasso, στο έργο του Κεφαλή ταύρου [Tête de taureau (1942), assemblage, objet trouvé, 33,5 x 43,5 x 19 cm, Musée national Picasso, Paris], συνδυάζει μια σέλα ποδηλάτου και ένα τιμόνι για να ανασυνθέσει το κεφάλι του ζώου. Στο έργο Αφροδίτη του γκαζιού [Vénus du gaz (1945), burner of a gas stove, 25 x 9 x 4 cm, Private Collection], ο Picasso χρησιμοποιεί τον καυστήρα μιας σόμπας αερίου, τον οποίο τοποθετεί σε κατακόρυφη θέση, προκειμένου να αναδυθεί η Αφροδίτη του Ωρινάκιου Πολιτισμού της Παλαιολιθικής εποχής. Ήδη από το 1930, ο Joan Miró δηλώνει ότι δεν εμπιστεύεται πλέον τη ζωγραφική. Στρέφεται, λοιπόν, προς την κεραμική, τη γλυπτική και τη χειροτεχνία. Είκοσι χρόνια αργότερα θα συντάξει ένα είδος μανιφέστου με τον τίτλο Από τη δολοφονία της ζωγραφικής στην κεραμική [De l’assassinat de la peinture à la céramique]. Σημειώνεται ότι αυτή την περίοδο αρχίζει να συλλέγει άχρηστα, χρησιμοποιημένα ή ακόμη και πεταμένα αντικείμενα και να τα συναρμολογεί. Η συλλογή του περιλαμβάνει περίεργα αντικείμενα: πέτρες, κολοκύθες, σκελετούς νυχτερίδων, φωτογραφίες χωρικών, αποκόμματα εφημερίδων, δημοφιλή κεραμικά, παιχνίδια, πασχαλινά αυγά, φύλλα φοίνικα, πιρούνια, κουτάλια, κούκλες, κ.ά. Στο κείμενό του Σημειώσεις εργασίας [Notes de travail], ο Miró γράφει ότι για τα γλυπτά του χρησιμοποιεί διάφορα αντικείμενα που συλλέγει. Με τον τρόπο αυτόν οδηγείται σε ένα είδος συναρμογής διαφορετικών υλικών. Τα αντικείμενα που συγκεντρώνει γίνονται γλυπτά (González-Menéndez, 2013· Aktypi, 2013). Τα τρισδιάστατα αντικείμενα του Miró μοιάζουν με ασυνήθιστες κούκλες, με μαριονέτες. Ο τρόπος που ο καλλιτέχνης αποδίδει την ανθρώπινη μορφή είναι ιδιαιτέρως περιπαικτικός. Ενδεικτικό είναι το έργο του Άνθρωπος [Personnage (1967), painted bronze, 160 x 63,5 x 11 cm, Fundació Joan Miró, Barcelona] (Εικόνα 8.2) 260 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Εικόνα 8.2 Joan Miró, Personnage (1967) [Πηγή Wikimedia] Τα αντικείμενα στον Σουρεαλισμό παίρνουν όχι μόνον ονειρικές διαστάσεις, αλλά και πολιτικές. Στόχος των σουρεαλιστών είναι, μέσω αυτών των αντικειμένων, να ενεργοποιήσουν τον άνθρωπο, να τον ωθήσουν στην αναζήτηση του άγνωστου, ώστε να μην επαναπαύεται στο γνωστό και το καθιερωμένο. Όπως σημειώνει χαρακτηριστικά ο Didier Ottinger, αναφερόμενος στη Σουρεαλιστική έκθεση αντικειμένων [Exposition surréaliste d’Objets] του 1936, «στις προθήκες, τους τοίχους της γκαλερί, δεν υπάρχει κανένα ίχνος (ή σχεδόν κανένα) της τεχνογνωσίας, του ταλέντου, της ιδιοφυΐας που χαρακτηρίζει την αστική αισθητική. Έτοιμα προϊόντα που ανασύρονται στιγμιαία από την ανωνυμία και αποσπώνται από το λειτουργικό τους πλαίσιο, αυτά τα αντικείμενα που αψηφούν την κερδοσκοπία της αγοράς [πρωταγωνιστούν στη συγκεκριμένη έκθεση]» (Ottinger, 2013, σ. 30). 8.2 To αντικείμενο στην Pop art Η δεκαετία του 1960 στις Η.Π.Α., αλλά και στην Ευρώπη, χαρακτηρίζεται από την κυριαρχία του αντικειμένου. Οι καλλιτέχνες της Pop art προτείνουν την επιστροφή στην πραγματικότητα, στην καθημερινή ζωή, η οποία την εποχή αυτή ταυτίζεται με την καταναλωτική κοινωνία. Στρέφονται, λοιπόν, στις εικόνες της καθημερινότητας, όπως αυτή προβάλλεται από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, άλλες φορές για να καταγγείλουν τις συνήθειες της σύγχρονης κοινωνίας, άλλες φορές για να τις προβάλλουν και να τις εξυμνήσουν. Για τους καλλιτέχνες της Pop art, το αντικείμενο γίνεται ο πρωταγωνιστής. Οι κώδικες της διαφημιστικής γλώσσας και των μέσων μαζικής ενημέρωσης καθιερώνουν τη δεκαετία του 1960 το αντικείμενο ως εμπόρευμα. Στα τέλη της δεκαετίας του 1950, μια δεκαετία μετά την κυριαρχία του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού, μια ομάδα καλλιτεχνών αρχίζει να συσπειρώνεται υπέρ της επιστροφής στις εικόνες της πραγματικής ζωής. Αξίζει να σημειωθεί ότι πολλοί από αυτούς τους καλλιτέχνες, όπως ο Andy Warhol, γοητεύονται από τις εικόνες που προβάλλονται από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και τη διαφήμιση. Την εποχή αυτή, ορισμένοι καλλιτέχνες, όπως ο Robert Rauschenberg και ο Jaspers Johns, αντιδρούν στα αφηρημένα κινήματα και εμπνέονται από το «αντιδραστικό», αντι-ακαδημαϊκό πνεύμα του Dada, αλλά και από το έργο του Duchamp. Οι καλλιτέχνες αυτοί, οι οποίοι υποστηρίζουν την επιστροφή στην αναπαράσταση και τη σύνδεση της τέχνης με την καθημερινή ζωή, ασχολούνται με τις εφαρμοσμένες τέχνες, τη διαφήμιση, την εικονογράφηση περιοδικών και εφημερίδων. Στο πλαίσιο των παραστατικών τεχνών εντάσσεται και η Pop art, ένα κίνημα που συνδυάζει με τόλμη κατακτήσεις διαφόρων κινημάτων του παρελθόντος επιδιώκοντας να εκφράσει το πνεύμα της σύγχρονης ζωής. Σημειώνεται ότι οι καλλιτέχνες της Pop art είναι απόλυτα εξοικειωμένοι με τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, τον καταναλωτικό πολιτισμό, τη βιομηχανική παραγωγή και τον αντίκτυπό τους στην αμερικανική κοινωνία. Ο Rauschenberg ενσωματώνει κάθε είδους αντικείμενο στο έργο του, όπως εφημερίδες, μπουκάλια της Coca-Cola, κρεβάτια, κ.ά., ενώ ο Johns ασχολείται με αναπαραστάσεις της αμερικανικής σημαίας ή στόχους σκοποβολής. Ακολουθώντας την πορεία αυτών των δύο πρωτοπόρων, καλλιτέχνες όπως ο Claes Oldenburg και ο Jim Dine στη γλυπτική, ο Andy Warhol και ο Roy Lichtenstein στη ζωγραφική, στρέφονται αποφασιστικά προς τον Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 261 κόσμο των εμπορικών προιόντων (χάμπουργκερ, κουτιά απορρυπαντικών, μπουκάλια της Coca-Cola, κ.ά.) και σε νέους τρόπους έκφρασης της λαϊκής κουλτούρας, όπως η διαφήμιση, τα κόμικς, οι κινηματογραφικοί αστέρες και οι πολιτικοί. Το έργο τους άλλες φορές χαρακτηρίζεται από ένα πνεύμα ενθουσιασμού, άλλες φορές διακρίνεται για κριτική διάθεση. Οι καλλιτέχνες της Pop art καυτηριάζουν, συνήθως με χιούμορ, τον παραλογισμό της καταναλωτικής κοινωνίας, αν και συχνά φαίνεται να τον εξυμνούν αναδεικνύοντας σε έργα τέχνης αντικείμενα και εικόνες της καθημερινής ζωής. Στο έργο των Αμερικανών καλλιτεχνών το αντικείμενο σπάνια παρουσιάζεται όπως ακριβώς είναι. Συνήθως αναπαράγεται ως ψευδαίσθηση [trompe-l’oeil], μεγεθύνεται, ξεφεύγει από το πραγματικό του πλαίσιο, ενώ άλλες φορές φαίνεται τόσο αληθινό που μοιάζει εξωπραγματικό και αλλόκοτο. Τα πρώιμα έργα του Αμερικανού ζωγράφου, γλύπτη, γραφίστα και φωτογράφου [Milton Ernest] Robert Rauschenberg (1925-2008) προοιωνίζουν το κίνημα της Pop art. Ο Rauschenberg είναι γνωστός για τα έργα με τον τίτλο Συνδυασμοί [Combines] (1954-1964). Πρόκειται για έργα στα οποία ο καλλιτέχνης ενσωματώνει καθημερινά αντικείμενα. Στη σειρά αυτή τα όρια μεταξύ γλυπτικής και ζωγραφικής είναι δυσδιάκριτα. Η προσέγγιση του Rauschenberg χαρακτηρίζεται ως νεο-ντανταϊστική, παρότι ο ίδιος δηλώνει ότι η ζωγραφική δεν σχετίζεται μόνο με την τέχνη, αλλά και με τη ζωή. Επιδίωξή του, λοιπόν, είναι να δημιουργήσει έργα που βρίσκονται στο μεταίχμιο ζωής και τέχνης. Ως εκ τούτου, όπως και οι νέο-ντανταϊστές καλλιτέχνες, ο Rauschenberg πιστεύει ότι όλα τα αντικείμενα, καθημερινά ή και τυχαία, μπορούν να θεωρηθούν έργα τέχνης (Miller, 1959, σ. 58). Ο Rauschenberg πειραματίζεται με ποικίλα καλλιτεχνικά μέσα, όπως η χαρακτική, το σχέδιο, η ζωγραφική, η γλυπτική, η φωτογραφία, αλλά και το θέατρο. Πολλές φορές τα έργα του αποτελούν έναν συνδυασμό όλων αυτών των μέσων. Στους πίνακες της σειράς Νυχτερινή ανθοφορία [Night Blooming (1951)] ζωγραφίζει σε καμβά χρησιμοποιώντας ένα μείγμα χρωστικών ουσιών, χαλίκια και χώμα. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Νυχτερινή ανθοφορία [Untitled (Night Blooming) (1951), oil, asphaltum, and gravel on canvas, 222,9 x 65,4 cm, Private collection], Νυχτερινή ανθοφορία [Untitled (Night Blooming) (1951), oil, asphaltum, and gravel on canvas, 158,1 x 80 cm, The Menil Collection, Houston], Νυχτερινή ανθοφορία [Untitled (Night Blooming) (1951), οil, asphaltum, and gravel on canvas, 210 x 98,5 cm, Robert Rauschenberg Foundation]. Από το 1952 έως το 1953 δημιουργεί μια σειρά κολάζ και μικρά γλυπτά, όπως τα Προσωπικά κουτιά [Scatole Personali] και Προσωπικά φετίχ [Feticci Personali], από υλικά που βρίσκει τυχαία. Ενδεικτικά παρατίθενται: Χωρίς τίτλο. Προσωπικά κουτιά [Untitled (Scatole Personali) (1952), lidded wood box with painted interior, painted fabric, thorns and snail shells, 12,7 x 14 x 13,7 cm, Collection of Jasper Johns], Χωρίς τίτλο. Προσωπικά κουτιά [Untitled (Scatole Personali) (c. 1952), lidded stained wood box with dirt, pins, photograph, plastic lens, and mica, 3,8 x 5,4 x 7,6 cm, Antonio Homem and the Sonnabend Collection Foundation]. Η σειρά με τον τίτλο Προσωπικά φετίχ [Feticci Personali] (1952-1953) είναι μια σειρά από κρεμαστά αντικείμενα, «φετίχ». Μέχρι το 1962, ο Rauschenberg ενσωματώνει στους πίνακες του αντικείμενα, αλλά και εικόνες που ο ίδιος συλλέγει. Τα έργα με τον τίτλο Συνδυασμοί [Combines] (1953-1964), όπως υποδηλώνει και το όνομά τους, συνδυάζουν τη ζωγραφική με το κολάζ, ενώ σε αυτά προσαρτώνται αντικείμενα από την καθημερινή ζωή. Τα Combines του Rauschenberg εισβάλλουν στον χώρο, απαιτώντας την προσοχή του θεατή, σαν αληθινά οπτικά παζλ. Στα έργα αυτά συνυπάρχουν ετερόκλητα αντικείμενα σε παραδόξους συνδυασμούς που προξενούν το ξάφνιασμα του θεατή, όπως βαλσαμωμένα πουλιά μέχρι και μπουκάλια της Coca-Cola, εφημερίδες, φωτογραφίες από τον Τύπο, υφάσματα, ταπετσαρίες, πόρτες και παράθυρα, χρησιμοποιημένα και πεταμένα αντικείμενα, απομεινάρια της καθημερινής ζωής. Χάρη στη γνωριμία του με τον Αμερικανό χορευτή και χορογράφο του σύγχρονου χορού Merce Cunningam (1919-2009), αρκετά από τα έργα του χρησιμοποιήθηκαν ως θεατρικά σκηνικά. Το έργο Χωρίς τίτλο [Untitled, (c. 1955), oil, house paint, paper, fabric, and printed reproductions, with sock and parachute on canvas, 172,7 x 139,7 cm, Art Institute of Chicago] είναι ένα από τα πρώιμα έργα της σειράς Combines. Στη σειρά αυτή, μεταξύ άλλων ανήκουν τα έργα: Μικρολεπτομέρειες [Minutiae (1954), freestanding combine, oil, paper, fabric, newspaper, wood, metal, plastic with mirror, on wooden structure, 214,6 x 205,7 x 77,4 cm, Private collection, Courtesy Hauser & Wirth], Μονόγραμμα [Monogram (1955-1959), freestanding combine, oil, printed paper, printed reproductions, metal, wood, rubber heel and tennis ball on canvas, with oil on angora goat and tyre on wooden base mounted on four casters, 106,6 x 160,6 x 163,8 cm, Private collection]. Στη σειρά Combines ο Rauschenberg επαναπροσδιορίζει τα κολάζ των Braque και Picasso, αλλά και τις ντανταϊστικές συναρμογές, δίνοντάς τους νέες προεκτάσεις. Φανερές είναι οι επιρροές που δέχτηκε από τις συνθέσεις του Kurt Schwitters, όπως φαίνεται όχι μόνον από το έργο του, αλλά και από τις δηλώσεις του. Χαρακτηριστικά αναφέρει σε μια συνέντευξή του στον Γάλλο δημοσιογράφο και κριτικό της τέχνης André Parinaud: «Δεν είμαι υπέρ του δόγματος η Τέχνη για την Τέχνη ούτε υπέρ της άποψης η Τέχνη εναντίον της Τέχνης. Είμαι υπέρ της Τέχνης, αλλά υπέρ μίας τέχνης που δεν έχει καμία σχέση με την Τέχνη. Η Τέχνη έχει σχέση με τη ζωή […] Θέλω να ενσωματώσω στη ζωγραφική μου όλα 262 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. τα αντικείμενα της πραγματικής ζωής» (Rauschenberg στο Parinaud, 1977, σ. 582). Στη συνέχεια, ο Rauschenberg, επηρεασμένος από τον Warhol, χρησιμοποιεί μια διαδικασία για τη δημιουργία μεταξοτυπίας, που συνήθως εφαρμόζεται στην εμπορική διαφήμιση, για να μεταφέρει φωτογραφίες στον καμβά. Οι μεταξοτυπίες που δημιουργεί από το 1962 έως και το 1964 οδηγούν τους κριτικούς της τέχνης να ταυτίσουν το έργο του με το κίνημα της Pop art. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Robert Rauschenberg’s untitled «combine» (1963), oil, silkscreened ink, metal, and plastic on canvas, 208,3 x 121,9 x 15,9 cm, Solomon R. Guggenheim Museum)], Αναδρομικό II [Retroactive II (1963), oil and silkscreen ink on canvas, 213,4 x 152,4 cm, Collection, Museum of Contemporary Art Chicago]. (Εικόνα 8.3) Εικόνα 8.3 Robert Rauschenberg, Retroactive II (1963) [Πηγή Wikipedia] Κατά τη δεκαετία του 1960 παρατηρείται ένα μεγάλο κύμα ενθουσιασμού για την εξερεύνηση του διαστήματος. Η NASA αναθέτει σε καλλιτέχνες να ασχοληθούν με τα διαστημικά ταξίδια. Ο Rauschenberg ταξιδεύει στο Ακρωτήριο Κανάβεραλ, στη Φλόριντα, για να παρακολουθήσει την αναχώρηση της αποστολής Apollo 11. Στη συνέχεια, αφού η NASA του προμηθεύει τα σχετικά διαγράμματα, τους χάρτες και τις φωτογραφίες, ο Rauschenberg δημιουργεί τη σειρά Stoned Moon, που αποτελείται από τριάντα τέσσερις λιθογραφίες. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Κήπος του ουρανού από τη σειρά Stoned Moon [Sky Garden from Stoned Moon Series (1969), lithograph and screenprint, 216,5 x 96,6 cm, Museum of Modern Art]. Οι εικόνες της σύγχρονης Αμερικής εμπνέουν τον Rauschenberg: «Το παρελθόν και το μέλλον δεν με ενδιαφέρουν», δηλώνει χαρακτηριστικά. «Βρίσκομαι στο παρόν. Προσπαθώ να εξυμνήσω το παρόν χρησιμοποιώντας όλα μου τα μέσα» (Rauschenberg στο Parinaud, 1977, σ. 582). Το παρόν και το παρελθόν, φωτογραφίες από τον Τύπο ή αναπαραγωγές αριστουργημάτων της Δυτικής τέχνης, σχέδιο και ζωγραφική, φωτογραφίες, πεταμένα αντικείμενα, μαξιλάρια και κουτιά συνυπάρχουν στα έργα του, καθώς ο καλλιτέχνης προσπαθεί να εκφράσει την ανησυχία, αλλά και τον ενθουσιασμό για τα επιτεύγματα της εποχής. Στο έργο του Αμερικανού ζωγράφου, γλύπτη, χαράκτη και κατασκευαστή αντικειμένων Jasper Johns (γεν. 1930) διερευνώνται τα όρια ψευδαίσθησης και πραγματικότητας, τυχαίου και προμελετημένου, ασήμαντου και καθιερωμένου. Ο Johns στο έργο του αποκαλύπτει πτυχές της καθημερινότητας, τις οποίες ανάγει σε νέες εκφραστικές αξίες, δίνοντας νέες διαστάσεις στο πραγματικό. Βρίσκει τρόπους να επικρίνει την αμερικανική κοινωνία μέσα από θέματα κοινά και οικεία, όπως χάρτες, σημαίες, στόχους, διαβήτες, αριθμούς. Στο έργο του Χρωματιστοί αριθμοί [Numbers in Color (1958-1959), encaustic and newspaper on canvas, 168,91 x 125,73 cm, Buffalo AKG Art Museum], όπως και σε πολλά άλλα έργα, ο καλλιτέχνης συμπεριλαμβάνει γνωστά σύμβολα, αριθμούς και χάρτες. Στο εν λόγω έργο ενσωματώνει κομμάτια εφημερίδας, τα οποία όχι μόνον συμβάλλουν στη δημιουργία βάθους στην εικόνα, αλλά παραπέμπουν σε συγκεκριμένα γεγονότα της εποχής, αν και το κείμενο του εντύπου είναι δυσανάγνωστο. Ο Johns, σε όλη τη διάρκεια της καριέρας του, χρησιμοποιεί την εγκαυστική για να αποδώσει γνωστά, άμεσα αναγνωρίσιμα αντικείμενα. Χαρακτηριστικά, μεταξύ άλλων, είναι τα έργα: Σημαία [Flag (1954-1955, στην πίσω όψη σημειώνεται η ημερομηνία 1954), encaustic, oil, and collage on fabric mounted on plywood, three panels, 107,3 x 153,8 cm, Museum of Modern Art, New York], Λευκή σημαία [White Flag (1955), encaustic, oil, newsprint, and charcoal on canvas, 198,9 x Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 263 306,7 cm, Metropolitan Museum of Art, New York], Στόχος με τέσσερα πρόσωπα [Target with Four Faces (1955), encaustic on newspaper and cloth over canvas surmounted by four tinted-plaster faces in wood box with hinged front, 85,3 x 66 x 7,6 cm, Museum of Modern Art, New York], Σημαία [Flag (1955), graphite and graphite wash on prepared paper, 21,9 x 25,7 cm, Museum of Modern Art, New York], Λευκοί Αριθμοί [White Numbers (1957), encaustic on canvas, 86,5 x 71,3 cm, Museum of Modern Art, New York]. Ο Johns προβαίνει σε πολλές αναπαραστάσεις/ερμηνείες της αμερικανικής σημαίας, χρησιμοποιώντας διάφορα μέσα, όπως ζωγραφική, σχέδιο, ανάγλυφο, μέταλλο και χαρακτική. Στο έργο με τον τίτλο Σημαία Ι [Flag I (1960), lithograph, 44,5 x 67,9 cm, Museum of Modern Art, New York] ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί για πρώτη φορά την εκτύπωση. Ζωγραφίζοντας με πλατιές πινελιές, καθιστά μη αναγνωρίσιμο το θέμα. Με τον ίδιο τρόπο φιλοτεχνεί το έργο Χάρτης [Map (1961), oil on canvas, 198,2 x 314,7 cm, Museum of Modern Art, New York]. Στο εν λόγω έργο, ο καλλιτέχνης αποδίδει μια γενική εικόνα του χάρτη των Ηνωμένων Πολιτειών, ενώ με την ενεργητική παρέμβαση του χρώματος ανατρέπει τις συμβάσεις της χαρτογραφίας. Το περιεχόμενο του έργου είναι ταυτόχρονα οικείο, αλλά και φανταστικό. Ο Αμερικανός καλλιτέχνης Robert Indiana [Robert Clark] (1928- 2018) συνδέθηκε με το κίνημα της Pop art στις αρχές της δεκαετίας του 1960. Ο Indiana ξεκινά την καλλιτεχνική του πορεία το 1961 με μια σειρά έργων ζωγραφικής που διακρίνονται για το τολμηρό σχέδιο και τη συμμετρία στη σύνθεση, στοιχεία που παραπέμπουν στις τεχνικές της αμερικανικής διαφήμισης. Οι εικόνες του Indiana συνδυάζουν κείμενο, αριθμούς, επιγραφές με στένσιλ και έντονα, φωτεινά χρώματα. Κάποιες φορές είναι εμφανής η επικριτική στάση του καλλιτέχνη απέναντι στις καταναλωτικές συνήθειες της αμερικανικής κοινωνίας και την πολιτική εξουσία. Ο Indiana, το 1967, για πρώτη φορά, δημιουργεί το έργο με τον τίτλο Αγάπη [Love (1967), screenprint, 86,3 x 86,3 cm, The Museum of Modern Art, New York], [Love (1967), screenprint on paper, 86,3 x 86,3 cm, Smithsonian American Art Museum]. Το θέμα αυτό, που φιλοτεχνείται με ποικίλες τεχνικές, αποτελεί ένα από τα σύμβολα της Pop art κατά τη δεκαετία του 1960. Χαρακτηριστικό είναι το γλυπτό Love [(1970), corten steel, 365,76 x 365,76 x 182,88 cm)], που βρίσκεται στο Indianapolis Museum of Art. Με το πέρασμα του χρόνου, ο Indiana δημιουργεί περισσότερες από 50 εκδοχές του γλυπτού αυτού, το οποίο τοποθετείται σε διάφορες πόλεις, όπως η Νέα Υόρκη και η Φιλαδέλφεια, αλλά και σε άλλες χώρες, όπως η Σιγκαπούρη (Εικόνα 8.4). Για τη σειρά με τον τίτλο Αμερικανικό όνειρο, ο Indiana δηλώνει ότι επηρεάστηκε από τα φλιπεράκια (pinballs), τη λάμψη του νέον και τις πινακίδες των δρόμων της Αμερικής προκειμένου να σχολιάσει την επιφανειακότητα της αμερικανικής ζωής (Péladeau & Dibner, 1982, σ. 5). Χαρακτηριστικό είναι το έργο: To Αμερικανικό Όνειρο Ι [The American Dream I (1960-1961), oil on canvas, 183 x 152,7 cm, The Museum of Modern Art, New York]. Ο καλλιτέχνης εμπνέεται από την καθημερινή ζωή, από εικόνες που βλέπει γύρω του, από απλά αντικείμενα, αλλά και εικόνες των παιδικών του χρόνων που ανασύρει από τη μνήμη. Οι εικόνες αυτές αποδίδονται με λιτότητα και πολλές φορές συνοδεύονται από λέξεις που τον στιγμάτισαν. Χαρακτηριστικό είναι το έργο με το τίτλο «Φάε»/«Φάτε» [Eat (1962), oil on canvas, 30,5 x 27,9 cm]. Ειδικότερα, ο καλλιτέχνης σε μια συνέντευξή του αναφέρει ότι η λέξη «Φάε»/«Φάτε» ήταν η τελευταία λέξη που είπε η μητέρα του πριν πεθάνει. Αναφέρει σχετικά: «Το «Φάε»/«Φάτε» ήταν μια εμμονή σε όλη μου τη ζωή […] στις μεσοδυτικές πολιτείες, οι πινακίδες eat βρίσκονται παντού στο τοπίο. Είναι σαν μια πρώτη εντολή, το πιο σημαντικό πράγμα στη ζωή, δυστυχώς, είναι το «Φάε»/«Φάτε». Αν δεν το κάνεις, πεθαίνεις» (Jones, 1965, σ. 9). Λέξεις που σημάδεψαν τον καλλιτέχνη, που λειτουργούν σαν προτροπές ή «ηθικά προστάγματα», εντάσσονται συχνά στα έργα του, όπως συμβαίνει και στο γλυπτό με τον τίτλο Κολώνα Φάε/Αγκάλιασε/Πέθανε [Column Eat/Hug/Die (1964), gesso on wood with base by Richard Artschwager, 198,1 x 33,7 x 33,7 cm]. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης, σχολιάζοντας το έργο του, αναφέρει ότι η λέξη «Φάε»/«Φάτε» μπορεί να εκληφθεί ως ένα σχόλιο για τον υλισμό, αλλά ταυτόχρονα συνδέεται με τις αναμνήσεις των παιδικών του χρόνων. Ο Indiana έχει ως αφετηρία τα προσωπικά του βιώματα, την επαγγελματική ενασχόληση της μητέρας του με τη μαγειρική. Άλλωστε, όπως αναφέρει, στην Ιντιάνα, την πολιτεία στην οποία μεγάλωσε, το φαγητό φαινόταν να είναι μια από τις πιο σημαντικές δραστηριότητες. Χρησιμοποιώντας αυτή τη λέξη, ο καλλιτέχνης σχολιάζει τον καταναλωτισμό και την αλαζονεία που χαρακτηρίζουν την αμερικανική κοινωνία, την υπερπροσφορά προϊόντων και αγαθών. Από το 1962, ο Indiana δημιουργεί μια σειρά έργων ζωγραφικής τα οποία είναι εμπνευσμένα από την τεχνολογία. Στα έργα του εμφανίζονται θέματα όπως το περιστροφικό καντράν του τηλεφώνου, τα καντράν των ανελκυστήρων και οι μετρητές αερίου. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Χωρίς τίτλο [Untitled (1962), oil on canvas, 30,5 x 28,6 cm], Αμερικανικό εργοστάσιο γκαζιού [The American Gas Works (1962), oil on canvas, 152,4 x 121,9 cm, Museum Ludwig, Cologne]. 264 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Εικόνα 8.4. Robert Indiana, Love [Πηγή Wikipedia] Στο έργο του Αμερικανού καλλιτέχνη Claes Oldenburg (1929-2022) η Pop art παρουσιάζεται ως μια τέχνη προσιτή σε όλους. Ο Oldenburg, εγκαταλείποντας τον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό, στρέφεται σε «περιβάλλοντα», «χάπενινγκς» και «δράσεις». Χαρακτηριστικά είναι τα έργα του με τα «μαλακά γλυπτά». Πρόκειται για τεραστίων διαστάσεων καταναλωτικά προϊόντα της καθημερινής ζωής (χάμπουργκερς, παγωτά κ.ά.), τα οποία δημιουργεί με υλικά όπως ο μουσαμάς, το βινύλιο, κ.λπ. Ο Oldenburg δημιουργεί έργα που αναπαριστούν καθημερινά αντικείμενα σχετικά με τα τρόφιμα ή τα είδη ένδυσης. Τα αντίγραφα αυτών των αντικειμένων παρουσιάζονται μεγεθυμένα, με χρώματα έντονα και ζωηρά. Γιγαντιαία γλειφιτζούρια, χάμπουργκερ, καπέλα και σακάκια, φτιαγμένα από γύψο, μοιάζουν να εισβάλουν στον χώρο, να τον κατακλύζουν και να επιβάλλονται. Αντικρύζοντας ο θεατής τα αντικείμενα του Oldenburg, αισθάνεται ότι έχει εισέλθει σε έναν κόσμο φαντασίας, μεταμορφώσεων και παιχνιδιού. Οι εικόνες του δεν είναι δύσκολο να αποκωδικοποιηθούν, καθώς τα αντικείμενα είναι γνωστά, αναγνωρίσιμα από όλους. Τον χειμώνα του 1961, ο Oldenburg ανοίγει ένα κατάστημα [The Store] στο Lower East Side του Μανχάταν προκειμένου να διαθέσει τα έργα του. Πρόκειται για γλυπτά που αναπαριστούν εσώρουχα και φαγητά. Το ιδιότυπο αυτό κατάστημα, που προαναγγέλλει την πρόθεση του καλλιτέχνη να ξεπεράσει τα όρια μεταξύ έργου τέχνης και εμπορεύματος, αποτελεί ορόσημο για την Pop art. Στα έργα του: Ο Δρόμος [The Street] (1960) και Το κατάστημα [The Store] (1961-1964), ο Oldenburg επαναπροσδιορίζει τη σχέση μεταξύ ζωγραφικής και γλυπτικής, θέματος και μορφής, προβαίνοντας σε τολμηρές απεικονίσεις καθημερινών αντικειμένων. Το The Street – πανόραμα μιας βρώμικης και πολύβουης πόλης – αποτελείται από αντικείμενα κατασκευασμένα από εφημερίδα, χαρτόνι και λινάτσα. Το The Store περιλαμβάνει γλυπτά και ανάγλυφα που έχουν δημιουργηθεί για να θυμίζουν γνωστά εμπορικά προϊόντα και λιχουδιές. Στο έργο Λογότυπο Pepsi-Cola [Pepsi-Cola Sign (1961), muslin soaked in plaster over wire, painted with enamel, 152,4 x 121,92 x 19,05 cm, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles] δίνει έμφαση στο λογότυπο ενός εμπορικού προϊόντος. Ο καλλιτέχνης σχολιάζει με χιούμορ τους κανόνες της καπιταλιστικής αγοράς, που αφορούν όχι μόνο στο εμπόριο των καταναλωτικών προϊόντων, αλλά και στο εμπόριο της τέχνης. Στο έργο Βιτρίνα ζαχαροπλαστείου Ι [Pastry Case, I (1961-1962), burlap and muslin soaked in plaster, painted with enamel, metal bowls, and ceramic plates in glass-and-metal case, 52,7 x 76,5 x 37,3 cm, The Sidney and Harriet Janis Collection], ο Oldenburg μεταφέρει θέματα που απασχολούν τη ζωγραφική, όπως οι νεκρές φύσεις, στη γλυπτική. Το έργο μοιάζει με μια γιορτή του φαγητού. Ο Oldenburg, εν προκειμένω, τοποθετεί τα γλυπτά του σε μια πραγματική βιτρίνα ζαχαροπλαστείου, ενώ χρησιμοποιεί μεταλλικά πιάτα και κεραμικά σκεύη, όπως συμβαίνει στα ταχυφαγεία. Πολλά από τα έργα του Oldenburg αναπαριστούν αντικείμενα που σχετίζονται με τα είδη ένδυσης. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Πάγκος γυναικείων εσωρούχων [Lingerie Counter (1962), textiles, canvas, plaster, enamel, metal stand, neon tube, mirror, and fiberboard, Ludwig Museum - Museum of Contemporary Art, Budapest]. Το έργο με τον τίτλο «Αυτοκρατορία» («Πατέρας») Ακτινοπίστολο [“Empire” (“Papa”) Ray Gun (1959), casein on papier-mâché over wire, 90,9 x 113,8 x 36,9 cm, Museum of Modern Art, New York] δημιουργήθηκε από πολύ απλά υλικά, όπως κοτετσόσυρμα επικαλυμμένο με χαρτί βουτηγμένο σε κόλλα, και εφημερίδα, τα οποία ο καλλιτέχνης συνέλεξε από τον δρόμο. Σχετικά με τον τίτλο του έργου, ο δημιουργός αναφέρει τα εξής: το «Empire» παραπέμπει στην Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 265 πολιτεία της Νέας Υόρκης, το «Papa» δηλώνει ότι το αντικείμενο αυτό θα μπορούσε να είναι ο «πατέρας» πολλών άλλων πραγμάτων, ενώ όταν το «Ray Gun» πυροβολεί, κανείς δεν πεθαίνει. Επισημαίνεται ότι ο τίτλος «Ray Gun» δίνεται σε πολλά αντικείμενα με παρόμοιο σχήμα, τα οποία ο καλλιτέχνης βρίσκει στον δρόμο και συλλέγει μετά μανίας. Το 1962, ο Oldenburg δημιουργεί μεγάλης κλίμακας «μαλακά» γλυπτά, όπως το Επιδαπέδιο Burger [Floor Burger (1962), canvas filled with foam rubber and cardboard boxes, painted with latex and Liquitex, High: 1,32 m, & Diameter: 2,13 m, Collection Art Gallery of Ontario, Toronto]. Πρόκειται για μια απομίμηση ενός από τα σημαντικότερα σύμβολα της αμερικανικής κουλτούρας στο φαγητό. Το Burger του Oldenburg δεν είναι απλώς μια ρεαλιστική αναπαράσταση, αλλά είναι μια παραμορφωμένη πλαστική επανεφεύρεση. Στην προκειμένη περίπτωση, το καταναλωτικό προϊόν απομακρύνεται από τον πρωταρχικό του ρόλο και ανάγεται σε εμπορικό προϊόν-σύμβολο. Το γλυπτό με τον τίτλο Επιδαπέδιο Χωνάκι [Floor Cone (1962), synthetic polymer paint on canvas filled with foam rubber and cardboard boxes, 136,5 x 345,4 x 142 cm, Museum of Modern Art] είναι ένα από τα τρία μεγάλης κλίμακας «μαλακά» γλυπτά που δημιούργησε ο Oldenburg μαζί με την τότε σύζυγό του, Patty Mucha, για τη δεύτερη έκθεση του The Store, στην Green Gallery της Νέας Υόρκης. Το γλυπτό που αποτελείται από έναν κώνο και μια σφαίρα είναι άμεσα αναγνωρίσιμο ως χωνάκι παγωτού. Παρ’ όλα αυτά, η σχέση του γλυπτού με ένα χωνάκι παγωτού περιπλέκεται τόσο από το μέγεθός του όσο και από το υλικό κατασκευής του. Το ίδιο συμβαίνει και με το Επιδαπέδιο Κέικ [Floor Cake (1962), synthetic polymer paint and latex on canvas filled with foam rubber and cardboard boxes, 148,2 x 290,2 x 148,2 cm, Museum of Modern Art, New York]. Πολλά από τα μεγάλης κλίμακας γλυπτά του Oldenburg που αναπαριστούν καθημερινά αντικείμενα προκάλεσαν αρνητικές αντιδράσεις όταν πρωτοεμφανίσθηκαν. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το Κραγιόν (ανερχόμενο) πάνω σε ερπύστριες / σε ερπυστριοφόρο [Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks (1969), weathering steel, 740 x 760 x 330 cm, Yale University, Connecticut]. Ο Oldenburg δημιουργεί όχι μόνον μεγάλων διαστάσεων γλυπτά που εκτίθενται σε δημόσιους χώρους, αλλά και μικρών διαστάσεων έργα, όπως το Τηγανητό αυγό στο τηγάνι [Fried Egg in Pan (1961), painted plaster and aluminium frying pan, 8,6 x 39,4 x 20,3 cm]. Ο Oldenburg δεν επιδιώκει να μιμηθεί την πραγματικότητα, αν και αναπαράγει αντικείμενα γνωστά και εύκολα αναγνωρίσιμα. Αντίθετα, επιδιώκει να δημιουργήσει μια νέα πραγματικότητα, να επιβάλει το αντικείμενο ως εκφραστική αξία, να προκαλέσει έκπληξη και ανησυχία στον θεατή, να θέσει ερωτήματα, αλλά και να προτείνει νέες ερμηνείες. Οι τρισδιάστατες κατασκευές του, που φαίνονται να μιμούνται συνηθισμένα αντικείμενα, παρουσιάζονται με υπερτονισμένες τις διαστάσεις τους, σε παράδοξες θέσεις είτε επιδαπέδιες είτε κρεμασμένες ανάποδα. Με τον τρόπο αυτόν τα αντικείμενα αποκτούν νέες εκφραστικές δυνατότητες. Ο Αμερικανός εικαστικός καλλιτέχνης, σκηνοθέτης και παραγωγός ταινιών Andy Warhol (1928-1987) ξεκίνησε αρχικά ως σχεδιαστής στον χώρο της διαφήμισης, ενώ στη συνέχεια αναδείχθηκε ως ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της Pop art. Ο Warhol, ενώ αναπαράγει εικόνες της διαφήμισης και των μέσων μαζικής ενημέρωσης, με την πολλαπλή αναπαραγωγή τις αποδυναμώνει. Αν και τα θέματα που τον απασχολούν ποικίλουν, προβαίνει πάντοτε στην ίδια επεξεργασία. Με τον τρόπο αυτόν αποστασιοποιείται από τα θέματα. Η συγκίνηση απουσιάζει από τα έργα του και η αναπαραγωγή του θέματος καθιστά την εικόνα ψυχρή και απρόσωπη. Έτσι, ακόμη και θέματα καταστροφής ή βίας, όπως είναι οι εκρήξεις βομβών υδρογόνου, η θανάτωση στην ηλεκτρική καρέκλα, δολοφονίες και ατυχήματα παρουσιάζονται με αποστασιοποιημένο τρόπο, σαν ψυχρές, ουδέτερες εικόνες. Στη σειρά Θάνατος και καταστροφή [Death and Disaster], ο Warhol διερευνά τον αντίκτυπο των εικόνων που αποσπώνται από το δημοσιογραφικό πλαίσιο και τοποθετούνται σε ένα έργο. Χαρακτηριστικό είναι το έργο: Καταστροφή με ψάρι τόνο [Tunafish Disaster (1963), silver paint and silkscreen ink on linen, 135,89 x 176,53 cm, San Francisco Museum of Modern Art]. Στη σύγχρονη τέχνη, το αντικείμενο, που έως τότε θεωρούνταν ως ένα μοναδικό δημιούργημα, μετατρέπεται σε ένα αντικείμενο που είναι εύκολο να αναπαραχθεί. Στον Warhol η μοναδικότητα του αντικειμένου δεν υφίσταται, καθώς αυτό μπορεί να πολλαπλασιαστεί και να αναπαραχθεί όσες φορές χρειάζεται, όπως συμβαίνει με τα αντικείμενα του εμπορίου που υπόκεινται στους μηχανισμούς της αγοράς, την ευρεία διακίνηση και τη μαζική κατανάλωση (Stich, 2008, σ. 97). Ως εκ τούτου, γίνεται λόγος για την εκβιομηχάνιση της τέχνης με τη χρήση τεχνικών αναπαραγωγής, μέσω της φωτογραφίας, της μεταξοτυπίας, της ηχογράφησης, της κινηματογράφησης. Οι τεχνικές αυτές είναι ιδιαίτερα προσφιλείς στον Warhol. Με τον τρόπο αυτόν, το αντικείμενο παράγεται μαζικά, το κόστος παραγωγής του μειώνεται, ο δημιουργός/παραγωγός του έργου γίνεται ευρύτερα γνωστός, ενώ, ταυτόχρονα, το έργο γίνεται προσιτό στο καταναλωτικό κοινό. Ο Warhol, στον πίνακα Κουτάκια σούπας Campbell [Campbell’s Soup Cans (1962), acrylic with metallic enamel paint on canvas, 32 panels, Each canvas: 50,8 x 40,6 cm, Museum of Modern Art, New York], επαναλαμβάνει την εικόνα ενός συνηθισμένου αντικειμένου της καθημερινής ζωής. Το θέμα αυτού του έργου, που αποτελείται από τριάντα δύο καμβάδες (ένας για καθεμία από τις γεύσεις του συγκεκριμένου προϊόντος), αφορά ένα γρήγορο καθημερινό γεύμα. Ο Warhol, 266 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. χρησιμοποιώντας έναν συνδυασμό γραφιστικών τεχνικών, δημιουργεί σχεδόν πανομοιότυπες εικόνες. Το γεγονός αυτό ενισχύεται από το σήμα κατατεθέν που επαναλαμβάνεται ακριβώς με τον ίδιο τρόπο σε κάθε συσκευασία. Υπονομεύεται έτσι η άποψη περί μοναδικότητας και πρωτοτυπίας στην τέχνη. Αξίζει να σημειωθεί ότι το έργο αυτό είναι ένα από τα πρώτα έργα που προβάλλουν ένα καταναλωτικό προϊόν και ένα από τα πρώτα που υπόκειται στη σειριακή ακολουθία. Παρ’ όλο που ο Warhol ζωγράφιζε με το χέρι κάθε καμβά, το έργο του μοιάζει να έχει παραχθεί μηχανικά. Στο έργο Πράσινα μπουκάλια της Coca-Cola [Green Coca-Cola Bottles (1962), acrylic, screenprint, and graphite pencil on canvas, 210,2 x 145,1 cm, Whitney Museum of American Art, New York], εφαρμόζει την τεχνική της μεταξοτυπίας, όπως συνέβαινε στα έντυπα και τη διαφήμιση. Εδώ, η εικόνα ενός μπουκαλιού της Coca-Cola επαναλαμβάνεται επάνω από το λογότυπο της εταιρείας. Η επαναλαμβανόμενη εικόνα και η τυποποιημένη μορφή παραπέμπουν στη μηχανική αναπαραγωγή, ενώ τα μαύρα περιγράμματα των μπουκαλιών σχεδιάζονται αρχικά με το χέρι και στη συνέχεια μεταφέρονται στον καμβά. Με τον τρόπο αυτόν εμφανίζονται μικρές διαφορές, καθώς κάθε μπουκάλι διαφέρει τόσο όσον αφορά το χρώμα και τους διατονισμούς του όσο και το περίγραμμα. Τα μπουκάλια, ελαφρώς λοξά τοποθετημένα στο πλαίσιο, φαίνεται να διαταράσσουν την απόλυτη κανονικότητα και ισορροπία της εικόνας, δίνοντας την εντύπωση ενός χειροποίητου αντικειμένου, αλλά και ταυτόχρονα μαζικά παραγόμενου. Με το χιουμοριστικό και ειρωνικό άλλες φορές ύφος των έργων του, ο Warhol επικρίνει και ταυτόχρονα εξυμνεί την καταναλωτική κοινωνία, τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και τον ρόλο τους στη μεταπολεμική αμερικανική κοινωνία. Στα έργα του, εκτός από γνωστά προϊόντα, προβάλλονται και δημοφιλή πρόσωπα της εποχής. Η δημοφιλία των προσώπων εξασφαλίζει την απήχηση του έργου, την αναπαραγωγή του και κατά συνέπεια την εμπορική του αξία. Χαρακτηριστικό είναι το έργο: Τα χείλη της Marilyn Monroe [Marilyn Monroe’s Lips (1962), acrylic, screenprint ink, and graphite on canvas, panel A (left): 210,2 x 205,1 cm, panel B (right) 210,2 x 209,2 cm, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden / Smithsonian Institution, Washington]. Ο Warhol επιδιώκει να αποδείξει ότι η ομορφιά ενυπάρχει στο αντικείμενο καθαυτό. Δεν τον απασχολεί η μοναδικότητα του αντικειμένου, η βαθύτερη υπόστασή του, αλλά το αντικείμενο αυτό καθαυτό, χωρίς καμία υπερβατική διάσταση. Άλλωστε, ο ίδιος δηλώνει χαρακτηριστικά: «Δεν υπάρχει τίποτε περισσότερο στην τέχνη μου από αυτό που φαίνεται» (Stich, 2008, σ. 107). Ο καλλιτέχνης προβάλλει ή αναπαράγει με την ελάχιστη δυνατή παρέμβαση απλά, συνηθισμένα αντικείμενα. Μεταξύ των γνωστών του έργων είναι τα ακόλουθα: Φωτογραφίες της Μέριλιν [Shot Marilyns [(1964), silkscreen paintings, each canvas measuring 40 inches square] και Jackie II [(1966), screenprint from a portfolio of eleven screenprints, one with collage additions, 60,9 x 76,1 cm, Museum of Modern Art, New York]. Το πρώτο δημιουργήθηκε μετά την αυτοκτονία της Marilyn Monroe και το δεύτερο μετά τη δολοφονία του John F. Kennedy. Στο έργο του Warhol η τέχνη καθορίζεται από το προσωρινό, το εντυπωσιακό, το δημόσιο και ακολουθεί τους νόμους της αγοράς. Το αντικείμενο πρέπει να φθείρεται εύκολα, να είναι προσιτό, να αναγνωρίζεται άμεσα, να καταναλώνεται από όσο το δυνατόν μεγαλύτερο κοινό. Από τους πρώτους καλλιτέχνες που διοργάνωσαν «δρώμενα», προς το τέλος της δεκαετίας του 1950, είναι ο Αμερικανός καλλιτέχνης Jim Dine (γεν. 1935). Το έργο του Dine περιλαμβάνει ζωγραφική, σχέδιο, χαρακτική, γλυπτική και φωτογραφία, συναρμογές (assemblage) και happenings. Ο Dine αντλεί τα θέματά του από το οικιακό περιβάλλον, κυρίως ενδυμασίες ή άλλα αντικείμενα. Με τον τρόπο αυτόν, δημιουργεί σειρές έργων που είναι αφιερωμένες σε συγκεκριμένα αντικείμενα, όπως γραβάτες, παπιγιόν, κοστούμια, παπούτσια, εργαλεία, επιχειρώντας να δώσει μια νέα ερμηνεία στην πραγματική ζωή. Ο Dine έχει συνδεθεί με πολυάριθμα καλλιτεχνικά ρεύματα κατά τη διάρκεια της καριέρας του, όπως το Neo-Dada (κολάζ και τυχαία αντικείμενα), ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός και η Pop Art (εργαλεία, σχοινί, ρούχα, ένας νιπτήρας μπάνιου). Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Λαιμός [Throat (1965), screenprint on paper, 76,2 x 61,3 cm, Tate Gallery, London], Εργαλειοθήκη 8 [Tool Box 8 (1966), screenprint on paper, 60,2 x 47,6 cm, Tate Gallery, London], Καρυοθραύστης [Nutcracker (1973), lithograph on paper, 76,5 x 57,2 cm, Tate Gallery, London], Picabia II (Ξεχάστηκε) [Picabia II (Forgot) (1971), lithograph on paper,137,5 x 93,2 cm, Tate Gallery, London], Δέκα χειμωνιάτικα εργαλεία [Ten Winter Tools (1973), lithograph on paper, 70,7 x 55,3 cm, Tate Gallery, London]. Στις αρχές της δεκαετίας του 1960, ο Dine ήταν μέλος μιας ομάδας καλλιτεχνών, μεταξύ των οποίων οι Red Grooms, Claes Oldenburg και Lucas Samaras. Οι καλλιτέχνες αυτοί επιχείρησαν να μεταφέρουν τον υποκειμενικό, ενστικτώδη χαρακτήρα και τη χειρονομιακή γραφή του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού σε παραστάσεις, γνωστές ως Happenings. Εμπνευσμένοι από τη προσέγγιση του John Cage στη μουσική σύνθεση, η οποία περιελάμβανε τo τυχαίο, την απροσδιοριστία και την εμφατική περιφρόνηση όλων των καλλιτεχνικών ορίων, επιδίωξαν να υπερβούν τις προϋπάρχουσες αισθητικές αξίες. Ο Dine και ο Oldenburg προέβησαν σε μια κοινή έκθεση με τίτλο Ακτινοπίστολο [Ray-Gun], που πραγματοποιήθηκε στη γκαλερί Judson της Νέας Υόρκης τον Φεβρουάριο και τον Μάρτιο του 1960. Για την έκθεση, κάθε καλλιτέχνης δημιούργησε μια εγκατάσταση που αποτελούταν από αντικείμενα που βρήκαν τυχαία. Αφού τα επεξεργάστηκαν, τα τοποθέτησαν στον χώρο Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 267 δημιουργώντας ένα παράξενο περιβάλλον. Χαρακτηριστικό είναι το έργο με τίτλο Το Σπίτι [The House] (1960). Στο «ακατάστατο» αυτό περιβάλλον οι τοίχοι και η οροφή της γκαλερί εξαφανίστηκαν από υφάσματα, κατακερματισμένα αντικείμενα οικιακής χρήσης, πρόχειρα γραμμένα συνθήματα, σχισμένα χαρτιά, ελατήρια από στρώματα κρεβατιών. Στον χώρο υπήρχαν διάσπαρτες πινακίδες από χαρτόνι, στις οποίες αναγράφονταν κοινότοπες φράσεις, όπως Το πρωϊνό είναι έτοιμο [BREAKFAST IS READY] και Πήγαινε στη δουλειά [GO TO WORK]. Οι κοινότοπες φράσεις έρχονταν σε αντίθεση με την απόλυτη ακαταστασία, την εικόνα «καταστροφής» που παρουσίαζε το σπίτι. Στόχος του καλλιτέχνη ήταν να αποκαλύψει, μέσω της εικόνας αυτής, τη «βία» που φωλιάζει σε μια φαινομενικά ευτυχισμένη οικογένεια. Η εικόνα αυτή ενισχύεται από ανθρωπομορφικές αναφορές, όπως ζωγραφισμένα μάτια, πρόσωπα και άλλα μέλη του σώματος, κρυμμένα στα συντρίμμια. Έναν χρόνο αργότερα, ο Dine άρχισε να δημιουργεί πίνακες με μεμονωμένα αντικείμενα, όπως ένα καπέλο, μια γραβάτα ή το κολιέ στο έργο Πέρλες [Pearls (1961), oil and collage on canvas, 178,4 x 153,4 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York]. Στους πίνακες αυτούς, οι οποίοι περιλαμβάνουν τα ονόματα των εικονιζόμενων αντικειμένων, ο Dine συνδυάζει τη λέξη, την εικόνα και το αντικείμενο, καλώντας τον θεατή να διερευνήσει τη διαφορά μεταξύ αναπαράστασης και πραγματικότητας. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Σομιές [Bedspring (1960), assemblage of oil, metallic paint, candles, metal candle holders, paper, corrugated cardboard, canvas, newsprint, waxed paper, tissue paper, tape, rags, burlap, corduroy, wool, plaid cloth, bowtie, carpet, aluminum foil, and light bulb on steel-wire bed spring, 146,1 x 189,9 x 27,9 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York]. 8.3 Το αντικείμενο στον Νεορεαλισμό και τον Νεοντανταϊσμό Μετά τον Κυβισμό, το Dada (τα readymades του Duchamp, τα Merz του Schwitters), τον Σουρεαλισμό (συμβολικά και τυχαία αντικείμενα), την Pop art (βιομηχανοποιημένα, καταναλωτικά προϊόντα), τη δεκαετία του 1960 το αντικείμενο όχι μόνο εξακολουθεί να βρίσκεται στο προσκήνιο, αλλά αντιμετωπίζεται ως αυτόνομο καλλιτεχνικό προϊόν. Ο Γάλλος ιστορικός και κριτικός της τέχνης Pierre Restany (1930-2003) μιλά για την «εμψύχωση του αντικειμένου» (Ohff, 1971, σ. 6), ο Heinz Ohff για την «εξέγερση του αντικειμένου» (Ohff, 1971, σ. 6), ο William Chapin Seitz για την «απελευθέρωση του αντικειμένου» (Seitz, 1968, σ. 21), ο Giulio Carlo Argan για την «κρίση του αντικειμένου» (Argan, 2014, σ. 372), ενώ ο John A. Walker για τη «νίκη της τρίτης διάστασης» (Walker, 1975, σ. 14). Κοινός παρονομαστής των προσεγγίσεων αυτών είναι η ανεξαρτητοποίηση του αντικειμένου και η προσάρτησή του στην καλλιτεχνική δημιουργία. Πολλοί καλλιτέχνες ενδιαφέρονται για τα αντικείμενα του περιβάλλοντός τους, τα οποία συχνά ενσωματώνουν στα έργα τους. Η ενασχόληση των σύγχρονων καλλιτεχνών με το αντικείμενο έχει ως αποτέλεσμα τη σύγχυση των ορίων μεταξύ ζωγραφικής και γλυπτικής. Κατά συνέπεια, προκύπτει η ανάγκη να οριστεί εκ νέου το ζωγραφικό και το πλαστικό έργο. Κατά τον Walker, ως ζωγραφικό χαρακτηρίζεται το έργο που δύναται να αναρτηθεί στον τοίχο, ενώ ως γλυπτό εκείνο που στήνεται στο δάπεδο (Walker, 1975, σ. 18). Ο καλλιτέχνης, με την αλλαγή του ρόλου των αντικειμένων – από κοινό, καθημερινό αντικείμενο σε αντικείμενο με αισθητική αξία – ερμηνεύει με διαφορετικό τρόπο τη σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο. Σε αντίθεση με το παρελθόν, τα αντικείμενα πλέον αποκτούν άλλες διαστάσεις και παρουσιάζονται με κάθε είδους συνδυασμούς και επεμβάσεις: ως σύμπλεγμα (assemblage), το οποίο, κατά τον Seitz (1968) άλλοτε είναι σύμπλεγμα πραγματικών αντικειμένων και άλλοτε ζωγραφικής και πραγματικών αντικειμένων, ως συναρμογή (montage), ως συσσωρεύσεις (accumulations) και συμπιέσεις (compressions), ως ξεκολλήματα (décollages, το αντίθετο των κολάζ) και ως πακεταρίσματα (empaquetage). 8.3.1 Νεορεαλισμός [Nouveau Réalisme] Το 1960 δημιουργείται η κίνηση των Νεορεαλιστών [Nouveaux Réalistes], η οποία αποτελεί μια απάντηση του Παρισιού στη Νέα Υόρκη, στον αμερικανικό Νεο-Ντανταϊσμό του κινήματος Fluxus και την Pop art. Ιδρυτής και θεωρητικός της κίνησης είναι ο Pierre Restany, ενώ τη διακήρυξη της ομάδας των Νεορεαλιστών υπογράφουν, στις 27 Οκτωβρίου 1960, στο σπίτι του Yves Klein, οι ακόλουθοι καλλιτέχνες: Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Jacques Villeglé. Οι Mimmo Rotella και César, δύο καλλιτέχνες που είχαν προσκληθεί να συμμετάσχουν, δεν πήγαν στη συγκέντρωση αυτή, αλλά έλαβαν μέρος σε μεταγενέστερες εκδηλώσεις των Νεορεαλιστών. Το 1961 στην κίνηση προσχωρεί η Niki de Saint Phalle, το 1962 ο Gérard Deschamps, ενώ το 1963 ο Christo. Η κίνηση των Νεορεαλιστών διαλύεται τρία χρόνια αργότερα, το 1963, μετά τον θάνατο του ιδρυτικού της μέλους Yves Klein. 268 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Μία από τις προδρομικές εκδηλώσεις των Νεορεαλιστών θεωρείται η έκθεση του Klein, το 1958, με θέμα τον χώρο. Η περφόρμανς αυτή με τον τίτλο Θέαμα-Δράση [Spectacle-Action] πραγματοποιήθηκε στο Παρίσι τον Απρίλιο του 1958. Την ίδια περίοδο (28 Απριλίου-12 Μαΐου 1958), ο Klein εκθέτει στην γκαλερί Iris Clert στο Παρίσι. Στην έκθεση αυτή, η οποία φέρει τον τίτλο Το κενό [Le vide], ο Klein άδειασε όλη την αίθουσα, που είχε βαφτεί λευκή, αφήνοντας μόνο ένα μεγάλο γραφείο. Τα παράθυρα βάφτηκαν με μπλε χρώμα. Στην είσοδο, στην οποία βρίσκονταν φύλακες, τοποθετήθηκε μία, επίσης, μπλε κουρτίνα. Μπλε ήταν και το κοκτέιλ που προσφέρονταν στους επισκέπτες. Τον Νοέμβριο της ίδιας χρονιάς (17-30 Νοεμβρίου 1958), ο Klein, συνεργαζόμενος με τον Tinguely, παρουσιάζει την έκθεση με τίτλο Καθαρή ταχύτητα και μονόχρωμη ηρεμία [Vitesse pure et stabilité monochrome], στην γκαλερί Iris Clert (https://www.yvesklein.com/es/ex positions/view/1159/vitesse-pure-et-stabilite-monochrome-par-yves-klein-et-jean-tinguely/). Ο Klein, μαζί με τους Hains, Tinguely, Dufrêne και Villeglé, συμμετέχει στην Πρώτη Biennale Νέων του Παρισιού (1959), μία από τις πρώτες εκδηλώσεις των Νεορεαλιστών. Συγκεκριμένα, ο Klein παρουσιάζει τη Μονόχρωμη πρόταση [Proposition monochrome], ο Hains το έργο Φράχτης δεσμευμένων χώρων [Palissade des emplacements réservés], ο Tinguely το Méta-Matic No. 17 [painted iron and wood, paper, ink, fuel engine, latex ballon, 330 x 170 x 190 cm, Moderna Museet, Stockholm], ενώ οι Dufrêne και Villeglé παρουσιάζουν κουρελιασμένες αφίσες. Κατά τον Restany «Ο Νεορεαλισμός σημαίνει: νέες διεισδυτικές προσεγγίσεις του πραγματικού […] οικειοποίηση σκηνών της πραγματικότητας […] έμφαση στην εκφραστική αυτονομία του αντικειμένου […] επιστροφή στις αναφορές των ντανταϊστών, στο readymade του Marcel Duchamp» (Restany, 1969, σ. 246). Αξίζει να σημειωθεί ότι οι καλλιτέχνες που συμμετέχουν σε αυτή την κίνηση, παρότι έχουν κοινό στόχο την οικειοποίηση της αντικειμενικής πραγματικότητας, διαφοροποιούνται μεταξύ τους. Σύμφωνα με τον Restany, στο πλαίσιο της κίνησης των Νεορεαλιστών διαμορφώνονται τρία ρεύματα. Το πρώτο έχει ως ηγέτη τον Klein, γύρω από τον οποίο συγκεντρώνεται η Σχολή της Νίκαιας με τους Arman και Martial Raysse. Σε αυτούς έρχονται να προστεθούν οι César και Christo. Το δεύτερο ρεύμα αποτελείται από τους Tinguely, Spoerri και Niki de Saint Phalle, ενώ το τρίτο απαρτίζεται από τους Hains, Dufrêne, Deschamps, Villeglé και Rotella. Ο Yves Klein (1928-1962), σημαντικός εκπρόσωπος της μονόχρωμης ζωγραφικής, στρέφεται στην τέχνη των δρωμένων και την τέχνη του περιβάλλοντος. Από το 1949, ο Klein αρχίζει να ασχολείται με τη μονοχρωμία. Παρωδώντας έναν παραδοσιακό κατάλογο, παρουσιάζει μια σειρά από δέκα μονόχρωμες εικόνες. Κάθε εικόνα αντιπροσωπεύει και μία από τις πόλεις στις οποίες έζησε κατά το παρελθόν. Ο πρόλογος του βιβλίου Yves Peintures (1954) αντί κειμένου περιλαμβάνει μαύρες γραμμές (https://img.over-blogkiwi.com/0/88/38/41/20140117/ob_1dcf86_yves-peintures-1954.jpg). Η πρώτη έκθεση του Klein πραγματοποιείται στο Club des Solitaires στο Παρίσι, στις 15 Οκτωβρίου 1955. Στην έκθεση αυτή, που φέρει τον τίτλο Yves, peintures, ο καλλιτέχνης παρουσιάζει μονοχρωματικούς πίνακες σε διάφορα χρώματα. Προκειμένου να αποφευχθεί κάθε ίχνος προσωπικής πινελιάς, ο Klein ζωγραφίζει με ρολό. Με τον τρόπο αυτόν, ο καλλιτέχνης διατηρεί την «ανωνυμία» του. Στις αρχές του 1956, ο Klein, κατά τη διάρκεια της δεύτερης έκθεσής του με τίτλο Yves: Μονοχρωματικές προτάσεις [Yves: propositions monochromes] (21 Φεβρουαρίου έως 7 Μαρτίου 1956) στην παρισινή γκαλερί Colette Allendy, συναντάται με τον Restany, με τον οποίο θα συνεργαστούν αργότερα στη Διακήρυξη του Νεορεαλισμού. Το φθινόπωρο του 1956, ο Klein δημιουργεί το IKB [International Klein Blue], την πιο ιδανική έκφραση του μπλε. Η επιλογή του μπλε χρώματος δεν είναι τυχαία. Ο Klein θεωρούσε ότι το μπλε χρώμα είναι το πιο αφηρημένο σε σχέση με όλα τα άλλα χρώματα, είναι το χρώμα της θάλασσας και του ουρανού, που η απεραντοσύνη τους αφήνει ελεύθερη τη φαντασία. Η πρώτη έκθεση του Klein στο εξωτερικό, με τίτλο Μονοχρωματικές προτάσεις, μπλε εποχή [Proposte monocrome, epoca blu], πραγματοποιείται στη γκαλερί Apollinaire στο Μιλάνο (2-12 Ιανουαρίου 1957). Στην έκθεση αυτή παρουσιάστηκαν έντεκα μονόχρωμοι πίνακες διαστάσεων 78 x 56 cm, ο καθένας. Ο Klein, ακολούθως, εκθέτει και πάλι στις γκαλερί Iris Clert [Yves, Propositions monochromes (10-25 Μαΐου 1957)] και Colette Allendy, [Pigment pur / Αμιγής χρωστική ουσία (14-23 Μαΐου 1957)]. Στις 31 Μαΐου του 1957, η γκαλερί Alfred Schmela, στο Düsseldorf, παρουσιάζει έργα του Klein με τον τίτλο Yves, Propositions monochromes (πριν δημιουργηθεί ο εκθεσιακός χώρος της ομάδας ZERO). Από το 1957 έως το 1959, ο Klein δημιουργεί τα πρώτα Ανάγλυφα-Σφουγγάρια [Reliefs-Éponges]. Η χρήση φυσικών σφουγγαριών εμποτισμένων με χρώμα τον γοητεύει. Τα εμποτισμένα με μπογιά σφουγγάρια τα χρησιμοποιεί και για το φουαγιέ του θεάτρου Gelsenkirchen, στη Γερμανία. Τα εγκαίνια του θεάτρου, τον Δεκέμβριο του 1959, σηματοδοτούν τον θρίαμβο της μονοχρωμίας. Όλος ο χώρος βάφεται με μπλε χρώμα. Αργότερα, ο Klein θα προβεί στη δημιουργία των Γλυπτών Σφουγγαριών [Sculptures Éponges]. Στις 5 Ιουνίου 1958, ο Klein, στο διαμέρισμα του Robert J. Godet, διοργανώνει την πρώτη του περφόρμανς χρησιμοποιώντας «ζωντανά πινέλα». Στις Ανθρωπομετρίες [Anthropométries] του, με τα γαλάζια αποτυπώματα του γυμνού γυναικείου σώματος, ο Klein φτάνει, όπως ο ίδιος λέει, στην «εξαΰλωση» των σωμάτων (Jouffroy, 1966, σ. 59). Πρόκειται για «εκτυπώσεις» γυμνών Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 269 γυναικείων σωμάτων επικαλυμμένων με μπλε χρώμα σε λευκό καμβά. Συχνά, η διαδικασία που έχει χαρακτήρα happening, κινηματογραφείται και προβάλλεται σε μουσεία, όπως το Centre Pompidou. Κατά τον ιστορικό της τέχνης Paul Wember, τα αποτυπώματα του γυναικείου σώματος δεν έχουν καμία σχέση με τον νατουραλισμό, αποτελούν μετάφραση της ανθρώπινης ύπαρξης στο άυλο, το πνευματικό, που γίνεται ορατό με τη γαλάζια μονοχρωμία (Wember, 1961). Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Πορτοκαλί μονοχρωμία [Monochrome orange (1955), pure pigment and synthetic resin on canvas, 50 x 150 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Ant 82 (Ανθρωπομετρία της μπλε εποχής) [Ant 82 (Anthropométrie de l’époque bleue) (1960), pure pigment and synthetic resin on paper mounted on canvas, 156,8 x 282,5 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], IKB 3 Μπλε μονοχρωμία [IKB 3, Monochrome bleu (1960), pure pigment and synthetic resin on canvas mounted on wood, 199 x 153 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Πριγκίπισσα Héléna [Princesse Héléna/Anthropometry: Princess Helena (1960), oil on paper on wood, 198 x 128,2 cm, Museum of Modern Art, New York], Συμφωνία σε μπλε (Ανάγλυφο σφουγγάρι 10) [L’accord bleu (RE 10) (1960)] (Εικόνα 8.5) Ανάγλυφο σφουγγάρι 21 Μπλε [RE 21, Bleu (1960), sponge, stones and blue pigment on board, 198,1 x 165,1 cm], SE 251 Γλυπτική μπλε σφουγγάρι χωρίς τίτλο [SE 251 Sculpture éponge bleue sans titre (1961), 75 x 28 x 13,3 cm, pure pigment and synthetic resin, natural sponge on stone and metal base, San Francisco Museum of Modern Art], Ανάγλυφο πορτραίτο PR3 (πορτραίτο του Claude Pascal) [Portrait relief PR3 (portrait of Claude Pascal) (1962), dry pigment in synthetic resin on bronze mounted on primed and gold-leafed board, 176,0 x 94,0 x 35 cm, Art Gallery of New South Wales, Australia]. Εικόνα 8.5 Yves Klein, L’accord bleu (RE 10) (1960) [Πηγή Wikimedia] Ο Γάλλος ζωγράφος και γλύπτης Arman [Armand Fernandez] (1928-2005) υπήρξε ένας από τους πρώτους που χρησιμοποίησε στο έργο του έτοιμα κατασκευασμένα αντικείμενα. Τα αντικείμενα αυτά, επειδή κατά τον Arman έχουν ούτως ή άλλως κατασκευαστεί από ανθρώπινα χέρια και κατά συνέπεια μαρτυρούν ανθρώπινες δεξιότητες, διατρέχουν τα στάδια: παραγωγή, κατανάλωση, καταστροφή. Τον Οκτώβριο του 1960 πραγματοποιεί στην γκαλερί Iris Clert μια έκθεση με τίτλο Το πλήρες [Le Plein], γεμίζοντας την αίθουσα με άχρηστα αντικείμενα, σκουπίδια που συνέλεξε από κάδους. Η έκθεση αυτή έρχεται ως απάντηση στην έκθεση Το κενό [Le Vide] του φίλου και συνοδοιπόρου του Yves Klein. Από το 1961 και μετά, ο Arman δραστηριοποιείται στη Νέα Υόρκη. Σημειώνεται ότι καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του, ο Arman υπήρξε παθιασμένος συλλέκτης αντικειμένων καθημερινής χρήσης (ρολόγια, όπλα, στιλό, κ.λπ.) και αντικειμένων τέχνης, κυρίως της αφρικανικής τέχνης, της οποίας υπήρξε γνώστης. Ο Arman, στο πλαίσιο του Νεορεαλισμού, ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για τα αντικείμενα, τα οικιακά απορρίμματα της καθημερινής ζωής, οτιδήποτε συνδέεται με τον σύγχρονο υλικό πολιτισμό. Οι συσσωρεύσεις αντικειμένων μεταφέρουν στον θεατή μια εικόνα αφθονίας, ενώ ταυτόχρονα υπογραμμίζουν τη φθαρτή φύση των υλικών. Από το 1959, ο Arman δημιουργεί τη σειρά Κάδοι απορριμμάτων [Poubelles], ενώ από το 1960 χρησιμοποιεί για πρώτη φορά πλεξιγκλάς προκειμένου να εγκιβωτίσει τα άχρηστα αντικείμενα. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Κάδος απορριμμάτων στις Halles [Poubelle des Halles (1961), newspaper, cardboard, fabric, straw, metal box, dried mimosa, light bulb base, pencil, plastic film, labels, in a wooden and glass box, 63,5 x 43 x 12,5 cm, Musée 270 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Το 1961 δημιουργεί τη σειρά Εκρήξεις οργής [Colères]. Στη σειρά αυτή παρουσιάζει κατεστραμμένα μουσικά όργανα (βιολί, πιάνο, κοντραμπάσο, κ.ά.), τα σπασμένα κομμάτια των οποίων κολλά σε βάθρα, επιτοίχια στηρίγματα, κ.ά. Ενδεικτικό είναι το έργο Βατερλό του Σοπέν [Chopin’s Waterloo (1962), piano elements fixed on a wood panel, 186 x 302 x 48 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Στη σειρά Καύσεις [Combustions (1963)] τα αντικείμενα, μουσικά όργανα και άλλα καίγονται. Η σειρά Συμπεριλήψεις [Inclusioni] περιλαμβάνει αντικείμενα τα οποία ο καλλιτέχνης αφού συναρμολογεί, τα βυθίζει σε πολυεστερική ρητίνη. Το 1967, ο Arman ξεκινά μια συνεργασία με την αυτοκινητοβιομηχανία Régie Renault. Στο πλαίσιο αυτής της συνεργασίας τού παρέχονται τεχνικά μέσα και βιομηχανικός εξοπλισμός για μια σειρά έργων. Ανάμεσα στο 1967 και το 1974 δημιουργεί περισσότερα από 110 έργα. Ενδεικτικά παρατίθεται το έργο: Le Murex (Accumulation Renault n°103) [(1967), συγκολλημένα λευκά φτερά αυτοκινήτου, Musée d’Art moderne de Paris]. Το 1976, ο Arman συνεργάζεται στην ταινία Jamais plus toujours του Yannick Bellon, στην οποία εμφανίζονται αρκετά από τα αντικείμενά του. Από τα τέλη της δεκαετίας του 1990, το έργο του γίνεται περισσότερο ριζοσπαστικό (Accumulations en Relation, Cascades, Sandwiches Combo). Ο Γάλλος γλύπτης César Baldaccini (1921-1998) δεν δίστασε να εγκαταλείψει τη λαμπρή πορεία του ως ακαδημαϊκός γλύπτης, προκειμένου να συνταχθεί με το κίνημα του Νεορεαλισμού. Η ενασχόλησή του με τη γλυπτική, τον όγκο και τη φόρμα, αλλά και η αδυναμία να προμηθευθεί μάρμαρο, λόγω του υψηλού κόστους, μεταστρέφουν το ενδιαφέρον του σε άλλα υλικά. Ο César ενδιαφέρεται πλέον για το μέταλλο, για υλικά που βρίσκει σε μάντρες, όπως λαμαρίνες, σωλήνες, μπουλόνια και βίδες. Μέσω των σειρών Συμπιέσεις [Compressions] και Επεκτάσεις [Expansions], ο César συνδυάζει το πραγματικό με το τυχαίο. Στην πρώτη σειρά Συμπιέσεις, η οποία ξεκινά από το 1958, ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί μεταλλικά αντικείμενα, συνήθως παλιοσίδερα αυτοκινήτων, τα οποία συμπιέζει με βιομηχανική πρέσα σε κυβόμορφους και παραλληλεπίπεδους όγκους. Κατά τον Seitz, ο καλλιτέχνης κατέφυγε στην ιδέα των συμπιέσεων όταν παρακολούθησε την εν λόγω διαδικασία σε ένα προάστιο του Παρισιού (Seitz, 1968, σ. 145). Με τις συμπιέσεις, ο César δείχνει το ενδιαφέρον του για τη σύμπτυξη άχρηστων, εκτός λειτουργίας αντικειμένων, ενώ με τα έργα της επόμενης σειράς, τις Επεκτάσεις, ο καλλιτέχνης ενδιαφέρεται για το αντίθετο. Χαρακτηριστικά, στις Επεκτάσεις, ο César χρησιμοποιεί την πολυουρεθάνη, η οποία όταν βγαίνει από ένα δοχείο απλώνεται ελεύθερα στον χώρο και στερεοποιείται. Στις συμπιέσεις υλικών ο César συναρμολογεί παραμορφωμένα μεταλλικά φύλλα. Ενδεικτικά παρατίθεται το έργο Μπλε συρτάρι [Tiroir bleu (1958), welded bronze, 53,5 x 32 x 14 cm, Private Collection]. Την ίδια χρονιά, ο César συμπιέζει με την πρέσα ισοπεδώνοντας ένα αυτοκίνητο μάρκας Renault Dauphine [Dauphine (1959), συμπιεσμένο αυτοκίνητο σε κόκκινο βερμιγιόν, τοποθετημένο σε βάση, με αριθμό κυκλοφορίας 317 CE 91, 410 x 190 x 60 cm, Musée d’art moderne et contemporain, MAMAC, Nice]. Με τη βιομηχανική πρέσα ο César μετέτρεψε το αυτοκίνητο σε μια «γκοφρέτα», πάχους 60 περίπου εκατοστών, και κτυπώντας το με μια βαριοπούλα του έδωσε ένα ορθογώνιο σχήμα. Παρά τη συμπίεση, οι αρχικές διαστάσεις του οχήματος διατηρούνται, ενώ αναγνωρίζονται τόσο η μάρκα όσο και το μοντέλο. Από τα τέλη του 1959, ο César εφαρμόζει την τεχνική της «κατευθυνόμενης συμπίεσης» [«compression dirigée»], η οποία γίνεται το σήμα κατατεθέν του: με τη βοήθεια μιας βιομηχανικής πρέσας «τσαλακώνει» διάφορα αντικείμενα, μετατρέποντάς τα σε κυβόμορφους, παραλληλεπίπεδους όγκους, σαν πακέτα, στην αρχή σε μικρό μέγεθος, αργότερα σε μεγαλύτερο. Το 1960, στην Ένωση Καλλιτεχνών με την επωνυμία Σαλόνι του Μαΐου [Salon de Mai], ο καλλιτέχνης εκθέτει έργα, υπό τον τίτλο Τρεις τόνοι. Ενδεικτικά παρατίθεται το έργο Trois tonnes (1960), ένα έργο αποτελούμενο από τρία τσαλακωμένα αυτοκίνητα. Ενώ την εποχή που εκτίθενται τα έργα αυτά προκαλούν σκάνδαλο, όταν παρουσιάζονται στην γκαλερί Mathias Fels το 1969 αναγνωρίζονται ως έργα τέχνης (Francblin, 1997, σ. 118). Το 1961, όταν ο συλλέκτης Jean Lafont χαρίζει στον César το πρώτο του αυτοκίνητο, (ένα ολοκαίνουργιο σοβιετικό ZIM), ο καλλιτέχνης τού το επιστρέφει τσαλακωμένο, έχοντας συμπιέσει κατά 90% τον όγκο του (Baldaccini, 1971, σ. 136). Ένα άλλο χαρακτηριστικό έργο αυτής της περιόδου είναι Η κίτρινη Buick [The Yellow Buick (1961), compressed automobile, 151,1 x 77,7 x 63,5 cm, Museum of Modern Art, New York]. Η πράξη της οικειοποίησης, που αποτελεί πρόκληση για την καταναλωτική κοινωνία, τον φέρνει κοντά στους Νεορεαλιστές. Το ίδιο θα συμβεί και αρκετά χρόνια αργότερα, όταν το 1986, ο César παρουσιάζει στο Ίδρυμα Cartier [Fondation Cartier] τη σειρά Les Championnes, συμπιέσεις μνημειακών διαστάσεων αυτοκινήτων. Συγκεκριμένα, πρόκειται για το Peugeot 205 Turbo 16s του Jean Todt. Το ταλαιπωρημένο από τα ράλι αυτό αυτοκίνητο παίρνει καινούργια ζωή, μεταμορφώνεται, γίνεται από τον César ένα αντικείμενο-γλυπτό. Το 1995, ο καλλιτέχνης εκθέτει στην Biennale της Βενετίας ένα μνημειώδες έργο, το οποίο φέρει τον τίτλο 520 tonnes (https://www.gettyimages.ch/detail/nachrichtenfoto/sculpture-520-tons-of-cesar-in-venice-on-may-1st-1995nachrichtenfoto/113423306). Πρόκειται για συμπιεσμένα αυτοκίνητα μάρκας Citroën ZX, που ζυγίζουν 520 Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 271 τόνους. Τέλος, το 1998, ο César παρουσιάζει τη σειρά Μιλανέζικη ακολουθία [Suite milanaise, https://art.moderne.utl13.fr/2015/ces_suitmil.jpg]. Στη σειρά αυτή, ο καλλιτέχνης συμπιέζει, τσαλακώνοντας, νέα αυτοκίνητα της Fiat, τα οποία στη συνέχεια βάφονται στο εργοστάσιο της Fiat στο Τορίνο, στα χρώματα του 1998. Ο César, εκτός από τις λαμαρίνες των αυτοκινήτων, συμπιέζει και κάθε είδους υλικά: υφάσματα, χαρτιά, ακόμη και χρυσά κοσμήματα που του προσφέρουν γυναίκες από όλο τον κόσμο. Τα τελευταία συμπιέζονται, μετατρέπονται σε μικρούς κύβους και παίρνουν ζωή ως νέα κοσμήματα. Σε αντίθεση με τις Συμπιέσεις, ο César στη σειρά έργων με τον γενικό τίτλο Επεκτάσεις [Expansions] παρουσιάζει το 1967 στο Σαλόνι του Μαΐου [Salon de Mai] το έργο Η μεγάλη πορτοκαλί επέκταση [La grande expansion orange], ένα έργο κατασκευασμένο από πολυουρεθάνη. Από το 1969 και μετά, ο καλλιτέχνης αναπτύσσει διάφορες νέες μεθόδους προκειμένου να διασφαλίσει την καλύτερη δυνατόν διατήρηση των έργων του. Το 1971, ο César επικαλύπτει αντικείμενα από κρύσταλλο ή χυτοσίδηρο με διαφανές πλαστικό. Η συμπίεση των υλικών που κυριάρχησε στα έργα της προηγούμενης δεκαετίας δίνει τώρα τη θέση της στην επέκτασή τους στον χώρο. Το τυχαίο τώρα δεν αφορά τα υλικά που περισυνέλλεγε ο καλλιτέχνης, αλλά τη ρευστότητα του μέσου. Ενδεικτικά παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: Κίτρινη επέκταση [Expansion Jaune (1967), polyurethane foam and plastic, 40 x 320 x 93 cm, Private Collection], Επέκταση No. 14 [Expansion No. 14 (1970), casting of expanded polyurethane, laminated and lacquered, 100 x 270 x 220 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Βαλίτσα επέκταση [Valise Expansion (1970), bronze, 40 x 178 x 60 cm, Museu Coleção Berardo, Lisbon], Επέκταση No. 35 (Ροζ) [Expansion No. 35 (Rose) (1971), 40 x 126 x 135 cm, Private Collection], Καρέκλα και επιτοίχια επέκταση No. 58 [Chaise et Expansion Murale No. 58 (1975), bronze, 76 x 55 x 51 cm, Private Collection], Τραπέζι επέκταση [Table Expansion (1977), polished bronze and glass top, 72 x 300 x 170,5 cm, Private Collection], Επέκταση δοχείο με γάλα [Expansion pot au lait (1989), white resin and metal, 14,5 x 27 x 36 cm, Private Collection], κ.ά. Εκτός από τις δύο αυτές κατηγορίες (Συμπιέσεις και Επεκτάσεις), ο César προβαίνει στη δημιουργία γλυπτών, τα οποία ονομάζει Ανθρώπινα αποτυπώματα [Les Empreintes humaines]. Πρόκειται για μέλη του ανθρώπινου σώματος, τα οποία μεγεθύνει και αναπαράγει με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους. Αφορμή για την ενασχόλησή του αυτή υπήρξε η συμμετοχή του σε μία ομαδική έκθεση με θέμα Το Χέρι από τον Rodin στον Picasso [La Main, de Rodin à Picasso], καθώς και η ανακάλυψη της μεγέθυνσης μέσω παντογράφου. Έτσι, το 1965, ο César παρουσιάζει τον αντίχειρά του μεγεθυμένο (ύψους 1,85 μέτρων). Το 1988, για τους Ολυμπιακούς Αγώνες της Σεούλ (1988), δημιουργεί έναν χάλκινο αντίχειρα ύψους 6 μέτρων. Ενδεικτικά παρατίθεται: Ο αντίχειρας [Le Pouce, Ludwig Museum (de), Coblence]. Το ίδιο θέμα εντοπίζεται μπροστά από το Centre Pompidou (Παρίσι), στη La Défense, στο l’île Seguin, στη Μασσαλία, τη Νίκαια, στη Δανία, στη Σεούλ, στο Ριάντ, στο Hirshhorn Museum and Sculpture Garden (Washington). Το 1967, ο César δημιουργεί έξι αντίγραφα με θέμα Το Στήθος [Le Sein], ένα εκμαγείο από πολυεστέρα, διαστάσεων 82 x 193 x 266 cm. Για το έργο αυτό χρησιμοποίησε ως πρότυπο το δεξί στήθος μιας χορεύτριας του Crazy Horse Saloon. Ένα από τα αντίγραφα φυλάσσεται στο Musée d’art (Toulon) και ένα άλλο στην Fondation Gianadda στην Ελβετία. Άλλα έργα που εντάσσονται σε αυτή την κατηγορία είναι: Η γροθιά [Le Poing] (1970), ένα μνημειώδες γλυπτό, από ανοξείδωτο ατσάλι, βάρους 7 τόνων, το οποίο τοποθετήθηκε στην Place d’Armes του Lycée Militaire de Saint-Cyr. Ο Γάλλος ζωγράφος, γλύπτης και σκηνοθέτης Martial Raysse (γεν. 1936) χρησιμοποιεί πλήθος υλικών, όπως χρώματα (σε σπρέι), πλαστικό, πλεξιγκλάς, νέον, καθρέφτες, τεχνητά φώτα, αντικείμενα, φωτογραφίες, φωτοτυπίες. Ο Raysse χρησιμοποιεί επίσης πολλές και διαφορετικές τεχνικές: συναρμόζει, συρράπτει, μοντάρει, αποκόπτει, μεγεθύνει. Σε αντίθεση με τον César, ο Raysse δεν περιορίζεται στα ανακυκλωμένα αντικείμενα. Στη σειρά Πίνακες-Αντικείμενα [Tableaux-objets], ο καλλιτέχνης παρουσιάζει την καταναλωτική κοινωνία με έναν τρόπο απόμακρο και ψυχρό, αλλά ταυτόχρονα αισθησιακό και λυρικό. Στα έργα του αναβιώνουν τύποι, αλλά και τεχνικές της δεκαετίας του 1960 που παραπέμπουν στην αμερικανική Pop art. Τα θέματά του, γυναικεία πρόσωπα, σύγχρονες Αφροδίτες, αποδίδονται με έντονα φωσφορικά χρώματα, καρμίνιο, φωσφορικό πράσινο, βιολετί και μπλε. Το 1962, ο Raysse εισάγει το νέον στους πίνακές του προκειμένου να τονίσει ορισμένα σημεία, όπως το στόμα ή τα μάτια. Προς το τέλος της δεκαετίας του 1960, ο καλλιτέχνης, περιορίζοντας τα πλαστικά μέσα και απλοποιώντας το θέμα, καταφεύγει σε τεχνικές παραγωγής εικόνων, όπως η φωτογραφία και η μεταξοτυπία. Με τον τρόπο αυτόν, οι μορφές του απλοποιούνται σταδιακά, ενώ ο καλλιτέχνης περιορίζεται στην απόδοση του κεφαλιού και των ώμων. Τα θέματά του, σε χαρτόνι, χαρτί ή ύφασμα, παραπέμπουν στην Arte Povera. Το 1959, ο Raysse αρχίζει να αναπτύσσει την ιδέα της «υγιεινής της όρασης» [« hygiène de la vision »] και παράγει τις πρώτες του συναρμολογήσεις νέων (όχι ανακυκλωμένων) αντικειμένων. Πρόκειται κυρίως για μικρά αντικείμενα-παιχνίδια τα οποία συνδυάζονται με είδη προσωπικής υγιεινής. Οι συνθέσεις που προκύπτουν εγκιβωτίζονται σε διαφανή κουτιά από πλεξιγκλάς, σαν να εκτίθενται σε βιτρίνες. Με αυτόν τον τρόπο τα αντικείμενα της καθημερινής ζωής ανακηρύσσονται σε περίοπτα έργα 272 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. τέχνης. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Ράφια με είδη καθαρισμού [Etalage hygiène de la vision (1960), Giancarlo e Danna Olgiati Collection, Lugano]. Το έργο αυτό, που παραπέμπει σε εικόνες υπαίθριων αγορών, αποτελείται από οικιακά σκεύη, κρεμασμένα γύρω από μια σκούπα, από είδη προσωπικής υγιεινής και παιχνίδια για την παραλία. Η τοποθέτηση και η προβολή των αντικειμένων φέρνουν στον νου τις διαφημίσεις, αλλά και εικόνες των σούπερ μάρκετ. Άλλα έργα αυτής της περιόδου είναι: Δέντρο [Arbre (1959-1960), assemblage of plastic bottles and brushes mounted on metal stand, 180 x 80 x 80 cm, Private Collection] και Δέντρο [Arbre (1959-1960), assemblage of plastic bottles, electrical wires, iron wire and plastic brushes mounted on a metal support, 174,5 x 73,4 x 73,4 cm, Fondation Gandur pour l’Art, Geneva]. Από το 1963 έως το 1965, ο Raysse παράγει τη σειρά Made in Japan. Στη σειρά αυτή, που περιλαμβάνει περίπου δεκαπέντε έργα, ο καλλιτέχνης φαίνεται να εμπνέεται από τις οδαλίσκες και τα γυμνά του Jean-Auguste-Dominique Ingres, χρησιμοποιώντας όμως χρώματα ενιαία και αντιρεαλιστικά, ενώ συχνά προβαίνει στον φωτισμό με νέον. Με τους πίνακες αυτούς, παρά την απλοποίηση και τη γενικευτική διάθεση, ο Raysse ανοίγει διάλογο με τον Ingres. Χαρακτηριστικό των προθέσεών του είναι το έργο Made in Japan – Η μεγάλη οδαλίσκη [Made in Japan - La grande odalisque (1964), acrylic paint, glass, synthetic fiber trimmings, on photograph mounted on canvas, 130 x 97 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], το οποίο παραπέμπει άμεσα στο έργο του Ingres Η Μεγάλη Οδαλίσκη [La Grande Odalisque (1814), oil on canvas, 91 x 162 cm, Musée du Louvre]. Το έργο του Made in Japan - La grande odalisque, με τα έντονα χρώματα (κόκκινο, φθορίζον πράσινο κ.λπ.) που θυμίζουν διαφημιστικές αφίσες, φανερώνει την ποπ αισθητική του καλλιτέχνη. Την ίδια περίοδο, ο Raysse προβαίνει στη δημιουργία του έργου Made in Japan [(1963), collage, photograph, oil and wood on canvas, 130 x 199 x 3 cm, Pinault Collection], στο οποίο δεν περιορίζεται στο πρόσωπο και τους ώμους, όπως έκανε στο Made in Japan - La grande odalisque, καθώς τώρα ιδιαίτερη έμφαση δίνει στο σώμα της ανακεκλιμένης μορφής, η οποία, ως προς τη στάση θυμίζει τις Αφροδίτες των Giorgione και Tiziano. Στο έργο με τίτλο Πορτραίτο ενός παλαιού φίλου [Portrait of an Ancient Friend (1963), oil and collage on canvas, 152,5 x 98 x 3 cm, Pinault Collection] ο Raysse φαίνεται να «συνομιλεί» με τον Ιταλό ζωγράφο του 15ου αιώνα Piero del Pollaiolo και συγκεκριμένα με το έργο του Πορτραίτο νεαρής κυρίας [Ritratto di giovane dama (1470-1472), mixed medium on panel, 45,5 x 32,7 cm, Museo Poldi Pezzoli, Milano]. Άλλα έργα της ίδιας εποχής είναι: 17 (Δημοσιογραφικός τίτλος) [Seventeen (Titre journalistique) (1962), glycerophtalic paint and photographic collage on panel, glitter, feathers, glass, painted wood, powder puff, 183 x 132,2 x 6 cm, Pinault Collection], Ξαφνικά πέρυσι το καλοκαίρι [Soudain l’été dernier (1963), acrylic painting on canvas and photography, straw hat, terry towel, 106 x 227 x 58 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Πράσινη για πάντα [Verte pour toujours (1963), paint, xerography on canvas, velvet, wood, plastic pearls, 62 x 33 cm, Pinault Collection], Ζωγραφική υψηλής έντασης [Peinture à haute tension / High Voltage Painting (1965), cut-out photograph, ink, acrylic, fluorescent paint, flocking powder and neon light on canvas, 15,5 x 31 x 4,5 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam] και τα γλυπτά America America [(1964), Neon, painted metal, 240 x 165 x 45 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris] και Η γλάστρα με τα λουλούδια [Le pot de fleur (1963), Neon, painted metal, 260 x 140 x 80 cm, Musée d’art, Ville de Toulon]. Στα έργα Ζωγραφική υψηλής έντασης και America America, ο Raysse χρησιμοποιεί το νέον, παραπέμποντας στον κόσμο της διαφήμισης, ενώ στο έργο Ξαφνικά πέρυσι το καλοκαίρι, ο καλλιτέχνης εμπνέεται από διαφημιστικές εικόνες, δημιουργώντας ένα περιβάλλον που αποτελείται από φωτογραφίες σε φυσικό μέγεθος, τμήματα των οποίων επιζωγραφίζει, και στις οποίες αντιπαραθέτει αντικείμενα. Αρκετά χρόνια αργότερα, ο καλλιτέχνης δημιουργεί Το καρναβάλι στο Périgueux [Le Carnaval à Périgueux (1992), distemper on canvas, 300 x 800 cm, Pinault Collection], με αφορμή την αναδρομική έκθεση έργων του στην Galerie nationale du Jeu de Paume στο Παρίσι. Στο έργο αυτό του Raysse άνθρωποι και ζώα τελούν εν ευθυμία. Η πομπή των μεταμφιεσμένων ανθρώπων, όπως εκτυλίσσεται στο έργο, θυμίζει τη ζωφόρο των Παναθηναίων ή τις τοιχογραφίες της Έπαυλης των Μυστηρίων στην Πομπηία. Στο έργο αυτό, το οποίο αναπτύσσεται σε μεγάλη κλίμακα, τα έντονα χρώματα παραπέμπουν στην Pop art. Η αλληγορική σκηνή απηχεί ενδεχομένως το καρναβάλι της Νίκαιας, στο οποίο ο ζωγράφος συμμετείχε στα νιάτα του. Με το έργο αυτό, ο Raysse εγκαινιάζει μια σειρά ζωγραφικών έργων μεγάλης κλίμακας. Το 2001, ο καλλιτέχνης δημιουργεί τα πρώτα του βιτρό σε συνεργασία με το στούντιο του Jean-Dominique Fleury στην Τουλούζη για την εκκλησία Notre-Dame de l’Arche d’Alliance του Παρισιού. Τα έντονα χρώματα των δύο αντικριστών βιτρό (25 m2 έκαστο), τα οποία έχουν ως θέμα την Επίσκεψη και τον Δαβίδ που χορεύει μπροστά στην Κιβωτό, σύμφωνα με μία σκηνή από την Παλαιά Διαθήκη, δείχνουν μια κάποια συνέχεια με το πρώιμο ποπ έργο του. Ο Raysse έχει γυρίσει αρκετές ταινίες [Jésus-Cola (1966), Homero Presto (1967), Camembert Martial extra-doux (1969)], συμπεριλαμβανομένης της ταινίας μεγάλου μήκους Η μεγάλη αναχώρηση [Le Grand Départ] (1972), καθώς και ταινίες μικρού μήκους, βίντεο και βίντεο-εγκαταστάσεις. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 273 Ο Βούλγαρος Christo [Christo Vladimirov Javacheff] (1935-2020) και η Μαροκινή Jeanne-Claude Denat de Guillebon (1935-2009), πολιτογραφημένοι και οι δύο Αμερικανοί, χρησιμοποιούν υφάσματα, καλώδια και μεταλλικές κατασκευές για να δημιουργήσουν έργα εφήμερα, τα οποία διαρκούν κατά μέσον όρο δύο εβδομάδες. Το έργο τους συνίσταται στη «συσκευασία» τόπων, κτηρίων, μνημείων, πάρκων και τοπίων. Τα περισσότερα από τα έργα τους, λόγω του γιγαντιαίου μεγέθους, αλλά και επειδή δημιουργούνται εκτός των παραδοσιακών χώρων (στούντιο, γκαλερί, μουσείο), προσεγγίζουν την Land Art. Στην πρώτη τους έκθεση στην Κολωνία το 1961, οι δύο καλλιτέχνες παρουσιάζουν αντικείμενα, βαρέλια πετρελαίου και άλλα καθημερινά αντικείμενα, συνήθως μεγάλων διαστάσεων (Fineberg, 2004, σ. 18). Τα αντικείμενα αυτά εκτίθενται στο κοινό, αφού προηγουμένως οι δύο καλλιτέχνες τα έχουν περιτυλίξει. Το 1962 καταλαμβάνουν την οδό Visconti στο Παρίσι και τοποθετούν 89 βαρέλια πετρελαίου. Το εν λόγω έργο, το οποίο ονομάστηκε Τείχος από βαρέλια πετρελαίου - Σιδηρούν Παραπέτασμα [Wall of Oil Barrels – The Iron Curtain (1962), 4,2 x 4 x 0,5 m.], αποτελεί μια ποιητική απάντηση στο Τείχος του Βερολίνου. Το 1964, το ζευγάρι μετακομίζει στη Νέα Υόρκη. Στην αρχή, ο Christo σχεδιάζει και κατασκευάζει από ξύλο προσόψεις καταστημάτων σε φυσικό μέγεθος που μοιάζουν με βιτρίνες [Store Front Project (1964), wood, plexiglass, paper, fabric, pencil, charcoal, enamel paint, wire mesh, and electric light, 122,2 x 160 x 10,2 cm, Museum of Modern Art, New York]. Το μεγαλύτερο σε διαστάσεις έργο του παρουσιάστηκε στην Documenta 4 το 1968. Στα μέσα της δεκαετίας του 1960, οι δύο καλλιτέχνες δημιουργούν τα Air Packages (Baal-Teshuva, 2001, σ. 27), φουσκωμένα μπαλόνια για έρευνες [Air Package (1966), Eindhoven]. Το 1969, μετά από πρόσκληση του διευθυντή του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης του Σικάγο, Jan van der Marck, οι δύο καλλιτέχνες τυλίγουν το εν λόγω μουσείο, ενόσω αυτό λειτουργούσε (Chicago Sun-Times, https://chicago.suntimes.com/2020/5/31/21276386/christo-chicagomca-museum-contemporary-art-wrap). Το κοινό αποδοκιμάζει τους δύο καλλιτέχνες, ενώ καλείται η πυροσβεστική προκειμένου να εμποδίσει τέτοιου χαρακτήρα καλλιτεχνικές δραστηριότητες (Baal-Teshuva, 2001, σ. 32). Το 1968-1969, με τη βοήθεια του Αυστραλού συλλέκτη John Kaldor, ο Christo και η JeanneClaude, μαζί με 100 εθελοντές, τυλίγουν την ακτή του Little Bay στο Σίδνεϋ [Wrapped Coast: 1968-1969, https://www.nga.gov/research/library/imagecollections/features/christo-jeanne-claude/wrapped-coast.html]. Ακολούθως, οι δύο καλλιτέχνες επεμβαίνουν στον φυσικό ή αστικό χώρο και τον μεταμορφώνουν. Χαρακτηριστικές είναι οι ακόλουθες επεμβάσεις: Valley Curtain (1972) στο Colorado, Running Fence & Watson School Regional Historic Park (1972-1976), Sonoma County, California, Wrapped Walk Ways (1978), επικάλυψη μονοπατιών στο Kansas City, Missouri’s Loose Park, Surrounded Islands (1983), στον κόλπο Biscayne του Μαϊάμι, Pont Neuf (1985) στο Παρίσι, The Umbrellas, σε Ιαπωνία και Καλιφόρνια, Reichstag building (1995) στο Βερολίνο, Επικάλυψη Δένδρων στο Beyeler Foundation και το Berower Park (1998), The Gates (2005) στο Central Park, New York, Big Air Package (2013), Floating Piers (2016), στη λίμνη Iseo, Brescia, The London Mastaba (2018), στο The Serpentine, London, L’Arc de Triomphe, Wrapped (2021) στο Παρίσι. Ο Ελβετός Jean Tinguely (1925-1991), ζωγράφος, γλύπτης και σχεδιαστής, αρχίζει το 1954 να δημιουργεί μικρά γλυπτά-συνθέσεις από σύρμα. Στη συνέχεια, από το 1954 έως το 1959, προβαίνει στη δημιουργία μηχανικών γλυπτών, των μεταμηχανικών γλυπτών και αναγλύφων [méta-mécaniques, πρόδρομοι των Méta Matics], τα οποία τίθενται σε κίνηση με μηχανική ή ηλεκτρική ενέργεια και παράγουν ήχους. Στις συνθέσεις αυτές, το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη στρέφεται στην κίνηση και τον ήχο που παράγεται. Ενδεικτικό των αναζητήσεών του είναι το: Τροχός προσευχής [Moulin à prières (Prayer Wheel) (1954), steel wire, wood base, and electric motor, 74,9 x 53,3 x 35,6 cm, The Museum of Fine Arts, Houston]. Στόχος των κινούμενων αυτών κατασκευών είναι η ανάδειξη του τυχαίου. Στα μετα-μηχανικά γλυπτά και ανάγλυφα ο καλλιτέχνης «ενεργοποιεί» αφηρημένες συνθέσεις του παρελθόντος, ιδέες και πειραματισμούς μεγάλων δασκάλων της Αφαίρεσης. Για τον λόγο αυτόν, πολλά από τα έργα του φέρουν τίτλους όπως Méta-Malevich, Méta-Kandinsky, Méta-Herbin, κ.ά. Χαρακτηριστικά είναι τα ακόλουθα έργα: Méta-Malevich [(1954), shallow wooden box, metal attachments, wooden pulleys, round rubber belt, and electric motor, 61 x 50,8 cm, The Museum of Fine Arts, Houston], Méta-Kandinsky II [(1955), wood panel, polychrome wood, metal, wooden pulleys, round rubber belt, and electric motor, 41,9 x 149,9 cm, The Museum of Fine Arts, Houston], Méta-Kandinsky III [(1955), 39 x 139 x 35 cm, Private Collection], Méta-Herbin [(1955), iron tripod, metal rods, wire, seven painted metal forms and electric motor, 124,8 x 52,5 x 75 cm, Fondation Gandur pour l’Art, Genève]. Τα γεωμετρικά στοιχεία που ζωγραφίζονται σε καθαρούς τόνους και τίθενται σε κίνηση, θυμίζουν τις αφηρημένες συνθέσεις των Malevich, Kandinsky και Herbin και φανερώνουν το ενδιαφέρον του Tinguely να προσδώσει στη στατική τέχνη κίνηση και δυναμισμό. Υποστηρίζοντας ότι οι αφηρημένες εικόνες μεταβάλλονται και ότι κάθε αλλαγή υπαγορεύεται από το συμπτωματικό, το τυχαίο και το ατελές της μηχανικής κατασκευής, ο Tinguely οδηγείται στην Κινητική τέχνη [Kinetic art]. Το 1955, ο Tinguely συμμετέχει με δύο σχεδιαστικές μηχανές [Machines à 274 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. dessiner] στην έκθεση με τίτλο Η κίνηση [Le Mouvement] που οργανώνει η γκαλερί Denise René. Πρόκειται για δύο μηχανικές κατασκευές από μέταλλο που στηρίζονται σε τρίποδα. Οι μηχανές αυτές, με τη βοήθεια ενός μοτέρ, έχουν τη δυνατότητα να κάνουν σε ένα χαρτί μέχρι και χίλια σχέδια την ώρα παράγοντας ταυτόχρονα «συγκεκριμένη» μουσική [musique concrète], ένα είδος ηλεκτρονικής μουσικής. Η διαδικασία αυτή, που παραπέμπει στον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό, λαμβάνει χώρα ενώπιον του θεατή, ο οποίος παρακολουθεί την ξέφρενη και αδιάλειπτη κίνηση της γραφίδας. Χαρακτηριστικά είναι τα ακόλουθα έργα: Μεταμηχανικό ανάγλυφο [Relief méta-mécanique (1954), steel tube frame, steel wire, painted cardboard, and electric motor, 85,1 x 140 x 35,9 cm, The Museum of Fine Arts, Houston], Μεταμηχανικό γλυπτό αυτοκίνητο [Sculpture métamécanique automobile (1954), iron, painted sheet metal, winder, 134 x 79 x 56 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Μεταμηχανικό γλυπτό [Méta-mécanique (1955), iron tripod, metal rods and wires, 9 variously coloured metal elements, electric motor, 89 x 82 x 65 cm, Museum Tinguely, Basel]. Ο Tinguely, για την πρώτη Biennale του Παρισιού (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1959), που εγκαινιάστηκε από τον André Malraux, κατασκευάζει μεγάλων διαστάσεων Méta Matics, πίνακες ζωγραφικής που τίθενται σε κίνηση με έναν μικρό βενζινοκινητήρα. Ορισμένοι εξ αυτών κινούνταν «με την ταχύτητα ρολού χαρτιού». Στις 12 Νοεμβρίου του ίδιου έτους, ο Tinguely παρουσιάζει στο ICA (Institute of Contemporary Arts) στο Λονδίνο ένα είδος happening, με τίτλο Cyclo matic. Στο happening αυτό ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί τόσο μηχανές σχεδίασης όσο και αυτοσχέδια αντικείμενα. Η περίοδος των Meta Matics ολοκληρώνεται με τη διάλεξη Τέχνη, μηχανές και κινήματα, μία διάλεξη του Jean Tinguely [Art, machines et mouvements, une conférence de Jean Tinguely] (Hultén, 1987, σ. 56). Στη μετά των Méta Matics εποχή, στις 17 Μαρτίου 1960, ο Tinguely οργανώνει στον κήπο του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη, μπροστά στο κοινό, ένα happening με τίτλο Φόρος τιμής στη Νέα Υόρκη [Homage to New York]. Για να δημιουργήσει το εν λόγω έργο, ο καλλιτέχνης συνδύασε ετερόκλητα αντικείμενα, εμβλήματα του βιομηχανικού μοντερνισμού, όπως ρόδες ποδηλάτων, κινητήρες, μεταλλικά τύμπανα, ένα παλαιό μηχάνημα σήμανσης διευθύνσεων, ένα παιδικό καρτ, ένα πιάνο και μια εμαγιέ μπανιέρα. Η «σύνθεση» αυτή, που είχε μήκος 23 μέτρα και ύψος 27 μέτρα, δημιουργήθηκε για να αυτοκαταστραφεί [self-constructing and self-destroying work of art]. Συγκεκριμένα, ο καλλιτέχνης, παρουσία του κοινού, άρχισε να αποσυναρμολογεί ορισμένα τμήματα του έργου, βγάζοντάς τα εκτός λειτουργίας, με αποτέλεσμα η κατασκευή να καταρρεύσει, εν μέσω καπνών, μετά την πάροδο 30 λεπτών. Και ενώ οι θεατές άρχισαν να περισυλλέγουν τα κατεστραμμένα κομμάτια του έργου από το έδαφος ως αναμνηστικά, κατέφθασε, ως μη όφειλε, η Πυροσβεστική Υπηρεσία. Χαρακτηριστικό είναι το Τμήμα από το έργο Φόρος τιμής στη Νέα Υόρκη [Fragment from Homage to New York (1960), painted metal, fabric, tape, wood, and rubber tires, 203,7 x 75,1 x 223,2 cm, Museum of Modern Art, New York] και Εικόνες από την εγκατάσταση [Installation images (1960), photos, Museum of Modern Art, New York]. Στη συνέχεια, ο Tinguely συμμετέχει στις εκθέσεις Η Μετα-κίνηση [Bewogen Beweging] στο Stedelijk Museum του Άμστερνταμ και Η Κίνηση στην τέχνη [Rörelse i konsten] στο Moderna Museet της Στοκχόλμης, όπου διευθυντής είναι ο Pontus Hultén. Στις 22 Σεπτεμβρίου 1961 ένα από τα έργα του με τίτλο Μελέτη για το τέλος του κόσμου No 1 [Étude pour une fin du monde No 1] παρουσιάζεται στο Louisiana Museum of Modern Art στη Δανία, ενώ το Μελέτη για το τέλος του κόσμου No 2 [Étude pour une fin du monde No 2 (1962)] στήνεται και καταστρέφεται (αυτο-καταστρεφόμενο) στην έρημο κοντά στο Las Vegas. Το 1963-1964, ο Tinguely δημιουργεί το μεγάλων διαστάσεων γλυπτό Εύρηκα [Euréka] για την έκθεση στη Λωζάννη (1964). Το 1966 σχεδιάζει τα σκηνικά για το μπαλέτο του Roland Petit Εγκώμιο της τρέλας [Éloge de la folie] στο Παρίσι. Την ίδια χρονιά, στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Στοκχόλμης [Moderna Museet de Stockholm], ο Tinguely, μαζί με την Niki de Saint Phalle και τον ζωγράφο, γλύπτη, γραφίστα και σκηνογράφο Per Olof Ultvedt, δημιουργεί το γιγαντιαίων διαστάσεων γλυπτό Nana, ένα έργο που έγινε με βάση τη μακέτα της Niki de Saint Phalle Αυτή-Ένας Καθεδρικός [Hon/Elle / Hon-en-Katedral] και το οποίο έμελλε να καταστραφεί αμέσως μετά την ολοκλήρωση της έκθεσης. Η διαδικασία της καταστροφής του, που διήρκεσε τρεις ημέρες, προσέφερε στους θεατές ένα επίσης ανυπέρβλητο θέαμα. Το έργο των Tinguely, Niki de Saint Phalle και Ultvedt [Nana (1966), metal, wire mesh, textile, paint, glued canvas painted on wire mesh and various objects, 23 x 13 x 14 m, Moderna Museet, Stockholm, https://www.jstor.org/stable/10.1086/670183] παρουσιάζει μία γυναικεία μορφή, με έντονες καμπύλες, ξαπλωμένη με την πλάτη στο έδαφος, με τα πόδια ανοιχτά, προσφέροντας τον κόλπο της ως είσοδο στο κοινό. Το κεφάλι, σε αντίθεση με όλα τα υπόλοιπα μέλη, αποδίδεται μικροσκοπικό, ενώ η κοιλιά είναι έντονα φουσκωμένη, όπως παρουσιάζεται μία γυναίκα σε προχωρημένη εγκυμοσύνη. Από την είσοδο του κόλπου, το κοινό δύναται να επισκεφθεί το εσωτερικό, το οποίο αποτελείται από πολυάριθμες αίθουσες (μπαρ, βιβλιοπωλείο, ενυδρείο, εξώστες με πανοραμική θέα, κ.ά.), αλλά και μηχανισμούς και συναρμογές των Tinguely και Ultvedt αντίστοιχα. Το εσωτερικό θύμιζε νυχτερινό κέντρο διασκέδασης, σε αντίθεση με την έντονη πολυχρωμία που διακοσμούσε εξωτερικά το κέλυφος. Στόχος των καλλιτεχνών ήταν Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 275 το μνημειακών διαστάσεων γλυπτό να «κατοικείται», να φιλοξενεί ένα περιβάλλον στο εσωτερικό του. Η μακέτα και η ιδέα κυρίως της Niki de Saint Phalle φέρνει την καλλιτέχνιδα κοντά στον Marcel Duchamp και το κίνημα Dada, στο οποίο όμως η ίδια αρνούνταν ότι συμμετείχε. Παρ’ όλα αυτά η de Saint Phalle, παραφράζοντας τον όρο του Duchamp «ready-made», χρησιμοποιεί τον όρο «έτοιμες/διαθέσιμες υπηρέτριες» [«ready-maids»] ή «έτοιμες/διαθέσιμες γυναίκες» [« femmes prêtes »]. Για το έργο αυτό, στο Moderna Museet της Στοκχόλμης, η de Saint Phalle σχεδιάζει μία αφίσα, η οποία φέρει τον τίτλο Αυτή, ένας καθεδρικός ναός [Elle, une cathédrale / Hon en Katedral [https://stedelijkstudies.com/journal/niki-de-saint-phalle-playing-withthe-feminine-in-the-male-factory-hon-en-katedral/]. Εκτός από τη λιθογραφία, η de Saint Phalle κάνει το ίδιο θέμα και σε γκουάς [100,2 x 70 cm, δωρεά της de Saint Phalle στο Μουσείο Tinguely της Βασιλείας]. Στη συνέχεια, οι δύο καλλιτέχνες Jean Tinguely και Niki de Saint Phalle συνεργάζονται για τη δημιουργία του έργου Ο φανταστικός παράδεισος [Le Paradis fantastique (1966), painted glass fiber reinforced polyester, painted metal, tree root, rubber straps, Moderna Museet, Stockholm] και σχέδιο για τον «Φανταστικό παράδεισο» [drawing for “Le Paradis fantastique”] (1967), ink and crayon on paper, 35,56 x 55,5625 cm, Collection Buffalo AKG Art Museum]. Το έργο αποτελούταν από έξι κινούμενες μηχανές του Tinguely και εννέα μεγάλου μεγέθους γλυπτά της de Saint Phalle. Στο επίσης μνημειακών διαστάσεων αυτό έργο, οι μηχανές του Tinguely επιτίθενται στις Nanas της de Saint Phalle. Το 1970, μαζί με τους Niki de Saint Phalle, Daniel Spoerri, Bernhard Luginbühl, Larry Rivers και άλλους καλλιτέχνες, ο Tinguely ξεκινά το έργο με τον τίτλο Κύκλωπας [Cyclop] στο Milly-la-Forêt, στο δάσος του Fontainebleau. Πρόκειται για ένα γιγαντιαίο γλυπτό, με ένα τεράστιο κεφάλι χωρίς σώμα, με ένα μόνο μάτι, ένα στόμα από το οποίο ρέει νερό, ένα αυτί που ζυγίζει έναν τόνο. Στο εσωτερικό του εντοπίζεται ένα εκπληκτικό σύμπαν, το οποίο ανακαλύπτει κανείς μέσα από μια λαβυρινθώδη διαδρομή που διανθίζεται από έργα και αξιοπερίεργα άλλα αντικείμενα: γλυπτά που παράγουν ήχους, ένα μικρό «αυτόματο» θέατρο, μια μηχανή με γρανάζια από παλιοσίδερα, κ.ά. Στο έργο αυτό συναντώνται τέσσερα καλλιτεχνικά ρεύματα, το Dada, ο Νέος Ρεαλισμός, η Κινητική Τέχνη και η Art Brut. Το εν λόγω έργο είναι γνωστό και ως Το κεφάλι [La Tête] ή Το τέρας στο δάσος [Le Monstre dans la forêt]. Στις 27 Νοεμβρίου 1970, ο Tinguely δημιουργεί το έργο με τίτλο Η Νίκη [La Vittoria] στην πλατεία μπροστά από τον καθεδρικό ναό του Μιλάνου. Πρόκειται για ένα εφήμερο, αυτοκαταστρεφόμενο έργο, το οποίο ο καλλιτέχνης καταστρέφει στις 28 Νοεμβρίου με την ευκαιρία της δέκατης επετείου των Νεορεαλιστών. Μεταξύ 1973 και 1974, ο Tinguely δημιουργεί το έργο Μεγάλη σπείρα [Grande Spirale] ή Διπλή Έλιξ [Double hélice] στο αίθριο του Ινστιτούτου Ανοσολογίας της Βασιλείας της εταιρείας F. Hoffmann-La Roche SA. Από την περίοδο αυτή και μέχρι τον θάνατό του, ο καλλιτέχνης δημιούργησε πολυάριθμα έργα, μεταξύ των οποίων το Χάος Νο 1 [Chaos No. 1, Columbus Civic Center, Ohio], Το σιντριβάνι του Καρναβαλιού [Fasnachtsbrunnen, Βασιλεία], το Crocrodrome de Zig & Puce, στο Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, στο Παρίσι, το Klamauk, στο Στάδιο της Φρανκφούρτης, το Σιντριβάνι Jo Siffert [Fontaine Jo Siffert], το οποίο πρόσφερε στην πόλη του Freiburg, το Fatamorgana, Ο μακάβριος χορός [Mengele Totentanz], το έργο Grande Méta Maxi Maxi-Utopia, κ.ά. Η Γαλλίδα εικαστικός, ζωγράφος, γλύπτρια και σκηνοθέτις Niki de Saint Phalle (1930-2002), το 1951, όταν εγκαθίσταται στο Παρίσι, δημιουργεί έργα που παραπέμπουν στη ναΐφ ζωγραφική, έργα που έρχονται κοντά στην Art brut του Jean Dubuffet. Μετά τη γνωριμία της με τον Tinguely και την προσχώρησή της στον Νεορεαλισμό το 1961, η de Saint Phalle στρέφεται στο αντικείμενο, το ανάγλυφο και τη γλυπτική. Χαρακτηριστικά, στα έργα της με τίτλο Πυροβολισμοί [Les Tirs], μια σειρά από περφόρμανς που την έκαναν παγκοσμίως γνωστή, η καλλιτέχνης τοποθετεί επάνω σε μουσαμά ή ξύλο αντικείμενα από γύψο, ράβδους που περιέχουν αυγά και ντομάτες, μπουκάλια σαμπουάν και φιαλίδια μελάνης. Η de Saint Phalle πυροβολεί με καραμπίνα τα αντικείμενα. Σε άλλες περιπτώσεις πυροβολεί τα κρυμμένα ανάμεσα στα ανάγλυφα σακουλάκια, γεμάτα με χρώμα, σκορπίζοντας το χρώμα προς κάθε κατεύθυνση. Συχνά, τα σακουλάκια τα σημάδευαν οι θεατές [https://lh3.googleusercontent.com/pxHKHzx4eI0hi2qK_icEYX6zEjb010VF8_TbB6Z8opxeUaX7PVObRNDUFupIhG6fgfupcpTTCAWHMpyw2bt7JLCmg7Z0-pFlIr5MKMU8cHhZ7mEzRAH24lzW5Gdz30vfCR9hKQhw=w2400]. Οι περφόρμανς αυτές, οι επιθέσεις εναντίον ενός έργου τέχνης, αποτελούν μία εκδήλωση διαμαρτυρίας ενάντια στην καθιερωμένη αντίληψη για την τέχνη και τις κοινωνικές συμβάσεις. Η ίδια η καλλιτέχνης εξομολογείται: «Πυροβολώ επειδή με γοητεύει να παρατηρώ πως ματώνει και πεθαίνει ο πίνακας» (Schulz-Hoffmann, 1987, σ. 14, 17). Ενδεικτικά παρατίθενται: Πυροβολισμός [Tir (1961), plaster, paint, metal and various objects on chipboard, 175 x 80 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Πυροβολισμός [Tir, séance 26 Juin 1961, Musée d’art moderne et contemporain (MAMAC), Nice]. Ορισμένες από τις περφόρμανς της de Saint Phalle, όπως μία που έλαβε χώρα στις 26 Φεβρουαρίου 1961, τις παρακολουθούσαν γνωστοί καλλιτέχνες και άνθρωποι των γραμμάτων, όπως οι καλλιτέχνες Gérard Deschamps, Raymond Hains, Shirley Goldfarb, Hugh Weiss, James Metcalf, Eva Aeppli, η φωτογράφος Sabine Weiss, ο Αμερικανός ποιητής John Ashbery. 276 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Χαρακτηριστική είναι η περφόρμανς που φέρει τον τίτλο Πυροβολισμός / Πυροβολώντας την εικόνα [Tirage / Shooting Picture (1961), plaster, paint, string, polythene and wire on wood, 143 x 78 x 81 cm, Tate Gallery, London]. Στο εν λόγω έργο, την τραχιά, ακατέργαστη επιφάνεια «λερώνουν» χρώματα, όπως μωβ, κίτρινο, μπλε, κόκκινο και μαύρο. Η de Saint Phalle δημιούργησε αυτό το έργο πυροβολώντας με ένα πιστόλι σε σακούλες γεμάτες με χρώμα που είχαν τοποθετηθεί στον καμβά. Πριν αρχίσει ο πυροβολισμός, η επιφάνεια είχε καλυφθεί με λευκό γύψο. Με τους πυροβολισμούς, οι σακούλες τρυπούσαν και τα χρώματα εκτινάσσονταν. Ο πυροβολισμός αποτελούσε, εν προκειμένω, αναπόσπαστο στοιχείο του έργου. Το έργο Πυροβολισμός / Πυροβολώντας την εικόνα δημιουργήθηκε για την έκθεση της de Saint Phalle Πυρ κατά βούληση [Feu a Volonté] που πραγματοποιήθηκε στην Galerie J στο Παρίσι μεταξύ 30 Ιουνίου και 12 Ιουλίου 1961. Η έκθεση αυτή σηματοδοτεί την προσχώρηση της de Saint Phalle στην ομάδα των Νεορεαλιστών, το έργο των οποίων προωθούσε η ιδιοκτήτρια της Galerie J, Jeanine Restany, σύζυγος του Γάλλου κριτικού τέχνης Pierre Restany. Συχνά, η καλλιτέχνης αφιέρωνε τις περφόρμανς σε ομότεχνούς της, οι οποίοι συμμετείχαν στη δημιουργία ενός έργου πυροβολώντας σακουλάκια με χρώμα. Ανάμεσά τους εντοπίζονται οι Αμερικανοί καλλιτέχνες Jasper Johns και Robert Rauschenberg [Tir de Jasper Johns / Shot by Jasper Johns (1961), Tir de Bob Rauschenberg / Shot by Rauschenberg (1961)]. Ένα ακόμη χαρακτηριστικό έργο είναι το Πυροβολώντας τη Ζωγραφική στην Αμερικανική Πρεσβεία [Shooting Painting American Embassy (1961), paint, plaster, wood, plastic bags, shoe, twine, metal seat, axe, metal can, toy gun, wire mesh, shot pellets, and other objects on wood, 244,8 x 65,7 x 21,9 cm, Museum of Modern Art, New York]. Η de Saint Phalle δημιούργησε το εν λόγω έργο κατά τη διάρκεια της περφόρμανς Φόρος τιμής στον David Tudor [Homage to David Tudor], μία καλλιτεχνική δράση που οργάνωσε μαζί με τους καλλιτέχνες Johns, Rauschenberg και Tinguely στο θέατρο της Αμερικανικής Πρεσβείας στο Παρίσι στις 20 Ιουνίου 1961. Κατά τη διάρκεια της βραδιάς, οι καλλιτέχνες καλούνταν να δημιουργήσουν έργα μπροστά στο κοινό. Η de Saint Phalle προσέλαβε έναν ελεύθερο σκοπευτή για να πυροβολήσει μπαλόνια γεμάτα με χρώμα, τα οποία ήταν προσαρτημένα σε μια ξύλινη βάση, καλυμμένη με λευκό γύψο. Στο εσωτερικό των μπαλονιών, η καλλιτέχνης είχε εγκλωβίσει διάφορα αντικείμενα, όπως ένα παιδικό όπλο, ένα κάθισμα, ένα τσεκούρι, ένα παλιό παπούτσι. Με τους πυροβολισμούς, τα μπαλόνια έσκασαν, το χρώμα απελευθερώθηκε, και όσα αντικείμενα μπόρεσαν να παραμείνουν επί του αναγλύφου επαναπροσδιορίστηκαν ως υλικά ζωγραφικής. Αρκετά από τα έργα αυτής της περιόδου, πέραν της καταγγελίας των κοινωνικών συμβάσεων, φανερώνουν και τις πολιτικές ανησυχίες της de Saint Phalle, ιδιαίτερα εκείνες που άπτονται της διεθνούς πολιτικής σκηνής. Χαρακτηριστικά είναι τα ακόλουθα έργα: Αρχηγοί κρατών [Heads of State (1963)] και Kennedy-Khrushchev (1962). Στο πρώτο, η καλλιτέχνιδα στρέφει το όπλο της προς τους Castro, Kennedy, Khrushchev, Lincoln, de Gaulle και Washington, θεωρώντας τους υπεύθυνους για τον Ψυχρό Πόλεμο και τους πυροβολεί, ενώ στο δεύτερο οι δύο ισχυροί ηγέτες, ο Αμερικανός Πρόεδρος John F. Kennedy και ο Ρώσος Πρόεδρος Nikita Khrushchev, που αναγκάζονται να συνεργαστούν, μοιράζονται το ίδιο σώμα, το σώμα μιας γυναίκας. Το δεύτερο έργο αποσύρθηκε από την 3η Biennale Τέχνης του Παρισιού, επειδή θεωρήθηκε προσβλητικό. Στη συνέχεια, η de Saint Phalle ασχολήθηκε με την αναπαράσταση γυναικείων μορφών κατασκευάζοντας εντυπωσιακά μεγάλες σε μέγεθος κούκλες, τις Nanas, όπως τις αποκαλούσε. Η λέξη Nana, στη γαλλική αργκό, χρησιμοποιείται προκειμένου να χαρακτηρίσει κανείς μία νεαρής ηλικίας γυναίκα. Η καλλιτέχνης επηρεασμένη από την εγκυμοσύνη μιας φίλης της, της ηθοποιού Clarice Riversnote, προβαίνει, από το 1964, στη δημιουργία εντυπωσιακών γλυπτών από χαρτί ή πολυεστέρα, τα οποία ζωγραφίζει με εξαιρετικά έντονα, λαμπερά χρώματα. Ενδεικτική των προθέσεων της είναι η μακέτα, επάνω στην οποία δούλεψε ο Tinguely για το Moderna Museet της Στοκχόλμης (βλέπε παραπάνω). Άλλα χαρακτηριστικά έργα είναι: Nana Gwendolyn 2 [(1966), painted polyester, 252 x 200 x 125 cm, Tinguely Museum Basel], Nana (Élisabeth) [(1965), metal frame, stretched and colored canvas, polyester, 230 x 90 x 146 cm, Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg], Nana (1974), Leibnizufer, Hannover], Die Nanas, Sophie, Caroline und Charlotte, Leibnizufer, Hannover], Nana Άγγελος στον Κεντρικό Σταθμό της Ζυρίχης [L’Ange protecteur / Nana-Engel], Nana, [Moderna Museet, Stockholm], Μαύρη Nana αναποδογυρισμένη (δύο γάμπες στον αέρα) [Nana noire upside down (deux jambes en l’air) (1965-1966), 135 x 105 x 108 cm, Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain (MAMAC), Nice]. Οι Nanas δεν είναι μόνον πολύχρωμα, μεγάλων διαστάσεων γλυπτά, με ιδιαίτερα αναπτυγμένες τις περιοχές του στήθους, της κοιλιάς και των γλουτών· παρουσιάζονται εντυπωσιακά εύθυμες, θορυβώδεις, χορεύουν, συχνά με τα πόδια στον αέρα. Οι Nanas της de Saint Phalle, οι χυμώδεις, υπερτροφικές γυναικείες μορφές είναι το αντι-πρότυπο της εποχής, της διαφήμισης, των μέσων μαζικής ενημέρωσης, του marketing. Οι γυναικείες αυτές μορφές πρωταγωνιστούν και στο μπαλέτο του Roland Petit Εγκώμιο της τρέλας [Éloge de la folie], που ανέβηκε στο Théâtre des Champs-Élysées στο Παρίσι, τον Μάρτιο του 1966, και γνώρισε τον θρίαμβο. Στην παράσταση αυτή, τα σκηνικά σχεδιάστηκαν από τους Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely και Martial Raysse, η μουσική από τον Marius Constant, το κείμενο από τον Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 277 Jean Cau. Ακολούθως, η de Saint Phalle πραγματοποιεί, κατόπιν παραγγελίας του Δήμου της Ιερουσαλήμ το 1972, το γλυπτό με τίτλο Golem, ένα τέρας με τρεις γλώσσες. Το γλυπτό-τσουλήθρα τοποθετήθηκε στο πάρκο Rabinovitch στη Δυτική Ιερουσαλήμ. Από το 1979 έως το 1998, στο Capalbio της Τοσκάνης, η καλλιτέχνης δημιουργεί τον Κήπο των Ταρώ [Le jardin des Tarots]. Πρόκειται για μία σειρά μνημειακών διαστάσεων γλυπτών, τα οποία διαθέτουν εσωτερικούς χώρους ώστε να είναι κατοικήσιμα. Αξίζει να αναφερθεί ότι κατά τη διάρκεια των εργασιών στον Κήπο των Ταρώ, η de Saint Phalle κατοικούσε σε έναν από τους χώρους του γλυπτού με τίτλο Η αυτοκράτειρα [L’Impératrice]. Το σύνολο των γλυπτών μαρτυρά επιδράσεις από το Parc Güell του Ισπανού αρχιτέκτονα Gaudí, στη Βαρκελώνη, από το Palais idéal του Joseph Ferdinand Cheval, καθώς και από τα «τέρατα του ιερού δάσους» των Κήπων του Bomarzo. Ενδεικτικά παρατίθεται: Άποψη του εσωτερικού της Αυτοκράτειρας [Vue de l’intérieur de L’Impératrice, Capalbio, Jardin des Tarots, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Niki_de_Saint_Phalle_Imperatrice.JPG]. Από το 1999 έως το 2003 η de Saint Phalle, με αφορμή την Παγκόσμια Έκθεση του 2000 στο Ανόβερο, διαμορφώνει το εσωτερικό της σπηλιάς [La Grotte], στο βορειοδυτικό τμήμα των Βασιλικών Κήπων των Herrenhausen στο Ανόβερο, και το μετατρέπει σε ένα πραγματικό έργο τέχνης. Οι τρεις χώροι της σπηλιάς διακοσμούνται ανάλογα: με ψηφιδωτά, με καθρέπτες ή με πολύχρωμα βότσαλα. Αργότερα, η καλλιτέχνης, έχοντας ως πρότυπο τον Κήπο των Ταρώ, σχεδιάζει γλυπτά για ένα πάρκο ψυχαγωγίας στο Escondido [Kit Carson Park, Escondido, California]. Ανάμεσα στα γλυπτά του Queen Califia’s Magical Circle ιδιαίτερη θέση καταλαμβάνει το γλυπτό της βασίλισσας Califia, μια γιγαντιαία μορφή που ιππεύει έναν αετό και συνοδεύεται από οκτώ τοτέμ, τέρατα και φίδια. Πηγή έμπνευσης για την καλλιτέχνιδα ήταν το βιβλίο Assembling California του John McPhee, στο οποίο ο συγγραφέας ερευνά τις έντονες οικονομικές και δημογραφικές αντιθέσεις της καλιφορνέζικης κοινωνίας. Από το 1998, η de Saint Phalle, αφοσιωμένη στον αγώνα για τα δικαιώματα των Αφροαμερικανών, προβαίνει στη δημιουργία μίας σειράς με τίτλο Μαύροι ήρωες [Black Heroes]. Πρόκειται για μεγάλων διαστάσεων γλυπτά, τα οποία απεικονίζουν τόσο καλλιτέχνες, όπως η Joséphine Baker [(1999), painted polyester with aluminium base, 55 x 41 x 17 cm, https://www.gkm.se/other-artists/niki-de-saint-phalle/], ο Miles Davis, ο Louis Armstrong όσο και αθλητές, όπως ο Michael Jordan. Ο Ελβετός, ρουμανικής καταγωγής, Daniel Spoerri (γεν. 1930) ξεκινά ως χορευτής στην Όπερα της Βέρνης (1954-1957), ενώ στη συνέχεια ασχολείται με το θέατρο ως ηθοποιός, σκηνογράφος και σκηνοθέτης. Αναφέρεται, μάλιστα, ότι σκηνοθέτησε το θεατρικό έργο Η φαλακρή τραγουδίστρια του Ιονέσκο. Παράλληλα, εργάζεται ως βοηθός στο Landestheater του Darmstadt. Το 1957, ο Spoerri ιδρύει το περιοδικό Material (19551961), ένα περιοδικό αφιερωμένο στην ποίηση, και συνεργάζεται με τους Josef Albers, Louis Aragon, Helmut Heissenbüttel, Eugen Gomringer και Dieter Roth. Το 1959, μετά τη ρήξη του με το Landestheater, μετακομίζει στο Παρίσι, όπου δημιουργεί τον εκδοτικό οίκο MAT (Multiplication d’Art Transformable). Στόχος του, μέσω των εκδόσεων MAT, ήταν η πολλαπλή αναπαραγωγή έργων τέχνης (εκτός των συνηθισμένων διαδικασιών: λιθογραφία, χαλκογραφία, κ.ά.), τα οποία όμως θα διακρίνονταν για την πρωτοτυπία τους με μία, έστω και περιορισμένου χαρακτήρα, επέμβαση από τον καλλιτέχνη. Οι καλλιτέχνες που συμμετείχαν ήταν οι Yaacov Agam, Pol Bury, Marcel Duchamp, Bruno Munari, Dieter Roth, Jesus Rafael Soto, Jean Tinguely, Victor Vasarely, Hans Arp, Christo, Enrico Baj κ.ά. Οι καλλιτέχνες αυτοί δεν αποσκοπούσαν στην αναπαραγωγή έργων τέχνης με τον συνήθη τρόπο, αλλά στη δημιουργία πολλαπλών πρωτοτύπων, κυρίως αντικειμένων που κινούνταν και απαιτούσαν την παρέμβαση του θεατή. Το 1960, ο Spoerri επινοεί τους πίνακες-παγίδες [tableaux-pièges]. Στη σειρά αυτή, ο καλλιτέχνης κολλά, «παγιδεύει» καθημερινά αντικείμενα, που είχε συγκεντρώσει στο δωμάτιο του ξενοδοχείου που διέμενε, επάνω σε ξύλινες σανίδες, τοποθετώντας τες κάθετα στον χώρο. Ο ίδιος δηλώνει χαρακτηριστικά: «Δεν βάζω τίποτε άλλο παρά λίγη κόλλα στα αντικείμενα, δεν επιτρέπω στον εαυτό μου καμία δημιουργικότητα» (Dictionnaire de l’Art moderne et contemporain, σ. 638). Πηγή της έμπνευσής του ήταν οι πάγκοι των υπαίθριων αγορών, αλλά και τα απομεινάρια των τροφών, τα σκουπίδια. Με τα έργα αυτά ο Spoerri εντάσσεται το 1960 στην ομάδα των Νεορεαλιστών. Τους πρώτους του πίνακες-παγίδες τους παρουσιάζει στο 3ο Festival d’art d’avant-garde στο Παρίσι, τον Νοέμβριο-Δεκέμβριο του 1960. Χαρακτηριστικά έργα του είναι: Ποιήματα πρόζας [Prose Poems (1959-1960), Tate Gallery, London], Το πρωϊνό του Kichka Ι [Kichka’s Breakfast I [(1960), wood chair hung on wall with board across seat, coffeepot, tumbler, china, eggcups, eggshells, cigarette butts, spoons, tin cans, and other materials, 36,6 x 69,5 x 65,4 cm, Museum of Modern Art, New York], Υπαίθρια αγορά (φόρος τιμής στον Giacometti)[Marché aux puces (hommage à Giacometti) [(1961), chipboard, fabric, various materials, 172 x 222 x 130 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Τα κουτιά [Les Boîtes [(1961), wood, metal, tools, paper, various objects (pair of espadrilles, copper wire on a spool, box of matches, tubes of glue, plastic bottle cap) on wooden panel, 79,4 x 69 x 41 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Το εστιατόριο της City-Galerie (πίνακας-παγίδα) [Restaurant de la City-Galerie (Fallenbild) (1965), mixed media 278 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. on chipboard, 120 x 120 x 40 cm, Friedrich Christian Flick Collection at Hamburger Bahnhof, Berlin], Παραλλαγές ενός πρωινού γεύματος [Variations d’un petit déjeuner [(1966), assemblage, mixed media, 31 x 47 cm, Collection Pictet], Aktion Restaurant Spoerri. Tableau-piège (1972), assemblage of various objects on printed image glued on wood, 71 x 71 x 40,5 cm, Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne], Πίνακας-παγίδα [Tableau piège – Sevilla Serie Nr. 16 [(1991), assemblage from porcelain, wood, steel, paper, organic remains and glass, 80 x 160 x 40 cm, Museum of Contemporary Art in Krakow (MOCAK)], Πορτραίτο του Daniel Spoerri [Portrait de Daniel Spoerri (1995)], Exposition Daniel Spoerri/Ernst Mack [(2009), Museum Ludwig, Koblenz]. Το 1962, ο Spoerri γράφει ένα κείμενο με τίτλο Ανέκδοτη/ανεπίσημη Τοπογραφία της τύχης [Topographie anecdotée du hasard], στο οποίο περιγράφει σχολαστικά τα αντικείμενα που βρίσκονται στο τραπέζι του δωματίου του, και εξετάζει τη σχέση τους με την πραγματικότητα. Ερευνώντας τους ενδεχόμενους τρόπους μεταμόρφωσης της πραγματικότητας, ο Spoerri προβαίνει στη δημιουργία έργων στα οποία συνδυάζει εξιδανικευμένες εικόνες της ακαδημαϊκής ζωγραφικής, όπως τοπία, νεκρές φύσεις, πορτραίτα, με πραγματικά, καθημερινά αντικείμενα. Στο πλαίσιο αυτό ο καλλιτέχνης καταφεύγει στα détrompe-l’œil (απο-ψευδαίσθηση), το αντίθετο του trompe-l’œil, της οφθαλμαπάτης, που οδηγεί στην ψευδαίσθηση. Η νοσταλγία του παρελθόντος και η πραγματικότητα συνδιαλέγονται στο έργο Το ντους [La Douche (της σειράς Détrompe-l’œil) (1961), oil on canvas, faucets, pipes, shower head on wood, 70,2 x 96,8 x 18,5 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], στο οποίο η βρύση και το καλώδιο του ντους στερεώνονται επάνω σε έναν πίνακα που αναπαριστά ένα αλπικό τοπίο. Στις σειρές που θα ακολουθήσουν, ανάμεσά τους οι Pièges à mots (Λεκτικές παγίδες), Conserves de magie à la noix (Μαγικές κονσέρβες με καρύδια), Natures mortes (Νεκρές φύσεις), Objets ethnosyncrétiques (Εθνο-συγκρητικά αντικείμενα), ο Spoerri παγιδεύει, ανασυνθέτει και αναδεικνύει αντικείμενα του περιβάλλοντός του. Στο πλαίσιο του Νεορεαλισμού εντάσσονται και οι καλλιτέχνες François Dufrêne (1930-1982), Raymond Hains (1926-2005), Jacques Villeglé (1926-2022), Mimmo Rotella (1918-2006), Gérard Deschamps (γεν. 1937). Οι καλλιτέχνες αυτοί στρέφονται στο αντικείμενο, το αντικείμενο όπως το συναντά κανείς στην καθημερινότητά του, το objet trouvé. Αντικείμενο της ενασχόλησης των ανωτέρω καλλιτεχνών είναι οι διαφημιστικές αφίσες που κατακλύζουν τους δρόμους των πόλεων. Οι αφίσες αυτές είτε αφορούν εμπορικά, καταναλωτικά προϊόντα είτε έχουν πολιτικό περιεχόμενο ή ακόμη προαναγγέλλουν πολιτιστικές ή άλλες εκδηλώσεις, αποτελούν ένα νέο πεδίο δράσης για τους affichistes. Το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών αυτών στρέφεται στις σχισμένες αφίσες (affiches lacérées) των δρόμων. Οι αφίσες δεν διατηρούνται αναλλοίωτες επί μακρόν. Είναι εκτεθειμένες στη βορά του χρόνου και των καιρικών συνθηκών. Επάνω τους θα επικολληθούν νέες αφίσες, νέα μηνύματα θα αντικαταστήσουν τα παλαιά, νέα πρόσωπα θα έρθουν στο προσκήνιο, νέα προϊόντα θα διαφημιστούν. Οι σχισμένες, κατεστραμμένες αφίσες των δρόμων, τα «στρώματα» των επικολλημένων χαρτιών αποτελούν το αντικείμενο των Νεορεαλιστών. Αυτό δηλαδή που τους ενδιαφέρει είναι η ενέργεια του ξεκολλήματος, τα ίχνη που μένουν (μηνύματα, εικόνες, χρώματα, γράμματα) από την ανθρώπινη ή άλλη παρέμβαση, το επονομαζόμενο décollage. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι το έργο των καλλιτεχνών αυτών βρίσκεται στον αντίποδα του κολάζ των κυβιστών. Ο Raymond Hains, παραδείγματος χάριν, αποσπά αυτούσιο υλικό από τις διαφημιστικές αφίσες και τα πολιτικά πόστερς των δρόμων και το μεταφέρει στον καμβά προκειμένου να καταδείξει τη χρεωκοπία των αισθητικών αξιών στον κόσμο της διαφήμισης. Ενδεικτικά παρατίθενται: Ach Alma Manetro [(février 1949), torn posters pasted on paper mounted on canvas, 58 x 256 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Διαφημιστικό πανό [Panneau d’affichage /Tôle (1960), torn posters pasted on zinc sheet, 200 x 150 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. O Jacques Villeglé, αντίθετα, ενώ προβαίνει στην ίδια διαδικασία, το αποτέλεσμα στα έργα του είναι ηπιότερο. Ο Villeglé ενδιαφέρεται περισσότερο για θέματα όπως ο κινηματογράφος, ενώ δεν διστάζει να αφήσει ανέπαφα μεγάλα τμήματα της αφίσας. Στα πιο σημαντικά του έργα ο Villeglé φαίνεται ότι ανακαλύπτει την ποίηση της καθημερινότητας, του παραφορτωμένου με διαφημίσεις δρόμου και, κατά τον Χρήστου, δίνει συνθέσεις με θαυμάσια αισθητικά αποτελέσματα (Χρήστου, 1993, σ. 331). Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Άνθρωποι της Jazz [Les Jazzmen (1961), printed papers on canvas, 217 x 177 cm, Tate Gallery, London], 122 rue du Temple [(1968), torn-and-pasted printed paper on canvas, 159,2 x 210,3 cm, Museum of Modern Art, New York]. Ο François Dufrêne, σε αντίθεση με τους Hains και Villeglé, οι οποίοι χρησιμοποιούν τις αφίσες όπως τις βρίσκουν, προβαίνει στην αποκόλληση διαφόρων στρωμάτων προκειμένου να φτάσει στην επιφάνεια στην οποία η αφίσα είχε επικολληθεί. Στη σειρά Πίσω από τις αφίσες [Dessous d’affiches] ενδιαφέρεται να αναδείξει την αισθητική που προκύπτει από τις επικολλημένες, σχισμένες αφίσες. Στα έργα του συχνά διατηρούνται γράμματα και σπανιότερα πρόσωπα εφήμερων εικόνων. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Ένα όγδοο της οροφής για την 1η Μπιενάλε του Παρισιού [1/8ème du plafond pour la 1ère Biennale de Paris [(1959), sub-layers of posters mounted on canvas, 146 x 114 cm, Musée national d’art moderne, Centre Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 279 Georges Pompidou, Paris], Πίσω από τις αφίσες [Dessous d’affiches (1960), fragments of posters on canvas, 168 x 130 x 3 cm, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid]. Το 1955 ο Gérard Deschamps εγκαταλείπει τη ζωγραφική με λάδι και στρέφεται στο κολάζ χρησιμοποιώντας φωτογραφίες αντικειμένων από τον κατάλογο της Manufrance. Μια ιδιαίτερη κατηγορία έργων του αποτελείται από συσσωρεύσεις και συναρμογές λεπτών, ευαίσθητων υφασμάτων – γυναικείων εσωρούχων, μαντηλιών και φουλαριών. Ενδεικτικά παρατίθενται: Τα κουρέλια της Châtre - Ροζ κορσέδες [Les Chiffons de La Châtre - Corsets roses (1960), accumulation of corsets and laces glued on canvas, 130 x 143 cm, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou, Paris], Μουσαμάς σήμανσης του αμερικανικού στρατού [Bâche de signalisation de l’armée américaine (1961), acrylic painting on canvas, under plexiglass, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Ο Ιταλός Mimmo Rotella ανακαλύπτει από πολύ νωρίς τις εκφραστικές δυνατότητες της αφίσας. Ο καλλιτέχνης παρουσιάζει για πρώτη φορά σχισμένες προκηρύξεις [Manifesti lacerati] το 1954, σε μια έκθεση στη Ρώμη. O Rotella χρησιμοποιεί συστηματικά στα έργα του σύγχρονα θέματα και μοτίβα, όπως επωνυμίες προϊόντων και εταιρειών, εικόνες των σταρ του σινεμά, καθώς και φωτογραφίες πολιτικών ανδρών. Αυτό ίσως να οφείλεται στο γεγονός ότι για ένα διάστημα διέμενε στις Η.Π.Α. και επηρεάστηκε από τη δύναμη της τοιχοκολλημένης στους δρόμους διαφήμισης. Γύρω στο 1960 το ενδιαφέρον του στρέφεται στη φωτογραφία, γεγονός που φανερώνει επιδράσεις της Pop art και του Warhol. Χαρακτηριστικά είναι τα ακόλουθα έργα: Τοίχος στη Ρώμη [Muro Romano (1958), collage on canvas, 128,02 x 190,5 cm, The National Gallery of Art, Washington], Περιπετειώδες [Avventuroso (1961), torn posters mounted on canvas, 130 x 97 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Viva America [(1963), Private Collection]. 8.3.2 Νεοντανταϊσμός [Neo-Dada] Είναι γνωστό ότι ο Rauschenberg συνέλεγε αντικείμενα που έβρισκε πεταμένα στους δρόμους του Lower East Side της Νέας Υόρκης. Τα τυχαία αυτά ευρήματα, ο καλλιτέχνης τα εντάσσει στα έργα που ονομάζει Combines [Συνδυασμοί]. Ο Johns, επίσης, χρησιμοποιεί στα έργα του αντικείμενα που το μυαλό και το μάτι αναγνωρίζουν. Αξίζει να σημειωθεί ότι τα αντικείμενα αυτά ήταν απείρως πιο κοινότοπα από τα πεταμένα αντικείμενα που διέθετε στη συλλογή του ο Rauschenberg. Ο Johns οικειοποιείται τις Σημαίες και τους Στόχους και τα μετατρέπει σε πίνακες με διφορούμενο χαρακτήρα. Θέτει λοιπόν στον θεατή το ερώτημα: Αυτό που βλέπει είναι μια σημαία ή ένας πίνακας που έχει ως θέμα μία σημαία; Το αποτέλεσμα της στρατηγικής του Rauschenberg και του Johns – να δανείζονται αντί να δημιουργούν – οδήγησε σε ένα υβριδικό έργο τέχνης, ένα αυτοτελές αντικείμενο, καταργώντας τα όρια μεταξύ γλυπτικής και ζωγραφικής, τέχνης και ζωής. Σε αντίθεση με τα έργα του Μοντερνισμού, τα έργα Neo-Dada δεν είναι συγκεκριμένα. Ο νεο-ντανταϊστής καλλιτέχνης χρησιμοποιεί μη καλλιτεχνικά υλικά και μη καλλιτεχνικές εικόνες, ενώ το νόημα κάθε αντικειμένου μπορεί και να μην είναι καλλιτεχνικό. Το Neo-Dada βρίσκει διέξοδο στην Performance Art, με τη συμβολή των Cage και Cunningham, των Johns και Rauschenberg. Η Performance Art δεν ακολουθεί τις συμβάσεις του παραδοσιακού θεατρικού έργου, το οποίο ακολουθεί ένα σενάριο, παίζεται τακτικά σε επαναλαμβανόμενες παραστάσεις. Η Performance Art δεν στηρίζεται, λοιπόν, σε κάποιο συγκεκριμένο σενάριο, δεν μπορεί να επαναληφθεί με ακρίβεια και, σε αντίθεση με τη θεατρική παράσταση, συνήθως εμπλέκει το κοινό. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950, οι παραστάσεις αυτές ονομάζονταν «Events» ή «Happenings». Ένας σημαντικός καλλιτέχνης που ασχολήθηκε με τα Happenings ήταν ο Allan Kaprow. Ο Kaprow ανατρέχει στους πειραματισμούς του Αμερικανού συνθέτη και θεωρητικού της μουσικής, φιλοσόφου, ποιητή και εικαστικού καλλιτέχνη John Cage (1912-1992), ο οποίος, στα τέλη της δεκαετίας του 1940 και στις αρχές της δεκαετίας του 1950, ενδιαφέρθηκε για το Happening, ένα δρώμενο που απαιτούσε τη συμμετοχή του κοινού, φέρνοντας κοντά τον καλλιτέχνη στην καθημερινότητα και την κοινωνία. Πρόκειται για μία μορφή έκφρασης που στηρίζεται στη δράση. Στα Happenings προβάλλονται απλά γεγονότα, καθημερινές καταστάσεις, όπως ακριβώς σε ένα κολάζ χρησιμοποιούνται καθημερινά υλικά. Tο 1952, στο Black Mountain College, παρουσιάζεται το Neo-Dada έργο Εκδήλωση χωρίς τίτλο ή Θεατρικό έργο Νο Ι [Untitled Event ή Theater Piece No. 1] του John Cage, το πρώτο Happening [https://www.mercecunningham.org/the-work/choreography/theatre-piece-1952/]. Στην εκδήλωση αυτή έλαβαν χώρα ταυτόχρονες παρουσιάσεις χορού, ποιημάτων, προβολών διαφανειών, μιας ταινίας, φωνογραφικών ηχογραφήσεων, ενώ παρουσιάστηκαν τέσσερις πίνακες του Rauschenberg. Με τον τρόπο αυτόν καθίστανται ευδιάκριτες οι προθέσεις των νεο-ντανταϊστών: α) το τυχαίο, καθώς οι παραστάσεις δεν θα πρέπει να στηρίζονται σε ένα προκαθορισμένο σενάριο, β) η πρόθεση του καλλιτέχνη παραμένει ασαφής, γ) οι θεατές είναι εκείνοι που θα αποδώσουν νόημα στο έργο. Ο Cage αντιλαμβάνεται το θέατρο «ως τέχνη της μη επιδίωξης, της έλλειψης πλάνου, της ανοιχτότητας ενώπιον αυτού που μπορεί να συμβεί, της μη 280 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. διαθεσιμότητας, του τυχαίου, του παροδικού, του διαρκώς μεταβαλλόμενου» (Fischer-Lichte, 2019, σ. 250). Στο «event» αυτό συμμετείχαν ο χορευτής και χορογράφος Merce Cunningham (1919-2009), ο Rauschenberg, ο ποιητής και συγγραφέας Charles Olson (1910-1970), η ποιήτρια καθηγήτρια του Black Mountain College, Mary Caroline Richards (1916-1999) και ο πιανίστας και συνθέτης πειραματικής μουσικής David Tudor (19261996). Οι πίνακες του Rauschenberg που συμπεριλήφθηκαν στο Theater Piece No. 1 ήταν τέσσερις και προέρχονταν από τη σειρά Λευκοί πίνακες [White Paintings (three panel) (1951), latex paint on canvas,182,9 x 274,3 cm, San Francisco Museum of Modern Art]. Οι πίνακες αυτοί, ζωγραφισμένοι με λευκή λαδομπογιά, ήταν κρεμασμένοι από την οροφή σε σχήμα σταυρού. Οι Λευκοί πίνακες του Rauschenberg εκφράζουν τους στόχους του Neo-Dada. Στις καθαρές λευκές επιφάνειές τους αντανακλώνται στοιχεία του περιβάλλοντος, τα οποία αλλάζουν ανάλογα με τη θέση του θεατή. Δεν αποκαλύπτουν την πρόθεση του καλλιτέχνη· εναπόκεινται στην ερμηνεία που θα δώσει ο θεατής. Ο Allan Kaprow (1927-2006), Αμερικανός καλλιτέχνης, ζωγράφος, γλύπτης, που ασχολήθηκε με το assemblage, αλλά και την installation art, υπήρξε πρωτοπόρος στην καθιέρωση της performance art. Ο Kaprow, αναζητώντας νέους τρόπους έκφρασης από το 1958, δημιουργεί «περιβάλλοντα» [«environments»] στα οποία η δράση εκτυλίσσεται σε πραγματικό χρόνο, μπροστά στα μάτια των θεατών, επιτρέποντας, κάποιες φορές, και τη δική τους διάδραση. O Kaprow θίγει στα έργα του θέματα που αφορούν την ιδέα της «αλλαγής/μεταβολής», στην έννοια του «τυχαίου» και στη σημασία του «στιγμιαίου», ενώ η διάθεσή του είναι ιδιαίτερα επικριτική απέναντι στη σύγχρονη καθημερινή ζωή. Θεωρείται ο επινοητής και ο κυριότερος εκφραστής των «happenings» [«θέατρο της δράσης», «θέατρο του ζωγράφου», «θέατρο των μεικτών μέσων»], ή «δραστηριοτήτων» [«activities»], όπως αποκαλεί τις διαδραστικές και συμμετοχικές εκδηλώσεις. Η μετακίνηση του Kaprow από το αντικείμενο στο γεγονός στοχεύει στην αμφισβήτηση των ορίων μεταξύ έργου τέχνης / καλλιτεχνικής δημιουργίας και καθημερινής ζωής. Η λέξη «τέχνη» είναι κενή περιεχομένου· αντ’ αυτής, θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί ο όρος «επικοινωνιακός προγραμματισμός», ένας όρος που εκφράζει τις τεχνολογικές φαντασιώσεις και την ηλεκτρονική επικοινωνία, δηλώνει ο Kaprow (1966, σ. 21). Συχνά μάλιστα, στις επαναστατικού χαρακτήρα performances, επιχειρεί να καταργήσει τα όρια μεταξύ ερμηνευτή και κοινού. Συνήθως, ο Kaprow επικεντρώνεται σε καθημερινές δραστηριότητες που επαναλαμβάνονται καθ’ όλη τη διάρκεια της performance, όπως το άναμμα και το σβήσιμο των φώτων (Message Units 1972), η αναμονή για ένα τρένο που πηγαίνει στο αεροδρόμιο (Baggage 1972), η μέτρηση των παλμών ή των αναπνοών (Pulse Exchange 1973), το ξέπλυμα των χρωμάτων από το νερό της βροχής (Raining 1965). Αυτές οι δράσεις γίνονταν συχνά εκτός των γκαλερί ή των μουσείων και λάμβαναν χώρα μόνο μία φορά, χωρίς τις περισσότερες φορές να συνοδεύονται από πληροφορίες. Τον Οκτώβριο του 1967, ο Kaprow παρουσιάζει για πρώτη φορά το Happening με τον τίτλο Fluids (https://www.metalocus.es/en/news/fluids-a-happening-allan-kaprow-19672015) σε δημόσιους χώρους στην Καλιφόρνια. Με τη βοήθεια εθελοντών, ο Kaprow προβαίνει σε κατασκευές μήκους περίπου 9 μ., πλάτους 3 μ. και ύψους 2,4 μ., χρησιμοποιώντας μεγάλα μπλοκ πάγου, τα οποία, αφού τοποθετούνται στη θέση τους, αφήνονται να λιώσουν. Τα έργα του αντιτίθενται στην άποψη ότι ένα αντικείμενο τέχνης, ένας πίνακας, μια φωτογραφία, μια μουσική σύνθεση, πρέπει να παραμένει σταθερό και αναλλοίωτο στον χρόνο και τον χώρο. Συνήθως, στα happenings που διοργανώνει ο Kaprow, οι δράσεις είναι απλές, όπως απλά είναι και τα υλικά που χρησιμοποιεί. Ο Αμερικανός ζωγράφος και γλύπτης George Segal (1924-2000), παρ’ όλο που ξεκίνησε την καλλιτεχνική του καριέρα ως ζωγράφος, έγινε γνωστός για τις χυτές φιγούρες σε φυσικό μέγεθος. Στη θέση των παραδοσιακών τεχνικών χύτευσης ο Segal πρωτοστατεί χρησιμοποιώντας γύψινους επιδέσμους (λωρίδες γάζας εμποτισμένες με γύψο, σχεδιασμένες για την κατασκευή ορθοπεδικών εκμαγείων). Τα γλυπτά του αποδίδονται αρχικά με λευκό χρώμα, ενώ στη συνέχεια ζωγραφίζονται με έντονα, καθαρά χρώματα. Στα μεγαλύτερης κλίμακας έργα του, οι μορφές, μία ή περισσότερες, τοποθετούνται σε ανώνυμα, συνήθως αστικά περιβάλλοντα, όπως σε μια γωνία του δρόμου, σε ένα λεωφορείο ή σε ένα εστιατόριο. Στα περιβάλλοντα αυτά, ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί αντικείμενα που βρίσκει τυχαία [objets trouvés]. Το 1958, ο Segal προβαίνει στη δημιουργία των πρώτων του γλυπτών, χρησιμοποιώντας ξύλο, κοτετσόσυρμα, λινάτσα και γύψο. Όταν στις αρχές της δεκαετίας του 1960 παρουσιάστηκαν τα γύψινα γλυπτά του Segal (ανθρώπινες μορφές ενταγμένες σε αποσπασματικά περιβάλλοντα), θεωρήθηκε ότι ανήκουν στην Pop art. Η αλήθεια όμως είναι ότι ο Segal ενδιαφέρεται κυρίως για τη χειρονομία, τη στάση του σώματος, την εσωτερική, ψυχολογική ή πνευματική κατάσταση των ανθρώπινων μορφών, σε αντίθεση με την Pop art, η οποία επικεντρώνεται κυρίως σε εικόνες που προέρχονται από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Οδηγός του λεωφορείου [The Bus Driver (1962), plaster over cheesecloth; bus parts including coin box, steering wheel, driver’s seat, railing, and dashboard, over wood and cinder blocks, 226 x 131 x 195 cm, The Museum of Modern Art, New York]. Στο έργο Το πάρτι μεταμφιεσμένων [The Costume Party (1965-1972), six figures, mixed media: painted Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 281 plaster, wood, glass, photo, helmet, boots, 182,9 x 365,8 x 274,3 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York], ο Segal παρουσιάζει έξι μορφές που φέρουν έντονα χρώματα (μαύρο, κόκκινο, μπλε και κίτρινο), τρεις άνδρες και τρεις γυναίκες. Πρόκειται για μορφές που προέρχονται από τον χώρο της λογοτεχνίας (ο Αντώνιος και η Κλεοπάτρα, ο Bottom από το Όνειρο θερινής νυκτός του Ουίλιαμ Σαίξπηρ), αλλά και από τη λαϊκή κουλτούρα (η Catwoman, ο Superman και η Fiona Volpe του James Bond). Αν και τα σκηνικά απουσιάζουν, οι μορφές, από τον τρόπο που είναι τοποθετημένες στον χώρο, μοιάζουν να αφηγούνται μια ιστορία. Ένα άλλο χαρακτηριστικό έργο αυτής της περιόδου είναι: Η καρέκλα του Picasso [Picasso’s Chair (1973), plaster, wood, cloth, rubber, and string, 186,7 x 152,4 x 92,7 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York]. Ακολούθως, ο Segal αναλαμβάνει δημόσιες παραγγελίες. Μεταξύ αυτών είναι: το μνημείο για τη σφαγή των φοιτητών στο Kent, στις 4 Μαΐου 1970, Αβραάμ και Ισαάκ (Στη μνήμη της 4ης Μαΐου 1970, Kent State University) [Abraham and Isaac (in Memory of May 4, 1970, Kent State University) (1978), plaster, cloth, rope, metal, and acrylic paint, 195,6 x 291,1 x 158,8 cm, Jewish Museum, New York], Το Ολοκαύτωμα [The Holocaust (1982), plaster, wood, and wire, dimensions variable, Jewish Museum, New York]. Τη δεκαετία του 1990, ο Segal ξεκινά μια σειρά από γλυπτά χρησιμοποιώντας δικές του φωτογραφίες. Κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Segal φιλοτεχνεί με κάρβουνο μεγάλα πορτραίτα φίλων και μελών της οικογένειάς του και συμμετέχει σε ένα ντοκιμαντέρ αφιερωμένο στις καλλιτεχνικές του δημιουργίες. Στο έργο του συνδυάζονται ο ρεαλισμός με την Pop art, τα «περιβάλλοντα» και τα καθημερινά αντικείμενα. Ο Segal θεωρείται ο εισηγητής των αποπετρωμένων «περιβαλλόντων», στα οποία κυρίαρχη είναι η ανθρώπινη μορφή. Από το 1958 και μετά, όλα τα έργα του αποτελούνται από δύο μέρη: το γλυπτικό και το ζωγραφικό, ή γλυπτά που συνδυάζονται με αντικείμενα. Στόχος του και στις δύο περιπτώσεις είναι η δημιουργία ενός «περιβάλλοντος» ή μιας «κατάστασης». Τα γλυπτά, που αναπαριστούν ανθρώπινες μορφές, κατασκευάζονται από στέρεα, συμπαγή υλικά, ενώ εξωτερικά περιβάλλονται από γύψο. Ο Αμερικανός καλλιτέχνης Edward Ralph Kienholz (1927-1994) θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της Τέχνης του Τρόμου [Funk art]. Ο Kienholz ασχολείται με τις εγκαταστάσεις [installations] και τις συναρμογές. Στις συναρμογές χρησιμοποιεί υλικά που περισυλλέγει από τους δρόμους της πόλης [objets trouvés], «απομεινάρια της καθημερινότητας», από κούκλες και υφάσματα μέχρι πουλιά, παιχνίδια και μηχανές. Τα υλικά που περισυνέλεγε τον οδήγησαν σταδιακά στην αποδέσμευση από την επιφάνεια και τη δημιουργία περιβαλλόντων [environments], τα οποία ο Kienholz ονομάζει Tableaux. Από το 1958, ο καλλιτέχνης δημιουργεί μεγάλης κλίμακας επιτραπέζια έργα, ενώ το 1959 διοργανώνει μια έκθεση με τα πρώτα του assemblages. Τα έργα αυτά έχουν τη μορφή επιτοίχιων, ανάγλυφων κατασκευών. Για την κατασκευή τους, ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί μια σκούπα αντί πινέλου. Το 1961, ο Kienholz ολοκληρώνει την πρώτη του εγκατάσταση [installation] μεγάλης κλίμακας, η οποία φέρει τον τίτλο Roxy’s. Πρόκειται για ένα περιβάλλον σε μέγεθος δωματίου, το οποίο παρουσιάστηκε στην γκαλερί Ferus το 1962. Το έργο αναφέρεται στο έτος 1943, όπως φαίνεται από το ημερολόγιο, τα περιοδικά, τα ενδύματα, τα έπιπλα αντίκες, τα vintage μικροαντικείμενα, ένα juke-box της εποχής του 1930, αλλά και από το πορτραίτο του στρατηγού MacArthur. Το Roxy’s απεικονίζει τις αναμνήσεις του Kienholz από τις νεανικές του επισκέψεις σε έναν οίκο ανοχής στη Νεβάδα. Οι φυσικών διαστάσεων κούκλες, οι χώροι που αποδίδονται με όσο το δυνατόν μεγαλύτερη λεπτομέρεια οδηγούν στη δημιουργία ενός αληθοφανούς περιβάλλοντος. Μεταξύ των έργων του εντοπίζονται τα: Παράνομη επέμβαση [The Illegal Operation (1962), polyester resin, pigment, shopping cart, wooden stool, concrete, lamp, fabric, basin, metal pots, blanket, hooked rug, and medical equipment, 149,86 x 121,92 x 137,16 cm, Los Angeles County Museum of Art], Πίσω κάθισμα μιας Dodge του’38 [Back Seat Dodge’38 (1964), paint, fiberglass and flock, 1938 Dodge, recorded music, and player, chicken wire, beer bottles, artificial grass, and cast plaster figures, 167,64 x 304,8 x 396,24 cm, Los Angeles County Museum of Art], Η αναμονή [The Wait (1964-1965), tableau: wood, fabric, polyester resin, flock, metal, bones, glass, paper, leather, varnish, gelatin silver prints, taxidermed cat, live parakeet, wicker and plastic, 203,2 x 406,4 x 213,4 cm, Whitney Museum of American Art, New York]. Το 1965, ο καλλιτέχνης δημιουργεί ένα άλλο περιβάλλον. Πρόκειται για το έργο The Beanery [Barney’s Beanery], το οποίο ήταν το όνομα μια γνωστής αμερικανικής αλυσίδας εστιατορίων πρόχειρου φαγητού. Είναι διαμορφωμένο στα δύο τρίτα του μεγέθους του αρχικού Beanery και διαθέτει τις μυρωδιές και τους ήχους του μπαρ, καθώς και μοντέλα που απεικονίζουν τους πελάτες. Οι μορφές αυτές, στη θέση του προσώπου, φέρουν ρολόγια τα οποία δείχνουν όλα την ίδια ώρα 10:10. Μόνο η μορφή που απεικονίζει τον ιδιοκτήτη έχει πραγματικό πρόσωπο (Εικόνα 8.6). Για το έργο Sollie 17 [(19791980), mixed media construction, 304,8 x 853,4 x 426,7 cm, Smithsonian American Art Museum] ο Edward και η Nancy Reddin Kienholz συγκέντρωσαν έπιπλα, φωτιστικά, ταπετσαρίες και προσωπικά αντικείμενα από το ξενοδοχείο Pedicord Hotel στο Spokane της πολιτείας Washington. Δημιούργησαν αυτή την εγκατάσταση προκειμένου να μεταφέρουν στον θεατή την αίσθηση της απομόνωσης και της μοναξιάς που διακατέχει τους 282 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. ηλικιωμένους που ζουν μόνοι στην Αμερική. Οι εγκαταστάσεις του Kienholz εξερευνούν και προβάλλουν την άλλη, τη σκοτεινή όψη της ζωής στην Αμερική, τη σκληρή όψη της πραγματικότητας που κρύβεται πίσω από το αμερικανικό όνειρο. Aπό το 1969 έως το 1972, ο Kienholz δημιουργεί το έργο Five Car Stud [https://www.lacma.org/art/exhibition/edward-kienholz-five-car-stud-1969-1972-revisited], το οποίο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην Documenta 5 στο Kassel. Πρόκειται για μια αναπαράσταση σε φυσικό μέγεθος μιας σκηνής ρατσιστικής βίας. Εικόνα 8.6 Edward Ralph Kienholz, The Beanery (1965) [Πηγή Wikipedia] Όπως οι George Segal και Edward Kienholz, ο Paul Thek τοποθετεί τα εκμαγεία του μέσα σε δομημένα περιβάλλοντα. Στο έργο του Αμερικανού καλλιτέχνη, ζωγράφου, γλύπτη και δημιουργού της τέχνης του περιβάλλοντος Paul Thek (1933-1988) εντοπίζονται σκηνές με θέμα τον θάνατο. Το πιο γνωστό του έργο, το οποίο όμως δεν σώζεται, είναι Ο τάφος - Ο θάνατος ενός Χίπη [The Tomb-Death of a Hippie (interior view) (1967), https://whitney.org/media/601]. Από το 1967 έως το 1976, ο Thek δημιουργεί πρωτοποριακά περιβάλλοντα σε μέγεθος δωματίου. Στα έργα του, τα εύθραυστα ή εφήμερα υλικά παρουσιάζονται σε απροσδόκητους συνδυασμούς. Το μυστικιστικό και το πνευματικό που τα χαρακτηρίζουν είναι ένα είδος απάντησης στην Pop art. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Κομμάτι από κρέας με το Κουτί Brillo του Warhol [Meat Piece with Warhol Brillo Box Wax (1965), painted wood and Plexiglas, 35,6 x 43,2 x 43,2 cm, Philadelphia Museum of Art]. Ο Thek δημιουργεί μια σειρά γλυπτών με τον γενικό τίτλο Τεχνολογικές λειψανοθήκες [Technological Reliquaries]. Εμπνεόμενoς από τις οστεοθήκες στις οποίες, σύμφωνα με την καθολική παράδοση, φυλάσσονται τα λείψανα των αγίων, ο Thek δημιουργεί κουτιά από πλεξιγκλάς γεμάτα με αντίγραφα μελών του σώματος φτιαγμένα από κερί μέλισσας. Χαρακτηριστικά αυτής της σειράς είναι τα έργα: Χωρίς τίτλο από τη σειρά Τεχνολογικές λειψανοθήκες [Untitled from the series Technological Reliquaries (1966), wax, paint, polymer resin, nylon monofilament, wire, plaster, plywood, melamine laminate, rhodium-plated bronze, and acrylic, 35,6 x 38,3 x19,1 cm, Whitney Museum of American Art, New York] και Untitled (from the series Technological Reliquaries (c.1966-1967), wax, wood, metal, hair, plaster, paint, and Plexiglas with wig and fabric]. Η Αμερικανίδα γλύπτρια από τη Βενεζουέλα Marisol Escobar (1930-2016), γνωστή και ως Marisol, έζησε και εργάστηκε στη Νέα Υόρκη. Στα έργα της συνδυάζει τον μαγικό χαρακτήρα της πρωτόγονης τέχνης με τις ανησυχίες της σύγχρονης εποχής. Η καλλιτέχνης δημιουργεί τρισδιάστατα πορτραίτα, αλλά και περιβάλλοντα με μορφές σε φυσικό μέγεθος φτιαγμένες από διάφορα υλικά. Η Marisol καταφεύγει στα objets trouvés, όπως ένα κομμάτι ξύλο, το οποίο χρησιμοποίησε για το Γλυπτό της Μόνα Λίζα [Sculpture of Mona Lisa, painted wood and ceramic, 165,1 x 30,48 x 30,48 cm, photographed in New York City in 1967, Private Collection]. Στις αρχές της δεκαετίας του 1960, η καλλιτέχνης γνωρίζεται με τον Warhol και εμφανίζεται στις πρώτες του ταινίες The Kiss (1963) και 13 Most Beautiful Girls (1964). Στο έργο της Marisol εντοπίζονται στοιχεία από το Dada, τον Σουρεαλισμό, τη λαϊκή τέχνη. Τα στοιχεία αυτά αξιοποιούνται προκειμένου η καλλιτέχνης να αποδώσει όψεις της σύγχρονης ζωής. Το έργο της με τον τίτλο Αυτοπροσωπογραφία [SelfPortrait (1961-1962), wood, plaster, marker, paint, graphite, human teeth, gold, plastic, 110,5 x 114,9 x 192,1 Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 283 cm, Museum of Contemporary Art, Chicago], αποτελεί ένα χαρακτηριστικό δείγμα της καλλιτεχνικής της δημιουργίας. Ένα μεγάλο ορθογώνιο μπλοκ ξύλου σχηματίζει το σώμα που μοιράζονται επτά εντυπωσιακά διαφορετικά γυναικεία κεφάλια. Αν και το έργο προσδιορίζεται ως αυτοπροσωπογραφία, μόνο τρία από τα κεφάλια παρουσιάζουν ομοιότητα με τα χαρακτηριστικά της Marisol. Στο γλυπτό Οι στρατηγοί [The Generals (1961-1962), wood, mixed media, and sound recording, 220,98 x 72,39 x 193,04 cm, Collection Buffalo AKG Art Museum], εμφανίζονται οι μορφές των George Washington και Simón Bolívar, σχεδόν σε φυσικό μέγεθος, ως αναβάτες επάνω σε ένα άλογο-παιχνίδι. Στο έργο Αγάπη [Love (1962), plaster and Coca-Cola bottle, 15,8 x 10,5 x 20,6 cm, Museum of Modern Art, New York], το κεντρικό αντικείμενο είναι ένα μπουκάλι της CocaCola. Φτιαγμένα κυρίως από μπλοκ ξύλου, τα γλυπτά της Marisol συνδυάζουν τη ζωγραφική με τυχαία αντικείμενα, όπως τα αθλητικά παπούτσια και η πόρτα στο έργο Η οικογένεια [The Family (1962), paint and graphite on wood, sneakers, tinted plaster, door knob and plate, three sections, 209,8 x 166,3 x 39,3 cm, Museum of Modern Art, New York]. Στο έργο Γυναίκα και σκύλος [Women and Dog (1964), plaster, wood, synthetic polymer, 186 x 194 x 68 cm, Whitney Museum of American Art, New York] φανερές είναι οι επιδράσεις της Pop art, ιδιαίτερα όσον αφορά τα ενδυματολογικά στοιχεία και τη στάση των μορφών. Οι τοτεμικές, όμως, μορφές μοιάζουν να ξεπερνούν τη σύγχρονη πραγματικότητα, ενώ τα πολυπρόσωπα προφίλ των μορφών υποκρύπτουν επιρροές από την προκολομβιανή και ινδιάνικη λαϊκή τέχνη μέχρι και τον Αναλυτικό Κυβισμό. Για ορισμένους εκσυγχρονιστές της θεατρικής σκηνής του 20ού αιώνα, το αντικείμενο δεν είναι ένα απλό σκηνικό μέσο, καθώς αρκετές φορές μπορεί να γίνει και αυτό πρωταγωνιστής. Ο Πολωνός καλλιτέχνης, ζωγράφος, σκηνογράφος και σκηνοθέτης Tadeusz Kantor (1915-1990), ο οποίος θεωρούσε ότι το θέατρο και οι εικαστικές τέχνες αποτελούν τις δύο πλευρές της ίδιας δημιουργικής δραστηριότητας, είναι ένας από τους σκηνοθέτες που προσδίδει στο αντικείμενο μια ιδιαίτερη αξία. Θεωρεί ότι χωρίς αυτό δεν θα υπήρχε παιχνίδι, δεν θα υπήρχε θέατρο (Kantor, 1996). Από το 1944, ο Kantor, ο οποίος ασχολήθηκε με την τέχνη του πακεταρίσματος [empaquetage / emballage] και τα Happenings, έγινε γνωστός για τις καινοτομίες που εισήγαγε στις θεατρικές παραστάσεις του. Μεταξύ άλλων εισάγει τα ανδρείκελα τα οποία συνυπάρχουν ή αντικαθιστούν τους ηθοποιούς. Ο Kantor χρησιμοποιεί, επίσης, αντικείμενα που δεν έχουν κατασκευαστεί ειδικά για να υπηρετήσουν την παράσταση, αλλά αντικείμενα που έχουν αποσπαστεί από την καθημερινότητα. Πρόκειται για «πραγματικά», «φτωχά αντικείμενα», όπως παλιές σανίδες ή σκαλωσιές από ένα εργοτάξιο, λασπωμένοι τροχοί, συνηθισμένες καρέκλες, φθαρμένα κοστούμια. Σύμφωνα με τον Kantor, η επιλογή ενός καθημερινού ή και «άχρηστου» αντικειμένου, το οποίο δεν διαθέτει καμία αισθητική ή εμπορική αξία, είναι μια επαναστατική πράξη ενάντια στην ιδέα της «Ομορφιάς», όπως αυτή μεταφέρεται μέσα από τους αιώνες (Kantor, 1990, σ. 81). Πολλές φορές, η χρήση ενός «άχρηστου» αντικειμένου οδηγεί στη διαδικασία του μαστορέματος, της χειροτεχνίας. Έτσι, κάθε νέο αντικείμενο που προκύπτει από αυτή τη διαδικασία μπορεί να αποτελείται από πολλά ετερογενή αντικείμενα, «μια συλλογή ανθρώπινων καταλοίπων», συναρμολογημένων με διάφορους τρόπους. Κατά τους Kantor και Schwitters, τα εργαλεία και τα υλικά μπορεί να μην είναι πάντοτε τα κατάλληλα, αλλά το αποτέλεσμα θα εξαρτηθεί τόσο από τις δεξιότητες του τεχνίτη/μάστορα [bricoleur], όσο και από τα αντικείμενα που χρησιμοποιεί. Το υλικό, λοιπόν, έχει τον πρώτο λόγο, ενώ το μαστόρεμα ή η χειροτεχνία είναι αντίστοιχα της σύγχρονης τεχνολογίας. Σε κάθε περίπτωση, το αντικείμενο, ως φορέας μνήμης, προκαλεί τον σεβασμό και εξάπτει τη φαντασία. Συναρμολογημένο σε μια κατασκευή, το «φτωχό» αντικείμενο έρχεται να αμφισβητήσει τον Μοντερνισμό, ενώ η χειροτεχνία και τα μαστορέματα ειρωνεύονται την τεχνολογία. Και σήμερα, κάποιοι θα μπορούσαν να πουν, όπως λέει ο Kantor σε μια συνέντευξή του στον Denis Bablet «Το πρόβλημα της τέχνης είναι πάντα το πρόβλημα του αντικειμένου» (Bablet, 1972, σσ. 50-61). 284 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Ασκήσεις Ανακεφαλαίωσης Εστιάστε στα παρακάτω:  Η προβολή του αντικειμένου στον Κυβισμό, το Dada, τον Σουρεαλισμό  Ο ρόλος του αντικειμένου στην Pop Art  Πώς αντιλαμβάνεσθε την «εμψύχωση του αντικειμένου»; Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 285 Βιβλιογραφία κεφαλαίου Ξενόγλωσση Aktypi, M. (2013). Le surréalisme et l’objet. Dossiers pédagogiques. [Exposition 30 Octobre 2013 - 3 Mars 2014]. Centre Pompidou. Direction des publics. http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Surrealisme/ Anonymous [B. Wood, H. P. Roché και/ή M. Duchamp] (1917). The Richard Mutt Case. Blind Man 2 (May 1917), σ. 5 https://monoskop.org/images/6/6f/The_Blind_Man_2_May_1917.pdf Antoine, J. (1993). Interview with Marcel Duchamp: Life is a game; life is art. The Art Newspaper 4 (1 April 1993), σσ. 16-17, https://www.theartnewspaper.com/1993/04/01/interview-with-marcel-duchamp-lifeis-a-game-life-is-art (Πρόσβαση 4/8/2022) Aragon, L. (1963). La peinture au défi. Paris: Librairie José Corti. Baal-Teshuva, J. (2001). Christo and Jeanne-Claude. Koln: Taschen. Bablet, D. (1972). Entretien avec Tadeusz Kantor. Travail théâtral 6 (Janvier-Mars 1972), σσ. 50-61. Baldaccini, C. (1971). César par César. Paris: Denoël. Breton, A. (1992). L’Amour fou (1937). Στο Œuvres complètes. Paris: Gallimard, « La Bibliothèque de la Pléiade ». Τόμ. ΙΙ. Dali, S. (1931). Objets Surréalistes. Le Surréalisme au service de la révolution 3, (Décembre 1931), σσ. 16-20. De la Beaumelle, A. (1999). Alberto Giacometti : la collection du Centre Georges Pompidou. Musée national d’art moderne/Saint-Étienne, Musée d’art moderne (24 mars-27 juin 1999), Paris: Editions Centre Pompidou. 60-63. Dictionnaire de l’art moderne et contemporain. (2006). Nouvelle édition. Paris: Éditions Hazan. Duchamp, M. (1961). Apropos of ‘Readymades’. Talk delivered in 1961 at the Museum of Modern Art, New York, Oct. 19. [Published in Arts and Artists (London), 1 (4) (July 1966), σ. 47]. Στο Sanouillet, M. & Peterson, E. (Eds) (1975). The Essential Writings of Marcel Duchamp. London: Thames and Hudson. 141-142. Elderfield, J. (Ed.) (1992). Essays on Assemblage. Studies in Modern Art 2.New York: Museum of Modern Art, New York. Ernst, M. & Tzara, T. (1933). Le Surréalisme et l’objet. Exposition Internationale du surréalisme. Paris : Galerie Pierre Colle. Fineberg, J. D. (2004). Christo and Jeanne-Claude: On the Way to the Gates, Central Park. New York City: Yale University Press. Francblin, C. (1997). Les nouveaux réalistes. Paris: Editions du Regard. Fry, E. (1966). Cubism 1907-8: An Early Eye-witness Account. Art Bulletin XLVIII (March 1966), σσ. 70-73. Giacometti, A. (1933). Je ne puis parler qu’indirectement de mes sculptures. Minotaure 3-4, (12 Décembre 1933), σ. 46. González-Menéndez, M. (2013). Jeune fille s’évadant. Στο Didier Ottinger (Ed.) (2013). Dictionnaire de l’objet surréaliste. Paris: Gallimard. Guigon, E. & Breton, A. (2013). De l’objet surréaliste. Στο Ottinger, D. (Ed.) (2013). Dictionnaire de l’objet surréaliste. Paris: Gallimard. Hultén, K. G. P. (1987). Une Magie plus forte que la Mort. Paris: Le Chemin Vert. Jones, J. (1965). Interview with Robert Indiana, October 14, 1965. John Jones interviews with artists, 1965 Oct. 5-1965 Nov. 12. Archives of American Art, Smithsonian Institution. 286 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Jouffroy, A. (1966). Die Internationale Avantgarde von Paris. Στο Grohmann, W. (Ed) (1966). Kunst unserer Zeit. Malerei und Plastik. Köln: Verlag M. DuMont Schauberg. Kahnweiler, D. (1947). Juan Gris: His Life and Work. New York: Curt Valentin. Kantor, T. (1996). Entretien avec Philippe du Vignal. Στο Entretiens. Paris: Éditions Carré. Coll. Art & esthétique. Kantor, T. (1990). Leçons de Milan. Arles: Actes-Sud. Kaprow, A. et al. (1966). Manifestos. New York: Something Else Press. Le Surréalisme au service de la révolution 3 (Décembre 1931). Ψηφιακή έκδοση: https://melusinesurrealisme.fr/site/Surr_au_service_dela_Rev/Surr_Service_Rev3.htm Miller, D. C. (1959). Sixteen Americans: the Museum of Modern Art [exhibition catalogue, 16 Δεκεμβρίου 1959-14 Φεβρουαρίου 1960]. New York: Museum of Modern Art. Ohff, H. (1971). Galerie der neuen Künste: Revolution ohne Programm. Gütersloh: Bertelsmann. Ottinger, D. (Ed.) (2013). Dictionnaire de l’objet surréaliste. Paris: Gallimard. Parinaud, A. (1977). Un “misfit” de la peinture new-yorkaise se confesse. [Interview with André Parinaud. Στον κατάλογο της έκθεσης Paris-New York (1 juin-19 septembre 1977). Paris: Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Musée national d’art moderne. 581-583. Πρώτη δημοσίευση στο Arts (Paris) 821 (10 Mai 1961), σ. 18. Péladeau, M. B. & Dibner, M. (1982). Indiana’s Indianas: A Twenty-Year Retrospective of Paintings and Sculpture from the Collection of Robert Indiana. Rockland, Maine: William A. Farnsworth Library and Art Museum. Plant, S. (1992). The most radical gesture: The Situationist International in a postmodern age. London and New York: Routledge https://monoskop.org/images/2/24/Plant_Sadie_The_Most_Radical_Gesture_The_Situationist_Interna tional_in_a_Postmodern_Age.pdf Restany, P. (1969). Depuis 45 : L’art de notre temps. Bruxelles: La Connaissance. Τόμ. ΙΙ. Roberts, F. (1968). Interview with Marcel Duchamp (1887-1968) “I Propose to Strain the Laws of Physics”. Art News 67 (8) (December 1968). https://www.duchamparchives.org/pma/archive/component/MDE_B013_F050_001/ (Πρόσβαση 4/8/2022) Sanouillet, M. & Peterson, E. (Eds) (1975). The Essential Writings of Marcel Duchamp. London: Thames and Hudson. Schulz-Hoffmann, C. (1987). Die allesverschlingende Mutter. Zum künstlerischen Konzept von Niki de Saint Phalle. Στο Schulz-Hoffmann, C. (Ed.) (1987). Niki de Saint Phalle: Bilder- Figuren-phantastische Gärten [Κατάλογος της έκθεσης στην Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München, 26/321/6/1987)]. München: Prestel Verlag. 9-24. Seitz, W. C. (1968). The art of assemblage. New York: Museum of Modern Art [1η έκδοση 1961]. Stich, G. (2008). Warhol et le pop art. Florence: Scala group. Chicago Sun-Times (2020). From 1969: When Christo wrapped Chicago’s Museum of Contemporary. Chicago Sun-Times, 1st June 2020. https://chicago.suntimes.com/2020/5/31/21276386/christo-chicago-mca-museum-contemporary-art-wrap Sweeney, J. J. (1946). Interview with Marcel Duchamp. Marcel Duchamp. The Great Trouble with Art in This Country. The Bulletin of the Museum of Modern Art XIII, no. 4-5, σσ. 19-21. Walker, John A. (1975). Kunst seit Pop Art. München, Zürich: Droemer-Knaur. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 287 Wember, P. (1961). Στον Κατάλογο της έκθεσης Yves Klein-Monochrome und Feuer (14 January - 26 February 1961). Krefeld: Museum Haus Lange. Ελληνόγλωσση Argan, G. C. & Bonito Oliva, A. (2014). Η Μοντέρνα τέχνη (1770-1970) & Η τέχνη στην καμπή του 21ου αιώνα. Ηράκλειο: Ίδρυμα Τεχνολογίας & Έρευνας – Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης. [Argan, G. C. & Bonito Oliva, A. (2002). L’arte moderna: 1770-1970. Nuova ed. Firenze: Sansoni]. Arnason, H. H. (2005). Ιστορία της σύγχρονης τέχνης. Αθήνα: Επίκεντρο. [Arnason, H. H. (1986). A History of Modern Art. 3rd ed. London: Thames and Hudson]. Fischer-Lichte, E. (2019). Θέατρο και μεταμόρφωση. Προς μια νέα αισθητική του επιτελεστικού. Αθήνα: Πατάκης. [Fischer-Lichte, E. (2004). Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main: Suhrkamp]. Χρήστου, Χ. (1993). Η ζωγραφική του εικοστού αιώνα. Τόμ. Γ΄. Θεσσαλονίκη: Βάνιας. Προτεινόμενη Βιβλιογραφία Ξενόγλωσση Durand-Ruel, D. (Ed.) (1994). César - Catalogue raisonné 1947-1964. Paris: Editions de la Différence. Hahn, O. (1988). Les sept vies de César. Lausanne: Favre. Krauss, R. (1993). Rauschenberg et l’image matérialisée. Στο L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernists. Paris: Macula. Rotzier, W. (1975). Objekt Kunst. Von Duchamp bis zur Gegenwart. Köln: Verlag M. DuMont Schauberg. Rosenberg, C. M. (1971). Cubist object treatment: A perceptual analysis. Artforum (April 1971), σσ. 30-36. https://www.artforum.com/print/197104/cubist-object-treatment-a-perceptual-analysis-36344 Ελληνόγλωσση Cox, N. (2003). Κυβισμός. Αθήνα: Καστανιώτης. [Cox, N. (2000). Cubism. London: Phaidon]. Λίπαρντ, Λ. (1984). Ποπ Αρτ. Αθήνα: Υποδομή. [Lippard, L. (1966). Pop Art. London: Thames and Hudson]. Χαραλαμπίδης, Α. (2018). Η τέχνη του 20ού αιώνα (2η έκδοση αναθεωρημένη). Θεσσαλονίκη: University Studio Press. Εικόνες Indiana, R.. (1964) Love [Πηγή Wikipedia] Ανακτήθηκε https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f5/LOVE_Park_Philly.JPG από: Kienholz, E. R. (1965) The Beanery [Πηγή Wikipedia] Ανακτήθηκε από: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c1/Interior_view_of_The_Beanery_by_Edward_ Kienholz.jpg Klein, 288 Y. (1960) L’accord bleu (RE 10) [Πηγή Wikimedia] Ανακτήθηκε από: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/be/L%27accord_bleu_%28RE_10%29%2C_1960 _cropped.jpg Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Duchamp, M. (original 1914) Bottle Rack / Porte-Bouteilles [Πηγή Wikimedia] Ανακτήθηκε από: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bottle_Rack_-_Marcel_Duchamp.jpg Miró, J. (1967) Personnage (1967) [Πηγή Wikimedia] https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Personnage_1967.JPG Ανακτήθηκε από: Rauschenberg, R. (1963) Retroactive II (1963) [Πηγή Wikipedia] Ανακτήθηκε από: https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%91%CF%81%CF%87%CE%B5%CE%AF%CE%BF:Robert_Rau schenberg,_Retroactive_II,_1963_1_26_18_-mcachicago_(38559559950).jpg Schamberg, M. L. and Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven (1917) “God” [Πηγή Wikipedia] Ανακτήθηκε από: https://en.wikipedia.org/wiki/God_(sculpture)#/media/File:Morton_Schamberg__%22God%22_By_Baroness_Elsa_von_Freytag-Loringhoven_and_Morton_Schamberg__Google_Art_Project.jpg Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 289 Κεφάλαιο 9. Appropriation Art: δημιουργία ή ακινησία; (Βασιλική Χρυσοβιτσάνου, Χριστίνα Παλαιολόγου) Σύνοψη Στο κεφάλαιο αυτό εξετάζεται η Appropriation Art (καλλιτεχνική οικειοποίηση) και η θέση της στην Ιστορία της Τέχνης. Θα καταγραφούν οι καλλιτέχνες που προβαίνουν στην οικειοποίηση έργων του μακρινού ή του κοντινού παρελθόντος. Θα αναλυθεί ο τρόπος και οι τεχνικές που επιλέγουν οι καλλιτέχνες προκειμένου να αναμορφώσουν, μεταφράσουν, μεταπλάσουν, παραλλάξουν/μεταλλάξουν ή παρερμηνεύσουν ένα έργο τέχνης. Θα αναδειχθούν οι τεχνικές (collage, ready-made, ζωγραφική, φωτογραφία, video art) στις οποίες οι καλλιτέχνες καταφεύγουν προκειμένου να επαναπροσδιορίσουν κατακτήσεις του παρελθόντος. Στη συνέχεια, θα αναφερθούν και θα σχολιαστούν οι απόψεις των μελετητών σχετικά με την τέχνη της οικειοποίησης, εάν δηλαδή το παραγόμενο έργο είναι ένα νέο έργο τέχνης ή θεωρείται αντιγραφή. Επίσης, θα καταγραφούν οι απόψεις εκείνων που εγείρουν νομικά θέματα σχετικά με την επαναχρησιμοποίηση ενός αντικειμένου ή μιας ιδέας, χωρίς να έχει εξασφαλιστεί η άδεια ή το νομικό δικαίωμα. Προαπαιτούμενη γνώση Δεν υπάρχουν προαπαιτούμενα για το κεφάλαιο αυτό. 9.1 Κίνητρα και στόχοι της Appropriation Art Η οικειοποίηση είναι η υιοθέτηση ή ο δανεισμός συμβόλων, τελετουργιών, αισθητικών προτύπων μιας κουλτούρας από κάποια άλλη. Η καλλιτεχνική οικειοποίηση ή ιδιοποίηση (Appropriation Art), σύμφωνα με τους Ian Chilvers και John Glaves-Smith, μπορεί να πραγματοποιηθεί είτε με επεμβάσεις σε περιορισμένη ή εκτεταμένη κλίμακα είτε χωρίς καμία επέμβαση, με τη χρησιμοποίηση άλλων μέσων, όπως, παραδείγματος χάριν, την αντιγραφή, τη φωτογράφιση του έργου αναφοράς (Chilvers & Glaves-Smith, 2009, σσ. 27-28). Στην πρώτη περίπτωση, ο καλλιτέχνης προβαίνει σε επανασχεδίαση, επαναχρωματισμό ή επαναφωτογράφιση επιμέρους θεμάτων, στοιχείων ή μοτίβων, προκειμένου να τα εντάξει στο έργο του. Η οικειοποίηση έχει παίξει σημαντικό ρόλο στη λογοτεχνία, τη μουσική, αλλά και στις εικαστικές και παραστατικές τέχνες. Στις εικαστικές τέχνες, η οικειοποίηση πραγματοποιείται με την επιλεκτική χρήση στοιχείων, μοτίβων και συμβόλων ή ακόμη και με την αντιγραφή. Το έργο που θα προκύψει, επαναπροσδιορίζει ό,τι δανείζεται και αυτονομείται. Αξιοσημείωτα από αυτή την άποψη είναι τα ready-made του Marcel Duchamp. Στα μέσα του 20ού αιώνα κάνουν την εμφάνισή τους ιδέες που άπτονται του Μεταμοντερνισμού [Postmodernism] ως αντίδραση και απόρριψη του Μοντερνισμού [Modernism]. Ο Μεταμοντερνισμός συνδέεται με τον αποδομισμό [Deconstructionism] και τον μεταδομισμό [Post-structuralism]. Κατά τον Γιώργο Βελουδή, τα χαρακτηριστικά του μεταμοντερνισμού είναι: «Η άρνηση της κλασικής και της μοντέρνας Αισθητικής, του ωραίου, του αληθινού και του αυθεντικού, της καλλιτεχνικής ιδιοφυΐας και της οργανικής μορφής του καλλιτεχνικού έργου, η ανάμιξη των ειδών και των μορφών, η εξάλειψη των ορίων μεταξύ υψηλής τέχνης και κακοτεχνήματος (κιτς), η άρνηση του νοήματος, της πραγματολογικής αναφοράς και της ιστορικότητας στη γλώσσα και στη λογοτεχνία, η διάπλεξη της τέχνης µε την αγορά και του καλλιτεχνικού έργου µε το εμπόρευμα, η ρήξη µε τις παραδεδομένες (κοσµο) θεωρίες…» (Βελουδής, 2009, σ. 14). Η μεταμοντέρνα τέχνη αφορά την τέχνη των τελευταίων δεκαετιών και ακολουθεί τη μοντέρνα τέχνη εξελίσσοντας, επαναπροσδιορίζοντας τις δικές της κατακτήσεις. Η τέχνη των παρεμβάσεων στον χώρο, η video art, η τοποθέτηση του πραγματικού αντικειμένου στη θέση του ζωγραφικού, καθώς και άλλες τάσεις της σύγχρονης τέχνης, έχουν τις ρίζες τους στην τέχνη των μέσων του 19ου αιώνα, όταν από το 1860, ξέσπασε στο Παρίσι η επανάσταση του Μοντερνισμού. Παρά τις επιφυλάξεις, αλλά και τις έντονες αντιδράσεις πολλών θεωρητικών (Callinicos, 1989, Hicks, 2011), οι οποίοι πιστεύουν ότι ο μεταμοντερνισμός προωθεί τον σκοταδισμό, ότι εγκαταλείπει τον ορθολογισμό του Διαφωτισμού και ότι εν τέλει δεν συμβάλλει στην αναλυτική ή εμπειρική γνώση, το μεταμοντέρνο επικρατεί σταδιακά. Στο πλαίσιο των μεταμοντέρνων αναζητήσεων, τη δεκαετία του 1970, ορισμένοι καλλιτέχνες, επηρεασμένοι από την Pop art και την Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 291 Εννοιολογική τέχνη, στρέφονται στην οικειοποίηση έργων του μακρινού ή του πρόσφατου παρελθόντος, προκειμένου να τα μεταμορφώσουν και να ανασημασιοδοτήσουν το μήνυμά τους. Ο όρος «οικειοποίηση» αναφέρεται για πρώτη φορά από τον George Bataille (1897-1962), τον Γάλλο φιλόσοφο και διανοούμενο, ο οποίος ασχολήθηκε με τη φιλοσοφία, τη λογοτεχνία, την κοινωνιολογία, την ανθρωπολογία και την ιστορία της τέχνης (Welchman, 2001, σ. 3). Ο όρος «Appropriation Art» συνδέεται ιδιαίτερα με την έκθεση «Εικόνες» [«Pictures»] που έλαβε χώρα στο Artists Space της Νέας Υόρκης το 1977 (Crimp, 1977). Την έκθεση αυτή επιμελήθηκε ο ιστορικός και κριτικός της τέχνης και επιμελητής εκθέσεων Dοuglas Crimp (1944-2019). Η Appropriation Art, η καλλιτεχνική οικειοποίηση ή ιδιοποίηση μέρους ή του συνόλου ενός έργου τέχνης, ως αντιγραφή, αναπαραγωγή, επανεπεξεργασία, επανερμηνεία, παράθεση ή μετάφραση επιχειρείται σε ένα προϋπάρχον, γνωστό έργο τέχνης, έστω και μέσω ελαχίστων παρεμβάσεων. Στις περισσότερες περιπτώσεις, η Appropriation Art χρησιμοποιεί ποικίλες τεχνικές, όπως τη ζωγραφική, το collage, το montage, τη φωτογραφία, την κινηματογράφηση και άλλες, η χρήση των οποίων έγκειται στην κρίση και τα ενδιαφέροντα του καλλιτέχνη. Οι καλλιτέχνες της Appropriation Art, προκειμένου να επιτύχουν τον σκοπό τους, δανείζονται θέματα, αντικείμενα, ενίοτε υλικά και τεχνικές, με άμεσο ή έμμεσο τρόπο ή προσαρτούν τμήμα ή τμήματα έργων, προκειμένου να δημιουργήσουν ένα νέο έργο. Τα στοιχεία που οικειοποιούνται, μπορούν να χρησιμοποιηθούν είτε μεμονωμένα είτε σε συνδυασμό με άλλα στοιχεία της παραδοσιακής τέχνης. Συχνότερα, η χρήση δανεικών στοιχείων από τον καλλιτέχνη δηλώνει τη χιουμοριστική του διάθεση ή την πρόθεσή του να παρωδήσει, να ειρωνευτεί, να υπονομεύσει ή και να ασκήσει κριτική. Τα αντικείμενα, τα υλικά και οι τεχνικές επιλέγονται και χρησιμοποιούνται συχνά από τους καλλιτέχνες της Appropriation Art ανάλογα με τη μορφή τους, τη σημασία, τη λειτουργία ή την αξία τους, ενώ πολλές φορές προσλαμβάνουν διαφορετικό νόημα κατά τη διαδικασία παραγωγής του έργου τέχνης. Είναι γεγονός ότι οι πιο παραδοσιακές μορφές τέχνης, όπως η γλυπτική και η ζωγραφική, συνυπάρχουν πλέον με τις νέες τεχνικές, όπως αυτές της φωτογραφίας, του βίντεο, των πολυμέσων και των εγκαταστάσεων (Μουτσόπουλος, 2010, σ. 12). 9.1.1 Ο δρόμος προς την οικειοποίηση Η ιδιοποίηση μορφών και τύπων έργων του παρελθόντος εντοπίζεται σε όλες τις εποχές. Είναι αλήθεια ότι ο μεταμοντερνισμός, ο οποίος συνδέθηκε τόσο με την ανάδειξη της φωτογραφίας, ως ένα σημαντικό εκφραστικό μέσο, όσο και με τις θεωρίες των Walter Benjamin και Roland Barthes περί θανάτου του δημιουργού, έθεσε εκ νέου το θέμα σχετικά με το πρωτότυπο και το αντίγραφο ή την απομίμηση. Η άμεση ή η έμμεση, όμως, προσάρτηση μιας εικόνας του πραγματικού κόσμου, στοιχείων, συμβόλων ή μοτίβων από γνωστά έργα τέχνης σε ένα νέο έργο εμφανίζεται και κατά το παρελθόν. Το 1856, ο Jean-Auguste-Dominique Ingres ζωγραφίζει το πορτραίτο της Madame Moitessier [(1856), oil on canvas, 121,3 x 90,9 cm, National Gallery, London. Στον πίνακα του Ingres η στάση περισυλλογής της Madame Moitessier παραπέμπει στη στάση της γυναικείας μορφής που απεικονίζεται στη διάσημη ρωμαϊκή τοιχογραφία Ο Ηρακλής βρίσκει τον γιο του Τήλεφο στην Αρκαδία [Ercole ritrova suo figlio Telefo in Arcadia του 70 μ.Χ. [ρωμαϊκό αντίγραφο του 2ου π. Χ. αιώνα, τοιχογραφία, 218 x 182 cm, Augusteum di Ercolano, Museo Archeologico Nazionale di Napoli]. Κατά την Aileen Ribeiro, ο Ingres είχε δει την τοιχογραφία αυτή στη Νάπολη, το 1814 (Ribeiro, 1999, σ. 164). Η εμφάνιση του Μοντερνισμού χαρακτηρίζεται από το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών για «μακρινούς» σε χρόνο και χώρο πολιτισμούς, αλλά και από τη διάθεση επαναδιαπραγμάτευσης ή επανερμηνείας των παραδοσιακών αξιών της Δυτικής τέχνης. Από τον Manet έως τον Picasso, πολλοί είναι οι καλλιτέχνες που δανείζονται στοιχεία από έργα της τέχνης του παρελθόντος. Ο δανεισμός, η οικειοποίηση ή ιδιοποίηση πραγματοποιείται κάθε φορά με διαφορετικό τρόπο, επειδή οι όροι «πρωτότυπο» και «αντίγραφο» που συνοδεύουν τα έργα τέχνης, σχολιάζονται και ερμηνεύονται ποικιλοτρόπως. Οι πρώτες απόπειρες των μοντέρνων καλλιτεχνών να «οικειοποιηθούν» εικόνες αναγνωρισμένων έργων είχαν ως στόχο την επανερμηνεία ή την αποδέσμευση από καθετί παλαιό, τη ρήξη με το παρελθόν και το ξεκίνημα μιας νέας πορείας. Χαρακτηριστικό υπήρξε το παράδειγμα του Edouard Manet. Το 1863, ο Manet ζωγραφίζει την Olympia [(1863), oil on canvas, 130,5 x 190 cm, Musée d’Orsay, Paris], έναν πίνακα που έχει ως πρότυπο την Αφροδίτη του Urbino του Tiziano Vecellio [Venere di Urbino (1534), oil on canvas, 119 x 165 cm, Gallerie degli Uffizi, Florence]. Όταν το έργο ολοκληρώθηκε και εκτέθηκε στο Σαλόνι του Παρισιού, οι κριτικοί της εποχής το καταδίκασαν και το χαρακτήρισαν ανήθικο. Χαρακτηρισμοί όπως «ένας πίνακας φοβερός», «μια ασύλληπτη χυδαιότητα», «μια παρωδία», «πτώμα σε νεκροτομείο» γράφτηκαν στον Τύπο της εποχής. Ο Manet γράφει, χαρακτηριστικά, στον Baudelaire πως οι «ύβρεις έπεφταν επάνω του σαν το χαλάζι» (Manet, 1983, σ. 181). Στο έργο Olympia, ο Manet επιλέγει ως εικαστικό πρότυπο τον πίνακα ενός από τους μεγάλους Βενετσιάνους ζωγράφους του 16ου αιώνα. Στη θέση όμως της θεάς του έρωτα, 292 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Αφροδίτης, τοποθετεί µια γυµνή κοινή γυναίκα που στρέφει με τόλμη το βλέμμα της στον θεατή. Και μόνον η επιλογή του καλλιτέχνη να χρησιμοποιήσει το πρότυπο αυτό προκάλεσε πλήθος αρνητικών αντιδράσεων. Ο πίνακας του Manet αποτελεί μια πρόκληση, καθώς ο καλλιτέχνης επιλέγει ένα διάσημο έργο της μεγάλης τέχνης του παρελθόντος και το οικειοποιείται. Ίσως το έργο του να αποτελεί και ένα σχόλιο για τα συντηρητικά ήθη των αστών της εποχής. Ο Δασκαλοθανάσης σημειώνει ότι «η γυμνότητα της θρασύτατης Ολυμπίας επισημαίνει όλες τις κοινωνικές παραμέτρους της αστικής καθημερινότητας (πορνεία, χρήμα, καταπίεση, εκμετάλλευση, ανισότητα, φτώχεια, ανηθικότητα) που το καθεστώς της Δεύτερης Αυτοκρατορίας [Second Empire] επιθυμεί να τις κρατήσει κρυφές, βυθίζοντας τους επισκέπτες του Salon στον ηδονισμό της θέας του εξιδανικευμένου γυμνού σώματος των ακαδημαϊκών έργων» (Δασκαλοθανάσης, 2004, σ. 75). Το έργο του Manet Πρόγευμα στη χλόη [Le Déjeuner sur l’herbe (1863), oil on canvas, 208 x 264,5 cm, Musée d’Orsay, Paris] φανερώνει το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη για τα έργα των παλαιών δασκάλων, καθώς η διάταξη των κύριων μορφών στον χώρο παραπέμπει στο έργο του Marcantonio Raimondi, Η κρίση του Πάρη [Il giudizio di Paride (1513-1515), etching and burin, 29,5 x 44,3 cm, Gallerie degli Uffizi, Florence]. Ο πίνακας Η εκτέλεση του Αυτοκράτορα Μαξιμιλιανού από το Μεξικό [Exécution de l’Empereur Maximilien du Mexique (1868), oil on canvas, 252 x 305 cm, The Museum of Modern Art, New York], φανερώνει ότι ο Γάλλος ζωγράφος είναι επηρεασμένος σε μεγάλο βαθμό από το έργο του Francisco Goya Η τρίτη Μαΐου [El Tres de Mayo (1814), oil on canvas, 268 x 347 cm, Museo del Prado, Madrid]. Επίσης, το έργο του Manet με τίτλο Το μπαλκόνι [Le Balcon (1868-1869, oil on canvas, 170 x 124 cm, Musée d’Orsay, Paris], στο οποίο απεικονίζονται τέσσερις φίλοι του ζωγράφου να στέκονται στο μπαλκόνι ενός σπιτιού, παραπέμπει στον πίνακα του Goya με τίτλο Οι μάχας στο μπαλκόνι [Las majas en el balcón (1800-1812), oil on canvas, 162 x 107 cm, Private Collection]. Κατά την ιστορικό της τέχνης Μάρω Λοϊζίδη, αν και τα έργα του Manet αντιμετωπίσθηκαν αρνητικά από τους κριτικούς και το κοινό της εποχής, αν και χαρακτηρίσθηκαν ως μια σκανδαλώδης παρωδία της παραδοσιακής τέχνης, «η παρωδία αυτή διαμόρφωσε μίαν οπτική που άλλαξε στην κυριολεξία την κατοπινή πορεία της δυτικής ζωγραφικής» (Λοϊζίδη, 1998, https://www.tovima.gr/2008/11/24/opinions/i-arpagi-tis-monternas-texnis-2/). Ο Gustave Courbet πιστεύεται ότι είχε δει τη διάσημη έγχρωμη ξυλογραφία Το μεγάλο κύμα του Kanagawa [The Great Wave off Kanagawa (1831), woodblock print, 25,7 x 37,9 cm] του Ιάπωνα καλλιτέχνη Katsushika Hokusai πριν ζωγραφίσει τον πίνακα Η φουρτουνιασμένη θάλασσα [La Mer orageuse (1870), oil on canvas, 116,5 x 160 cm, Musée d’Orsay, Paris]. Το 1875, o νεαρός, είκοσι ενός έτους, Vincent Van Gogh εντυπωσιάζεται από τα σχέδια του Jean-François Millet, τα οποία, εκείνη την εποχή, παρουσιάζονταν σε μια έκθεση στο Παρίσι. Έξι χρόνια αργότερα, ο Ολλανδός ζωγράφος αντιγράφει χαρακτικά του Millet, προκειμένου να βελτιώσει την τεχνική του. Το 1889, όταν ο Van Gogh νοσηλεύεται στην ψυχιατρική κλινική μετά τον ακρωτηριασμό του αυτιού του, προβαίνει σε κάτι τολμηρό για την εποχή: δημιουργεί είκοσι πίνακες εμπνευσμένους από ασπρόμαυρες εκτυπώσεις έργων του Millet. Ο Van Gogh μεγεθύνει τις ασπρόμαυρες εκτυπώσεις και στη συνέχεια προσθέτει το χρώμα, ακολουθώντας όμως τη δική του έμπνευση και αισθητική. Ο ίδιος γράφει στον αδελφό του Theo ότι προσθέτοντας το χρώμα στα σχέδια αυτά, δεν αντιγράφει τα έργα ενός άλλου. Αντίθετα είναι σαν να μεταφέρει, να μεταφράζει ένα κείμενο σε μια άλλη γλώσσα. Άλλωστε, κάθε μουσικός ερμηνεύει ένα έργο του Beethoven με τον δικό του τρόπο: «Είναι σκληρό και άδικο [σημειώνει ο καλλιτέχνης] να επιβάλλεται ένας κανόνας που υπαγορεύει ότι μόνον ο συνθέτης μπορεί να παίξει τη μουσική που έγραψε» (Στον Theo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence, Κυριακή 3 Νοεμβρίου 1889, ή περίπου αυτή την ημερομηνία). Επιστολή 816, Μουσείο Van Gogh / Huygens Instituut, https://vangoghletters.org/vg/letters/let816/letter.html). Χαρακτηριστικό είναι το έργο Η Σιέστα ή το Μεσημέρι - Ξεκούραση από τη δουλειά (κατά τον Millet) [La Méridienne (1889-1890), oil on canvas, 73 x 91 cm, Musée d’Orsay, Paris]. Τα έργα Ο Σπορέας (Κατά τον Millet) [Le semeur (d’après Millet) (1881), pencil, pen and brush and ink, watercolor, on paper, 48,1 x 36,7 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam] και Ο Σπορέας [Le semeur (1888), oil on canvas, 32,5 x 40,3 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation)] έχουν ως πρότυπο το έργο του Millet Ο Σπορέας, [Le semeur (1850), oil on canvas, 101,6 x 82,6 cm, Museum of Fine Arts, Boston]. Ο Claude Monet, συλλέκτης ιαπωνικών χαρακτικών, δημιουργεί αρκετούς πίνακες εμπνευσμένους από ιαπωνικά έργα. Χαρακτηριστικός είναι Ο κήπος στη Sainte-Adresse [Terrasse à SainteAdresse (1867), oil on canvas, 98,1 x 129,9 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York]. Τον πίνακα αυτόν τον εμπνεύστηκε ο Monet από το έργο Fuji από την πλατφόρμα του Sasayedo [Fuji from the Platform of Sasayedo, 25,5 x 38,3 cm, Brooklyn Museum, New York] του Katsushika Hokusai. Επίσης, η σειρά Λίμνη με τα νούφαρα [Le Bassin aux nymphéas] αναφέρεται στο έργο του Hokusai Κάτω από τη γέφυρα Mannen στη Fukagawa [Under the Mannen Bridge at Fukagawa (1830-1832), The Metropolitan Museum of Art, New York], ενώ για το έργο με τίτλο Η Γιαπωνέζα, [La Japonaise (1876), oil on canvas, 231,8 x 142,3 cm, Museum Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 293 of Fine Arts, Boston] ο Monet εμπνέεται από κάποιο από τα έργα της σειράς του Kitagawa Tsukimaro, με τον γενικό τίτλο Geisha (1820-1829). Στις αρχές του εικοστού αιώνα, ο Pablo Picasso και ο Georges Braque ενσωματώνουν στοιχεία του πραγματικού κόσμου στα έργα τους. Χαρακτηριστικό είναι το έργο του Picasso Κιθάρα, εφημερίδα, γυαλί και μπουκάλι [Guitare, journal, verre et bouteille (1913), printed papers and ink on paper, 46,7 x 62,5 cm, Tate Gallery, London]. Στο κολάζ αυτό, ο Picasso χρησιμοποιεί αποκόμματα εφημερίδων, εισάγοντας υλικά από την καθημερινότητα. Με τον τρόπο αυτόν έχουμε την άμεση προσάρτηση ενός αντικειμένου σε ένα έργο τέχνης. Τόσο ο Picasso όσο και ο Braque δανείζονται εικονογραφικά στοιχεία, τύπους και μοτίβα, αλλά και ποικίλα υλικά της καθημερινότητας και τα ενσωματώνουν στους πίνακές τους. Τα κολάζ, λοιπόν, αυτής της περιόδου θα αποτελέσουν μια ακόμη αφορμή για τον διάλογο που αναπτύσσεται σχετικά με το έργο τέχνης και την αναπαράστασή του. Το 1915, ο Marcel Duchamp οικειοποιείται µια φωτογραφία της Mona Lisa του Leonardo Da Vinci [(c. 1503-1506) ή μεταξύ του 1513 και του 1516, oil on poplar panel, 77 x 53 cm, Louvre, Paris], στην οποία προσθέτει μουστάκι και τα αρχικά μιας φράσης που υποκρύπτουν σεξουαλικά υπονοούμενα. Δεν είναι όμως η πρώτη φορά που το πορτραίτο της Μόνα Λίζα γίνεται αντικείμενο σάτιρας. Το 1882 εμφανίζεται ένα βραχύβιο καλλιτεχνικό κίνημα από τον Γάλλο συγγραφέα και εκδότη Jules Lévy (1857-1935). Πρόκειται για τους Incohérents (Les Arts incohérents), ένα κίνημα του οποίου η σατιρική και εικονοκλαστική προσέγγιση προοιώνισε πολλά από τα καλλιτεχνικά κινήματα που συνδέθηκαν με την πρωτοπορία, όπως το Dada. Οι Incohérents παρουσιάζουν έργα στα οποία χρησιμοποιούν τυχαία αντικείμενα, χιουμοριστικά σκίτσα, σχέδια παιδιών και σχέδια φτιαγμένα από ανθρώπους που δεν ξέρουν να ζωγραφίζουν. Σε μια έκθεση των Incohérents το 1883, ο καλλιτέχνης Sapeck (Eugène Bataille) παρουσιάζει το έργο H Joconde καπνίζει πίπα [La Joconde fumant la pipe, το οποίο δημοσιεύεται στο περιοδικό Le rire. Πρόκειται για μια παρέμβαση στο γνωστό πορτραίτο. Σε αυτή την εικόνα παρουσιάζεται η Μόνα Λίζα να καπνίζει πίπα, προοιωνίζοντας την οικειοποίηση του πορτραίτου αυτού από τον Marcel Duchamp το 1919, με το έργο L.H.O.O.Q. [pencil, ready-made, Philadelphia Museum of Art]. Το 1915, ο Duchamp εισάγει την έννοια του ready made (ετοιμοπαράδοτο αντικείμενο), σύμφωνα με την οποία βιομηχανικά προϊόντα, αλλά και άλλα χρηστικά αντικείμενα μπορούν να ανακηρυχθούν σε έργα τέχνης μέσα από διαδικασίες επιλογής και παρουσίασης. Ο Duchamp επιδιώκει να δημιουργήσει έργα τέχνης αναπλάθοντας και μετασχηματίζοντας το απλό, το καθημερινό, το συνηθισμένο. Στο L.H.O.O.Q. χρησιμοποιεί ένα τυχαίο αντικείμενο (objet trouvé), μια φτηνή καρτ ποστάλ του γνωστού πίνακα του Leonardo Da Vinci Ritratto di Monna Lisa del Giocondo, στην οποία ζωγραφίζει με μολύβι ένα μουστάκι και μια γενειάδα, ενώ προσθέτει τον τίτλο: L.H.O.O.Q. Πρόκειται για ένα γραμμογράφημα που υποκρύπτει σεξουαλικά υπονοούμενα. To 1917, ο Duchamp εκθέτει ένα ready-made με το τίτλο Κρήνη [Fontaine (1917) photograph by Alfred Stieglitz, το πρωτότυπο έργο του Duchamp χάθηκε ή καταστράφηκε] στην έκθεση της Ένωσης Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών (Salon des Indépendants), το οποίο υπογράφει με το ψευδώνυμο R. Mutt. Πρόκειται για έναν πορσελάνινο ουρητήρα τοποθετημένο επάνω σε ένα βάθρο. Ένα καθημερινό, χρηστικό αντικείμενο μεταμορφώνεται και ανασημασιοδοτείται. Μέσω της μετονομασίας του και της τοποθέτησής του σε έναν εκθεσιακό χώρο μετατρέπεται σε έργο τέχνης. Το έργο αυτό, που έμελλε να ανατρέψει τις αντιλήψεις περί τέχνης, αποτελεί ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα καλλιτεχνικής οικειοποίησης. Στην εποχή του, το έργο προκάλεσε πλήθος αντιδράσεων και συζητήσεων σχετικά με το θέμα της πρωτοτυπίας ή της αντιγραφής. Σημειώνεται ότι το εν λόγω έργο απορρίφθηκε από την επιτροπή με την αιτιολογία ότι ήταν ένα απλό χρηστικό αντικείμενο, το οποίο, εκτός των άλλων, δεν δημιουργήθηκε από τον ίδιο τον καλλιτέχνη. Ο Duchamp, απέναντι στις κατηγορίες αυτές, υπερασπίσθηκε δημοσίως το έργο του, ισχυριζόμενος ότι: «Εάν ο κ. Mutt έφτιαξε ή όχι με τα ίδια του τα χέρια τον ουρητήρα, δεν έχει καμία σημασία. Σημασία έχει ότι εκείνος το επέλεξε. Πήρε ένα συνηθισμένο αντικείμενο, το τοποθέτησε με τέτοιο τρόπο ώστε ο ρόλος του έπαψε να επιτελείται. Στη συνέχεια του χάρισε έναν νέο τίτλο. Ο κ. Mutt είχε την ιδέα, άρα, κατά μίαν έννοια, είναι ο δημιουργός αυτού του αντικειμένου» (Anonymous [M. Duchamp], 1917, σ. 5 & Plant, 1992, σ. 44). Το ready-made αποτελεί ταυτόχρονα και μια δήλωση: δεν υφίσταται η έννοια της πατρότητας, αλλά ούτε και η έννοια της πρωτοτυπίας· κατά συνέπεια δεν υφίσταται λόγος κλοπής: «Άλλωστε [γράφει ο Duchamp], αφού τα σωληνάρια χρώματος, που χρησιμοποιούνται από τους καλλιτέχνες, είναι απλώς υλικά προς χρήση, τότε θα πρέπει να καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι και όλοι οι πίνακες ζωγραφικής είναι και αυτοί προϊόντα έτοιμα προς χρήση (Plant, 1992, σ. 44). Η Αμερικανίδα συγγραφέας Louise Norton σχολιάζει στο νεοϋορκέζικο περιοδικό The Blind Man την πολεμική που δέχτηκε το έργο του Duchamp, σημειώνοντας ότι η εν λόγω κρήνη δεν κατασκευάστηκε από έναν υδραυλικό, όπως όλοι οι άλλοι ουρητήρες. Η κρήνη αυτή είναι προϊόν επινόησης και φαντασίας. Δεν είναι περίεργες οι αντιδράσεις του κοινού, αφού, ως γνωστόν, όλοι οι άνθρωποι ξαφνιάζονται από την ανατρεπτική δύναμη της φαντασίας (Norton, 1917, σ. 5 ). 294 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Tο Dada, με τη σειρά του, συνέχισε και αυτό με την οικειοποίηση καθημερινών αντικειμένων, υιοθετώντας την τεχνική του κολάζ και του φωτομοντάζ. Οι ντανταϊστές, απορρίπτοντας τα ισχύοντα πρότυπα για την καλλιτεχνική έκφραση και επιδιώκοντας να «κατεδαφίσουν» την τέχνη του παρελθόντος, οδηγήθηκαν αρκετά συχνά σε ένα είδος «σκόπιμου παραλογισμού». Ο Kurt Schwitters (1887-1948), ο οποίος δραστηριοποιείται καλλιτεχνικά στον χώρο του Dada, δημιουργεί τα «merz». Ο όρος «merz», που επινοήθηκε από τον καλλιτέχνη, προέρχεται από τη γερμανική λέξη Kommerz (εμπόριο). Με τον όρο αυτόν, ο Schwitters χαρακτηρίζει το κολάζ. Τα κολάζ του δημιουργούνται από αντικείμενα κοινής χρήσης. Στο έργο του, τα σκουπίδια, τα απορρίμματα και τα απόβλητα επανεκτιμώνται και ανακυκλώνονται, για να παρουσιαστούν με νέα μορφή και να ανασημασιοδοτηθούν. Χαρακτηριστικό, μεταξύ άλλων, είναι το έργο του Merz Picture 32 A. The Cherry Picture (Merzbild 32 A. Das Kirschbild) [(1921), cut-and-pasted colored and printed paper, cloth, wood, metal, cork, oil, pencil, and ink on board, 91,8 x 70,5 cm, The Museum of Modern Art, New York]. Για το κολάζ αυτό, ο Schwitters επιλέγει μικροαντικείμενα που συνέλεξε στους δρόμους του Ανόβερου, όπως εμπορικές ετικέτες, αποκόμματα εφημερίδων, τυπωμένα και χειρόγραφα κείμενα, κομμάτια υφάσματος και ξύλου και δύο φελλούς. Ωστόσο, ο Schwitters, στην απόλυτη υλική παραφωνία και αταξία, επιβάλλει μια αίσθηση τάξης χάρη στον τρόπο που τοποθετεί τα αντικείμενα. Το πλήθος των ετερόκλητων αντικειμένων επικολλάται επάνω σε μια παλαιότερη ελαιογραφία, αποτελούμενη από πράσινα και μπλε χρώματα. Η διαδικασία αυτή, η επανεπεξεργασία, καταδεικνύει μια εννοιολογική μετατόπιση: από το έργο τέχνης ως εικόνα στο έργο τέχνης ως επιφάνεια. Αυτή η μετατόπιση, από ένα οπτικό μοντέλο δημιουργίας σε ένα απτικό, όπου τα διαφορετικά υλικά πρωταγωνιστούν, υπήρξε επαναστατική. Ο Schwitters, στη μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο εποχή, επιθυμεί να εκφράσει τις καλλιτεχνικές ανησυχίες του και οδηγείται σε μια έκρηξη δημιουργικότητας. Όπως και άλλοι καλλιτέχνες στις αρχές του εικοστού αιώνα, υιοθετεί το κολάζ ως απάντηση στην τέχνη του παρελθόντος (Dietrich, 1993, σ. 7). Το έργο τέχνης δεν είναι πλέον αποτέλεσμα τεχνικής δεξιότητας. Η δεξιότητα, όσον αφορά τη χρήση του χρώματος ή του σχεδίου, που κατακτήθηκε μέσα από τη διδασκαλία των Ακαδημιών, ή η προσπάθεια να επιτευχθεί μια κατά το δυνατόν ρεαλιστική αναπαράσταση ανήκουν πλέον στο παρελθόν. Αντίθετα, το κολάζ, το οποίο επιλέγει ο Schwitters, είναι αποτέλεσμα μιας διαδικασίας συναρμογής, μιας διαδικασίας που από μόνη της επιταχύνει τη ρήξη με την παράδοση και επαναπροσδιορίζει τον καλλιτέχνη ως χειριστή προκατασκευασμένων μορφών. Ο Schwitters, στο έργο με τον τίτλο Mz. 239, Frau-Uhr [ Woman-Watch] [(1921), photo collage, 31,2 x 22,2 cm, Mr. Philippe-Guy Woog, Vesenaz, https://monoskop.org/images/6/61/Dietrich_Dorothea_The_Collages_of_Kurt_Schwitters_Tradition_and_Inn ovation_1993.pdf, σ. 160, εικ. 84], οικειοποιείται την εικόνα μιας προκλητικά ανακεκλιμένης γυμνής γυναικείας μορφής, μια εικόνα που πιθανώς αντλήθηκε από κάποιο πορνογραφικό περιοδικό της εποχής. Η γυμνή αυτή γυναικεία μορφή παραπέμπει σε εικόνες έργων του παρελθόντος, από την κλασική τέχνη μέχρι τις οδαλίσκες του Ingres. Η γυμνή γυναίκα φαίνεται να είναι ξαπλωμένη σε έναν καναπέ στον οποίο ακουμπάει ένα ανδρικό χέρι. Στο μανίκι του άνδρα είναι γραμμένο το όνομα Herr Erich Stock. Στην εικόνα, η σαγηνευτική και ταυτόχρονα νωχελική γυναίκα έρχεται σε αντίθεση με την αρρενωπότητα, όπως αυτή εκφράζεται μέσω του ανδρικού χεριού, αφήνοντας υπονοούμενα για την εξουσία και την κυριαρχία του ανδρικού φύλου. Μετά τους ντανταϊστές έρχεται η σειρά των σουρεαλιστών να ενσωματώσουν στο έργο τους καθημερινά αντικείμενα. Η συνύπαρξη ετερόκλητων αντικειμένων, απλών καθημερινών, φανταστικών και παράξενων και οι απροσδόκητοι συνδυασμοί τους οδηγούν στη σουρεαλιστική σύνθεση. Τα αντικείμενα με τον τρόπο αυτόν αυτονομούνται και ανασημασιοδοτούνται. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του έργου Αντικείμενο. (Φλυτζάνι καλυμμένο με γούνα, πιατάκι και κουτάλι) της Méret Oppenheim [Object. (Fur-covered cup, saucer, and spoon), (1936), cup (10,9 cm) in diameter, saucer (23,7 cm) in diameter, spoon (20,2 cm) long, overall height (7,3 cm), The Museum of Modern Art, New York]. Στο έργο αυτό, η Oppenheim (1913-1985) καλύπτει με γούνα ένα λευκό φλιτζάνι του τσαγιού, το πιατάκι του και ένα κουταλάκι. Η καλλιτέχνης αποσπά έτσι τα χρηστικά αυτά αντικείμενα από τον ρόλο που προορίζονταν να επιτελέσουν και τα παρουσιάζει ως μία σουρεαλιστική γλυπτική σύνθεση. Το έργο προκάλεσε τεράστια αίσθηση όταν πρωτοπαρουσιάστηκε το 1936 στο κοινό, στην έκθεση σουρεαλιστικών αντικειμένων στο Παρίσι, που διοργάνωσε ο André Breton, και στη συνέχεια στη Νέα Υόρκη, στην έκθεση του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης Fantastic Art, Dada and Surrealism. Στον Τύπο της εποχής το έργο σχολιάζεται με επιφυλάξεις από τους κριτικούς, ενώ η κριτικός της τέχνης Emily Genauer γράφει για τη Σχολή της τέχνης με τη γούνα (Genauer 1944). Κατά την Oppenheim, η τέχνη απευθύνεται στο πνεύμα. Ο απροσδόκητος συνδυασμός των υλικών μπορεί να αποτελέσει έναν φορέα μηνυμάτων και συνειρμών [Méret Oppenheim, παρατίθεται στο Tillman 1973]. Στον Σουρεαλισμό, τα καθημερινά, ασήμαντα αντικείμενα, που παρουσιάζονται με απροσδόκητους τρόπους, προκαλούν τον νου. Παροτρύνουν τους ανασφαλείς, μη μυημένους θεατές, να στραφούν στο υποσυνείδητο, να προβούν σε μία Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 295 ενδοσκόπηση. Αργότερα, αρκετοί σουρεαλιστές καλλιτέχνες, εκτός από τα πάσης φύσεως αντικείμενα, χρησιμοποιούν το κολάζ. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του έργου Τηλέφωνο Αστακός του Salvador Dalí [Lobster Telephone (1938), Tate Gallery, London]. Στα τέλη της δεκαετίας του 1950, εικόνες και αντικείμενα της καθημερινής ζωής εμφανίζονται στο έργο του Jasper Johns και του Robert Rauschenberg, καθώς και σε πολλά έργα της Pop art. Από το 1954, τη χρονιά που o McCarthy, ύστερα από ψήφισμα της Γερουσίας, παραιτείται από την προεδρία της ανακριτικής επιτροπής, την οποία είχε ο ίδιος δημιουργήσει, και η οποία είχε οδηγήσει την αμερικανική κοινωνία σε αδιέξοδο, ο Jasper Johns ζωγραφίζει τους πρώτους του πίνακες με αμερικανικές σημαίες. Στην προκειμένη περίπτωση, ο καλλιτέχνης οικειοποιείται το πιο ισχυρό σύμβολο για την αμερικανική κοινωνία της εποχής και το χρησιμοποιεί στο έργο του. Σε μια εποχή μεγάλης πίεσης, όπου κάθε Αμερικανός πολίτης όφειλε να δηλώνει τον πατριωτισμό του, η αμερικανική σημαία είχε ιδιαίτερη σημασία. Οι περισσότεροι Αμερικανοί πίστευαν ότι το σύμβολο αυτό δεν επιδέχεται καμίας παρέμβασης, ακόμη και εικαστικής, ενώ άλλοι, εκείνοι που δήλωναν αντίθετοι στο καθεστώς, θεωρούσαν τα έργα του Johns ως μια επαναστατική πολιτική πράξη. Ο Johns ζωγραφίζει την αμερικανική σημαία με ποικίλους τρόπους, την τοποθετεί σε διαφορετικά πλαίσια, υπονομεύοντας τον συμβολικό της χαρακτήρα. Ως εκ τούτου, ο Johns μετατρέπει τη σημαία σε ένα ανενεργό σύμβολο και καλεί τους θεατές να προσεγγίσουν τα έργα του και να τα ανασημασιοδοτήσουν ανάλογα με την ιδεολογία και την αισθητική τους. Χαρακτηριστικά είναι τα ακόλουθα έργα: Σημαίες Ι [Flags I (1973), screenprint on paper, 67,5 x 85 cm, The Museum of Modern Art, New York], Τρεις σημαίες [Three Flags (1958), encaustic on canvas, 77, 8 x 115,6 x 11,7 cm, Whitney Museum of American Art, New York]. Από το 1951 έως το 1953, ο Rauschenberg επιχειρεί μέσω των έργων του να εξερευνήσει τα όρια της τέχνης. Ακολουθώντας την πορεία που χάραξε ο Duchamp στις αρχές του 20ού αιώνα, ο Rauschenberg με το έργο του Σβησμένο σχέδιο του de Kooning [Erased de Kooning Drawing (1953) traces of drawing media on paper with label and gilded 64,14 x 55,25 cm, San Francisco Museum of Modern Art] προβαίνει σε μία διαδικασία διαγραφής των εικονιζόμενων στοιχείων. Αφού ο καλλιτέχνης σβήνει τα δικά του σχέδια, στη συνέχεια αφαιρεί το σχέδιο ενός άλλου καλλιτέχνη. Ζητά, λοιπόν, από τον Willem de Kooning (1904-1997), έναν καλλιτέχνη για τον οποίο ο Rauschenberg έτρεφε μεγάλο σεβασμό, ένα σχέδιο προκειμένου να το σβήσει. Αφού ο Rauschenberg ολοκλήρωσε τη διαγραφή του σχεδίου, μαζί με τον Johns επινοεί ένα πλαίσιο, μία κορνίζα προκειμένου να εκτεθεί το έργο. Ο Johns, κάτω από το σβησμένο πλέον σχέδιο του de Kooning, γράφει: «ERASED de KOONING DRAWING. ROBERT RAUSCHENBERG.1953». Από τη δεκαετία του 1960, οι καλλιτέχνες της Pop art οικειοποιούνται θέματα και τεχνικές έργων τέχνης διαφόρων εποχών. Απομακρύνουν τα έργα από το πλαίσιό τους, τα αναπλάθουν, τα μετασχηματίζουν, τα ανασημασιοδοτούν. Ανασυνθέτουν, επιλεκτικά, στοιχεία από παλαιότερα έργα τέχνης, τα οποία συχνά παραποιούν άλλοτε με σκωπτική, άλλοτε με χιουμοριστική διάθεση. Οι Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, κ.ά., οικειοποιούνται εικόνες από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, τον κινηματογράφο, τη διαφήμιση, τα κόμικς, τη λαϊκή τέχνη, τις γραφιστικές τέχνες. Οικειοποιούνται συχνά το τυχαίο, το εφήμερο και το αναλώσιμο, ό,τι παράγεται μαζικά. Από τη δεκαετία του 1970, οι καλλιτέχνες οικειοποιούνται χωρίς κανέναν ενδοιασμό έργα από την Ιστορία της Τέχνης δίνοντάς τους ένα νέο νόημα. Υιοθετούν γνωστούς τύπους και μορφές από κάθε περιοχή της τέχνης και τις εντάσσουν στις δικές τους συνθέσεις (Burskir, 2003, σσ. 11-14). Η ιστορική, όμως, ανάδειξη του κινήματος της Appropriation Art κάνει την εμφάνισή της στις δεκαετίες 1970 και 1980, και πιο συγκεκριμένα το 1977 με την έκθεση με τίτλο Εικόνες [Pictures] στην γκαλερί της Νέας Υόρκης Artists Space υπό την καλλιτεχνική επιμέλεια του Douglas Crimp. 9.2 Οι καλλιτέχνες, η εποχή και τα έργα τους Το φθινόπωρο του 1977, ο Douglas Crimp, ύστερα από πρόσκληση της Helene Winer, διευθύντριας του μη κερδοσκοπικού πολιτιστικού χώρου Artists Space στη Νέα Υόρκη, οργανώνει μια έκθεση (24 Σεπτεμβρίου έως 29 Οκτωβρίου 1977) προκειμένου να προβληθεί το έργο νέων, άγνωστων στο ευρύ κοινό, καλλιτεχνών. Η έκθεση αυτή που αρχικά ονομάστηκε Pictures, φιλοξένησε τα έργα πέντε καλλιτεχνών. Πρόκειται για τους Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo και Philip Smith. Η μικρή αυτή έκθεση έμελλε να παίξει έναν ιδιαίτερο ρόλο στη σύγχρονη τέχνη, καθώς στάθηκε αφορμή για να προβληθεί το έργο μιας ομάδας νέων καλλιτεχνών, που έμεινε γνωστή ως «Pictures Generation». Ο όρος «Pictures Generation», που υιοθέτησε ο Crimp, χρησιμοποιήθηκε αργότερα, το 2009, για να περιγράψει τη γενιά των καλλιτεχνών, οι οποίοι, από τα τέλη της δεκαετίας του 1970 και στις αρχές της δεκαετίας του 1980, απομακρύνθηκαν από τον μινιμαλισμό και στράφηκαν στη δημιουργία εικόνων. Ο Crimp πίστευε ότι εικόνες αναγνωρίσιμες στο ευρύ 296 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. κοινό, εικόνες που προέρχονται από τη λαϊκή κουλτούρα και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, θα μπορούσαν να διαδραματίσουν έναν σημαντικό ρόλο στη σύγχρονη τέχνη. Ορμώμενος από τις θεωρίες των Walter Benjamin, Michel Foucault, Julia Kristeva και Roland Barthes, ο Crimp πίστευε ότι ένα έργο τέχνης μπορεί να μετασχηματίζεται διαρκώς, να ανακατασκευάζεται, να αναδημιουργείται, να προσεγγίζεται με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους ακολουθώντας τους κοινωνικούς μετασχηματισμούς. Οι καλλιτέχνες, που συμπεριέλαβε στην έκθεση ο Crimp, αντιμετώπιζαν την εικόνα ως ένα μέσο πρόσληψης της πραγματικότητας. Το κυρίαρχο θέμα των έργων τους δεν ήταν άλλο παρά οι ίδιες οι εικόνες, εικόνες που όχι μόνο απεικόνιζαν την πραγματικότητα ή τμήμα της, αλλά διαμόρφωναν τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνεται κανείς τον κόσμο. Οι καλλιτέχνες αυτοί πίστευαν στη δύναμη των μέσων μαζικής ενημέρωσης, τα οποία μπορούν ανά πάσα στιγμή να επεμβαίνουν και να αλλάζουν το μήνυμα μιας εικόνας. Κατά τον Crimp, όπως σημειώνεται στον κατάλογο της έκθεσης, οι πέντε καλλιτέχνες που συμμετείχαν, οικειοποιήθηκαν εικόνες από τη λαϊκή κουλτούρα προκειμένου να εξερευνήσουν τη δύναμη των συμβόλων (Crimp, 1977, σ. 5). Οι καλλιτέχνες αυτοί είναι εξοικειωμένοι με τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, τη διαφήμιση και τους τρόπους προώθησης των προϊόντων. Ενώ μετέχουν των στρατηγικών της μινιμαλιστικής και της εννοιολογικής τέχνης, επιλέγουν να επιστρέψουν στην αναπαράσταση, διερευνώντας τις κοινωνικές και ψυχολογικές λειτουργίες της εικόνας σε κάθε είδους μέσο, τη φωτογραφία, τη ζωγραφική, τη γλυπτική, τη χαρακτική, το σχέδιο, τον κινηματογράφο και το βίντεο, τη μουσική και την περφόρμανς. Οι νέοι αυτοί καλλιτέχνες δανείζονται εικόνες από τον κινηματογράφο (Robert Longo), τα μέσα μαζικής ενημέρωσης (Sherrie Levine), από αρχειακό υλικό (Troy Brauntuch) ή δημιουργούν δικές τους φανταστικές ιστορίες, όπως για παράδειγμα συμβαίνει, αργότερα, στα έργα της Cindy Sherman. Στα έργα τους, οι καλλιτέχνες αυτοί διερευνούν τον τρόπο που «κατασκευάζονται» οι εικόνες στη σύγχρονη εποχή, αλλά και τους τρόπους πρόσληψής τους από το ευρύ κοινό. Πιστεύουν ότι καμία εικόνα δεν ανήκει στον δημιουργό της, όπως θεωρούσαν οι καλλιτέχνες του Μοντερνισμού. Αντίθετα, ισχυρίζονται ότι κάθε εικόνα αποτελεί μέρος μιας ευρύτερης ιστορίας. Οι νέοι αυτοί καλλιτέχνες θεωρούν ότι ο τρόπος που ο θεατής τοποθετεί μία εικόνα στον χώρο και τον χρόνο, αλλά και ο τρόπος που την προσλαμβάνει, δίνει κάθε φορά ένα καινούριο νόημα στην εικόνα αυτή. Κάθε εικόνα, λοιπόν, περιλαμβάνει πολλές διαφορετικές πραγματικότητες, αλλά και μύθους. Όλα αυτά μπορεί να τα αντιληφθεί ο θεατής εάν η εικόνα αποσπαστεί από το αρχικό της πλαίσιο και τοποθετηθεί σε έναν άλλο χώρο, όπως, παραδείγματος χάριν, τον χώρο μιας γκαλερί. Οι καλλιτέχνες αυτοί, των οποίων το έργο, συχνά, ελάχιστα διαφοροποιείται από το πρωτότυπο, θεωρούν ότι η καλλιτεχνική δραστηριότητα, όπως και η συγγραφική, δεν ανήκουν μόνον στον δημιουργό της. Όλοι μπορούν να έχουν πρόσβαση στα έργα και όλοι μπορούν να τα χρησιμοποιήσουν. Κατά συνέπεια, η χρήση υπερτερεί της ατομικής δημιουργίας, επειδή για τους μεταμοντέρνους καλλιτέχνες τίποτε δεν είναι εγγενώς μοναδικό. Με αυτόν τον τρόπο, οι μεταμοντέρνοι καλλιτέχνες απηχούν τις ιδέες των Γάλλων θεωρητικών, όπως του κριτικού της λογοτεχνίας και θεωρητικού Roland Barthes, ο οποίος, το 1967, σε ένα δοκίμιό του διακήρυξε τον Θάνατο του συγγραφέα, διαχωρίζοντας τον συγγραφέα από το έργο του, αμφισβητώντας τον ρόλο του δημιουργού (Barthes, 1968, σσ. 12-17 και Barthes, 1999, σσ. 137-143). Η οικειοποίηση, ο εσκεμμένος δανεισμός στοιχείων ή η αντιγραφή, με ελάχιστη ή καθόλου τροποποίηση εικόνων άλλων καλλιτεχνών, έχει μακρά ιστορία στον 20ό αιώνα, η οποία ξεκινά με τα κυβιστικά κολάζ του Pablo Picasso. Καλλιτέχνες όπως ο Marcel Duchamp, ο Salvador Dalí και ο Robert Rauschenberg οικειοποιήθηκαν εικόνες και αντικείμενα για να τα ενσωματώσουν στο έργο τους. Οι μεταμοντέρνοι καλλιτέχνες, όμως, οδήγησαν την οικειοποίηση σε ένα άλλο επίπεδο. Ορισμένοι, μάλιστα, υποστηρίζουν ότι με την οικειοποίηση παραβιάζονται τα δικαιώματα της πνευματικής ιδιοκτησίας. Τα «αντίγραφα» των μεταμοντέρνων καλλιτεχνών θέτουν ερωτήματα σχετικά με την επανάληψη, αλλά και τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε τα έργα τέχνης. Τα έργα των καλλιτεχνών αυτής της ομάδας αποδεικνύουν πως μία εικόνα μπορεί να είναι ταυτόχρονα οικεία, αλλά και άγνωστη, πρωτότυπη, αλλά και μια απλή απομίμηση, αναγνωρίσιμη, αλλά και διφορούμενη, παρούσα, αλλά και απούσα. Με το έργο τους θέτουν λοιπόν πολλά ερωτήματα, χωρίς να δίνουν επαρκείς απαντήσεις, καλώντας τους θεατές να δώσουν τη δική τους ερμηνεία. Οι πέντε καλλιτέχνες που παρουσιάζουν τα έργα τους στην έκθεση Pictures είναι οι Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo και Philip Smith. Troy Brauntuch (γεν. 1954) Στην έκθεση Pictures συμμετέχει ο Αμερικανός καλλιτέχνης Troy Brauntuch. Κατά τη δεκαετία του 1970, ο Brauntuch σχεδιάζει έργα με μαύρο χρώμα σε σκουρόχρωμα υφάσματα, τεχνική που εξακολουθεί να χρησιμοποιεί έως σήμερα. Τα θέματά του, από τον τρόπο που ο καλλιτέχνης τα επεξεργάζεται, διακρίνονται τις περισσότερες φορές με δυσκολία, είναι σαν να προβάλλουν μέσα από την ομίχλη. Τόσο η φόρμα όσο και το Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 297 θέμα είναι ασαφή. Μέσω της ανάπτυξης του θέματος σε συνέχειες, όπου με ανεπαίσθητες διαφοροποιήσεις το ένα στιγμιότυπο διαδέχεται το άλλο, ο καλλιτέχνης δημιουργεί μία αίσθηση μυστηρίου και ανησυχίας. Στο έργο του, ο Brauntuch αντλεί συχνά οπτικό υλικό από τις εφημερίδες, την τηλεόραση και τον κινηματογράφο. Χρησιμοποιεί συνήθως λευκό μολύβι και μαύρες χρωστικές μετατρέποντας θέματα απλά και καθημερινά σε αινιγματικά. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Χρυσή απόσταση [Golden distance (1976), chromolin proof, two parts, 76,2 x 43,18 cm, Collection Patrick O’ Connell, Buffalo, New York], Χωρίς τίτλο (Λευκό άγαλμα) [Untitled (White statue) (1976), silkscreen and offset lithograph, 119,4 x 88,9 cm, Private Collection], Τρία εφέ [Three Effects (1977), rubber stamped ink on paper, 27,9 x 68,6 cm, Private Collection], 1 2 3 [(1977), silkscreens in black on red paper, each numbered 2/10 in pencil (3), sheet 91, 5 x 115,6 cm, Private Collection]. Όσον αφορά το έργο 1 2 3, πρόκειται για μια σειρά από μεταξοτυπίες. Για τη σειρά αυτή, ο Brauntuch βασίζεται σε διάφορες αποσπασματικές εικόνες: το σκίτσο ενός τανκ, το σκίτσο μιας γκαρνταρόμπας (vestibule) και το σκίτσο ενός θεατρικού σκηνικού. Ο θεατής είναι δύσκολο να αντιληφθεί την ιστορία· τα τρία στιγμιότυπα δεν συνοδεύονται από διευκρινιστικές λεζάντες. Όταν όμως ο θεατής πληροφορείται ότι τα σκίτσα αυτά έγιναν από τον Αδόλφο Χίτλερ, ξαφνιάζεται. Με την αποκάλυψη αυτή, το νόημα των ασήμαντων, σε πρώτη ανάγνωση, αυτών εικόνων αλλάζει. Με τον τρόπο αυτόν, ο Brauntuch επιδιώκει να καταστήσει σαφές στον θεατή ότι μία εικόνα που απομακρύνεται από το αρχικό της πλαίσιο, την αρχική της λειτουργία, μπορεί να ερμηνευτεί με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους. Όταν όμως επανασυνδεθεί με τον αρχικό της προορισμό, η εικόνα ξαναβρίσκει το πρότερο νόημά της. Επιδίωξη του Brauntuch είναι να θέσει τον θεατή ενώπιον δύο καταστάσεων: την αποστασιοποίηση και στη συνέχεια την επανασύνδεση της εικόνας με το αρχικό της πλαίσιο. Άλλα έργα του είναι: Πορφυρό και ασημί [Purple and Silver [(1984), graphite, ink dye, and pastel on fabric and canvas, 274,3 x 396,2 cm, Metropolitan Museum of Art, New York], Μπαλκόνι [Balcony [(1984), ink and pastel on linen, 304,8 x 243,8 cm, Private Collection]. Jack Goldstein (1945-2003) Ορισμένοι από τους καλλιτέχνες που συμμετείχαν στην έκθεση Pictures είχαν προηγουμένως ασχοληθεί με την περφόρμανς. Η πρότερη αυτή εμπειρία τους, τους οδήγησε να αντιμετωπίσουν τα εικαστικά έργα με θεατρικό τρόπο. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι οι καλλιτέχνες αυτοί σκηνοθετούν τις εικόνες τους. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Καναδού περφόρμερ και εννοιολογικού καλλιτέχνη Jack Goldstein, ο οποίος δραστηριοποιήθηκε κυρίως στην Καλιφόρνια. Ο Goldstein παρουσίασε στην έκθεση Pictures το έργο MetroGoldwyn-Mayer [(1975), 16mm film, color, sound, 2 min., Whitney Museum of American Art, New York]. Στο δίλεπτο αυτό φιλμ, ο Goldstein τοποθετεί σε κόκκινο φόντο το γνωστό σήμα κατατεθέν της κινηματογραφικής εταιρείας Metro-Goldwyn-Mayer, το λιοντάρι που βρυχάται. Ο καλλιτέχνης, λάτρης των κινηματογραφικών ταινιών του Χόλυγουντ, οικειοποιείται το γνωστό αυτό σήμα προβαίνοντας σε μια ανεπαίσθητη επέμβαση. Η κίνηση της κεφαλής του λιονταριού είναι συνεχής, αλλά πραγματοποιείται και με αντίστροφη φορά. Στο έργο Η πισίνα [The Pull (1976), chromogenic prints, 76, 2 x 101,6 cm, Metropolitan Museum of Art, New York], ένα έργο που συμπεριελήφθη στην έκθεση του 1977 στο Artists Space της Νέας Υόρκης, ο Goldstein χρησιμοποιεί ως μέσον τη φωτογραφία. Σε αυτό το έργο, ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί την εικόνα ενός δύτη, ενός ανθρώπου που πέφτει προκειμένου να καταδυθεί, και ενός διαστημάνθρωπου. Ο Goldstein εντοπίζει τα θέματά του σε έντυπα της εποχής, τα επεξεργάζεται και τα μεταφέρει στα έργα του. Στο εν λόγω έργο, ο καλλιτέχνης απομονώνει τις μορφές από το αρχικό τους πλαίσιο και τις τοποθετεί, σε πολύ μικρή κλίμακα, σε ένα μονοχρωματικό φόντο (πράσινο για τη θάλασσα, μπλε για τον ουρανό και λευκό για το διάστημα). Με τον τρόπο αυτόν, ο θεατής μοιάζει να βλέπει τις μορφές από πολύ μεγάλη απόσταση. Ο θεατής είναι σχεδόν απίθανο να έχει δει τις εικόνες αυτές εκ του σύνεγγυς, τις αναγνωρίζει όμως επειδή ανατρέχει σε εικόνες που έχουν καταγραφεί στο υποσυνείδητό του. Οι Αμερικανοί πολίτες, εξοικειωμένοι με τις εικόνες και τα θέματα που προβάλλονται από τα μέσα μαζικής επικοινωνίας, αναγνωρίζουν τη σύγχρονή τους πραγματικότητα, την αμερικανική κουλτούρα και ιστορία. Ο χολιγουντιανός κινηματογράφος, τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, η διαφήμιση, αλλά και η εξερεύνηση του διαστήματος, όσα δηλαδή καλλιεργούν στον αμερικανικό λαό την αίσθηση ότι η ανθρώπινη ύπαρξη έχει απεριόριστες δυνατότητες, αποτελούν πηγές έμπνευσης για τον Goldstein. Ο καλλιτέχνης πιστεύει ότι με τη διαμεσολάβηση της τεχνολογίας θα μπορέσει να συνδυάσει στο έργο του αποσπασματικές εικόνες της πραγματικότητας, χωρίς όμως να στοχεύει στην αναπαράστασή τους. Ο Goldstein, από τα πρώτα κιόλας έργα του, στις περφόρμανς, όπως Η Ταφή [The Burial (1971)] ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για το στοιχείο της μεταμόρφωσης. Ο καλλιτέχνης προσαρμόζει την «παράστασή» του ανάλογα με τον χώρο και τον χρόνο της επιτέλεσής της. Συγκεκριμένα, Η Ταφή αναπαρίσταται στο Los Angeles, σε έναν λόφο με θέα έναν αυτοκινητόδρομο. Ένας μικρός φάρος στην κορυφή αυτού του λόφου 298 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. διαλύει το σκοτάδι της νύχτας. Το φως του φάρου αναβοσβήνει ρυθμικά, όπως χτυπούν οι καρδιακοί παλμοί. Ο καλλιτέχνης, στην προκειμένη περίπτωση, υπαινίσσεται ότι ο νεκρός «κατοικεί» στο συγκεκριμένο σημείο. Αρκετά χρόνια αργότερα, το 1983, ο Goldstein δημιουργεί το έργο Χωρίς τίτλο [Untitled (1983), acrylic on canvas, 243,8 x 335,3 cm, Private Collection]. Σε έναν ακαθόριστο χώρο, στη μέση του πουθενά, σε έναν λόφο με θέα μια πόλη βυθισμένη στο σκοτάδι, λεπτές, ανεπαίσθητες δεσμίδες φωτεινών ακτίνων, φωτίζουν τον ουρανό. Ο πίνακας αυτός μοιάζει να απαντά στην περφόρμανς Η Ταφή, μεταφέροντας το θέμα από τη γη στον ουρανό. Στο έργο αυτό, ο δημιουργός εστιάζει το ενδιαφέρον του στα γνωστά δίπολα: φως/σκοτάδι, μέρα/νύχτα, εδώ/εκεί, ζωή/θάνατος, νους/σώμα, αρσενικό/θηλυκό, που απασχολούν επί μακρόν τη δυτική σκέψη, αποσκοπώντας να θίξει το θέμα της παρουσίας/απουσίας. Τη δεκαετία του 1970, ο Goldstein χρησιμοποιεί ως εκφραστικό μέσο διάφορες κινηματογραφικές τεχνικές. Στις μικρού μήκους ταινίες Το καρφί [The Nail (1972), https://vimeo.com/404600274] και Ένα ποτήρι γάλα [A Glass of Milk (1972), https://vimeo.com/404600295], ο θεατής γνωρίζει εξ αρχής αυτό που θα συμβεί στο τέλος. Συγκεκριμένα, στη δεύτερη ταινία, ένα ποτήρι γάλα, που βρίσκεται επάνω σε ένα τραπέζι, αδειάζει σταδιακά με τα ρυθμικά χτυπήματα ενός χεριού. Στην ταινία Παπούτσι Μπαλέτου [Ballet Shoe (1975), 16 mm color film, 22 sec., https://vimeo.com/410657676], δύο χέρια λύνουν με τελετουργικό τρόπο τις κορδέλες ενός παπουτσιού μπαλέτου. Στο ασπρόμαυρο φιλμ Εδώ [Here (1973),16 mm b/w sound film, 10 min duration] προβάλλεται ένας γκρίζος ακαθόριστος χώρος. Στον άδειο χώρο ακούγεται μια φωνή να καλεί «εδώ», ενώ την ίδια στιγμή ακούγονται ήχοι από πέτρες που πέφτουν στο δάπεδο. Προς το τέλος, ένα φως φωτίζει ξαφνικά τον χώρο και, μέσα στη σιωπή, η κάμερα γυρίζει αργά αποκαλύπτοντας τις πέτρες που είναι σκορπισμένες στο δάπεδο. Στο φιλμ αυτό, ο Goldstein πραγματεύεται το θέμα της απουσίας. Το ίδιο θέμα πραγματεύεται και το 1979 στην περφόρμανς Ήχος [Sound (1979), performance and 10" phonographic record]. Αυτή τη φορά η περφόρμανς λαμβάνει χώρα σε ένα άδειο λευκό δωμάτιο με μπλε οροφή. Διαγώνια στον χώρο, κρυμμένα μεγάφωνα μεταδίδουν τον ήχο ενός τρένου που πλησιάζει, ενώ από την αντίθετη κατεύθυνση ακούγεται ο ήχος ενός αεροπλάνου που απομακρύνεται. Στην περφόρμανς αυτή πρωταγωνιστούν οι θόρυβοι των μέσων μαζικής μεταφοράς που εντείνουν την αίσθηση της απουσίας. Στο χρονικό διάστημα 1976-1984, ο Goldstein, συνδυάζει θεατρικές και κινηματογραφικές τεχνικές, επιδιώκοντας να δείξει ότι δεν υπάρχουν όρια ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη φαντασία. Στις περφόρμανς Ακροβάτες [Body Contortionist (1976)], Δύο Ξιφομάχοι [Two Fencers [(1977), Centre d’Art Contemporain, Genève] και Δύο Μποξέρ [Two Boxers (1979)], τα σώματα των ηθοποιών που μάχονται, παρουσιάζονται σαν σκιές παράξενες και ανοίκειες. Στους Δύο ξιφομάχους [Two Fencers], σε απόσταση περίπου πενήντα μέτρων από το κοινό, δύο άνδρες με εξοπλισμό ξιφασκίας προβαίνουν σε μια αριστοτεχνική μονομαχία, υπό το φως ενός κόκκινου προβολέα και υπό τη συνοδεία ηχογραφημένης μουσικής από γνωστές ταινίες του Χόλυγουντ. Οι δύο ξιφομάχοι, όπως και οι Ακροβάτες και οι Δύο Μποξέρ, παρουσιάζονται οικείοι, αλλά και ταυτόχρονα ανοίκειοι, σαν αποϋλοποιημένες, νεφελώδεις εικόνες ολογραμμάτων. Όταν ολοκληρώνεται η ξιφομαχία με την επικράτηση του ενός, η παράσταση συνεχίζεται στο σκοτάδι. Οι θεατές ακούνε μια επανάληψη των όσων διαδραματίστηκαν πριν από λίγο μπροστά στα μάτια τους, προσπαθώντας να ανακαλέσουν τις εικόνες στη μνήμη τους. Κατά τον Goldstein, αλλά προφανώς και για άλλους καλλιτέχνες που προβαίνουν στην οικειοποίηση έργων, μια εικόνα δεν διατηρείται ποτέ ανεξίτηλη στη μνήμη. Για τον λόγο αυτόν, η επαναχρησιμοποίησή της οδηγεί πάντοτε σε ένα νέο έργο. To 1977, ο Goldstein παρουσιάζει την περφόρμανς Φλεγόμενο παράθυρο [Burning Window]. Το θέαμα λαμβάνει χώρα σε ένα επίμηκες, άδειο δωμάτιο με μαύρη οροφή. Σε έναν κόκκινο βαμμένο τοίχο είναι τοποθετημένο ένα παράθυρο με κόκκινο πλαίσιο. Πίσω από τα τζάμια, ηλεκτρικά κεριά δίνουν την αίσθηση ότι ο χώρος φλέγεται. Ο θεατής, από απόσταση, γίνεται μάρτυρας της φωτιάς, μιας απέραντης κόλασης. Ο Goldstein, εν προκειμένω, συνδυάζει το πραγματικό με την ψευδαίσθηση. Στην περφόρμανς Φωτιά/Σώμα/Φως [Fire/Body/Light (1984)], ο καλλιτέχνης συνδυάζει τη φυσική παρουσία ενός ζογκλέρ, που παίζει με τη φωτιά, με την ταυτόχρονη προβολή εικόνων. Ο Goldstein, στην εν λόγω περφόρμανς, επιλέγει την ενεργοποίηση της όρασης. Ο ζογκλέρ με τις έντονες κινήσεις του μετατρέπει το φως σε «γραφή». Ανάμεσα στις ποικίλες κινηματογραφικές τεχνικές που χρησιμοποιεί είναι και η rotoscopy, μια παλιά κινηματογραφική τεχνική. Στις μικρού μήκους ταινίες, των 16 mm, αναπτύσσει θέματα, όπως η βουτιά ενός αθλητή ή ο σκύλος που επικοινωνεί γαυγίζοντας. Στην πρώτη περίπτωση, Το άλμα [The Jump (1978), rotoscopic animation, 16mm film, colour, silent, 26 sec., MACBA Collection], ο Goldstein, αναπαριστά τη βουτιά που κάνει ένας ολυμπιονίκης, ένας αθλητής της κολύμβησης. Στόχος του καλλιτέχνη είναι να δώσει έμφαση στην επανάληψη μιας κίνησης. Ο καταδυόμενος εκτινάσσεται, κάνει τούμπες στον αέρα, βουτάει στο νερό και εξαφανίζεται. Η κίνηση αυτή που αποτελείται από πολλά διαδοχικά στιγμιότυπα συντελείται σε πολύ σύντομο χρονικό διάστημα και επαναλαμβάνεται πολλές φορές. Η κάμερα ακολουθεί τις κινήσεις τριών δυτών, σε πολύ κοντινό πλάνο, ώστε να αιχμαλωτίζει το αέναο της κίνησης, την πτώση, χωρίς να αποτυπώνει την ακριβή εξέλιξη της κίνησης. Το άλμα κινηματογραφείται με την Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 299 τεχνική του rotoscoping, από κάμερα super-8, με τη χρήση ειδικών φακών προκειμένου το εν κινήσει σώμα του αθλητή να μοιάζει ότι αποτελείται από χρωματιστές ψηφίδες που διακτινίζονται στον αέρα. Με τον τρόπο αυτόν, η κάμερα άλλοτε αιχμαλωτίζει το σώμα που καταδύεται άλλοτε αποτυπώνει μια άμορφη, φωτεινή, κόκκινη σιλουέτα σε μαύρο φόντο. Η μικρού μήκους αυτή ταινία, διάρκειας μόλις 26 δευτερολέπτων, αφήνει τον θεατή με την αίσθηση του ανολοκλήρωτου, καθώς δεν μπορεί να παρακολουθήσει την εξελικτική πορεία της κίνησης. Στην προκειμένη περίπτωση, όπως και σε άλλα έργα του Goldstein, η εικόνα σκηνοθετείται είτε περιλαμβάνει κίνηση είτε είναι στατική. Αξίζει να σημειωθεί ότι το έργο The Jump προβλήθηκε την 1η Αυγούστου 2013 επί μεγάλων επιφανειών στην Times Square της Νέας Υόρκης. Στη δεύτερη περίπτωση, Shane [film, 16 mm, color sound film, duration: 3 min., Tate Gallery, London, https://www.youtube.com/watch?v=HbaBmq_wnnU], μπροστά στον φακό παρουσιάζεται ένας σκύλος, γερμανικός ποιμενικός, που γαυγίζει. Ο σκύλος αυτός θυμίζει έναν ηθοποιό που παίζει έναν μονόλογο μπροστά στην κάμερα. Στις περισσότερες μικρού μήκους ταινίες, ο Goldstein δεν εργάζεται με βάση ένα σενάριο, δεν ενδιαφέρεται για την πλοκή ή την κορύφωση του δράματος. Αντίθετα, απομονώνει ένα θέμα, εμβαθύνει σε αυτό ερευνώντας τη διαδικασία ανάπτυξής του. Είναι σαν να επιχειρεί να συναρμολογήσει στιγμιότυπα, ψηφίδες, εικόνες. Το ενδιαφέρον του εστιάζεται στη χειρονομία, στην ανάπτυξη μιας περιορισμένης δράσης, χωρίς αυτή όμως να ολοκληρώνεται. Μέσω της επανάληψης, της αργής διαδικασίας, της διαδοχικής ανάπτυξης της κίνησης, οι απλές καθημερινές χειρονομίες αποκτούν τελετουργικό χαρακτήρα. Χαρακτηριστικές είναι οι ταινίες Metro-Goldwyn-Mayer, Παπούτσι Μπαλέτου και Shane. Στην ταινία The Portrait of Père Tanguy [(1974), https://vimeo.com/410657470], βλέπουμε ένα χέρι να σχεδιάζει με μαύρο μαρκαδόρο σε ένα λευκό χαρτί. Στην πορεία αποκαλύπτεται ότι το χέρι αυτό ιχνογραφεί το γνωστό πορτραίτο του Père Tanguy, ένα έργο που έγινε από τον Van Gogh το 1887. Όταν το χαρτί αποσύρεται, αποκαλύπτεται το έργο του διάσημου Ολλανδού ζωγράφου. Το έργο του Goldstein είναι οικείο στον θεατή, επειδή παραπέμπει σε εικόνες που έγιναν αναγνωρίσιμες μέσω της επανάληψης, στο πέρασμα του χρόνου. Sherrie Levine (γεν. 1947) Η Αμερικανίδα φωτογράφος, ζωγράφος, χαράκτρια και εννοιολογική καλλιτέχνης Sherrie Levine είναι γνωστή για την αναδημιουργία διάσημων έργων της τέχνης του 20ού αιώνα, είτε μέσω φωτογραφικών αναπαραγωγών («επανα-φωτογράφηση» και επεξεργασία στην εκτύπωση) είτε μέσω του σχεδίου, της ακουαρέλας ή της γλυπτικής. Σημειώνεται ότι η Levine εντρύφησε στη χαρακτική. Το γεγονός αυτό τη βοήθησε στην αναπαραγωγή πολλών έργων τέχνης. Σε αντίθεση με πολλούς σύγχρονούς της καλλιτέχνες, όπως ο Goldstein, οι οποίοι αντλούσαν τα θέματά τους από την καθημερινή ζωή και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, η Levine στρέφεται κυρίως σε έργα τέχνης του 19ου και του 20ού αιώνα. Η καλλιτέχνης προβαίνει στην οικειοποίηση, επειδή πιστεύει ότι η αυθεντικότητα στην τέχνη αποτελεί έναν μύθο και ότι είναι αδύνατον να επινοηθεί κάτι νέο στη σύγχρονη εποχή. Η Levine, στην έκθεση Pictures του 1977, παρουσιάζει τη σειρά Γιοι και εραστές [Sons and Lovers [(1976-1977), fluorescent tempera on graph paper, 55,2 x 70,5 cm / Photo of Sons and Lovers (1977), fluorescent tempera on paper, 55,88 x 71,12 cm, https://ids.si.edu/ids/deliveryService/?id=AAAAAA_losangin_26104&max=1300]. Πρόκειται για μια σειρά από 36 σχέδια, στα οποία απεικονίζονται σε κατατομή τα πορτραίτα των τριών Προέδρων των Η.Π.Α., Abraham Lincoln, George Washington και John Fitzgerald «Jack» Kennedy, το πορτραίτο μιας άγνωστης γυναίκας, καθώς και τα πρόσωπα ενός ανώνυμου ζευγαριού. Στη σειρά αυτή της Levine, τα ανδρικά και τα γυναικεία πορτραίτα, τοποθετημένα αντικριστά, προβάλλονται με ποικίλους συνδυασμούς. Το 1979, η Levine επανέρχεται στα προεδρικά πορτραίτα με τη σειρά Presidential Collages. Αυτή τη φορά η καλλιτέχνης χρησιμοποιεί φωτογραφίες κομμένες από σελίδες περιοδικών μόδας, τις οποίες επικολλά σε φύλλα χαρτιού. Ενδεικτικά παρατίθενται: Πρόεδρος Κολάζ 1 [President Collage: 1 (1979), cut-and-pasted printed paper on paper, Collection of the Modern Museum of Art, New York], Πρόεδρος Κολάζ 4 [President Collage: 4 (1979), collage on paper, 61,7 x 46,5 cm, Metropolitan Museum of Art, New York]. Στο έργο Πρόεδρος Κολάζ 4, το μοντέλο, που αχνοφαίνεται κάτω από το γείσο του ημίψηλου καπέλου του Lincoln, παραπέμπει σε μια παράδοση του αμερικανικού εμπορίου που πάει πίσω στους Πατέρες του έθνους. Το έργο ανήκει στη σειρά που φιλοτέχνησε η Levine με σιλουέτες Αμερικανών προέδρων με αποκόμματα από σελίδες περιοδικών, στα οποία εικόνες αρχείου γυναικών – όλες μητέρες και μοντέλα – «γεμίζουν» τα οικεία πρόσωπα του Lincoln, του Washington και του Kennedy. Το φάντασμα της εμπορευματοποίησης, που εδώ υποδηλώνεται με το προφίλ του Lincoln επάνω στο κέρμα του ενός σεντς, ελλοχεύει στις άκρες της οικειοποιημένης (appropriated) εικόνας της Levine. Στη σειρά αυτή, η Levine, μέσω των αντιπαραθέσεων, πορτραίτο γυναίκας – πορτραίτο Προέδρου των Η.Π.Α., εγείρει θέματα σχετικά με την εμπορευματοποίηση της γυναικείας σεξουαλικότητας και την πατριαρχική δομή της αμερικανικής κοινωνίας. 300 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Το μοντέλο αντιπροσωπεύει έναν εξιδανικευμένο γυναικείο τύπο σχεδιασμένο για το ανδρικό βλέμμα. Η σειρά Presidential Collages αποτελεί μία από τις πρώτες δουλειές της Levine στην τέχνη της οικειοποίησης. Στην περίπτωση αυτή, η καλλιτέχνης χρησιμοποίησε δημοσιευμένες φωτογραφίες, έτοιμες εικόνες, τις οποίες τροποποίησε. Στις αρχές της δεκαετίας του 1980, η Levine έρχεται σε επαφή με μια ομάδα καλλιτεχνών, μεταξύ των οποίων οι Αμερικανοί Jeff Koons (γεν. 1955) και David Salle (γεν. 1952), οι οποίοι ήδη οικειοποιούνταν εικόνες και αντικείμενα από το πάνθεον της Ιστορίας της τέχνης. Η Levine ενστερνίζεται τις θέσεις τους και προβαίνει, μεταξύ άλλων, σε φωτογραφικές αναπαραγωγές εικόνων σημαντικών Αμερικανών φωτογράφων, όπως ο Edward Weston (1886-1958) και ο Walker Evans (1903-1975). Χαρακτηριστική είναι η σειρά έργων: Χωρίς τίτλο, Κατ’ απομίμηση του Edward Weston [Untitled (After Edward Weston c. 1925, (1979), type C color print, 49,2 x 36,89 cm, https://www.youtube.com/watch?v=9IZhzUDSBTY], καθώς και η σειρά Κατ’ απομίμηση του Walker Evans: 1-22 [After Walker Evans: 1-22]. Ενδεικτικά παρατίθεται το έργο After Walker Evans: 4 (1981), gelatin silver print, 12,8 x 9,8 cm, Metropolitan Museum of Art, New York]. Στο έργο Χωρίς τίτλο, Κατ’ απομίμηση του Edward Weston, η Levine χρησιμοποίησε μια σειρά από φωτογραφίες του νεαρού γιου του Edward Weston, Neil, που είχε τραβήξει ο ίδιος ο πατέρας του. Ο Edward Weston φωτογράφησε το γυμνό σώμα του νεαρού γιου του, δημιουργώντας μια σειρά από εικόνες κατά το πρότυπο των αρχαίων ελληνικών αγαλμάτων, όπως αυτά έγιναν γνωστά μέσω των ρωμαϊκών αντιγράφων στη Δυτική τέχνη, την περίοδο της Αναγέννησης. Η Levine, όπως και το σύνολο των μεταμοντερνιστών, πιστεύει ότι η αυθεντικότητα ενός έργου τέχνης είναι ένα αφήγημα που δεν αφορά τη σύγχρονη εποχή. Όπως ένα γλυπτό της αρχαίας κλασικής τέχνης αντιγράφεται στα Ρωμαϊκά χρόνια, καταγράφεται και μελετάται από τους αρχαιολόγους, εκτίθεται σε μουσεία από τους εφόρους, περνάει στον χώρο της διαφήμισης για την προώθηση προϊόντων από τους διαφημιστές, έτσι και κάθε έργο τέχνης, οποιασδήποτε εποχής, μπορεί να διαγράψει μια ανάλογη πορεία. Κατά τον Benjamin: «Από τη φωτογραφική πλάκα […] μπορούμε να βγάλουμε ένα πλήθος αντιγράφων· δεν έχει νόημα να ρωτήσει κανείς ποιο είναι το γνήσιο αντίγραφο» (Benjamin, 1978, σ. 19). Για τους μεταμοντερνιστές, λοιπόν, είναι μάταιο να αναζητά κανείς το αυθεντικό, όπως συνέβαινε στο παρελθόν, αφού κάθε δημιουργία βασίζεται σε αυτά που ήδη γνωρίζουμε και έχουμε δει. Κάθε δημιουργία, λοιπόν, δεν είναι παρά μια αναπαράσταση. Δύο χρόνια αργότερα, το 1981, η Levine δημιουργεί τη σειρά Κατ’ απομίμηση του Walker Evans, την οποία παρουσιάζει στην γκαλερί Metro Pictures στη Νέα Υόρκη. Στην πραγματικότητα φωτογραφίζει έργα (φωτογραφίες) του Walker Evans, από την περίοδο της οικονομικής ύφεσης στις Η.Π.Α. Η πλέον γνωστή φωτογραφία από τη σειρά αυτή είναι το πορτραίτο της Allie Mae Burroughs [https://en.wikipedia.org/wiki/File:Allie_Mae_Burroughs_print.jpg], συζύγου ενός βιοπαλαιστή από την Αλαμπάμα. Η Levine, προκειμένου να αποδώσει τα πορτραίτα, τα φωτογραφίζει και στη συνέχεια προβαίνει σε πολλαπλές εκτυπώσεις των φωτογραφιών. Με τον τρόπο αυτόν αλλάζουν οι αντιθέσεις φωτός και σκιάς στις φωτογραφίες της. Αξίζει να σημειωθεί ότι η σειρά με τίτλο After Walker Evans: 1-22 έγινε το ορόσημο του μεταμοντερνισμού. Η αναπαραγωγή, όμως, αυτών των φωτογραφιών, οι οποίες είχαν υποστεί ελάχιστες επεμβάσεις, προκάλεσε την εποχή εκείνη μεγάλες αντιδράσεις. Το Ίδρυμα Walker Evans [The Walker Evans Foundation] θεώρησε παράνομη την πράξη της Levine. Την κατηγόρησε για κλοπή πνευματικής ιδιοκτησίας και της απαγόρευσε να διακινήσει τις φωτογραφίες της. Η Levine παραχώρησε τελικά τα έργα της στο Ίδρυμα Walker Evans. Σήμερα, εκτίθενται στο Metropolitan Museum of Art στη Νέα Υόρκη. Από τη δεκαετία του 1980, η Levine αρχίζει να αναπαράγει έργα κορυφαίων καλλιτεχνών, όπως Η Προέλευση του κόσμου [L’ Origine du monde (1866)] του Gustave Courbet, τα πορτραίτα του Henri Matisse, οι εξπρεσιονιστικοί πίνακες του Egon Schiele, οι αφηρημένοι πίνακες του Kazimir Malevich, τα γλυπτά του Constantin Brancusi, το έργο του Duchamp, Fontaine. Στις αρχές της δεκαετίας του 1980, η Levine, οικειοποιούμενη έργα του Willem de Kooning, κάνει μια σειρά από σχέδια. Ενδεικτικά παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: Κατ’ απομίμηση του Willem De Kooning [After Willem De Kooning (1981), charcoal on paper, 34,9 x 27,9 cm, Private Collection], Κατ’ απομίμηση του Willem De Kooning [After Willem De Kooning (1981), charcoal, 35 x 28 cm, Private Collection]. Από το 1982, η Levine ασχολείται με τη σειρά Κατ’ απομίμηση του Egon Schiele [After Egon Schiele (1982/2001)]. Πρόκειται για δεκαοκτώ αυτοπροσωπογραφίες του Αυστριακού εξπρεσιονιστή ζωγράφου Egon Schiele, τις οποίες η Levine φωτογραφίζει και αναπαράγει με ακουαρέλα. Από το 1987 έως το 1998, οικειοποιείται και αναπαράγει φωτογραφίες του Ρώσου κονστρουκτιβιστή Alexander Rodchenko, τις οποίες ο καλλιτέχνης έκανε κατά τις δεκαετίες 1920 και 1930. Πρόκειται για τη σειρά [After Rodchenko: 1–12 (1987-1998), twelve gelatin silver prints, 20,3 x 15,2 cm, The Solomon Guggenheim Foundation, New York]. Στις αρχές της δεκαετίας του 1980, η καλλιτέχνης ξεκινά την ενασχόλησή της με τη φωτογράφηση και αναπαραγωγή έργων των φωτογράφου Andreas Feininger (1906-1999), γιου του ζωγράφου Lyonel Feininger. Ο Andreas Feininger, συνεργάτης του Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 301 LIFE magazine, φωτογράφιζε κυρίως βιομηχανικά τοπία. Συγκεκριμένα, η Levine πραγματοποιεί έντεκα έργα τα οποία εκθέτει το 2021, με τον τίτλο Κατ’ απομίμηση του Feininger [After Feininger: 1-11 (2021)]. Την ίδια περίοδο ασχολείται με αναπαραγωγές έργων του Claude Monet (1982), καθώς και των Vincent van Gogh (1983) και Piet Mondrian [After Piet Mondrian (1983), watercolor and graphite pencil on paper, 35,6 x 28,1 cm, Whitney Museum of American Art, New York]. Συγκεκριμένα, η σειρά After Piet Mondrian: 1-16, του 1983, περιλαμβάνει δεκαέξι έργα. Επίσης, τη δεκαετία του 1980, η Levine αναπαράγει με ακουαρέλα, με μελάνι, ή με την τεχνική της φωτολιθογραφίας έργα του Edgar Degas [Untitled from After Edgar Degas (1987), one from a portfolio of five photolithographs, 30,6 x 20,5 cm, Museum of Modern Art, New York], του Kazimir Malevich [After Kazimir Malevich (1985), watercolor and graphite pencil on paper, 34,8 x 27,1 cm, Whitney Museum of American Art, New York], του Joan Miró [Untitled (After Joan Miró) (1985), watercolor and pencil on paper, 35,5 x 27,9 cm, Museum of Modern Art, New York] και του Fernand Léger [After Fernand Léger (1983), watercolor on paper, 35,5 x 28 cm]. Το 1985, η Levine προβαίνει σε μια σειρά 22 σχεδίων, ακουαρέλα σε χαρτί, οικειοποιούμενη μια σειρά πορτραίτων της τελευταίας περιόδου του Henri Matisse. Πρόκειται για τη σειρά Κατ’ απομίμηση του Henri Matisse [After Henri Matisse (1985), graphite, watercolor, and wash on paper]. Ενδεικτικά παρατίθεται το έργο Κατ’ απομίμηση του Henri Matisse [After Henri Matisse (1985), ink and graphite on paper, 35,2 x 27,6 cm]. Αξίζει να σημειωθεί ότι πολλά έργα από τη σειρά αυτή είναι πανομοιότυπα με εκείνα του Matisse, ενώ άλλα μοιάζουν σε μεγάλο βαθμό με τα έργα του Γάλλου καλλιτέχνη. Κατά το χρονικό διάστημα 1989-1990, η Levine, αμφισβητώντας τις έννοιες της ατομικότητας και της πρωτοτυπίας, δανείζεται στοιχεία από πίνακες τεσσάρων καλλιτεχνών. Πρόκειται για τους πίνακες: L.H.O.O.Q. (1919) του Marcel Duchamp, στον οποίο απεικονίζεται η Mona Lisa να φέρει μουστάκι, Cathédrale de Rouen (1894) του Claude Monet, Potsdamer Platz (1914) του Ernst Ludwig Kirchner και Picture II (Tableau II) (19211925) του Piet Mondrian. Τα έργα που δημιουργεί τώρα η Levine δεν θυμίζουν κατά κανένα τρόπο τα πρωτότυπα έργα. Πρόκειται για αφηρημένες συνθέσεις στις οποίες κυριαρχεί η γεωμετρικοποίηση του χρώματος. Προκειμένου να φτάσει σε αυτού του τύπου τη σύνθεση, η Levine, μέσω ενός ειδικού προγράμματος του υπολογιστή, «κτίζει» με χρώμα το θέμα, βασιζόμενη στους χρωματικούς τόνους που εντοπίζονται σε κάθε πίνακα χωριστά. Η σειρά αυτή ονομάζεται Melt Down. Ενδεικτικά παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: Κατ’ απομίμηση του Monet [After Monet (From the portfolio Meltdown) (1989), color woodcut, 92,7 x 65,4 cm, Philadelphia Museum of Art], Κατ’ απομίμηση του Mondrian [After Mondrian (From the portfolio Meltdown) (1989), color woodcut, 92,7 x 65,4 cm, Philadelphia Museum of Art], Κατ’ απομίμηση του Duchamp [After Duchamp (From the portfolio Meltdown) (1989), color woodcut, 92,7 x 65,4 cm, Philadelphia Museum of Art], Κατ’ απομίμηση του Kirchner [After Kirchner (From the portfolio Meltdown) (1989), color woodcut, 92,7 x 65,4 cm, Philadelphia Museum of Art]. Στη συνέχεια, η Levine ασχολείται με τη γλυπτική και φιλοτεχνεί γλυπτά οικειοποιούμενη έργα του παρελθόντος. Ανάμεσά τους εντοπίζονται: Οι Εργένηδες (Κατ’ απομίμηση του Duchamp) [Untitled (The Bachelors: Livreur de Grand Magasin) (1989), mixed media, 30,5 x 12,7 cm], Η Τύχη (Κατ’ απομίμηση του Man Ray): 4 [La Fortune (After Man Ray): 4 (1990), mahogany, felt, and billiard balls, 83,8 x 279,4 x 152,4 cm, Whitney Museum of American Art, New York], Κρήνη (Κατ’ απομίμηση του Marcel Duchamp) [Fountain (After Marcel Duchamp) (1991), bronze, 66,04 x 36,83 x 35,56 cm, Walker Art Center, Minneapolis], Νεογέννητα [Newborns, Crystal Newborn / Crystal Skull: 1-12 (1993), cast crystal, sandblasted, 13,9 x 20,3 x 12,7 cm, Whitney Museum of American Art, New York] and Black Newborn (1993) (After Constantin Brancusi), black cast glass 15,2 x 21,6 x 14,6 cm, Philadelphia Museum of Art]. Ειδικότερα, με το γλυπτό Η Τύχη (Κατ’ απομίμηση του Man Ray): 4, η Levine οδηγεί την οικειοποίηση σε μια νέα κατεύθυνση, δημιουργώντας ένα τρισδιάστατο αντίγραφο βάσει μιας δισδιάστατης εικόνας. Στο γλυπτό αυτό, η καλλιτέχνης αποδίδει με περίτεχνο τρόπο τα πόδια του τραπεζιού, όπως και ο Man Ray. Με καμπύλες φόρμες και εκλεπτύνσεις επιδιώκει να αποδώσει με σχηματικό τρόπο τη γυναικεία μορφή. Ο ανθρωπομορφισμός και ο ερωτισμός, αυτή τη φορά διά χειρός Levine, έρχονται να αντιπαρατεθούν στον τρόπο που χρησιμοποιεί το γυναικείο σώμα ο Man Ray. Με τον τρόπο αυτόν, η Levine ζητά από τον θεατή να αμφισβητήσει την ανδρική ματιά που επί μακρόν κυριαρχεί στον χώρο της τέχνης. Το 1997, η Levine προβαίνει στη δημιουργία δεκατεσσάρων έργων, στα οποία αναπαράγει πίνακες του William Turner. Πρόκειται για τη σειρά Κατ’ απομίμηση του Turner [After Turner: 1-14]. Το 2010, η Levine προβαίνει στη δημιουργία δεκαοκτώ τυπωμένων επιστολικών καρτών με θέμα το έργο του Gustave Courbet L’ Origine du monde. Πρόκειται για τη σειρά Κατ’ απομίμηση του Courbet 1:18 [After Courbet: 1-18 (2010), printed postcards 10,2 x 15,2 cm, Private Collection]. Το 2016 παρουσιάζει τη σειρά Κατ’ απομίμηση του Russell Lee: 1-60 [After Russell Lee: 1-60]. Με τις εξήντα αυτές εκτυπώσεις, η καλλιτέχνης αναπαράγει τις εικόνες του Russell Lee, ενός φωτογράφου που προσλήφθηκε από τη Farm Security 302 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Administration το 1935 για να φωτογραφίσει τη φτώχεια στην ύπαιθρο, συνέπεια της Μεγάλης Ύφεσης. Η Levine, απομακρύνοντας τις εικόνες από το αρχικό τους πλαίσιο, περιπλέκει το νόημά τους. Την ίδια χρονιά, η καλλιτέχνης παρουσιάζει τη σειρά με τίτλο Μονοχρωμίες. Κατ’ απομίμηση των γυμνών του Renoir [Monochromes After Renoir Nudes (2016)]. Πρόκειται για μια σειρά από είκοσι μονοχρωματικούς πίνακες, οι οποίοι βασίζονται στα χρώματα που χρησιμοποίησε ο Pierre-Auguste Renoir στα γυμνά του. Με τη βοήθεια του υπολογιστή, η Levine αποκωδικοποιεί το χρώμα σε καθένα από τα γυμνά γυναικεία σώματα που ζωγράφισε ο Γάλλος καλλιτέχνης. Έτσι προέκυψαν οι πίνακες που είχαν τα εξής χρώματα: λερωμένο ροζ (dusty pink), υποτονικά γήινα χρώματα, χρώματα σε τόνους του πράσινου. Ο τρόπος που η Levine προσεγγίζει το θέμα, μαρτυρά την πρόθεσή της να ακυρώσει τον ερωτικό χαρακτήρα των γυμνών του Renoir, μετατρέποντάς τα σε απλά χρωματικά «δείγματα». Το 2017, η Levine εκθέτει για πρώτη φορά στο Hong Kong μια σειρά από δώδεκα πανομοιότυπους πίνακες με τον τίτλο Hong Kong Ντόμινο: 1-12 [Hong Kong Dominoes: 1-12 (2017), twelve (12) tempera on mahogany panels, 50,8 x 40,6 cm, https://www.davidzwirner.com/exhibitions/2021/sherrielevine]. Στη σειρά αυτή, η καλλιτέχνης αναπαράγει το γνωστό παιχνίδι. Σε πάνελ από μαόνι, βαμμένα με μαύρο χρώμα, εμφανίζονται λευκές και κόκκινες κουκίδες, κατά το πρότυπο του ντόμινο. Τα πάνελ αυτά θυμίζουν μινιμαλιστικούς και αφηρημένους πίνακες της δεκαετίας του 1960, ενώ η επαναλαμβανόμενη εικόνα ενός μαζικά παραγόμενου καταναλωτικού προϊόντος παραπέμπει στις εκτυπώσεις του Andy Warhol. Το 2019, η Levine δημιουργεί μια σειρά γλυπτών από μπρούντζο. Στην περίπτωση αυτή, η καλλιτέχνης οικειοποιείται τοτεμικές φόρμες, οι οποίες αποτέλεσαν πηγή έμπνευσης για τους μοντέρνους γλύπτες. Χαρακτηριστικό είναι το γλυπτό με τον τίτλο Brazilian Ex Voto Figure: 1 [(2019), cast bronze, 27,9 x 7 x 6 cm], το οποίο εκθέτει μαζί με το Hobby Horse, ένα γλυπτό που φιλοτέχνησε το 2014. Το Brazilian Ex Voto Figure: 1 θυμίζει έντονα τα έργα των μοντέρνων γλυπτών των δεκαετιών του 1920 και του 1930. Το συνοπτικό σχήμα, η απλοποίηση της φόρμας, η μετωπική στάση, παραπέμπουν στις πριμιτίφ μορφές που απασχόλησαν τους μοντέρνους γλύπτες στο πρώτο ήμισυ του 20ού αιώνα. Η Levine, εμμένοντας στην άποψη ότι τόσο η πρωτοτυπία του έργου τέχνης όσο και η αυθεντικότητα, η αυθεντία του καλλιτέχνη, αποτελούν μύθους που θα έπρεπε να ξεπεραστούν, οικειοποιείται με διάφορους τρόπους έργα του μακρινού ή του πρόσφατου παρελθόντος προκειμένου να τα αναπλάσει με σύγχρονα υλικά και τεχνικές. Τα περισσότερα θέματά της προέρχονται από την καλλιτεχνική παραγωγή σημαντικών ανδρών καλλιτεχνών του 19ου και του 20ού αιώνα. Τα έργα που ιδιοποιείται αποδίδονται πιστά, κατά κανόνα, όσον αφορά το πρωτότυπο, ενώ σε μερικές περιπτώσεις επεμβαίνει αλλάζοντας ανεπαίσθητα τη στάση ή την έκφραση. Ακόμη και στις περιπτώσεις αυτές είναι εμφανής η παραπομπή στο πρωτότυπο. Αν και στο σύνολο των έργων της είναι έκδηλη η οικειοποίηση, σε ορισμένες περιπτώσεις η καλλιτέχνης προβαίνει σε αναδημιουργίες καταργώντας το θέμα. Χαρακτηριστική είναι η σειρά Meltdown. Στην περίπτωση αυτή, η Levine εμμένει στους χρωματικούς τόνους, τους οποίους, όμως, μέσω ειδικής επεξεργασίας, αναμειγνύει και ενοποιεί ανά περιοχή. Με αυτόν τον τρόπο, τα έργα τεσσάρων διαφορετικών καλλιτεχνών, όπως ο Monet, ο Kirchner, ο Duchamp και ο Mondrian, αποδίδονται με πανομοιότυπο τρόπο. Στην περίπτωση αυτή φαίνεται ότι η καλλιτέχνης όχι μόνο αμφισβητεί την αυθεντία τους, αλλά καταργεί και το στιλ γραφής τους. Η Levine, φλογερή φεμινίστρια, επιδιώκει μέσω των επιλογών της την αποδόμηση της ανδρικής κυριαρχίας στην τέχνη ασκώντας, με έναν ιδιότυπο τρόπο, κριτική στο έργο καταξιωμένων ανδρών καλλιτεχνών. Επισημαίνεται ότι το σύνολο σχεδόν των έργων που αναπαραγάγει ανήκουν σε άνδρες καλλιτέχνες. Χαρακτηριστική είναι και η σειρά Μονοχρωμίες. Κατ’ απομίμηση των γυμνών του Renoir, ένα σχόλιο πάνω στο γυναικείο γυμνό, προσφιλές θέμα στο πέρασμα των αιώνων για τους άνδρες καλλιτέχνες. Εξαίρεση αποτελεί η δημιουργία μιας σειράς μπρούντζινων χυτών κρανίων ζώων, πολλά από τα οποία παραπέμπουν στους πίνακες της Georgia O’Keeffe. Ενδεικτικά παρατίθενται τα: Κρανίο βοδιού, με κέρατα [Steer Skull, Horned (2002), cast bronze, 35,6 x 48,3 x 50,8 cm, Collection of Edward Israel, Los Angeles, Hammer Museum, Los Angeles], Αντιλόπη [Antelope (Mule Deer) Skull (2006), cast bronze, 40,6 x 30,4 x 33 cm, Private Collection], Κρανίο ταράνδου [Caribou Skull (2006), cast bronze, 137,2 x 80 x 63,5 cm, Private Collection]. Σημειώνεται ότι αυτή είναι η μοναδική φορά που η Levine εμπνέεται από μια γυναίκα καλλιτέχνη. Το 2010, η Levine ξεκινά μια σειρά ανθρώπινων κρανίων, αυτή τη φορά από γυαλί, τα οποία παραπέμπουν σε πίνακες της Βόρειας Αναγέννησης, που πραγματεύονταν την υπενθύμιση του αναπόφευκτου θανάτου [memento mori], σε νεκρές φύσεις vanitas του 17ου αιώνα, που δείχνουν τη ματαιότητα της ζωής και τη βεβαιότητα του θανάτου, αλλά και στα κρανία του Damien Hirst [For the Love of God (2007), platinum cast of a human skull covered with 8,601 diamonds]. Ενδεικτικά παρατίθενται: Κρυστάλλινο κρανίο 1-12 [Crystal Skull 1-12 (2010), Cast glass, 12,7 x 17,78 x 10,16 cm, Private Collection], Ροζ κρανίο [Pink Skull (2011), cast glass, 14 x 17,8 x 11,4 cm, Private Collection], Κόκκινο κρανίο [Red skull (2011), cast glass, 13,3 x 17,8 x 10,8 cm, Private Collection]. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 303 Κατά τον Arnason, η Levine μπορεί να θεωρηθεί ως η πλέον ώριμη εκπρόσωπος του Μεταμοντερνισμού, μια καλλιτέχνης στο έργο της οποίας αποκρυσταλλώνονται οι ριζοσπαστικές θέσεις τόσο της Εννοιολογικής τέχνης όσο και της «καταστροφικής» τέχνης, αποκαλύπτοντας τις λογικές, αλλά και τις παράλογες συνέπειες τους (Arnason, 2006, σ. 670). Robert Longo (γεν. 1953) Ο Robert Longo είναι Αμερικανός καλλιτέχνης, κινηματογραφιστής, φωτογράφος και μουσικός. Ασχολήθηκε με το σχέδιο, τη γλυπτική, αλλά και τη μουσική, τη video art, ενώ δημιούργησε ταινίες και σκηνικά για το θέατρο. Υπήρξε μέλος της ομάδας καλλιτεχνών «Pictures». Από πολύ νωρίς, ο Longo γοητεύτηκε από τις εικόνες που προβάλλονταν στα μέσα μαζικής ενημέρωσης, την τηλεόραση, τον κινηματογράφο, τα περιοδικά και τα κόμικς. Σπούδασε γλυπτική με υποτροφία στην Accademia di Belle Arti στη Φλωρεντία. Επιστρέφοντας στις Η.Π.Α. ίδρυσε έναν εναλλακτικό χώρο τέχνης στο κτήριο ενός παλαιού εργοστασίου πάγου, το Hallwalls Contemporary Art Center. Σε πολλά από τα έργα του χρησιμοποιεί φωτογραφίες και γνωστά έργα τέχνης. Η παλέτα του είναι κυρίως μονοχρωματική και με το σχέδιο δημιουργεί την αίσθηση του βάθους και των αντιθέσεων. Τα τέσσερα έργα του Longo που περιλαμβάνονται στην έκθεση του 1977 είναι ανάγλυφα τοίχου από αλουμίνιο. Στις εικόνες που δημιουργεί, είναι αρκετά συχνά εμφανείς οι αναφορές του σε κινηματογραφικές ταινίες, όπως: Επτά σφραγίδες για τους φυγάδες του Μιζούρι [Seven Seals for Missouri Breaks (1977), enamel on cast aluminium, 152,4 x 213,36 cm, Private Collection, Ramirez, 2013, σ. 66, εικ. 4, https://escholarship.org/content/qt47r9w3fx/qt47r9w3fx_noSplash_df69d3fe8e062f754f7297332a780cf1.pdf]. Στο έργο αυτό, ο Longo δανείζεται ένα στιγμιότυπο από την κινηματογραφική ταινία του Arthur Penn The Missouri Breaks (Οι φυγάδες του Μιζούρι). Ένας έφιππος καουμπόι στην κορυφή ενός ανώμαλου τοίχου, κατασκευασμένου από αλουμίνιο, αναπαράγεται επτά φορές από τον Longo. Οι επτά διαδοχικές αναπαραστάσεις της έφιππης μορφής ακολουθούν μια σταδιακή κλιμάκωση: από το αριστερό τμήμα του τοίχου η μορφή αυξάνει προοδευτικά σε μέγεθος για να αποκαλυφθεί πλήρως στο δεξί άκρο. Έτσι, ο Longo αποδίδει με κινηματογραφικό τρόπο τη διαδοχή της κίνησης. Στο έργο Ο Αμερικανός Στρατιώτης [The American Soldier (1977), enamel on cast polyester resin with aluminum, 63,5 x 33 x 7 cm, https://www.robertlongo.com/series/earlywork/#&gid=null&pid=10], ο Longo παραπέμπει σε ένα κινηματογραφικό στιγμιότυπο από την ταινία του Rainer Werner Fassbinder American Soldier του 1970. Πρόκειται για μια σκηνή στην οποία ένας άνδρας δέχεται έναν πυροβολισμό πισώπλατα. Στο ίδιο στιγμιότυπο, ο Longo θα επιστρέψει το 1978, στην παράσταση και ταινία [performance-cum-film] Sound Distance of a Good Man. Ο καλλιτέχνης έγινε ιδιαίτερα γνωστός στη δεκαετία του 1980 με τη σειρά Άνθρωποι των πόλεων [Men in the Cities series (1981) charcoal and graphite on paper 243,8 x 121,9 cm, each panel, Collection Mera and Donald Rebell, New York, https://www.robertlongo.com/series/meninthecity/]. Στη σειρά αυτή απεικονίζονται άντρες και γυναίκες να στροβιλίζονται, να παραπαίουν και να καταρρέουν, εκφράζοντας με το σώμα τους, τα συναισθήματά τους. Το έργο του γεννημένου στο Brooklyn καλλιτέχνη Άνθρωποι των πόλεων μοιάζει να απεικονίζει με τον πιο εύγλωττο τρόπο την απελπισία των ανδρών και των γυναικών των μεγάλων αστικών κέντρων. Για τη σειρά των εμβληματικών αυτών ασπρόμαυρων φωτογραφιών, ο Longo εμπνέεται από την ατμόσφαιρα των αστυνομικών φιλμ νουάρ, αλλά και από τις χορευτικές κινήσεις των ροκ σταρ, που έγιναν δημοφιλείς από τα μουσικά βίντεο, από τα ανδρικά ρούχα του Perry Ellis και από τον ενδυματολογικό κώδικα των νεαρών yuppies της Wall Street. Για να δημιουργήσει τις εικόνες αυτές, ο καλλιτέχνης προσκάλεσε στο στούντιό του, στη Νέα Υόρκη, φίλους και συναδέλφους του, όπως η φωτογράφος Cindy Sherman και ο Larry Gagosian, ιδρυτής της γκαλερί Gagosian. Εκεί φωτογράφησε τους φίλους του, την ώρα που δεμένοι με σκοινιά έμοιαζαν να ταλαντεύονται προς τα πίσω, να καταρρέουν προς τα εμπρός ή να πέφτουν σε ένα αόρατο πεζοδρόμιο προσπαθώντας να αποφύγουν τα μπαλάκια του τένις που τους πετούσε. Στη συνέχεια, ο Longo αφαίρεσε κάθε λεπτομέρεια και κάθε πληροφορία από το πλαίσιο της εικόνας, αφήνοντας μόνο τα σώματα των ανδρών και των γυναικών σε στάσεις παράδοξες, στρεβλές, σπασμωδικές που έκρυβαν μια ιδιαίτερη ένταση και αγωνία. Αφού μεγέθυνε τις εικόνες μέσω ενός προβολέα, τις σχεδίασε με κάρβουνο και γραφίτη σε μεγάλη κλίμακα, ενίοτε μεγαλύτερη και από το φυσικό μέγεθος. Κατά τη διαδικασία της επεξεργασίας της εικόνας, ο Longo δραματοποιεί συχνά τις στάσεις των μορφών, ενώ τυποποιεί την ενδυμασία τους, ώστε να φαίνεται ότι φορούν επίσημα, ασπρόμαυρα ρούχα. Ο Longo συνεργάζεται, επίσης, με τον γνωστό εκδοτικό οίκο Schellmann, στον οποίο εκτυπώνει έργα σύγχρονης τέχνης, προκειμένου να παράξει λιθογραφίες μεγάλης κλίμακας. Για τη σειρά αυτή, η οποία ξεκίνησε το 1975 και ολοκληρώθηκε το 1982, ο Longo δημιούργησε 60 πορτραίτα ανδρών και γυναικών. Αφορμή γι’ αυτά τα «πορτραίτα απομόνωσης», όπως χαρακτηρίζονται, ο Longo ανατρέχει και πάλι σε στιγμιότυπα από την ταινία του Rainer Werner Fassbinder Ο Αμερικανός 304 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Στρατιώτης (Muchnic, 1986). Σύμφωνα με τον κριτικό της τέχνης William Wilson, οι εικόνες του Longo δεν θυμίζουν τίποτε περισσότερο από την τελευταία σκηνή της ταινίας Η έβδομη σφραγίδα του Ingmar Bergman (Wilson, 1989). Όπως σημειώνει η συγγραφέας και κριτικός της τέχνης Suzanne Muchnic, ο Longo, στο έργο του, απογειώνει τον χολιγουντιανό τρόπο απεικόνησης του θανάτου, ενώ οι εικόνες του φαίνεται να σχολιάζουν όχι μόνο τις εικόνες που κατακλύζουν τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, αλλά και την απομόνωση των ανώνυμων ανθρώπων των μεγάλων αστικών κέντρων (Muchnic, 1986). Ένα σχέδιο από αυτή τη σειρά χρησιμοποιήθηκε ως εξώφυλλο στο άλμπουμ του Αμερικανού μουσικού της No wave σκηνής Glenn Branca The Ascension [https://en.wikipedia.org/wiki/The_Ascension_(Glenn_Branca_album)#/media/File:Brancaascension.jpg]. Στη σειρά Λευκές Συμπλοκές [Untitled (White Riot) (1982), charcoal, graphite and ink on two paper panels, 243,84 x 304,8 cm, https://www.thebroad.org/art/robert-longo/untitled-white-riot], μια ομάδα νεαρών της μεσαίας τάξης, με κοστούμια και γραβάτες, συμπλέκεται με βίαιο τρόπο. Στα έργα της σειράς αυτής, ο Longo παρουσιάζει σκηνές όχι πολύ διαφορετικές από τις καθημερινές σκηνές που λαμβάνουν χώρα στο χρηματιστήριο της Wall Street. Το 1982 φιλοτεχνεί το δίπτυχο με τον τίτλο Πίεση [Pressure (1982-1983) painted wood with lacquer finish, and charcoal, graphite, and ink on paper, in two parts, 260 x 228,6 x 92,7 cm, Museum of Modern Art, New York]. Το έργο αυτό αποτελείται από δύο εικόνες. Η εικόνα στο επάνω μέρος απεικονίζει ένα ογκώδες απρόσωπο οικοδόμημα. Στην εικόνα που βρίσκεται στο κάτω μέρος απεικονίζεται το θλιμμένο πρόσωπο ενός κλόουν. Το υποκείμενο στο έργο αυτό του Longo συνθλίβεται κάτω από το τεράστιο βάρος του μονολιθικού οικοδομήματος. Η καλλιτεχνική πορεία του Longo χαρακτηρίζεται από το πλούσιο έργο του, αλλά και από την ξεκάθαρη κριτική ματιά του απέναντι στα πολιτικά τεκταινόμενα της εποχής του. Αν και κάποιες φορές το έργο του προσεγγίζει τα έργα της Pop art, η αισθητική του διαφέρει. Αξίζει επίσης να σημειωθεί ότι δεν μπορεί κανείς εύκολα να διακρίνει στοιχεία καθαρής οικειοποίησης στα έργα του, καθώς οι επεμβάσεις του καλλιτέχνη είναι πολλές και ποικίλες. Αν και συχνά βασίζεται στη φωτογραφία δεν αρκείται μόνο σε αυτό το μέσο. Επεμβαίνει στις εικόνες χρησιμοποιώντας το σχέδιο. Με τον τρόπο αυτόν μετασχηματίζει και «κατακτά» εικόνες που κυριαρχούν στη μαζική κουλτούρα και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Μέσω της επεξεργασίας της εικόνας και του σχεδίου, ο Longo οδηγείται στη δημιουργία σκοτεινών κινηματογραφικών εικόνων. Σημειώνεται ότι ο Longo γοητεύεται από την εικονογραφία της εξουσίας και της βίας. Σε αρκετά έργα του εκφράζει πολιτικές ανησυχίες. Χαρακτηριστική είναι η σειρά με τον τίτλο Μαύρες Σημαίες [Black Flags (1989-1991), https://www.robertlongo.com/series/blackflags/]. Πρόκειται για μια σειρά αποτελούμενη από «ταλαιπωρημένες» μαύρες αμερικανικές σημαίες, τις οποίες ο Longo εκτυπώνει σε μεγάλη κλίμακα. Εκτός από τις εκτυπώσεις, το ίδιο θέμα αναπτύσσεται και σε ανάγλυφο. Και στην περίπτωση αυτή η αμερικανική σημαία αποδίδεται με σκούρα χρώματα. Χαρακτηριστικό είναι το έργο: Μαύρη Σημαία [Black Flag (1999), threedimensional cast-paper relief, 70,5 x 111,8 x 8,9 cm]. Η αμερικανική σημαία αποδίδεται και με γλυπτικό τρόπο. Μια άλλη κατηγορία θεμάτων που τον απασχολεί είναι τα Bodyhammer (1993-1995). Πρόκειται για μια σειρά με μαυρόασπρα υπερμεγέθη όπλα [https://www.robertlongo.com/series/bodyhammer/#&gid=null&pid=1]. Από το 1995 έως το 1996 εργάζεται για το έργο Magellan. Το έργο αποτελείται από 366 μικρά ασπρόμαυρα σχέδια (ένα ανά ημέρα) και αποτελεί ένα είδος αρχείου για τη ζωή του και την εποχή. Τα σχέδια αυτά έχουν αφηγηματικό χαρακτήρα, ενώ το ύφος τους άλλοτε είναι δραματικό άλλοτε απλά περιγραφικό. Στο έργο Magellan παρουσιάζονται εικόνες από τη δημόσια ζωή, όπως αστέρες της ροκ σκηνής ή διάσημοι αθλητές, πολιτικοί, εκδηλώσεις της εποχής, κινηματογραφικά στιγμιότυπα, διαφημίσεις και έργα τέχνης, αλλά και εικόνες από την προσωπική ζωή του καλλιτέχνη, όπως πορτραίτα της συζύγου του, της ηθοποιού Barbara Sukowa, και των παιδιών τους, αλλά και τοπία και άγρια ζώα. Το 2002, ο Longo παρουσιάζει το έργο Σχέδια για τον Φρόιντ [Freud Drawings, https://www.robertlongo.com/series/freud/#&gid=null&pid=1]. Στο έργο αυτό, ο Longo επανερμηνεύει τις διάσημες φωτογραφίες του Αυστριακού φωτογράφου Edmund Engelman από το δωμάτιο συμβουλευτικής του Sigmund Freud και το παρακείμενο διαμέρισμα στο οποίο διέμενε ο Freud, στη Βιέννη, λίγο πριν καταφύγει στην Αγγλία, το 1938, κυνηγημένος από τους Ναζί. Ο Engelman τράβηξε περίπου 150 φωτογραφίες, στις οποίες απεικονίζονται, μεταξύ άλλων, η συλλογή αρχαιοτήτων του Freud, ο περίφημος καναπές όπου ξάπλωναν οι ασθενείς, καθώς και μερικές φωτογραφίες του ίδιου του Freud. Κατά τη διάρκεια της φωτογράφησης, ο Engelman δεν μπορούσε να χρησιμοποιήσει φλας επειδή το διαμέρισμα λέγεται ότι παρακολουθείτο από την Γκεστάπο. Έναν κατάλογο με φωτογραφίες, με τον τίτλο Bergasse 19, έδωσε ο Harry Jancovici στον Longo. Οι εικόνες αυτές ενέπνευσαν τον Longo για το έργο του, το οποίο αποτελεί, όπως δηλώνει ο ίδιος, «μια ψυχανάλυση του Φρόιντ». Η σειρά του Longo περιλαμβάνει τριάντα σχέδια μεγάλης κλίμακας, τα θέματα των οποίων ο καλλιτέχνης αντλεί από τις φωτογραφίες του Engelman. Σε ορισμένα εξ αυτών, ο Longo εστιάζει σε ορισμένες λεπτομέρειες, όπως το μάτι της πόρτας του διαμερίσματος [Untitled Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 305 (Exterior Apartment Door with Nameplate and Peephole 1938) (2002), charcoal on mounted paper, 121,9 x 121,9 cm, https://www.robertlongo.com/series/freud/#&gid=null&pid=1], το χερούλι της πόρτας, την πόρτα του διαμερίσματος, την κουβέρτα στον καναπέ, την ταπετσαρία μιας καρέκλας, γλυπτά από τη συλλογή του Freud, την ανθρωπόμορφη περιστρεφόμενη καρέκλα του Freud Χωρίς τίτλο (γραφείο και καρέκλα, δωμάτιο μελέτης) [Untitled (desk and chair, study room 1938) (2000), graphite and charcoal on mounted paper, 172,7 x 236,2 cm, https://www.robertlongo.com/series/freud/]. Στη σειρά αυτή ο Longo χρησιμοποιεί αρχειακό υλικό για να φωτίσει, με τις δραματικές, γεμάτες μυστήριο εικόνες, στιγμές από την προσωπική ιστορία του ανθρώπου που αποτέλεσε το σύμβολο μιας νέας επιστήμης. Η αίσθηση της απουσίας είναι έντονη στις εικόνες του Longo που μοιάζουν να δηλώνουν το τέλος μιας εποχής. Στα έργα του, οι ζεστές βελούδινες υφές, οι δραματικές αντιθέσεις του άσπρου και του μαύρου, το υποβλητικό φως δημιουργούν μια αίσθηση μελαγχολίας. Ο Longo, με τον τρόπο που πραγματεύεται τα θέματά του, αποσκοπεί να μεταφέρει στον θεατή το πολιτιστικό φορτίο των αντικειμένων μίας παρελθούσας εποχής. Μέσα από τις εικόνες του, ο καλλιτέχνης μεταδίδει την αίσθηση ότι μία στιγμή, ή ακόμη και μία εποχή, όσο σημαντική και αν είναι, δεν παύει να είναι ευάλωτη στον χρόνο που περνά. Το 2002 και το 2004 ο Longo παρουσιάζει τη σειρά Τέρατα [Monsters. Untitled (Hellion) (2011), charcoal on mounted paper, 176,2 x 303,2 cm, https://www.robertlongo.com/series/monsters/]. Πρόκειται για απεικονίσεις γιγαντιαίων θαλάσσιων κυμάτων που θυμίζουν το περίτεχνο στιλ του Ιταλού γλύπτη Gianlorenzo Bernini (1598-1680). Τα Τέρατα συμπεριλήφθηκαν στην Biennale του Whitney το 2004. Ενδεικτικά παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: Untitled (Dragon Head) (2001), charcoal and graphite on mounted paper, 208,28 x 167,64 cm, Untitled (Hell’s Gate) (2001), charcoal on paper, 177,8 x 185,42 cm, Untitled (Godzilla) (2002), graphite and charcoal on mounted paper, 175,26 x 289,56 cm, Untitled (The Face) (2001), graphite and charcoal on mounted paper, 180,34 x 304,8 cm. Ακολουθεί η σειρά με τον τίτλο Η αρρώστια της λογικής [The Sickness of Reason, https://www.robertlongo.com/series/sicknessofreason/]. Στη σειρά αυτή, το θέμα είναι οι εκρήξεις ατομικών βομβών, τις οποίες ο Longo απεικονίζει με μεγάλα, εξαιρετικά λεπτομερή και δυναμικά σχέδια με μαύρο χρώμα. Τα σχέδια συνδυάζουν την εξαιρετική τεχνική με ένα ιδιαιτέρως συναισθηματικά φορτισμένο περιεχόμενο. Με την Τριλογία που αποτελείται από τα Σχέδια του Φρόιντ (1999), τα Τέρατα (2002) και την Αρρώστια της Λογικής (2003 έως σήμερα), ο Longo εξερευνά τον ψυχικό κόσμο του ανθρώπου, τη φύση και την επιστήμη αντίστοιχα. Στο έργο Guernica Κατ’ απομίμηση του Picasso 1937 [Guernica Redacted (After Picasso’s Guernica, 1937), του 2014), charcoal on mounted paper, 4 panels, 283,2 x 620,4 cm, https://ropac.net/artists/56-robert-longo/works/10570-robert-longo-untitled-guernica-redacted-after-picasso-sguernica-1937-2014/] ο Longo, οικειοποιούμενος ένα από τα αριστουργήματα του Picasso, επιθυμεί να επικαιροποιήσει την αντιπολεμική στάση του Ισπανού καλλιτέχνη. Παρόλο που ο Picasso και ο Longo ανήκουν σε πολύ διαφορετικές καλλιτεχνικές και πολιτικές γενιές, τους συνδέει η ανάγκη να καταδικάσουν κάθε μορφή βίας και καταπίεσης, υπερασπιζόμενοι τα δικαιώματα των αδυνάτων. Στο έργο του, ο Longo προβαίνει στην κατάτμηση του θέματος χρησιμοποιώντας βαριές κάθετες λωρίδες μαύρου χρώματος, προκειμένου να αποδώσει το θέμα όπως τα στιγμιότυπα μιας κινηματογραφικής ταινίας. Η εικόνα του Longo δίνει στον θεατή την αίσθηση ότι παρακολουθεί το θέμα που εκτυλίσσεται πίσω από τα κάγκελα μιας φυλακής. Στη συνέχεια, ο Longo θα φιλοτεχνήσει σχέδια, φωτογραφίες και γλυπτά, ενώ θα παρουσιάσει περφόρμανς εμπνεόμενος από το κίνημα Occupy Wall Street (Καταλάβετε την Wall Street), ένα κίνημα διαμαρτυρίας ενάντια στην κοινωνική και οικονομική ανισότητα, από το κίνημα Black Lives Matter (Οι μαύρες ζωές έχουν αξία), αλλά και από το μεταναστευτικό κύμα. Κατά τον Arnason, η τέχνη με την οποία ο Longo αποσκοπούσε να αλλάξει τον κόσμο ονομάστηκε Pop art της αποκάλυψης. Τα έργα του είναι τεράστιες μηχανές σαλονιών που αποτελούνται από μια εικονογραφία ανθρώπων […], εμπνευσμένη ή δανεισμένη από τον κινηματογράφο, την τηλεόραση, από τα περιοδικά, τα κόμικς και τις διαφημίσεις, από έναν ολόκληρο κόσμο από δεύτερο χέρι, όπου η ποιότητα και το «κιτς» συνδυάζονται χωρίς φραγμούς για να απαντήσουν με εικόνες σε θεμελιώδη ερωτήματα, όπως ο έρωτας, ο θάνατος και η βία (Arnason, 2006, σ. 639). Philip Smith (γεν. 1952) Ο Philip Smith, ένα από τα πέντε μέλη της «Pictures», εκθέτει στον καλλιτεχνικό χώρο Artists Space της Νέας Υόρκης, το 1977 (24 Σεπτεμβρίου έως 29 Οκτωβρίου 1977), μεγάλων διαστάσεων σχέδια με λάδι και παστέλ. Πρόκειται για ανομοιογενείς εικόνες, όπως ένα κορίτσι με ένα παπαγαλάκι, αλεξιπτωτιστές, αρχιτεκτονικά εσωτερικά, κ.ά. Οι ετερόκλητες αυτές εικόνες, τοποθετημένες σε σειρές, σε οριζόντια διάταξη, προέρχονται από τον ημερήσιο ή περιοδικό Τύπο της εποχής ή απεικονίζουν συγγενικά πρόσωπα του καλλιτέχνη. Η διαδοχή των σχεδίων μοιάζει με κινηματογραφική ροή εικόνων, σαν ένα σενάριο που ζητά να διαβαστεί. Θυμίζουν 306 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. ακόμη τα ιδεογράμματα και τον παρατακτικό τρόπο απόδοσής τους στις αιγυπτιακές τοιχογραφίες. Οι κομμένες αυτές εικόνες, τοποθετημένες σε σκούρο φόντο, συνδιαλέγονται με τα θέματα και την αισθητική των άλλων καλλιτεχνών. Ενδεικτικά παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: Περιστροφές [Spins (1977), oil pastel, oil paint, and pencil on paper, 254 x 157,48 cm] και Bring [(1977), oil pastel, oil paint, and pencil on paper, 254 x 157,48 cm]. Αξίζει να σημειωθεί ότι στην έκθεση με τίτλο The Pictures Generation, 1974-1984, που πραγματοποιήθηκε στο Metropolitan Museum of Art στη Νέα Υόρκη το 2009, ο Smith δεν εκπροσωπείται, παρά τις αντιδράσεις του Douglas Crimp, αλλά και άλλων τεχνοκριτικών, όπως οι Barry Schwabsky (The Nation) και Holland Cotter (The New York Times) (Cotter, 2009). Τα έργα του Smith, ενώ αρχικά προορίζονταν να εκτεθούν, αντικαθίστανται από εκείνα της Cindy Sherman. Παρόλα αυτά, στον κατάλογο της έκθεσης, όπως σημειώνει ο Eklund (2009), γίνεται αναφορά στο όνομά του. Επισημαίνεται ότι ενώ ο Smith εργάζεται με όλες τις παραδοσιακές μεθόδους, το τελικό αποτέλεσμα παρουσιάζεται ως ιδιαίτερα ιδιόρρυθμο. Με ό,τι και αν πειραματίζεται (σύνθεση, σχέδιο, χρωστικές), το εκφραστικό αποτέλεσμα, κάθε είδους χειρονομία, δίνει την εντύπωση του αλλόκοτου. Το έργο του θυμίζει εκείνο του Matt Mullican (γεν. 1951), ενός άλλου δημιουργού της «Pictures Generation», αν και το έργο του είναι περισσότερο πολύπλοκο. Πολλοί πιστεύουν ότι η «ιδιορρυθμία» του Smith εκπορεύεται από την απόφαση του πατέρα του να εγκαταλείψει μία επιτυχημένη καριέρα, εκείνη του διακοσμητή εσωτερικών χώρων, και να στραφεί σε πνευματικές καθοδηγήσεις και διαλογισμούς. Η επίδραση που άσκησε ο πατέρας του επάνω του γίνεται φανερή στα απομνημονεύματα του Philip Smith, Walking Through Walls: A Memoir, που εξέδωσε το 2009, αλλά και μέσα από τα έργα του. Σε νεαρή ηλικία, ο Smith μετακομίζει από το σπίτι του στο Μαϊάμι στη Νέα Υόρκη, όπου εργάζεται ως συγγραφέας για το περιοδικό Interview του Andy Warhol, πριν γίνει διευθυντής του GQ (Gentlemen’s Quarterly) magazine. Στα πρόσφατα έργα του, ο Smith εκδηλώνει ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για αστρικές δυνάμεις, αποκρυφιστικές αναζητήσεις και πνευματικά μονοπάτια. Στα έργα αυτά εγκαταλείπει τη σαφήνεια και την οργάνωση που χαρακτήριζαν τα έργα των προηγούμενων χρόνων και στρέφεται σε σπειροειδή θέματα, ελικοειδή πλέγματα, αριθμολογικά στοιχεία, κυτταρικούς τύπους, βοτανολογικά στοιχεία, κ.ά. Το μπλε, το χρώμα που κυριαρχεί στους πίνακές του, αλλά και τα μοτίβα και η διάταξή τους, θυμίζουν την κεραμική του Delft [Delftware pottery] στην Ολλανδία. Ενδεικτικά παρατίθενται τα έργα: Untitled (Night Sky No. 1) (2022), oil pastel on canvas, 182,9 x 241,3 x 5,1 cm, Private Collection και Untitled (Night Sky No. 2) (2022), oil pastel on canvas, 182,9 x 241,3 x 5,1 cm, Private Collection. Ο όρος Appropriation Art συνδέεται, όπως είδαμε, με το έργο των πέντε καλλιτεχνών. Αργότερα, ο ίδιος όρος θα χαρακτηρίσει το έργο και άλλων καλλιτεχνών, όπως οι Cynthia Morris Sherman, Barbara Kruger, Richard Prince, Sigmar Polke, Elaine Sturtevant, Larry Rivers, Robert Colesscott, Philip Taaffe, Stuart Jan Netsky, Deborah Kass, Glenn Brown, Robert Heinecken, Yasumasa Morimura, Mike Bidlo, Jeff Koons κ.ά. Αν και τα έργα τους δεν συμπεριλήφθηκαν στην έκθεση, οι καλλιτέχνες αυτοί θα συνδεθούν με τη «Γενιά των εικόνων» [«Pictures Generation»]. Από τους καλλιτέχνες αυτούς θα εξετασθεί το έργο των Cynthia Morris Sherman, Barbara Kruger και Jeff Koons. Cynthia Morris Sherman (γεν. 1954) Η Αμερικανίδα καλλιτέχνης και φωτογράφος Cindy Sherman οικειοποιείται θέματα σχετικά με την εικονογραφία της σύγχρονης ζωής. Τα έργα της μοιάζουν να αφηγούνται φανταστικές ιστορίες, μακριά από την αισθητική του ντοκιμαντέρ. Στόχος της είναι να δείξει, ότι παρά τον βομβαρδισμό των μέσων μαζικής ενημέρωσης, ο σύγχρονος άνθρωπος μπορεί να βρει διεξόδους και να δει τις θετικές πλευρές της ζωής. Από το 1978, η Sherman συνδυάζει την περφόρμανς με τη φωτογραφία και προβαίνει σε κινηματογραφικού τύπου αυτοπροσωπογραφίες. Κάθε αυτοπροσωπογραφία της είναι και ένας νέος ρόλος, σε διαφορετικό κάθε φορά πλαίσιο. Για κάθε εικόνα, η Sherman δημιουργεί και μια ιστορία. Σκηνοθετεί τον εαυτό της, επιμελείται η ίδια τα σκηνικά, τον φωτισμό και τα κοστούμια. Το αποτέλεσμα είναι μια σειρά εικόνων που θυμίζουν στιγμιότυπα ταινιών του βωβού κινηματογράφου ή κινηματογραφικές ταινίες μίας εικόνας (Arnason, 2006, σ. 640). Οι περισσότερες από τις φωτογραφίες της Sherman αναφέρονται σε κινηματογραφικές ταινίες, τηλεοπτικές σειρές και διαφημίσεις των δεκαετιών του 1950 και του 1960. Τα θέματά της αφορούν την πληκτική ζωή των γυναικών των πλούσιων προαστίων, αλλά και στη δύσκολη ζωή των γυναικών των εργατικών συνοικιών. Το έργο που την έκανε γνωστή και την καταξίωσε στον χώρο της Appropriation Art, είναι μια σειρά από εβδομήντα ασπρόμαυρες φωτογραφίες, με τον τίτλο Στιγμιότυπα ταινίας χωρίς τίτλο / Βωβός κινηματογράφος χωρίς τίτλο [Untitled Film Stills] (1977-1980). Στη σειρά αυτή, η Sherman υποδύεται τυπικούς γυναικείους ρόλους, σε πραγματικά περιβάλλοντα, όπως συμβαίνει και στις δημοφιλείς, λαϊκές κινηματογραφικές ταινίες (B-movies). Τα Στιγμιότυπα ταινίας χωρίς τίτλο απεικονίζουν την Sherman να ποζάρει ως ένας φανταστικός Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 307 κινηματογραφικός χαρακτήρας, οικειοποιούμενος στερεοτυπικούς γυναικείους ρόλους από ταινίες των δεκαετιών 1950 και 1960, από ηρωίδα του φιλμ νουάρ σε «γατούλα του σεξ» [«sex kitten»], από καθημερινή νοικοκυρά σε μία πνευματώδη, καλλιεργημένη γυναίκα. Η σειρά αυτή δείχνει επίσης την επιρροή του κινηματογράφου στη λαϊκή κουλτούρα. Ενδεικτικά είναι τα ακόλουθα έργα: Στιγμιότυπο ταινίας χωρίς τίτλο #2 [Untitled Film Still #2 (1977), gelatin silver print, 24,1 x 19,2 cm, Museum of Modern Art, New York], Στιγμιότυπο ταινίας χωρίς τίτλο #4 [Untitled Film Still #4 (1977), gelatin silver print, 19,2 x 24 cm, Museum of Modern Art, New York], Στιγμιότυπο ταινίας χωρίς τίτλο #7 [Untitled Film Still #7 (1978), gelatin silver print, 24,1 x 19,2 cm, Museum of Modern Art, New York], Στιγμιότυπο ταινίας χωρίς τίτλο #53 [Untitled Film Still #53 (1980), photograph, gelatin silver print on paper, 69,5 x 97 cm, Tate Gallery, London]. Το 1980-1982, η Sherman εγκαταλείπει την αισθητική της μαυρόασπρης εικόνας και αρχίζει να δουλεύει με το χρώμα, ενώ αποδίδει τα θέματά της σε φυσική κλίμακα. Στις φωτογραφίες της, η καλλιτέχνης δεν ενδιαφέρεται τόσο για τη σκηνοθεσία του θέματος, όπως στα έργα της προηγούμενης περιόδου. Τα σκηνικά αντικαθίστανται από έτοιμες εικόνες, προβολές στον τοίχο εικόνων από την τηλεόραση. Ο φωτισμός, τα κοστούμια και το μακιγιάζ υπηρετούν την ψυχική διάθεση του εικονιζόμενου. Πρόκειται για τη σειρά Προβολές στο πίσω μέρος της οθόνης [Rear Screen Projections]. Ενδεικτικά παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: Χωρίς τίτλο #68 [Untitled #68 (1980), chromogenic print on paper, 38 x 56 cm, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid], Χωρίς τίτλο #96 [Untitled #96 (1981), chromogenic print, 61 x 121,9 cm, Museum of Modern Art, New York]. Το 1982, η Sherman ασχολείται με τη σειρά Ροζ Μπουρνούζια [Pink Robes (1982)]. Σε αυτή τη σειρά εμφανίζεται με μοναδικό αξεσουάρ ένα ροζ μπουρνούζι μπάνιου. Τα σκηνικά αντικείμενα περιορίζονται σε μια λευκή πετσέτα προσώπου και μια καρέκλα. Στις φωτογραφίες Χωρίς τίτλο #97 [Untitled #97 (1982), photograph, C-print on paper, 115 x 76 cm, Tate Gallery, London], Χωρίς τίτλο #98 [Untitled #98 (1982), photograph, C-print on paper, 115,2 x 76 cm, Tate Gallery, London] και Χωρίς τίτλο #99 [Untitled #99 (1982), photograph, C-print on paper, 115,8 x 76 cm, Tate Gallery, London], η Sherman καλύπτει με το μπουρνούζι το σώμα της, ενώ στη φωτογραφία Χωρίς τίτλο #100 [Untitled #100 (1982), photograph, C-print on paper, 114,7 x 76 cm, Tate Gallery, London] φαίνεται να το φοράει. Οι φωτογραφικές λήψεις έχουν πραγματοποιηθεί από πολύ κοντά, ώστε η μορφή της καλλιτέχνιδας να γεμίζει εξ ολοκλήρου το κάδρο. Και οι τέσσερις φωτογραφίες αναπτύσσονται σε μέγεθος μεγαλύτερο του φυσικού, ενώ το φόντο, από φωτογραφία σε φωτογραφία, γίνεται όλο και περισσότερο σκοτεινό. Η ίδια η Sherman αναφέρει για τη σειρά αυτή ότι: «Στόχος μου ήταν οι εικόνες αυτές να δείχνουν ένα μοντέλο αμέσως μετά τη φωτογράφησή του για το εξώφυλλο ενός περιοδικού. […] σκέφτηκα ότι δεν θα ασχοληθώ με το μακιγιάζ και την κόμμωση, ότι θα αλλάξω απλώς τον φωτισμό και ότι θα πειραματιστώ, χρησιμοποιώντας τα ίδια μέσα για κάθε φωτογραφία» (Taylor, 1985, σσ. 78-79). Το 1983, το 1984, το 1993 και το 1994, η Sherman χρησιμοποιεί πολυτελή ενδύματα για μία πολυδάπανη σειρά με τον τίτλο Μόδα [Fashion]. Η σειρά αυτή πραγματοποιήθηκε ύστερα από τέσσερις αναθέσεις: μία για το περιοδικό Interview (1983), μία για το περιοδικό Vogue (1984), μία για το Harper’s Bazaar (1993) και μία για τον οίκο μόδας Comme des Garçons (1994). Στις φωτογραφίες της, η Sherman δεν ακολουθεί τους κανόνες που διέπουν τα περιοδικά μόδας. Οι εικόνες της χαρακτηρίζονται από ειρωνεία και χιούμορ. Τα παγωμένα χαμόγελα, τα υπερβολικά και επιδεικτικά ρούχα, ο σκληρός φωτισμός είναι ορισμένα από τα μέσα που χρησιμοποιεί για να καταγγείλει τον ματαιόδοξο κόσμο της μόδας. Το 1985, η Sherman λαμβάνει παραγγελίες για την εικονογράφηση παιδικών παραμυθιών. Γνωστή είναι η σειρά με τον τίτλο Παραμύθια [Fairy Tales (1985)]. Στη σειρά αυτή, στην οποία οι φωτογραφίες αναπτύσσονται σε ύψος δύο μέτρων, η καλλιτέχνης απομακρύνεται από τα πρότυπα που προβάλλονται μέσα από τις ταινίες κινουμένων σχεδίων του Walt Disney και εστιάζει στη σκοτεινή, ψυχαναλυτική πλευρά των μύθων. Ενδεικτικά παρατίθενται τα έργα: Χωρίς τίτλο #150 [Untitled #150 (1985), chromogenic color print, 125,7 x 169,5 cm, Portland Art Museum], Χωρίς τίτλο #140 [Untitled #140 (1985), color photograph, 185,4 x 124,5 cm, Nasher Museum of Art, Duke University], Χωρίς τίτλο #153 [Untitled #153 (1985), chromogenic print, 170,8 x 125,7 cm, Museum of Modern Art, New York]. Κατά τη διάρκεια των ετών 1986-1989, η Sherman υλοποιεί μια σειρά με τίτλο Καταστροφές [Disasters]. Πρόκειται για αναπαραστάσεις, ενίοτε γκροτέσκες και βίαιες, που παραπέμπουν σε ταινίες τρόμου. Συχνά, τα θέματά της είναι γυναίκες, θύματα μιας εγκληματικής ενέργειας. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση της σκηνοθετημένης φωτογραφίας με τίτλο: Χωρίς τίτλο #167 [Untitled #167 (1986), chromogenic print, 152,4 x 228,6 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York]. Στην εν λόγω φωτογραφία απεικονίζεται μια σκηνή από ένα φρικιαστικό έγκλημα. Από το χώμα αναδύονται η μύτη, τα χείλη και τα κόκκινα βαμμένα νύχια μιας ξανθιάς δολοφονημένης γυναίκας. Η πεταμένη θήκη μιας φωτογραφικής μηχανής, τύπου Polaroid, υπονοεί ή την αυτοψία που διενεργεί ένας αστυνομικός στον τόπο του εγκλήματος ή τον ίδιο τον κακοποιό, το πρόσωπο του οποίου αντανακλάται στον καθρέπτη ενός κουτιού με υλικά για μακιγιάζ. Στη σειρά Ιστορικά πορτραίτα/Παλαιοί Δάσκαλοι [History Portraits/Old Masters] των ετών 1988-1990, η Sherman αναπαράγει γνωστά πορτραίτα του παρελθόντος, 308 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. συχνά μέσα από το παραμορφωτικό φίλτρο της μνήμης. Ενδεικτικά είναι τα έργα που ακολουθούν: Χωρίς τίτλο #197 [Untitled #197 (1989), chromogenic print, 79,6 x 53,1 cm, Museum of Modern Art, New York], Χωρίς τίτλο #216 [Untitled #216 (1989), chromogenic color print, 221,3 x 142,5 cm, Astrup Fearnley Collection, Oslo], Χωρίς τίτλο #224 [Untitled #224 (1990), chromogenic color print, 121,9 x 96,5 cm, Collection of Linda and Jerry Janger, Los Angeles], Χωρίς τίτλο #228 [Untitled #228 (1990), chromogenic print, 208,4 x 122 cm, Museum of Modern Art, New York]. Στις εικόνες της σειράς Εμφύλιος Πόλεμος [Civil War] του 1991, η Sherman προβάλλει διαμελισμένα, ενίοτε σε σήψη ανθρώπινα σώματα, ως συνέπεια μίας εμφύλιας σύρραξης. Τα ακέφαλα σώματα, τα διασκορπισμένα ανθρώπινα μέλη των θυμάτων του Αμερικανικού εμφυλίου, αλλά και κάθε πολέμου αποτελούν πηγές έμπνευσης για τη Sherman. Ενδεικτικά παρατίθεται το έργο: Χωρίς τίτλο #240 (Εμφύλιος πόλεμος) [Untitled #240 [Civil War] (1991), cibachrome, photography, 123,19 x 185,42 cm, Metro Pictures Gallery, New York]. Στη σειρά Εικόνες σεξ [Sex Pictures] του 1992, η Sherman φέρνει στο προσκήνιο κούκλες από πλαστικό, διαμελισμένες, αποσυναρμολογημένες. Απαντώντας στα στερεότυπα που «επιβάλλουν» τη γυναίκα ως σεξουαλικό αντικείμενο, η καλλιτέχνης, προκειμένου να καταδικάσει τον μισογυνισμό, αποδομεί το αντικείμενο του πόθου των ανδρών. Θεωρεί ότι η ηδονοβλεπτική ματιά τους ενέχει χαρακτήρα πορνογραφίας. Στα έργα αυτής της σειράς, η Sherman δεν πρωταγωνιστεί. Αντ’ αυτής, τη θέση της παίρνουν οι πλαστικές κούκλες ή μέλη τους, τεχνητά υποκατάστατα, κελύφη. Οι κούκλες της Sherman, απομιμήσεις ανθρώπινων όντων, αναλαμβάνουν να αντιπροσωπεύσουν την ανθρώπινη ζωή. Αντιπροσωπευτικά αυτής της ενότητας είναι τα ακόλουθα έργα: Χωρίς τίτλο #258 [Untitled #258 (1992), chromogenic print, 175,26 x 116,84 cm, San Francisco Museum of Modern Art] και Χωρίς τίτλο #263 [Untitled #263 (1992), photograph, color, on paper, 98,2 x 148 cm, Tate Gallery, London]. Στο πρώτο, η πλαστική κούκλα είναι πλήρως συναρμολογημένη εκτός από την περιοχή των γεννητικών οργάνων και του πρωκτού. Η περιοχή αυτή αποδίδεται κενή, με μία κοιλότητα. Στο δεύτερο, η Sherman δίνει έμφαση στις περιοχές των γεννητικών οργάνων ενός άνδρα και μίας γυναίκας. Η καλλιτέχνης παρουσιάζει μία κούκλα, χωρίς άνω και κάτω άκρα, χωρίς σώμα και κεφάλι. Είναι σαν να έχει ενώσει η καλλιτέχνης με μία πολύχρωμη κορδέλα τις περιοχές των γεννητικών οργάνων του άνδρα και της γυναίκας. Η αποσπασματική, σουρεαλιστικού χαρακτήρα, απόδοση εξαλείφει κάθε ίχνος ερωτισμού, ενώ το «ανδρόγυνο» σύμπλεγμα απομυθοποιεί και υπονομεύει το φύλο. Στη σειρά Εικόνες τρόμου και σουρεαλισμού [Horror and Surrealist Pictures], των ετών 1994-1996, σε συνέχεια των σειρών Εμφύλιος Πόλεμος και Εικόνες σεξ, η Sherman απομακρύνεται από τα διαμελισμένα σώματα, την αποσπασματική απόδοση του θέματος, και προβαίνει στην ανασύστασή του. Αντιδρώντας στις μυθοποιητικές αναζητήσεις των Υπερρεαλιστών, η καλλιτέχνης επιδιώκει να εξαφανίσει οτιδήποτε σχετικό με την εξιδανίκευση της γυναικείας φύσης και ομορφιάς έχει απομείνει στη σουρεαλιστική φαντασία. Για τον λόγο αυτόν, στα έργα της σειράς αυτής, προβαίνει σε συνθέσεις σωμάτων και τεράτων. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα που ακολουθούν: Χωρίς τίτλο #308 [Untitled #308 (1994), C-print, 170 x 114 cm, Private Collection], Χωρίς τίτλο #312 [Untitled #312 (1994), C-print, 151,5 x 101 cm, Private Collection], Χωρίς τίτλο [Untitled (1994), cibachrome, (image) 76,2 x 111,76 cm, Edition of 6]. Σε πολλά έργα της εν λόγω σειράς, η καλλιτέχνης χρησιμοποιεί άψυχα υποκατάστατα, μάσκες, ανδρείκελα και κούκλες. Στη σειρά Μάσκες [Masks] του 19941996, η μάσκα γίνεται το θέμα της εικόνας, αντικαθιστώντας το ανθρώπινο πρόσωπο. Στα έργα αυτά, η μάσκα αποκτά μια αυτόνομη, δική της ζωή. Συχνά, η Sherman επεμβαίνει στις μάσκες με ποικίλους τρόπους: τεμαχίζει, αναδιαμορφώνει, παραμορφώνει, επικολλά, προκειμένου να εξασφαλίσει σε περιορισμένη έκταση την απαιτούμενη στιλπνότητα. Ενδεικτικά παρατίθενται τα έργα: Χωρίς τίτλο #316 [Untitled #316 (1995), color photograph 121,9 x 81,3 cm, Private Collection], Χωρίς τίτλο #324 [Untitled #324 (1996), chromogenic color print, 146,69 x 99,06 cm, Collection Metro Pictures & Skarstedt Gallery]. Το 2000, η Sherman, εγκαταλείπει τα υποκατάστατα, κούκλες, ανδρείκελα και μάσκες, και στρέφεται και πάλι στις αυτοπροσωπογραφίες. Πρόκειται για τη σειρά Τύποι από το Hollywood/Hampton [Hollywood/Hampton Types (2000-2002). Στα έργα της σειράς αυτής, η Sherman αυτο-σκηνοθετείται και φωτογραφίζεται σε προάστια των πόλεων. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Χωρίς τίτλο #352 [Untitled #352 (2000), chromogenic color print, 68,6 x 45,7 cm, Collection Magasin 3 Stockholm Konsthall], Χωρίς τίτλο #354 [Untitled #354 (2000), chromogenic print, 91,4 x 61 cm, Private Collection]. Τα έτη 2003 και 2004, η Sherman ασχολείται με τη θεματική σειρά Clowns. Η μάσκα του κλόουν, η πιο αινιγματική μάσκα, αστεία, αξιολύπητη, αλλά και τραγική, υιοθετείται από τη Sherman για πολλούς και διαφορετικούς λόγους, αλλά και ως απάντηση στις επιθέσεις της 11 ης Σεπτεμβρίου 2001. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Χωρίς τίτλο #410 [Untitled #410 (2003), color photograph, 145 x 105 cm], Χωρίς τίτλο #412 [Untitled #412 (2003), color photograph, 130,2 x 104,1 cm], Χωρίς τίτλο #414 [Untitled #414 (2003), color photograph, 147,3 x 99,7 cm], Χωρίς τίτλο #417 [Untitled #417 (2004), color photograph, 152,4 x 227,3 cm], Χωρίς τίτλο #418 [Untitled #418 (2004), color photograph, 182,9 x 113,7 cm] (https://spruethmagers.com/exhibitions/cindy-sherman-clowns-london/). Στη σειρά Πορτραίτα της κοινωνίας Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 309 [Society Portraits] του 2008, η Sherman καυτηριάζει τη ματαιοδοξία γυναικών προχωρημένης ηλικίας, οι οποίες κάνουν τα πάντα, προκειμένου να φαίνονται νέες. Στην προκειμένη περίπτωση, η καλλιτέχνης αυτοσκηνοθετείται και φωτογραφίζεται ώστε να φαίνεται υπερβολικά, για την ηλικία της, γερασμένη. Στόχος της είναι να ειρωνευτεί, να στιγματίσει και να χλευάσει την αγωνία και τον αγώνα των γυναικών να διατηρούνται για πάντα νέες, ώστε να ανταποκρίνονται στα πρότυπα των σύγχρονων δυτικών κοινωνιών. Ενδεικτικά παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: Χωρίς τίτλο #466 [Untitled #466 (2008), chromogenic color print, 246,7 x 162,4 cm, Museum of Modern Art, New York], Χωρίς τίτλο #470 [Untitled #470 (2008), chromogenic print type C, 216,5 x 147,5 cm, Moderna Museet, Stockholm]. Τέλος, στη σειρά Flappers (αγοροκόριτσα) [Flappers (garçonnes)], των ετών 2015-2018, η Sherman επιστρέφει, κατά κάποιον τρόπο, σαράντα σχεδόν χρόνια μετά, στη θεματική Στιγμιότυπα ταινίας χωρίς τίτλο. Στη σειρά αυτή, η καλλιτέχνης προβαίνει σε μεγάλων διαστάσεων έργα. Σε αντίθεση με τα έργα της περιόδου 1977-1980, η Sherman χρησιμοποιεί τώρα χρώμα. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Χωρίς τίτλο #582 [Untitled #582 (2016), dye sublimation metal print, 137,2 x 178,4 cm, Courtesy of the Artist and Metro Pictures, New York], Χωρίς τίτλο #584 [Untitled #584 (2017-2018), dye sublimation metal print 101,9 x 158,8 cm, Courtesy of the Artist and Metro Pictures, New York]. Η Sherman αποκαλεί τους χαρακτήρες που υποδύεται σε αυτή τη σειρά flappers. Ο όρος flappers, που χρησιμοποιεί η καλλιτέχνης, τοποθετεί τις πρωταγωνίστριες αυτής της σειράς στην περίοδο του Μεσοπολέμου, στη χρυσή εποχή του Χόλυγουντ, πριν από το κραχ του 1929. Οι γεμάτες αυτοπεποίθηση γυναίκες, με ένα τσιγάρο στο χέρι, ποζάρουν μπροστά σε περιβάλλοντα που αποπνέουν επιτυχία, αλλά και παρακμή. Σαράντα χρόνια μετά τη σειρά Στιγμιότυπα ταινίας χωρίς τίτλο, η καλλιτέχνης/ηθοποιός φαίνεται να επιστρέφει στον κόσμο του κινηματογράφου, δημιουργώντας πορτραίτα στα οποία ούτε το μακιγιάζ ούτε το ψηφιακό ρετούς σβήνουν τα σημάδια του χρόνου. Barbara Kruger (γεν. 1945) Η Αμερικανίδα εννοιολογική καλλιτέχνης Barbara Kruger συνδέεται με την «Pictures Generation». Η Kruger είναι περισσότερο γνωστή για τα κολάζ της. Συνήθως χρησιμοποιεί ασπρόμαυρες φωτογραφίες, οι οποίες επικαλύπτονται σε έναν βαθμό από δηλωτικές λεζάντες. Οι λεζάντες στα έργα της περιλαμβάνουν κείμενο με λευκό ή κόκκινο χρώμα. Η γραμματοσειρά που υιοθετεί είναι Futura Bold Oblique ή Helvetica Ultra Condensed. Η καλλιτέχνης χρησιμοποιεί συχνά αντωνυμίες όπως «εσείς», «εγώ», «εμείς» και «αυτοί», αλλά και τολμηρές εκφράσεις/δηλώσεις προκειμένου να προτρέψει το κοινό να αμφισβητήσει όσα βλέπει και ακούει από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Εναντιώνεται στην εξουσία και την προπαγάνδα των μέσων, αλλά και την καταναλωτική κοινωνία, ενώ θίγει θέματα ταυτότητας και σεξουαλικότητας που απασχολούν τον σύγχρονο άνθρωπο. Στα έργα της χρησιμοποιεί τη φωτογραφία, τη γλυπτική, τη γραφιστική, την αρχιτεκτονική, αλλά και εγκαταστάσεις βίντεο και ήχου. Η Kruger, που ασχολείται με τη σημειολογία των λέξεων, συγκαταλέγεται στις φεμινίστριες μεταμοντέρνες καλλιτέχνιδες, όπως η Jenny Holzer, η Sherrie Levine, η Martha Rosler και η Cindy Sherman. Ειδικότερα, χρησιμοποιεί τις τεχνικές των μέσων μαζικής επικοινωνίας και διαφήμισης, με σκοπό να διερευνήσει θέματα σχετικά με το φύλο και την ταυτότητα. Μέσω ενός ευφάνταστου συνδυασμού εικόνων και κειμένων, που έχει οικειοποιηθεί από τα περιοδικά, τις εφημερίδες, την τηλεόραση και τα βίντεο, η Kruger αμφισβητεί τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε οπτικά σημεία και σύμβολα σχετικά με την πίστη, την ηθική ή την εξουσία. Η Kruger μεγάλωσε στη χρυσή εποχή της αμερικανικής διαφήμισης, η οποία επηρέασε σημαντικά την καθημερινή ζωή και σχεδόν διαμόρφωσε τη σύγχρονη αμερικανική κοινωνία. Εργάστηκε ως σχεδιάστρια σε περιοδικά, όπως το Condè Nast και ως υπεύθυνη φωτογραφίας στα περιοδικά Mademoiselle και House & Garden. Η επαγγελματική της σχέση με τον κόσμο των εντύπων τη βοήθησε να αντιληφθεί την επίδραση που ασκεί η εικόνα στους πολίτες, ενώ παράλληλα της έδωσε τα εφόδια για να ερευνήσει, στη συνέχεια, τον τρόπο που τα μέσα διαμορφώνουν την αισθητική του κοινού. Υιοθετώντας τις γραμματοσειρές Futura Bold Oblique και Helvetica Ultra Compressed, η Kruger χρησιμοποιεί μεθόδους της γραφιστικής σε κείμενα και εικόνες, όπως αυτές εφαρμόζονται στις έντυπες διαφημίσεις για να στρέψει την προσοχή του κοινού ενάντια στην εξουσία. Η καλλιτέχνης εισβάλλει στην τέχνη διατηρώντας και αξιοποιώντας την εμπειρία της στην οπτική αντίληψη και τις γραφιστικές εφαρμογές, οι οποίες τη βοηθούν να διερευνήσει τους φαινομενικά αθώους, αλλά δυνητικά ύπουλους τρόπους με τους οποίους τα μέσα μαζικής ενημέρωσης κατευθύνουν τη σύγχρονη κοινωνία. Γνωρίζει καλά τις τεχνικές για έναν επιτυχημένο διάλογο ανάμεσα στην εικόνα και το κείμενο, τα σημειωτικά συστήματα μετάδοσης μηνυμάτων τα οποία χρησιμοποιούν τα έντυπα της εποχής προκειμένου να προωθήσουν στους αναγνώστες προϊόντα και να καλλιεργήσουν πρότυπα. 310 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Από τα τέλη της δεκαετίας του 1960, η Kruger ασχολήθηκε με τη ζωγραφική και τη γλυπτική για να μεταπηδήσει από τα μέσα της δεκαετίας του 1970 στη φωτογραφία. Τα πρώτα έργα της χρονολογούνται από το 1969, όταν ασχολήθηκε με τη χειροτεχνία και δημιούργησε επιτοίχια υφάσματα με νήματα, χάντρες, πούλιες, κορδέλες και φτερά. Με το έργο της προσπάθησε να δείξει ότι ακόμη και μια παραδοσιακή γυναικεία δραστηριότητα μπορεί να μεταδώσει ένα φεμινιστικό μήνυμα. Η Kruger έπλεξε, έραψε και ζωγράφισε αντικείμενα με ζωηρές αποχρώσεις και ερωτικά υπονοούμενα, μερικά από τα οποία συμπεριλήφθηκαν από την επιμελήτρια Marcia Tucker στην Biennale του Whitney, το 1973. Η Kruger δημιουργεί έργα, συνήθως μεταξοτυπίες, χρησιμοποιώντας δημοφιλείς εικόνες που αντλεί από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, τις οποίες επικαλύπτει στη συνέχεια με σύντομα και συχνά σαρκαστικά αποσπάσματα, συνθήματα ή αποφθέγματα. Με τις σύντομες αυτές λεζάντες, που συμπληρώνουν την εικόνα, ασκεί κριτική στις απόψεις που επικρατούν σχετικά με την κοινωνία, το φύλο, την πολιτική και την ομορφιά. Η Kruger εμπνεύστηκε το πρώτο της έργο την εποχή των «Reaganomics». Πρόκειται για έναν όρο που επινοήθηκε για να σχολιάσει τις οικονομικές πολιτικές του πρώην Αμερικανού προέδρου Ronald Reagan από το 1981 έως το 1989. Το έργο της είναι αναγνωρίσιμο από τα έντονα κόκκινα και λευκά κείμενα και τα περιθώρια. Τα πρώιμα μονόχρωμα, προψηφιακά έργα της Kruger, γνωστά ως «paste ups», αποκαλύπτουν την εμπειρία της καλλιτέχνιδας ως σχεδιάστρια εκδόσεων περιοδικών. Αυτά τα μικρής κλίμακας έργα, το μεγαλύτερο από τα οποία έχει διαστάσεις 28 x 33 cm, αποτελούνται από εικόνες, τις οποίες η καλλιτέχνης ιδιοποιήθηκε, και από κείμενα που προέρχονται είτε από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης είτε επινοήθηκαν από την ίδια. Μεταξύ των ετών 1978 και 1979, η Kruger ολοκληρώνει το έργο Εικόνα / Αναγνώσματα [Picture / Readings]. Πρόκειται για απλές φωτογραφίες των εξωτερικών όψεων διαφόρων σπιτιών που συνοδεύονται από κείμενα. Στα σπίτια αυτά, όλα τα παράθυρα είναι κλειστά, οι περσίδες κατεβασμένες, ώστε να μην μπορεί κανείς να δει το εσωτερικό του σπιτιού. Η Kruger επέλεξε εικόνες από το εξωτερικό σπιτιών που βρίσκονται στο Berkeley, το Los Angeles και το Deerfield Beach της Φλόριντα. Οι εικόνες αυτές είναι ενδεικτικές της ενασχόλησής της με τη φωτογραφία, αλλά και την εννοιολογική τέχνη. Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι το έργο Εικόνα / Αναγνώσματα προμηνύει τα εμβληματικά έργα που θα ακολουθήσουν και θα κάνουν ιδιαιτέρως γνωστή την καλλιτέχνιδα. Οι φωτογραφίες αυτών των σπιτιών εστιάζουν σε ασήμαντες λεπτομέρειες, όπως κάποιες γωνίες, παράθυρα, αετώματα, προεξοχές της στέγης, σαν να πρόκειται για φωτογραφίες που έβγαλε ένας περαστικός. Το τοπίο δηλώνεται μόνον όταν, παραδείγματος χάριν, ένας φοίνικας ή κάποια άλλα στοιχεία της τροπικής βλάστησης εισβάλλουν αναπάντεχα στο κάδρο της εικόνας. Όσον αφορά το κείμενο που συνοδεύει αυτές τις εικόνες, πρόκειται για ιστορίες που μοιάζουν να αφηγούνται την ιστορία των κατοίκων αυτών των σπιτιών. Αντί για τις λέξεις που εντοπίζονται διάσπαρτες στις εικόνες στα μεταγενέστερα έργα της Kruger, το κείμενο στο Εικόνα / Αναγνώσματα είναι εκτενέστερο. Αν και οι εικόνες των σπιτιών μοιάζουν λιτές, αυστηρές, το κείμενο που τις συνοδεύει είναι ιδιαιτέρως φορτισμένο. Η Kruger, στην προκειμένη περίπτωση, διηγείται ή καλύτερα επινοεί ιστορίες και δραστηριότητες ανθρώπων φανταστικών. Έτσι, όπως σημειώνει η καλλιτέχνης, ακόμη και με το απλό κοίταγμα μιας εικόνας μπορούν να αποκαλυφθούν πλούσιοι και ποικίλοι εσωτερικοί κόσμοι (Kruger, 1978). Ενδεικτικά παρατίθενται οι ακόλουθες φωτογραφίες: Picture/Readings (1978), black and white photograph and text, 40,6 x 100,3 cm, https://www.phillips.com/detail/barbarakruger/NY010312/229, Picture/Readings (1978), black and white photograph and text 40,6 x 100,3 cm, https://www.phillips.com/detail/barbara-kruger/NY010312/230, Picture/Readings (1978), black and white photograph and text, 40,6 x 100,3 cm, https://www.phillips.com/detail/barbara-kruger/NY010312/231]. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1980, η Kruger έγινε διάσημη για έργα στα οποία χρησιμοποιεί την τεχνική του φωτοκολάζ, την οποία ονομάζει «paste ups». Ο όρος αυτός παραπέμπει σε παλαιότερες μεθόδους που χρησιμοποιούσαν στις εκδόσεις εντύπων. Αξίζει να σημειωθεί ότι η Kruger στο έργο της συνδυάζει τις γραφιστικές με τις καλές τέχνες, ενώ ταυτόχρονα χρησιμοποιεί τη δυναμική της διαφήμισης για να ισχυροποιήσει το δικό της κοινωνικό μήνυμα. Το κείμενο και η εικόνα είναι δύο σημεία που συνυπάρχουν αρμονικά στο έργο της, ενισχύοντας το ένα τη δύναμη του άλλου. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1980, η Kruger σταμάτησε να φωτογραφίζει και άρχισε να χρησιμοποιεί εικόνες που προέρχονται από αμερικανικά έντυπα των μέσων του 20ού αιώνα. Στις εικόνες που οικειοποιείται, προσθέτει λέξεις ή φράσεις με ένα συγκεκριμένο κάθε φορά μήνυμα, προσπαθώντας να ευαισθητοποιήσει τον θεατή σε κοινωνικά θέματα σχετικά με τη θέση της γυναίκας, την ισότητα, τα ανθρώπινα δικαιώματα. Το έργο Χωρίς τίτλο (Τέλειο) [Untitled (Perfect) (1980), collage of self-adhesive vinyl letters and frosted mylar, cut-and-tipped to gelatin silverprint, 94 x 89 cm, The Art Institute of Chicago] απεικονίζει τον κορμό μιας γυναίκας με τα χέρια ενωμένα σε στάση προσευχής. Η λέξη perfect (τέλειο) αναγράφεται στο κάτω άκρο της εικόνας. Πρόκειται για ένα από τα πρώιμα κολάζ, στα οποία η Kruger χρησιμοποίησε τεχνικές που είχε τελειοποιήσει ως γραφίστρια, εγκαινιάζοντας μια σειρά έργων προκειμένου να καταγγέλλει την κοινωνική αδικία, την καταπίεση της γυναίκας, τις κοινωνικές Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 311 συμβάσεις, τα φυλετικά και έμφυλα στερεότυπα, τον καταναλωτισμό, την απληστία, την εξουσία. Στον αντίποδα αυτής της εικόνας, που αποπνέει ηρεμία, ευπρέπεια, ησυχία και καρτερία, αρετές που στερεοτυπικά αποδίδονται ή απαιτούνται από τις γυναίκες, βρίσκεται το έργο Χωρίς τίτλο (Ατελές) [Untitled (Not Perfect) (1980), gelatin silver print, paint, and tape, 152,4 x 101,6 cm, The Solomon R. Guggenheim Foundation]. Στο έργο αυτό απεικονίζεται ένα ζευγάρι βρώμικων ανδρικών χεριών που απλώς ακουμπούν σε έναν νιπτήρα. Η εικόνα υποδηλώνει την αίσθηση της απερισκεψίας, της περιπέτειας και της καταστροφής που στερεοτυπικά, στον Δυτικό πολιτισμό, συνδέεται με το αρσενικό φύλο. Στο έργο Δεν είσαι ο εαυτός σου [You are not yourself (1981), photo collage, 182 x 121 cm] απεικονίζεται μια γυναίκα που κοιτάζει το είδωλό της σε έναν θρυμματισμένο, πιθανόν από μία σφαίρα, καθρέφτη. Το έργο αυτό εξετάζεται συχνά υπό το πρίσμα του φεμινιστικού κινήματος, ενώ η κατακερματισμένη εικόνα της γυναικείας μορφής υποδηλώνει ότι συχνά οι γυναίκες, ακολουθώντας τα πρότυπα που επιβάλλονται από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, αναγκάζονται να υιοθετήσουν πολλαπλούς και αντικρουόμενους ρόλους. Το έργο συμπεριλήφθηκε στην έκθεση Barbara Kruger: Belief + Doubt στο Μουσείο Hirshhorn στην Ουάσιγκτον, το 2012. Το έργο της Χωρίς τίτλο (Το βλέμμα σου χτυπάει το πρόσωπο μου) [Untitled (Your Gaze Hits the Side of My Face) (1981), photograph and type on paper, 23,8 x 17,8 cm, https://artblart.com/tag/your-gaze-hits-the-side-of-my-face/], παρουσιάζει μια γυναικεία προτομή σκαλισμένη σε πέτρα. Ακινησία και στατικότητα χαρακτηρίζουν το θέμα. Τα χρώματα στις λέξεις εναλλάσσονται: άσπρο/μαύρο, μαύρο/άσπρο, ενώ αναμειγνύονται με τις σκιές στο πρόσωπο και τον λαιμό της προτομής. Το πρόσωπο, σε κατατομή, θυμίζει γλυπτά της αρχαιότητας. Είναι μια ιδεαλιστική εικόνα, που παραπέμπει στην εικόνα που «πρέπει» να έχει μία γυναίκα. Η Kruger, στο εν λόγω έργο, εμπλέκει τον θεατή με τη χρήση της αντωνυμίας δικό σου, ενώ δίνει στο υποκείμενο της εικόνας μία διφορούμενη προσωπικότητα με τη χρήση της αντωνυμίας δικό μου (το δικό μου πρόσωπο). Η καλλιτέχνης, με το έργο αυτό, αναφέρεται σε όλες τις γυναίκες, αλλά κυρίως στον τρόπο που οι άνδρες τις κοιτούν. Σε μία δεκαετία, όπως είναι αυτή του 1980, όταν η τέχνη είναι ιδιαιτέρως συνυφασμένη με την αγορά και το εμπόριο, όταν τα έντυπα, η διαφήμιση και η τηλεόραση προωθούν συγκεκριμένα γυναικεία πρότυπα, η Kruger προσπαθεί να αποδομήσει τον παθητικό τρόπο με τον οποίο οι ίδιες οι γυναίκες γίνονται αντικείμενο θέασης μέσα από τις γυαλιστερές σελίδες των περιοδικών μόδας. Το έργο της Kruger παραπέμπει στο δοκίμιο-ορόσημο της Laura Mulvey «Οπτική Απόλαυση και Αφηγηματικός Κινηματογράφος» [Visual pleasure and narrative cinema (1975)]. Η Mulvey ισχυρίζεται ότι όλες οι ταινίες του κλασικού κινηματογράφου του Hollywood διαιωνίζουν την κυριαρχία των φαλλοκρατικών πατριαρχικών αντιλήψεων. Η συγγραφέας αντιμετωπίζει το είδος αυτών των ταινιών από καθαρά ψυχαναλυτική σκοπιά, δηλώνοντας ότι ο κινηματογράφος παρέχει οπτική απόλαυση μέσω της σκοποφιλίας (όρος του Freud που αναφέρεται στο να κοιτάμε κάποιον/α ως ερωτικό αντικείμενο) και της ταύτισης του κοινού με τους ανδρικούς χαρακτήρες. Το έργο Χωρίς τίτλο (Επενδύετε στη θεότητα του αριστουργήματος) [Untitled (You Invest in the Divinity of the Masterpiece) (1982), gelatin silver print, mounted and framed, 182,2 x 115,8 cm, The Museum of Modern Art, New York] της Kruger έχει ως κεντρικό θέμα μία λεπτομέρεια από την τοιχογραφία του Μιχαήλ Αγγέλου Δημιουργία του Αδάμ στην Cappella Sistina. Στην τοιχογραφία αυτή, η δημιουργία του ανθρώπου αναπαρίσταται μέσω του αγγίγματος του δακτύλου του Θεού με το δάκτυλο του Αδάμ. Η Kruger οικειοποιείται μία πολύ γνωστή εικόνα, ένα από τα ιδιαιτέρως προβεβλημένα αριστουργήματα της Δυτικής ζωγραφικής. Στην εικόνα αυτή επεμβαίνει χρησιμοποιώντας γραφιστικούς τύπους, κόκκινο πλαίσιο, μαύρες οριζόντιες γραμμές, λευκά γράμματα και με το δικό της κείμενο, το οποίο δεσπόζει στην εικόνα, παρακινεί τον θεατή να αντιδράσει στις παραδοσιακές πατριαρχικές αφηγήσεις για τη θρησκεία, αλλά και την τέχνη. Στη σειρά των λιθογραφιών της Χωρίς τίτλο. Δεν θα μας βλέπουν πια και δεν θα μας ακούν [Untitled (We will no longer be seen and not heard) (1985), 9 prints, photo-offset lithograph and screenprint, each: 52,2 x 52,2 cm, Smithsonian American Art Museum, https://americanart.si.edu/artwork/untitled-we-will-no-longer-be-seen-and-not-heard-80332], η Kruger αναρωτιέται ποιος έχει φωνή, ποιος διαθέτει δύναμη στη σύγχρονη κοινωνία. Χρησιμοποιεί τη φωτογραφία, τη νοηματική γλώσσα, τις χειρονομίες, αλλά και τις λέξεις, και σε κάθε εικόνα επιχειρεί να συνδυάσει μία λέξη από τον τίτλο του έργου με μία χαρακτηριστική κίνηση, ακολουθώντας τους συμβολισμούς μιας ακαθόριστης νοηματικής γλώσσας. Οι εικόνες της δεν είναι σιωπηλές. Οι λέξεις δεν είναι απλώς φορείς του νοήματος, αλλά ολοκληρώνουν εικαστικά κάθε εικόνα, καθώς η τοποθέτησή τους σε διάφορα σημεία κάθε λιθογραφίας με διαφορετικά κάθε φορά χρώματα και γραμματοσειρά κάνουν τις εικόνες να μοιάζουν με αφίσες κοινωνικού περιεχομένου. Θέτει στην υπηρεσία της αφύπνισης του κοινού την εικόνα που φαίνεται να «μιλά» τόσο με τις χειρονομίες των εικονιζόμενων προσώπων όσο και με τη λεζάντα που δηλώνει ξεκάθαρα πλέον τις ανησυχίες και τους προβληματισμούς της καλλιτέχνιδος. Λόγω των φεμινιστικών της απόψεων θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι αναφέρεται στις γυναίκες που μοιάζουν παραγκωνισμένες. Το συγκεκριμένο έργο, όμως, απευθύνεται σε όλες τις ομάδες των κοινωνικά αδύναμων και περιθωριοποιημένων. Στο έργο Χωρίς τίτλο (Δεν 312 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. έχουμε ανάγκη έναν ήρωα ακόμη) [Untitled (We Don’t Need Another Hero) (1987), screenprint on vinyl, 276,5 x 531,3 x 6,4 cm, Whitney Museum of American Art, New York], ένα μικρό κορίτσι φαίνεται να θαυμάζει ένα αγόρι για την αρρενωπότητά του και τη σωματική του ρώμη. Το αγόρι φαίνεται ότι προσπαθεί πολύ να εντυπωσιάσει το κορίτσι. Τεντώνει και επιδεικνύει με υπερηφάνεια τους μυς του χεριού του τραβώντας την προσοχή του κοριτσιού. Το τολμηρό, έντονο κόκκινο χρώμα στο πλαίσιο της μαυρόασπρης φωτογραφίας ενώνεται με το κόκκινο χρώμα που πλαισιώνει το κείμενο, ενώ έρχεται σε αντίθεση με τα λευκά γράμματα. Με τον τρόπο αυτόν, η καλλιτέχνης δίνει ιδιαίτερη έμφαση στη δύναμη των λέξεων. Το μήνυμα που εκπέμπει η εικόνα γίνεται πιο εμφανές και προσλαμβάνει τον χαρακτήρα του επείγοντος. Πρόκειται για μια αναπαράσταση που αναφέρεται στα στερεότυπα που διέπουν τη θέση των φύλων στην κοινωνία, στερεότυπα που επιβάλλονται από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, από τη διαφήμιση και που, κατά την Kruger, καταδυναστεύουν τη ζωή τόσο των γυναικών όσο και των ανδρών, υποβάλλοντάς τους σε μια διαρκή προσπάθεια να ανταποκριθούν σε μια εικόνα που πολύ απέχει από την πραγματικότητα. Αξίζει να σημειωθεί ότι η πολύ νεαρή ηλικία των δύο παιδιών στη φωτογραφία μοιάζει να σχολιάζει το γεγονός ότι τα στερεότυπα καθορίζουν ακόμη και τη ζωή των μικρών παιδιών. Για το έργο Χωρίς τίτλο (Ψωνίζω άρα υπάρχω) [Untitled (I shop therefore I am) (1987), photographic silkscreen on vinyl, 281,94 x 287,02 cm] η Kruger οικειοποιείται τη φράση του φιλοσόφου René Descartes (Σκέφτομαι, άρα υπάρχω) και τη μεταφέρει στο έργο της σατιρίζοντας τον καταναλωτισμό και τον επιφανειακό τρόπο ζωής. Η εικόνα αυτή είναι μια τετράγωνη ασπρόμαυρη φωτογραφία μιας παλάμης που κοιτάζει προς την κάμερα και δείχνει μια κόκκινη επαγγελματική κάρτα ή μια επιγραφή σε ορθογώνιο σχήμα στην οποία είναι γραμμένη με Futura Bold γραμματοσειρά η φράση/σύνθημα: Ψωνίζω άρα υπάρχω. Την επιγραφή αυτή μοιάζει να την απευθύνει προς τον θεατή. Η φωτογραφία πλαισιώνεται με ένα έντονο κόκκινο χρώμα και μοιάζει με αφίσα κάποιας διαφημιστικής εταιρείας. Η καλλιτέχνης ιδιοποιείται το απόφθεγμα του Γάλλου φιλοσόφου του 17ου αιώνα και ταυτόχρονα αξιοποιεί τους κώδικες της διαφήμισης. Η Kruger παίζει με το νόημα των λέξεων και καλεί τον θεατή να αναρωτηθεί για τη δική του στάση σε μια κοινωνία όπου, καθημερινά, εκατοντάδες μηνύματα και διαφημίσεις τον ωθούν να αγοράσει. Η ικανότητα του σύγχρονου ανθρώπου να καταναλώσει είναι αυτή που προσδιορίζει και την ταυτότητά του. Το 1988, η Kruger επιμελείται την έκθεση Picturing “Greatness” στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης [Museum of Modern Art], της Νέας Υόρκης. Η έκθεση αυτή, που περιελάμβανε φωτογραφίες διάσημων καλλιτεχνών από τη συλλογή του MoMA, είχε ως θέμα τη σκηνοθεσία και ανάδειξη του καλλιτεχνικού μεγαλείου [Barbara Kruger, exhibition wall text, Picturing “Greatness”, https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2159]. Το έτος 1989 σημαδεύεται από πολυάριθμες διαδηλώσεις διαμαρτυρίας στις Η.Π.Α. για ένα νέο κύμα νόμων κατά των αμβλώσεων, οι οποίοι υπονομεύουν την απόφαση του Ανώτατου Δικαστηρίου Roe v. Wade του 1973. Το έργο Χωρίς τίτλο (Το σώμα σου είναι πεδίο μάχης [Untitled (Your body is a battleground) (1989), photographic silkscreen on vinyl, 284,48 x 284,48 cm] δημιουργήθηκε από την Kruger με αφορμή την πορεία των γυναικών στην Ουάσιγκτον που διεκδικούσαν τη νομιμοποίηση των αμβλώσεων. Στην εικόνα της Kruger, μέσα σε ένα πλαίσιο κόκκινου χρώματος, εμφανίζεται η φωτογραφία ενός γυναικείου προσώπου χωρισμένου στη μέση. Από τη μία πλευρά είναι η φωτογραφία και από την άλλη φαίνεται το αρνητικό του φιλμ. Με έντονα γράμματα, σε κόκκινο πλαίσιο, αναγράφεται το κείμενο Χωρίς τίτλο (Το σώμα σου είναι πεδίο μάχης) που αποτελεί και ένα είδος συνθήματος. Αυτή η εικόνα είναι ταυτόχρονα τέχνη και διαμαρτυρία. Αν και το έργο δημιουργήθηκε σε μία δεδομένη στιγμή για να εξυπηρετήσει μία συγκεκριμένη περίσταση, η Kruger προβαίνει σε μια δήλωση που έχει διαχρονική αξία. Το 1990, η Kruger σκανδάλισε την ιαπωνο-αμερικανική κοινότητα του Little Tokyo με την πρότασή της να ζωγραφίσει τον Όρκο της Πίστης [Untitled (Pledge) (1988), photoscreenprint on vinyl, overall: 314,6 x 203,2 x 5,4 cm, Whitney Museum of American Art, New York] πλαισιωμένο από προκλητικές ερωτήσεις, στον τοίχο μιας αποθήκης, στην καρδιά της ιστορικής συνοικίας του κέντρου. Η ιαπωνο-αμερικανική κοινότητα θεώρησε ότι η ιδέα της Kruger ήταν προσβλητική. Το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης [The Museum of Contemporary Art - MOCA] είχε αναθέσει στην Kruger να ζωγραφίσει μια τοιχογραφία για την έκθεση με τον τίτλο Το δάσος με τις επιγραφές: Η τέχνη στην κρίση της αντιπροσώπευσης [A Forest of Signs: Art in the Crisis of Representation] (1989). Η έκθεση αυτή περιελάμβανε επίσης έργα των Barbara Bloom, Jenny Holzer, Jeff Koons, Sherrie Levine και Richard Prince. Πριν υλοποιηθεί η τοιχογραφία, η ίδια η Kruger και η επιμελήτρια Ann Goldstein παρουσίασαν το έργο σε διάφορες άλλες εκδηλώσεις. Η θύελλα αντιδράσεων που ξέσπασε, ανάγκασε την Kruger να αφαιρέσει μια συγκεκριμένη πρόταση από την τοιχογραφία που διακωμωδούσε τον όρκο, ενώ διατήρησε μια σειρά από ερωτήματα βαμμένα με τα χρώματα της αμερικανικής σημαίας: «Ποιος αγοράζεται και πωλείται; Ποιος είναι πέρα από τον νόμο; Ποιος είναι ελεύθερος να επιλέξει; Ποιος ακολουθεί εντολές; Ποιος χαιρετάει περισσότερο; Ποιος προσεύχεται πιο δυνατά; Ποιος πεθαίνει πρώτος; Ποιος γελάει τελευταίος;». Το έργο με τον τίτλο Ποιος κατέχει τι; [Untitled (Who owns what?) (1991/2012), digital print on Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 313 vinyl], είναι μια μεγάλων διαστάσεων φωτογραφική μεταξοτυπία σε βινύλιο με διαστάσεις σχεδόν τριών τετραγωνικών μέτρων. Σε ένα απλό μαύρο φόντο απεικονίζεται ένα χέρι που κρατάει ένα μικρό κουτί ανάμεσα στον αντίχειρα και τον δείκτη. Η προκλητική ερώτηση Ποιος κατέχει τι; είναι γραμμένη με λευκά κεφαλαία γράμματα επάνω σε κόκκινο χρώμα κατά μήκος της μιας πλευράς ενός κουτιού. Το αντικείμενο αυτό μοιάζει με το σχήμα και το μέγεθος ενός πακέτου τσιγάρων. Όπως σε πολλά έργα της Kruger, το μεγάλο μέγεθος του βινυλίου και ο γραφιστικός χαρακτήρας του κειμένου μιμούνται σκόπιμα τη γλώσσα της διαφήμισης. Το κείμενο απευθύνεται άμεσα στον θεατή, καλώντας τον να επανεξετάσει τα θέματα ιδιοκτησίας και κατανομής του πλούτου στη σύγχρονη αμερικανική κοινωνία. Η προτροπή να εστιάσει ο θεατής στο χέρι, το οποίο λειτουργεί ως φορέας μηνυμάτων, αποτελεί επαναλαμβανόμενο μοτίβο σε πολλά έργα της Kruger. Η δύναμη αυτής της εικόνας είναι άμεση και προφανής. Τα έντονα χρώματα, μαύρα, λευκά και κόκκινα, αλλά και οι μεγάλες διαστάσεις του έργου, προκαλούν το μάτι του θεατή, όπως άλλωστε συμβαίνει και με μια επιτυχημένη διαφημιστική πινακίδα. Η Kruger τελειοποίησε ένα χαρακτηριστικό στιλ Agitprop, χρησιμοποιώντας ασπρόμαυρες φωτογραφίες που αντιπαραβάλλονται με κραυγαλέους, καυστικούς και συχνά ειρωνικούς αφορισμούς, τυπωμένους με γραμματοσειρά Futura Bold σε μαύρο, λευκό ή βαθυκόκκινο χρώμα. Η συμπερίληψη των προσωπικών αντωνυμιών στα έργα εμπλέκει τους θεατές χωρίς να είναι πάντοτε σαφές το υποκείμενο που θέτει τον προβληματισμό ή το ερώτημα. Ο συνδυασμός της φωτογραφίας με το προκλητικό, πολλές φορές, προβοκατόρικο κείμενο υφίσταται και στα έργα της δεκαετίας του 1990. Ενδεικτικά παρατίθεται: Ποιος είναι ελεύθερος να επιλέξει; [Untitled (Who is free to choose?) (1990), gelatin silver print in artist’s frame, each: 251,5 x 102,8 cm, overall: 251,5 x 205,6 cm] & [Untitled (Who is free to choose?) (1989), photoengraving on magnesium, 64,8 x 54,6 x 7,6 cm]. Πολλά από τα έργα της Kruger διατίθενται συχνά υπό την επίβλεψη πάντοτε τις ίδιας. Εμφανίζονται τυπωμένα σε ομπρέλες, tote bags, καρτ ποστάλ, κούπες, μπλουζάκια, αφίσες κ.ά. Με τον τρόπο αυτόν συγχέονται τα όρια μεταξύ τέχνης, εμπορίου και διαφήμισης. Ενδεικτικά παρατίθεται το έργο με τον τίτλο Ποιος κατέχει τι; Το έργο αυτό εμφανίζεται σε διάφορες παραλλαγές, όπως: Who Owns What? (2013) framed cotton tote bag, 29 x 27 cm, Tate Modern, London. Το 1995, μαζί με τους αρχιτέκτονες Henry Smith-Miller και Laurie Hawkinson και τον αρχιτέκτονα τοπίου Nicholas Quennell, η Kruger δημιούργησε το κολοσσιαίο, τρισδιάστατο έργο Φαντάσου αυτό [Picture This] για το Μουσείο Τέχνης της Βόρειας Καρολίνας, στο Raleigh. Στα μέσα της δεκαετίας του 1990, η Kruger δημιουργεί βίντεο επιδιώκοντας και πάλι να ενεργοποιήσει τον θεατή, αιφνιδιάζοντάς τον. Η απεύθυνση στο κοινό είναι άμεση, ενώ οι κινούμενες φωτογραφίες που «έχουν πλέον φωνή» ασκούν και πάλι κριτική στην εξουσία και τα στερεότυπα που εγκλωβίζουν τον πολίτη σε έναν αφιλόξενο κόσμο. Από τα τέλη της δεκαετίας του 1990, η Kruger έχει συμπεριλάβει στο έργο της τη γλυπτική συνεχίζοντας να ασκεί κριτική στη σύγχρονη αμερικανική κοινωνία. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Δικαιοσύνη [Justice (1997), painted fibre glass, 274 x 145 x 122 cm], στο οποίο απεικονίζει τον γνωστό Αμερικανό δικηγόρο Roy Cohn (1927-1986), τυλιγμένο με μια αμερικανική σημαία, να φοράει τακούνια, ενώ φιλάει τον J. Edgar Hoover (1895-1972), πρώην διευθυντή του Ομοσπονδιακού Γραφείου Ερευνών. Η Kruger καταδικάζει την υποκρισία που διακατέχει τον δημόσιο βίο και την προσωπική ζωή των πολιτικών προσώπων που υπεραμύνονται των θεσμών της θρησκείας και της οικογένειας. Αντιπαραβάλει τις ομοφοβικές, ρατσιστικές και αντιδημοκρατικές πολιτικές απόψεις των προσώπων αυτών, οι οποίοι μέσα από την υποκριτική τους στάση και τη συνομωσία της σιωπής καταφέρνουν να αναδεικνύονται και να αποκτούν εξουσία. Την τελευταία δεκαετία, η Kruger χρησιμοποιεί τον κινηματογράφο για να επεκτείνει τα κοινωνικοπολιτικού χαρακτήρα καλλιτεχνικά της μηνύματα. Στο πρόσφατο βίντεό της, Plenty (2008), οικειοποιείται διαφημίσεις για να σχολιάσει τον καταναλωτισμό. Μεταξύ των τελευταίων έργων της συγκαταλέγονται τα ακόλουθα: Χωρίς τίτλο (Άπληστος ηλίθιος) [Untitled (Greedy schmuck) (2012), digital print on vinyl, 213 x 274 x 6,4 cm], Χωρίς τίτλο (Για πάντα) [Untitled (Forever) (2017), digital print on vinyl wallpaper and floor covering, dimensions variable], Ο Πλανήτης συρρικνώνεται [The Globe Shrinks (2010), four-channel video installation; color, sound; 12 min., 43 sec., https://www.dazeddigital.com/artphotography/gallery/29874/1/barbara-kruger-thinking-of-you-i-mean-me-i-mean-you], Χωρίς τίτλο (Κανένα σχόλιο) [Untitled (No Comment) (2020), three-channel video installation; color, sound; 9 min., 25 sec, https://www.dazeddigital.com/art-photography/gallery/29874/5/barbara-kruger-thinking-of-you-i-mean-me-imean-you]. Μεγάλο μέρος του έργου της Kruger βασίζεται στις αρχές του φεμινισμού και της ισότητας. Το έργο της έχει ως στόχο να αναδείξει πώς η ποπ κουλτούρα χειραγωγεί τον αμερικανικό πληθυσμό με τη βοήθεια των μέσων ενημέρωσης. Περιλαμβάνει σαρκαστικά σχόλια και μηνύματα σχετικά με τη δομή της αμερικανικής 314 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. κοινωνίας, αμφισβητώντας συχνά το «αμερικανικό όνειρο». Αμφισβητεί τους κοινωνικούς κανόνες και στρέφεται στο κοινό ζητώντας του να αντιδράσει στην καταπίεση, να αρνηθεί τις κοινωνικές συμβάσεις και τα πρότυπα που επιβάλλουν τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Οι λέξεις και οι εικόνες της Kruger προβάλλονται σε εκθέσεις, αλλά και σε δημόσιους χώρους, συμμετέχουν στην καθημερινή ζωή, επηρεάζουν, διαμορφώνουν την κοινή γνώμη και συνείδηση. Jeff [Jeffrey Lynn] Koons (γεν. 1955) Ο Jeff Koons είναι Αμερικανός καλλιτέχνης που ζει και εργάζεται τόσο στη Νέα Υόρκη όσο και στη γενέτειρά του, το York, στην Pennsylvania. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον επιδεικνύει για τα καθημερινά αντικείμενα και τη λαϊκή κουλτούρα. Οι κριτικοί της τέχνης παρουσιάζονται έντονα διχασμένοι στην περίπτωση του Koons. Ορισμένοι θεωρούν το έργο του πρωτοποριακό, ενώ άλλοι το απορρίπτουν επειδή το θεωρούν κακόγουστο. Σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση των καλλιτεχνικών προσανατολισμών του Koons παίζουν: τα ready-made του Marcel Duchamp, τα καθημερινά αντικείμενα και συμπλέγματα του Claes Oldenburg, η pop art του Andy Warhol, η οικειοποίηση του αντικειμένου, η χειροτεχνία και οι δημοφιλείς εικόνες. Η εικονογραφία του συνδέεται με τη λαϊκή κουλτούρα, όχι μόνο την αμερικανική, αλλά και την παγκόσμια. Ο Koons σπούδασε ζωγραφική στο Maryland Institute College of Art στη Βαλτιμόρη και στο School of the Art Institute του Σικάγο. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του στο Σικάγο, στα τέλη της δεκαετίας του 1970, ο Koons γνωρίζει τον καλλιτέχνη Ed Paschke (1939-2004) και εργάζεται στο εργαστήριό του ως βοηθός. Σημειώνεται ότι ο Paschke ασχολείται την περίοδο αυτή με την Outsider Art [Τέχνη του περιθωρίου], ένα είδος «ακατέργαστης» τέχνης που θυμίζει την Art brut [raw art ή rough art], του Γάλλου καλλιτέχνη Jean Dubuffet. Ο Paschke θα αποτελέσει σημαντική επιρροή για τον Koons. Με την ολοκλήρωση των σπουδών του, ο Koons μετακομίζει στη Νέα Υόρκη, το 1977, και εργάζεται, σε διοικητική θέση, στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, ενώ καθιερώνεται ως καλλιτέχνης. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Koons βάφει τα μαλλιά του κόκκινα και κυκλοφορεί με μουστάκι, έχοντας ως πρότυπο τον Salvador Dalí. Το 1980 εργάζεται ως χρηματιστής εμπορευμάτων (commodities broker) στη First Investors Corporation, και αργότερα στην Clayton Brokerage Company και την Smith Barney. Ο Koons γίνεται γνωστός στα μέσα της δεκαετίας του 1980 ως μέλος μιας γενιάς καλλιτεχνών που διερευνά την τέχνη και τη σχέση της με τα καταναλωτικά προϊόντα και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Στο εργαστήριό του, την περίοδο αυτή, ο Koons απασχολεί περισσότερους από τριάντα βοηθούς. Ο καθένας εξ αυτών αναλαμβάνει ένα διαφορετικό στάδιο της παραγωγής του έργου, όπως συνέβαινε και στο Factory του Andy Warhol. Ο Koons χρησιμοποιεί χρώματα κωδικοποιημένα με αριθμούς, ώστε ο κάθε βοηθός να μπορεί να εκτελεί τους πίνακες και τα γλυπτά με πανομοιότυπο τρόπο, σαν να έχουν δημιουργηθεί από το «ίδιο χέρι» (Wood, 2007). Έτσι, το έργο του παράγεται με τη μέθοδο που είναι γνωστή ως art fabrication. Μέχρι το 2019, στο εργαστήριό του, έκτασης 1.500 m2, το οποίο θυμίζει περισσότερο εργοστάσιο παραγωγής, απασχολούνταν 90 έως 120 βοηθοί. Τα τελευταία χρόνια, ο Koons στρέφεται σε αυτοματοποιημένους τρόπους παραγωγής, μειώνει το προσωπικό και μεταφέρεται σε έναν πολύ μικρότερο χώρο. Αντιτιθέμενος στη μινιμαλιστική και την εννοιολογική τέχνη, ακολουθεί τις αναζητήσεις της Pop art και δημιουργεί μια τέχνη που κάλλιστα θα μπορούσε να ονομαστεί Neo-pop ή Post-pop. Τα πρώιμα έργα του εκτείνονται από το 1977 έως το 1979. Από τα έργα αυτής της περιόδου παραθέτουμε ενδεικτικά: Σας το είπα μια φορά, σας το είπα δύο φορές [I Told You Once, I Told you Twice (1977), mixed media including vinyl, acrylic paint, porcelain, fabric, and foil, 91,4 x 96,5 x 40,6 cm], Ράφι με σφουγγάρια [Sponge Shelf (1978), sponges, mirrors, and acrylic, 54,3 x 30,5 x 30,5 cm], Σφουγγάρια με καθρέφτη δαπέδου διπλής όψης [Sponges with Single Double-Sided Floor Mirror (1978), vinyl, mirrors, and acrylic, 38,6 x 52,7 x 63,5 cm] και Δύο καθρέφτες δαπέδου διπλής όψης με κόκκινο τηλέφωνο [Two Double-Sided Floor Mirrors with Red Phone (1978), telephone, mirrors, and acrylic, 38,6 x 73,2 x 52,7 cm]. Το 1978, ο Koons προβαίνει στη δημιουργία της σειράς με τον τίτλο Φουσκωτά [Inflatables]. Στα έργα της σειράς αυτής, ο καλλιτέχνης συνδυάζει πολύχρωμα φουσκωμένα λουλούδια, σαν μπαλόνια, με καθρέπτες. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Πέντε καθρέφτες δαπέδου διπλής όψης με φουσκωτά λουλούδια (κοντό μπλε, κοντό πορτοκαλί, κοντό ροζ, κοντό μοβ, κοντό κίτρινο) [Five Double-Sided Floor Mirrors with Inflatable Flowers (Short Blue, Short Orange, Short Pink, Short Purple, Short Yellow) (1978), vinyl, mirrors, and acrylic 38,6 x 58,4 x 58,4 cm], Φουσκωτό λουλούδι και λαγουδάκι (ψηλό λευκό, ροζ λαγουδάκι) [Inflatable Flower and Bunny (Tall White, Pink Bunny) (1979), vinyl and mirrors, 81,3 x 63,5 x 48,3 cm], Φουσκωτά λουλούδια (τέσσερα ψηλά μωβ με πλαστικές φιγούρες) [Inflatable Flowers (Four Tall Purple with Plastic Figures) (1978), vinyl, mirrors, and plastic, 40,6 x 145,4 x 48,3 cm]. Οι επόμενες σειρές του Koons πραγματεύονται διαφορετικού τύπου θέματα. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 315 Στη σειρά με τίτλο Πριν το καινούργιο / Το Προ-Νέο [The Pre-New], οικιακής χρήσης αντικείμενα συνδέονται με φωτιστικά σώματα. Ενδεικτικά παρατίθενται: Δοχείο [Pot (1979), pot, acrylic, and fluorescent lights, 66 x 22,9 x 30,5 cm], Τοστιέρα [Toaster (1979), toaster, acrylic, and fluorescent lights, 68,6 x 22,9 x 33 cm], Καφετιέρα [Coffee Pot (1979), coffee pot, acrylic, and fluorescent lights, 68,6 x 34,3 x 35,6 cm], Τηλέφωνο [Telephone (1979), telephone and mirrors, 26,7 x 30,5 x 48,3 cm], κ.ά. Στη σειρά με τίτλο Το καινούργιο [The New] παρουσιάζονται ηλεκτρικές σκούπες γνωστών εταιρειών, όπως η Hoover ή η Shelton, τοποθετημένες σε φωτιζόμενα κουτιά Perspex, πακέτα τσιγάρων, αλκοολούχα ποτά και αυτοκίνητα. Από την πρώτη θεματική κατηγορία παρατίθενται: Νέα Hoover Deluxe για το πλύσιμο των χαλιών [New Hoover Deluxe Rug Shampooer (1979), rug shampooer, acrylic, and fluorescent lights, 134,6 x 25,4 x 33 cm], Νέα Hoover Celebrity III [New Hoover Celebrity III’s (1980), two vacuum cleaners, acrylic, and fluorescent lights, 142,2 x 76,2 x 31,8 cm, Whitney Museum of American Art, New York], κ.ά., [New Shelton Wet/Dry 10 Gallon (1981-1986), one vacuum, acrylic, and fluorescent lights, 104,1 x 71,1 x 71,1 cm], κ.ά. Από τα κουτιά τσιγάρων, ενδεικτικά παρατίθενται: New 100’s Merit Ultralights [(1981), two color duratrans, and fluorescent light boxes, 106,7 x 160 x 20,3 cm], ενώ από την κατηγορία των αλκοολούχων ποτών τα ακόλουθα: New! New Too! [(1983), lithograph billboard mounted on cotton, 312,4 x 690,9 cm], The New Club Smirnoff Bloody Mary [(1983), lithograph on paper, 25,3 x 54,5 cm]. Από τα αυτοκίνητα, ενδεικτικά παρατίθεται: New Rooomy Toyota Family Camry [(1983), lithograph billboard mounted on cotton, 152,4 x 330,2 cm]. Ο Koons, για πρώτη φορά, εκθέτει έργα της σειράς The Pre-New στο New Museum στη Νέα Υόρκη το 1980. Στην έκθεση αντιπαραθέτει τις όρθιες ηλεκτρικές σκούπες (τύπου Hoover) στις χαμηλές με κυλίνδρους (τύπου Shelton). Οι ηλεκτρικές αυτές συσκευές αναδεικνύονται στον χώρο της έκθεσης με λάμπες φθορίου. Στο κέντρο του χώρου αναγράφονται οι λέξεις The New, σαν να αναγγέλλει ο καλλιτέχνης μία νέα μάρκα. Μία άλλη σειρά φέρει τον τίτλο Η ισορροπία [The Equilibrium] (1983), η οποία αποτελείται από μία έως τρεις μπάλες του μπάσκετ που επιπλέουν στο νερό. Για το έργο αυτό, ο Koons ζήτησε τη βοήθεια του νομπελίστα φυσικού Richard Feynman (Wood, 2007). Σε μια δεύτερη εκδοχή, οι μπάλες που τοποθετούνται σε μία δεξαμενή με απεσταγμένο νερό, είναι κατά το ήμισυ βυθισμένες στο νερό. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Δεξαμενή 50/50 με δύο μπάλες [Two Ball 50/50 Tank (Spalding Dr. J Silver Series, Spalding Dr. J 241 Series) (1985), glass, steel, distilled water, and two basketballs, 159,4 x 93,3 x 33,7 cm, Edition of 2], Τρεις μπάλες σε απόλυτη ισορροπία σε δεξαμενή [Three Ball Total Equilibrium Tank (1983), 153,7 x 123,8 x 33,7 cm, Tate Liverpool]. Εκτός από τις κατασκευές αυτές, ο Koons προβαίνει στον σχεδιασμό και την κατασκευή γυάλινων προθηκών, στο εσωτερικό των οποίων τοποθετεί μπάλες του μπάσκετ ή του ποδοσφαίρου. Ενδεικτικά παρατίθενται τα έργα: Encased - One Row (Spalding Magic Johnson Basketball, Wilson Aggressor 285 Basketball, Spalding Scottie Pippen Basketball, Spalding Shaq Attaq Basketball, Wilson Aggressor 285 Basketball, Franklin 6036 Soccer Ball), [(1983-1993), glass, steel, basketballs, and soccer ball, 203,2 x 44,1 x 43,2 cm], Encased - Two Rows (12 Wilson Michael Jordan Basketballs) [(1983-1993/1998), glass, plastic, steel, and basketballs, 203,2 x 75,9 x 43,5 cm], Encased - Three Rows (6 Wilson Jet Basketballs, 6 Wilson Michael Jordan Basketballs, 6 Spalding Zi/O Basketballs) [(1983-1993/1998), glass, plastic, steel, and basketballs, 203,2 x 108 x 43,8 cm], Encased - Four Rows (6 Wilson Michael Jordan Basketballs, 6 Wilson MVP Basketballs, 12 Spalding Zi/O Basketballs), [(1983-1993/1998), glass, plastic, steel, and basketballs, 203,2 x 139,7 x 44,1 cm] και Encased - Five Rows (6 Spalding Scottie Pippen Basketballs, 6 Spalding Shaq Attaq Basketballs, 6 Wilson Supershot Basketballs, 6 Wilson Supershot Basketballs, 6 Franklin 6034 Soccerballs) [(1983-1993), glass, plastic, steel, basketballs, and soccerballs, 203,2 x 171,5 x 44,5 cm]. Επίσης, ένα μέρος της σειράς Equilibrium αποτελείται από αφίσες με αστέρια του μπάσκετ σε διαφημίσεις της Nike και 10 μπρούντζινα αντικείμενα, που αναπαριστούν εξοπλισμό διάσωσης. Το 1986, ο Koons επιστρέφει στα γλυπτά της δεκαετίας του 1970, ιδιαίτερα στα φουσκωτά παιχνίδια. Αυτή τη φορά, όμως, ορισμένα από τα θέματά του, όπως το εμβληματικό κουνέλι, γίνονται από ατσάλι. Το κουνέλι θα αποτελέσει το θέμα μιας σειράς και θα γίνει ένα από τα πλέον διάσημα έργα του: Κουνέλι [Rabbit (1986), stainless steel sculpture, 104,1 x 48,3 x 30,5 cm, Museum of Contemporary Art (MCA) Chicago]. Άλλα γλυπτά από τη ενότητα Σειρές αγαλμάτων [Statuary series] είναι: το γλυπτό του Άγγλου ηθοποιού, τραγουδιστή, χορευτή και συγγραφέα Bob Hope [(1986), stainless steel, 43,2 x 14 x 14 cm], Cape Codder Troll [(1986), stainless steel, 53,3 x 21,6 x 22,9 cm], Doctor’s Delight [(1986), stainless steel, 27,9 x 17,1 x 14,6 cm], Flowers [(1986), stainless steel, 31,8 x 45,7 x 30,5 cm], French Coach Couple [(1986), stainless steel, 43,2 x 39,4 x 29,8 cm], Italian Woman [(1986), stainless steel, 76,2 x 45,7 x 27,9 cm], η προτομή του Λουδοβίκου ΙΔ΄ [Louis XIV (1986), stainless steel, 116,8 x 68,6 x 38,1 cm], Mermaid Troll [(1986), stainless steel, 52,1 x 21,6 x 21,6 cm], Two Kids [(1986), stainless steel, 58,4 x 36,8 x 36,8 cm]. Με τα γλυπτά αυτά, ο Koons οικειοποιείται θέματα του παρελθόντος, τα οποία αναπλάθει δίνοντας έμφαση στο υλικό και τις δυνατότητες που αυτό τού παρέχει. 316 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Ο ανοξείδωτος χάλυβας τού εξασφαλίζει τη στιλπνότητα και τη λαμπρότητα που επιδιώκει, προκειμένου οι μορφές του να ακτινοβολούν στον χώρο, όχι όπως συνέβαινε με τον χρυσό, τον μπρούντζο, το μάρμαρο ή το ξύλο, αλλά αυτή τη φορά μέσα από τη λάμψη ενός βιομηχανικού υλικού. Στην ενότητα Luxury and Degradation series και Kiepenkerl, ο Koons πραγματεύεται θέματα που άπτονται του αλκοόλ. Τα έργα της σειράς αυτής παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά το 1986 στις γκαλερί International With Monument Gallery στη Νέα Υόρκη και στην Daniel Weinberg Gallery στο Los Angeles. Και στην ενότητα αυτή, ο Koons χρησιμοποιεί ως υλικό τον ανοξείδωτο χάλυβα, δημιουργώντας αναμνηστικά, συλλεκτικά αντικείμενα που συνδέονται με το αλκοόλ. Η σειρά περιλαμβάνει καράφες Baccarat, σκεύη που σχετίζονται με το αλκοόλ, διαφημίσεις για ποτά. Από τα σκεύη (καράφες, παγοκύστες, σαμπανιέρες, μπολ) ενδεικτικά παρατίθενται: Crystal Set [(1986), stainless steel, 31,8 x 40,6 x 40,6 cm], Ice Bucket [(1986), stainless steel, 23,5 x 30,5 x 17,8 cm], Pail [(1986), stainless steel, 49,5 x 33 x 30,8 cm], Travel Bar [(1986), stainless steel, 35,6 x 50,8 x 30,5 cm], Jim Beam - Barrel Car [(1986), stainless steel and bourbon, 19,7 x 36,2 x 16,5 cm] κ.ά. Από τις διαφημίσεις για ποτά ενδεικτικά παρατίθενται: Aqui Bacardi [(1986), oil inks on canvas, 114,3 x 152,4 cm], Come Through with Taste - Myers’s Dark Rum - Quote Newsweek [(1986), oil inks on canvas, 116,8 x 152,4 cm], Hennessy, The Civilized Way to Lay Down the Law [(1986), oil inks on canvas, 114,3 x 152,4 cm], I Assume You Drink Martell [(1986), oil inks on canvas, 114,3 x 152,4 cm], I Could Go For Something Gordon’s [(1986), oil inks on canvas, 114,3 x 219,7 cm], The Empire State of Scotch, Dewar’s [(1986), oil inks on canvas, 113 x 152,4 cm] κ.ά. Ο ανοξείδωτος χάλυβας χρησιμοποιήθηκε και για το γλυπτό του πλανόδιου εμπόρου του Münster Kiepenkerl [(1987), stainless steel, 180,3 x 66 x 94 cm], & Kiepenkerl [(1987), stainless steel sculpture, Hirshhorn Museum’s Sculpture Garden, Washington]. Το Kiepenkerl, που αναπαριστά έναν πλανόδιο έμπορο, παρουσιάστηκε το 1987 στην έκθεση Sculptural Projects - Münster [Skulptur Projekte]. Σήμερα είναι τοποθετημένο σε μία από τις κεντρικές πλατείες του Münster στη Γερμανία. Το 1988, ο Koons εκπονεί τη σειρά Banality. Για τα έργα αυτής της σειράς προκλήθηκαν συζητήσεις γύρω από το θέμα της παραβίασης των πνευματικών δικαιωμάτων. Η σειρά αποτελείται από έναν αριθμό μεγάλων σε μέγεθος γλυπτών από πορσελάνη και ξύλο, τα οποία ο Koons εμπνεύσθηκε από τα αγαλματίδια τύπου Hummel [Hummel figurines]. Τα αγαλματίδια, που παράγονται σε εξειδικευμένα εργαστήρια πορσελάνης και ξύλου στη Γερμανία και την Ιταλία, εκτίθενται ταυτόχρονα σε τρεις γκαλερί: στην Sonnabend Gallery στη Νέα Υόρκη, Donald Young Gallery στο Σικάγο και στην Galerie Max Hetzler στην Κολωνία. Ο Koons, προκειμένου να τα προωθήσει στην αγορά, τα διαφημίζει σε τέσσερα ευρείας κυκλοφορίας περιοδικά: στο περιοδικό Art Magazine Ads (Flash Art) ο Koons απεικονίζεται δίπλα σε δύο γουρούνια [Art Magazine Ads (Flash Art) (1988-1989), lithograph on paper, 91,5 x 71,2 cm, Tate Gallery, London], στο περιοδικό Art Magazine Ads (Art Forum) βρίσκεται σε μία αίθουσα διδασκαλίας, μπροστά από έναν πίνακα με συνθήματα, όπως Εκμεταλλεύσου τις μάζες / Η κοινοτοπία ως σωτήρας [Exploit the Masses / Banality as Saviour] [Art Magazine Ads (Art Forum), (1988-1989), lithograph on paper, 9,15 x 7,12 cm, National Galleries of Scotland, Edinburgh], στο περιοδικό Flash Art, ο Koons, ως ζιγκολό, απεικονίζεται με ρόμπα τύπου Hugh Hefner μπροστά από μια σκηνή που μοιάζει με μπουντουάρ [Art Ad Portfolio (1988-1989), lithograph on paper, 114,3 x 94,6 cm] και στα περιοδικά Arts Magazine και Art in America ιππεύει ένα πόνυ Shetland, πλαισιωμένος από δύο γυναίκες με μπικίνι. Στις διαφημίσεις αυτές, ο Koons εμφανίζεται μπροστά στο ίδιο του το έργο. Από τα έργα αυτής της σειράς μνημονεύονται τα ακόλουθα: Αρκούδα και αστυνομικός [Bear and Policeman (1988), polychromed wood, 215,9 x 109,2 x 94 cm], Buster Keaton [(1988), polychromed wood, 167 x 127 x 67,3 cm], Michael Jackson and Bubbles [(1988), porcelain, 106,7 x 179,1 x 82,6 cm], Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής [St. John the Baptist (1988), porcelain, 143,5 x 76,2 x 62,2 cm], Εισαγωγή στην κοινοτοπία [Ushering in Banality (1988), polychromed wood, 96,5 x 157,5 x 76,2 cm]. Για το γλυπτό Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής, ο Koons εμπνέεται από τον ομώνυμο πίνακα του Leonardo Da Vinci. Διατηρεί τη στάση, ενώ προσθέτει ένα γουρούνι και ένα πουλί ανάμεσα στους βραχίονες του Αγίου. Το 1989, το Μουσείο Whitney και ο επιμελητής εκθέσεων Marvin Heiferman ζητούν από τον Koons να κάνει ένα έργο για την έκθεση Image World: Art and Media Culture. Για την ταινία Made in Heaven, η οποία δεν υλοποιήθηκε ποτέ, ο Koons δημιουργεί μία κινηματογραφική αφίσα. Στην αφίσα αυτή, εκτός από τον ίδιο συμμετέχει και η τότε σύζυγός του Ilona Staller (Cicciolina) [Made in Heaven (1989), lithograph billboard, 317,5 x 690,9 cm]. Στη σειρά Made in Heaven, ο Koons προβαίνει στη δημιουργία φωτογραφιών τυπωμένων σε καμβά, αλλά και γλυπτών από γυαλί και πολύχρωμο ξύλο, στα οποία το θέμα που κυριαρχεί είναι οι ερωτικές περιπτύξεις με την Staller. Ενδεικτικά παρατίθενται: llona on Top (Rosa Background) [(1990), oil inks on canvas, 243,8 x 365,8 cm], Jeff and Ilona (Made in Heaven) [(1990), polychromed wood, 167,6 x 289,6 x 162,6 cm], Ilona on Top - Outdoors (Kama Sutra) [(1991), glass, 40,6 x 68,6 x 39,4 cm], Kiss (Kama Sutra) [(1991), glass, 50,8 x 54,6 x 41,9 cm]. Εκτός από τις ερωτικές σκηνές, ο Koons, στη σειρά αυτή, προβαίνει στη Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 317 δημιουργία διπλών μαρμάρινων προτομών, όπως το Μπούστο του Jeff και της Ilona [Bourgeois Bust - Jeff and Ilona (1991), marble, 113 x 71,1 x 53,3 cm] ή προτομών, όπως η Αυτοπροσωπογραφία από μάρμαρο [SelfPortrait marble (1991), 95,3 x 52,1 x 36,8 cm]. Στη σειρά αυτή περιλαμβάνονται και αναπαραστάσεις ζώων, όπως ο σκύλος Bob-Tail [Bob-Tail (1991), polychromed wood, 86,4 x 111,8 x 40,6 cm], η Γάτα [Cat (1991), marble, 45,7 x 36,8 x 21 cm]. Επίσης εντοπίζονται συνθέσεις λουλουδιών, από διάφορα υλικά, όπως γυαλί ή πολύχρωμο ξύλο. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Mound of Flowers [(1991), glass, 35,6 x 109,2 x 96,5 cm], Small Vase of Flowers [(1991), polychromed wood, 94 x 139,7 x 94 cm]. Πολλοί από τους πίνακες και τα γλυπτά του παραπέμπουν σε έργα του παρελθόντος, κυρίως της εποχής του Μπαρόκ και του Ροκοκό. Συγκεκριμένα παραπέμπουν σε έργα των Gian Lorenzo Bernini, Jean-Honoré Fragonard και François Boucher. Το 1992 ανατίθεται στον Koons η δημιουργία ενός γλυπτού για το κάστρο Arolsen στο Bad Arolsen της Γερμανίας. Ο Koons φιλοτεχνεί το Puppy, ένα γλυπτό ύψους 13 περίπου μέτρων, το οποίο απεικόνιζε ένα κουτάβι ράτσας West Highland White Terrier. Ο Koons τοποθετεί σε έναν σκελετό από ανοξείδωτο χάλυβα άνθη διαφόρων ειδών, όπως marigolds, begonias, impatiens, petunias και lobelias [Puppy (1992), stainless steel, wood (at Arolsen only), soil, geotextile fabric, internal irrigation system, live flowering plants, 1234,4 x 1234,4 x 650,2 cm, http://www.jeffkoons.com/artwork/puppy/puppy]. Το 1995, σε μια κοινοπραξία μεταξύ του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, του Kaldor Public Art Projects και του Φεστιβάλ του Σίδνεϋ, το γλυπτό αποσυναρμολογείται και στήνεται εκ νέου στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στο λιμάνι του Σίδνεϋ επάνω σε έναν νέο, από ανοξείδωτο χάλυβα, σκελετό με εσωτερικό σύστημα άρδευσης. Ενώ στο Arolsen για το Puppy ο Koons είχε χρησιμοποιήσει 20.000 φυτά, στο Σίδνεϋ χρησιμοποιεί περίπου 60.000. Το 1997, το έργο αγοράστηκε από το Ίδρυμα Solomon R. Guggenheim και τοποθετήθηκε στο αίθριο του Μουσείου Guggenheim, στο Bilbao. Ακολουθεί η σειρά Celebration series (1994). Στη σειρά αυτή, ο Koons προβαίνει στη δημιουργία έργων σε καμβά (16 ελαιογραφίες), αλλά και γλυπτών μεγάλης κλίμακας. Τα θέματά του αυτή την περίοδο είναι ζωάκια που μοιάζουν με παιδικά παιχνίδια, καρδιές του Αγίου Βαλεντίνου, λουλούδια, διαμάντια και πασχαλινά αυγά, κ.ά., θέματα που παραπέμπουν στα κοινά καθημερινά αντικείμενα της Pop art. Πολλά εξ αυτών εξακολουθούν να κατασκευάζονται μέχρι σήμερα. Η σειρά περιλαμβάνει είκοσι διαφορετικά γλυπτά, τα οποία ο Koons επαναλαμβάνει σε διαφορετικούς χρωματισμούς. Αντιπροσωπευτικά της σειράς είναι τα ακόλουθα έργα: Σκυλάκι μπαλόνι [Balloon Dog (Magenta) (1994-2000), mirror-polished stainless steel with transparent color coating, 307,3 x 363,2 x 114,3 cm, François Pinault Foundation, Paris], Ψωμί με αυγό [Bread with Egg (1995-1997), oil on canvas, 325,1 x 274,3 cm], Cake [(1995-1997), oil on canvas, 318,5 x 295,6 cm], Κρεμασμένη καρδιά [Hanging Heart (1995-1998), oil on canvas, 332,7 x 254 cm], Κορδέλα [Ribbon (19951997/2010), oil on canvas, 259,1 x 363,2 cm], Λουλούδι μπαλόνι [Balloon Flower (1995-2000), mirror-polished stainless steel with transparent color coating, 287,3 x 335 x 267 cm], Τουλίπες [Tulips (1995-2004), mirrorpolished stainless steel with transparent color coating, 203,2 x 457,2 x 520,7 cm], Σπασμένο αυγό [Cracked Egg (1994-2006), mirror-polished stainless steel with transparent color coating two parts: 165,1 x 159,1 x 159,1 cm (bottom), 100 x 159,1 x 159,1 cm (top)], Διαμάντι [Diamond (1994-2005), mirror-polished stainless steel with transparent color coating, 194,9 x 221 x 212,6 cm]. Μεγάλης κλίμακας γλυπτά από τη σειρά αυτή εκτέθηκαν στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης, το 2008. Το 1999, ο Koons δημιουργεί, κατόπιν παραγγελίας του Ιδρύματος Guggenheim της Γερμανίας, τους πρώτους επτά πίνακες της σειράς Easyfun, στους οποίους αναπαρίστανται, με αφαιρετικό τρόπο, ζώα. Η σειρά αυτή περιελάμβανε και επιτοίχια γλυπτά. Το 2001, ο Koons προβαίνει στη δημιουργία της σειράς EasyfunEthereal, είκοσι τέσσερα έργα με κολάζ. Αντιπροσωπευτικά έργα από τη σειρά Easyfun είναι: Αγελάδα [Cow (1999), crystal glass, mirrored glass, carbon fiber, foam, colored plastic interlayer, and stainless steel, 203,2 x 149,9 x 3,8 cm], Ελέφαντας [Elephant (1999), crystal glass, mirrored glass, carbon fiber, foam, colored plastic interlayer, and stainless steel, 194,3 x 149,9 x 3,8 cm], Πρόβατο [Sheep (1999), crystal glass, mirrored glass, carbon fiber, foam, colored plastic interlayer, and stainless steel, 179,4 x 152,1 x 3,8 cm]. Άλλα έργα της ίδιας σειράς, στα οποία ο Koons χρησιμοποιεί το κολάζ, είναι: Ράφι για κατσαρόλες [Pot Rack (2000), oil on canvas, 274,3 x 241,3 cm], Άγιος Βενέδικτος [Saint Benedict (2000), oil on canvas, 274,3 x 201,3 cm]. Από τη σειρά Easyfun-Ethereal, παρατίθενται τα έργα: Νιαγάρας [Niagara (2000), oil on canvas, 304,8 x 426,7 cm], Αυτοκίνητο [Auto (2001), oil on canvas, 259,1 x 350,5 cm], Έρημος [Desert (2001), oil on canvas, 274,3 x 213,4 cm], Βούτυρο [Butter (2002), oil on canvas, 274,3 x 213,4 cm]. Το 2002, ο Koons ξεκινά τις σειρές Popeye και Hulk Elvis, εμπνεόμενος από τους γνωστούς ήρωες των κόμικς. Στην πρώτη σειρά, ο καλλιτέχνης, εκτός από τους πίνακες, δημιουργεί και γλυπτά χρησιμοποιώντας ανοξείδωτο χάλυβα και PVC. Δημιουργεί και πάλι φουσκωτές φόρμες προκειμένου να αναπαραστήσει τα ζώα. Στα έργα αυτά τα ζώα συνυπάρχουν με σκάλες, κάδους απορριμμάτων και φράχτες. Αντιπροσωπευτικά έργα 318 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. είναι: Μουστάκια Αστακοί [Moustache Lobsters (2003), oil on canvas, 259,1 x 350,5 cm], Popeye, τρένο (πουλιά) [Popeye Train (Birds) (2009), oil on canvas, 274,3 x 213,4 cm], Η σκάλα της κάμπιας [Caterpillar Ladder (2003), polychromed aluminum, aluminum, and plastic, 213,4 x 111,8 x 193 cm], Ακροβάτης [Acrobat (2003-2009), polychromed aluminum, galvanized steel, wood, and straw, 228,9 x 148 x 64,8 cm]. Η σειρά Hulk Elvis δημιουργήθηκε μεταξύ 2004 και 2014. Στον τίτλο της σειράς συνδυάζεται η μορφή του γνωστού ήρωα των κόμικς Hulk με το όνομα του γνωστού ποπ ειδώλου της μουσικής Elvis. Τα έργα της σειράς είναι ελαιογραφίες, αλλά και γλυπτά μεγάλων διαστάσεων. Η τριπλή εικόνα της φιγούρας του Hulk θυμίζει τη μεταξοτυπία Triple Elvis (1963) του Andy Warhol. Η αναφορά στον Warhol γίνεται, εκτός από τον πολλαπλασιασμό της μορφής, και μέσω της στάσης και της κίνησης: Τριπλός Hulk Elvis I [Triple Hulk Elvis I (2007), oil on canvas, 274,3 x 371,2 cm]. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Κορίτσι με δελφίνι και μαϊμού [Girl with Dolphin and Monkey (2009), oil on canvas, 259,1 x 350,5 cm], Hulks (Bell) [(2004-2012), polychromed bronze, bronze, and wood, 172,9 x 119,4 x 208,3 cm]. Τα γλυπτά τόσο του Popeye όσο και του Hulk Elvis είναι συνήθως μεγάλων διαστάσεων και γίνονται από πολλά και διαφορετικά υλικά. Τα γλυπτά εκείνα που κατασκευάζονται από μπρούντζο ή άλλα μέταλλα ζυγίζουν σχεδόν έναν τόνο. Πρόκειται για τα έργα: Popeye [(2009-2011), mirror-polished stainless steel with transparent color coating, 198,1 x 131,4 x 72,4 cm], Popeye [(2009-2012), granite and live flowering plants, 198,1 x 133 x 72,1 cm], Hulk (Friends) [(2004-2012), polychromed bronze, 181 x 123,2 x 66 cm], κ.ά. Αξίζει να σημειωθεί ότι στη σειρά αυτή συμπεριλαμβάνονται και πίνακες με την τεχνική του κολάζ και του photoshop, οι οποίοι αναπαριστούν τοπία, αλλά και θέματα της αμερικανικής εικονογραφίας, όπως τρένα, άλογα, άμαξες, κ.ά. Ορισμένοι πίνακες της ίδιας σειράς, που φέρουν τον τίτλο Hole I, ΙΙ, ΙΙΙ, στους οποίους εντοπίζονται επαναλαμβανόμενα γραμμικά σχέδια, παραπέμπουν στον γνωστό πίνακα του Courbet Η προέλευση του κόσμου [L’ Origine du Monde (1866)]. Χαρακτηριστικό είναι το έργο: Οπή Ι [Hole I (2008), oil on canvas, 274,3 x 213,4 cm]. Η σειρά Αρχαιότητα [Antiquity] περιλαμβάνει έργα τόσο ζωγραφικά όσο και γλυπτά με αναφορές στην τέχνη της αρχαιότητας. Δεσπόζει η μορφή της θεάς Αφροδίτης (Αφροδίτη Καλλίπυγος, Αφροδίτη με τον Έρωτα και τον Πάνα, κ.ά.). Χαρακτηριστικά είναι τα έργα που ακολουθούν: Αρχαιότητα 1 [Antiquity 1 (2009-2012), oil on canvas, 274,3 x 213,4 cm], Αρχαιότητα 2 [Antiquity 2 (2009-2011), oil on canvas, 259,1 x 350,5 cm], Αρχαιότητα (Κόρες του Λεύκιππου) [Antiquity (Daughters of Leucippus) (2010-2012), oil on canvas, 259,1 x 244,7 cm], Αρχαιότητα (Δάσος) [Antiquity (Forest) (2010-2013), oil on canvas, 274,3 x 213,4 cm], Αρχαιότητα (Σάτυρος) [Antiquity (Satyr) (2010-2013), oil on canvas, 274,3 x 213,4 cm], Αρχαιότητα (Uli) [Antiquity (Uli) (2012-2013), oil on canvas, 259,1 x 350,5 cm]. Ο Koons, για το ίδιο θέμα, εμπνέεται και από ζωγράφους, όπως ο Tiziano [Antiquity (Ariadne Titian Bacchus Popcorn) (2012-2014), oil on canvas, 259,1 x 350,5 cm] και [Antiquity (Ariadne Titian Venus and Adonis Satyr) (2012-2016), oil on canvas, 259,1 x 350,5 cm] ή ο Manet [Antiquity (Manet) (2010-2014), oil on canvas, 274,3 x 213,4 cm]. Επίσης, έμπνευση αντλεί και από τα προϊστορικά ειδώλια όπως: Balloon Venus [(2008-2012), mirror-polished stainless steel with transparent color coating, 259,1 x 121,9 x 127 cm], Balloon Venus Hohlen Fels [(2013-2019), mirror-polished stainless steel with transparent color coating, 256,5 x 188,1 x 165,7 cm] και Balloon Venus Lespugue [(2013-2019), mirror-polished stainless steel with transparent color coating, 266,9 x 124,1 x 104,7 cm]. Στη σειρά Χορεύτριες [Ballerinas] (2010-2014), ο Koons εμπνέεται από τα έργα σε πορσελάνη της Ουκρανής κεραμίστριας Oksana Zhnikrup, τα οποία αποδίδει σε μεγάλη κλίμακα. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Χορεύτριες [Ballerinas (2010-2014), mirror-polished stainless steel with transparent color coating, 254 x 177,8 x 157,5 cm], Ζευγάρι χορευτών [Ballet Couple (2010-2019), polychromed marble, 254 x 170,5 x 214 cm]. Κατά την περίοδο 2007-2008, ο Koons σχεδιάζει για την Κρατική Όπερα της Βιέννης το έργο μεγάλης κλίμακας (176 τ.μ.) Geisha [Safety Curtain, museum in progress, Vienna State Opera, 2007/2008, large-scale picture https://viennacontemporarymag.com/screen-shot-2014-01-21-at-13-14-50/]. Το 2013, ο Koons συνεργάζεται με την Αμερικανίδα ποπ ερμηνεύτρια Lady Gaga για το άλμπουμ Artpop. Στο πλαίσιο αυτής της συνεργασίας φιλοτεχνεί το εξώφυλλο του άλμπουμ, αλλά και ένα γλυπτό της γνωστής ερμηνεύτριας. Τον Σεπτέμβριο του 2014, στο περιοδικό τέχνης και πολιτισμού GARAGE Magazine, δημοσιεύεται το πρώτο ψηφιακό έργο του Koons με τον τίτλο Lady Bug [https://araceligonzalezzz.wordpress.com/2014/12/10/jeffkoons-lady-bug/]. Το έργο αυτό μπορεί να προβληθεί μόνο μέσω μιας ψηφιακής εφαρμογής. Με τον τρόπο αυτόν, το έργο γίνεται προσιτό στο ευρύ κοινό χωρίς να είναι αναγκαία η επίσκεψη σε μια αίθουσα τέχνης. Το 2013, ο Koons δημιουργεί μία σειρά γλυπτών με τον γενικό τίτλο Ατενίζοντας μια μπάλα. Ανάμεσά τους διακρίνονται: Ατενίζοντας μια μπάλα (Αντίνοος-Διόνυσος) [Gazing Ball (Antinous-Dionysus) (2013), plaster and glass, 153,4 x 112,7 x 69,9 cm], Ατενίζοντας μια μπάλα (Λύκειος Απόλλων) [Gazing Ball (Apollo Lykeios) (2013), plaster and glass, 239,4 x 94,3 x 87,6 cm], Ατενίζοντας μια μπάλα (Αριάδνη) [Gazing Ball (Ariadne) (2013), plaster and glass, 112,7 x 238,4 x 93 cm], Ατενίζοντας μια μπάλα (Φαύνος Barberini) [Gazing Ball Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 319 (Barberini Faun) (2013), plaster and glass, 177,8 x 121,9 x 139,4 cm], Ατενίζοντας μια μπάλα (Ο κορμός του Belvedere) [Gazing Ball (Belvedere Torso) (2013), plaster and glass, 181,6 x 75,9 x 89,2 cm], Ατενίζοντας μια μπάλα (Κένταυρος και Λαπίθης) [Gazing Ball (Centaur and Lapith Maiden) (2013), plaster and glass, 246,5 x 245,1 x 72,4 cm], Ατενίζοντας μια μπάλα (Ηρακλής Farnese) [Gazing Ball (Farnese Hercules) (2013), plaster and glass, 326,4 x 170,2 x 123,5 cm], κ.ά. Ο Koons, καταφανώς επηρεασμένος από την Pop art, οικειοποιείται θέματα, είδωλα και αντικείμενα από την καθημερινή ζωή και με την υπογραφή του τα ανακηρύσσει σε έργα τέχνης. Κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας, χρησιμοποιεί πλήθος επώνυμων καταναλωτικών προϊόντων, από ηλεκτρικές σκούπες και οικιακές συσκευές εγκιβωτισμένες σε κουτιά από πλεξιγκλάς και φωτισμένες με φώτα νέον μέχρι μπάλες του μπάσκετ μισοβυθισμένες σε ενυδρεία. Από το 1986, ο Koons κατασκευάζει μικροαντικείμενα σε στιλ ροκοκό, αναμνηστικά, που εντοπίζονται σε καταστήματα ειδών λαϊκής τέχνης, φουσκωτά κουνέλια, γουρουνάκια από ζάχαρη, ομοιώματα του Michael Jackson από πορσελάνη, και, τέλος, παιχνίδια και αντικείμενα που συνδέονται στενά με την παιδική ηλικία. 9.3 Appropriation Art: πιδοκιμάζεται ή αποδοκιμάζεται; Τόσο οι καλλιτέχνες εκείνοι που εξέθεσαν το 1977 υπό τον τίτλο Pictures στον καλλιτεχνικό χώρο Artists Space της Νέας Υόρκης (24 Σεπτεμβρίου-29 Οκτωβρίου 1977) όσο και εκείνοι που, τριάντα δύο χρόνια μετά, εξέθεσαν τα έργα τους υπό τον τίτλο The Pictures Generation, 1974-1984 στο Metropolitan Museum of Art (21 Απριλίου-2 Αυγούστου 2009) θέτουν ερωτήματα σχετικά με την καλλιτεχνική γραφή, τον καλλιτεχνικό τρόπο έκφρασης, την πρωτοτυπία και την οικειοποίηση. Στα έργα τους, οι καλλιτέχνες αυτοί επαναδιαπραγματεύονται, μέσω της καλλιτεχνικής οικειοποίησης, τη δημιουργία/ανα-δημιουργία και εξετάζουν τη σχέση μεταξύ τέχνης, μέσων μαζικής ενημέρωσης και κοινωνίας. Η πλειονότητα των καλλιτεχνών ενηλικιώνεται τη δεκαετία του 1960, μια εποχή που γνωρίζει τη ραγδαία ανάπτυξη του καταναλωτισμού και τον εκρηκτικό πολλαπλασιασμό των εικόνων που διαφήμιζαν προϊόντα. Μέσω της τηλεόρασης, του κινηματογράφου, των εφημερίδων και των περιοδικών, οι εικόνες αυτές προβάλλονται παντού. Η συνύπαρξή τους με τις πολιτικές αναταραχές, τις νέες ιδεολογίες και τη διάψευση των ελπίδων για πολιτικό και κοινωνικό μετασχηματισμό, γεγονότα και προσδοκίες των αρχών της δεκαετίας του 1970, παραπέμπει σε μια πραγματικότητα πολύπλοκη και αντιφατική, χειραγωγούμενη από την ίδια την εικόνα. Υπό αυτές τις συνθήκες, οι καλλιτέχνες, επηρεασμένοι από τις ιδέες των Michel Foucault και Roland Barthes, ενδιαφέρονται για τις επιπτώσεις των επαναλαμβανόμενων εικόνων στα μέσα μαζικής ενημέρωσης και τον ρόλο τους ως διαμεσολαβητών του νοήματος. Η αναπαραγωγή και η οικειοποίηση των εικόνων γίνεται αυτοσκοπός. Μέσω αυτής της διαδικασίας, οι εικόνες απομακρύνονται από το αρχικό τους πλαίσιο και τίθενται στη διάθεση του θεατή προς διερεύνηση και επανερμηνεία. Την περίοδο αυτή, το ενδιαφέρον ορισμένων καλλιτεχνών επικεντρώνεται στις προκαταλήψεις των ιστορικών, των κριτικών και των εμπόρων έργων τέχνης, αλλά και πολλών καλλιτεχνών σχετικά με τη δημιουργία και την πρωτοτυπία. Αξίζει να σημειωθεί ότι η οικειοποίηση έργων του παρελθόντος προκάλεσε και προκαλεί συχνά ποικίλες αντιδράσεις. Οι αντιδράσεις αυτές ξεκινούν από την αποδοκιμασία ή τη δυσπιστία και φτάνουν έως την αποδοχή και την επιδοκιμασία, ανάλογα με την ιδεολογική τοποθέτηση, τις γνώσεις και τις προσδοκίες του κοινού. Αρκετοί καλλιτέχνες, όπως η Levine, θεωρούν ότι η καλλιτεχνική δραστηριότητα δεν θα πρέπει να περιορίζεται στους λευκούς, τους άνδρες, τους ετερόφυλους καλλιτέχνες. Δεν θα πρέπει, επίσης, να περιορίζεται μόνον στα μητροπολιτικά κέντρα των Ηνωμένων Πολιτειών και της Ευρώπης. Οι καλλιτέχνες, ανεξαρτήτως εθνικότητας, τόπου προέλευσης, φύλου ή σεξουαλικού προσανατολισμού, θα πρέπει να μπορούν να εκφράζονται ελεύθερα, να δανείζονται και να οικειοποιούνται θέματα και μοτίβα, αλλά και έργα παλαιότερων ή πρόσφατων εποχών προκειμένου να τα επαναπροσεγγίσουν και να τα ανασημασιοδοτήσουν. Στην έκθεση με τον τίτλο Pictures, του 1977, οι καλλιτέχνες δανείζονται, σε μεγάλο βαθμό, εικόνες, μέσα, τεχνικές και διαδικασίες από τον κινηματογράφο και την τηλεόραση. Ενώ, όμως, οικειοποιούνται θέματα και στιγμιότυπα της καθημερινότητας, εύκολα αναγνωρίσιμα από το ευρύ κοινό, δεν περιορίζονται στην εικόνα, δεν ενδιαφέρονται για την αναπαράσταση αυτή καθαυτήν ούτε επιθυμούν να αφηγηθούν (Pictures/Artists Space, Arts Magazine, 1977, σ. 17 · Lawson, 1978, σ. 118). Στόχος τους, δηλαδή, δεν είναι η αναπαράσταση της πραγματικότητας, αλλά η ερμηνεία της (Henry, 1978). Με τη χρήση διαφορετικών κλιμάκων, την εξάλειψη ορισμένων στοιχείων, τον υπερτονισμό άλλων, την αντιπαράθεση ή τη μετάθεση εικόνων, ανασημασιοδοτούν το θέμα όσο και αν αυτό είναι εκ πρώτης όψεως γνωστό και αναγνωρίσιμο από τον θεατή. Πρόκειται για ένα είδος νέου ρεαλισμού, το οποίο όμως χρησιμοποιεί την εικόνα ως ένα μέσο προβληματισμού, αλλά και επανακαθορισμού του καλλιτεχνικού αντικειμένου και όχι ως καταγραφή και προβολή της πραγματικότητας. 320 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Το θέμα δηλαδή δεν είναι η εικόνα, αλλά η εικόνα της εικόνας (Frank, 1978, σ. 4). Το ίδιο, κατά κάποιο τρόπο, συμβαίνει και με τους καλλιτέχνες της «Γενιάς των Εικόνων» [«Pictures Generation»], οι οποίοι, το 2009, εκθέτουν τα έργα τους για πρώτη φορά σε ένα μεγάλο μουσείο, στο Metropolitan Museum of Art της Νέας Υόρκης. Στην έκθεση παρουσιάζονται εκατόν εξήντα έργα από τριάντα καλλιτέχνες. Επηρεασμένοι από τη μινιμαλιστική και την εννοιολογική τέχνη, οι καλλιτέχνες ασχολούνται κυρίως με τη φωτογραφία, τον κινηματογράφο, το βίντεο και την περφόρμανς. Η επιστροφή σε εικόνες του μακρινού ή του πρόσφατου παρελθόντος δηλώνει την επιθυμία των καλλιτεχνών να εξερευνήσουν τους τρόπους με τους οποίους οι εικόνες διαμορφώνουν τις αντιλήψεις μας για τον κόσμο και την εποχή. Πολλοί από τους καλλιτέχνες της «Γενιάς των Εικόνων», όπως η Cindy Sherman, η Laurie Simmons και ο Richard Prince, εξακολουθούν να δραστηριοποιούνται ακόμη και σήμερα. Μέσα από το έργο τους θέτουν υπό αμφισβήτηση τις έννοιες της πραγματικότητας και της αναπαράστασης στην κορεσμένη από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης σύγχρονη κοινωνία. Οι νεότερες γενιές καλλιτεχνών στηρίζονται στην κληρονομιά της «Γενιάς των Εικόνων», καθώς, μέσω των έργων τους, εξερευνούν τις επιπτώσεις του διαδικτυακού κόσμου και τα πολιτισμικά σύμβολα της σύγχρονης κοινωνίας. Αρκετοί θεωρούν ότι μέσω της Appropriation Art πολλά έργα του παρελθόντος γίνονται γνωστά στο ευρύ κοινό. Με τον τρόπο αυτόν επιτυγχάνεται, όπως πιστεύουν, ο εκδημοκρατισμός της τέχνης. Το κοινό, μέσω της αναπαραγωγής έργων τέχνης, πληροφορείται για τις σημαντικές κατακτήσεις παρελθόντων εποχών και εξοικειώνεται με τις δημιουργίες μεγάλων καλλιτεχνών. Ένσταση στον τρόπο χρήσης των «εικόνων» θα διατυπώσει το 1980 ο Γάλλος φιλόσοφος Jean Baudrillard. Κατά τον Baudrillard δεν παράγονται «νέα έργα» και υπό το πρίσμα τού «όλα επιτρέπονται» δίνεται μια απεριόριστη ελευθερία στους καλλιτέχνες να οικειοποιούνται ξένα έργα και να τα παρουσιάζουν ως εν δυνάμει καλλιτεχνικές δημιουργίες (Baudrillard, 1996, σ. 32). Στην περίπτωση αυτή οι καλλιτέχνες δεν ενδιαφέρονται να δημιουργήσουν ένα νέο έργο, αλλά ανατρέχουν σε έργα του παρελθόντος, τα οικειοποιούνται και αναδημιουργούν. Οι εκπρόσωποι της Appropriation Art θεωρούν ότι μέσω των έργων τους ανοίγει ένας διάλογος με το παρελθόν. Εκτός από ζητήματα σχετικά με την πρωτοτυπία, την αυθεντικότητα ή την πατρότητα, η οικειοποίηση εικόνων ή συμβόλων του παρελθόντος από τους καλλιτέχνες της Appropriation Art εγείρει και ζητήματα νομικά γύρω από τα πνευματικά δικαιώματα. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Arnason, αναφερόμενος στο έργο της πιο ένθερμης θαυμάστριας του Μεταμοντερνισμού Sherrie Levine, αναρωτιέται εάν τελικά η επίθεση εναντίον του Μοντερνισμού επέφερε πλήγμα στον ίδιο ή λειτούργησε προς όφελός του (Arnason, 2006, σ. 669). Η έμμονη επιστροφή σε έργα του παρελθόντος, η ιδιοποίηση, η αντιγραφή, η μετάλλαξη, ο μετασχηματισμός, η ανάπλαση, η παρερμηνεία… μήπως εν τέλει τα ξαναφέρνει στο προσκήνιο και τα επικαιροποιεί; Μήπως το ενδιαφέρον αυτό υποκρύπτει και μια νοσταλγία για τα αριστουργήματα του Μοντερνισμού; Μήπως ακόμη οι καλλιτέχνες της δεκαετίας του 1980 είναι εγκλωβισμένοι σε λάθος πρότυπα και αντιμάχονται το παρελθόν αντί να υπερασπίζονται ή να καταδικάζουν τα τεκταινόμενα της εποχής τους; Μήπως τελικά οι απόψεις ή τα ιδεολογήματα περί του τέλους της ιστορίας ή του τέλους της τέχνης λειτουργούν αντιπαραγωγικά ή αντιδημιουργικά; Χωρίς αμφιβολία, το σύνολο των καλλιτεχνών τόσο της πρώτης ομάδας («Pictures») όσο και εκείνων της δεύτερης ομάδας («Pictures Generation», με αφορμή την έκθεση του 2009) χαρακτηρίζεται από έργα υψηλής ποιότητας, ανεξαρτήτως του προσανατολισμού τους. Παρωδώντας τα έργα των καλλιτεχνών του Μοντερνισμού και επιχειρώντας την εξάλειψη της «υπογραφής» των δημιουργών τους, οι καλλιτέχνες της οικειοποίησης τα καθιστούν οικεία και σύγχρονα στα μάτια των θεατών. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 321 Ασκήσεις Ανακεφαλαίωσης Εστιάστε στα παρακάτω:  Τι σημαίνει πρωτοτυπία;  Γιατί το έργο τέχνης θα πρέπει να ερμηνεύεται με όρους που θέτει ο καλλιτέχνης;  Η απλή αντιγραφή έργων άλλων καλλιτεχνών, με περιορισμένες επεμβάσεις, μπορεί να οδηγήσει σε ένα νέο έργο τέχνης;  Γιατί η σύγχρονη τέχνη ανατρέχει στο παρελθόν; 322 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Βιβλιογραφία Κεφαλαίου Ξενόγλωσση Anonymous [M. Duchamp] (1917). The Richard Mutt Case. Blind Man 2 (May 1917), σ. 5. https://monoskop.org/images/6/6f/The_Blind_Man_2_May_1917.pdf Χωρίς συγγραφέα (1977), Pictures. Artists Space. Arts Magazine 51 (December 1977), σ. 17. https://texts.artistsspace.org/ktql6exk Barthes, R. (1968). La mort de l’auteur. Manteia 5 (1968), σσ. 12-17. Benjamin, W. (1978). Δοκίμια για την τέχνη. Αθήνα: Κάλβος. [Πρώτη ελλιπής δημοσίευση σε γαλλική μετάφραση ως: L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée [trad. par Pierre Klossowski] Zeitschrift für Sozialforschung 5(1), 1936, σσ. 40-68). Το πλήρες γερμανικό κείμενο Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Dritte Fassung) δημοσιεύεται στο Walter Benjamin Gesammelte Schriften I(2). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980. 471-508]. Burskir, M. (2003). The Contingent Object of Contemporary Art. Cambridge: MIT Press. Callinicos, A. (1989). Against Postmodernism: A Marxist Critique. Cambridge: Polity Press. Chilvers, Ian & Glaves-Smith, John (eds.) (2009). Dictionary of Modern and Contemporary Art. Oxford: Oxford University Press. σσ. 27–28. Cotter, H. (2009). Framing the Message of a Generation. The New York Times (29 May 2009). Crimp Douglas (Ed.) (1977). Pictures an exhibition of the work of: Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo, Philip Smith: Artists Space (September 24-October 29, 1977). New York: Committee for the Visual Arts. Dietrich, D. (1993). The Collages of Kurt Schwitters. Tradition and Innovation. Cambridge: Cambridge University Press. Eklund, D. (Ed.) (2009). The Pictures Generation, 1974-1984. New York: Metropolitan Museum of Art. Frank, P. (1978). Pictures and Meaning. Art Week (29 April 1978), σσ. 4-5. https://artistsspace.org/media/pages/exhibitions/pictures/1267933580-1623172948/artweek-picturesand-meaning.pdf Genauer, E. (1944). The Fur-Lined Museum. Harper’s Magazine (July 1944). Henry, G. (1978). Pictures (Artist’s Space). ARTnews 77(1) (January https://artistsspace.org/media/pages/exhibitions/pictures/2566602694-1623172948/artnewsreview.pdf 1978). Hicks, S. R. C. (2011). Explaining postmodernism: skepticism and socialism from Rousseau to Foucault. Roscoe, Illinois: Ockham’s Razor Publishing. Kruger, B. (1978). Picture / Readings. New York: Barbara Kruger (self-published). Lawson, T. (1978). “Pictures” at Artists Space. Art in America (January-February 1978), σ. 118 https://texts.artistsspace.org/tpnmii2k Manet, É., Cachin, F., Moffett, C. S., Wilson-Bareau, J. (1983). Manet, 1832-1883 : Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 22 avril-1er août 1983. Paris: Ministère de la Culture: Éditions de la Réunion des musées nationaux. Muchnic, S. (1986). Constant Lure of Longo’s “Men”. Los Angeles Times (31 March 1986). Norton, L. (1917). Buddha of the Bathroom. Blind Man 2 https://monoskop.org/images/6/6f/The_Blind_Man_2_May_1917.pdf Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα (May 1917), σσ. 5–6 323 Plant, S. (1992). The Most Radical Gesture: The Situationist International in a Postmodern Age. London and New York: Routledge https://monoskop.org/images/2/24/Plant_Sadie_The_Most_Radical_Gesture_The_Situationist_Interna tional_in_a_Postmodern_Age.pdf Ramirez, F. E. (2013). Object and Image in the Work of Jack Goldstein. Master of Arts in Art History. University of California Riverside. https://escholarship.org/content/qt47r9w3fx/qt47r9w3fx_noSplash_df69d3fe8e062f754f7297332a780 cf1.pdf Ribeiro, A. (1999). Ingres in Fashion: Representations of Dress and Appearance in Ingres’s Images of Women. New Haven and London: Yale University Press. Taylor, P. (1985). Cindy Sherman. Flash Art 124 (October-November 1985), σσ. 78-79. Tillman, L. (1973). Don’t Cry…Work: Conversations with Meret Oppenheim and Carla Liss, and Lynne M. Tillman. London: [χ.ε.] Welchman, John C. (2001). Art after Appropriation, Essays on Art in the 1990’s. London: G + B Arts International. Wilson, W. (1989). Robert Longo: Too Much Too Soon? Los Angeles Times (1 October 1989) https://www.latimes.com/archives/la-xpm-1989-10-01-ca-1048-story.html Wood, G. (2007). The wizard of odd. The Guardian (3 June 2007). Ελληνόγλωσση Arnason, H. H. (2006). Ιστορία της σύγχρονης τέχνης. Ζωγραφική, Γλυπτική, Αρχιτεκτονική, Φωτογραφία. Αθήνα: Επίκεντρο. Baudrillard, J. (1996). ∆ια-αισθητικό. Στο Jean Baudrillard, Η Διαφάνεια του Κακού: Δοκίμιο πάνω στα ακραία φαινόμενα. Αθήνα: Εξάντας-Νήµατα. Βελουδής, Γ. (2009). Η εποχή του μετά. Ελευθεροτυπία (7/3/2009), σ. 14. Barthes, R. (1999). Εικόνα-Μουσική-Κείμενο. Αθήνα: Πλέθρον. Δασκαλοθανάσης, Ν. (2004). Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα. Αθήνα: Εκδόσεις Άγρα. Λοϊζίδη, Ν. (1998). Η αρπαγή της μοντέρνας τέχνης. ΤΟ ΒΗΜΑonline (26/7/1998) https://www.tovima.gr/2008/11/24/opinions/i-arpagi-tis-monternas-texnis-2/ (Ημερομηνία πρόσβασης 10 Ιουλίου 2022) Μουτσόπουλος, Θανάσης (2010). Ανακύκλωση-Επανάχρηση-Οικειοποίηση (Ιδιοποίηση). Πενήντα χρόνια ελλαδικού Ready Made 1960-2010. Καλαμάτα: Δημοτική Βιβλιοθήκη Καλαμάτας «Α. Τάσσος». Προτεινόμενη Βιβλιογραφία Ξενόγλωσση Aaronson, D., Fortenberry, D. & Morill, R. (Εds.) (2015). Body of Art. London, New York: Phaidon Press. Crimp, D. (1993). On the Museum’s Ruins. Cambridge Massachusetts: MIT Press. Evans D. (2009). Appropriation: Documents of contemporary art. London and Cambridge: Whitechapel Gallery and the MIT Press. Foster, H. (1998). The Return of the Real. The Avant-garde at the End of the Century. Cambridge Massachusetts: MIT Press. Foster, H. (Ed.) (1983). The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. Seattle: Bay Press. 324 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Longo, R. (2014). American Hero. The International Review of African American Art, σσ. 33-34. Owens, C. (1992). Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. Sherri, I. (2005). Appropriation and Authorship in Contemporary Art. British Journal of Aesthetics 45 (2). σσ. 123-137. Ελληνόγλωσση Argan, G. C. & Bonito Oliva, A. (2014). Η Μοντέρνα τέχνη (1770-1970) & Η τέχνη στην καμπή του 21ου αιώνα. Ηράκλειο: Ίδρυμα Τεχνολογίας & Έρευνας – Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης. Freeland, C. (2005). Μα είναι αυτό τέχνη; Αθήνα: Πλέθρον. Στάγκος, Ν. (2003). Έννοιες της μοντέρνας τέχνης. Από τον Φωβισμό στον Μεταμοντερνισμό. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 325 Κεφάλαιο 10. Φωτογραφικός ρεαλισμός: ένα παρεξηγημένο κίνημα (Χριστίνα Παλαιολόγου, Αγάθη Ανθούλα Καμινάρη) Σύνοψη Κεφαλαίου Στο κεφάλαιο αυτό θα παρουσιαστεί αναλυτικά το κίνημα του Φωτογραφικού ρεαλισμού ή Φωτορεαλισμού, οι βασικές του ιδέες και τα έργα τέχνης που προέκυψαν. Θα αναλυθεί το ευρύτερο πλαίσιο, καθώς και οι κοινωνικοπολιτικές συνθήκες που έπαιξαν πρωταρχικό ρόλο στην ανάπτυξη, εξέλιξη και διάδοση του κινήματος, μέσα από τη μελέτη και ανάδειξη των πιο αντιπροσωπευτικών καλλιτεχνών, όπως οι Chuck Close, Ralph Goings, Richard Estes και Audrey Flack. Προαπαιτούμενη γνώση Δεν υπάρχουν προαπαιτούμενα για το κεφάλαιο αυτό. 10.1 Η Φωτογραφία: πό την αμφισβήτηση στην αναγνώριση Η φωτογραφία, ήδη από την εποχή της ανακάλυψής της, στις αρχές της δεκαετίας του 1820 από τον Γάλλο Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833), το 1839 από τον επίσης Γάλλο Louis-Jacques-Mandé Daguerre (17871851), και τη δεκαετία του 1840 από τον Βρετανό William Henry Fox Talbot (1800-1877), θεωρήθηκε ως μια μεγάλη τεχνολογική εφεύρεση, ενώ προκάλεσε ποικίλους προβληματισμούς ως προς τη σύνδεσή της με τις τέχνες, αλλά και την ευρύτερη χρήση της. Ένας από τους προβληματισμούς ήταν εάν και κατά πόσον θα μπορούσε η φωτογραφία να θεωρηθεί τέχνη. Ενώ αρχικά η φωτογραφία αντιμετωπίσθηκε θετικά, επειδή παρείχε τη δυνατότητα να παράγει ακριβείς εικόνες, στη συνέχεια ξεκίνησε μια μεγάλη συζήτηση σχετικά με την καλλιτεχνική της αξία. Το ερώτημα που έπρεπε να απαντηθεί ήταν το ακόλουθο: μπορεί το μάτι και το χέρι του καλλιτέχνη να αντικατασταθεί από ένα μηχανικό μέσο, όπως ο φωτογραφικός φακός; Αρκετοί ήταν εκείνοι που υποστήριζαν ότι το μηχανικό αυτό μέσο δεν θα μπορούσε να αποτελέσει ένα είδος τέχνης, επειδή η δύναμή του περιοριζόταν στην ακριβή, αντικειμενική καταγραφή έναντι της έμπνευσης, της φαντασίας, της δημιουργικότητας του καλλιτέχνη. Η συζήτηση για τον ρόλο της φωτογραφίας, εάν δηλαδή αποτελεί ή όχι τέχνη, απασχόλησε καλλιτέχνες και διανοούμενους καθ’ όλη τη διάρκεια του 19 ου αιώνα. Είναι γεγονός ότι κατά την περίοδο αυτή, η τέχνη και η τεχνολογία – το εκφραστικό και το μηχανικό – αντιμετωπίζονται ως δύο εντελώς διαφορετικά πράγματα. Οι προβληματισμοί για το νέο αυτό μηχανικό μέσο διατυπώνονται στα περιοδικά της εποχής. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του γαλλικού περιοδικού La Lumière (1851-1867), το πρώτο περιοδικό αφιερωμένο στη φωτογραφία. Το περιοδικό έχει υπότιτλο: «Μη πολιτική εβδομαδιαία εφημερίδα, καλές τέχνες, ηλιογραφία, επιστήμες» [«Journal non politique hebdomadaire, beaux-arts, héliographie, sciences»]. Στα τεύχη του δημοσιεύονται άρθρα σχετικά με τη δυνατότητα του νέου αυτού μέσου να υπηρετήσει την επιστήμη και την τέχνη. Η Αμερικανίδα συγγραφέας, σκηνοθέτις, φιλόσοφος και πολιτική ακτιβίστρια Susan Sontag (1933-2004) πιστεύει ότι η ιστορία της φωτογραφίας μπορεί να συνοψιστεί ως μία διαμάχη ανάμεσα στην απεικόνιση της αλήθειας και την ωραιοποίηση των εικόνων της φύσης, η οποία παραπέμπει στις Καλές Τέχνες (Sontag, 2005, σ. 66). Στη συλλογή δοκιμίων της με τίτλο On Photography, η Sontag αντιμετωπίζει τις φωτογραφίες, όπως και ο André Bazin αρκετά χρόνια νωρίτερα (Bazin, 1967), ως ίχνη της πραγματικότητας και ως τεκμήρια. Την εποχή της ανακάλυψης της φωτογραφίας, άνθρωποι του πνεύματος και καλλιτέχνες, ενώ αναγνώριζαν τη συμβολή της στην επιστήμη, αντιμετώπιζαν με επιφυλακτικότητα, αν όχι με αποστροφή, τις επιπτώσεις που θα μπορούσε να επιφέρει στην τέχνη. Ο Γάλλος ποιητής και κριτικός Charles Baudelaire (18211867), του οποίου τα κείμενα για την τέχνη και τη λογοτεχνία συνδέθηκαν με τον Μοντερνισμό, σημειώνει χαρακτηριστικά το 1859: «Εάν επιτραπεί στη φωτογραφία να συμπληρώνει την τέχνη, σε κάποια από τις λειτουργίες της, τότε, πολύ γρήγορα, η φωτογραφία ή θα αντικαταστήσει ή θα διαφθείρει την τέχνη. [...] Είναι, λοιπόν, καιρός η φωτογραφία να επιστρέψει στον αληθινό της προορισμό, ο οποίος είναι να υπηρετεί τις επιστήμες και τις τέχνες. Θα πρέπει να παραμείνει μια ταπεινή θεραπαινίδα, όπως η τυπογραφία και η στενογραφία, οι οποίες δεν προσπάθησαν ούτε να δημιουργήσουν ούτε να συμπληρώσουν τη λογοτεχνία. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 327 Αφήστε τη φωτογραφία να εμπλουτίζει το ταξιδιωτικό λεύκωμα […] αφήστε την να εξωραΐζει τη βιβλιοθήκη του φυσιοδίφη, να μεγεθύνει τα μικροσκοπικά έντομα, ακόμη και να ενισχύει τις υποθέσεις του αστρονόμου, αφήστε την, εν ολίγοις, να είναι ο γραμματέας και ο αρχειοφύλακας οποιουδήποτε έχει ανάγκη από απόλυτη ακρίβεια για επαγγελματικούς σκοπούς» (Baudelaire, 1859, σ. 265). Αξίζει να σημειωθεί ότι, παρά τις επιφυλάξεις του, ο Baudelaire υπήρξε θαυμαστής της φωτογραφίας. Παρόμοια άποψη εκφράζει και ο Eugène Delacroix (1798-1863), εκπρόσωπος του γαλλικού ρομαντισμού του 19ου αιώνα. Αν και ο Delacroix χρησιμοποιούσε συχνά τη φωτογραφία για τη μελέτη της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος, πίστευε ότι η φωτογραφία δεν θα μπορούσε με κανέναν τρόπο να εκφράσει το όραμα του καλλιτέχνη (Delacroix, 1850, σσ. 1144-1145). Απέναντι στην επιφύλαξη των Baudelaire και Delacroix και εν γένει των ρομαντικών, αλλά και των συμβολιστών που πρέσβευαν ότι η τέχνη είναι πνευματική δραστηριότητα και δεν μπορεί να αντικατασταθεί από κάποιο μηχανικό μέσο, όπως η φωτογραφία, βρίσκονται οι ρεαλιστές και οι εμπρεσιονιστές ζωγράφοι. Ρεαλιστές και εμπρεσιονιστές υποστηρίζουν ότι η ζωγραφική και η φωτογραφία αποτελούν δύο διαφορετικές μορφές έκφρασης και θα πρέπει να οριστούν με σαφήνεια τα όριά τους και η λειτουργία τους προκειμένου να επιλυθεί το πρόβλημα. Άλλωστε, όπως σημειώνει ο Ernst H. Gombrich: «Η ζωγραφική δεν είχε ανάγκη να κάνει κάτι που ένα μηχανικό μέσο μπορούσε να κάνει καλύτερα και φτηνότερα» (Gombrich, 1998, σ. 524). Οι ρεαλιστές και εμπρεσιονιστές ζωγράφοι δεν διστάζουν να υπερασπιστούν τη συνεισφορά της φωτογραφίας. Εξάλλου, οι Corot, Courbet, Manet, Monet, Seurat και Cézanne χρησιμοποίησαν τη φωτογραφία ως βοηθητικό μέσο. Η απεικόνιση του «αληθινού», η επιδίωξη των ρεαλιστών και των εμπρεσιονιστών να αποδώσουν, ό,τι βλέπουν, όπως το βλέπουν, προκύπτει από την επιθυμία τους να συνδέσουν την τέχνη με τη ζωή. Οι ρεαλιστές ενδιαφέρονται για την αληθοφάνεια των θεμάτων (σκηνές καθημερινής ζωής, ηθογραφίες, κοινωνικά θέματα, τοπιογραφίες, αλλά και ό,τι θεωρείται κοινό ή ασήμαντο) τα οποία όμως δεν αποδίδονται απαραίτητα με περιγραφική ή φωτογραφική ακρίβεια. Παρ’ όλα αυτά, ο Gustave Courbet (1819-1877), σημαντικός εκπρόσωπος του κινήματος του Ρεαλισμού, δεν δίστασε να μεταφέρει στη ζωγραφική του εικόνες από φωτογραφίες. Εξάλλου, ο Courbet δεν πίστεψε ποτέ πως το ανθρώπινο μάτι βλέπει καλύτερα από τον φωτογραφικό φακό. Εκείνο όμως που, κατά τον Courbet, δεν μπορούσε να αντικατασταθεί από ένα μηχανικό μέσο, όπως η φωτογραφική μηχανή, δεν ήταν η οπτική αντίληψη, αλλά η πνευματική, συναισθηματική ακόμη και χειρωνακτική εμπλοκή του καλλιτέχνη στη διαδικασία παραγωγής ενός έργου. Αυτή η εμπλοκή είναι που μετατρέπει την εικόνα από ομοίωμα αντικειμένου σε κάτι διαφορετικό, αλλά εξίσου συγκεκριμένο, όπως σημειώνει ο Giulio Carlo Argan (2020, σ. 57). Οι εμπρεσιονιστές και ορισμένοι από τους μετεμπρεσιονιστές, αν και αιχμαλωτίζουν το φευγαλέο ή το στιγμιαίο, όπως κάνει η φωτογραφία, δεν αρκούνται σε μια απλή καταγραφή ούτε εστιάζουν στη λεπτομερή και ακριβή απόδοση του θέματος. Κύριο αίτημά τους είναι η απόδοση του ατμοσφαιρικού. Είναι γνωστό ότι προβαίνουν στη χρήση φωτογραφιών επειδή η φωτογραφία καθιστά ορατά όσα το ανθρώπινο μάτι δεν μπορεί να συλλάβει, όπως την κίνηση της βλάστησης στο φύσημα του ανέμου, τις γρήγορες εναλλαγές του ατμοσφαιρικού φωτός, τις αλλαγές του φωτός όταν αυτό αντανακλάται στα νερά, τις κινήσεις των ποδιών μιας χορεύτριας ή τον καλπασμό ενός αλόγου. Χωρίς να κατέχει η φωτογραφία την ίδια θέση με τις καλές τέχνες, ζωγραφική ή γλυπτική, της αναγνωρίζεται η δυνατότητα να συλλαμβάνει και να «παγώνει» μια στιγμή μέσα στον χρόνο, καθώς και μια κάποια καλλιτεχνική «ευαισθησία». Είναι γεγονός ότι μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα, σημαντικός αριθμός καλλιτεχνών χρησιμοποίησε τη φωτογραφία ως εργαλείο μελέτης, ως βάση για τη δημιουργία έργων ή ως ένα είδος ερευνητικών σημειώσεων επάνω σε ένα θέμα που τους απασχολούσε. Κατά τον Udo Kultermann «η φωτογραφία συνέργησε στο να τεθεί η βάση για μια επανάσταση στους κόλπους της ζωγραφικής. Με τη φωτογραφία κατέστη δυνατή μια νέα προσέγγιση της πραγματικότητας, κριτήριο της οποίας δεν ήταν πλέον η αντιληπτική ικανότητα του ανθρώπινου ματιού, αλλά η ακριβής σύλληψη της πραγματικότητας μέσα από μια μηχανή. Εκτός αυτού, ανοίγονταν νέοι ορίζοντες. Ήδη τον 19ο αιώνα πραγματοποιούνταν λήψεις φωτογραφιών με μηχανές κρεμασμένες από αερόστατα. Οι πρώτες αεροφωτογραφίες του Nadar χρονολογούνται το 1856» (Kultermann, 1972, σ. 13). Σημειώνεται ότι ο Félix Nadar [Gaspard-Félix Tournachon (1820-1910)], υπήρξε Γάλλος πρωτοπόρος φωτογράφος, συγγραφέας, δημοσιογράφος, γελοιογράφος και ερασιτέχνης αεροναύτης. Η φωτογραφία κατέλαβε επίσης τη θέση της ζωγραφικής στον τομέα της προσωπογραφίας, καθώς αρκετοί ήταν εκείνοι που δεν ήταν διατεθειμένοι να διαθέσουν τον απαιτούμενο χρόνο και τα χρήματα για να ποζάρουν για ένα ζωγραφικό πορτραίτο. Έτσι, από τα μέσα του 19ου αιώνα, τα φωτογραφικά στούντιο, αλλά και οι πλανόδιοι φωτογράφοι άρχισαν να γίνονται περιζήτητοι. Επίσης, μέσω της φωτογραφίας οι φιλότεχνοι μπορούσαν να γνωρίζουν αντικείμενα τέχνης, γλυπτά και μνημεία, χωρίς να είναι υποχρεωμένοι να ταξιδεύουν. Το ενδιαφέρον των φωτογράφων για την τέχνη γίνεται περισσότερο εμφανές προς τα τέλη του 19ου αιώνα, όταν αρκετοί φωτογράφοι εγκαταλείπουν την αναπαράσταση και αρχίζουν να δουλεύουν περισσότερο «αφαιρετικά». Εγκαταλείπουν λοιπόν την καταγραφή, την απαθανάτιση στιγμιότυπων και με διάφορους 328 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. τρόπους δημιουργούν εικόνες θολές ή κουνημένες, ενώ αρχίζουν να στήνουν τα θέματά τους σε σκηνικούς χώρους, χρησιμοποιώντας μοντέλα. Με τον τρόπο αυτόν έρχονται πιο κοντά στη ζωγραφική δημιουργώντας ομιχλώδη τοπία, ατμοσφαιρικά περιβάλλοντα κ.ά. Οι φωτογράφοι αυτοί είναι γνωστοί ως πικτοριαλιστές [Pictorialists] και δρουν κατά την περίοδο 1890-1915. Αξίζει να σημειωθεί ότι λίγο νωρίτερα στην ευρωπαϊκή ζωγραφική κυρίαρχο ήταν το κίνημα του Εμπρεσιονισμού, το οποίο στόχευε στην απόδοση του ατμοσφαιρικού. Ο ευρωπαϊκός μοντερνισμός, αντιτιθέμενος στις αισθητικές μορφές του παρελθόντος, εξυμνεί τη δύναμη της μηχανής και αναγνωρίζει τη φωτογραφία ως τη σημαντικότερη μορφή αναπαράστασης, σε αντίθεση με ό,τι συνέβαινε στον 19ο αιώνα. Η διαμάχη μεταξύ καλλιτεχνικής (pictorial) και καθαρής (straight) φωτογραφίας αντικαθιστά τη διαμάχη μεταξύ ζωγραφικής και φωτογραφίας που απασχόλησε καλλιτέχνες, διανοούμενους και φωτογράφους κατά τον 19ο αιώνα. Η διαμάχη αυτή θα λήξει με την επικράτηση της φωτογραφίας-ντοκουμέντο (documentary). Στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, η φωτογραφία κερδίζει έδαφος. Η εικόνα αναπαράγεται μαζικά και εύκολα μέσα από τον ημερήσιο και περιοδικό Τύπο. Κατά συνέπεια γίνεται προσιτή στο ευρύ κοινό. Παράλληλα, την περίοδο αυτή, σε αρκετά από τα καλλιτεχνικά κινήματα των τριών πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα, όπως ο Κυβισμός, ο Φουτουρισμός, ο Κονστρουκτιβισμός, η Αφηρημένη τέχνη, το Dada, ο Σουρεαλισμός, παρατηρείται μια απομάκρυνση από την παραδοσιακή ζωγραφική, από την αναπαράσταση. Τη θέση της παίρνει μια σύνθετη εικόνα, η οποία περιλαμβάνει αποσπασματικές φωτογραφίες, κείμενα κ.ά. Οι φωτογραφίες αιχμαλωτίζουν στιγμιότυπα της καθημερινής ζωής και χρησιμοποιούνται ανάλογα με τον ιδεολογικό προσανατολισμό του καλλιτέχνη, άλλοτε με χαρακτήρα καταγγελτικό, άλλοτε με σατιρική-καυστική διάθεση, ενώ άλλες φορές έχουν προπαγανδιστικό χαρακτήρα. Το ίδιο συμβαίνει και με τα κείμενα. Στα έργα των καλλιτεχνών συνδιαλέγονται οικείες και ανοίκειες εικόνες, κείμενα, σύμβολα, κ.ά. Αν και τα φωτογραφικά αποσπάσματα απεικονίζουν πρόσωπα, αντικείμενα, επεισόδια, σκηνές της πραγματικότητας, ο τρόπος απόδοσης, παράθεσης ή σύνθεσης τούς προσδίδει μια άλλη διάσταση και τα απομακρύνει από το περιβάλλον τους. Είναι σαν να επιτελούν, κατά κάποιον τρόπο, τον ρόλο των readymades του Dada. Η απομόνωση ενός αντικειμένου και η τοποθέτησή του σε ένα πλαίσιο προκειμένου να φωτογραφηθεί, οδηγεί στην ανασημασιοδότησή του. Χαρακτηριστική, στην περίπτωση αυτή, είναι η φωτογραφία του Ούγγρου, πολιτογραφημένου Γάλλου, φωτογράφου, ζωγράφου, σχεδιαστή, σκηνοθέτη και συγγραφέα Brassaï [Gyula (Julius) Halász] (1899-1984), που φέρει τον τίτλο Μαγικό-Περιστασιακό [Magiquecirconstancielle (1931), 21 x 26 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris]. Στη φωτογραφία απεικονίζεται μια πατάτα με ρίζες, εξ ου και ο αρχικός τίτλος: Pomme de terre germée. Η ομορφιά της συγκεκριμένης φωτογραφίας δεν αφορά το αντικείμενο αυτό καθαυτό, αλλά τον τρόπο φωτογράφισής του, δηλαδή τον τρόπο παρουσίασής του. Το αντικείμενο τοποθετημένο μέσα σε ένα φωτογραφικό πλαίσιο και αποκομμένο από το φυσικό του περιβάλλον ανασημασιοδοτείται μέσα από τα μάτια του θεατή. Αν και η χρήση φωτογραφιών και κειμένων οδηγεί, κατά κάποιον τρόπο, σε μία σύνδεση με την πραγματικότητα, η επεξεργασία και η παραποίησή τους (σμίκρυνση, μεγέθυνση, κ.ά.) τα απομακρύνει από αυτήν. Η φωτογραφία, ακόμη και η φωτογραφία-ντοκουμέντο, αποτελεί ένα σύνολο στο οποίο τα επιμέρους στοιχεία διαρθρώνονται με έναν συγκεκριμένο τρόπο. Ο τρόπος αυτός συναρτάται με την οπτική γωνία που επιλέγει ο φωτογράφος, τον περιβάλλοντα χώρο, καθώς και τη διάταξη των αντικειμένων σε αυτόν, τον φωτισμό, αλλά και τη διαδικασία επεξεργασίας και εμφάνισης του αρνητικού. Η φωτογραφία επομένως, όπως σημειώνει ο Δημήτρης Τσατσούλης, δεν είναι η πραγματικότητα, αλλά μια σημείωση του πραγματικού, στην οποία έχει παρέμβει ο φωτογράφος, αλλά και πλείστοι άλλοι τεχνικοί παράγοντες (Τσατσούλης, 2011, σ. 59). Με τον τρόπο αυτόν, η πραγματικότητα, το θέμα, μεταλλάσσεται και ανασημασιοδοτείται εφόσον μεσολαβούν τόσο ο τρόπος που ο φωτογράφος βλέπει το θέμα όσο και οι τεχνικές επεξεργασίας της φωτογραφίας. Η ένταξη της φωτογραφίας στο έργο του καλλιτέχνη πραγματοποιείται με ποικίλους τρόπους: γραφιστικές εφαρμογές, φωτομοντάζ (photomontage) ή φωτοκολάζ (photocollage). Στην προκειμένη περίπτωση, η φωτογραφία, εκτός από μια απόπειρα σύνδεσης με την πραγματικότητα, φλερτάρει με την τέχνη, αναζητώντας την έκφραση. Οι κυβιστές, στον Συνθετικό Κυβισμό (Cubisme synthétique), πέτυχαν να παντρέψουν το πραγματικό με το ζωγραφικό, μέσα από τη χρησιμοποίηση των papiers collés και του collage, προκειμένου να απομακρυνθούν από την ψευδαίσθηση και να επαναφέρουν την πραγματικότητα στη ζωγραφική επιφάνεια. Ανάλογες επιδιώξεις είχαν και οι Ιταλοί φουτουριστές. Για τους καλλιτέχνες αυτούς, το κίνητρο δεν ήταν μόνον η προσάρτηση της πραγματικότητας στο έργο τους, αλλά και η ανανέωση του λεξιλογίου τους. Αντίθετα, οι κονστρουκτιβιστές, στη Ρωσία, έβλεπαν τη φωτογραφία ως το πλέον κατάλληλο μέσον για τη διάδοση των σοσιαλιστικών ιδεών. Οι αφίσες, τα περιοδικά και οι εκδόσεις γνώρισαν την περίοδο αυτή μεγάλη άνθηση. Ο σημαντικότερος καλλιτέχνης που ασχολήθηκε με τη φωτογραφία, μέσα από τις γραμμές του Κονστρουκτιβισμού, ήταν ο Aleksandr Mikhailovich Rodchenko (1891-1956). Ο Rodchenko πίστευε ότι η φωτογραφία, σε αντίθεση με τη ζωγραφική και τη γλυπτική, ήταν εκείνη που θα μπορούσε να υπηρετήσει με τον καλύτερο τρόπο την Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 329 επανάσταση. Οι φωτογραφικές του λήψεις από όλα τα δυνατά σημεία – ψηλά, χαμηλά, πλάγιες θέσεις – προσέδιδαν μία νέα δυναμική στην ανάπτυξη του θέματος. Οι ντανταϊστές, προκειμένου να αποδομήσουν την πραγματικότητα, καταφεύγουν στο φωτομοντάζ (συνδυασμός διάφορων φωτογραφικών εικόνων, αποσπασμένων από τον περίγυρό τους). Η φωτογραφία ως τέχνη καθιερώνεται μέσω του κινήματος του Σουρεαλισμού. Παρά τη σχέση της με το πραγματικό, από φορέας «μηνύματος χωρίς κώδικα» (Barthes, 1982, σσ. 10-13) μεταλλάσσεται σε εικόνα που δομεί μια νέα κωδικοποιημένη πραγματικότητα (Krauss, 1985, σ. 25). Οι σουρεαλιστές φωτογράφοι προβαίνουν σε τεχνικές επεξεργασίες, ενώ χρησιμοποιούν συχνά το φωτομοντάζ, την περιστροφή της φωτογραφικής μηχανής. Προσθέτουν ξένα στοιχεία ή αφαιρούν στοιχεία που υπήρχαν στην εικόνα αναφοράς και σκηνοθετούν εικόνες, στις οποίες άνθρωποι, αντικείμενα ή τοπία συνδέονται με απροσδόκητους τρόπους. Με τον τρόπο αυτόν, οι σουρεαλιστές παραλλάσσουν και αλλοιώνουν το αντικείμενο αναφοράς και το ανασημασιοδοτούν. Έτσι, αντί της αναπαράστασης της πραγματικότητας, δημιουργούν μια νέα πραγματικότητα, μια υπερπραγματικότητα στην οποία συνυπάρχουν τόσο το πραγματικό που υπήρξε εκεί κάποτε όσο και το μη πραγματικό του εδώ και τώρα (Barthes, 1982, σσ. 33-37). Την ίδια περίοδο, ο Ούγγρος ζωγράφος και φωτογράφος László Moholy-Nagy (1895-1946), καθηγητής στη Σχολή του Bauhaus στη Βαϊμάρη από το 1922 έως το 1928, ο οποίος συνδέεται με τους ντανταϊστές και τους κονστρουκτιβιστές, θεωρεί ότι η φωτογραφία δεν θα πρέπει να περιορίζεται σε αναπαραστατικές χρήσεις. Εξαίρει την ανάπτυξη των τεχνικών μέσων χάριν των οποίων δημιουργήθηκαν νέες μορφές, οι οποίες με τη σειρά τους διαμόρφωσαν μια νέα οπτική αντίληψη. Με στόχο την απεξάρτηση του βλέμματος από τον συνηθισμένο τρόπο όρασης και την προσαρμογή του σε νέες διαστάσεις και σχήματα καταφεύγει σε χαμηλές ή ψηλές γωνίες λήψης, πλάγιες κυρίως γραμμές, έντονες σκιές, έντονες αντιθέσεις, παραμορφώσεις με χρήση κοίλων ή κυρτών καθρεπτών, μικροφωτογραφία, μακροφωτογραφία, πολύ κοντινά πλάνα και τη διπλή έκθεση. Μέσω αυτών, ο καλλιτέχνης προτείνει έναν νέο τρόπο όρασης. Ο Moholy-Nagy προβαίνει στη δημιουργία φωτογραφιών χωρίς φωτογραφική μηχανή. Πρόκειται για τα γνωστά «φωτογράμματα». Στην περίπτωση αυτή, τα αντικείμενα τοποθετούνται κατευθείαν επάνω σε φωτοευαίσθητο χαρτί ή ανάμεσα σε αυτό και μια πηγή φωτός, ενώ το χαρτί αποτυπώνει τις σκιές τους. Την ίδια τεχνική δοκίμασε και ο γνωστός Αμερικανός, πολιτογραφημένος Γάλλος, ντανταϊστής και σουρεαλιστής ζωγράφος, φωτογράφος και σκηνοθέτης Man Ray [Emmanuel Radnitsky] (1890-1976) στα δικά του έργα (photogrammes). Ο Man Ray, εκτός από την τελειοποίηση της τεχνικής του φωτογράμματος του Christian Schad, εφηύρε, μαζί με τη φωτογράφο Lee Miller, τη λεγόμενη διαδικασία solarization. Ο Μεταμοντερνισμός δεν πρέπει να ερμηνεύεται μόνον ως αυτό που χρονολογικά έρχεται μετά τον Μοντερνισμό, αλλά, όπως σημειώνει ο Πατσαλίδης «σαν αυτό που, παρωδώντας και απονομιμοποιώντας, επαναλαμβάνει τις πολιτιστικές μας παραδόσεις, τις οποίες μπορεί να αρνείται την ίδια, ωστόσο, στιγμή τις νομιμοποιεί […] και παράλληλα εγκαινιάζει μια νέα σχέση μαζί τους» (Πατσαλίδης, 2000, σ. 41). Ο Μεταμοντερνισμός, στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, περιλαμβάνει καλλιτεχνικές ομάδες, οι οποίες, την περίοδο αυτή, φαίνεται να έρχονται σε αντίθεση με τον Μοντερνισμό. Αυτό συμβαίνει επειδή οι «ακραίες» εκφράσεις του μοντέρνου έπαψαν να ενοχλούν ή ακόμη και να σοκάρουν το ευρύ κοινό, όταν το κατεστημένο αποδέχτηκε και στη συνέχεια οικειοποιήθηκε τη μοντέρνα τέχνη. Η αποδοχή και η οικειοποίησή της συνέβη όταν η μακρόχρονη εκρηκτική πορεία της μοντέρνας τέχνης έμοιαζε να φτάνει στο τέλος της. Οι καλλιτεχνικές ομάδες που ακολουθούν, ανατρέχουν πλέον σε παραδοσιακά στοιχεία και τεχνικές του παρελθόντος, ενώ, την περίοδο αυτή, κυριαρχούν ιδιαιτέρως δημοφιλή είδη της μαζικής κουλτούρας. Απώτερος στόχος του Μεταμοντερνισμού είναι να καταργήσει τα όρια ανάμεσα στην υψηλή και τη μαζική τέχνη. Στον Μεταμοντερνισμό, το γεγονός ότι η φωτογραφία αναπαράγει εικόνες δεν αποτελεί λόγο για την ενοχοποίησή της. Άλλωστε, η πολλαπλή αναπαραγωγή εικόνων είναι πλέον το ζητούμενο. Αυτό συμβαίνει για δύο λόγους. Ο πρώτος λόγος είναι ότι το πρωτότυπο, το έργο που συνδέεται με την ιδιοφυία του «μεγάλου καλλιτέχνη», με το μάτι και το χέρι του, τίθεται πλέον σε αμφισβήτηση, όπως σε αμφισβήτηση τίθεται και η μοναδικότητα του έργου τέχνης. Ο δεύτερος λόγος είναι ότι η δυνατότητα πολλαπλής αναπαραγωγής ενός έργου το καθιστά προσιτό στο ευρύ κοινό. Η δεύτερη περίπτωση, κατά την περίοδο που ακολούθησε τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, κερδίζει διαρκώς έδαφος. Αυτό συμβαίνει επειδή το κοινό επιθυμεί να προσεγγίσει και να οικειοποιηθεί τα έργα τέχνης. Η επιθυμία αυτή μπορεί εύκολα να ικανοποιηθεί μέσω της μαζικής αναπαραγωγής των έργων. Στην περίπτωση αυτή έρχονται στο προσκήνιο οι απόψεις που διατύπωσε ο Walter Benjamin (1892-1940). Ο Γερμανός μαρξιστής και κριτικός της λογοτεχνίας, δοκιμιογράφος, μεταφραστής, και φιλόσοφος υποστήριξε ότι το έργο τέχνης στο παρελθόν ταυτιζόταν με μια συγκεκριμένη τελετουργία. Από τη στιγμή όμως, που το έργο αποκόπτεται από την τελετουργία, από την παράδοση, από τον σκοπό δηλαδή που επιτελούσε την εποχή που δημιουργήθηκε, απελευθερώνεται και μπορεί να γίνει κτήμα του κοινού. Το δόγμα «Η τέχνη για την τέχνη» (« L’art pour l’art ») τίθεται και πάλι σε αμφισβήτηση. Κατά τον Benjamin, η δυνατότητα αναπαραγωγής του 330 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. έργου τέχνης έχει ως συνέπεια την αυτονόμησή του, τη χειραφέτησή του. Η φωτογραφία εμφανίζεται λοιπόν ως το μέσο εκείνο που προσφέρει στο κοινό τη δυνατότητα να προσεγγίσει την τέχνη, να την ερμηνεύσει με τον δικό του τρόπο, να τη μεταμορφώσει, με λίγα λόγια να την οικειοποιηθεί. Έτσι, το κοινό συνειδητοποιεί ότι δεν υπάρχει αυθεντία στην τέχνη, ότι το έργο ενός καλλιτέχνη δεν μένει αναλλοίωτο στον χρόνο· μπορεί να «πειραχτεί», να παραλλαχθεί, να ανασημασιοδοτηθεί. Όλα λοιπόν μπορούν να αναθεωρηθούν και να αναδιατυπωθούν. Αυτό, κατά τον Γερμανό φιλόσοφο, συνιστά μια επαναστατική πράξη. Ειδικότερα, για τη φωτογραφία σημειώνει: «Από τη φωτογραφική πλάκα, για παράδειγμα, μπορούμε να βγάλουμε ένα πλήθος αντιγράφων· δεν έχει νόημα να ρωτήσει κανείς ποιο είναι το γνήσιο αντίγραφο. Τη στιγμή όμως που το μέτρο της γνησιότητας στην καλλιτεχνική παραγωγή αχρηστεύεται, ανατρέπεται και ολόκληρη η λειτουργία της τέχνης» (Benjamin, 1978, σ. 19). Οι συνέπειες μιας τέτοιας θεώρησης γίνονται φανερές στον Δυτικό κόσμο ιδιαίτερα κατά τις δεκαετίες 1960 και 1970, την περίοδο που το μεταμοντέρνο καταλαμβάνει τη θέση του μοντέρνου. Για τους μεταμοντερνιστές είναι μάταιο να αναζητά κανείς το αυθεντικό, όπως συνέβαινε στο παρελθόν, αφού κάθε δημιουργία βασίζεται σε αυτά που ήδη γνωρίζουμε και έχουμε δει. Κάθε δημιουργία, λοιπόν, δεν είναι παρά μια αναπαράσταση. Είναι λοιπόν αφελές, όπως σημειώνει ο ιστορικός Christopher Read, να φαντάζεται κανείς ότι ο δημιουργός επινοεί τις φόρμες του έργου του ή ότι ελέγχει το νόημά του. Αντί να επιδιώκει την πρωτοτυπία, ο Μεταμοντερνισμός συγκεντρώνει την προσοχή του στον τρόπο με τον οποίο εικόνες και σύμβολα (σημαίνοντα) αλλάζουν νόημα, ή χάνουν εντελώς το νόημά τους σε διαφορετικά συμφραζόμενα αποκαλύπτοντας (αποδομώντας) τις διαδικασίες συγκρότησης του νοήματος. Καθώς λοιπόν κανένα σύνολο σημαινόντων – από τις καλές τέχνες ως τη διαφήμιση – δεν είναι πρωτότυπο, όλα εμπεριέχονται στις ιδεολογίες των πολιτισμών που τα παράγουν ή και τα ερμηνεύουν (Read, 2003, σσ. 377-409). Στο πνεύμα αυτό, η φωτογραφία επιβάλλεται ως το πιο σημαντικό, ίσως, εκφραστικό μέσο. Από την εφεύρεσή της το 1839 έως την καθιέρωσή της, η φωτογραφία διάνυσε μια μακρά και περιπετειώδη πορεία. Η θεραπαινίδα της επιστήμης και της τέχνης του 19ου αιώνα βρέθηκε να πρωταγωνιστεί στο δεύτερο μισό του 20ού. Ο πρωταγωνιστικός της ρόλος εδραιώνεται τόσο ως καλλιτεχνικό μέσο όσο και ως θεωρητικό αντικείμενο. Καλλιτέχνες από όλες τις περιοχές του κόσμου δημιουργούν και συμμετέχουν, μεμονωμένα ή συλλογικά, σε εκθέσεις, ενώ τα έργα τους μπαίνουν στα μουσεία. Οι καλλιτέχνες αυτοί εμφανίζονται να παίρνουν στα χέρια τους την υπόθεση της ανανέωσης της τέχνης και της οριστικής ρήξης με το παρελθόν. 10.2 Η καθιέρωση της φωτογραφίας. Νεοπαραστατικές τάσεις: Pop rt στις Η.Π.Α. και στην Αγγλία 10.2.1 Η Pop rt στις Η.Π.Α. Στα χρόνια που ακολουθούν τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, ενώ στις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής και στην Ευρώπη κυριαρχούν αφηρημένα ρεύματα (Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός στις Η.Π.Α. και την Ευρώπη και Αφηρημένος Εμπρεσιονισμός στον Ευρωπαϊκό χώρο), πολλοί καλλιτέχνες, αντιδρώντας στις αφηρημένες διατυπώσεις και επιχειρώντας να διερευνήσουν και να προβάλουν θέματα της σύγχρονης δυτικής κοινωνίας, στρέφονται σε μια τέχνη αναπαραστατική. Η στροφή προς μία νεοπαραστατική τέχνη εντοπίζεται καταρχήν στην Pop art, στην Αγγλία και τις Η.Π.Α. Οι Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής, μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, είναι μια κραταιά δύναμη με ισχυρή οικονομία και μεγάλη ανάπτυξη. Η μαζική παραγωγή και η κατανάλωση αγαθών, η ραγδαία ανάπτυξη της τεχνολογίας, των Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης και της διαφήμισης συνθέτουν το σκηνικό της σύγχρονης αμερικανικής κοινωνίας. Στο πλαίσιο αυτό, οι καλλιτέχνες της Pop art, προκειμένου να εξυμνήσουν τον υλικό πολιτισμό και την καταναλωτική κοινωνία, χρησιμοποιούν στα έργα τους τη φωτογραφία, αυτούσια ή επεξεργασμένη, ενώ σε κάποιες περιπτώσεις προβαίνουν στην οικειοποίηση φωτογραφικών μεθόδων. Όταν δεν χρησιμοποιούν φωτογραφικό υλικό από τα έντυπα της εποχής, φωτογραφίζουν οι ίδιοι το θέμα τους. Ειδικότερα, ο Warhol προέτρεπε τα μοντέλα του να ποζάρουν ελεύθερα προκειμένου να τα φωτογραφίσει. Τις φωτογραφίες που επέλεγε, τις περνούσε με την τεχνική της μεταξοτυπίας σε 36 μικρά, έντονα χρωματισμένα λινά πανιά, τα οποία στο τέλος μοντάριζε, προσθέτοντας χρώματα με το πινέλο. Οι καλλιτέχνες της Pop art (Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Tom Wesselmann, κ.ά.), οι οποίοι περνούν στη ζωγραφική από την εμπορική διαφήμιση και τις εφαρμοσμένες τέχνες, αντλούν τα θέματά τους από το αστικό περιβάλλον, τη βιομηχανία, το εμπόριο, τη διαφήμιση και τα Mέσα Mαζικής Eνημέρωσης. Συχνά, το υλικό τους προέρχεται από περιοδικά λαϊκής κατανάλωσης και από Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 331 εφημερίδες. Μεταξύ των θεμάτων του Andy Warhol, αλλά και άλλων εκπροσώπων της αμερικανικής, αλλά και της αγγλικής Pop art, εντοπίζονται ποικίλες αναπαραστάσεις καταναλωτικών προϊόντων, όπως: μπουκάλια αναψυκτικών [(Coca-Cola, Warhol, Rauschenberg και Wesselmann), (Pepsi-Cola, Boshier), (Royal Crown Cola, Wesselmann), (Dr Pepper, Paolozzi), (Real Gold, Paolozzi), (7up, Wesselmann)], πακέτα τσιγάρων [(Montclair, Tareyton Wesselmann), (Lucky Strike, Philip Morris και Vantage, Ramos), (Philip Morris, Phillips)] και πούρων (Cohiba, Ramos), γνωστές μάρκες καφέ [(Martinson, Warhol), (Bustelo, Wesselmann)] και τσαγιού (Lipton, Wesselmann), μπουκάλια μπύρας (Ballantine Ale, Johns), βότκας (Absolut, Ruscha), συσκευασίες δημητριακών (Kellogg’s, Warhol, Boshier), κονσέρβες σούπας (Campbell, Warhol), σωληνάρια κέτσαπ (Del Monte, Ramos) και κονσέρβες κρέατος, τόνου (White Star, Paolozzi) και λαχανικών (Del Monte, Wesselmann), συρμάτινα σφουγγαράκια με σαπούνι (Brillo, Warhol), επιστολικές κάρτες, χαρτιά περιτυλίγματος και υλικά συσκευασίας, εφημερίδες και χαρτονομίσματα, χαρτομάντηλα (Kleenex, Rosenquist), ρούχα και παπούτσια (Warhol), φρυγανιέρες και κάθε είδους οικιακές συσκευές, έπιπλα και αυτοκίνητα [(Ford, Chevrolet, Rosenquist), (Chrysler, Hamilton), (Pontiac, Phillips)]. Το θέμα στο έργο του Warhol επαναλαμβάνεται σε πολλές σειρές με την τεχνική της φωτομηχανικής μεταξοτυπίας στην ίδια επιφάνεια. Στόχος του Warhol, στην προκειμένη περίπτωση, ήταν να απομυθοποιήσει αυτό που θεωρείται ως προσωπική γραφή του καλλιτέχνη. Με την πολλαπλή αναπαραγωγή φωτογραφικού υλικού από εφημερίδες και περιοδικά, ο καλλιτέχνης υποσκάπτει την αυθεντικότητα του έργου τέχνης, ενώ παράλληλα υποβιβάζει τη σημασία του χρόνου και του τόπου δημιουργίας του. Η μονότονη, φετιχιστική, γραμμική, επανάληψη των εικόνων στο έργο του Warhol απηχεί την ανία και την αδιαφορία με την οποία οι πολίτες της σύγχρονης κοινωνίας δέχονται τα εξωτερικά ερεθίσματα (Bjelajac, 2000, σ. 371). Τα θέματα της αμερικανικής Pop art, σε μεγάλο βαθμό, προβάλλονται χωρίς καμία κριτική διάθεση. Όπως παρατηρεί ο Αμερικανός κριτικός της τέχνης Alan Solomon «οι Αμερικανοί ζωγράφοι παίρνουν τη ζωή απλά, όπως είναι, και αντί να υποτιμούν και να απορρίπτουν τον κοινό πολιτισμό μας, αφιερώνονται με αισιοδοξία και με τον τρόπο τους στην εξύμνησή του» (Solomon, 1963, σ. 39). Ο απλουστευτικός, ανεκδοτολογικός και πολλές φορές ελκυστικός στο μάτι του θεατή, τρόπος διατύπωσης παραπέμπει περισσότερο στη διαφήμιση. Φαίνεται σαν να δημιουργεί νέες ανάγκες και όχι σαν να καλύπτει τις πραγματικές ανάγκες της κοινωνίας. Το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών της Pop art επεκτείνεται και σε προσωπογραφίες διασημοτήτων, ανάμεσά τους πρόσωπα που αποτελούν σύμβολα της αμερικανικής pop κουλτούρας. Από τα πρόσωπα της κινηματογραφικής βιομηχανίας προβάλλονται οι: Marilyn Monroe (Warhol, Rauschenberg και Rosenquist), Marlon Brando (Warhol), Elizabeth Taylor (Warhol), Ingrid Bergman (Warhol), Joan Crawford (Rosenquist), Jean Harlow (Laing), Troy Donahue (Warhol), Brigitte Bardot (Warhol, Laing), Liza Minnelli (Warhol), ενώ από τη μουσική βιομηχανία οι: Elvis Presley (Warhol, Blake), Mick Jagger (Warhol), John Lennon (Warhol), The Beatles (Hamilton), Al Jolson (Hamilton), David Bowie (Boshier), Diana Ross (Warhol), και από τον αθλητισμό ο Muhammad Ali (Warhol). Από τον χώρο της Αμερικανικής πολιτικής σκηνής σε πολλά έργα φιγουράρει η μορφή του Προέδρου των Η.Π.Α. John Fitzgerald Kennedy (Warhol, Rauschenberg, Rosenquist) και της συζύγου του Jacqueline Lee “Jackie” Kennedy (Warhol), καθώς και το πρόσωπο του Προέδρου Lyndon Baines Johnson (Dine), που διαδέχθηκε τον Kennedy. Από τη διεθνή πολιτική σκηνή παρουσιάζονται σε πολλές αναπαραγωγές τα πορτραίτα των Mao Zedong (Warhol, Dine), Ho Chi Minh (Tilson) και Che Guevara (Warhol, Tilson). (Εικόνα 10.1) 332 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Εικόνα 10.1 Andy Warhol, Portrait of Mao Zedong (1972) [Πηγή: Wikipedia] Οι καλλιτέχνες της Pop art ενδιαφέρονται ακόμη και για τα ακόλουθα θέματα: -Εικονογραφημένες διηγήσεις (comic strips) [Roy Lichtenstein (1923-1997)]. -Στόχοι, σημαίες, χάρτες, σειρές αριθμών, διαβήτες και μπαστούνια [Jasper Johns (γεν. 1930)]. -Αριθμοί, γράμματα, εμβλήματα, λέξεις-εικόνες-προτάσεις, εικόνες που διακρίνονται για τη σχηματοποίηση, το αυστηρό γεωμετρικό λεξιλόγιο και τα ζωηρά χρώματα [Robert Indiana (1928-2018)]. -Γυμνά και νεκρές φύσεις [Tom Wesselmann (1931-2004)]. Ο Wesselmann συνδυάζει τη ζωγραφική με το collage χρησιμοποιώντας εφημερίδες, κουρέλια, φύλλα δέντρων, χαρτιά περιτυλίγματος. -Θέματα της σύγχρονης ζωής [James Rosenquist (1933-2017)]. O Rosenquist πειραματίζεται διαρκώς με τεχνικές και υλικά συνδυάζοντας τη ζωγραφική με το collage. -Θέματα από τη ζωή και το περιβάλλον του καλλιτέχνη Jim Dine (γεν.1935). Στις σειρές Γραβάτες, Κοστούμια, Εργαλεία άλλοτε τα θέματα αποδίδονται μόνο ζωγραφικά και άλλοτε σε συνδυασμό με τα ίδια τα αντικείμενα. Οι καλλιτέχνες της Pop art, εκτός των άλλων, παραλλάσσουν ή παραφράζουν έργα ζωγραφικής του παρελθόντος, όπως την Αφροδίτη του Botticelli (Venere Dopo Botticelli, Warhol), τη Mona Lisa του Leonardo da Vinci (Warhol), την Κραυγή του Edvard Munch [The Scream (after Munch), Warhol] ή το Picasso’s meninas (Hamilton). Απαθανατίζουν επίσης φυλετικές συγκρούσεις, εκρήξεις βομβών υδρογόνου, μεγάλες καταστροφές, εκτελέσεις σε ηλεκτρική καρέκλα (Warhol), αεροπορικά και τροχαία αυτοκινητικά ατυχήματα (Warhol), θέματα προβεβλημένα από τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης (Wilson, 1975, σσ. 13-14). Ακόμη και τα σοβαρά, επώδυνα αυτά θέματα αντιμετωπίζονται με μια ουδετερότητα, με μια απάθεια. Η επανάληψη του θέματος και η παρατακτική διάταξη στον πίνακα αποδυναμώνουν το περιεχόμενο. Με τον τρόπο αυτόν, ένα τραγικό συμβάν έχει την ίδια αντιμετώπιση με την προβολή και διαφήμιση ενός προϊόντος. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι στο έργο ορισμένων καλλιτεχνών της αμερικανικής Pop art, όπως του Robert Rauschenberg (1925-2008) και του Claes Oldenburg (1929-2022) είναι φανερή η επικριτική διάθεση απέναντι στη σύγχρονη καταναλωτική κοινωνία και τον σύγχρονο τρόπο ζωής. Για ορισμένους μελετητές ο Rauschenberg χαρακτηρίζεται ως νέο-ντανταϊστής (Smith, 1969, σ. 122), ενώ για άλλους ως δάσκαλος της «Τέχνης των απορριμμάτων» [«Junk Art»] (Hunter, 1974, σ. 17), με ιδιαίτερες επιτυχίες στη κατεύθυνση της «συνδυαστικής ζωγραφικής» (Combine Painting) και των κατασκευών. Τα θέματα του Oldenburg, όπως λουκάνικα, αγγούρια, τούρτες, λεκάνες, γραφομηχανές, πρίζες σε υπνοδωμάτια, κ.ά., παρουσιάζονται ως τρισδιάστατα σύνολα, σε εσωτερικούς, αλλά και εξωτερικούς χώρους. Τα έργα του δεν μιμούνται σε καμία περίπτωση την πραγματικότητα, αντίθετα δημιουργούν μια νέα πραγματικότητα. 10.2.2 Η Pop rt στην Αγγλία Στην αγγλική Pop art, αν και τα θέματα δεν διαφέρουν από εκείνα που απαντώνται στα έργα της αμερικανικής, η ανησυχία για τα κοινωνικά προβλήματα της εποχής και η ανάγκη αντίδρασης στην εξουθένωση του ατόμου είναι ιδιαίτερα εμφανείς (Smith, 1969). Ο Eduardo Paolozzi (1924-2005), προδρομική φυσιογνωμία της Pop art στην Αγγλία, μέλος της «Ανεξάρτητης Ομάδας» [“Independent Group”], ζωγράφος, αλλά και γλύπτης, Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 333 προσαρτά στο έργο του τύπους της σύγχρονης ζωής. Χρησιμοποιεί θέματα από κάθε είδους έντυπα και περιοδικά μεγάλης κυκλοφορίας με εικόνες αστέρων του κινηματογράφου, ποδοσφαιριστές, αεροπλάνα, ακόμη και αντικείμενα καθημερινής χρήσης. Το έργο του Ήμουνα Παιχνίδι Ενός Πλούσιου Άνδρα [I was a Rich Man’s Plaything (1947), printed papers on card, 35,9 x 23,8 cm, Tate Gallery, London] παρουσιάστηκε στην έκθεση Αυτό είναι το Αύριο [This is Tomorrow], στην Whitechapel Gallery στο Λονδίνο το 1956, η οποία αποτέλεσε ένα είδος προγραμματικής διακήρυξης για την εξέλιξη της αγγλικής τέχνης (Εικόνα 10.2). Στο έργο αυτό του Paolozzi εντοπίζεται η λέξη Pop στον καπνό ενός πυροβολισμού, μαζί με την εικόνα ενός Pin-up Girl – κομμένη από μια εμπορική αγγελία –, το μπουκάλι της Coca-Cola και άλλα παραπληρωματικά θέματα. Στη σειρά Εικόνες που βρέθηκαν [Found Images], ο Paolozzi αποδίδει τα αντικείμενα με ευκρίνεια, ενώ προβαίνει σε μια εξαιρετική ερμηνεία της μηχανοκρατούμενης εποχής. Η συγκεκριμένη σειρά, η οποία περιελάμβανε διάφορα αντικείμενα, όπως κομμάτια από διαφημίσεις, περιοδικά και εφημερίδες, αγγελίες και φωτογραφίες, προβλήθηκε σε μια οθόνη σαν κινηματογραφική ταινία ενώπιον των μελών της «Ανεξάρτητης Ομάδας», προκειμένου να μελετηθεί το οπτικό αποτέλεσμα και η εκφραστική επάρκεια των αντικειμένων. Σε έργα που δεν ήταν ούτε ζωγραφικά ούτε γλυπτά, ο Paolozzi χρησιμοποιούσε διάφορα υλικά, κυρίως όμως τυπωμένες εικόνες και φωτογραφίες. Εικόνα 10.2 Eduardo Paolozzi, I was a Rich Man’s Plaything (1947) [Πηγή: Wikipedia] Στην ίδια έκθεση του 1956 παρουσιάζεται και το collage με τον ειρωνικό τίτλο Τι είναι αυτό που κάνει τα σπίτια μας να είναι τόσο ενδιαφέροντα, τόσο ελκυστικά [Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing (1956), collage, 26 x 24,8 cm, Kunsthalle Tübingen] του Richard Hamilton. Ο Richard William Hamilton (1922-2011) στο collage αυτό παρουσιάζει μια γυμνή γυναίκα με τον σύντροφό της, έναν καλογυμνασμένο άνδρα που κρατά στο δεξί του χέρι μια ρακέτα στην οποία αναγράφεται η λέξη Pop. Η εικόνα αυτού του άνδρα θα μπορούσε να προέρχεται από τη διαφήμιση ενός γυμναστηρίου body building. Το διαμέρισμα είναι εξοπλισμένο με όλα τα δημοφιλή μέσα της εποχής: τηλεόραση, μαγνητόφωνο, μια αφίσα από εικονογραφημένο κόμικ, ένα σήμα της εταιρείας αυτοκινήτων Ford και μια διαφήμιση ηλεκτρικής σκούπας. Από το παράθυρο διακρίνεται η οθόνη ενός κινηματογράφου που παίζει την ταινία Ο τραγουδιστής της jazz [The Jazz Singer] με τον Al Jolson. Η διάθεση του καλλιτέχνη είναι να σχολιάσει με ειρωνικό τρόπο τη στροφή της βρετανικής κοινωνίας στην κατανάλωση, μια δεκαετία μετά το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Όλα τα αντικείμενα του collage σχηματίζουν ένα περιβάλλον, τον χώρο ενός δωματίου, σε ένα μοντέρνο διαμέρισμα (Lippard, 1966, σ. 41). Κατά τον Lawrence Alloway, ο οποίος υπήρξε και αυτός μέλος της «Ανεξάρτητης Ομάδας», ο όρος Pop χρησιμοποιήθηκε όχι για να προσδιορίσει μία καλλιτεχνική κατεύθυνση, αλλά για να χαρακτηρίσει τις οπτικές προβολές της καταναλωτικής κοινωνίας. Σημειώνεται ότι η «Ανεξάρτητη Ομάδα» ιδρύθηκε στο Λονδίνο το 1952. Στις συναντήσεις των μελών της εμφανίζεται για πρώτη φορά η έκφραση Pop art. Το 1967, ο Hamilton, στο έργο Ονειρεύομαι τα λευκά Χριστούγεννα [I’m dreaming of a white Christmas (1967), screenprint on paper, 89 x 114,2 cm, Tate Gallery, London] επεξεργάζεται ένα καρέ από μια κινηματογραφική ταινία της εποχής, και αποδίδει το αρνητικό του φιλμ στον καμβά με αλλαγμένα τα χρώματα. Είναι σημαντικό να αναφερθεί ότι ο Hamilton, σε ένα γράμμα του στους Peter και Alison Smithson, καλλιτέχνες 334 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. που έλαβαν μέρος και αυτοί στην έκθεση Αυτό είναι το Αύριο, περιγράφει τα χαρακτηριστικά ενός έργου Pop: «Το έργο πρέπει να είναι λαϊκό (να έχει γίνει για τη μάζα), να είναι εφήμερο (να μην μπορεί να διατηρηθεί πολύ), καταναλώσιμο (να ξεχνιέται γρήγορα), φτηνό, να παράγεται μαζικά, να είναι νέο (να απευθύνεται στη νεολαία), αστείο, σέξι, παιχνιδιάρικο, δελεαστικό και τέλος, αλλά όχι και λιγότερο σημαντικό, να είναι εμπορικό και επιχειρηματικό» (Amaya, 1965, σ. 33). Ο Sir Peter Thomas Blake (γεν.1932), από τις σημαντικότερες μορφές της αγγλικής Pop art, συνδυάζει στο έργο του ζωγραφικά στοιχεία με φωτογραφίες και κάθε είδους αντικείμενα. Χαρακτηριστικά είναι τα δύο έργα του Serie 83 [(1969), screenprint on paper, 43,1 x 27,6 cm, Tate Gallery, London], Leo 153 [(1969) screenprint on paper, 43,2 x 28 cm, Tate Gallery, London], τα οποία ανήκουν στη σειρά Six French Postcards. Ο ίδιος συνδυασμός εντοπίζεται και σε μεταγενέστερα έργα του που ανήκουν στη σειρά με τίτλο American Trilogy (2012), στα οποία ο Blake συνδυάζει τη φωτογραφία του Elvis Presley με μπουκάλια της Coca-Cola και την αμερικανική σημαία. Ιδιαίτερα φανερή είναι στο έργο του η σαρκαστική διάθεση και η έντονη κριτική που ασκεί στην κοινωνία της εποχής. Σε πολλά από τα έργα του εντοπίζονται προϊόντα από τον χώρο της διαφήμισης (Amaya, 1965, σ. 109). Ο David Hockney (γεν. 1937), σχεδιαστής και ζωγράφος, αποδίδει σκηνές της καθημερινής ζωής με ιδιαίτερα καυστικό χιούμορ. Ο Hockney, ενώ στα έργα του συνδυάζει τη φωτογραφία, το πορτραίτο και το video, δεν καταφεύγει στην εικονογραφία, αλλά ούτε και το στιλ της Pop art. Στα έργα του, τα εικονιζόμενα πρόσωπα προέρχονται τις περισσότερες φορές από το οικείο του περιβάλλον, ενώ ορισμένες φορές στα θέματά του περιλαμβάνονται τοπία και νεκρές φύσεις. Τη δεκαετία του 1980, ο καλλιτέχνης παρουσιάζει έργα με τον γενικό τίτλο Joiners. Κάθε έργο επικεντρώνεται σε ένα συγκεκριμένο θέμα-στιγμιότυπο. Το στιγμιότυπο αυτό φωτογραφίζεται από πολλές διαφορετικές οπτικές γωνίες. Η συναρμογή των φωτογραφικών αποσπασμάτων δημιουργεί ένα σύνολο, το οποίο στα μάτια του θεατή δίνει την εντύπωση της κίνησης. Αφετηρία για τα έργα αυτά του Hockney αποτελούν τα έργα των κυβιστών ζωγράφων Braque και Picasso. Χαρακτηριστικά έργα του καλλιτέχνη είναι: Patrick Procktor, Pembroke Studios, London [(1982), composite polaroid, 133,35 x 53,34 cm, Private Collection], Still Life Blue Guitar [(1982), composite polaroid, 62,23 x 76,2 cm, Private Collection], Mother, Bradford, Yorkshire [(1982), composite polaroid, 142,24 x 59,69 cm, Private Collection], Sun On The Pool Los Angeles [(1982), composite polaroid, 88,26 x 92 cm], Celia’s Children Albert + George Clark Los Angeles [(1982), composite polaroid, 88,9 x 59 cm, Private Collection], Nicholas Wilder is studying Picasso. Los Angeles, March 24, 1982 [(1982), composite polaroid, 123,20 x 67,30 cm, Private Collection]. Σε άλλα έργα του ο Hockney προβαίνει σε έναν συνδυασμό ζωγραφικής και collage φωτογραφιών. Χαρακτηριστικά έργα του είναι: Prehistoric Museum Near Palm Springs [(1982), photographic collage, 214,63 x 143,51 cm, Private Collection], Robert Littman Floating in My Pool [(1982), photographic collage, 57,15 x 76,2 cm, Private Collection], Walking in The Zen Garden, Ryoanji Temple, Kyoto [(1983), photographic collage, 101,6 x 158,75 cm, Private Collection], Photographing Annie Leibovitz While She is Photographing Me, Mojave Desert [(1983), photographic collage, 65,72 x 156,84 cm, Private Collection], Pearblossom Hihgway # 1 [(1986), photographic collage, 119,38 x 162,56 cm]. Τη δεκαετία του 2010, ο Hockney προβαίνει σε μια σειρά έργων στα οποία δημιουργεί περιβάλλοντα συνδυάζοντας τη φωτογραφία με το σχέδιο. Χαρακτηριστικά έργα του είναι: Perspective Should Be Reversed [(2014), photographic drawing printed on paper, mounted on Dibond, 107,95 x 176,53 cm, Private Collection], The Chairs [(2014), photographic drawing printed on paper, mounted on Dibond, 107,95 x 176,53 cm, Private Collection], Two Chairs with People [(2014), photographic drawing printed on paper, mounted on Dibond, 107,31 x 175,90 cm, Private Collection], In the Studio, December 2017 [(2017), photographic drawing printed on paper, mounted on Dibond, 60,32 x 167 cm, Private Collection], Pictured Gathering with Mirror [(2018), photographic drawing printed on paper, mounted on Dibond, 60,32 x 161,92 cm, Private Collection], Viewers Looking at a Readymade with Skull and Mirrors [(2018), photographic drawing printed on paper, mounted on Dibond, 72,40 x 121,28 cm, Private Collection]. (Βλ. https://www.thedavidhockneyfoundation.org/foundation). Ο Αμερικανός ζωγράφος Ronald Brooks Kitaj (1932-2007), ο οποίος έζησε κυρίως στην Αγγλία, ασχολήθηκε με σύγχρονα ιστορικά θέματα, με προσωπικότητες της εποχής του, αλλά και με καθημερινές σκηνές. Τα έργα του βρίθουν αποσπασματικών εικόνων, οι οποίες, κατά τον Arnason, γεννούν μια αίσθηση ανολοκλήρωτου, μια ατμόσφαιρα φαντασίας και παράδοξου (Arnason, 2006, σ. 436). Ο Kitaj δεν ενδιαφέρεται για τη λαϊκή κουλτούρα και τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης, αντίθετα, ανατρέχει στην πολιτική ιστορία του 20ού αιώνα, στην ποίηση των Ezra Pound και T. S. Eliot, ενώ, παράλληλα, ενδιαφέρεται για τον κόσμο του περιθωρίου. Παρά τη διαφοροποίησή του από τα θέματα της Pop art, ο Kitaj άσκησε μεγάλη επιρροή στους καλλιτέχνες της αγγλικής Pop art. Στα έργα του χρησιμοποιεί τη φωτογραφία, ενώ συχνά συνδυάζει φωτογραφία και σχέδιο με την αισθητική των κόμικς. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 335 Ενδεικτικά παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: Acheson Go Home (Unique proof inscribed to art critic and curator Gene Baro) [(1964), silkscreen in 12 colors, photo - silkscreen with coding paper, 93 x 71,1 cm, Private Collection], Photography & Philosophy The Cultural Value of Fear, Distrust and Hypochondria Bacon II [(1964-1966), color serigraphs on different types of paper, 49,2 x 77 cm, Private Collection], Hellebore: for Georg Trakl [(1965), 70 x 57 cm, Private Collection], Star Betelgeuse/Robert Duncan (Ramkalawon 54) [(c. 1967-1970), screenprint in colours with photocollage, 77,5 x 55 cm, Private Collection], Greetings Pablo Ruiz, from the portfolio « Hommage à Picasso » (Homage to Picasso) (Ramkalawon 165b) [(1973), 8-color silkscreen with deckled edges on thin Japon paper, 53 x 74,9 cm, Private Collection], La Fabbrica, Milan (A Life 1975) [(1975), offset lithograph on fine paper, 92,7 x 67,3 cm, Private Collection], The Red Dancer of Moscow [(1975), screenprint, 101,3 x 75 cm, Private Collection], Addled Art Minor Works VI (State 2) [(1975), screenprint in colors on wove paper, 104,8 x 71,1 cm, Private Collection]. Ο Gerald Ogilvie-Laing (1936-2011), γλύπτης και ζωγράφος, είχε ως αφετηρία τη φωτογραφία (Amaya, 1965, σ. 126). Από τη δεκαετία του 1960, στα έργα του παρουσιάζονται φωτογραφίες δημοφιλών καλλιτεχνών, τις οποίες επεξεργάζεται με ποικίλους τρόπους. Χαρακτηριστικά έργα αυτής της περιόδου είναι: Jean Harlow (in 2 parts) [(1964), oil on canvas, 184,2 x 125,7 cm, Private Collection] και Brigitte Bardot [(1968), screenprint in colors, 54 x 52,4 cm, Private Collection]. Η ίδια τεχνική εμφανίζεται και στα μεταγενέστερα έργα του, όπως: KM (Kate Moss) [(2008), screenprint in seven colors, 98,5 x 65,4 cm, Private Collection], VB II (Victoria Beckham) (2008), screenprint in colors with hand-applied gold leaf, 72 x 58,3 cm, Private Collection]. Ο καλλιτέχνης επανέρχεται σε θέματα που τον απασχόλησαν κατά τη δεκαετία του 1960 και τα επαναδιατυπώνει πειραματιζόμενος με διαφορετικά κάθε φορά υλικά, όπως στο έργο: Jean Harlow (c. 2011), screenprint in colors with diamond dust, 121 x 85,7 cm, Private Collection]. Ο Derek Boshier (γεν. 1937) ασχολήθηκε με το σχέδιο, τη ζωγραφική, τη γλυπτική και τη φωτογραφία. Στα έργα του συνδυάζει το collage με τη φωτογραφία, προκειμένου να σχολιάσει με καυστικό τρόπο την εκτίναξη του καταναλωτισμού με την έννοια της αγοράς και κατανάλωσης υλικών αγαθών πέραν των βασικών αναγκών, στη μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο βρετανική κοινωνία. Χαρακτηριστικό είναι το έργο: Γειά σας καταναλωτές! Μη ξεχνάτε ότι τίποτα δεν διαρκεί για πάντα [Hi Consumers! Don’t Forget Nothing Lasts Forever (1978), ink and collage on paper, 116,8 x 139,4 cm, Private Collection]. Αντλεί τα θέματά του από την καθημερινή ζωή, τη διαφήμιση, θέματα συνυφασμένα με την pop κουλτούρα. Στο έργο του Τι έκανες όταν πυροβολήθηκε ο Kennedy [What were you doing when Kennedy was shot? (1971), ink and collage on paper, 71,1 x 54,6 cm, Private Collection], ο Boshier αποδίδει με διάθεση pop, σαν να πρόκειται για ένα στιγμιότυπο comic, τη δολοφονία του Kennedy, συνδυάζοντας τη φωτογραφία με το σχέδιο. Συχνά χρησιμοποιεί λογότυπα μεγάλων εμπορικών εταιρειών, όπως τα δημητριακά Kellogg’s [Special P (1975), oil on canvas, 61,7 x 54,4 cm, Private Collection, K Pop: King of Mask Singers (2020), acrylic on canvas, 152,4 x182,9 cm, Private Collection και K Pop - King Horse (2021), acrylic on canvas, 182,9 x 152,4 cm, Private Collection] ή το αναψυκτικό Pepsi-Cola [Untitled (5 Pepsi’s and Sun 2 Guns) (1962), Pepsi Roller (1962), gouache on paper, 45,5 x 60 cm, Private Collection και Pepsi falling (1962), gouache on paper, 59 x 42 cm, Private Collection]. Το 1979 φιλοτεχνεί το εξώφυλλο για το μουσικό άλμπουμ Lodger του David Bowie [Cover for David Bowies Lodger (1979), digital pigment print, 180,34 x 90,17 cm, Private Collection]. Με τον David Bowie, ο Boshier θα ασχοληθεί και στα μεταγενέστερα έργα του. Χαρακτηριστικό είναι το έργο: David Bowie, Jack Kerouac and David Bowie [(2016), acrylic on canvas, 182,9 x 152,4 cm, Private Collection]. Ο καλλιτέχνης θα συνεργαστεί και με το συγκρότημα The Clash εικονογραφώντας το μουσικό άλμπουμ CLASH: 2nd Songbook [(1979), mixed media, 25 x 22 cm, Private Collection], ενώ παράλληλα ασχολείται και με εικονογραφημένες σειρές [Cocaine Cowboy (2007), acrylic on canvas, 183 x 152,5 cm, Private Collection, The Dinner Party (2008)]. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη ζωγραφική, τη γλυπτική, αλλά και τη λιθογραφία επιδεικνύει ο Allen Jones (γεν. 1937), ο οποίος κινείται γύρω από την ερωτική εικονογραφία (ερμαφρόδιτοι, γυναικείες φιγούρες με αποκαλυπτικά εσώρουχα, καλτσοδέτες που φτάνουν ψηλά στους μηρούς, ψηλοτάκουνες γόβες). Τα στοιχεία αυτά συνθέτουν μια εικόνα που παραπέμπει στην «modern mass-culture sex-symbolism» (Amaya, 1965, σ. 125). Σε ορισμένα από τα έργα του χρησιμοποιεί τη φωτογραφία, την οποία επεξεργάζεται με διάφορους τρόπους. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα που ακολουθούν: Reno [(1965), color photograph, 50 x 41 cm, Private Collection], Legs [(1967-1968), screenprint on paper, 203,2 x 457,2 cm, Tate Gallery, London], Hatstand [(1974), photographs, silver print on paper pasted on aluminium, 80 x 120 cm, Galerie Patrice Trigano, Paris], One Way Traffic [(1974), screenprint on paper, 63,2 x 34 cm, Tate Gallery, London], One Way Traffic [(1974), screenprint, 77 x 63 cm, Marlborough Gallery, London], Black Feat [(1976), lithograph on paper, 81,9 x 41 cm, Tate Gallery, London], Nipple twister [(1978), color print, 61 x 50,5 cm, Private Collection], Red and yellow 336 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. nude [(1978), color print, 61 x 50,5 cm, Private Collection], Janet on the table [(1999), photogravure, 26 x 20 cm, Private Collection], Tied Sculpture [(1987, printed 2000), color photograph, 31 x 45,5 cm, Levy Galerie Hamburg], Secretary [(2012), offset lithograph, 59,7 x 40 cm, ArtWise, Brooklyn], Body Armour [(2013), photography, 127 x 127 cm, Levy Galerie Hamburg]. Στα έργα αυτά, ο Jones, προβάλλοντας άλλοτε ολόκληρο το γυναικείο σώμα, άλλοτε επιλέγοντας μέλη, όπως τα πόδια ή το στήθος, σκηνοθετεί ένα περιβάλλον. Τα θέματά του, κυρίως από το 1962 και μετά, αφορούν την ερωτική εικονογραφία. Ο Jones, κατά τη δεκαετία του 1960, στις σειρές του Man Woman [Man Woman (1963), oil on canvas, 213,6 x 183,2 cm, Tate Gallery, London], Dame with the head and legs [Legs (1967-1968), screenprint on paper, 203,2 x 457,2 cm, Tate Gallery, London και Legs (1970), plastic, 63 x 36 x 9 cm, Private Collection] και Concerning Marriages [From Concerning Marriages (1964), color lithograph, 76,2 x 56,2 cm, Private Collection] ασχολείται ιδιαίτερα με τη συνάντηση των δύο φύλων. Στη σειρά Ερμαφρόδιτος [Hermaphrodite], κατά την Karin Thomas «η ερμαφρόδιτη μορφή παραπέμπει συμβολικά και μεταφορικά στο ζευγάρωμα των φύλων […]» (Thomas, 1971, σ. 310). Χαρακτηριστικά της ερωτικής εικονογραφίας του Jones είναι τα έργα που ακολουθούν: Self from New York International [(1965, published 1966), screenprint from a portfolio of seven screenprints, two lithographs, and one offset lithograph with objects in various media, 55,8 x 43,1 cm, The Museum of Modern Art, New York], Wet Seal [(1966), oil on canvas, wood and melamine, 93,4 x 91,5 cm, Tate Gallery, London], Shoe box [(1968), multiple, 40 x 32,3 x 10,4 cm, Private Collection] και Black/Soft aroma [(1973), oil on two joined canvases, 183 x 158 cm, Private Collection]. Στη σειρά με τίτλο Κούκλες-Έπιπλα, ο ερωτισμός αποδίδεται με έναν προκλητικό τρόπο. Στα έργα αυτά, γυμνές ή ημίγυμνες γυναικείες μορφές, οι οποίες αποδίδονται σε φυσικό μέγεθος, μετασχηματίζονται σε έπιπλα, όπως ένα τραπέζι: Table [(1969), acrylic paint, glass, metal, mirror, mixed media and tailor made accessories, 61 x 130 x 76 cm], Green table [(1972), fiberglass, 73,6 x 111,7 x 73,6 cm, Private Collection], μία καρέκλα: Chair (sculpture) [(1969), acrylic paint on glass fibre and resin with Perspex and leather, 80 x 86 x 113 cm, Tate Gallery, London], ή έναν καλόγερο ρούχων: Hat stand sculpture [(1969), fiberglass, 184 x 104,2 x 30,5 cm, Private Collection] (Εικόνα 10.3). Το σύνολο των τριών ερωτικών γλυπτών (τραπέζι, καρέκλα, καλόγερος καπέλων) δημιουργήθηκε το 1969 και εκτέθηκε για πρώτη φορά το 1970 ξεσηκώνοντας θύελλα αντιδράσεων. Σε άλλες περιπτώσεις τα αντικείμενα προσομοιάζουν με το γυμνό γυναικείο σώμα, όπως στο έργο: Ψαλίδι [Scissors (1990), bronze, brass, wood, 27,5 cm, Private Collection]. Εικόνα 10.3 Allen Jones, Chair, Table and Hat Stand (1969) [Πηγή: Wikipedia] Ο Peter Phillips (γεν. 1939), καλλιτέχνης της Pop art, γρήγορα θα εγκαταλείψει τους συμβατικούς τρόπους ζωγραφικής για να στραφεί σε συνθέσεις στις οποίες χρησιμοποιεί πολυμέσα σε συνδυασμό με collage. Ασχολείται επίσης με τη γλυπτική και την αρχιτεκτονική. Στα πιο χαρακτηριστικά του έργα, ο καλλιτέχνης προβάλλει γνωστά πρόσωπα της εποχής, είδωλα του κινηματογράφου, των Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης. Συγκεκριμένα, στο έργο του For Men Only – Starring MM and BB [(1961), 259,6 x 153,1 cm, canvas, collage, oil and wood, Calouste Gulbenkian Museum, Lisbon] εντοπίζονται πολλά από τα χαρακτηριστικά της γραφής του, όπως ο χωρισμός του πίνακα σε μικρότερες ενότητες, στις οποίες παρεμβάλλονται διάφορα θέματα, η Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 337 χρησιμοποίηση χρωματικών ζωνών, η ύπαρξη παραπληρωματικών μορφών σε μικρή συνήθως κλίμακα. Στο έργο αυτό, στο επάνω τμήμα, εικονίζονται τα πρόσωπα της Marilyn Monroe και της Brigitte Bardot, είδωλα του σεξ της εποχής, ενώ στο κάτω μέρος, σε μικρογραφία, εικονίζονται νέες με μαγιό. Άλλα έργα αυτής της θεματικής είναι: Cat and pin up [(1973), collage, 22,5 x 30 cm, Private Collection], Glamour Girls [(1974), color offset-lithograph, 79,7 x 57,5 cm, Private Collection], Cocktail [(1975), pencil, 58,4 x 58,4 cm, Private Collection]. Ο χωρισμός του πίνακα σε μικρότερες ενότητες, που περιλαμβάνουν πληθώρα στιγμιότυπων, εντοπίζεται και σε άλλα έργα, όπως: Composition [(1973), collage and mixed media on paper, 42 x 29,5 cm, Private Collection], Mosaikbild / Displacements (study) [(1976), collage, 35 x 35,5 cm, Private Collection]. Στα έργα της σειράς Custom Print ή Custom Painting, της δεκαετίας του 1960, ο Phillips συνδυάζει θέματα της επικαιρότητας με γεωμετρικές φόρμες και σχήματα. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Custom Print I, from 11 Pop Artists, Volume I [(1965, published 1966), screenprint from a portfolio of ten screenprints (one with collage additions), and one lithograph, 61 x 50,8 cm, The Museum of Modern Art, New York], Custom Print II, from 11 Pop Artists, Volume II [(1965, published 1966), lithograph on paper, 61 x 76,3 cm, Tate Gallery, London] και Custom Print III, from 11 Pop Artists Volume III [(1965, published 1966), screenprint on foil from a portfolio of ten screenprints and one lithograph, 61,7 x 101,6 cm, The Museum of Modern Art, New York]. Ο Joe Tilson (γεν.1928) ασχολείται με τη ζωγραφική, τα τυπώματα και τις κατασκευές. Σε όλη του την καλλιτεχνική πορεία πειραματίζεται με τις εκφραστικές δυνατότητες των σύγχρονων μέσων επικοινωνίας, της εφημερίδας, της τηλεόρασης και του κινηματογράφου. Χαρακτηριστικό είναι το έργο του: Page 9: Black Dwarf [(1969), screenprint on canvas on wood relief, 187 x 126 cm, Private Collection], το οποίο οργανώνει σε τέσσερις στήλες. Αποκόμματα από εφημερίδες συνδυάζονται με στιγμιότυπα της καθημερινότητας. Το ίδιο συμβαίνει και στο έργο He, She, & It II [(1970), etching, on wove paper, with full margins, 78,3 x 51,2 cm, Tate Gallery, London]. Ο Tilson, σε έναν μεγάλο αριθμό έργων του, ιδιαίτερα κατά τις δεκαετίες 1970 και 1980, ασχολείται με θέματα της ελληνικής αρχαιότητας και της μυθολογίας. Ενδεικτικά σημειώνονται τα ακόλουθα έργα: Conjunction 3, Byzantium [(1965), oil on shaped canvas and board, 45 x 60 cm, Private Collection], Labyrinth “Caerdroia” [(1973), oil on Elm wood, 210 x 170 cm, Goldmark Galler, Rutland], Labyrinth Gortyn [(1975), oil on wood panel, 37 x 27 x 5 cm, Private Collection], Chthonic Box [(1976), wood relief and mixed media, 80 x 92,5 x 6,5 cm, Private Collection], Proscinemi, Dodona, Oracle of Zeus [(1978), aquatint etching with collage, 91,4 x 64,8 cm, Ro Gallery, Long Island City], Stele for Demeter XI [(1979), oil on wood relief, 92 x 16,5 cm, Private Collection], Delphic Oracle [(1980), screenprint & collage, 74,5 x 62 cm, Goldmark Gallery, Rutland], Diptych for Dionysos - Version B [(1982), oil on wood relief, 90,5 x 35 x 8 cm, Private Collection], Dionysos Karpios [(1989), oil on canvas and wood relief, 173 x 156 cm, Private Collection], The Shield of Achilles [(1990), silkscreen with woodcut in colors on wove paper with deckled edges, 121,9 x 91,4 cm, Alpha 137 Gallery, New York], Apollo Pythion [(1990), etching with carborundum in colors on wove, 113 x 113 cm, Private Collection]. Στα έργα αυτά, ο Tilson δεν ενδιαφέρεται για την αναπαράσταση μορφών και μύθων της αρχαιότητας, αντίθετα καταφεύγει σε συμβολισμούς, ενώ εισάγει στα έργα του χαρακτήρες από το ελληνικό αλφάβητο ή επιγραφές. Τα θέματά του αποδίδονται τις περισσότερες φορές με το λεξιλόγιο της Pop art. Εκτός από τον μεγάλο αριθμό έργων που παραπέμπουν στην ελληνική αρχαιότητα, ο Tilson πραγματεύεται θέματα σχετικά με τα Ζιγκουράτ της Μεσοποταμίας, όψεις της Φλωρεντίας ή της Βενετίας, αλλά και πρόσωπα της επικαιρότητας, όπως ο Che Guevara ή ο Ho Chi Minh. Ο Patrick Caulfield (1936-2005), ζωγράφος και χαράκτης, ενσωματώνει συχνά στο έργο του στοιχεία του φωτορεαλισμού, ενώ κινείται στις απηχήσεις του Roy Lichtenstein. Στο έργο του ιδιαίτερη θέση καταλαμβάνουν αντικείμενα, κοινά και ασήμαντα, καθημερινής χρήσης, χρηστικά, αλλά και διακοσμητικά. Τα αντικείμενα αυτά αποδίδονται με μαύρα καθαρά περιγράμματα, σε μονόχρωμο βάθος, με πλακάτα έντονα χρώματα, χωρίς τονικές διαβαθμίσεις. Ενδεικτικά παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: Café Sign [(1968), screenprint in colors, 71 x 93,2 cm, Private Collection], Window at night [(1969), oil on canvas, 213 x 152,5 cm, Private Collection], Interior: Morning [(1971), color screenprint on white wove paper, 71 x 58 cm, Private Collection], Interior: Evening (1971), screenprint in colors, 71 x 58,5 cm, Private Collection], Making Circles on Park Lagoons 1973 [(1973), screenprint, 40 x 35,5 cm, Private Collection], Lamp and Pines [(1975), serigraph, 54,61 x 79,69 cm, Private Collection], Sun lounge [(1975), acrylic on canvas, 304,8 x 213 cm, Private Collection]. Ένα από τα θέματα που απασχολούν τον ζωγράφο και γλύπτη Antony Donaldson (γεν. 1939), στο πλαίσιο της Pop art, είναι το γρήγορο αυτοκίνητο. Στα έργα αυτής της περιόδου, ο καλλιτέχνης ενδιαφέρεται για τα αγωνιστικά αυτοκίνητα, τα οποία αποδίδει με έντονα, μεταλλικά χρώματα. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Sebring [(1963), acrylic on paper, 55 x 55 cm, Private Collection, Paris]. Στα μεταγενέστερα έργα του, ο καλλιτέχνης επανέρχεται στο ίδιο θέμα, μόνο που τώρα το γρήγορο αυτοκίνητο δεν προβάλλεται σε ένα αστικό 338 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. περιβάλλον, αλλά στην ύπαιθρο. Επίσης, αξίζει να σημειωθεί ότι ο καλλιτέχνης δεν εστιάζει πλέον στη μάρκα του αυτοκινήτου, όπως συνέβαινε στην αμερικανική Pop art. Ενδεικτικά είναι τα ακόλουθα έργα: Kuniyoshi’s Coupe de Ville [(2007), acrylic on wood, 254 x 254 cm, Private Collection], Car for Kuniyoshi-san [(2007), acrylic on wood, 100 x 100 cm, Private Collection]. Ένα άλλο προσφιλές θέμα στον Donaldson, ήδη από το 1962, είναι η γυναικεία μορφή. Στα έργα του, η νεανική γυναικεία μορφή παρουσιάζεται με έναν γενικευτικό τρόπο, χωρίς ατομικά χαρακτηριστικά. Το μοναδικό χαρακτηριστικό που σημειώνεται στο πρόσωπο είναι τα έντονα βαμμένα χείλη. Τα σώματα, νεανικά, καλλίγραμμα, αποδίδονται με ελαφρά χρώματα και λεπτό περίγραμμα. Οι γυμνές ή ημίγυμνες νεαρές γυναίκες, ντυμένες με εσώρουχα ή μαγιό, παρουσιάζονται με κάλτσες έως τους μηρούς, σε παρατακτική διάταξη. Αν και οι στάσεις, τα έντονα κόκκινα βαμμένα χείλη και η περιβολή των νεανικών γυναικείων μορφών παραπέμπουν στην ερωτική εικονογραφία της Pop art, οι μορφές του Donaldson δεν θυμίζουν τις αισθησιακές φωτογραφίες των pin up girls. Χαρακτηριστικά είναι τα ακόλουθα έργα: Taking five no 1 [(1962), acrylic and pencil on paper, 50,8 x 50,8 cm, Private Collection], Take Five [(1962), oil paint and alkyd paint on canvas, 152,8 x 153,3 cm, Tate Gallery, London], Untitled Four [(1962), pencil and acrylic on paper, 19 x 24 cm, The Mayor Gallery, London], Three [(1963), acrylic paint, carbon and pencil on paper, 20 x 23 cm, Private Collection], Crazy Horse Girl [(1963), gouache and pencil, 25 x 25 cm, Private Collection], Two Girls on Red [(1970), acrylic on paper, 52 x 52 cm, Private Collection], Jettison G [(1970), oil on canvas, 152,5 x 152,5 cm, Private Collection], To blue films [(2008), acrylic on canvas, 153 x 153 cm, Private Collection]. Στα μεταγενέστερα έργα του Donaldson, της δεκαετίας του 2000, ο ερωτισμός είναι περισσότερο έκδηλος. Ενδεικτικά παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: Spotlight with Pink [(2008), acrylic on canvas and wood, 40 x 32 cm, Private Collection] και La fille dansant [(2010), oil on canvas on panel and painted wood, 50 x 39,5 cm, Private Collection]. 10.3 Οι καλλιτεχνικές αναζητήσεις στη μεταπολεμική περίοδο Παράλληλα σχεδόν με τις Νεοπαραστατικές αναζητήσεις των καλλιτεχνών της Pop art, τη δεκαετία 1960-1970, εμφανίζονται καλλιτέχνες, οι οποίοι εκδηλώνουν ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον ρεαλισμό. Οι καλλιτέχνες αυτοί επιχειρούν να «αιχμαλωτίσουν» την πραγματικότητα, να μεταφέρουν στη ζωγραφική επιφάνεια εικόνες της εποχής τους, επιδιώκοντας την κατανόηση και την ερμηνεία της. Η πρόθεση αυτή δεν εκδηλώνεται για πρώτη φορά. Συχνά στο παρελθόν, η στροφή στον ρεαλισμό, η καταγραφή της πραγματικότητας, απασχόλησε πολλούς καλλιτέχνες. Χαρακτηριστικές ήταν οι προσπάθειες των Γάλλων ρεαλιστών ζωγράφων, στα μέσα του 19ου αιώνα, Gustave Courbet και Honoré Victorin Daumier, των Γερμανών νατουραλιστών Adolph [Friedrich Erdmann] von Menzel και Wilhelm [Maria Hubertus] Leibl ή των ρεαλιστών ζωγράφων του Μεσοπολέμου. Την εποχή που διανύουμε, το έκδηλο ενδιαφέρον των καλλιτεχνών για τον ρεαλισμό, για τη μεταφορά της πραγματικότητας στη ζωγραφική, δηλώνει την πρόθεση των ζωγράφων να αποτυπώσουν κατά κύριο λόγο την καθημερινότητα, ακολουθώντας τις κατακτήσεις της Pop art. Εξάλλου, κάθε εποχή έχει τα δικά της ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, τους δικούς της στόχους και προβληματισμούς. Η εικόνα του κόσμου είναι τώρα, ούτως ή άλλως, διαφορετική από εκείνη της αμέσως μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο εποχής. Το ενδιαφέρον για το άμεσο, το κοινό, το καθημερινό ωθεί τους καλλιτέχνες, ένθεν και εκείθεν του Ατλαντικού, στη διερεύνηση της πραγματικότητας. Πολλοί εξ αυτών συμμετέχουν σε μεγάλες εκθέσεις που πραγματοποιούνται από τα μέσα της δεκαετίας του 1960, οι οποίες έχουν ως στόχο την καταγραφή της πραγματικότητας. Ενδεικτικές είναι οι εκθέσεις που λαμβάνουν χώρα την περίοδο αυτή: Ο Ζωγράφος και η Φωτογραφία [The Painter and the Photograph: from Delacroix to Warhol] (Albuquerque: University of New Mexico Art Museum, 1964), Ο Ρεαλισμός Τώρα [Realism Now] (1968), (Vassar College Art Gallery, Poughkeepsie, New York, 8/5-12/6 1968), Όψεις ενός Νέου Ρεαλισμού [Aspects of a New Realism] (Milwaukee: Milwaukee Art Center, 21/6-10/8 1969), (Houston: Contemporary Arts Museum, 17/9-19/10 1969), (Ohio: Akron Art Institute, 9/11-14/12 1969), Ζωγραφική από Φωτογραφία [Paintings from the photo] (New York: Riverside Museum 1969-1970), Αμφισβήτηση της Πραγματικότητας [Befragung der Realität] (Kassel: Documenta V, 1972), Ρεαλισμός Σήμερα [Realism Today] (Vienna: Galerie Schottenring, Erste Österreichische Spar-Casse, 18/5-1/7 1972), Πραγματικότητα - Ρεαλισμός - Πραγματικότητα [Realität, Realismus, Realität] (Wuppertal: Von der HeydtMuseum, 28/10-17/12/1972), Αμερικανικός Φωτορεαλισμός [Amerikanischer Fotorealismus] (Stuttgart: Württembergische Kunstverein 16/11-26/12 1972), Αμερικανοί Υπερρεαλιστές [Hyperréalistes Américains] (Paris: Galerie des Quatre Mouvements, 25/10-25/11 1972), κ.ά. Ο μεγάλος αριθμός των εκθέσεων που πραγματοποιούνται κατά τη διάρκεια των δεκαετιών 1960 και 1970 δηλώνει το διαρκώς αυξανόμενο ενδιαφέρον των καλλιτεχνών για τον ρεαλισμό, με όποιον χαρακτηρισμό Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 339 συνοδεύεται αυτήν την εποχή, όπως: «Φωτογραφικός ρεαλισμός» ή «Φωτορεαλισμός» ή «Ριζοσπαστικός ρεαλισμός», «Παραστατικός ρεαλισμός», «Κριτικός ρεαλισμός», «Σοσιαλιστικός ρεαλισμός», «Καπιταλιστικός ρεαλισμός», «Μαγικός ρεαλισμός», «Υπερρεαλισμός». Είναι γνωστό ότι ο ρεαλισμός δεν αφορά μία πραγματικότητα, επειδή η πραγματικότητα και πολυδιάστατη είναι και πολυεπίπεδη. Η καθημερινή ζωή στα αστικά κέντρα δεν έχει τα ίδια χαρακτηριστικά με την καθημερινή ζωή στην περιφέρεια, ημιαστική, ημι-αγροτική ή αγροτική. Η καθημερινότητα διαφέρει ακόμη και ανάμεσα στα ίδια τα μητροπολιτικά κέντρα. Με άλλον τρόπο προσλαμβάνεται και ερμηνεύεται η πολιτική, οικονομική και κοινωνική κατάσταση στις μεγαλουπόλεις των Η.Π.Α., στις οποίες αναπτύσσεται με ραγδαίους ρυθμούς η επιχειρηματική και εμπορική δραστηριότητα, και με διαφορετικό τρόπο στα πολυπληθή αστικά κέντρα της Ευρώπης, η οποία ακόμη προσπαθεί να ανασυνταχθεί από τις συνέπειες του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Με διαφορετικό τρόπο, επίσης, ερμηνεύεται η πραγματικότητα στον Δυτικό κόσμο από ό,τι στις χώρες της Ανατολικής Ευρώπης. Σχηματικά, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο καπιταλιστικός ρεαλισμός, ενώ τις περισσότερες φορές επιδιώκει την εξύμνηση του καταναλωτισμού, ως χαρακτηριστικό φαινόμενο της εποχής, σε ορισμένες περιπτώσεις αντιμετωπίζει τις συνέπειές του στην κοινωνία με κριτική διάθεση. Αντίθετα, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, υπηρετώντας την επανάσταση, εξυμνεί τις κατακτήσεις και τα ιδεώδη του σοσιαλισμού. Ένας άλλος σημαντικός παράγων που οδηγεί σε πολλές «πραγματικότητες» αφορά τον ίδιο τον καλλιτέχνη. Ο καλλιτέχνης θεάται, προσεγγίζει, προσλαμβάνει την πραγματικότητα μέσω ιδίων αξιών, μέσω της ευαισθητοποίησής του σε κοινωνικά θέματα, του ιδεολογικού προσανατολισμού του, της παιδείας του, του ευρύτερου κοινωνικού περιβάλλοντος, ακόμη και της χώρας στην οποία διαβιώνει. Κατά συνέπεια, ο ρεαλισμός, ο όποιος ρεαλισμός, ανεξαρτήτου εποχής, δεν έχει ενιαία χαρακτηριστικά. Η κοινωνία και η δυναμική της, η εποχή και τα χαρακτηριστικά της και η θέση από την οποία εκκινεί κανείς συγκροτούν τον τρόπο θέασης, προσέγγισης και ερμηνείας της πραγματικότητας. Στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, και ιδιαίτερα μέχρι το 1980, οι καλλιτέχνες διακατέχονται, περισσότερο από ποτέ, από την επιθυμία να δημιουργήσουν κάτι καινούργιο. Άλλωστε, από τα μέσα του 19 ου έως το ξέσπασμα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, για έναν ολόκληρο αιώνα, η διαρκής αναζήτηση νέων τρόπων δημιουργικής έκφρασης από εκατοντάδες καλλιτέχνες, ζωγράφους, γλύπτες και χαράκτες είναι εμφανής μέσω των αλλεπάλληλων καλλιτεχνικών πειραματισμών. Οι καλλιτέχνες της προπολεμικής εποχής, μέσα από μια δημιουργική φρενίτιδα, συνασπισμένοι σε ομάδες, υπερασπιζόμενοι αρχές και καταστατικές διακηρύξεις, ανταπαντούν σε «μηδενικό» χρόνο στους προηγούμενους επισπεύδοντας, συχνά, τις εξελίξεις ακόμη και σε κοινωνικά θέματα. Από τη δεκαετία του 1960 και μετά, τα πράγματα φαίνεται να αλλάζουν. Οι καλλιτέχνες, μέσα από τους γρήγορους ρυθμούς της σύγχρονης ζωής, επιχειρούν να εκφραστούν και να ανταποκριθούν στις αλλεπάλληλες αλλαγές. Ένα σημαντικός παράγοντας, καθοριστικός για τις αλλαγές που σημειώνονται την περίοδο αυτή, είναι η μεταφορά του παγκόσμιου πολιτιστικού κέντρου. Ο πυρήνας διαμόρφωσης τάσεων ή καλλιτεχνικών κινημάτων στη μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο εποχή δεν είναι πλέον η Ευρώπη – για πρώτη φορά στη μακραίωνη ιστορία της – αλλά τα μεγάλα κοσμοπολιτικά κέντρα των Η.Π.Α. Αυτό επιφέρει μεγάλης κλίμακας αλλαγές. Οι σημαντικότερες εξ αυτών αφορούν τη δημιουργία, την ανακήρυξη και τη διακίνηση των καλλιτεχνικών προτάσεων. Η συμπόρευση καλλιτεχνών, η ανάγκη να μοιραστούν έναν κοινό στόχο, μία κοινή δράση, η επιθυμία να προασπιστούν μία ιδέα δεν βρίσκουν πλέον πρόσφορο έδαφος. Σε αυτό συμβάλλουν τόσο οι νέοι κανόνες του παιχνιδιού που αφορούν την καπιταλιστική ανάπτυξη όσο και το διαρκώς μεταβαλλόμενο περιβάλλον, η ταχύτητα στη διάδοση των ιδεών, η διαρκώς επιταχυνόμενη αλλαγή κατεύθυνσης. Κινήματα και καταστατικές διακηρύξεις δεν έχουν πλέον λόγο ύπαρξης. Ένας άλλος παράγοντας που φαίνεται να συμβάλει σε αυτό είναι και ο ρόλος των εμπλεκομένων στη διαμόρφωση, ανακήρυξη και διακίνηση των έργων τέχνης. Το καλλιτεχνικό προϊόν, το έργο τέχνης, φαίνεται να απασχολεί, εκτός των καλλιτεχνών, συλλέκτες έργων τέχνης, διακινητές και εμπόρους, Μουσεία και Γκαλερί. Αυτό συμβαίνει, κατά κύριο λόγο, επειδή το καθημερινό αντικείμενο μεταφέρεται στη ζωγραφική και αναγνωρίζεται από όλους. Δεν θέτει ιδιαίτερους προβληματισμούς, δεν προϋποθέτει ειδικές γνώσεις. Το γεγονός αυτό οδηγεί, από μία άποψη, στη δημοκρατικοποίηση της τέχνης. Από μία άλλη πλευρά, όμως, ο καλλιτέχνης εμφανίζεται να δρα μόνος του, δεν παρουσιάζεται δηλαδή η ανάγκη σύμπλευσής του με άλλους καλλιτέχνες. Δεν απαιτείται η ένταξή του σε μια ομάδα που έχει κοινούς στόχους και επιδιώξεις. Ακόμη και στην περίπτωση της εμφάνισης ομάδων με κοινό καλλιτεχνικό όραμα, αυτές δεν συγκροτούνται συνήθως από καλλιτέχνες, αλλά από κριτικούς της τέχνης, εμπόρους και συλλέκτες. Απόρροια της «μοναχικής» πορείας του καλλιτέχνη είναι η «εξειδίκευσή» του, ο περιορισμός του σε μία θεματική υποκατηγορία. Παραδείγματος χάριν, ένας καλλιτέχνης μπορεί την περίοδο αυτή να ασχοληθεί αποκλειστικά με την προσωπογραφία, ένας άλλος με το κατεστραμμένο από τη χρήση και τον χρόνο αυτοκίνητο, ένας τρίτος με την αντανάκλαση σκηνών του δρόμου στα υαλοπετάσματα πολυτελών καταστημάτων ή με τα ερωτικά σύμβολα της εποχής, κ.ά. Επίσης, αξίζει να σημειωθεί ότι οι τάσεις που διαμορφώνονται κατά την περίοδο αυτή, στηρίζονται σε έναν μεγάλο βαθμό σε κινήματα του πρώτου μισού 340 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. του 20ού αιώνα. Οι τάσεις που εμφανίζονται τώρα, ενώ διατηρούν έως έναν βαθμό τις βασικές επιδιώξεις των κινημάτων του παρελθόντος, καλούνται να προσαρμοστούν στις νέες συνθήκες. Με το πρόσημο «Νέο» ανατροφοδοτούνται και επιβάλλονται ως Νέο-ρεαλισμός, Νέο-ντανταϊσμός, Νέο-σουρεαλισμός, κ.ά. 10.4 Φωτογραφικός ρεαλισμός ή Φωτορεαλισμός ή Ριζοσπαστικός ρεαλισμός Ένα από τα είδη του Μεταπολεμικού ρεαλισμού είναι και ο Φωτογραφικός ρεαλισμός ή Φωτορεαλισμός (Photorealism), γνωστός και ως Super Realism, Υπερρεαλισμός (Hyperrealism) ή Ριζοσπαστικός ρεαλισμός (Radikaler Realismus), που αναπτύχθηκε από το τέλος της δεκαετίας του 1960 και καθ’ όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1970. Στους όρους αυτούς έρχονται να προστεθούν και μερικοί άλλοι, οι οποίοι προτάθηκαν για να περιγράψουν το φαινόμενο της επιστροφής στην παραστατική ζωγραφική του 1960: New Realism (σε αντιδιαστολή κυρίως με τον ρεαλισμό του Μεσοπολέμου), Magic Realism (αμερικανική εκδοχή του Σουρεαλισμού), Romantic Realism και Sharp Focus Realism (τίτλος έκθεσης στην γκαλερί Sidney Janis της Νέας Υόρκης, 1972). Ο Φωτογραφικός ρεαλισμός περιλαμβάνει τους καλλιτέχνες εκείνους που στηρίχτηκαν, άμεσα ή έμμεσα, στις κατακτήσεις της φωτογραφικής τέχνης. Σχετικά με τους όρους που χρησιμοποιούνται, προκειμένου να ενταχθούν σε αυτό το είδος της τέχνης οι καλλιτεχνικές προσπάθειες αυτής της δεκαετίας, σημειώνεται ότι οι περισσότεροι μελετητές χρησιμοποιούν τον όρο Φωτογραφικός ρεαλισμός, άλλοι επιλέγουν τον όρο Φωτορεαλισμός, ενώ ο Udo Kultermann υιοθετεί τον όρο Ριζοσπαστικός ρεαλισμός (Radikaler Realismus) (Kultermann, 1972). Ο όρος «Φωτορεαλισμός» επινοήθηκε το 1968 από τον Αμερικανό συγγραφέα, έμπορο έργων τέχνης, γκαλερίστα και υποστηρικτή του κινήματος της φωτορεαλιστικής τέχνης, Louis K. Meisel και αναφέρεται το 1970 στον κατάλογο της έκθεσης 22 Ρεαλιστές [22 Realists], η οποία έλαβε χώρα στο Whitney Museum of American Art της Νέας Υόρκης (Monte, 1970, σ. 12). Σημειώνεται ότι ο όρος «Φωτορεαλισμός» επικράτησε έναντι της έκφρασης «Ρεαλισμός Οξείας Εστίασης» [“Sharp Focus Realism”] του καλλιτεχνικού ατζέντη Sidney Janis, ο οποίος διηύθυνε τη γνωστή Sidney Janis Gallery στη Νέα Υόρκη. Κατά τον Meisel (1989, σ. 13), φωτορεαλιστής χαρακτηρίζεται εκείνος που χρησιμοποιεί την κάμερα και τη φωτογραφία για να συλλέγει πληροφορίες, εκείνος που χρησιμοποιεί ένα μηχανικό ή ημι-μηχανικό μέσο για να μεταφέρει τις πληροφορίες αυτές στον καμβά, εκείνος που με την κατάλληλη τεχνική επεξεργασία αποδίδει το θέμα σαν μια φωτογραφία, εκείνος που εκθέτει τα έργα του, ως φωτορεαλιστής, έως το 1972 και, τέλος, εκείνος που έχει αφιερώσει τουλάχιστον πέντε χρόνια στον Φωτορεαλισμό. Με βάση λοιπόν αυτά τα κριτήρια, ο Meisel εντάσσει τους ακόλουθους καλλιτέχνες στον Φωτογραφικό Ρεαλισμό: Robert Alan Bechtle, Charles Bell, Tom Blackwell, Chuck Close, Robert Cottingham, Don Eddy, Richard Estes, Audrey Flack, Ralph Goings, Ron Kleemann, Richard McLean, John Salt και Ben Schonzeit. Η φωτογραφία χρησιμοποιείται από τους καλλιτέχνες του Φωτογραφικού ρεαλισμού όπως χρησιμοποιούσαν παλαιότερα το σχέδιο. Οι φωτορεαλιστές συγκεντρώνουν τις εικόνες και τις πληροφορίες τους με την κάμερα και τη φωτογραφία. Μόλις εμφανιστεί η φωτογραφία, συνήθως σε μορφή slide-διαφάνειας (ας μην ξεχνάμε ότι αναφερόμαστε σε μια εποχή όπου η φωτογραφία γινόταν με τη χρήση φιλμ), ο καλλιτέχνης μεταφέρει την εικόνα σταδιακά από τη διαφάνεια στον καμβά. Συνήθως αυτό γίνεται είτε με προβολή της διαφάνειας στον καμβά ή τον τοίχο είτε με μέθοδο μεγέθυνσης που εφάρμοζαν κατά την περίοδο της Αναγέννησης, η οποία στηρίζεται στον κάνναβο είτε με την εκτύπωση της φωτογραφίας σε φωτοευαίσθητο πανί ή χαρτί. Η προβολή στον καμβά ή τον τοίχο λειτουργεί σαν ένα άυλο προσχέδιο (Richter, 1977, σ. 216). Οι εικόνες που προκύπτουν είναι αντίγραφα της αρχικής φωτογραφίας. Στις περισσότερες περιπτώσεις είναι μεγαλύτερες σε μέγεθος. Τα χρώματα στα έργα των φωτορεαλιστών ζωγράφων, αν και είναι πλακάτα, δημιουργούν την ψευδαίσθηση του βάθους. Οι φωτορεαλιστές επιδιώκουν αφενός μεν να αποδώσουν με μεγάλη ακρίβεια το θέμα, αφετέρου δε επιζητούν με την παρέμβασή τους να εντατικοποιήσουν το εκφραστικό του περιεχόμενο. Άλλοτε ενδιαφέρονται να αποδώσουν στοιχεία της φωτογραφίας με ζωγραφικό τρόπο, άλλοτε επιχειρούν να προβάλουν μια νέα διάσταση της πραγματικότητας, άλλοτε να πειραματιστούν με διάφορους τρόπους. Σε κάθε περίπτωση αυτό που τους ενδιαφέρει είναι να προσδώσουν «στο εφήμερο την ποιότητα του διαρκούς» (Χαραλαμπίδης, 2021, σ. 520). Εκτός από τη ζωγραφική, ο φωτορεαλισμός απαντάται και στη γλυπτική. Στην περίπτωση αυτή οι καλλιτέχνες δημιουργούν ακριβή τρισδιάστατα αντίγραφα και συνθέσεις. Οι ποικίλες επεμβάσεις των φωτορεαλιστών καλλιτεχνών στη φωτογραφία εμπλουτίζουν την εικόνα και την ανασημασιοδοτούν. Με τον τρόπο αυτόν, ο Φωτογραφικός ρεαλισμός κατορθώνει να ξεπεράσει την αντίθεση φωτογραφίας και ζωγραφικής, που απασχόλησε καλλιτέχνες και διανοούμενους τον 19 ο αιώνα, και να φτάσει σε μια ενότητα με γόνιμες προεκτάσεις. Έτσι, παράδοση και τεχνικές κατακτήσεις, μηχανική Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 341 ακρίβεια και ανθρώπινη ελευθερία, καθιερωμένοι τύποι και σύγχρονες μορφοπλαστικές αναζητήσεις καταλήγουν σε μια νέα σύνθεση, συνδυάζοντας το παρελθόν με το παρόν (Χρήστου, 1993, σ. 412). Ας σημειωθεί ότι με την εξέλιξη της τεχνολογίας, με την είσοδο της ψηφιακής φωτογραφίας στο προσκήνιο, την ανάπτυξη των ηλεκτρονικών υπολογιστών και των εξειδικευμένων λογισμικών επεξεργασίας της εικόνας, μπορεί να δημιουργηθεί μια ψηφιακή απεικόνιση, ζωγραφισμένη μέσω προγραμμάτων από το ανθρώπινο χέρι. Οι απεικονίσεις αυτές είναι τόσο πιστά αντίγραφα της πραγματικότητας, που δύσκολα μπορεί κανείς να τα διαχωρίσει από μια αντίστοιχη ψηφιακή φωτογραφία. Θα μπορούσαν λοιπόν και αυτές οι δημιουργίες να χαρακτηριστούν ως Φωτογραφικός ρεαλισμός. Η διαφορά είναι ότι στόχος των καλλιτεχνών αυτών δεν είναι να αντιγράψουν την πραγματικότητα, αλλά να δημιουργήσουν μια φανταστική εικόνα που θα μοιάζει πραγματική. 10.4.1 Θέματα και στόχοι του Φωτογραφικού ρεαλισμού Στο πλαίσιο του Φωτογραφικού ρεαλισμού, οι καλλιτέχνες δεν περιορίζονται στη μίμηση, στην άμεση παρατήρηση του φυσικού κόσμου, στην προσάρτηση ενός καθημερινού θέματος στη ζωγραφική επιφάνεια, αλλά στρέφονται στη φωτογραφία αξιοποιώντας τις δυνατότητες που τους προσφέρει προκειμένου να ανασυνθέσουν την πραγματικότητα. Ενδιαφέρονται κυρίως για τη μνημειακή απόδοση της λεπτομέρειας, την ένταση του φωτός, τον συνδυασμό βεριστικών τύπων και γενικευτικών στοιχείων. Ακολουθώντας τις κατακτήσεις της αγγλικής και της αμερικανικής Pop art, ο Φωτογραφικός ρεαλισμός των δεκαετιών 1960 και 1970 αντλεί υλικό από την ίδια την πραγματικότητα του αστικού χώρου, όπως την καταγράφει ο φωτογραφικός φακός. Σε αντίθεση με την Pop art, η οποία ενδιαφερόταν για το τυπικό και το τυποποιημένο της καταναλωτικής κοινωνίας, ο Φωτογραφικός ρεαλισμός δίνει έμφαση στο ειδικό και το ατομικό. Σύμφωνα με τη συγγραφέα και επιμελήτρια εκθέσεων Linda Chase «η Pop χρησιμοποίησε κοινότοπα θέματα ως κοινότοπα θέματα. Ο φωτορεαλιστής δεν λέει στον θεατή τι πρέπει να κρατήσει από το θέμα· τον διαβεβαιώνει μόνο ότι αυτό υπάρχει και ότι, επειδή υπάρχει, αξίζει και να το εξερευνήσουμε. Ο μόχθος του καλλιτέχνη (συχνά εργάζεται μήνες επάνω σε έναν και μόνο πίνακα) προσδίδει στα θέματα που ζωγραφίζει ένα νέο νόημα. Ωστόσο, ούτε τα εξυμνεί ούτε τα λοιδορεί, μόνο τα παρατηρεί με προσοχή. Η πραγματικότητά τους είναι αναπόδραστη. Εν τούτοις, μέσα στο πλαίσιο αυτού του σχολίου δίχως σχόλιο, στη σχέση του καλλιτέχνη με το αντικείμενό του παρουσιάζονται και ψήγματα συναισθήματος» (Chase, 1973, σ. 16). Μεταξύ των θεμάτων του Φωτογραφικού ρεαλισμού εντοπίζεται το ανθρώπινο πρόσωπο και σώμα. Στα πορτραίτα ή τις ομαδικές προσωπογραφίες δεν προβάλλονται τώρα πλέον πρόσωπα γνωστά στο ευρύ κοινό, αλλά πρόσωπα οικεία στον καλλιτέχνη. Στην περίπτωση αυτή, τα πρόσωπα αποδίδονται με τέτοιον τρόπο ώστε να δίνεται έμφαση στην ιδιαιτερότητά τους, την ταυτότητά τους. Επίσης, την περίοδο αυτή, απαντώνται θέματα που άπτονται της κοινωνικής πραγματικότητας, τύποι και θέματα της σύγχρονης ζωής, θέματα από τον βιομηχανικό κόσμο, αλλά και το κοινότοπο και το ασήμαντο. Σε κάθε σχεδόν περίπτωση, ο ρεαλισμός της μεταπολεμικής περιόδου χρησιμοποιεί, λιγότερο ή περισσότερο, έμμεσα ή άμεσα, τις κατακτήσεις της φωτογραφικής τέχνης. Η φωτογραφία χρησιμοποιείται ως αφετηρία για τη ζωγραφική και η ζωγραφική ως προϋπόθεση για τη διεύρυνση του περιεχομένου της φωτογραφίας. Ο συνδυασμός στοιχείων από τις δύο αυτές τέχνες προσφέρει νέες δυνατότητες και στις δύο. Κατά τον ιστορικό της τέχνης Hjorvardur Harvard Arnason, η στροφή στην οπτική εμπειρία, μακριά από την κυριαρχία των ιδεών, επήλθε όταν η αισθητική έφτασε σε ένα αδιέξοδο. Όπως ο ίδιος υποστήριζε: «Με τον φωτορεαλισμό, η περιγραφική τέχνη βγήκε από το δίλημμα του ανταγωνισμού με τη φωτογραφία, και έκανε θέμα της την αναπαραγωγή όχι του φαινομενικού κόσμου, αλλά της φωτογραφίας του, με όλα τα χαρακτηριστικά των εικόνων που παράγει ο φωτογραφικός φακός, όπως η παραμόρφωση του χώρου, η ομοιόμορφη εστίαση σε όλη την έκταση του οπτικού πεδίου, οι λείες, επίπεδες επιφάνειες, και η γυαλιστερή φωτεινότητα.[…] Η φωτορεαλιστική ζωγραφική προσπαθεί να εξαπατήσει διπλά τον θεατή, καθώς, ενώ οι εικόνες της μοιάζουν περισσότερο με την πραγματική ζωή από οτιδήποτε άλλο στον κόσμο της τέχνης, ουσιαστικά δεν είναι άμεση αναπαραγωγή της πραγματικής ζωής, αλλά μιας φωτογραφίας της» (Arnason, 2006, σ. 582). Κατά τον συγγραφέα, τα έργα του Φωτορεαλισμού εμφανίζονται όχι ως εικόνες, αλλά ως φυσικά αντικείμενα που έχουν συμπιεστεί και ισοπεδωθεί επάνω στην επιφάνεια του μουσαμά σαν να έχει περάσει από πάνω τους ο οδοστρωτήρας του μετα-μοντερνιστικού φορμαλισμού (Arnason, 2006, σσ. 546-547). 342 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. 10.5 Οι καλλιτέχνες του Φωτογραφικού ρεαλισμού 10.5.1 Προσωπογραφία Ο Chuck [Charles Thomas] Close (1940-2021), ζωγράφος και φωτογράφος, θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του Φωτογραφικού ρεαλισμού. Ασχολήθηκε κυρίως με την προσωπογραφία. Ο Close στις αυτοπροσωπογραφίες του και στις προσωπογραφίες οικείων προσώπων, με αφετηρία τη φωτογραφία, προβαίνει σε μια ρεαλιστική απεικόνιση. Ο καλλιτέχνης, αρχικά, φωτογράφιζε τα πρόσωπα από πολύ κοντά και τα μεγέθυνε σε πολύ μεγάλη κλίμακα. Όπως και οι υπόλοιποι φωτορεαλιστές, ο Close δεν ξεκινά από την πραγματικότητα, τον προσωπογραφούμενο, αλλά από μία ή περισσότερες φωτογραφίες του, από μια, δηλαδή, έμμεση και ταυτόχρονα ακριβέστερη από το ανθρώπινο μάτι αφετηρία. Αντικαθιστά τη χρονοβόρα διά του γυμνού οφθαλμού παρατήρηση και τα προκαταρτικά σχέδια του παραδοσιακού ρεαλισμού με τη φωτογραφία, ενώ αφοσιώνεται σε μια κοπιαστική και σχολαστική διαδικασία μεταφοράς στον μουσαμά όλων των πληροφοριών που υπάρχουν στη φωτογραφική εικόνα, με τη βοήθεια ενός πυκνού, ορθογώνιου πλέγματος συντεταγμένων, ανάλογου με αυτό που χρησιμοποιείται για την ανάλυση της εικόνας στις διαδικασίες φωτομηχανικής εκτύπωσης. Αφού χάραζε τις γραμμές του πλέγματος επάνω στη φωτογραφία και επάνω στον μουσαμά σε απόλυτα ακριβείς αναλογίες, ο Close μεγέθυνε τη φωτογραφική εικόνα με τη βοήθεια ενός συστήματος προβολής διαφανειών στο ίδιο μέγεθος δίπλα στον μουσαμά και στη συνέχεια αντέγραφε το περιεχόμενο κάθε τετραγώνου του πλέγματος επάνω στον μουσαμά χρησιμοποιώντας το πινέλο. Η μηχανική αυτή μέθοδος είναι τόσο αξιόπιστη ώστε να εντοπίζονται, όπως σημειώνει ο Arnason (2006, σ. 586), ακόμη και οι μεταπτώσεις στην εστίαση του φωτογραφικού φακού. Προκειμένου να αποδώσει το πρόσωπο, ο Close χρησιμοποιεί διαφορετικές φωτογραφίες. Απομονώνει και μεταφέρει με ράστερ στη ζωγραφική επιφάνεια διάφορα τμήματα του προσώπου. Ακολουθεί δηλαδή, όπως σημειώνει ο Peter Sager, τόσο μια αναλυτική όσο και μια συνθετική μέθοδο (Sager, 1973, σ. 55), η οποία του επιτρέπει να συγκεντρώνει την προσοχή του διαδοχικά σε διάφορα σημεία του προσώπου. Χαρακτηριστικά είναι τα ακόλουθα έργα: Big Self-Portrait [(1968), acrylic on canvas, 273 x 212,1 cm, Walker Art Center, Minneapolis], Frank [(1969), acrylic on canvas, 274,32 x 213,36 cm, Minneapolis Institute of Arts], Phil [(1969), acrylic on canvas, 274,32 x 213,36 cm, Collection of the Whitney Museum of American Art, New York], Richard [(1969), acrylic on canvas, 274,3 x 213,4 cm, Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen], Keith [(1972), acrylic on canvas, 275 x 213,4 cm, Saint Louis Art Museum], Susan [(1971), acrylic on gessoed canvas, 255,3 x 228,6 cm, Private Collection], Linda [(1975-1976), acrylic on linen, 274,3 x 213,4 cm, Akron Art Museum, Ohio], Mark [(1978-1979), acrylic on canvas, Metropolitan Museum of Art, New York] (Εικόνα 10.4), Lucas I [Portrait of Lucas Samaras] (19861987), oil and graphite on canvas, 254 x 213,4 cm, Metropolitan Museum of Art, New York]. Εικόνα 10.4 Chuck Close, Mark (1978-1979) [Πηγή: Wikipedia] Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 343 Ο Close εργάζεται πάντοτε με βάση τις φωτογραφικές πλάκες, στις οποίες επεμβαίνει με διάφορους τρόπους, αναζητώντας την ψευδαίσθηση του πραγματικού, ώστε να διερωτάται κανείς εάν πρόκειται για ζωγραφική ή για φωτογραφία. Στις προσωπογραφίες του, ο Close μεγαλώνει τις διαστάσεις, οι οποίες παραλληλίζονται με διαστάσεις τοιχογραφίας. Στις προσωπογραφίες των Richard, Keith, Susan, Linda, κ.ά., οι λεπτομέρειες και τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά μεγεθύνονται. Τα μάτια, τα αυτιά, η μύτη έχουν διαστάσεις σχεδόν μεγαλύτερες από αυτές που έχει ένα ανθρώπινο κεφάλι σε φυσικό μέγεθος. Ο γιγαντισμός του εικονιζόμενου προσώπου, η απόλυτη μετωπικότητα, αλλά και το «πάγωμα της στιγμής» που χαρακτηρίζουν τις προσωπογραφίες του καλλιτέχνη, μπορούν να συγκριθούν με τα κοντινά πλάνα (close up) του κινηματογράφου. Ο Close, αρχικά, εργαζόταν αποκλειστικά με μαυρόασπρες εικόνες εγκαταλείποντας το παχύρευστο χρώμα και το παραδοσιακό πινέλο, το οποίο αντικατέστησε με πιστόλι ψεκασμού προκειμένου να εξαλείψει από τη ζωγραφική του κάθε φυσική επαφή με το μέσον και την επιφάνεια. Με τον τρόπο αυτόν οδηγείται στη δημιουργία μιας λείας και στιλπνής επιφάνειας, ανάλογης με εκείνην της φωτογραφίας. Τα πρόσωπα, παγιδευμένα σε μια ιδιαίτερα κοντινή απόσταση και μεγεθυμένα, αποκαλύπτουν κατά τον Arnason (2006, σ. 587) την οικειότητα που τα συνδέει με τον καλλιτέχνη, ενώ συγχρόνως εμφανίζονται ηρωοποιημένα, αλλά και απομυθοποιημένα. O ποιητής, κριτικός της τέχνης και επιμελητής εκθέσεων Edward Lucie-Smith σχολιάζοντας τα πορτραίτα του καλλιτέχνη, σημειώνει ότι ο Close είναι «ένας ζωγράφος Νεκρής Φύσης και όχι ένας προσωπογράφος» (Lucie-Smith, 1977, σ. 461). Αργότερα, ο Close επιστρέφει στο χρώμα χρησιμοποιώντας τρία βασικά χρώματα, μιμούμενος τη διαδικασία έγχρωμης εκτύπωσης, με βάση το φωτομηχανικό διαχωρισμό της εικόνας. Στη συνέχεια, ο καλλιτέχνης απομακρύνεται από την ακρίβεια του Φωτορεαλισμού και κατασκευάζει πίνακες με την τεχνική του «δακτυλικού αποτυπώματος». Στην προκειμένη περίπτωση ο Close γεμίζει κάθε τετράγωνο του πλέγματος, το οποίο τώρα είναι λιγότερο πυκνό, με ένα δακτυλικό αποτύπωμα, χρησιμοποιώντας μελάνι σφραγίδων σε διαφορετικό χρώμα. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Robert/Square Fingerprint II [(1978), graphite and ink stamp on paper, 75 x 57 cm, Julie and Babe Davis Fund]. (Βλ. http://chuckclose.com/). Για την προσωπογραφία, ατομική και ομαδική, ενδιαφέρεται ιδιαίτερα και ένας άλλος από τους μεγάλους δημιουργούς του Φωτογραφικού ρεαλισμού, ο Ελβετός Franz Gertsch (1930-1922). Το ενδιαφέρον του για τον Φωτογραφικό ρεαλισμό εκδηλώνεται στο τέλος του 1968, όταν εγκαταλείπει τις συνθέσεις με collage και επιδιώκει, όπως σημειώνει ο Sager, να φτάσει «σε μια πραγματικότητα πιο πραγματική από την πραγματική, έναν ταυτολογικό ρεαλισμό […] με φωτοφετιχιστικά χαρακτηριστικά» (Sager, 1973, σ. 99). Το 1969, ο Gertsch πραγματοποιεί τον πρώτο φωτορεαλιστικό του πίνακα, με τον τίτλο Huaa ...! [(1969), dispersion on unprimed half-linen, 170 x 261 cm, Collection of the artist]. Στον πίνακα αυτόν, ο καλλιτέχνης απεικονίζει ένα στιγμιότυπο, έναν έφιππο αξιωματικό να εφορμά κρατώντας στο δεξί του χέρι μία σπάθη. Η σκηνή παραπέμπει στην κινηματογραφική ταινία Η Επέλαση της Ελαφράς Ταξιαρχίας [The Charge of the Light Brigade], ένα ιστορικό δράμα παραγωγής του 1936, σε σκηνοθεσία του Michael Curtiz. Ο Gertsch φιλοτεχνεί τον πίνακα μέσω της αναπαραγωγής της σκηνής αυτής από το γαλλικό νεανικό περιοδικό Salut les Copains. Η εμπειρία του αυτή με τη φωτογραφία θα σταθεί καθοριστική για τον Gertsch. Από τη στιγμή αυτή, ο καλλιτέχνης θα στραφεί στη φωτογραφία, η οποία θα αποτελέσει τη βάση για το καλλιτεχνικό του έργο. Ο Gertsch παρατηρεί πλέον τα πάντα μέσα από τον φωτογραφικό φακό, παίρνει φωτογραφίες και καταγράφει διαρκώς στιγμιότυπα άλλοτε των μελών της οικογένειάς του άλλοτε των φίλων του, τα οποία προβάλλει στον καμβά, τα μεγεθύνει, και δημιουργεί πίνακες μεγάλων διαστάσεων. Στους πίνακες αυτούς, ενώ η σύνθεση και τα βασικά χαρακτηριστικά του θέματος βασίζονται στη φωτογραφία, τα χρώματα και το φως μαρτυρούν τις εκφραστικές του αναζητήσεις. Σε ένα ταξίδι του στη Νότιο Γαλλία το 1971, στην παραλία Saintes Maries de la Mer, ο Gertsch φωτογραφίζει νεαρά κορίτσια Ρομά, τα οποία παίζουν ανέμελα στην ακτή. Οι φωτογραφίες αυτές θα αποτελέσουν τη βάση για τον θεματικό κύκλο Saintes Maries de la Mer, τρεις πίνακες μεγάλων διαστάσεων [Saintes Maries de la Mer I (1971), dispersion on unprimed half-linen, 300 x 400 cm, Kunsthalle, Kiel, Saintes Maries de la Mer II (1971), 260 x 370 cm, Museum Franz Gertsch και Saintes Maries de la Mer III (1972), acrylic on unprimed cotton, 260 x 370 cm, Lentos Kunstmuseum, Linz]. Το 1972, στο έργο Medici – ο τίτλος αφορά την επωνυμία μιας κατασκευαστικής εταιρείας – ο Gertsch επιδιώκει να προσελκύσει τον θεατή. Αυτό επιτυγχάνεται μέσα από τον τρόπο που στήνει το θέμα. Οι πέντε νέοι και νέες απεικονίζονται με αφοπλιστική αμεσότητα, πηγαίες εκφράσεις, αυθόρμητες κινήσεις [Medici [(1972), dispersion on unprimed half-linen, 400 x 600 cm, Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen]. Την ίδια περίοδο, ο Gertsch θα φιλοτεχνήσει πολλές φορές το πορτραίτο του φίλου του Luciano Castelli, ενός νέου ζωγράφου, φωτογράφου και περφόρμερ και το πορτραίτο της Αμερικανίδας τραγουδίστριας, ποιήτριας και εικαστικού Patti Smith (5 φορές). Αξίζει να σημειωθεί εδώ ότι η απεικόνιση μίας σταρ ή αντι-σταρ, όπως η Patti Smith, ουδεμία σχέση έχει με τις αναπαραστάσεις των διασημοτήτων στην Pop art, επειδή στο έργο του Gertsch, η διάσημη ροκ 344 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. τραγουδίστρια παρουσιάζεται με αμεσότητα, με την πλάτη γυρισμένη στον φακό να ρυθμίζει τον ενισχυτή της, σε αντίθεση με το πρόσωπο της Marilyn Monroe, στο έργο του Warhol, που προκαλεί και σαγηνεύει. Το 1980, ο Gertsch θα προβεί και σε πολλές αυτοπροσωπογραφίες, όπως η Αυτοπροσωπογραφία/Selbstbildnis [(1980), acrylic on unprimed cotton, 257 x 391 cm, Private Collection]. Χαρακτηριστικά των επιδιώξεων του Gertsch είναι τα έργα που ακολουθούν: Bob Dylan - Joan Baez [(1965), collage of painted and white cardboard cutouts over a preliminary drawing in pencil on paper, 28 x 21 cm, Private Collection], Mireille, Colette, Anne [(1967), collage, dispersion on paper on Pavatex, 118 x 77 cm, Aargauer Kunsthaus, Aarau] Trompeternachwuchs - auch: Mutter, Vater und Sohn [(1967), dispersion over pencil drawing on canvas, 160 x 200,5 cm, Private Collection], Mick Jagger 1968 [(1968), collage on wood, 52 x 104 cm, Private Collection], Markus Raetz [(c. 1970), color silkscreen, 60 x 74 cm, Private Collection], Urs Lüthi [(1970), dispersion on unprimed half-linen, 170 x 250 cm, EFG Bank, Switzerland], Jean Frederick Schnyder [(1972), lithograph, 58,4 x 86,4 cm, Private Collection], At Luciano’s House [(1973), color silkscreen, 40 x 50 cm, Private Collection], Franz und Luciano [(1973), color silkscreen, 66,8 x 99,5 cm, Private Collection], Marina schminkt Luciano [(1975), acrylic on unprimed cotton, 234 x 346,5 cm, Museum Ludwig, Köln], Luciano II [(1976), acrylic on canvas, 234 x 346 cm, Private Collection], Patti Smith I [(1978), acrylic on unprimed cotton, 243,5 x 355,5 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München Pinakothek der Moderne], Patti Smith II [(1978), acrylic on unprimed cotton, 284 x 420 cm, Kunstmuseum Bern], Patti Smith IV [(1979), acrylic on canvas, 285,1 x 420,7 cm, Private Collection], Irène [(1980), acrylic on unprimed cotton, 257 x 391 cm, Olbricht Collection]. (Βλ. https://www.museum-franzgertsch.ch/en/franzgertsch/werkverzeichnis?start=0). O Αμερικανός Howard Kanovitz (1929-2009) υπήρξε ένας πρωτοπόρος καλλιτέχνης του Φωτογραφικού ρεαλισμού. Το 1966 πραγματοποιεί την πρώτη του ατομική έκθεση με βάση τη φωτογραφία. Στα έργα του χρησιμοποιεί, ως αφετηρία, φωτογραφίες που έχει τραβήξει ο ίδιος ή φωτογραφικό υλικό που αντλεί από τα έντυπα της εποχής. Ο Kanovitz επιδεικνύει ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την ομαδική προσωπογραφία. Οι μορφές του, αποσπασμένες από το αρχικό τους περιβάλλον, τοποθετούνται σε ένα νέο, ουδέτερο χώρο. Οι στάσεις και οι χειρονομίες τους, ενώ μοιάζουν αυθόρμητες, είναι «παγωμένες». Αυτό που επιδιώκει ο Kanovitz είναι η μεταμόρφωση της πραγματικότητας. Χρησιμοποιεί τη φωτογραφία για να αιχμαλωτίσει μια σκηνή και να τη σκηνογραφήσει με νέους, δικούς του όρους. Ενδεικτικά είναι τα ακόλουθα έργα: The Bather [(1964), acrylic on canvas, 91,44 x 76,52 cm, Private Collection], New Yorkers I [(1965), acrylic, graphite pencil and fabricated chalk on linen, 177,2 x 237,6 cm, Whitney Museum of American Art, New York], Nude Greek [(1965), acrylic on linen, 157,48 x 96,52 cm, Private Collection], The Dance [(1965), liquitex on canvas, 204,47 x 177,8 cm, Private Collection], Black & White Dog [(1965-66), acrylic on canvas, 165,74 x 130,18 cm, Private Collection], New Yorkers II [(1966), acrylic on canvas, 70 x 94 cm, Private Collection], The Drinks [(1966), liquitex polymer acrylic on canvas, 86,36 x 111,76 cm, Private Collection], The Opening [(1967), acrylic on canvas, 213,36 x 426,7 cm, Kunsthalle Bremen], The People [(1967), liquitex on canvas, 172,72 x 175,26 cm, Museum of Modern Art, Utrecht], Cleo’s View [(1968), acrylic and graphite pencil on shaped linen, two parts, 292,1 x 198,4 x 188 cm, Whitney Museum of American Art, New York], #33 Wolf Johnson [(1969), polymer acrylic on homosote, 136,53 x 42,55 cm, Private Collection], English Fridge [(1969), screenprint on paper, 61,3 x 88,9 cm, Tate Gallery, London], Three Black Heads [(1970), painted canvas mounted on wood, 34,93 x 74,30 x 6,35 cm, Private Collection], Still Life on 18th Street [(1971), acrylic on canvas, 152,40 x 228,60 cm, Private Collection], New York, New York, September-October 1972 [(1972), photograph, digital C-print on paper, 12,7 x 19 cm, Tate Gallery, London], Untitled (Study for Women on Sofa [(1977), pastel and collage on paper, 50,17 x 64,77 cm, Private Collection], Visible Difference [(1980), lithograph on paper, 83,8 x 61,0 cm, Smithsonian American Art Museum, Washington], Three Mile Harbor [(1990), acrylic on canvas board and wood construction, 81,92 x 87 x 8,89 cm, Private Collection], Howard Kanovitz, Self Portrait [(2007), “Painting Through the Lens Series”, Howard Kanovitz Foundation]. Σε ορισμένα έργα του, όπως: Projected Man [(1971), Kunsthalle, Kiel] και Projected Street Scene [(1971), acrylic on canvas, 203 x 287 cm, Folkwang Museum, Essen], η ταυτόχρονη ύπαρξη πολλών χώρων παραπέμπει στο σουρεαλιστικό πνεύμα του René Magritte. (Βλ. https://www.howardkanovitz.com/). Ο Γερμανός Jan Peter Tripp (γεν. 1945), ιδιαίτερα επηρεασμένος από τον Νέο Πραγματισμό του Μεσοπολέμου, κινείται στην κατεύθυνση του Φωτογραφικού ρεαλισμού. Στις προσωπογραφίες του, ατομικές ή ομαδικές, ο Tripp χρησιμοποιεί ως βάση τη φωτογραφία, προκειμένου να αποδώσει τον εσωτερικό κόσμο του εικονιζόμενου. Τα χρώματά του είναι κατά κανόνα ψυχρά, ενώ το σχέδιο ιδιαίτερα οξύ. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 345 Ενδεικτικά των προθέσεών του είναι τα έργα που ακολουθούν: Vote [(1970), pencil on paper, 50 x 76 cm, Private Collection], Ich bin ich [(1975), pastel, 57 x 25 cm, Private Collection], Portrait of people in a psychiatric clinic [(1976), pastel on fiberboard, 97 x 67 cm, Private Collection], Die (Drei) Künstler [(1978), pencil on paper laid on woodboard, 250 x 155 cm, Private Collection], Selbstbildnis [(1980), charcoal on paper, 97 x 69 cm, Private Collection], California secret [(1983), charcoal on canvas, 106 x 128 cm, Private Collection], Visitors [(1987), etching, 10,2 x 24,1 cm, Private Collection]. (Βλ. https://www.artnet.com/artists/jan-peter-tripp/2). Ο Αμερικανός καλλιτέχνης Alex Katz (γεν. 1927) χρησιμοποιεί στο έργο του εκτεταμένα πεδία καθαρού χρώματος. Οι μεγάλων διαστάσεων πίνακές του, διακρίνονται για τα πλακάτα χρώματα, το εξαιρετικά απλοποιημένο σχέδιο. Τα θέματά του αποδίδονται με έναν απλουστευτικό τρόπο, ο οποίος παραπέμπει σε διαφημιστικές εικόνες. Ο Katz είναι προσωπογράφος. Επιλέγει τα θέματά του από το οικείο του περιβάλλον, μέλη της οικογένειάς του, πορτραίτα καλλιτεχνών, συγγραφέων και προσωπικοτήτων του κόσμου της τέχνης και της κοινωνίας της Νέας Υόρκης. Ο Katz δίνει στα πορτραίτα του έναν μνημειακό χαρακτήρα, όχι μόνον χάριν του μεγέθους των πινάκων, αλλά και μέσα από τον τρόπο της παρουσίασης των εικονιζόμενων προσώπων, τα οποία παρουσιάζονται μέχρι το ύψος των ώμων, ως προτομές. Πηγή έμπνευσής του αποτελούν οι ξυλογραφίες του Ιάπωνα καλλιτέχνη Kitagawa Utamaro. Εκτός από τα πορτραίτα, ο Katz φιλοτεχνεί πίνακες με θέμα λουλούδια και τοπία. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Day Lily 2 [(1969), lithograph, 53 x 71,4 cm, Private Collection], Good Morning no 2 [(1974), 218 x 183 cm, Marlborough Gallery, New York], Boy with Branch I [(1975), color aquatint, 61,6 x 102,9 cm, Private Collection], American Dance Festival [(1976), offset lithograph, 99,1 x 77,5 cm, Private Collection], Grey Pamela [(1977), lithograph, 72,4 x 54,6 cm, Private Collection], Caroline [(1977), lithograph, 68,6 x 53,3 cm, Private Collection], The red band [(1978), oil on linen, 183 x 366 cm, Private Collection], Ada Four Times I [(1979-1980), color silkscreen with lithograph, 76,2 x 57,2 cm, Private Collection], Hiroshi and Marcia [(1981), oil paint on canvas, 182,8 x 243,7 cm, Tate Gallery, London], Plaid Shirt [(1981), screenprint in colors on American etching, 118,7 x 77,8 cm, Private Collection], Night William Dunas Dance no1 [(1983), color lithograph, 63,5 x 79,4 cm, Private Collection], Brisk Day I [(1990), color aquatint, 92,7 x 75,6 cm, Private Collection], Margit Smiles [(1993), oil on canvas, 228,6 x 167,6 cm, Private Collection], Blue Coat [(1993), color aquatint, 94 x 61 cm, Private Collection], Yvonne in Green [(1995), oil on canvas, 121,9 x 182,9 cm, Private Collection], Pas de Deux IV [(1995), screenprint in colors, 91,4 x 50,8 cm, Private Collection], Black Dress Suite [(2015), Suite of 9 silkscreens on Saunders Waterford, HP High White, 425 gsm paper, 203,2 x 76,2 cm, Private Collection], Vivien with Hat / Guggenheim Show in 2022 in New York (2021), pigment print on Crane Museo Max 365 gsm fine art paper, 91,5 x 122 cm, Private Collection]. (Βλ. https://www.alexkatz.com/). 10.5.2 Εικόνες της σύγχρονης πόλης: ιτρίνες καταστημάτων-αντανακλάσεις Ο Richard Estes (γεν. 1932), ο οποίος θεωρείται σύμβολο του Φωτορεαλισμού, ζωγραφίζει με μεγαλύτερη ελευθερία από τους υπόλοιπους εκπροσώπους του κινήματος. Ο Estes, «ένας ποιητής της Νέας Υόρκης» (Lucie-Smith, 1977, σ. 466), σπανίως εργάζεται με μία μόνο φωτογραφία. Συνήθως χρησιμοποιεί δύο ή περισσότερες, τις οποίες μοντάρει με διάφορους τρόπους έως ότου καταφέρει να αποδώσει το θέμα του με περισσότερο αληθοφανή τρόπο, υπερβαίνοντας ακόμη και την ίδια τη φωτογραφία. Ο Estes, ενώ ζωγραφίζει με παραδοσιακά πινέλα, επιτυγχάνει στις εικόνες του μία πολύ μεγαλύτερη διαφάνεια συγκριτικά με τις εικόνες των υπόλοιπων φωτορεαλιστών, οι οποίοι απλά επιδιώκουν λείες επιφάνειες, χωρίς προσωπικό χαρακτήρα. Ο έντονα ζωγραφικός χαρακτήρας και η ζωντάνια των εικόνων του μπορούν να συγκριθούν, κατά τον Arnason, με τη δεξιότητα των Édouard Manet και Paul Cézanne (Arnason, 2006, σ. 588). Ο Arnason επισημαίνει, επίσης, την ικανότητα του καλλιτέχνη να συνθέτει διαφορετικές εικόνες, τις οποίες πολύ δύσκολα θα μπορούσε να συνδυάσει μία φωτογραφική μηχανή. Οι ικανότητές του «κάνουν τη μορφή του Estes να εμφανίζεται ως ο Vermeer ή ο Canaletto της σημερινής εφιαλτικά αστικοποιημένης μετα-μινιμαλιστικής εποχής» (Arnason, 2006, σ. 588). Ενδεικτικό της ικανότητας σύνθεσης διαφορετικών εικόνων είναι το έργο του Hotel Paramount [(1974), 36 x 50 cm, Private Collection]. Ένα ακόμη ιδιαίτερο στοιχείο που εντοπίζεται στους πίνακες του Estes είναι οι αντανακλάσεις μορφών ή αντικειμένων επί των γυάλινων ή μεταλλικών επιφανειών. Η συνύπαρξη εσωτερικών και εξωτερικών θεμάτων, μπροστά και πίσω από τα υαλοπετάσματα, κοντινά ή μακρινά, αποκαλύπτουν τη συνθετική ικανότητα του δημιουργού. Ο πλούτος των λεπτομερειών στους πίνακές του αποκαλύπτει τη σημασία της φωτογραφικής μηχανής για το νέο αυτό είδος ρεαλισμού, αφού ένας ζωγράφος, όσο ικανός και αν είναι, δεν θα μπορούσε ποτέ να αποδώσει με την απλή παρατήρηση όλα όσα περιέχονται σε 346 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. ένα έργο του Estes, και μάλιστα με τόση ακρίβεια και καθαρότητα. Παρά το απωθητικό περιεχόμενο των οπτικά υπερφορτωμένων αυτών σκηνών, οι εικόνες του Estes, κατά τον Arnason, διατηρούν την ομορφιά του παγωμένου κενού (Arnason, 2006, σ. 588). Σχετικό με την απόδοση των αντανακλάσεων είναι το έργο: Double Self-Portrait [(1976), oil on canvas, 60,8 x 91,5 cm, Museum of Modern Art, New York]. Ζωγράφος αρχιτεκτονικών κυρίως θεμάτων, ο Estes επιδιώκει να δώσει τον δυναμισμό και τη λειτουργική λιτότητα, τη μορφική σαφήνεια και την εσωτερική ένταση των κατασκευών των μεγάλων αστικών κέντρων και ιδιαίτερα της Νέας Υόρκης. Εικόνα 10.5 Richard Estes, Telephone Booths (1968) [Πηγή: Wikipedia] Σημαντικά έργα του Estes είναι: Telephone Booths [(1968), acrylic on Masonite, 122 x 175,3 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid] (Εικόνα 10.5), The Candy Store [(1968-1969), oil on canvas, 121,28 x 174,62 cm, Collection of the Whitney Museum of American Art, New York], Escalator [(1969), oil on canvas, 106,68 x 152,4 cm, Private Collection], Subway [(1969), oil on canvas, 106,68 x 157,48 cm, Private Collection], Untitled [(1969), oil on canvas, 121,92 x 167,64 cm, Private Collection], Nedick’s [(1970), oil on canvas, 121,9 x 167,6 cm, Carmen Thyssen-Bornemisza Collection, Madrid], People’s Flowers [(1971), oil on canvas, 153 x 101,2 cm, Carmen Thyssen-Bornemisza Collection], Bus Reflections and clearness. (Ansonia) [(1972), oil on canvas, 101 x 132,2 cm, Private Collection], Cafeteria [(1972), offset lithograph, 55,9 x 66 cm, Private Collection], Danbury Tile, from Urban Landscape I [(1972), screenprint, 50 x 70 cm, Private Collection], Qualicraft Shoes [(1974), screenprint, 83,5 x 118 cm, Private Collection], The Solomon R. Guggenheim Museum [(1979), oil on canvas, 79 x 140 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York], Via Condotti [(1979), screenprint, 70 x 50 cm, Private Collection], Urban Landscapes No. 3 [(1981), the complete set of eight screenprints in colors, 35,56 x 50,8 cm, Private Collection], Eifel Tower Restaurant aus dem Urban Landscape III [(1981), screenprint, 50 x 70 cm, Private Collection], Six Views of Edo: Shinjuko III [(1989), acrylic and gouache on illustration board, 40,6 x 68,6 cm, Private Collection], Tour Bus of the World Trade Center [(2005), oil on board, 40,6 x 30 cm, Private Collection], κ.ά. (Βλ. https://www.artnet.com/artists/richard-estes/). Ο Thomas Leo Blackwell (1938-2020) υπήρξε ένας από τους βασικούς εκπροσώπους του Φωτορεαλισμού. Μέχρι το τέλος της δεκαετίας του 1960 το έργο του προσέγγιζε τις κατακτήσεις της Pop art. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1970 το ενδιαφέρον του στρέφεται στον Φωτορεαλισμό. Οι βιτρίνες των καταστημάτων κίνησαν το ενδιαφέρον του. Ιδιαίτερα τον γοήτευαν οι αντανακλάσεις του περιβάλλοντος χώρου επάνω στις λείες, στιλπνές, γυάλινες ή μεταλλικές επιφάνειες. Ο Blackwell πραγματοποίησε έναν μεγάλο αριθμό έργων με αυτό το θέμα, από τις αρχές της δεκαετίας του 1970 έως τον θάνατό του. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα που ακολουθούν: Main Street, Keene, NH [(1973-1974), oil on canvas, 243,5 x 152 cm, Private Collection], 451 from the Cityscapes Portfolio [(1979), silkscreen, 76,2 x 55,9 cm, Private Collection], Broadway [(1982), oil on canvas, 228,6 x 152,4 cm, Louis K. Meisel Gallery, New York], Sunday in New York [(1986), oil on canvas, 157,5 x 106,7 cm, Private Collection], Saks with Carriages [(ca. 1990), monoprint, 71,5 x 101,5 cm, Private Collection], Bergdorf’s at Dusk [(1992), oil on canvas, 121 x 183 cm, Private Collection], Odalisque Express [(c. 1993), color silkscreen, 66,5 x 102 cm, Private Collection], Saks Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 347 with Carriages [(2003), offset lithograph, 46 x 66 cm, Private Collection], Piazza Duomo, Milan [(2005), oil on canvas, 50,8 x 76,2 cm, Private Collection], Coach Store, Soho [(2005), oil on canvas, 41,3 x 31,1 cm, Private Collection], D [(2006), oil on canvas, 86,5 x 122 cm, Private Collection], Kiss Kiss, Place Vendome, Twilight [(2010), oil on canvas, 152,4 x 114,3 cm, Private Collection], Linda at Waterside Shops, Naples, FLA. [(2013), oil on canvas, 56 x 41 cm, Private Collection], Exiting Celine. Monaco [(c. 2014-2015), οil on canvas, 135,5 x 204 cm, Private Collection], Tom Ford Corner [(2018), oil on fibreboard, 35,5 x 28 cm, Private Collection]. Άλλα θέματα που τον απασχόλησαν είναι η μοτοσυκλέτα, το αυτοκίνητο, το αεροπλάνο. Ακόμη και σε αυτήν τη θεματική κατηγορία, ο καλλιτέχνης εστιάζει στις αντανακλάσεις που παράγονται επί των μεταλλικών επιφανειών. Χαρακτηριστικά έργα του είναι: 34 Ford Tudor Sedan (Customized Chrysler Engine) [(1971), oil on canvas, 137,16 x 142,24 cm, Private Collection], Triple Carburetor GTO Candy Apple Blue [(1971), oil on canvas, 198,12 x 243,84 cm, Private Collection], Orphan Annie [(1971), oil on canvas, 182,88 x 243,84 cm, Private Collection], Jack Armstrong Tail Section [(1972), oil on canvas, 127 x 157,48 cm, Private Collection], Enfanta [(1973), oil on canvas, 121,92 x 182,88 cm, Private Collection], Howdy Beef ’N Burger [(1974), oil on canvas, 153,67 x 213,36 cm, Private Collection], Queens Boulevard [(1974), oil on canvas, 157,4 x 213,3 cm, Private Collection], Bond’s Corner, Spring [(1975), oil on canvas, 125,73 x 187,96 cm, Private Collection], GM Showroom [(1975), oil on canvas, 127 x 182,88 cm, Private Collection], Little Roy’s Gold Wing [(1977), oil on canvas, 171,76 x 212,09 cm, Private Collection]. (Βλ. https://www.artnet.com/artists/tom-blackwell/). Ο Paul Staiger (γεν. 1941), γνωστός φωτορεαλιστής ζωγράφος, εστιάζει στην απεικόνιση στιγμιότυπων της καθημερινής ζωής της αμερικανικής κοινωνίας. Στα θέματά του περιλαμβάνονται εσωτερικοί χώροι και σκηνές από τους δρόμους των μεγάλων αστικών κέντρων. Ενδεικτικά παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: Cedar Chest [(1966), oil on board, 81,3 x 61 cm, Private Collection], Untitled [(1968), acrylic on Masonite, 135,9 x 91,4 cm, Private Collection], Charles Sitting (’66 Rambler) [(1969), acrylic on canvas, 121,9 x 175,3 cm, Private Collection], PSA (There She Is) [(1969), acrylic on canvas, 172,7 x 259,1 cm, Private Collection], Portrait of Margie [(1969), acrylic on canvas, 66 x 91,4 cm, Private Collection], The Home of Kirk Douglas, Beverly Hills California [(1970), acrylic on canvas, 121,9 x 175,6 cm, Private Collection], The Parking Lot at Griffin Planetarium [(1971), acrylic on canvas, 152,4 x 198,1 cm, Private Collection], The UN Plaza from Documenta: The Super Realists [(1972), one from a portfolio of ten lithographs, 51,7 x 81,6 cm, The Museum of Modern Art, New York]. (Βλ. https://www.artnet.com/artists/paul-staiger/). Σε αντίθεση με τους Richard Estes, Thomas Leo Blackwell και Paul Staiger, ο Αμερικανός ζωγράφος Paul Sarkisian (1928-2019) δεν ενδιαφέρεται για τη σύγχρονη όψη των μεγάλων αστικών κέντρων με τους μεγάλους αυτοκινητόδρομους, τις βιτρίνες των πολυτελών καταστημάτων, τις φωτεινές επιγραφές. Αντίθετα, εστιάζει το ενδιαφέρον του σε περισσότερο περιθωριακές εικόνες, απομεινάρια μιας περασμένης ζωής. Από το 1969 ο Sarkisian προσχωρεί στον Φωτορεαλισμό, αφού προηγουμένως πειραματίζεται με τον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό, τον Σουρεαλισμό και τον Μινιμαλισμό. Κατά την περίοδο αυτή, τα έργα του ξεπερνούν σε διαστάσεις τα έργα κάθε άλλου καλλιτέχνη. Χαρακτηριστικοί είναι οι πίνακες: Untitled (Mendocino) [(1970), acrylic on canvas 291,5 x 504 cm, Collection Mr. Walter Scott Woods, Jr.] και Untitled (Mapleton) [(19711972), acrylic on canvas, 406 x 826 cm, Museum of Modern Art, Vienna]. Το έργο του Sarkisian Untitled (Mapleton), σε μέγεθος τοίχου, απεικονίζει την πρόσοψη ενός εγκαταλειμμένου ξύλινου σπιτιού, στο οποίο είχε ζήσει για μερικούς μήνες. Είναι το τρίτο και αναμφισβήτητα το πιο ιδιαίτερο από μια σειρά έργων που απεικονίζουν προσόψεις σπιτιών. Τα χρώματα, λιτά και ασκητικά, περιορίζονται σε τόνους του γκρι, του λευκού και του μαύρου και τοποθετούνται με πιστόλι ψεκασμού. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί πολλές φωτογραφίες, πραγματοποιώντας λήψεις από διαφορετικές οπτικές γωνίες, προκειμένου να αποδώσει κάθε δυνατή λεπτομέρεια. Η στενή βεράντα, η πόρτα, οι τοίχοι και τα παράθυρα είναι γεμάτα με κάθε είδους οικιακά είδη, τοποθετημένα το ένα δίπλα, κάτω και επάνω από το άλλο. Όλα τα αντικείμενα αποδίδονται με εξαιρετική λεπτομέρεια. Άλλα έργα του καλλιτέχνη είναι: Secret Child [(1961), gouache, roofing tar, and found cutout photographic imagery on wood, 31,1 x 31,1 cm, Brian Gross Fine Art, San Francisco], Wars of Pardon [(1963), road asphalt, roofing tar, and found cutout photographic imagery on wood, 34,3 x 32,4 cm, Brian Gross Fine Art, San Francisco], Mary, Mary, Quite Contrary [(1963), road asphalt, roofing tar, and found cutout photographic imagery on wood, 26,7 x 24,1 cm, Brian Gross Fine Art, San Francisco], Untitled I [(1971), serigraph in multiple colors, 106,7 x 86,4 x 3,8 cm, Private Collection], Trash Can (From Documenta, The Superrrealists, New York) [(1972), lithograph, 86,4 x 58,4 cm, Private Collection], Envelope [(1975), watercolor on paper, 55,9 x 76,2 cm, Private Collection], Five envelopes with landscape [(1976), mixed media on paper, 348 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. 71,1 x 91,4 cm, Private Collection], Untitled (Back Porch) [(1980), acrylic with silkscreen on paper, 102,5 x 151 cm, Private Collection]. (Βλ. https://www.paulsarkisian.com/). 10.5.3 Εικόνες της σύγχρονης πόλης: ωτεινές επιγραφές Στο αστικό περιβάλλον – σχεδόν αποκλειστικά – και σε ένα κλίμα ανάλογο με αυτό της Pop art στρέφεται και ο καλλιτέχνης του Φωτογραφικού ρεαλισμού Robert Cottingham (γεν. 1935). Ο Αμερικανός καλλιτέχνης, κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Λονδίνο (1972-1976), εργάσθηκε επάνω σε φωτογραφικό υλικό, το οποίο είχε φέρει από την Αμερική. Ο Cottingham ενδιαφέρεται κυρίως για τις φωτεινές διαφημιστικές επιγραφές της προπολεμικής περιόδου, οι οποίες κοσμούσαν προσόψεις θεάτρων ή κινηματογράφων. Στη θέση των ηλεκτρικών λαμπτήρων τοποθετεί σωλήνες νέον. Χαρακτηριστικό είναι το έργο του ME [(1972), oil on canvas, 198,1 x 198,1 cm, Private Collection]. Στο έργο του Cottingham διακρίνεται μια νοσταλγική διάθεση, τόσο για μια εποχή που πέρασε, όσο και για την πατρίδα του. Η χρήση φωτεινών επιγραφών, τις οποίες συχνά κόβει και ανασυνδυάζει με νέους τρόπους προδίδουν μια χιουμοριστική διάθεση, ενώ δηλώνουν επιδράσεις από τον χώρο της διαφήμισης με τον οποίο ο καλλιτέχνης απασχολήθηκε επί μακρόν. Στα βασικά χαρακτηριστικά των έργων του ανήκουν η μορφική καθαρότητα, η απλουστευτική διάθεση και η λαμπρότητα των χρωμάτων. Άλλα έργα του είναι: Tattoo [(1971), oil on canvas, 198,2 x 198,4 cm, Solomon R. Guggenheim, New York], Roxy [(1972), oil on canvas, 198,12 x 198,12 cm, Robert Cottingham, Courtesy of Forum Gallery, New York], Orph 1972 [(1972), silkscreen, 61 x 86,5 cm, Private Collection], Café [(1976), oil on canvas, 198,12 x 198,12 cm, Robert Cottingham, Courtesy of Forum Gallery, New York], Carl’s [(1977), etching and aquatint on paper, 25,7 x 26,1 cm, Tate Gallery, London], The Spot [(1978), acrylic on paper, 63,5 x 45,7 cm, Private Collection], 11th Street [(1982), acrylic on canvas, 54,6 x 78,7 cm, Private Collection], Art [(1992), 117,5 x 116,8 cm, Private Collection], An American Alphabet: A 2005 [(2005), lithograph in colors, 61 x 44,1 cm, Private Collection], American Signs Portfolio (Art) [(2009), screenprint, 101,6 x 99,1 cm, Private Collection]. (Βλ. https://www.artnet.com/artists/robert-cottingham/). 10.5.4 Στιγμιότυπα της καθημερινής ζωής Ο Αμερικανός ρεαλιστής ζωγράφος Jack Beal (1931-2013), κατά τις δεκαετίες 1960 και 1970, σε αρκετά έργα του κινείται στις κατευθύνσεις του Alex Katz. Στα έργα αυτά εντοπίζονται πλακάτα έντονα χρώματα, ενώ απουσιάζουν τα περιγράμματα. Στα θέματά του συγκαταλέγονται στιγμιότυπα της καθημερινής ζωής, πορτραίτα, γυναικεία γυμνά, νεκρές φύσεις, εσωτερικά. Χαρακτηριστικά είναι τα ακόλουθα έργα: Harry Cohen: builder [(1964-1965), oil on canvas, 146,7 x 145,4 cm, Private Collection], Two Nudes on a Rooftop [(1965), oil on canvas, 243,84 x 304,8 cm, Private Collection], Reclining nude with air mattress [(1966, oil on canvas, 168,5 x 194 cm, Private Collection], Madison Nude [(1967), oil on canvas, 152,4 x 177,8 cm, Private Collection], Nude on Green Chaise [(1968), oil on canvas, 152,4 x 167,64 cm, Private Collection], Sondra on Sofa [(1968), oil on canvas, 167,6 x 198,1 cm, Private Collection], Gloves [(1968), oil on canvas, 55,9 x 55,9 cm, Private Collection], Peace [(1969-1970), oil on canvas, 213,36 x 538,48 cm, Private Collection], Sondra and Table No. 2 [(1970), oil on canvas, 188 x 193 cm, Private Collection], Suzan [(1971), oil on canvas, 152,5 x 122 cm, Private Collection], Danae II [(1972), oil on linen, 173,4 x 172,7 cm, Whitney Museum of American Art, New York], Anne Wilfer Drawing [(1983), oil on canvas, 137,2 x 127 cm, Private Collection]. (Βλ. https://www.artnet.com/artists/jack-beal/). Ο Malcolm A. Morley (1931-2018), Βρετανός καλλιτέχνης, ο οποίος από το 1958 ζει στη Νέα Υόρκη, ενώ ασχολήθηκε από πολύ νωρίς με τον Φωτορεαλισμό, δεν κατέφυγε ποτέ συστηματικά στις λείες μηχανοποιημένες φωτογραφικές εικόνες. Οι διαρκείς αναζητήσεις του για τη φύση της τέχνης τον οδήγησαν σε μια σειρά πειραματισμών, που δεν μπορούν ωστόσο να ενταχθούν σε ένα συγκεκριμένο καλλιτεχνικό στιλ. Σε πολλά από τα έργα του, η γραφή του είναι χειρονομιακή, ενώ ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί έντονα χρώματα. Σε ορισμένα έργα του διακρίνεται μια έντονη νοσταλγική διάθεση, ιδιαίτερα όταν απεικονίζει γραφικά τοπία ή αρχιτεκτονικά ερείπια, ή ακόμη όταν προβαίνει σε αναπαραστάσεις έργων του παρελθόντος. Ο Morley ενδιαφέρεται επίσης και για εικόνες της ζωής στις σύγχρονες πόλεις. Χαρακτηριστικά, στην περίπτωση αυτή, είναι τα έργα: Ships Dinner Party [(1966), magna color and liquitex on canvas, 212 x 162 cm, Museum van Hedendaagse Kunst, Utrecht], On Deck [(1966), acrylic on canvas, 210,82 x 160,02 cm, Private Collection], Swimming Pool [(1967), acrylic on canvas, 121,92 x 152,4 cm, Private Collection], Birthday Party [(1969), acrylic on canvas, 101,6 x 101,6 cm, Private Collection], Castle with Sailboats [(1969), acrylic on canvas, 81,28 Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 349 x 116,84 cm, Private Collection], Henley on Thames [(1969), acrylic on canvas, 121,92 x 152,4 cm, Hirshhorn Museum, Washington], Racetrack [(1969-1970), acrylic on canvas, 177,8 x 224,79 cm, Private Collection]. Για το έργο Ships Dinner Party του 1966, ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε μια φωτογραφική εικόνα ως πρότυπο ή ως «προσχέδιο». Επρόκειτο για μια έγχρωμη διαφημιστική εικόνα από ένα περιοδικό ή από ένα έντυπο τουριστικού γραφείου. Αφού διαίρεσε την εικόνα σε αριθμημένα τετράγωνα, ο Morley τα μεγέθυνε και τα αντέγραψε ένα προς ένα στον μουσαμά, αντιστρέφοντας συχνά τον προσανατολισμό τους. Η μέθοδος αυτή αποδέσμευε, έως έναν βαθμό, τον καλλιτέχνη από την τυφλή υποταγή στους κανόνες του Φωτορεαλισμού, χωρίς, όμως, αυτό να σημαίνει ότι ο καλλιτέχνης απομακρύνεται ουσιαστικά από το κίνημα, όπως άλλωστε δηλώνει το λευκό πλαίσιο της διαφημιστικής φωτογραφίας που διατηρείται στον πίνακά του. Κατά τον Arnason «στον Φωτορεαλισμό του Malcolm Morley, το περιεχόμενο και η διαδικασία συνδυάζονται για να δημιουργήσουν μια ειρωνική μαρτυρία του γεγονότος, ότι ο νέος ρεαλισμός δεν ήταν παρά ένα νέος μιμητισμός» (Arnason, 2006, σ. 589). Όσον αφορά τις αναπαραστάσεις έργων του παρελθόντος χαρακτηριστικό είναι το έργο του School of Athens [(1972), acrylic on canvas, 176 x 247,5 cm, Private Collection], το οποίο αναπαριστά το γνωστό έργο του Ραφαήλ. (Βλ. https://www.artnet.com/artists/malcolm-morley/). Ο Αμερικανός καλλιτέχνης Richard McLean (1934-2014) έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στην Καλιφόρνια και αποτύπωσε στο έργο του την ατμόσφαιρα της περιοχής. Τα έργα του χαρακτηρίζονται από έντονα ζωηρά χρώματα που θυμίζουν ταινίες Technicolor και φωτογραφίες από διαφημιστικά έντυπα. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον επιδεικνύει για τα άλογα και τους αναβάτες. Από τους πρωτοπόρους του Φωτογραφικού ρεαλισμού, ο McLean φωτογράφιζε ο ίδιος τα έργα του. Ενδεικτικά είναι τα έργα που ακολουθούν: Native Dancer at Hollywood Park [(1968), oil on canvas, 60 x 72 cm, Collection of the artist], Club’s Powderface [(1969), oil on canvas, 144,78 x 172,72 cm, Private Collection], Still Life with Black Jockey [(1969), oil on canvas, 152,4 x 152,4 cm, Collection of the artist], Medallion [(1974), oil on canvas, 139,1 x 167,6 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York], Mark’s Poker Chip [(1976), watercolor on paper, 26,2 x 27,9 cm, Private Collection], Rodeo Girls [(1973), photograph, 31,8 x 33 cm, Private Collection], Dixie Coast [(1980), color lithograph, 55,9 x 58,4 cm, Private Collection]. (Βλ. https://www.artnet.com/artists/richard-mclean/). Ο Αμερικανός ζωγράφος, φωτογράφος και κινηματογραφιστής Alfred Leslie (1927-2023), τη δεκαετία του 1960, υιοθετεί, όπως σημειώνει ο Arnason, «έναν επιθετικό ρεαλισμό», ενώ αναβιώνει την παραδοσιακή νατουραλιστική θεματολογία (Arnason, 2006, σ. 596). Στα έργα του, ο Leslie φαίνεται να προσεγγίζει περισσότερο τις διατυπώσεις του Πραγματισμού της περιόδου του Μεσοπολέμου. Χαρακτηριστικό έργο αυτών των επιδιώξεων είναι το: The Killing Cycle: The Loading Pier (The Killing of Frank O’Hara) [(1974-1975), oil on canvas, 274 x 152 cm, Mildred Lane Kemper Art Museum, Washington University in St. Louis and The Saint Louis Art Museum]. Στον πίνακα αυτόν, ο Leslie ανατρέχει στα έργα του Caravaggio του 17ου αιώνα, Η Σταύρωση του Αγίου Πέτρου (1600-1601) και Ο Ενταφιασμός του Χριστού (1603-1604), από τα οποία αντλεί στοιχεία που αφορούν τη σύνθεση, αλλά και τις έντονες φωτοσκιάσεις. Αφορμή για τον πίνακα του Leslie ήταν ο θάνατος του Frank O’ Hara σε τροχαίο δυστύχημα το 1966. Ο O’ Hara υπήρξε ποιητής και κριτικός της τέχνης, ο οποίος υπερασπίστηκε το έργο των Αμερικανών καλλιτεχνών της γενιάς του Leslie. Ο αιφνίδιος θάνατος του O’ Hara, αλλά και των Jackson Pollock (1956) και David Smith (1965) στιγμάτισε τον Leslie. Η απώλεια των τριών αυτών φίλων του, τον οδήγησε να φιλοτεχνήσει τη σειρά The Killing Cycle. Αλλά έργα του Leslie είναι: Alfred Leslie [(1966-1967), oil on canvas, 274,32 x 182,88 cm, Collection of Whitney Museum of American Art, New York], Constance West [(1968-1969), oil on canvas, 274,32 x 182,88 cm, Private Collection], The Accident [(1969), oil on canvas, 182,88 x 274,32 cm, Mildred Lane Kemper Art Museum, Washington University in St. Louis and The Saint Louis Art Museum], Birth of Venus [(19691970), oil on canvas, 320,04 x 414,02 cm, Private Collection], The Telephone Call [(1971-1972), oil on canvas, 243,84 x 304,8 cm, Saint Louis Art Museum], 7 am News [(c. 1976-1978), oil on canvas, 213 x 152 cm, Private Collection], Richard Miller and Floriano Vecchi [(1970-1971), oil on canvas, 274,3 x 183 cm, Private Collection]. (Βλ. https://www.artnet.com/artists/alfred-leslie/). 10.5.5 Το αυτοκίνητο Ο ζωγράφος Ralph Goings (1928-2016), για τη μεγέθυνση και την αναπαραγωγή των φωτογραφικών του εικόνων, χρησιμοποιεί μία μέθοδο εντελώς διαφορετική από αυτήν του Chuck Close. Ο Goings προβάλλει τη φωτογραφία σε μεγέθυνση επάνω στον ίδιο τον μουσαμά και ζωγραφίζει επί της προβαλλόμενης εικόνας. Σε αντίθεση με τον Close, ο Goings χρησιμοποιεί παραδοσιακά πινέλα. Με απαράμιλλη δεξιοτεχνία, όπως σημειώνει ο Arnason, η επιφάνεια των πινάκων του είναι το ίδιο λεία, γυαλιστερή και απρόσωπη, όπως η 350 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. πραγματική φωτογραφία (Arnason, 2006, σσ. 587-588). Τα έργα του, με αυτόν τον τρόπο, μοιάζουν με αναπαραγωγές εικόνων του πραγματικού κόσμου. Τα θέματά του, τροχόσπιτα τοποθετημένα σε χώρους στάθμευσης οχημάτων, φορτηγά σε αυτοκινητόδρομους, πάγκοι καταστημάτων fast food, εν ολίγοις εικόνες αναγνωρίσιμες από την καθημερινή ζωή, αν και θυμίζουν τα θέματα της Pop art, στο έργο του Goings δίνουν την αίσθηση της αποξένωσης. Στους πίνακές του «ο ψυχρός, πλαστικός κόσμος εμφανίζεται με μια ανελέητη φωτογραφική πιστότητα, χάρη στην οδυνηρή τελειότητα της αψεγάδιαστης τεχνικής του» (Arnason, 2006, σ. 588). Χαρακτηριστικά έργα είναι: Sacto Spectator Sport [(1965), oil on canvas, 92 x 106,7 cm, Private Collection], Pool crackers [(1966), acrylic on canvas, 114,5 x 132 cm, Private Collection], Pam II [(1967), oil on canvas, 121,9 x 81,9 cm, Private Collection], Nude with Lips [(1967), oil on canvas, 129,2 x 118,1 cm, Private Collection], Jeep 40 809B (Safeway Jeep) [(1969), oil on canvas, 114,3 x 160 cm, Private Collection], Hot Fudge Sundae [(1972), oil on canvas, 101,5 x 142,5 cm, Private Collection], Crystal Delivery Truck [(1972), watercolor on paper, 25 x 30,5 cm, Private Collection], Coffee Shop [(1978), watercolor on paper, 26 x 28,5 cm, Private Collection], Ralph’s Diner [(1981-1982), oil on canvas, Private Collection], Sweet’n Low [(1984), serigraph, 91,4 x 114,3 cm, Private Collection], Ketchup [(1988), watercolor on illustration board, 11,4 x 6,4 cm, Private Collection], Blue Diner [(1995), serigraph, 71,1 x 95,2 cm, Private Collection], κ.ά. (Βλ. http://ralphlgoings.com/). O Robert Bechtle (1932-2020), μαζί με τους Ralph Goings και Richard McLean συγκροτούν τη λεγόμενη «Τριανδρία των Φωτορεαλιστών της Δυτικής Ακτής». Ο Bechtle ήταν ο πρώτος που ζωγράφισε έναν φωτορεαλιστικό πίνακα το 1964. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον επέδειξε για θέματα που αφορούν τη καθημερινή ζωή της μεσαίας τάξης, όπως οικογενειακές σκηνές, αυτοκίνητα, σούπερ μάρκετ, κ.ά. Στο έργο 61 Pontiac [(19681969), oil on canvas, 151,8 x 214 cm, Whitney Museum of American Art, New York], απεικονίζεται ο καλλιτέχνης με την οικογένειά του. (Εικόνα 10.6) Εικόνα 10.6 Robert Bechtle, 61 Pontiac (1968-1969) [Πηγή:Wikipedia] Άλλα έργα του Bechtle είναι: Aspirateurs (project for French doors) [(1965), pencil, 40,5 x 53,5 cm, Private Collection], 1951 Ford Coupe [(1969), lithograph, 21,6 x 28,6 cm, Private Collection], Oldsmobile’68 [(1969), oil on canvas, 114,3 x 132,08 cm, Private Collection], Chrysler’64 [(1971), soft ground etching, 59,1 x 71,8 cm, Private Collection], At The Golden Nugget [(1972), oil on canvas, 114 x 162,6 cm, Private Collection],’71 Caprice [(1973), lithograph, 21,6 x 27,9 cm, Private Collection], Potrero Stroller-Crossing Arkansas Street [(1988), oil on canvas, 101,6 x 121,9 cm, Private Collection]. Η Janet Bishop, επιμελήτρια στο San Francisco Museum of Modern Art, σημειώνει ότι ο Bechtle επιλέγει να απεικονίσει στα έργα του στιγμιότυπα της καθημερινότητας που διαφορετικά θα είχαν σβηστεί από τη μνήμη (https://www.nytimes.com/2020/09/30/arts/robert-bechtle-dead.html, Ημερομηνία πρόσβασης 30 Ιανουαρίου 2022). (Βλ. https://www.artnet.com/artists/robert-bechtle/). Στο έργο του Αμερικανού καλλιτέχνη Ron Kleemann (1937-2014), οχήματα κάθε τύπου (μοτοσυκλέτες, αυτοκίνητα, αγωνιστικά αυτοκίνητα, φορτηγά, πυροσβεστικά οχήματα) αποδίδονται με μεγάλη Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 351 ακρίβεια. Συχνά, ο Kleemann απομονώνει ένα τμήμα του οχήματος, το οποίο αποδίδει με ιδιαίτερη λεπτομέρεια. Αρκετές φορές ο καλλιτέχνης «επικεντρώνεται στο σήμα, το ίχνος που με διάφορες μορφές αποτυπώνει ο σύγχρονος άνθρωπος επάνω στα οχήματα καθιστώντας τα αντικείμενα λατρείας – ονόματα, διαφημιστικά, αξεσουάρ, πινακίδες κυκλοφορίας – προκειμένου να διεκδικήσει την κυριότητά τους» (Χαραλαμπίδης, 2021, σ. 524). Σε ορισμένες περιπτώσεις, όπως, παραδείγματος χάριν, στα έργα UPS the parcel series #2 [(1971), acrylic on canvas, 90 x 90 cm, Private Collection], Keep on Truckin’ [(1971), acrylic on canvas, 121,9 x 121,9 cm, Private Collection], ο καλλιτέχνης συνδυάζει με σουρεαλιστικό τρόπο ερωτογενείς περιοχές του ανθρώπινου σώματος, όπως το γυναικείο στήθος, με εξαρτήματα του οχήματος. Μεταξύ των έργων του παρατίθενται τα ακόλουθα: International harvest...er [(1971), acrylic on canvas, 121,9 x 122,2 cm, Private Collection], Harry Loves Maxine The American Way [(1973), acrylic on canvas, 153 x 153 cm, Private Collection], Far, closest: Kodachrome, exposure me/250 HRS [(1975), oil on canvas, 77 x 97,5 cm, Private Collection], A.J. Foyt Cartwheel Series [(1977), screenprint on paper, 63,5 x 88,7 cm, Flint Institute of Arts, Michigan], Fire Engine (FDNY) [(1979), silkscreen, 55,9 x 76,2 cm, Private Collection], Red Formula [(1979), serigraph, 59,7 x 74,9 cm, Private Collection], Manhattan on Hudson [(1979), oil on canvas, 119,4 x 149,9 cm, Private Collection], Cultivating Washington [(1983), oil on canvas, 101,6 x 127 cm, Private Collection], Grown Men [(1985), oil on canvas, 101,6 x 127 cm, Private Collection]. (Βλ. https://www.ronkleemann.net/). Ο νεότερος σε ηλικία από τους φωτορεαλιστές ζωγράφους είναι ο Don Eddy (γεν. 1944). Στα έργα της πρώτης περιόδου κυρίαρχη θέση έχει το αυτοκίνητο. Ο καλλιτέχνης εργάζεται επάνω σε φωτογραφίες καινούριων αυτοκινήτων, οι οποίες του επιτρέπουν να εκμεταλλευτεί την ένταση των μεταλλικών χρωμάτων και τις αντανακλάσεις του φωτός επάνω στις λείες, γυαλιστερές επιφάνειες. Επιλέγει συνήθως τρεις ή τέσσερις ασπρόμαυρες φωτογραφίες ενός αυτοκινήτου, οι οποίες έχουν τραβηχτεί από διαφορετικές αποστάσεις και στη συνέχεια προβαίνει στην τελική σύνθεση. Στην τελευταία φωτογραφία εργάζεται με πιστόλι που εκτοξεύει χρώμα και όταν επιτύχει το αποτέλεσμα που επιθυμεί το μεταφέρει στον μουσαμά. Ο τρόπος αυτός απομακρύνει το θέμα από την πραγματικότητα και το κάνει να φαίνεται περισσότερο «τεχνητό». Σε ορισμένα έργα του, ο Eddy προβαίνει στην παρουσίαση ενός μόνον τμήματος του αυτοκινήτου, όπως μία αποσπασματική εικόνα του προφυλακτήρα, ως αντιπροσωπευτικό του συνόλου. Στην προκειμένη περίπτωση, όμως, η αποσπασματική εικόνα αποκτά αφηρημένο χαρακτήρα επειδή αποσυνδέεται από το σύνολο στο οποίο ανήκει, ενώ στη λεία μεταλλική επιφάνεια του προφυλακτήρα, που παρουσιάζει ο Eddy, αντανακλώνται παραμορφωμένες εικόνες του περιβάλλοντος χώρου. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Bumper Section IV [(1969), acrylic on canvas, 116,8 x 91,4 cm, Private Collection], Bumper Section XIV [(1970), oil on canvas, 81 x 59 cm, Private Collection], Bumper Section XXI [(1970), acrylic on canvas, 86 x 122 cm, Arthur Levitt Collection, New York], Detail 1 of Bumper. Section XII: Isla Vista [(1970), acrylic on canvas, 86,5 x 122 cm, Private Collection]. Ενώ η επιμέρους αυτή εικόνα της πραγματικότητας παραπέμπει στην αφαίρεση της δεκαετίας του 1920, όπως στο έργο Le balustre του Fernand Léger [(1925), 129,5 x 97,2 cm, Museum of Modern Art, New York], άλλοι πίνακες του Eddy έρχονται πιο κοντά στο ανερχόμενο κίνημα Μοτίβο και Διακόσμηση [Pattern & Decoration (P&D)] της δεκαετίας του 1970. Εκτός από το ενδιαφέρον του για τα αυτοκίνητα, ο Eddy ασχολήθηκε με βιτρίνες καταστημάτων. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: William’s Party Special and Repeated Signatures [(c. 1969), lithographs in colors on paper, 59,7 x 48,9 cm, Private Collection], Pontiac showroom window II [(1972), acrylic on canvas, 121,3 x 120,7 cm, Private Collection], Sleepless in Paris [(2017), acrylic on canvas, 61 x 157,5 cm, Private Collection], Sleepless in Manhattan II [(2018), acrylic on canvas, 61 x 137,2 cm, Private Collection]. Επίσης, ο Eddy επιδεικνύει ενδιαφέρον για βιτρίνες καταστημάτων με παπούτσια [New Shoes for H (1973-1974), acrylic on canvas, 112 x 122 cm, Cleveland Museum of Art collection] (Εικόνα 10.7), κοσμήματα και λαχανικά, αλλά και για βιτρίνες με ασημικά και γυαλικά. Στους πίνακες αυτούς, ο καλλιτέχνης αποδίδει πλήθος λεπτομερειών, όπως το επίπεδο του πίνακα που αντιπροσωπεύεται από τα υαλοπετάσματα της βιτρίνας, τα αντικείμενα που βρίσκονται πίσω από τη βιτρίνα, καθώς και τις αντανακλάσεις του περιβάλλοντος χώρου επί της βιτρίνας. Τα τρία αυτά επίπεδα, οι τρεις αυτοί κόσμοι, συγχωνεύονται με μια λογική που μόνον η φωτογραφία θα μπορούσε να επιτύχει. (Βλ. http://www.doneddyart.com/). 352 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Εικόνα 10.7 Don Eddy, New Shoes for H (1973-1974) [Πηγή:Wikipedia] Ο Αμερικανός David Buchanan Parrish (1939-2021) έγινε για πρώτη φορά γνωστός για τις φωτορεαλιστικές ελαιογραφίες του με θέμα τις μοτοσυκλέτες. Γοητεύεται από τις καλογυαλισμένες μεταλλικές επιφάνειες της μοτοσυκλέτας στις οποίες αντανακλώνται στοιχεία από τον περιβάλλοντα χώρο. Εκμεταλλεύεται τη δυνατότητα που του προσφέρει η φωτογραφία, ώστε να αιχμαλωτίζει φευγαλέες αντανακλάσεις επάνω σε περιορισμένες μεταλλικές επιφάνειες, προκειμένου να τις επεξεργαστεί λεπτομερώς στη συνέχεια. Οι μοτοσυκλέτες στα έργα του άλλοτε παρουσιάζονται σε κίνηση και άλλοτε σε στάση, ενώ αποδίδονται από κάθε δυνατή οπτική γωνία. Στα περισσότερα έργα του με αυτό το θέμα, η εικόνα είναι αποσπασματική. Σε κανέναν σχεδόν πίνακα η μοτοσυκλέτα δεν αποδίδεται σε πλήρη ανάπτυξη· αντιθέτως, η έμφαση δίνεται στη μηχανή ή σε επιμέρους μεταλλικά εξαρτήματα. Τα χρώματα που χρησιμοποιεί ο Parrish είναι λαμπερά, σκληρά, μεταλλικά. Ενδεικτικά είναι τα ακόλουθα έργα: The Motorcycle [(1975), National Gallery of Art, Washington], Truck [(2010), oil on canvas, 91,4 x 120,6 cm, Private Collection], Harley Fat Boy [(2014), oil on canvas, 121,9 x 91,4 cm, Private Collection], Freddie [(2016), oil on linen, 91,4 x 121,9 cm, Private Collection]. (Βλ. https://www.artnet.com/artists/david-buchanan-parrish/). Ο Γερμανός φωτορεαλιστής Fritz Köthe (1916-2005) επικεντρώνεται σε θέματα της επικαιρότητας, όπως διαφημίσεις, αφίσες, μοτοσυκλέτες. Χρησιμοποιεί έντονα, καθαρά χρώματα που παραπέμπουν στην Pop art. Στα έργα του συνυπάρχουν αναγνωρίσιμα σύμβολα από την Pop art, όπως τα έντονα βαμμένα κόκκινα γυναικεία χείλη, αποσπασματικές εικόνες γυμνού γυναικείου σώματος, λέξεις και φράσεις που παραπέμπουν σε εταιρείες αυτοκινήτων ή μοτοσυκλετών. Η εικόνα που προκύπτει μοιάζει με κολάζ στο οποίο συχνά αποκαλύπτονται σύγχρονα αστικά θέματα. Ενδεικτικά είναι τα ακόλουθα έργα: Syntric [(1965), oil on canvas, 91 x 70 cm, Private Collection], Honda [(1966), oil on canvas, 75 x 100,3 cm, Private Collection], CC [(1968), tempera and oil on canvas, 70 x 90 cm, Private Collection], Carbo. M/T [(1968), oil on canvas, 100 x 75 cm, Private Collection], STP [(1968), oil on canvas, 100 x 75 cm, Private Collection], Abstrakte Komposition [(1969), color silkscreen, 52 x 37 cm, Private Collection], Julien Clerc [(1971), tempera and oil on canvas, 100 x 75 cm, Private Collection], Naila [(1972), oil on canvas, 35 x 30 cm, Private Collection], La verda [(1973), tempera and oil on canvas, 100 x 75 cm, Private Collection], Sportsman [(1976), tempera and oil on canvas, 75 x 100 cm, Private Collection], Untitled [(1979), color serigraph, 44 x 58,5 cm, Private Collection], BMW 750 iL [(1989), oil on canvas, 75 x 100 cm, Private Collection], Ferrari 348 [(1993), oil on canvas, 75,5 x 100,5 cm, Private Collection]. (Βλ. http://www.artnet.de/k%C3%BCnstler/fritz-k%C3%B6the/). Το αυτοκίνητο είναι ένα από τα βασικά θέματα της ζωγραφικής του Άγγλου John Salt (1937-2021), ο οποίος από το 1967 ζει στη Νέα Υόρκη. Αυτή τη φορά όμως το αυτοκίνητο παρουσιάζεται μεταχειρισμένο, με ίχνη φθοράς από τον χρόνο και τη χρήση. Τα αυτοκίνητα στα έργα του Salt προβάλλονται ταλαιπωρημένα, σκουριασμένα, διαλυμένα. Με τον τρόπο αυτόν, ο Salt δείχνει να αμφισβητεί τον αμερικάνικο τρόπο ζωής που είναι άμεσα συνυφασμένος με την κατανάλωση. Ως εκ τούτου, ο Salt έρχεται σε αντίθεση με τους Kleemann και Eddy, για τους οποίους το αυτοκίνητο έμοιαζε να είναι φετίχ. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 353 Χαρακτηριστικά έργα του Salt είναι: Bride [(1969), oil on linen, 135,9 x 175,3 cm, Private Collection], Sport wagon [(1969-1970), oil on canvas, 136,2 x 175,2 cm, Private Collection], Arrested Vehicle (Overview) [(c. 1970-1971), acrylic on canvas, 130 x 188,5 cm, Private Collection], Falcon [(1971), oil on canvas, 116 x 173 cm, Private Collection], Two Chevy’s in a Wreck Yard [(1976), oil on canvas, 97,8 x 144,8 cm, Private Collection], Desert Wreck [(1972), colored lithograph, 55 x 81 cm, Private Collection], White Chevy-Red Trailer [(1975), airbrushed acrylic on canvas, 115 x 170,9 cm, Birmingham Museums Trust] (Εικόνα 10.8), White Trailer House [(1976), watercolor on paperboard, 27,3 x 41,3 cm, Private Collection], Wreck [(1978), color lithograph, 50,8 x 68,6 cm, Private Collection]. (Βλ. https://www.meiselgallery.com/artist/john-salt/). Εικόνα 10.8 John Salt, White Chevy-Red Trailer (1975) [Πηγή:Wikipedia] Σε μία παράλληλη κατεύθυνση με τον John Salt κινείται και ο Γάλλος ζωγράφος Jean Olivier Hucleux (1923-2012), ο οποίος από το 1968 φιλοτεχνεί έργα με βάση τη φωτογραφία. Χαρακτηριστικό έργο αυτής της εποχής είναι το Νεκροταφείο αυτοκινήτου [Cimetière de voiture], ένα έργο στο οποίο αναπαρίστανται κουφάρια αυτοκινήτων. Από το 1971, ο Hucleux προβαίνει στη σειρά έργων υπό τον τίτλο Cimetières. Πίνακες από τη σειρά αυτή εκτίθενται στην Documenta V, το 1972, στο Cassel. Με τη σειρά Νεκροταφεία αυτοκινήτων και Νεκροταφεία ανθρώπων, ο Hucleux θα ασχοληθεί έως το 1976, όταν θα στραφεί στην προσωπογραφία. Ενδεικτικά παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: Cimetière n° 1, Bibolet Crozet [(1972), 200 x 300, Collection Ludwig, Aachen], Cimetière n° 2, Les Vierges [(1972), oil on wood, 198,60 x 298,40 cm, Collection Pigozzi], Cimetière n° 3 [(1972), oil on wood, 200 x 300 cm, Collection Lewis, Richmond, Virginia], Cimetière n° 4 [(1973), 200 x 300 cm, Collection Lewis, Richmond Virginia], Cimetière n° 5 [(1974), 200 x 300 cm, Collection Ludwig, Aachen], Cimetière n° 6 [(1974), oil on plywood, 200 x 300 cm, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris], Cimetière n° 7 [(1976), 200 x 300 cm, Collection de l’artiste]. Ο Hucleux, με αφετηρία τις φωτογραφίες που παίρνει ο ίδιος και τις προβάλλει σε πίνακες μεγάλων διαστάσεων, συνδυάζει την ακρίβεια της περιγραφής με πλήθος σουρεαλιστικών στοιχείων. (Βλ. https://www.hyperrealism.net/hucleux). 10.5.6 Νεκρές φύσεις Η Αμερικανίδα καλλιτέχνης Janet Fish (γεν. 1938) ενδιαφέρεται αποκλειστικά για τις νεκρές φύσεις. Η Fish καταφεύγει στον 17ο αιώνα, την κορυφαία περίοδο άνθισης αυτού του είδους ζωγραφικής, προκειμένου να αναδείξει την ομορφιά των κοινότοπων, καθημερινών αντικειμένων. Εκμεταλλεύεται τις δυνατότητες που προσφέρουν οι παλαιές τεχνικές για να διευρύνει τους ορίζοντες της μοντερνιστικής έκφρασης. Τα θέματά της παραπέμπουν σε εκείνα της Pop art: γυάλινα δοχεία, δίσκοι, μπουκάλια, ποτήρια ή βάζα. Τα αντικείμενα διατηρούν την ανεξαρτησία τους, αν και επαναλαμβάνονται πολλές φορές στο ίδιο έργο. Στην περίπτωση αυτή, η Fish διαφοροποιείται από τους καλλιτέχνες της αμερικανικής Pop art, οι οποίοι καταφεύγουν στην παρατακτικότητα των αντικειμένων, όπως χαρακτηριστικά συμβαίνει με τα μπουκάλια της Coca-Cola στο έργο του Andy Warhol. 354 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Χαρακτηριστικά έργα της Fish είναι: Tequila Bottles [(1974), oil on canvas, 168,6 x 138,1 cm, Private Collection], Skowhegan Water Glasses [(1975), oil on canvas, 102,8 x 106,9 cm, Private Collection], Beer Glasses [(1977), pastel on paper, 71,5 x 51 cm, Private Collection]. (Βλ. https://www.artlex.com/artists/janetfish/). Σε αντίθεση με το εκτυφλωτικό φως των έργων της Janet Fish, οι νεκρές φύσεις του Αμερικανού καλλιτέχνη William H. Bailey (1930-2020) λούζονται σε ένα απαλό, διάχυτο, ρομαντικό φως. Τα αντικείμενα στα έργα του αναπτύσσονται περισσότερο αρμονικά στον χώρο. Θα μπορούσε κανείς να αναγνωρίσει μακρινές επιδράσεις των νεκρών φύσεων του Giorgio Morandi, εκπροσώπου της Μεταφυσικής ζωγραφικής. Ενδεικτικά παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: Untitled (Still Life with Four Eggs) [(1961), oil on Masonite, 30,5 x 40,3 cm, Private Collection], French Room [(1965-1967), oil on canvas, 161,29 x 110,80 cm, Private Collection, New York], Hostess I [(1965), oil on canvas, 152,4 x 152,4 cm, Private Collection], Sisters [(1968-1969), oil on canvas, 152,4 x 152,4 cm, Private Collection], Still Life with Eggs [(1969), oil on canvas, 76,2 x 91,44 cm, Private Collection], Still Life with Eggs, Candlestick, and Bowl, from America: The Third Century [(1975), collotype in colors on wove paper, 76,2 x 55,9 cm, Private Collection], Untitled [(1977), oil on canvas, 91,4 x 127 cm, Private Collection], Still Life at Trevi [(1982), oil on canvas, 64,8 x 54 cm, Private Collection]. (Βλ. http://www.bettycuninghamgallery.com/artists/william-bailey-1930-2020). Ο Αμερικανός καλλιτέχνης Charles S. Bell (1935-1995) στρέφεται και αυτός στις νεκρές φύσεις. Στα μεγάλων διαστάσεων έργα του, μεγεθυμένα έως και δέκα φορές από το φυσικό μέγεθος, ο Bell δίνει έμφαση στα έντονα χρώματα. Το φως παίζει έναν σημαντικό ρόλο, ενώ ιδιαίτερη μνεία θα πρέπει να γίνει στη καθαρότητα της περιγραφής, η οποία παραπέμπει άμεσα στη φωτογραφία. Στα θέματά του συγκαταλέγονται καταναλωτικά προϊόντα, γυάλες με τσιχλόφουσκες, παλιά παιχνίδια κ.ά. Χαρακτηριστικά είναι τα ακόλουθα έργα: Clown and Monkey [(1972), oil on canvas, 127 x 157,5 cm, Private Collection], Gum ball no.8 [(1975), oil on canvas, 121,9 x 121,9 cm, Private Collection], The Ultimate Gumball [(1981), serigraph on Masonite, 118,1 x 135,3 cm, Private Collection], The Judgment of Paris [(1986), oil on canvas, 182,9 x 304,8 cm, Private Collection], Hot Pursuit [(1990), screenprint in colors, 72 x 84 cm, Private Collection]. (Βλ. https://www.artnet.com/artists/charles-s-bell/). H Audrey L. Flack (γεν. 1931), ζωγράφος και γλύπτρια, εκπρόσωπος του Φωτορεαλισμού, το 1964 υλοποίησε το πρώτο φωτορεαλιστικό έργο με τον τίτλο Kennedy Motorcade, November 22, 1963 [(1964), oil on canvas, Private Collection]. Για τον πίνακα αυτόν, η Flack βασίστηκε σε μια φωτογραφία από εφημερίδα. Η ενασχόληση της Flack με τον Φωτογραφικό ρεαλισμό είναι εμφανής στα έργα που έχουν ως θέμα την καταγραφή καθημερινών στιγμιότυπων, όπως: Davey Moore [(1964), oil on canvas, 92 x 77 cm, Butler Institute of American Art Youngstown, Ohio], The Farb Family (work in progress) [(1969-1970), oil on canvas, 101,6 x 152,4 cm, Riverside Museum, New York], War Protest March [(1969), oil on canvas, 50,8 x 76,2 cm, Collection of the artist]. Στο έργο της Flack αναβιώνει ένας κύκλος θεμάτων σχετικών με το εφήμερο και τη ματαιότητα της ανθρώπινης ύπαρξης, τα οποία έρχονται σε αντίθεση με τα «ψυχρά» θέματα της φωτορεαλιστής ζωγραφικής. Στους πίνακές της κυριαρχούν οι νεκρές φύσεις: καθημερινά οικιακά αντικείμενα, φρούτα, γλυκίσματα, λουλούδια, μαντόνες, καθρέφτες, πορσελάνες, κοσμήματα, είδη γυναικείου καλλωπισμού, όπως κραγιόν, μπουκάλια αρώματος, τα οποία συνδυάζονται με νεκροκεφαλές, ημερολόγια, λειωμένα κεριά, μεσαιωνικά σύμβολα, κ.ά. Η Flack συνθέτει τις νεκρές φύσεις με τον παραδοσιακό τρόπο: επιλέγει και τοποθετεί τα αντικείμενα στον χώρο, ενώ στη συνέχεια τα φωτογραφίζει. Ακολούθως προβάλλει την εικόνα μεγεθυμένη επάνω στον μουσαμά, την οποία και ζωγραφίζει με πιστόλι ψεκασμού. Στις συνθέσεις της τα αντικείμενα συνωστίζονται σε ορισμένες περιοχές του πίνακα, όπως συνέβαινε στα έργα των μανιεριστών ζωγράφων. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: World War II (Vanitas) [(1976-1977), oil over acrylic on canvas, 243,8 x 243,8 cm, Private Collection], Marilyn [(1977), oil over acrylic on canvas, 244 x 244 cm, University of Arizona Art Museum, Tucson], Wheel of Fortune (Vanitas) [(1977-1978), oil over acrylic on canvas, 244 x 244 cm, Private Collection Louis, Susan & Ari Meisel] και Royal Flush [(1977), dye transfer print, mounted on paperboard 36,8 x 55,9 cm, Johnson Museum of Art, Cornell University]. Η ίδια η Flack παραθέτει τους λόγους που την οδήγησαν στη χρήση της φωτογραφίας. Συγκεκριμένα σημειώνει: «Κάνω χρήση της φωτογραφίας επειδή: 1. Βοηθά στο σχέδιο. 2. Μου προσφέρει περισσότερο χρόνο και ένα νέο είδος άνεσης για να μπορώ να μελετήσω τον πίνακα. 3. Δεν τινάζεται απότομα, δεν εξάπτεται, δεν γελά ούτε κινείται, όπως κάνουν οι άνθρωποι. Μπορώ να τη μελετήσω με την ησυχία μου και έτσι να εμβαθύνω στη μελέτη της πραγματικότητας. 4. Παγώνει τον χώρο, το χρώμα, το φως και την πηγή του φωτός […]. 5. Αντικείμενα απρόσιτα σε μένα, μου τα καθιστά προσιτά, ώστε να τα ζωγραφίσω, όπως π.χ. ο πίνακάς μου με την αυτοκινητοπομπή του Kennedy στο Dallas, πέντε λεπτά πριν από τη δολοφονία […]. 6. Μου επιτρέπει, μέσα από την κατάτμηση, να εστιάσω Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 355 την προσοχή μου στις λεπτομέρειες και στην υφή της επιφάνειας. 7. Δημιουργεί την ψευδαίσθηση του χώρου αντιπαραθέτοντας φόρμες […]. Με γοητεύει ο τρόπος που συνωστίζονται τα αντικείμενα, που συγκρούονται τα περιγράμματα, από μπρος, από πίσω, παράλληλα, όταν η μία γραμμή συναντά την άλλη χωρίς από εκεί και πέρα να λειτουργεί σαν γραμμή […]» (Kultermann, 1972, σ. 21). (Βλ. http://www.audreyflack.com/ ). Ο Αμερικανός John Kacere (1920-1999) ξεκίνησε να εργάζεται με φωτογραφίες το 1963, ενώ ζωγράφισε τον πρώτο φωτορεαλιστικό του πίνακα το 1969. Από το τέλος της δεκαετίας του 1960 το ενδιαφέρον του περιορίζεται, σχεδόν αποκλειστικά, στο γυναικείο σώμα, το οποίο αποδίδει από τη μέση και κάτω με εσώρουχα. Στις φωτογραφικές του λήψεις και την περαιτέρω επεξεργασία ιδιαίτερη θέση καταλαμβάνουν τα οπίσθια και οι μηροί νεαρών γυναικών. Ευκρίνεια, ανοικτά χρώματα και αισθησιασμός είναι τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που κυριαρχούν στα έργα του, τα οποία αναπτύσσονται σε μεγάλες διαστάσεις, συχνά τρεις και πλέον φορές μεγαλύτερα του φυσικού. Το 1978, ένας από τους πίνακές του έγινε εξώφυλλο στο πρώτο άλμπουμ του μουσικού Jorge Santana (ο μικρότερος αδερφός του διάσημου Carlos Santana). Ο Kacere συνέχισε το είδος αυτό της ζωγραφικής σε όλη την καλλιτεχνική του πορεία. Το θέμα, αλλά και η ευδιάκριτη γραφή του, τον κατέστησαν σύμβολο του Φωτορεαλισμού. Στις αρχές της δεκαετίας του 1980, ο Kacere απομακρύνθηκε από τη μονομέρεια του θέματος και ασχολήθηκε με την απόδοση ολόκληρου του γυναικείου σώματος, για να επιστρέψει και πάλι στα θέματα της δεκαετίας του 1970, το 1988 (Meisel, 1993, σ. 249). Τα έργα του Kacere μπορούν, κατά τον Meisel, να θεωρηθούν ως νεκρές φύσεις ή ακόμη και τοπία (Meisel, 2003, σ. 155). Χαρακτηριστικά του θέματος και της γραφής του είναι τα έργα που ακολουθούν: Female torso [(1969), oil on canvas, 121 x 119 cm, Private Collection], Bikini [(1970), oil on canvas, 99,1 x 120,6 cm, Louis K. Meisel Gallery, New York], Untitled (with White Slip) [(1971), oil on canvas, 127 x 182,9 cm, Louis K. Meisel Gallery, New York], Maija [(1971), oil on canvas, 134 x 203 cm, Private Collection], Marianne R [(1973), oil on canvas, 144,8 x 191,8 cm, Private Collection], Linda II [(1974), oil on canvas, 152,4 x 203,2 cm, Louis K. Meisel Gallery, New York], M.B.K. [(1975), oil on linen, 32,4 x 50,8 cm, Louis K. Meisel Gallery, New York], Judi ’79 [(1979), oil on canvas, 68,6 x 55,9 cm, Louis K. Meisel Gallery, New York], Blue Panties [(1980), lithograph, 55,9 x 74,9 cm, Private Collection], Allison [(1983), oil on canvas, 96,5 x 198,1 cm, Private Collection]. (Βλ. https://www.meiselgallery.com/artist/john-kacere/). 10.5.7 Οικειοποίηση έργων του παρελθόντος Με παραφράσεις γνωστών έργων του παρελθόντος ασχολείται ο Αμερικανός καλλιτέχνης John Glem Clarke (1937-2021), ο οποίος αξιοποιεί τις δυνατότητες που παρέχει η φωτογραφία. Προβάλλει τη διαφάνεια στην επιφάνεια που πρόκειται να ζωγραφίσει και στη συνέχεια επεμβαίνει τοποθετώντας το χρώμα με πιστόλι ψεκασμού. Συχνά, με τον τρόπο που επεξεργάζεται θέματα έργων του παρελθόντος, φαίνεται σα να τα παρωδεί. Τα θέματά του διακρίνονται σε δύο μεγάλες κατηγορίες: στα μυθολογικά και αλληγορικά θέματα του παρελθόντος και σε έργα της μεγάλης ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Στην πρώτη κατηγορία ανήκουν τα έργα: Godiva [(1969), oil on canvas, 170,18 x 198,12 cm, Private Collection], Judgment of Paris [(1969), 166,37 x 284,48 cm, Private Collection], Judgment of Paris II [(1969), acrylic on canvas, 166,4 x 284,5 cm, Private Collection], Sleeping Venus [(1969), oil on canvas, 218,44 x 165,1 cm, Private Collection], Three Graces [(1969), oil on canvas, 261,62 x 213,36 cm, Private Collection], The three Graces, red tonality [(1970), acrylic on canvas, 165 x 102 cm, Private Collection], Venus and the guitar player [(1970), acrylic on canvas, 127 x 152,4 cm, Private Collection], Oedipus and the Sphinx [(1970), acrylic on canvas, 231,1 x 162,6 cm, Private Collection], Apollo and the Nymphs [(1970), print, 76,2 x 55,9 cm, The Dayton Art Institute], Bacchanal [(1972), stone lithograph, 55,9 x 66 cm, Private Collection]. Στη δεύτερη κατηγορία εντάσσονται έργα, όπως: The Pieta [(1968), acrylic on canvas, 117,5 x 147,3 cm, Private Collection], Vermeer - An artist in his studio [(1968), acrylic on canvas, 147,3 x 106,7 cm, Private Collection], Fragonard Love Letters [(1968), acrylic and sand on canvas, 172,7 x 116,8 cm, Private Collection], Manet - Mlle. Victorine in the costume of Espada [(1968), oil on canvas, 218,5 x 172,7 cm, Private Collection], Ingres Baigneuse [(1968), oil on canvas, 61,3 x 45,7 cm, Private Collection], Chardin - The Bubble Blower [(1970), lithograph, 55,7 x 75,6 cm, The Museum of Modern Art, New York], Chardin: Still Life with Plums [(1970), oil on canvas, 101,6 x 111,8 cm, Private Collection], Rubens: Victory and death of Decius Mus in Battle [acrylic on canvas, unframed, 213,5 x 141,6 cm, Private Collection], Las Meninas [(1972), Collection of the artist, New York]. (Βλ. https://www.artnet.com/artists/johnclem-clarke/). Πρωτοπόρος του κινήματος του Φωτορεαλισμού, ο Αμερικανός, γερμανικής καταγωγής, Ben Schonzeit (1942) συμπεριλαμβάνεται από τον διάσημο στην εποχή του έμπορο έργων τέχνης και γκαλερίστα Louis Meisel στους πρώτους δεκατρείς φωτορεαλιστές. Μαζί με τους Chuck Close και Richard Estes, ο 356 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Schonzeit συνέβαλε στην ανάπτυξη του κινήματος, ενώ πρωτοστάτησε στη χρήση του αερογράφου. Στα έργα του, ο Schonzeit, παράλληλα με τον αερογράφο, χρησιμοποιεί και το παραδοσιακό πινέλο, ενώ συχνά η ζωγραφική συνδυάζεται με τη φωτογραφία και το collage. Μορφές και αντικείμενα παρουσιάζονται στο έργο του με απροσδόκητους συνδυασμούς. Τα θέματά του αντλούνται από την καθημερινότητα (αντικείμενα, γλυκά, φρούτα, λαχανικά, λουλούδια κ.ά.), από εκτοξεύσεις διαπλανητικών πυραύλων επάνω σε χαρτιά πούρων [Dr Joe’s Joke (1971)], φωτογραφίες από χαρτιά περιτυλίγματος, κύβους ζάχαρης κ.ά. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1980, ο Schonzeit φωτογραφίζει νεκρές φύσεις (λουλούδια), τις οποίες τοποθετεί μπροστά από πίνακές του [White Roses on Black (2000), acrylic on linen, 111,76 x 121,92 cm], αλλά και από αναπαραγωγές γνωστών έργων του παρελθόντος, όπως έργων του Claude Monet [Roses Monet Sky, acrylic on linen, 102 x 102 cm, Private Collection, Tulip Monet (2004), cibachrome photograph, 92,71 x 93,98 cm, Private Collection], του Edgar Degas [Ballerina Rose (2005), cibachrome photograph, 91,44 x 95,25 cm, Private Collection], του Joan Miró [Miro, Peony, Graduate (2001), acrylic on linen, 150,49 x 100,33 cm και Miro Cabbage Hydrangea (2005), cibachrome photograph, 80 x 76,2 cm, Private Collection], του Piet Mondrian [Mondrian who (1983), oil on canvas, 167,6 x 137,2 cm, Private Collection] και άλλων. Με τον τρόπο αυτόν, ο Schonzeit αναπτύσσει έναν διάλογο μεταξύ των διάσημων έργων ζωγραφικής του παρελθόντος και της νεκρής φύσης. Η συνύπαρξη παλαιών και νέων, τρισδιάστατων αντικειμένων και εικόνων εξελίσσεται, με την πάροδο του χρόνου, στο έργο του. Τα φωτογραφικά κολάζ του Schonzeit μπορούν να θεωρηθούν ως ένας φόρος τιμής στο Dada, ενώ με τα σχέδια του, εμπνευσμένα από τον Κυβισμό, παραλλάσσει το πρωτογενές υλικό. Χρησιμοποιώντας σκισμένα χαρτιά και παλαιά υλικά προβαίνει στη δημιουργία νέων εικόνων, στις οποίες, συχνά, συνδυάζονται αφηρημένα και εικονιστικά στοιχεία. Άλλα έργα του καλλιτέχνη είναι τα ακόλουθα: Third Avenue [(1970), acrylic on canvas, 156,8 x 156,2 cm, Private Collection], The cups [(1970), acrylic on canvas, 55,5 x 66 cm, Private Collection], Tangerine Sugar from Documenta: The Super Realists [(1972), one from a portfolio of ten lithographs, 54,8 x 81,6 cm, The Museum of Modern Art, New York], Mackerel [(1973), acrylic on canvas, 121,92 x 182,88, cm], Tools (Drawing Tools) [(1974), acrylic on canvas, 152,4 x 121,92 cm, Private Collection], Horse and Rider [(1974), acrylic on canvas, 182,88 x 182,88 cm, Private Collection], Keys South [(1974), acrylic on canvas, 182,88 x 182,88 cm, Private Collection], Yankee Flame from America: The Third Century [(1975), collotype from a portfolio of five lithograph and screenprints, three collotypes, three screenprints, and two lithographs, 68,7 x 497 cm, The Museum of Modern Art, New York], Cauliflower [(1975), acrylic on canvas, 213,36 x 213,36 cm, Private Collection], Figure Painting [(1975), acrylic on canvas, 182,88 x 182,88 cm, Private Collection], The Train Family [(1976), acrylic on canvas, 210,9 x 300,8 cm, Private Collection], Hot House, Black and White [(1979), oil on canvas, 122 x 243 cm, Ulster Museum, Belfast], Camel and Yellow Wall [(1985), acrylic on canvas, 81,28 x 91,44 cm, Private Collection], A Beach Dog [(1986), acrylic on canvas, 81,28 x 91,44 cm, Private Collection], Roses with Dutch Landscape [(1990), lithograph, 96,5 x 111,8 cm, Private Collection], Persimmons [(2010), acrylic on polyester, 182,88 x 198,12 cm, Private Collection], Fresh Red Onions [(2010), acrylic on polyester, 83,82 x 83,82 cm, Private Collection], Contrary by Cash (Bird), Mix Media Collage Series [(2015), archival pigment photograph, 88,9 x 43,18 cm, Private Collection]. (Βλ. http://www.benschonzeit.com/). 10.5.8 Hyperrealism Ο Duane Hanson (1925-1996), Αμερικανός γλύπτης, ανήκει σύμφωνα με ορισμένους μελετητές, όπως ο Arnason, στον Φωτορεαλισμό, ενώ κατά τον Χαραλαμπίδη εντάσσεται στον Υπερρεαλισμό [Hyperrealism]. Ο Χαραλαμπίδης θεωρεί ότι ο όρος Φωτογραφικός ρεαλισμός είναι κατάλληλος για τα έργα της ζωγραφικής, ενώ ο όρος Hyperrealism φαίνεται να περιγράφει επαρκέστερα τις επιδιώξεις του σύγχρονου ρεαλιστικού κινήματος στη γλυπτική (Χαραλαμπίδης, 2021, σ. 525). Ο Hanson δημιουργεί γλυπτά σε φυσικό μέγεθος από πολυεστέρα και fiberglass. Άνθρωποι της μεσοαστικής κυρίως τάξης αναπαρίστανται στο έργο του, όπως η ευτραφής Αμερικανίδα με το υπερφορτωμένο καρότσι στο σούπερ μάρκετ, ο συνταξιούχος τουρίστας με τη φωτογραφική μηχανή και η σύζυγός του με μια γεμάτη σουβενίρ πλαστική τσάντα, μικροπωλητές, αστυνομικοί, φύλακες, και άλλοι. Ενδεικτικά παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: Tourists [(1970), polyester resin and fibreglass, painted in oil, and mixed media, 152 x 80,50 x 31 cm (man figure size) και 160 x 44 x 37 cm (woman figure size), National Galleries of Scotland, Edinburgh], Tourists II (Chelsea location) [(1988), fibreglass and mixed media, with accessories, Saatchi Gallery, London], Supermarket Lady [(1970), glass fiber, polyester resin, various textiles and various accessories made of plastic, 166 x 130 x 65 cm, Neue Galerie – Ludwig Collection, Aachen], Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 357 Woman Eating [(1971), polyester resin, fiberglass, polychromed in oil paint with clothes, table, chair and accessories (life-sized), Smithsonian American Art Museum] (Εικόνα 10.9), Man on bench [(1977), polyvinyl polychromed in oil, and mixed media with accessories, Saatchi Gallery, London], Young Shopper [(1973), polyester and fibreglass, polychromed in oil, with accessories, Saatchi Gallery, London]. Εικόνα 10.9 Duane Hanson, Woman Eating (1971) [Πηγή:Wikipedia] Ο Hanson εργάζεται με εκμαγεία από ζωντανά μοντέλα, τα οποία ζωγραφίζει, ενώ προσθέτει ανάγλυφες λεπτομέρειες όπως φλέβες, ρυτίδες, καψίματα ή αμυχές. Παράλληλα, στα έργα του τοποθετεί πραγματικά μαλλιά, ρούχα και εξαρτήματα. Η εκπληκτική ομοιότητα των γλυπτών του Hanson με ανθρώπους και στιγμιότυπα της καθημερινότητας, αναγνωρίσιμα από το ευρύ κοινό, παραπέμπει στις φωτογραφικές μεθόδους των φωτορεαλιστών. Ο Hanson είναι ένας καλλιτέχνης, ο οποίος προσεγγίζει τα πρότυπά του με μια εκπληκτική πιστότητα, ώστε, όπως σημειώνει ο Arnason, «τα αποτελέσματα είναι τόσο εκπληκτικά, ώστε η αισθητική απόλαυση των θεατών μπορεί, σε μια στιγμή, να μετατραπεί σε τρόμο, μόλις διαπιστώσουν ότι οι άνθρωποι που βλέπουν, που μοιάζουν σαν να αποτελούνται από σάρκα και οστά, δεν αναπνέουν […]» (Arnason, 2006, σ. 591). (Βλ. https://www.artnet.com/artists/duane-hanson/ & https://whitney.org/artists/560). Ο Αμερικανός γλύπτης John De Andrea (γεν. 1941), σε αντίθεση με τον Hanson, εστιάζει κυρίως στο νεανικό γυμνό ανθρώπινο σώμα. Στα γλυπτά του, ανδρικά ή γυναικεία, ενδιαφέρεται για την απόδοση του κλασικού ιδανικού: συγκρατημένη έκφραση και αρμονική ανάπτυξη κινήσεων. Ο De Andrea, όπως και ο Hanson, αναπτύσσει μια μέθοδο χύτευσης σιλικόνης που του επιτρέπει να καταγράφει με μεγάλη ακρίβεια κάθε λεπτομέρεια. Προσθέτει στη γυμνή μορφή φυσικά μαλλιά, ενώ χρωματίζει με μεγάλη επιμέλεια το γλυπτό έως ότου αποδώσει, με τον πλέον φυσικό τρόπο, την ανθρώπινη επιδερμίδα. Κατά τον Arnason «αν οι μορφές του Hanson δείχνουν σα να έχουν πεθάνει, αυτές του De Andrea δείχνουν σαν να μην έχουν ζήσει ποτέ, μοιάζουν με πλαστικές κούκλες σε βιτρίνες» (Arnason, 2006, σ. 591). Ενδεικτικά είναι τα ακόλουθα έργα: Sitting woman [(1972), oil on polyester resin with synthetic hair, 81 x 110 x 62 cm, Private Collection], Arden Anderson and Norma Murphy [(1972), oil on polyester and fiberglass, 61 x 210,8 x 94 cm, Museu Coleção Berardo, Lisbon], Woman on Stool [(1976), oil on polyester resin and fiberglass, wig, and manufactured stool, 150,81 x 45,72 x 68,58 cm, The Fralin Museum of Art, University of Virginia, Charlottesville], Allegory: After Courbet [(1988), oil and synthetic polymer paint on polyvinyl acetate and silicone rubber, 172,2 x 152,2 x 190,2 cm, The Art Gallery of Western Australia]. (Βλ. https://www.artnet.com/artists/john-deandrea/). O μεξικανικής καταγωγής Αμερικανός γλύπτης Robert Graham (1938-2008) τη δεκαετία του 1970 προβαίνει στη δημιουργία μικρών διαστάσεων, περίπου 10 εκατοστών, κέρινων γλυπτών. Το 1984, ο Graham σχεδιάζει και υλοποιεί την Πύλη για το Los Angeles Memorial Coliseum, στο οποίο θα πραγματοποιούνταν οι Ολυμπιακοί Αγώνες. Στην Πύλη αναπαρίστανται δύο μπρούντζινα γυμνά σώματα, ένα ανδρικό και ένα γυναικείο, μια αναφορά στους διαγωνιζόμενους αθλητές. Δύο χρόνια αργότερα, το 1986, δημιουργεί το μνημειακών διαστάσεων μπρούντζινο γλυπτό, ύψους 7,3 μέτρων, αφιερωμένο στον πυγμάχο Joe Louis. Το γλυπτό αυτό, γνωστό και ως Η γροθιά [The Fist], είναι τοποθετημένο στην πλατεία Hart του Detroit και 358 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. αναπαριστά μία τεράστια γροθιά, αναφορά στην ιδιότητα του Louis, αλλά και σύμβολο αντίστασης κατά του ρατσισμού. Εκτός από τα μνημειακών διαστάσεων έργα, ο Graham σχεδιάζει και υλοποιεί τη γλυπτική σύνθεση Οι μεγάλες μπρούτζινες θύρες [The Great Bronze Doors] του καθεδρικού ναού Our Lady of the Angels στο Los Angeles (2002). Ο Graham είναι γνωστός επίσης και για τα πολυάριθμα γυμνά του. Στα γλυπτά αυτά αποδίδει το γυμνό γυναικείο σώμα σε ποικίλες στάσεις, επί του εδάφους, σε βάσεις, σε βάθρα, σε τρίποδες ή επί κιόνων. Σε ορισμένες περιπτώσεις, εκτός από τα περίοπτα έργα, εντοπίζονται και ανάγλυφα με το ίδιο θέμα. Ενδεικτικά παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: Work #11 [(1964), wood, wood veneer, plexiglas, ceramic, oil, foam, felt, mirror and cotton, 41,3 x 42,5 x 50,2 cm, Private Collection], Untitled [(1966), colored wax, foam, wire, wood, plastic, and plexiglass, 22,2 x 54 x 53,7 cm, Whitney Museum of American Art, New York], Untitled [(1967), plexiglass, thread, tissue, glue, foil, plastic, 17 x 25,5 x 25,5 cm, Private Collection], Untitled [(1968), pigmented wax, fur, paper, balsa wood, foam, metal, plastic, glass, and wire in plexiglass vitrine, Vitrine: 25,4 x 50,8 x 50,8 cm, The Museum of Modern Art, New York], Torso I [(1976), patinated bronze, 55,9 x 29,2 x 29,2 cm, Private Collection], MOCA Torso [(c. 1992-1995), patinated cast bronze, 28 x 11 cm, Private Collection], Julie-Ann [(1993-1994), oil painted bronze with grey-green patina on brass base (unique finish), 151,1 x 40,6 x 40,6 cm, Private Collection], Gabriella [(1998), bronze with greenish-brown patina, 41,4 x 5,8 x 5,8 cm, Private Collection]. (Βλ. http://www.robertgraham-artist.com/). Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Graham ασχολήθηκε και με τη φωτογραφία με θέμα το γυμνό γυναικείο σώμα. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα: Untitled [(1970), photographs, contact sheet hand colored, 24,1 x 19 cm, Anders Wahlstedt Fine Art, New York], Dye transfer 11 (11 works) [(1970), silver print photographic contact sheet, hand-colored with pink acrylic paint], 3 sets of “Dye Transfer Study” [(1970), hand-colored silver print contact sheet and photo per set, 36,8 x 30,5 cm, Private Collection]. Στα έργα αυτά, ο Graham αποδίδει σε διαφορετικές στάσεις και διαφορετικές αποστάσεις ένα γυμνό γυναικείο σώμα, εγκιβωτισμένο σε έναν εσωτερικό χώρο. Το γυμνό αυτό γυναικείο σώμα αντανακλάται σε καθρέφτη. Τα χρώματα περιορίζονται στο λευκό και το μαύρο, ενώ υπάρχουν ελάχιστοι υπαινιγμοί χρήσης ανοιχτών χρωμάτων. Σε έργα της δεκαετίας του 1980, ο Graham προβαίνει στη φωτογράφηση γυμνών γυναικείων σωμάτων, καθιστών και όρθιων, σε άδειους χώρους. Χαρακτηριστικά είναι τα έργα του: Untitled #12 & #13 [c. 1985 (2 works), chromogenic print, 17,78 x 12,7 cm, Private Collection], Polaroid #23 [(1987), polaroid, 27,31 x 21,27 cm, Private Collection], τα οποία παραπέμπουν στον Φωτορεαλισμό. (Βλ. https://www.artnet.com/artists/robert-graham/?type=photographs). Η Nancy Graves (1939-1995), γλύπτρια, ζωγράφος, χαράκτρια και κινηματογραφίστρια, εστιάζει το ενδιαφέρον της σε θέματα της φυσικής ιστορίας, όπως οι καμήλες. Το πιο διάσημο γλυπτό της, Camels [Camel VI, Camel VII και Camel VIII (1968-1969), wood, steel, burlap, polyurethane, animal skin, wax, oil paint, 228,6 x 365,8 x 121,9 cm, National Gallery of Canada, Ottawa], το οποίο περιλαμβάνει τρεις καμήλες, παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Whitney Museum of American Art στη Νέα Υόρκη. Για τη δημιουργία του έργου, η Graves χρησιμοποιεί πολλά διαφορετικά υλικά, μεταξύ των οποίων λινάτσα, κερί, υαλοβάμβακα και δέρματα ζώων. Κάθε καμήλα είναι βαμμένη με ακρυλικά και χρώματα λαδιού για να φαίνεται ρεαλιστική. Έργα της Graves με το ίδιο θέμα εντοπίζονται στο Ludwig Forum für Internationale Kunst, στο Aachen της Γερμανίας. Ακολούθως, η Graves προβαίνει σε γλυπτικές συνθέσεις που αναπαριστούν οστά καμήλας. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Variability of Similar Forms [(1970), steel, wax, marble dust and acrylic on wood base, 218,4 x 365,8 x 487,7 cm, Detroit Institute of Arts], για το οποίο δημιούργησε 36 οστά ποδιών καμήλας. Για το έργο αυτό βασίστηκε σε δικά της σχέδια που είχε φιλοτεχνήσει μελετώντας τους σκελετούς καμηλών της εποχής των παγετώνων. Στις αρχές της δεκαετίας του 1970, η Graves γύρισε πέντε ταινίες. Σε δύο από αυτές, την Goulimine, 1970 και την Izy Boukir (1971), καταγράφει την κίνηση των καμηλών στο Μαρόκο, επηρεασμένη από τη μελέτη του Άγγλου φωτογράφου Eadweard Muybridge (1830-1904), ο οποίος υπήρξε πρωτοπόρος στην απόδοση της κίνησης. Τη δεκαετία του 1980, η Graves δημιουργεί γλυπτά από μπρούντζο, τα οποία περιλαμβάνουν οργανικά, αλλά και μηχανικά ή αρχιτεκτονικά στοιχεία, εργαλεία, ακόμη και προϊόντα από την τροφική αλυσίδα. Ασχολείται επίσης με τοπία-χάρτες, με αφορμή τις χαρτογραφήσεις της σελήνης. Ενδεικτικά παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: Column [(1979), bronze w/ black patina, 184,2 x 35,6 x 17,8 cm, Private Collection], Trace [(1981), corten steel and aluminum, painted with urethane, 487,68 x 543,56 x 304,8 cm, Los Angeles County Museum of Art], Spane [(1987), sculpture, paint on steel, 99,1 x 88,9 x 76,2 cm, Private Collection], Draft-Draught [(1988), painted steel, aluminum and wood, 144,78 x 81,28 x 81,28 cm, Private Collection], VI Maskelyne DA Region of the moon [(1972), lithograph on Arches Cover white and anime paper with chine collé, 57,2 x 76,2 cm, Private Collection]. (Βλ. https://www.nancygravesfoundation.org/). Εκτός από τους καλλιτέχνες που ακολούθησαν και υπερασπίστηκαν τις αρχές του Φωτορεαλισμού, ο καθένας με τον δικό του τρόπο, υπάρχουν ορισμένοι καλλιτέχνες οι οποίοι δεν προσέτρεξαν στη φωτογραφία προκειμένου να αποδώσουν την πραγματικότητα στο έργο τους. Οι καλλιτέχνες αυτοί, ιδιαίτερα οι Philip Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 359 Martin Pearlstein, Maxwell Hendler, Gabriel Laderman, Paul Wiesenfeld και Sidney Tillim, επέλεξαν την παραδοσιακή μέθοδο της επίμονης, μακροχρόνιας παρατήρησης προκειμένου να καταγράψουν όψεις της καθημερινής ζωής. Η οπτική τους φανερώνει μια ποιητική διάθεση, η οποία συνδέεται περισσότερο με το παρελθόν, σε αντίθεση με τους Φωτορεαλιστές που αιχμαλωτίζουν την πραγματικότητα με έναν σύγχρονο ποιητικό τρόπο. Μια διαφορετική περίπτωση αποτελεί ο Lowell Blair Nesbitt, ο οποίος ακροβατεί ανάμεσα στον παραστατικό και τον φωτογραφικό ρεαλισμό. Στο πολύπλευρο έργο του, ο Nesbitt συνδυάζει το κλασικό με τη σύγχρονη οπτική. Ο Αμερικανός ζωγράφος Philip Martin Pearlstein (1924-2022), παρότι δεν χρησιμοποιεί τη φωτογραφία, αλλά αντιθέτως βασίζεται στην παραδοσιακή μέθοδο της άμεσης και μακροχρόνιας παρατήρησης, προβαίνει σε μια ρεαλιστική απόδοση του γυμνού. Ανδρικά και γυναικεία γυμνά παρουσιάζονται με όλους τους δυνατούς τρόπους: «Καθιστά, όρθια, ξαπλωμένα σε όλες τις δυνατές στάσεις, από μπροστά, από τα πλάγια, μετωπικά, από πίσω, από ψηλά, από χαμηλά, με σταυρωμένα, απλωμένα, διπλωμένα πόδια στο κάθισμα, στον καναπέ, στο στρώμα, στο χαλί […]» (Sager, 1973, σ. 181). Τα θέματά του διακρίνονται για τον έντονο αισθησιασμό τους, χωρίς εξπρεσιονιστικές εντάσεις. Η απουσία πλαστικότητας στις μορφές και η απουσία προοπτικής, ο επίπεδος χαρακτήρας και το κόψιμο των μορφών στα όρια του πίνακα προδίδουν επιδράσεις της φωτογραφίας στο έργο του. Χαρακτηριστικά έργα είναι: Two Female Nudes on Purple Drape [(1964), oil on canvas, 152,4 x 192,7 cm, Saint Louis Art Museum], Two Female Models in the Studio [(1967), oil on canvas, 127,3 x 153,1 cm, Museum of Modern Art, New York], Male and Female Nudes with Red and Purple Drape [(1968), Hirshhorn Museum, Washington], Nude on Kilim Rug [(1969), oil on canvas, 119,38 x 152,4 cm, Private Collection], Seated Female Models on Red and Orange Drapes [(1969), oil on canvas, 152,4 x 182,88 cm, Private Collection], Seated Female Models with Camp Chair [(1969), oil on canvas, 152,4 x 182,88 cm, Private Collection], Standing Male Nude and Seated Female [(1969), oil on canvas, 187,96 x 157,48 cm, Private Collection], Girl on Iron Bench [(1974), color lithograph, 63 x 87,3 cm, Fine Arts Museum of San Francisco], Female Model Leaning on Mantel [(1974), oil on canvas, 121,3 x 101,6 cm, Private Collection]. (Βλ. https://philippearlstein.com/work/portraits/1975-portrait-of-nina-martin-sweet-oil/). Ο Αμερικανός ζωγράφος Maxwell Hendler (γεν. 1938) προσεγγίζει με ρεαλιστικό τρόπο τα θέματά του, εσωτερικούς χώρους κυρίως και νεκρές φύσεις. Η προσήλωσή του στον ρεαλισμό, ιδιαίτερα κατά τις δεκαετίες 1960 και 1970, πραγματοποιείται μέσω της προσεκτικής παρατήρησης και όχι μέσω της φωτογραφίας. Χαρακτηριστικά έργα αυτής της περιόδου είναι: Pomegranet [(1964), oil on canvas, 22,9 x 27,3 cm, Private Collection], Afternoon Television [(1965), oil on wood, 26,4 x 30,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York], David [(1965), oil on plywood, 30,5 x 61 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York], Dining Room [(1966), The Beerbottle [(1968-1969), oil on canvas, 22,86 x 25,4 cm, Los Angeles County Museum of Art], Porcelain and Ivory [(1975), watercolor on paper, 15,2 x 19,4 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York], Venice [(1975), watercolor on paper, 13,3 x 16,8 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York], Venice Beach [(1975), watercolor on paper, 15,9 x 10,8 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York], Abnormal Subject Matter [(1976), watercolor, 20,32 x 23,81 cm, Los Angeles County Museum of Art]. (Βλ. https://www.artnet.com/artists/maxwell-hendler/ & https://en.wikipedia.org/wiki/Maxwell_Hendler). Ο Αμερικανός ζωγράφος Gabriel Laderman (1929-2011), κατά τη δεκαετία του 1960 και του 1970 προβαίνει σε μια ρεαλιστική ζωγραφική, χωρίς όμως να μιμείται τον Ρεαλισμό του 19 ου αιώνα. Η ζωγραφική του έχει περισσότερο αφηγηματικό χαρακτήρα, ενώ η αποτύπωση των θεμάτων πραγματοποιείται χωρίς ιδιαίτερο συναισθηματικό βάθος. Τα θέματά του καλύπτουν ένα ευρύ φάσμα από τοπιογραφίες, νεκρές φύσεις, εσωτερικά, κ.ά. Οι νεκρές φύσεις στο έργο του Laderman θυμίζουν εκείνες του Giorgio Morandi, εκπροσώπου της Μεταφυσικής ζωγραφικής. Στη σειρά The House of Death and Life [(1984-1985), σε έξι πάνελ, ιδιωτική συλλογή] παρουσιάζει με αφηγηματικό τρόπο αλληγορικά θέματα, προσεγγίζοντας τη δομή και την αισθητική των κόμικς. Ενδεικτικά παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: View of Florence [(1962-1963), oil on canvas, Collection of Gabriel Laderman], Still Life with Order and Chaos [(1965), oil on canvas, 71,12 x 91,44 cm, Private Collection], View of St Joseph’s Cathedral, Baton Rouge (1967), Retreat Meadows, Brattleboro [(1969), oil on canvas, 40,64 x 45,72 cm, Private Collection], Still Life no 5 [(1969), oil on canvas, 91,44 x 114,3 cm, Private Collection], View of North Adams II [(1969), oil on canvas, 101,6 x 127 cm, Private Collection], Still Life #2 Homage to David (1969), Still Life #5 [(1970), oil on canvas, 127 x 152,4 cm, Private Collection], Portrait of Linda [(c. 1975), oil on canvas, 127 x 127 cm, Private Collection], Murder and Its Consequences [(1984), oil on canvas, triptych, Private Collection]. (Βλ. https://gabrielladerman.com/wp/). 360 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Ο Αμερικανός ζωγράφος Paul Wiesenfeld (1942-1990) απεικονίζει με ρεαλιστικό τρόπο σκηνές σε εσωτερικούς χώρους και πορτραίτα. Ενδεικτικά παρατίθενται τα ακόλουθα έργα: Mannequins [oil on tinted plaster, 55,9 x 55,9 cm, Private Collection], Self Portrait [(1967), oil on board, 73,34 x 74,61 cm, Private Collection], Chair [(1968), oil on canvas, 228,6 x 203,2 cm, Estate of the artist], Secrets I [(1968-1969), oil on canvas, 127 x 142,24 cm, Estate of the artist], Secrets II [(1968-1969), oil on canvas, 162,56 x 170,18 cm, Estate of the artist], Interior [(1972), oil on canvas, 101,6 x 153,67 cm, Collection of Daniel and Shelley Fogel]. (Βλ. http://paulwiesenfeld.com/). Ο Sidney Tillim (1925- 2001), Αμερικανός ζωγράφος και κριτικός της τέχνης, κινείται στην κατεύθυνση του παραστατικού ρεαλισμού. Για τον Tillim, ο οποίος εναντιώνεται τόσο στον Φωτογραφικό ρεαλισμό όσο και στον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό και την Pop art, αναγκαία είναι η επιστροφή στα εικονογραφικά θέματα και τα μορφοπλαστικά στοιχεία παρελθόντων εποχών, όπως της Πρώιμης Αναγέννησης (κλασική σύνθεση, μνημειακότητα, πλαστικές διατυπώσεις). Στον πίνακα Lamentation / The Death of a Girl (Memorial to Kate Houskeeper) [(1969-1970), oil on canvas, 177,8 x 152,4 cm, Museum moderner Kunst, Stiftung Ludwig, Wien], ο Tillim «σκηνοθετεί» τον θάνατο, από ατύχημα, μιας φοιτήτριάς του. Ακολουθώντας τα πρότυπα της Αναγεννησιακής ζωγραφικής, ο καλλιτέχνης προβαίνει σε μια πυραμιδοειδή σύνθεση, στην οποία εντάσσει τις πέντε μορφές του πρώτου επιπέδου. Το έργο διακρίνεται για την αυστηρότητα της οργάνωσης, τη μνημειακότητα των μορφών, τη σαφήνεια της διατύπωσης, τα καθαρά περιγράμματα, την πλαστικότητα των όγκων, στοιχεία που παραπέμπουν στις τοιχογραφίες της Αναγέννησης, ενώ η γονατιστή φιγούρα πίσω από το άψυχο σώμα της Kate παραπέμπει στο γλυπτό της Οκλάζουσας Αφροδίτης του 3ου π.Χ. αιώνα. Παρ’ όλα αυτά, μορφές και ενδυματολογικά στοιχεία αποδίδονται με ρεαλιστικό τρόπο και αντανακλούν εικόνες της εποχής. Άλλα έργα του ζωγράφου είναι: The Champion [(1966), oil on canvas, 85,72 x 127 cm, Hirshhorn Museum, Washington], Furniture War [(1966), oil on canvas, 91,12 x 127,63 cm, Hirshhorn Museum, Washington], Who Among Us Really Knows? ή Greenberg’s Doubt [(1969)], The Song [(1970), watercolor and pencil on paper, 17,8 x 25,4 cm, The Museum of Modern Art, New York], Count Zinzendorf Spared by the Indians [(1972), oil on canvas, 152,4 x 203,2 cm, Estate of the artist]. Mια ανάλογη σύνδεση με τον Νεοκλασικισμό παρατηρείται στο έργο του Αμερικανού πολυσχιδούς καλλιτέχνη Lowell Blair Nesbitt (1933-1993), ο οποίος κινείται ανάμεσα στον παραστατικό και τον Φωτογραφικό Ρεαλισμό, αν και ο ίδιος δεν θέλησε να ενταχθεί σε κάποια ομάδα. Εν τούτοις, σε ορισμένες σειρές έργων του, όπου αποδίδεται ο χώρος, ο Nesbitt φαίνεται να στηρίζεται στη φωτογραφία. Ανάμεσα στα θέματά του διακρίνονται: -Νεοκλασικές προσόψεις κτηρίων: Belle Grove Plantation [(1966), oil on canvas, 165,1 x 215,9 cm, Private Collection], Connecticut stable [(1966), oil on canvas, 177,8 x 233,7 cm, Private Collection], Front of column [(1971), graphite, 75,5 x 111,5 cm, Private Collection]. -Κλιμακοστάσια: Staircase [(1965), oil on canvas, 195,6 x 152,4 cm, Private Collection], Stairs [(1965), oil on canvas, 127 x 86,3 cm, Private Collection], Maryland Stairs [(1966), oil on canvas, 127 x 61 cm, Private Collection], 1820 No. Carolina stairs [(1966), oil on canvas, 152,4 x 121,9 cm, Private Collection]. -Γέφυρες του Manhattan: Brooklyn Bridge [(1971), oil on canvas, 193 x 299,7 cm, Private Collection], Brooklyn Bridge [(1974), color aquatint and etching on Arches, 64,8 x 80,7 cm, Private Collection], Manhattan Bridge [(1975), oil on canvas, 190,5 x 289,6 cm, Private Collection], Manhattan Bridge [(1975), oil on canvas, 121,9 x 137,2 cm, Private Collection], Verrazzano Bridge [(1975), oil on canvas, 171,4 x 228,6 cm, Private Collection], Manhattan Bridge [(1981), oil on canvas, 121,9 x 137,2 cm, Private Collection]. -Ερείπια: Ruin from Rome [(1970), acrylic on canvas, 66 x 91,5 cm, Private Collection], New York Ruin with Tire [(1970), oil on canvas, 193 x 127 cm, Private Collection], Bridge Ruin [(1971), charcoal, 76,2 x 102,9 cm, Private Collection], Flow of Desire [oil on canvas, 162,6 x 188 cm, Private Collection], Barriers [(1972), serigraph, 35,6 x 45,7 cm, Private Collection], Best site ruin-Houston [(1975), oil on canvas, 231,1 x 322,5 cm, Private Collection]. -Εσωτερικά: Untitled (Portal to the Unknown) [(1963), graphite and charcoal on paper, 121,9 x 91,4 cm, Private Collection], 1799 New Hampshire room [(1966), oil on canvas, 164 x 216 cm, Private Collection], Chairs from two spaces [(1968), oil on canvas, 152,4 x 152,4 cm, Private Collection], Chairs from two rooms [(1968), oil on canvas, 116 x 91 cm, Private Collection], Studio Wall Clock (Corcoran Gallery) [(1968), charcoal on paper, 83,8 x 109,2 x 1,3 cm, Private Collection], Studio Sheet with Red Chair [oil on canvas, 198,1 x 289,6 cm, Private Collection], Tap Room Chamber [oil on canvas, 228,6 x 152,4 cm, Private Collection], Studio Wall [oil on canvas, 152,4 x 228,6 cm, Private Collection], Alex Katz’ studio with dog [(1972), lithograph, 72,4 x 54,6 cm, Private Collection], Alex Katz’ 1960s Soho Loft Studio [(1972), lithograph, 57,8 x 73 cm, Private Collection], Alex Katz’ Studio Still Life [(1972), lithograph, 73 x 57,8 cm, Private Collection], Nesbitt Studio Window (59 Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 361 Wooster St., N.Y.C.) [(1972), painting on canvas, 203 x 132 cm, Private Collection], Oldenburg’s studio [(1974), serigraph, 99,1 x 127 cm, Private Collection]. -Ερπετά: Glade National Park – Florida [oil on canvas, 177,8 x 152,4 cm, Private Collection]. -Γυμνά: Titian in New York [(1964), ink and graphite on paper, 138,4 x 96,5 cm, Private Collection], Nude on Ladder [(1969), oil on canvas, 203,2 x 152,4 cm, Private Collection], Robert Mapplethorpe [(1971), oil, 158,8 x 158,8 cm, Private Collection], Dominique [(1973), charcoal on board, 87 x 71,5 cm, Private Collection], Bernard J [(1987), color pencil on paper, 114,6 x 89,2 cm, Private Collection]. -Κατοικίδια: In the Studio with Echo [(1973), oil on canvas, 101 x 101 cm, Private Collection], Echo III (Rottweiler) [(1974), oil on canvas, 147,3 x 228,6 cm, Private Collection], Echo sleeping [(1975), oil on canvas, 45,7 x 45,7 cm, Private Collection], Lotus in the Studio [(1978), oil on canvas, 190,5 x 228,6 cm, Private Collection]. -Είδη ένδυσης και υπόδησης: Black White Red Robe [oil on canvas, 228,6 x 152,4 cm, Private Collection], Six Robes [oil on canvas, 190,5 x 297,2 cm, Private Collection], Shoes and Boots [oil on canvas, 152,4 x 198,1 cm, Private Collection], Three Robes on the Floor [oil on canvas, 165,1 x 228,6 cm, Private Collection], Collection of Shoes II [(1973), oil on canvas, 228,6 x 228,6 cm, Private Collection], Complete collection of shoes [(1973), oil on canvas, 168 x 188 cm, Private Collection], Yellow and Blue Jumpsuits [(1974), oil on canvas, 130,8 x 254 cm, Private Collection]. -Λουλούδια: Two Yellow Roses [(1965), oil on canvas, 127 x 182,9 cm, Private Collection], Encounter-Paula Cooper Gallery [(1974), poster, 101,6 x 76,2 cm, Private Collection], Two Double Anemones [(1977), oil on canvas, 96,5 x 76,2 cm, Private Collection], Community Holiday Festival [(1978), silkscreen, 91,4 x 91,4 cm, Private Collection], Tulip [(1980), gouache on cardboard, 100 x 75 cm, Private Collection]. -Φρούτα και Λαχανικά: Cherries [(1965), oil on canvas, 152,4 x 152,4 cm, Private Collection], Vegetables [(1978), oil on canvas, 76,2 x 101,6 cm, Private Collection], Ten Lemons on Blue [(1978), oil on canvas, 165,1 x 228,6 cm, Private Collection], Grapes [(1980), oil on canvas, 127 x 91,4 cm, Private Collection]. Μια ιδιαίτερη κατηγορία αποτελεί η σειρά των Διαστημικών Ταξιδιών (1969-1970), καθώς και θέματα που προκύπτουν από ακτινογραφίες: -Διαστημικά ταξίδια: Crater 302 [oil on canvas, 182,9 x 274,3 cm, Private Collection], Moon 69 [(1969), color screenprints and screenprint title page on black wove paper, 55,5 x 76 cm, Private Collection], Apollo Mission: Working Platforms [(1969), color silkscreen, 55,9 x 74,9 cm, Private Collection], Apollo [(c. 1970), oil on canvas, 67,5 x 67,5 cm, Private Collection]. -Ακτινογραφίες: Mr X and Three [(1964), oil on canvas, 127 x 127 cm, Private Collection], Untitled (X-Ray Hands and Heart) [graphite, ink, and charcoal on paper,121,3 x 90,8 cm, Private Collection]. Έργα του καλλιτέχνη εντοπίζονται στον ακόλουθο ιστότοπο: https://www.artnet.com/artists/lowell-nesbitt/ Τις δεκαετίες 1960 και 1970, περίοδος που ανθεί ο Φωτογραφικός ρεαλισμός, η παραστατική ζωγραφική, η ζωγραφική που επιδιώκει να καταγράψει τα θέματά της μέσω της επίμονης οπτικής παρατήρησης, δεν θα μπορούσε να επιβιώσει ανταγωνιζόμενη τους φωτορεαλιστές καλλιτέχνες. Ο Φωτογραφικός ρεαλισμός δεν θα μπορούσε, ιδιαίτερα μετά την επέλαση της Pop art, να αναχαιτιστεί από τεχνικές και πρακτικές που παρέπεμπαν στο παρελθόν, όσο ανθεκτικές και αν ήταν. Τα νέα μηχανικά μέσα, η φωτογραφική μηχανή, η άμεση αποτύπωση με ή χωρίς επεξεργασία είχαν γίνει ήδη κτήμα του κοινού. Οι φωτορεαλιστές όμως δεν αρκέστηκαν σε αυτό. Επιχείρησαν, με συστηματικό μόχθο, εργαζόμενοι επί μακρόν, να χρησιμοποιήσουν το μηχανικό μέσο προκειμένου να ανασυνθέσουν με κάθε δυνατό τρόπο την πραγματικότητα. Όσο και αν φαίνεται οξύμωρο, η φωτογραφική απεικόνιση είναι άκρως υποκειμενική, επειδή ακριβώς αιχμαλωτίζει αφενός μεν μια στιγμή της πραγματικότητας, αφετέρου δε στηρίζεται στη ματιά του καλλιτέχνη. Αυτό που διαφοροποιεί τη μηχανική φωτογραφική απεικόνιση από το εικαστικό αποτέλεσμα χρήζει, από την πλευρά του κοινού, παρακολούθησης της διαδικασίας προκειμένου να την κατανοήσει και να την εκτιμήσει ως τέχνη. 362 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης Εστιάστε στα παρακάτω:  Περιγράψτε τι είναι ο Φωτογραφικός ρεαλισμός ή Φωτορεαλισμός  Να αναφέρετε τα κυριότερα θέματα του Φωτογραφικού ρεαλισμού  Να περιγράψετε τις τεχνικές του Φωτογραφικού ρεαλισμού  Να περιγράψετε τις διαφορές ανάμεσα στην Pop rt και τον Φωτογραφικό ρεαλισμό  Να περιγράψετε τη διαφορά ανάμεσα στον Παραστατικό και τον Φωτογραφικό ρεαλισμό  Ποιοι είναι οι κύριοι εκπρόσωποι του Φωτογραφικού ρεαλισμού Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 363 Βιβλιογραφία κεφαλαίου Ξενόγλωσση Amaya, M. (1965). Pop as art: A survey of the new super realism. London: Studio Vista. Barthes, R. (1982). Le message photographique. In L’obvie et l’obtus. Essais critiques III. Paris : Seuil. 9-24. Barthes, R. (1982). L’ image dénotée. In L’obvie et l’obtus. Essais critiques III. Paris : Seuil. 33-37. Baudelaire, C. (1859). II. Le public moderne et la photographie. In Lettre à M. Le Directeur de la Revue française sur le Salon de 1859. Revue française. 5e année. Tome XVII, σσ. 262-266. Bazin, A. (1967). The Ontology of the Photograph. In What is Cinema? 1. Berkeley, Los Angeles & London: University of California Press. Bjelajac, D. (2000). American Art - A Cultural History. London: Laurence King. Chase, L. (1973). Der Neue Realismus in Amerika. Berlin: Rembrandt. Delacroix, E. (1850). Revue des arts. Le dessin sans maître, par Mme Élisabeth Cavé. Revue des Deux Mondes. XXe année. Nouvelle période, 7(6) (15 Septembre 1850), σσ. 1139-1146. Ανακτήθηκε από: https://www.jstor.org/stable/44691099 Hunter, S. (1974). Amerikanische Nachkriegsmalerei. München: Schuler. Kultermann, U. (1972). Radikaler Realismus. Tübingen: Wasmuth & Zohlen. Krauss, R., Livingston, J. & Ades, D. (1985). Photography in the Service of Surrealism. In the Exhibition Catalogue L’ Amour Fou. Photography and Surrealism. The Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C. New York: Abbeville Press. 13-42. Ανακτήθηκε από: https://archive.org/details/cor5_0_s06_ss01_boxrg5_0_2008_021_04/page/n13/mode/2up Lippard, L. R. [with contributions by Alloway, L., Marmer, N. & Calas, N.] (1966). Pop Art. New York: Praeger. Lucie-Smith, E. (1977). Art Today. Oxford: Phaidon. Meisel, L. K. (2003). Photorealism at the Millennium. New York: Harry N. Abrams. Meisel, L. K. (1993). Photorealism since 1980. New York: Harry N. Abrams. Meisel, L. K. (1989). Photorealism. New York: Abradale/Abrams. Moholy-Nagy, L. (1947). Vision in Motion. Chicago: Paul Theobald. https://monoskop.org/File:Moholy-Nagy_Laszlo_Vision_in_Motion.pdf Ανακτήθηκε από: Monte, J. K. (1970). 22 Realists. New York: Whitney Museum of American Art. 8-15. Richter, Η. (1977). Geschichte der Malerei im 20. Jahrhundert. Stile und Künstler. Köln: DuMont. Riley II, C. A. (2002). Ben Schonzeit paintings. New York & London: Harry N. Abrams. Sager, P. (1973). Neue Formen des Realismus: Kunst zwischen Illusion und Wirklichkeit. Köln: M. DuMont Schauberg. Smith, E. L. (1969). Movements in Art since 1945. London: Thames & Hudson. Solomon, A. R. (1963). The New Art. Art International VII (7), (25 September 1963), σσ. 17-41. Sontag, S. (2005). On Photography. New York: RosettaBooks [electronic edition]. [Πρώτη έκδοση: New York: Farrar, Straus and Giroux, 1973]. Ανακτήθηκε από: https://sites.evergreen.edu/politicalshakespeares/wpcontent/uploads/sites/156/2016/01/Sontag_On_Photography.pdf Thomas, K. (1971). Bis heute: Stilgeschichte der bildenden Kunst im 20. Jahrhundert. Köln: DuMont. 364 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Warhol, A. (1992). Interview with Gene Swenson. In Harrison, C. & Wood, P. (Eds). Art In Theory 1900-1990. Oxford: Blackwell. 730-733. Wilson, S. (1975). Pop Art. Munich: Droemer Knauw. Ελληνόγλωσση Argan, G. C. & Bonito Oliva, A. (2014). Η Μοντέρνα τέχνη (1770-1970) & Η τέχνη στην καμπή του 21ου αιώνα. Ηράκλειο: Ίδρυμα Τεχνολογίας & Έρευνας - Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης. [Πρώτη έκδοση: L’arte moderna 1770-1970 | L’arte oltre il duemila. Firenze: Sansoni, 2009]. Arnason, H. H. (2006). Ιστορία της σύγχρονης τέχνης. Ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική, φωτογραφία. Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο. Αγγλική έκδοση: History of Modern Art: Painting, Sculpture, Architecture, Photography. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 2004. Benjamin, W. (1978). Δοκίμια για την τέχνη. Αθήνα: Κάλβος. [Πρώτη ελλιπής δημοσίευση σε γαλλική μετάφραση ως: L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée [trad. par Pierre Klossowski] Zeitschrift für Sozialforschung 5 (1), 1936, σσ. 40-68). Το πλήρες γερμανικό κείμενο Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Dritte Fassung) δημοσιεύεται στο Walter Benjamin - Gesammelte Schriften I (2). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980. 471–508]. Gombrich E. H. (1998). Το Χρονικό της Τέχνης. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας. [Αγγλική έκδοση: The story of art. London: Phaidon Press, 1996 (16th edition)]. Jameson, F. (1999). Το Μεταμοντέρνο ή η Πολιτισμική Λογική του Ύστερου Καπιταλισμού. Αθήνα: Νεφέλη. [Αγγλική έκδοση: Postmodernism, or, The cultural logic of late capitalism. London: Verso, 1990]. Πατσαλίδης, Σ. (2000). Μοντερνισμός και μεταμοντερνισμός: Συγκλίσεις και αποκλίσεις. Στο Θέατρο και Θεωρία. Περί (Υπο)κειμένων και (Δια)κειμένων. Θεσσαλονίκη: University Studio Press. 35-56. Read, C. (2003). Μεταμοντερνισμός και Τέχνη της Ιδιαίτερης Ταυτότητας. Στο Στάγκος, Ν. (επιμ.). Έννοιες της Μοντέρνας Τέχνης - Από το Φωβισμό στον Μεταμοντερνισμό. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης. 377-409. Τσατσούλης, Δ. (2011). Φωτογραφική Λογική. Στο Διάλογος εικόνων. Φωτογραφία και Σουρρεαλιστική Αισθητική στη Σκηνική Γραφή της Socìetas Raffaello Sanzio. Αθήνα: Παπαζήσης. 35-65. Χαραλαμπίδης, Α. (2021). Η τέχνη του εικοστού αιώνα. Δεύτερη έκδοση αναθεωρημένη. Θεσσαλονίκη: University Studio Press. Χρήστου, Χ. (1993). Η ζωγραφική του 20ού αιώνα. Τόμος Γ΄: Η τέχνη τα μεταπολεμικά χρόνια από το 1945 στο 1980. Θεσσαλονίκη: Βάνιας. Προτεινόμενη βιβλιογραφία Ξενόγλωσση Crimp, D. (1980). The Photographic Activity of Postmodernism. October 15 (Winter, 1980), σσ. 91-101. Dubois, P. (1990). L’Acte photographique et autres essais. Paris : Nathan. Freund, G. (1974). Photographie et société. Paris : Point-Seuil. Hockney, D. (2015). David Hockney: Painting and Photography. London: Annely Juda Fine Art. Letze, O., Cane, S. & McBride, N. (Eds) (2013). Photorealism: 50 Years of Hyperrealistic Painting. Ostfildern: Hatje Cantz. Mecklenburg, V. M. (1987). Modern American Realism: The Sara Roby Foundation Collection. Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press for the National Museum of American Art. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 365 Mulligan, T. & Wooters, D. (Eds) (1999). A History of Photography: From 1839 to the Present. The George Eastman House Collection. Koln: Benedikt Taschen Publishers. Phillips, C. (1989). Photography in the Modern Era: European Documents and Critical Writings, 1913-1940. New York: Metropolitan Museum of Art. Stangos, N. (Ed.) (1976). David Hockney by David Hockney. My Early Years. London: Thames & Hudson. The Solomon R. Guggenheim Museum (January 1966). The Photographic Image. Exhibition catalogue. New York: The Solomon R. Guggenheim Museum. Ελληνόγλωσση Μπαρτ, Ρ. (1983). Ο Φωτεινός Θάλαμος. Σημειώσεις για τη φωτογραφία. Αθήνα: Εκδόσεις Ράππα. [Γαλλική έκδοση: Barthes, R. (1980). La chambre claire. Note sur la photographie. Cahiers du Cinéma. Paris: Gallimard/Seuil]. Χρήστου, Γ. (2009). Η Υποδοχή της Φωτογραφίας ως Εκφραστικού Μέσου στη Σύγχρονη Ελληνική Τέχνη. Μεταπτυχιακή Εργασία. Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας. Φιλοσοφική Σχολή. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης. Ανακτήθηκε από: http://ikee.lib.auth.gr/record/114408/files/Teliko.pdf Wells, L. (επιμ.) (2007). Εισαγωγή στη φωτογραφία. Αθήνα: Πλέθρον. [Αγγλική έκδοση: Photography: a critical introduction. London: Routledge, 2004]. Εικόνες Allen Jones, Α. (1969) Chair, Table and Hat Stand [Πηγή: Wikipedia] Ανακτήθηκε από: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Allen_Jones_Chair_Table_Hat_Stand_1969.jpg Bechtle, R. (1968-1969) 61 Pontiac [Πηγή:Wikipedia] Ανακτήθηκε από: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Robert_Bechtle,_%E2%80%9961_Pontiac,_1968%E2%80%9369.j pg Close, C. (1978-1979) Mark [Πηγή: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Chuck_Close_1.jpg Wikipedia] Eddy, D. (1973-1974) New Shoes for H [Πηγή:Wikipedia] https://en.wikipedia.org/wiki/File:Don_Eddy_New_Shoes_for_H_1973.jpg Estes, R. (1968) Telephone Booths [Πηγή: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Richard_Estes.jpg Wikipedia] Ανακτήθηκε Ανακτήθηκε Ανακτήθηκε από: από: από: Hanson, D. (1971) Woman Eating [Πηγή:Wikipedia] Ανακτήθηκε από: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Duane-Hanson-Sculpture-Woman-Eating-Synthetic-Material1971.jpg Paolozzi, Ε. (1947) I was a Rich Man’s Plaything [Πηγή: Wikipedia] Ανακτήθηκε https://en.wikipedia.org/wiki/File:I_was_a_Rich_Man%27s_Plaything_1947.jpg από: Salt, J. (1975) White ChevyRed Trailer [Πηγή:Wikipedia] https://en.wikipedia.org/wiki/File:JohnSalt-WhiteChevyRedTrailer.jpg από: Warhol, Α. (1972) Portrait of Mao Zedong [Πηγή: Wikipedia] Ανακτήθηκε από: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Salle_Andy_Warhol_(Hamburger_Bahnhof,_Berlin)_(6343 757828).jpg 366 Ανακτήθηκε Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Κεφάλαιο 11. Graffiti/Street Art: η τέχνη του εφήμερου (Βασιλική Χρυσοβιτσάνου, Αγάθη Ανθούλα Καμινάρη) Σύνοψη Στο κεφάλαιο αυτό θα παρουσιαστεί αναλυτικά η τέχνη του δρόμου (Graffiti/Street art), όχι ως ένα κίνημα με τη στενή έννοια του όρου αλλά ως ένα μέσο έκφρασης του εφήμερου, της επίκαιρης ιδέας που θέλει να ενεργοποιήσει τον θεατή και να τον αφυπνίσει από τον λήθαργο της καθημερινότητας, χωρίς όμως να έχει την απαίτηση της αιώνιας διατήρησης του τεκμηρίου, καθώς αυτό, όντας πολλές φορές παράνομο, έχει μικρή διάρκεια ζωής. Θα παρουσιαστούν οι βασικές ιδέες των καλλιτεχνών και τα έργα που προέκυψαν. Θα αναλυθεί το ευρύτερο πλαίσιο, καθώς και οι κοινωνικοπολιτικές συνθήκες που έπαιξαν πρωταρχικό ρόλο για την ανάπτυξη, εξέλιξη και διάδοση του κινήματος, μέσα από τη μελέτη και ανάδειξη των πιο αντιπροσωπευτικών καλλιτεχνών. Προαπαιτούμενη γνώση Δεν υπάρχουν προαπαιτούμενα για το κεφάλαιο αυτό. 11.1 Ετυμολογία Η λέξη γκράφιτι προέρχεται από τη ιταλική λέξη graffiti, πληθυντικός του graffito. Οι λέξεις graffito, graffiti προέρχονται από τη λατινική λέξη graphium, στην ιταλική γλώσσα graffiato, μετοχή του graffiare, ένα δάνειο από την ελληνική λέξη γράφειν (γράφω, χαράσσω, ζωγραφίζω). Εμφανίζεται ως αντιδάνειο στην ελληνική γλώσσα και χρησιμοποιείται κυρίως στον πληθυντικό αριθμό. Παράλληλα, στη ελληνική γλώσσα, των τελευταίων δεκαετιών, χρησιμοποιούνται από τους καλλιτέχνες του δρόμου και οι λέξεις «γκραφίτι» «γράφιτη», «γκράφιτο» ή άτονο: «γραφιτι», «γκραφιτο» ή ακόμη και βάψιμο. Σύμφωνα με τον Μπαμπινιώτη (2006), η απόδοση στην ελληνική γλώσσα της λέξης graffiti είναι τοιχογράφημα. Πρόκειται για την αναγραφή κειμένου, συνθημάτων ή ζωγραφικών παραστάσεων σε επιφάνειες που συνήθως βρίσκονται σε δημόσιους χώρους, σε τοίχους κτηρίων ή μνημείων κ.λπ. Στην αγγλική γλώσσα, οι δημιουργοί των γκράφιτι ονομάζονται «graffiti-artists», «writers» ή ακόμη «aerosol-artists», ενώ στη γαλλική γλώσσα «graffeurs» ή «graffiti-artists» και όχι «graffiteurs». Οι όροι που συνδέονται με την καλλιγραφία, όπως «calligraffiti» ή «calligraffitiste», παραπέμπουν σε συγκεκριμένους καλλιτέχνες, όπως ο Bando [Philippe Lehman, ένας καλλιτέχνης της τέχνης του δρόμου, ο οποίος είναι γνωστός για τα γκράφιτι που πραγματοποίησε στο Παρίσι τη δεκαετία του 1980], το έργο των οποίων έχει ευρέως αναγνωριστεί. Στην προκειμένη περίπτωση, οι δημιουργοί αυτοί των γκράφιτι θεωρούνται καλλιτέχνες του αστικού χώρου. Για να θεωρηθεί κάποιος καλλιτέχνης του αστικού χώρου θα πρέπει οι δημιουργίες του να είναι νόμιμες, δηλαδή να μην προσβάλουν τη δημόσια ή ιδιωτική περιουσία, να μην εγείρονται δηλαδή νομικής φύσεως θέματα. Στην περίπτωση αυτή, οι δημιουργίες των καλλιτεχνών συνοδεύονται από την υπογραφή τους, είναι δηλαδή επώνυμες. Η υπογραφή μπορεί να αφορά έναν καλλιτέχνη («blaze») ή σε περισσότερους («posse», «crew» ή «squad»). Το γκράφιτι παραπέμπει σε σχέδια ή επιγραφές καλλιγραφικού τύπου, ζωγραφισμένες ή χαραγμένες με διάφορους τρόπους σε μια επιφάνεια, η οποία, όμως, δεν προορίζεται για τον σκοπό αυτόν. Ορισμένοι θεωρούν ότι το γκράφιτι είναι μια μορφή τέχνης, η οποία θα μπορούσε να εκτίθεται σε αίθουσες τέχνης, ενώ άλλοι διατηρούν μια αρκετά επιφυλακτική στάση ως προς αυτό. Όταν ένα γκράφιτι παρουσιάζει ιδιαίτερο αισθητικό ενδιαφέρον, τότε μπορεί να αποτελέσει μέρος των γραφικών τεχνών. 11.2 Η ιστορία του γκράφιτι Ο όρος graffiti επινοήθηκε από τους αρχαιολόγους που ανέσκαψαν την Πομπηία τον 19 ο αιώνα, προκειμένου να περιγράψουν γράμματα, επιγραφές ή σχέδια που εντόπισαν κατά τη διάρκεια των ανασκαφικών ερευνών, στους τοίχους των σπιτιών ή των δημοσίων κτηρίων της αρχαίας πόλης (Ragazzoli, Harmansah & Salvador, 2018, σσ. 1-2). Τέτοιου τύπου τοιχογραφήματα εντοπίζονται ήδη από την αρχαιότητα, ζωγραφισμένα ή χαραγμένα επάνω σε επιφάνειες κτηρίων. Η γραπτή ή εγχάρακτη αυτή διακόσμηση ανάγεται στο πολύ μακρινό Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 367 παρελθόν, στα σπήλαια της Παλαιολιθικής εποχής. Ενδεικτικά αναφέρονται τα σπήλαια Niaux, Cosquer, Chauvet, Lascaux στη Γαλλία και Altamira στην Ισπανία. Οι παλαιολιθικές βραχογραφίες αποτελούν τις πρώτες γνωστές απόπειρες του ανθρώπου να αποδώσει στον ζωτικό του χώρο θέματα που τον απασχολούν. Προφανώς, τα σύγχρονα γκράφιτι δεν συνδέονται με τα τοιχογραφήματα ή ακιδογραφήματα, τις αναπαραστάσεις θεμάτων στα φυσικά τοιχώματα, τους βράχους των σπηλαίων. Το γεγονός όμως ότι εκτελούνται με άμεσο και γρήγορο τρόπο, ότι τροποποιούνται, επανασχεδιάζονται, συμπληρώνονται κ.ά., παραπέμπει στην πρακτική αυτή (Guthrie, 2005, σ. 141). Υπό αυτό το πρίσμα, τοιχογραφήματα ή ακιδογραφήματα εντοπίζονται σε όλο τον αρχαίο κόσμο. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν σχέδια ή επιγραφές που βρέθηκαν σε τοίχους ναών στην Αίγυπτο (Canter, 2013, σ. 11), τη Βαβυλωνία και την Ασσυρία, την Πομπηία (Garrucci, 1856, Milnor, 2014), σε όστρακα κεραμικής της κλασικής αρχαιότητας και των ρωμαϊκών χρόνων [εργαστήριο κεραμικής του 1ου μ.Χ. αιώνα, στο Graufesenque, στην περιοχή Aveyron, στη Γαλλία]. Σημειώνεται ότι ίχνη τοιχογραφημάτων ή ακιδογραφημάτων εντοπίζονται in situ σε αρχαιολογικούς χώρους, όπως στους ναούς του Λούξορ και του Καρνάκ, στους τάφους των Φαραώ στην Κοιλάδα των Βασιλέων, του Νέου βασιλείου (18 η, 19η και 20ή δυναστεία), στους ναούς που κατασκευάστηκαν από τον Ραμσή τον Β΄ στις όχθες του Νείλου, στο Αμπού Σιμπέλ, σε τάφους και ναούς στην Άβυδο, στον ναό του Kom Ombo στο Ασουάν της Αιγύπτου (Keegan, 2014, σσ. 290-292) (Εικόνα 11.1). Ίχνη τοιχογραφημάτων εντοπίζονται, επίσης, σε αρχαιολογικούς χώρους στην Ελλάδα, όπως στη Σαντορίνη και τη Δήλο. Ο Peter Keegan αναφέρεται σε επιγράμματα και επιγραφές επί των βράχων που εντοπίζονται στον αρχαιολογικό χώρο της Αρχαίας Θήρας, στη Σαντορίνη, πλησίον του ιερού του Απόλλωνος Καρνείου, από τα αρχαϊκά χρόνια έως και τη Ρωμαϊκή εποχή. Σημειώνει, επίσης, ότι χαράγματα εντοπίζονται στο ιερό νησί της Δήλου στα πλακόστρωτα, στις βάσεις των κιόνων και σε άλλα αρχιτεκτονικά μέλη που χρονολογούνται από την κλασική έως και την ελληνορωμαϊκή περίοδο (Keegan, 2014, σσ. 293-295). Εικόνα 11.1 Graffiti, Kom Ombo Temple, Egypt [Πηγή wikipedia] Όσον αφορά την Ιταλία, ο Keegan σημειώνει ότι γκράφιτι εντοπίζονται στην Πομπηία (Εικόνα 11.2), το Ερκολάνο [Ἡράκλειον ή Ἡράκλεια], την Όστια [Ostia], τη Ρωμαϊκή Αγορά [Forum Romanum], το Κολοσσαίο και τις χριστιανικές και εβραϊκές κατακόμβες (Keegan, 2014, σσ. 295-298). Για την Πομπηία αναφέρεται σε επίσημες ή ανεπίσημες επιγραφές που βρέθηκαν σε τοίχους σπιτιών, ψηφιδωτά, κίονες, σε καθίσματα θεάτρου. Για την Όστια, ο Keegan σημειώνει ότι εντοπίζονται επιγραφές και γραφήματα του 1ου έως τον 2ο μ. Χ., αιώνα, ενώ στο πλακόστρωτο της Ρωμαϊκής Αγοράς (Basilica Julia και Basilica Aemilia) βρέθηκαν εγχάρακτες αναπαραστάσεις παιχνιδιών. Στο Κολοσσαίο εντοπίζονται γραφικές αναπαραστάσεις ανθρώπων και ζώων που μάχονταν στην αρένα. Στις κατακόμβες, επίσης, βρέθηκαν χαραγμένα κείμενα, σχέδια και εικόνες συμβολικού περιεχομένου. Γράμματα ή επιγραφές εντοπίζονται, επίσης, σε μεγάλο αριθμό εκθεμάτων σε μουσεία, όπως στο Μουσείο Αιγυπτιακών Αρχαιοτήτων του Καΐρου, το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας, το Μουσείο της Αρχαίας Αγοράς και το Μουσείο του Κεραμικού στην Αθήνα, το Αρχαιολογικό Μουσείο της Νάπολης, τα Μουσεία του Καπιτωλίου, στη Ρώμη [Musei Capitolini], κ.ά. Ο Keegan, μελετώντας τα τοιχογραφήματα στην αρχαιότητα, διακρίνει τέσσερις κύριες κατηγορίες: τα κείμενα, τα σχέδια και τις σχηματοποιημένες μορφές, τους αριθμούς και τις ημερομηνίες και τις απλές γραμμές (Keegan, 2014, σ. xiii). 368 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Ανεξάρτητα από το είδος του τοιχογραφήματος – γραπτό ή εγχάρακτο – τα θέματα που απεικονίζονται σχετίζονται με την καθημερινή ζωή των ανθρώπων, τις πεποιθήσεις και τις δοξασίες τους. Σημειώνεται εδώ ότι το ίδιο συμβαίνει και με το σύνολο των πολιτιστικών τεκμηρίων, τα οποία έρχονται στο φως μέσω των ανασκαφών. Οι κάθε είδους σημειώσεις, σχεδιάσματα, ζωγραφιές, κ.ά., η συχνότητα, η διαχρονία και το γεγονός ότι οι επεμβάσεις αυτές παρατηρούνται σε όλες τις πολιτισμικές περιόδους, σε όλα τα μήκη και πλάτη της γης, μαρτυρούν την επιθυμία των ανθρώπων να γράφουν, να ζωγραφίζουν ή να χαράζουν σε επιφάνειες που δεν τους ανήκουν. Κατά τον Werwath (2006), αυτό συμβαίνει επειδή οι άνθρωποι διαχρονικά επιθυμούν να αφήσουν το αποτύπωμά τους στον χρόνο. Ανώνυμες επιγραφές και σχέδια εντοπίζονται και κατά την περίοδο του Μεσαίωνα, σε καθεδρικούς ναούς, αλλά και σε φυλακές, συχνά για την επικήρυξη εγκληματιών, κατά τη Βυζαντινή περίοδο, σε τοίχους και ψηφιδωτά, και σε καλλιγραφικά κείμενα του ισλαμικού κόσμου. Στην Ελισαβετιανή εποχή, κατά τη διάρκεια της βασιλείας της Ελισάβετ Α΄ (1558-1603), αλλά και αργότερα, εντοπίζονται συχνά τόσο στους εσωτερικούς τοίχους των σπιτιών όσο και των εκκλησιών γραπτές ή εγχάρακτες λέξεις, προτάσεις ακόμη και ολόκληρα κείμενα. Στην πρώτη περίπτωση, αυτή των σπιτιών, οι τοίχοι διακοσμούνται με ρητά, ποιήματα, μηνύματα αγάπης ή και γρίφους. Στη δεύτερη περίπτωση, στους τοίχους των εκκλησιών εντοπίζονται εκκλησιαστικοί ύμνοι προκειμένου να διευκολύνονται οι ψάλτες, αλλά και το ποίμνιο. Συχνά, επίσης, όπως αναφέρει η Juliet Fleming, σημειώνονται επί των τοίχων αποφάσεις της ιεραρχίας ή ακόμη και κατάλογοι σχετικοί με τη διαδοχή των ιερέων (Fleming, 2001, σσ. 29-72). Στις περιπτώσεις αυτές το τοιχογράφημα δεν συνδέεται με την προσβολή του δημόσιου χώρου, δεν θεωρείται ως μία πράξη βεβήλωσης του χώρου, αντίθετα διευκολύνει το τελετουργικό, καλλιεργεί την πίστη ή αποτίνει φόρο τιμής στους διατελέσαντες ιερείς μνημονεύοντάς τους. Εικόνα 11.2 Rufus est (αυτός είναι ο Rufus). Ρωμαϊκών χρόνων «γκράφιτι». Villa dei Misteri, Pompeii, Italy [Πηγή Wikipedia] Στην Ευρώπη των αρχών του 19ου αιώνα, νεαρά σε ηλικία άτομα σχεδιάζουν και γράφουν ονόματα και μηνύματα στους τοίχους των κτηρίων. Κατά κανόνα, οι δράσεις τους πραγματοποιούνται κρυφά, όχι δηλαδή υπό τα βλέμματα των περαστικών, στα όρια των γειτονιών και όχι στους πολυσύχναστους δρόμους της πόλης. Παρά το παράτυπο και το παράνομο αυτής της δραστηριότητας, καθώς οι κάθε είδους επεμβάσεις σε δημόσια κτήρια και μνημεία πολιτιστικής κληρονομιάς θεωρούνται την περίοδο αυτή πράξεις βέβηλες και παράνομες, το λαϊκό, ανώνυμο γκράφιτι, όπως πλέον ονομάζεται, εμπίπτει στην αισθητική του Ρομαντισμού, του πρώτου μισού του 19ου αιώνα (Sheon, 1976, σσ. 16-22). Στον 20ό αιώνα, ιδιαίτερα μνεία γίνεται σε ένα γκράφιτι που εμφανίστηκε κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, όταν επιχειρήθηκε η απόβαση στη Νορμανδία. Πρόκειται για ένα σχέδιο που αναπαριστά έναν φαλακρό άνδρα με μεγάλη μύτη, ο οποίος κοιτάζει κρυμμένος πίσω από έναν τοίχο. Δίπλα στο σχέδιο είναι γραμμένη η φράση «Ο Kilroy ήταν εδώ» [“Kilroy was here”]. Εικάζεται ότι ο James J. Kilroy, ένας επιθεωρητής του στρατού, ήταν ο εμπνευστής αυτού του γκράφιτι, το οποίο αναπαράχθηκε πολλάκις (https://en.wikipedia.org/wiki/Kilroy_was_here). Ενδιαφέρον για το γκράφιτι, την αυθόρμητη, χειρονομιακή γραφή, εκδηλώνουν πλείστοι όσοι καλλιτέχνες μετέχουν στα κινήματα της πρωτοπορίας του 20ού αιώνα. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον εκφράζουν όσοι Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 369 δεν επηρεάζονται από τη νέγρικη γλυπτική. Χαρακτηριστικό παράδειγμα στην περίπτωση αυτή αποτελούν οι Πριμιτιβιστές των αρχών του 20ού αιώνα στη Ρωσία. Στην περίοδο μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών και από τις δύο πλευρές του Ατλαντικού αναζωπυρώνεται, τόσο από τους καλλιτέχνες που στρέφονται στην αφαίρεση όσο και από εκείνους που εμμένουν στην παραστατικότητα (Νέοπαραστατικά κινήματα). Το απλό, το καθημερινό, το εύληπτο από το ευρύ κοινό κεντρίζει το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών και αποτελεί τη βάση για το σύνολο σχεδόν των ομάδων που συγκροτούνται. Οι καλλιτέχνες της Pop art, (είτε εξυμνούν τον υλικό πολιτισμό είτε ασκούν κριτική σε αυτόν), οι Jean Fautrier και Jean Dubuffet, οι καλλιτέχνες της Ομάδας «CoBrA» (Asger Jorn, Pierre Alechinsky, Corneille [Guillaume Cornelis van Beverloo], Karel Appel, Constant [Anton Nieuwenhuys]), ο Wols της Λυρικής αφαίρεσης, οι καλλιτέχνες του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού και της Άμορφης τέχνης, ο Cy Twombly [Edwin Parker Twombly Jr.] των κρυπτογραφημένων μηνυμάτων, οι Ευρωπαίοι Affichistes, οι καλλιτέχνες του Λεττρισμού [Lettrisme], της Καταστασιακής Διεθνούς [Situationism / Situationist International (SI)], οι Νέοι Ρεαλιστές καταφεύγουν με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο στη χειρονομιακή γραφή. Οι καλλιτέχνες αυτοί, μεμονωμένοι ή συνασπισμένοι σε ομάδες, χωρίς να το γνωρίζουν και χωρίς να το επιδιώκουν, δημιουργούν τις προϋποθέσεις ώστε η τέχνη των γκραφιτάδων, των κοινωνικών εκείνων ομάδων, οι οποίες μέχρι το τέλος τουλάχιστον της δεκαετίας του 1960 ήταν ή αισθάνονταν αποκλεισμένες, να έρθει στην επιφάνεια. Η περιθωριοποίησή τους, ο αποκλεισμός τους έχει να κάνει με τον τρόπο που αυτοπροσδιορίζονται και δρουν, αλλά και με τον τρόπο που τους αντιμετωπίζει το σύστημα, η καθεστηκυία τάξη, οι διαχειριστές της τέχνης. Ο αποκλεισμός τους δηλαδή συναρτάται με το «μουτζούρωμα» των κτηρίων της πόλης. Το «μουτζούρωμα» δεν υπήρξε όμως ο μόνος λόγος, καθώς οι δράσεις τους, ο τρόπος που επενέβαιναν στην αισθητική του δημόσιου χώρου, αλλά και η αντισυμβατική τους συμπεριφορά, η ανυπακοή στο σύστημα, η κοινωνική περιθωριοποίηση ήταν λόγοι αποκλεισμού. Στη δεκαετία του 1960, τα γκράφιτι κάνουν την εμφάνισή τους στους δρόμους της Φιλαδέλφειας στις Η.Π.Α. Οι πρώτοι γραφείς ξεκίνησαν γράφοντας απλά το όνομά τους ή το υποκοριστικό τους, ενώ στη συνέχεια άρχισαν να χρησιμοποιούν ψευδώνυμα (Ganz & Manco, 2004, σ. 9). Κατά τους David Ley και Roman Cybriwsky διακρίνονται δύο κατηγορίες γκράφιτι. Η πρώτη αφορά το «μαρκάρισμα μιας περιοχής» [territorial graffiti], το οποίο οριοθετεί, δεσμεύει μια συγκεκριμένη περιοχή, ώστε να μην παρεισφρέουν ξένα προς αυτήν στοιχεία. Η δεύτερη αφορά μεμονωμένους γραφείς, οι οποίοι αναπτύσσουν το γκράφιτι κατά μήκος των οδικών αρτηριών της πόλης [All City graffiti] (Ley & Cybriwsky, 1974, σ. 492 και σ. 501). Ο σημαντικότερος όλων των γκραφιτάδων της Φιλαδέλφειας, στα τέλη της δεκαετίας του 1960, είναι ο Cornbread, ο οποίος με τις δράσεις του κατακλύζει τους δρόμους της πόλης και σχεδιάζει μεγάλης κλίμακας γκράφιτι. Λίγο αργότερα το γκράφιτι κάνει την εμφάνισή του στις εγκαταστάσεις του μετρό, τις υπόγειες διαβάσεις και τους δρόμους της Νέας Υόρκης. Το New York style graffiti, το γκράφιτι της υπογραφής (signature graffiti) αποτελεί ένα είδος γκράφιτι (linear), το οποίο, κατά τον Αμερικανό θεωρητικό και καλλιτέχνη Jack Stewart (1926-2005), ξεκίνησε με τις υπογραφές των γραφέων κατά μήκος των δρόμων της Νέας Υόρκης (Stewart, 1989). Παράλληλα με την ανάπτυξη αυτού του τύπου υπάρχουν και μεμονωμένα γκράφιτι, τα οποία εντοπίζονται κυρίως σε πάρκα ή και σε δημόσιες τουαλέτες (Stewart, 1989, σσ. 16-19). Ο Stewart, προκειμένου να μελετήσει το γκράφιτι, προέβη στην κατηγοριοποίησή του. Διέκρινε τις ακόλουθες κατηγορίες: Στην πρώτη κατηγορία εντάσσει ονόματα, αρχικά ονομάτων, ψευδώνυμα, τα οποία εντοπίζονται σε σχολικά θρανία, σε καθίσματα των μέσων μαζικής μεταφοράς και σε τοίχους ή πόρτες κελιών φυλακών. Μέσω των ονομάτων, των αρχικών γραμμάτων των ονομάτων, των ψευδωνύμων γίνεται γνωστό το όνομα ή η ταυτότητα ενός ατόμου ή μιας ομάδας ανθρώπων. Τα γκράφιτι αυτά γίνονται είτε με χάραξη είτε με ζωγραφική με σπρέι είτε με οποιονδήποτε άλλον τρόπο. Στη δεύτερη κατηγορία εντάσσονται τα γκράφιτι με ερωτικό περιεχόμενο, στην τρίτη γκράφιτι που περιλαμβάνουν χυδαιολογήματα, στην τέταρτη ευφυολογήματα, κηρύγματα κ.ά., ενώ στην πέμπτη εντάσσονται τα γκράφιτι που έχουν πολιτικό, κοινωνικό ή θρησκευτικό περιεχόμενο. H Regina Blume διακρίνει, ανάλογα με το κίνητρο των γραφέων, δύο κατηγορίες γκράφιτι. Στην πρώτη κατηγορία εντάσσονται οι γραφείς που ως κύριο στόχο έχουν την έκφραση και την επικοινωνία. Στη δεύτερη κατηγορία εντάσσονται εκείνοι που έχουν ως στόχο την άσκηση κριτικής απέναντι στην κοινωνία (Blume, 1985, σσ. 137-148). Άλλοι, όπως ο Rafael Schacter υποστηρίζουν ότι τα κίνητρα των γραφέων και των καλλιτεχνών του δρόμου είναι τόσα πολλά, όσα και οι καλλιτέχνες (Schacter, 2013). Η εμφάνιση του γκράφιτι συμπίπτει με σημαντικές αλλαγές στην καθημερινή ζωή της πόλης. Η Νέα Υόρκη αναμορφώνεται, αλλάζει πρόσωπο. Μεγάλα τμήματα του πληθυσμού, οι Αφροαμερικανοί και οι Λατινοαμερικανοί, απομακρύνονται από το κέντρο της πόλης, το οποίο προορίζεται πλέον για άλλου είδους χρήσεις (Fitch, 1993). Την περίοδο αυτή κατασκευάζονται πολυτελή, πολυώροφα κτήρια για να στεγάσουν εταιρείες, όπως συμβαίνει και στα κοσμοπολιτικά κέντρα του υπόλοιπου κόσμου. Η απομάκρυνση των πληβείων, των οικονομικά ασθενέστερων, επιφέρει την οργή, αποτέλεσμα της οποίας είναι η συγκρότηση 370 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. περιθωριακών ομάδων. Οι περιθωριακές αυτές ομάδες ξεχύνονται στους δρόμους της Νέας Υόρκης, αλλά και των υπολοίπων αστικών κέντρων, και με τη δράση τους αφήνουν το στίγμα τους. Αυτοπροσδιορίζονται, επώνυμα, με ακρωνύμια ή με ψευδώνυμα, δηλώνουν την παρουσία τους, μουτζουρώνουν, καταγγέλλουν ή εκφράζονται. Ας μην ξεχνάμε τον τρόπο με τον οποίο τα συνθήματα του Μάη του 1968 κατέκλυσαν το Παρίσι. Η ευφορία για το εφικτό της επανάστασης, για την ανατροπή του πολιτικού συστήματος και της καθεστηκυίας τάξης οδήγησε στη διάλυση της Γαλλικής Εθνοσυνέλευσης και την προκήρυξη εκλογών από τον τότε πρόεδρο Charles de Gaulle. Η αλλαγή χρήσης της γης γίνεται και μέσω της αναδιάταξης του αστικού χώρου. Νέα αναπτυξιακά σχέδια εκπονούνται, νέες λεωφόροι κατασκευάζονται, γέφυρες συνδέουν απομακρυσμένες έως τότε γειτονιές. Οι μεγάλης κλίμακας αυτές αλλαγές αλλοιώνουν τον κοινωνικό ιστό, τη φυσιογνωμία της πόλης. Η μετοίκηση των ανθρώπων της εργατικής τάξης, των «έγχρωμων» και των περιθωριοποιημένων θα πραγματοποιηθεί με βίαιο τρόπο, με την αλματώδη αύξηση των ενοικίων, με εξώσεις και εκβιασμούς. Οι μετοικούντες όμως δεν θα μείνουν αδρανείς. Οι γυμνές πολυτελείς επιφάνειες των νεόδμητων κτηρίων τους προκαλούν. Το έδαφος λοιπόν είναι πρόσφορο και εκείνοι έχουν πολλά να πουν και πολλά να γράψουν. Ας σημειωθεί ότι στα τέλη της δεκαετίας του 1960, το αστικό περιβάλλον της Νέας Υόρκης κατακλύζεται από φωτεινές επιγραφές με νέον, αφίσες, διαφημίσεις που προβάλλουν το όνομα ή το λογότυπο διαφόρων καταναλωτικών προϊόντων. Οι νεαροί γραφείς της πόλης αντιλαμβάνονται γρήγορα την απήχηση που έχει αυτός ο τρόπος προβολής και τον υιοθετούν, βάζοντας τη δική τους υπογραφή και γράφοντας τα δικά τους μηνύματα στους τοίχους. Με τον τρόπο αυτόν, αφενός μεν φαίνεται να αμφισβητούν την οργάνωση του μητροπολιτικού κέντρου, αφετέρου δε επιτίθενται στους κανόνες και την αισθητική που κυριαρχεί μέσω των δικών τους μηνυμάτων (Foster, 1985, σσ. 51-52). Από τους πρωτοπόρους γραφείς της Νέας Υόρκης μνημονεύονται ο δεκαεπτάχρονος, ελληνικής καταγωγής, Αμερικανός Taki 183, ο Πορτορικανός Julio 204 και ο Αμερικανός Ali [Marc André Edmonds], ιδρυτής των Soul Artists. Για πρώτη φορά, με αφορμή το έργο του Taki 183, αναφέρεται ο χαρακτηρισμός graffiti artist στην εφημερίδα New York Times (21/07/1971). Το έργο του Taki 183 αποτυπώνεται στους υπόγειους σταθμούς του μετρό, στα παρκαρισμένα αυτοκίνητα σε υπόγειες στοές, σε τοίχους κατά μήκος της λεωφόρου Broadway, στο Διεθνές Αεροδρόμιο Kennedy της Νέας Υόρκης, στο New Jersey, το Connecticut και αλλού. Στις 18/10/1972, στην εφημερίδα New York Times, ο γραφέας Ali υποστηρίζει ότι το γκράφιτι αποτελεί μια μορφή τέχνης και ότι ο δημιουργός του είναι καλλιτέχνης: «Πραγματικά θεωρώ ότι τα γκράφιτι είναι μια μορφή τέχνης. Η πρώτη μορφή τέχνης που γεννήθηκε στις φτωχογειτονιές» (Kaufman, 1972). Ο Ali αναφέρει ακόμη ότι οι γραφείς δεν είναι μέλη γκανγκστερικών συμμοριών, ότι είναι νέοι από όλες τις εθνικότητες και ότι για να γίνουν μέλη της ομάδας Soul Artists θα πρέπει να αποδείξουν τις σχεδιαστικές τους ικανότητες υποβάλλοντας τα σχέδιά τους για έγκριση. Αξίζει να σημειωθεί ότι οι νεαρής ηλικίας γραφείς εμπνέονται τόσο από την αντισυμβατική δράση των συμμοριών που δρούσαν στο Harlem και το Manhattan, αλλά και από τα αντιρατσιστικά και αντιπολεμικά κινήματα της εποχής που αναπτύχθηκαν παράλληλα με την εμφάνιση των hippies, των κόμικς, της ψυχεδέλειας. Κατά τη δεκαετία του 1970, τα γκράφιτι δεν περιορίζονται μόνο στους υπόγειους σταθμούς, αλλά επεκτείνονται στα μηχανοστάσια των τρένων, τα εσωτερικά των βαγονιών. Τα γκράφιτι δεν είναι πλέον μια απλή υπογραφή (tag)· έχουν έντονα περιγράμματα, περίτεχνο σχέδιο, ενώ, συχνά, χρησιμοποιείται και το χρώμα. Την περίοδο αυτή, οι γραφείς συσπειρώνονται σε ομάδες, υιοθετούν ένα στιλ γραφής, το οποίο μεταδίδεται από τον έναν γραφέα στον άλλο, ενώ πειραματίζονται διαρκώς. Μια πρώτη απόπειρα να «νομιμοποιηθούν» οι γραφείς και να αναγνωριστεί το έργο τους ως καλλιτεχνικό αποτελεί η κίνηση του κοινωνιολόγου Hugo Martinez το 1972. Ο Martinez προτρέπει τους γραφείς να ενταχθούν στην ομάδα United Graffiti Artists (UGA), να εγκαταλείψουν τη δράση τους σε εξωτερικούς χώρους και να εκθέτουν τα έργα τους σε αίθουσες τέχνης. Ένας αριθμός γραφέων ακολουθεί αυτή την πρόταση, χωρίς όμως να εγκαταλείπει τη δράση του στους δρόμους. Ορισμένοι εξ αυτών, συνεργάζονται το 1973 με τη ομάδα χορού της Twyla Tharp, δημιουργώντας γκράφιτι επί σκηνής. Μερίδα του Τύπου, όπως οι New York Times και το Newsweek διάκεινται ευνοϊκά απέναντι σε αυτά τα γκράφιτι-καμβάδες. Με τον τρόπο αυτόν, το έργο των γραφέων φαίνεται να γίνεται περισσότερο αποδεκτό, αν και αρκετοί εκ των κριτικών της τέχνης εξακολουθούν να μην τους θεωρούν καλλιτέχνες. Χαρακτηριστικά, ο κριτικός της τέχνης Peter Schjeldahl των New York Times, με αφορμή την έκθεση γραφέων στην γκαλερί Razor στο SoHo της Νέας Υόρκης, σημειώνει ότι το γκράφιτι δεν είναι ούτε καλύτερο ούτε χειρότερο από την ψυχεδελική «τέχνη» της δεκαετίας του 1960, ένα όμορφο, αλλά χαμηλής αισθητικής αξίας στιλ έκφρασης (Schjeldahl, 1973). Σε αντίθεση με τον Schjeldahl, ο Stephen K. Oberbeck, αναφερόμενος και αυτός στα έργα που εκτέθηκαν στην γκαλερί Razor, σημειώνει ότι τα γκράφιτι-καμβάδες, όταν αναρτώνται στους λευκούς τοίχους μιας γκαλερί, αλλοιώνεται ο χαρακτήρας τους, χάνουν τη δυναμική τους (Oberbeck, 1973, σ. 70). Την άποψη του Martinez σχετικά με τη δημιουργία έργων σε εσωτερικούς χώρους επαναφέρει δύο χρόνια αργότερα, το 1974, και ο Jack Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 371 Pelsinger, ο οποίος δημιούργησε την ομάδα «Nation of Graffiti Artists» («Noga»). Ο Pelsinger μίσθωσε έναν χώρο στο Άνω Δυτικό [Upper West Side] Manhattan και αργότερα στο Bronx, και κάλεσε τους νεαρούς γραφείς να κάνουν τα έργα τους στον συγκεκριμένο χώρο, να τα εκθέτουν και να τα πωλούν στους δρόμους. Αρκετά από τα μεγαλύτερα ονόματα της εποχής, όπως οι Scorpio, Blood Tea, Ali, Stan 153, Sal 161 και Cliff 159, δραστηριοποιήθηκαν με αυτόν τον τρόπο (Pape, 2021). Την υπεράσπιση της τέχνης του δρόμου, ανέλαβε ο Richard Goldstein, το 1973, στο περιοδικό New York Magazine. Ο Goldstein, ο οποίος δημοσίευσε δύο άρθρα στο εν λόγω περιοδικό, προέτρεψε τους αναγνώστες να δουν τη δράση των νεαρών γραφέων ως μία τέχνη λαϊκού χαρακτήρα και όχι ως βανδαλισμό (Goldstein, 1973, σσ. 34-39 & Goldstein, 1973, σσ. 32-33). Εγκωμιαστικού χαρακτήρα είναι και τα κείμενα που ακολούθησαν, όπως αυτό του Norman Mailer στο Λεύκωμα The Faith of Graffiti (Mailer, 1974), στο οποίο ο γνωστός δημοσιογράφος, θεατρικός συγγραφέας, σεναριογράφος και σκηνοθέτης συνέκρινε τους γραφείς με καλλιτέχνες της πρωτοπορίας. Σε πολλές περιπτώσεις τα γκράφιτι διακρίνονται για το περίτεχνο της εκτέλεσης. Τα υψηλής αισθητικής αυτά γκράφιτι χαρακτηρίζονται από τους κριτικούς, αλλά και από τους ίδιους τους δημιουργούς, ως masterpieces. Αξίζει να σημειωθεί ότι έως το τέλος της δεκαετίας του 1970 οι περισσότεροι γραφείς εικονοποιούν θέματα κοινωνικού χαρακτήρα, καθημερινά προβλήματα των μεγάλων αστικών κέντρων – στην προκειμένη περίπτωση της πόλης της Νέας Υόρκης – όπως η φτώχεια, τα ναρκωτικά, οι παντός είδους ανισότητες. Στον Ευρωπαϊκό χώρο, η τέχνη του δρόμου έγινε γνωστή στο τέλος της δεκαετίας του 1970, όταν ο Claudio Bruni, ένας Ιταλός έμπορος έργων τέχνης, μεσολάβησε για να παρουσιαστούν τον Δεκέμβριο του 1979 γκράφιτι στην γκαλερί La Medusa της Ρώμης. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1980, οι περισσότεροι γραφείς εκθέτουν τα έργα τους σε εσωτερικούς χώρους, γκαλερί, ατελιέ, σε κλαμπ, ακόμη και σε μουσεία. Χαρακτηριστική ήταν η έκθεση που πραγματοποιήθηκε το 1980 στο New Museum of Contemporary Art στο Manhattan της Νέας Υόρκης. Στην έκθεση αυτή συμμετείχαν γνωστοί γραφείς με έργα που πραγματοποίησαν επάνω σε καμβά. Η έκθεση αυτή σημείωσε ιδιαίτερη επιτυχία, όπως προκύπτει από τον Τύπο της εποχής (Goldstein, 1980). Σε ορισμένες περιπτώσεις, οι γραφείς δεν παρουσίαζαν τα έργα τους μόνον επάνω στον καμβά, αλλά και στους τοίχους των γκαλερί. Την περίοδο αυτή το ενδιαφέρον γύρω από τη δράση και το έργο των γραφέων αυξάνεται διαρκώς. Ιδιαίτερο είναι το ενδιαφέρον που επιδεικνύουν οι γκαλερίστες και οι έμποροι έργων τέχνης για το νέο αυτό είδος έκφρασης. Τα γκράφιτι πλημμυρίζουν όχι μόνον τους χώρους τέχνης, αλλά και εμπορικά καταστήματα, εστιατόρια, ενώ μοτίβα των γκράφιτι περνούν στη βιομηχανία της μόδας, σε αφίσες, εξώφυλλα δίσκων, κεραμικά σκεύη, μπλούζες κ.ά. Ενδεικτικά, η ομάδα Fabulous Five Crew ασχολείται με τη διακόσμηση ενδυμάτων, ο Cey One κάνει σχέδια για κεραμικά, ο Dondi διακοσμεί βιτρίνες καταστημάτων. Η άνθιση του γκράφιτι δεν περιορίζεται μόνο στη Νέα Υόρκη αλλά εξαπλώνεται και σε άλλες μεγάλες πόλεις των Η.Π.Α. Για το γκράφιτι θα δείξουν ενδιαφέρον αρκετοί Ευρωπαίοι συλλέκτες με αποτέλεσμα πολλοί εκ των γραφέων να μετακομίσουν στην Ευρώπη. Με την εμπλοκή των συλλεκτών και των εμπόρων έργων τέχνης, οι οποίοι ανακάλυψαν ξαφνικά έναν νέο τρόπο έκφρασης, το γκράφιτι αρχίζει να αξιολογείται ως ένα «νόμιμο» έργο τέχνης. Έως τότε, η αποτίμησή του δεν γινόταν με τους όρους της αγοράς, αλλά μέσα από τους κόλπους των δημιουργών του. Η εξάπλωση του γκράφιτι και η προσπάθεια καθιέρωσής του από τους γκαλερίστες και τους εμπόρους έργων τέχνης συμπίπτει με την απόφαση του Νομοθετικού Σώματος της Πολιτείας της Νέας Υόρκης (Transit Authority) να καθαριστούν τα τρένα και ο υπόγειος σιδηροδρομικός σταθμός της πόλης από τα γκράφιτι στο πλαίσιο της αναβάθμισής της. Το Clean Car Program που εφαρμόστηκε το 1984 στόχο είχε την αποκατάσταση της πόλης προκειμένου να ενισχυθεί η επιχειρηματική δραστηριότητα. Τα τρένα και ο υπόγειος καθαρίζονται από τα γκράφιτι και έτσι οι γραφείς βρίσκουν ζωτικό χώρο δράσης στους τοίχους της πόλης, αλλά και τα μεταλλικά ρολά των καταστημάτων, τις διαφημιστικές πινακίδες και τα οδικά σήματα. Με τον τρόπο αυτόν, «βομβαρδίζοντας» (street bombing) προκαλούν τις αρχές. Η δράση τους θεωρείται βανδαλισμός του δημόσιου χώρου, ένας χαρακτηρισμός που, όπως φαίνεται, γοητεύει τους γραφείς. Οι δράσεις τους χωρίζονται σε δύο μεγάλες κατηγορίες. Η πρώτη αφορά τα masterpieces, έργα συνήθως μεγάλων διαστάσεων, ιδιαίτερα επιμελημένα στα οποία χρησιμοποιούν χρώμα, ενώ συχνά απεικονίζουν πορτραίτα. Τα masterpieces αναπτύσσονται σε σημεία της πόλης που δεν είναι πολυσύχναστα. Στη δεύτερη κατηγορία εντάσσονται τα throw ups, τα οποία μοιάζουν με γρήγορες υπογραφές, έχουν περίγραμμα, ενώ για την ολοκλήρωσή τους χρησιμοποιούνται ένα ή δύο χρώματα. Τα tags και τα throw ups εντοπίζονται στους πολυσύχναστους δρόμους της πόλης. Μεταξύ των γραφέων που προβαίνουν σε αυτές τις δράσεις αναπτύσσεται, την περίοδο αυτή, ένας μεγάλος ανταγωνισμός, που συχνά είχε ως αποτέλεσμα η υπογραφή του ενός να επικαλύπτει την υπογραφή του άλλου. Οι γραφείς, που επιδίδονταν στα masterpieces, επέλεγαν προσόψεις εγκαταλελειμμένων κτηρίων, αλλά και επιφάνειες κάτω από γέφυρες, τούνελ, χώρους στάθμευσης αυτοκινήτων, σημεία δηλαδή που ήταν απόμερα, προκειμένου να έχουν τον απαιτούμενο χρόνο για να υλοποιήσουν τα σχέδιά τους. Σε άλλες περιπτώσεις, οι γραφείς εξασφάλιζαν την άδεια να προβάλουν το έργο τους στους εξωτερικούς τοίχους των 372 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. σχολείων, μέσω των προγραμμάτων απεξάρτησης των ανήλικων από τα ναρκωτικά. Όταν ο έλεγχος από τις αρχές και η απαγόρευση του γκράφιτι εντάθηκε, οι γραφείς ανακάλυψαν έναν νέο τρόπο επικοινωνίας, τα stickers, αυτοκόλλητα χαρτιά στα οποία έβαζαν την υπογραφή τους. Η χρήση τους ήταν συχνή και εύκολη. Με τον τρόπο αυτόν, η υπογραφή των γραφέων μπορούσε να τοποθετείται παντού (Εικόνα 11.3). Σημαντικό ρόλο στη διάδοση των γκράφιτι έπαιξαν και τα φανζίν [fanzine]. Πρόκειται για ερασιτεχνικά περιοδικά, τα οποία εξέδιδαν ερασιτέχνες εκδότες και δημιουργοί και διανέμονταν συνήθως χέρι με χέρι, μακριά από τα καθιερωμένα πλαίσια διανομής και διακίνησης εντύπων. Τα ερασιτεχνικά εικονογραφημένα περιοδικά τυπώνονταν και ανατυπώνονταν σε μεγάλο αριθμό από τους γραφείς. Το περιεχόμενό τους ήταν συγκεκριμένο, συνήθως μονοθεματικό, και αφορούσε τους οπαδούς μιας τάσης. Οι γραφείς διένειμαν τα περιοδικά με ευκολία κάνοντας ευρέως γνωστή τη δουλειά τους, αλλά και τις απόψεις τους, οι οποίες, σε μεγάλο βαθμό, είχαν αριστερό πρόσημο. Τα πρώτα φανζίν περιοδικά εμφανίστηκαν κατά τη δεκαετία του 1930. Η διάδοση και η απήχησή τους στο κοινό παίρνει άλλες διαστάσεις κατά τις δεκαετίες 1970 και 1980. Στον χώρο των γραφέων, το πρώτο φανζίν περιοδικό ήταν το International Graffiti Times (1984). Μέσω των περιοδικών αυτών το έργο των γραφέων μπορεί να γίνει ευκολότερα γνωστό και να διατηρηθεί στον χρόνο. Ταυτόχρονα, μέσα από τα περιοδικά αυτά, μπορεί κανείς να διακρίνει και την εξέλιξη ενός εκάστου δημιουργού. Με τον τρόπο αυτόν τα φανζίν αποτέλεσαν ένα φωτογραφικό τεκμήριο της εφήμερης δουλειάς των γραφέων. Ένας άλλος τρόπος προβολής του έργου των γραφέων αποτέλεσε και το Βιντεοπεριοδικό [VideoGraf] (1989) στο οποίο προβάλλονταν οι γραφείς εν ώρα δράσης συνοδεία μουσικής. Αξίζει να σημειωθεί ότι οι γραφείς, σε ορισμένες περιπτώσεις, πορεύτηκαν παράλληλα με την ανάπτυξη του hip hop, του breakdance, και της rap μουσικής. Εικόνα 11.3 Sticker art in Sao Paulo [Πηγή Wikipedia] 11.3 Η φιλοσοφία του γκράφιτι Οι τοίχοι, κάθε είδους επιφάνεια στα κτήρια, οι κολόνες, οι διαφημιστικές πινακίδες στους δρόμους των πόλεων, οι σταθμοί του μετρό, οι υπόγειες στοές, τα τούνελ, τα βαγόνια των τρένων, τα φορτηγά που μεταφέρουν εμπορεύματα αποτελούν τον χώρο δημιουργίας και προβολής των γκράφιτι. Συχνά, σε ορισμένα σημεία των πόλεων, τα γκράφιτι δίνουν τον χαρακτήρα της περιοχής, ενώ μοιάζουν να συμβαδίζουν με το εφήμερο, καθώς η διάρκειά τους είναι κατά το πλείστον βραχεία. Ένα γκράφιτι, εξ ορισμού, εκτεθειμένο σε περιβαλλοντικούς παράγοντες, φθείρεται και καταστρέφεται. Άλλοτε πάλι – τις περισσότερες φορές – αντικαθίσταται από ένα νέο ή παύει να υφίσταται με την επέμβαση των ιδιοκτητών. Δεν είναι λίγες οι φορές που οι ιδιοκτήτες θεωρούν ότι οι ενέργειες των γραφέων ασχημίζουν ή καταστρέφουν την περιουσία τους. Πολλές φορές, οι ίδιοι οι γραφείς επεμβαίνουν σε ένα προϋπάρχον γκράφιτι αλλοιώνοντας ή καταστρέφοντάς το. Ενώ τα πρώτα χρόνια κυριαρχούσε ένας άγραφος νόμος που απαγόρευε την οποιαδήποτε παρέμβαση ή επικάλυψη ενός γκράφιτι, με το πέρασμα του χρόνου αυτό άλλαξε. Οι γραφείς, είτε επειδή τα βαγόνια των τρένων είχαν πλήρως καλυφθεί από γκράφιτι είτε ορμώμενοι από κριτική ή ακόμη και εκδικητική διάθεση απέναντι στους πρώτους δημιουργούς, άρχισαν να επεμβαίνουν, τις περισσότερες φορές μερικώς, και να Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 373 προσθέτουν σχόλια ή την υπογραφή τους στα προϋπάρχοντα έργα. Στη περίπτωση αυτή, η επέμβασή τους γινόταν με την προσθήκη ενός «σύννεφου» (cloud) που παρέπεμπε στα «μπαλονάκια» διαλόγου των κόμικς. Επειδή τα σύγχρονα γκράφιτι δεν διατηρούνται επί μακρόν, και στις περισσότερες περιπτώσεις καταστρέφονται, η καταγραφή και η μελέτη τους καθίστανται αδύνατες. Διατηρούνται μόνον όσα φωτογραφίζονται από τους ίδιους τους δημιουργούς τους ή εκείνα για τα οποία υπάρχουν σχέδια. Εάν δηλαδή ο δημιουργός τους διατηρεί ένα προσωπικό αρχείο, τότε τα θέματα, αλλά και η εποχή που τα γκράφιτι υλοποιήθηκαν, γίνονται γνωστά μέσω των φωτογραφιών και των σχεδίων. Βέβαια, στην περίπτωση αυτή, η προσέγγιση πραγματοποιείται μέσω της φωτογραφικής και σχεδιαστικής αποτύπωσής τους και όχι μέσω των ίδιων των έργων. Αξίζει να σημειωθεί ότι, στις περισσότερες περιπτώσεις, οι δημιουργοί των γκράφιτι δεν κρατούν προσωπικά αρχεία, τα οποία θα μπορούσαν ίσως να μας δώσουν χρήσιμες πληροφορίες για τη δράση τους, τους προσανατολισμούς τους, ακόμη και στοιχεία για την τεχνική τους. Και εδώ δημιουργείται το εξής οξύμωρο: γκράφιτι που έγιναν στην αρχαιότητα, χιλιετίες ή δεκάδες χιλιάδες χρόνια πριν, διατηρούνται επί των μνημείων, ενώ έργα σύγχρονα, επώνυμων ή ανώνυμων καλλιτεχνών, φθείρονται ή καταστρέφονται. Πολλοί είναι οι προβληματισμοί και οι διχογνωμίες που συνοδεύουν την «τέχνη αυτή του δρόμου». Εάν δηλαδή η επέμβαση αυτή στο αστικό περιβάλλον αναβαθμίζει ή καταστρέφει τον δημόσιο χώρο, εάν το γκράφιτι μπορεί να θεωρηθεί τέχνη, εάν αντίκειται στο νομικό πλαίσιο για την οικειοποίηση ή τη βεβήλωση ενός δημόσιου ή ιδιωτικού χώρου. Είναι γεγονός ότι ένας σημαντικός αριθμός πολιτών, των Δυτικών κοινωνιών, αλλά και σε ένα μεγάλο ποσοστό οι επίσημοι φορείς, συμπεριλαμβανομένων εκείνων που διαχειρίζονται την πολιτιστική κληρονομιά, για αρκετές δεκαετίες, ήταν αρνητικά διακείμενοι απέναντι σε αυτή τη μορφή έκφρασης. Τα τελευταία χρόνια, στο πλαίσιο της συζήτησης για τον εκδημοκρατισμό της τέχνης, και ιδιαίτερα για τον εκδημοκρατισμό της αισθητικής του δημόσιου χώρου, αλλά και για τη θέση των νέων στα αστικά κέντρα, οι επιφυλάξεις περιορίζονται ή αίρονται. Ο βασικός λόγος που οι πρώτοι γραφείς έβαζαν την υπογραφή τους ή έγραφαν το όνομά τους ήταν για να δηλώσουν την παρουσία τους σε έναν κόσμο απρόσωπο, ο οποίος δεν φαίνεται να τους υπολόγιζε. Επεδίωκαν λοιπόν με τον τρόπο αυτό να επιβληθούν, να γίνουν γνωστοί τόσο στον χώρο τους όσο και στους «άλλους». Μέσα από τα έργα τους, οι γραφείς επικοινωνούν μεταξύ τους, αλλά απευθύνονται και σε ομοϊδεάτες που δεν γνωρίζουν. Ο στόχος τους είναι να διευρύνουν την «κοινότητά» τους και να καταστήσουν αισθητή την παρουσία τους. Όσα λοιπόν περισσότερα γκράφιτι υπογράφουν τόσο περισσότερο αναγνωρίσιμοι μπορούν να γίνουν. Το γκράφιτι είναι ένα είδος έκφρασης, ένας τρόπος επικοινωνίας. Η επικοινωνία συχνά οδηγεί και στην άμιλλα. Πολλοί γραφείς ενημερώνονται για το στιλ των συναδέλφων τους προκειμένου να διασφαλίσουν ότι κανείς δεν αντιγράφει τις ιδέες ή το στιλ τους. Η μεταξύ τους άμιλλα ή ο ανταγωνισμός τους ωθεί στη διαρκή βελτίωση και εξέλιξη της γραφής τους. Το γκράφιτι, όπως και η μουσική, είναι μια παγκόσμια γλώσσα που επιτρέπει τη διάχυση των μηνυμάτων ακόμη και μεταξύ αυτών που μιλούν διαφορετική γλώσσα (Almqvist et al., 2013, σ. 58). Οι γραφείς είναι ελεύθεροι να δράσουν, να αφήσουν τα ίχνη τους, την υπογραφή τους, όπου και όταν επιθυμούν, να κοινοποιήσουν σκέψεις και ιδέες, να δηλώσουν την ύπαρξή τους ακόμη και μέσω μιας υπογραφής. Οι γραφείς χρησιμοποιούν κάθε είδους επιφάνεια, κτήρια, κολόνες, τηλεφωνικούς θαλάμους, κάδους απορριμμάτων, διαφημιστικές πινακίδες, πινακίδες οδικής κυκλοφορίας, μέσα μαζικής μεταφοράς, τρένα, βαγόνια του μετρό, λεωφορεία, οτιδήποτε στην πόλη είναι εκτεθειμένο σε κοινή θέα, στατικό ή κινούμενο. Το γκράφιτι, δηλαδή, δεν αποτελούσε, εξ αρχής, μέρος της επίσημης τέχνης, δεν συμπεριλαμβανόταν στην εικαστική παραγωγή, επειδή απλά δεν περιοριζόταν στις αίθουσες ενός μουσείου ή μίας γκαλερί. Ας μην ξεχνάμε πως το γκράφιτι είναι συνυφασμένο με την έννοια του εφήμερου, μία αυθόρμητη, γρήγορη στην εκτέλεσή της ενέργεια, ένας τρόπος έκφρασης σύγχρονος, ο οποίος αντανακλά την ταχύτητα που χαρακτηρίζει την εποχή. Το εφήμερο και το βραχύβιο, αυτό που δεν απαιτεί τη διάρκεια προκειμένου να αξιολογηθεί ως έργο τέχνης, είναι πολύ πιο κοντά στην κουλτούρα των ανθρώπων στη μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο εποχή. Η ατομική δράση, η εύκολη και γρήγορη αναγνώριση, η παράτυπη και η παράνομη, ταυτόχρονα, ενέργεια, που υποκρύπτει μία επαναστατική διάθεση και μίας μορφής ρήξη με το κατεστημένο, γοητεύει τους γραφείς. Στην περίπτωση αυτή, η αυτόνομη δράση τους προσφέρει τη δυνατότητα να εκφραστούν και να γίνουν γνωστοί χωρίς να μετέρχονται των διαδικασιών που απαιτούνται της αναγνώρισης ενός έργου τέχνης. Οι γραφείς δηλαδή προβαίνουν, χωρίς εμπόδια, χωρίς να συναλλάσσονται με γκαλερίστες ή με εμπόρους της τέχνης, χωρίς να δεσμεύονται από τις κριτικές των ειδικών, κ.ά., στη δημοσιοποίηση των θέσεων και των αναζητήσεών τους. Αξίζει να σημειωθεί ότι δεν εκκινούν όλοι από την ίδια βάση. Άλλοι επιδιώκουν, απλά και μόνο, να δηλώσουν την παρουσία τους στον σύγχρονο κόσμο, άλλοι να καταγγείλουν κάτι, άλλοι να εκφραστούν. Το γκράφιτι, στην προκειμένη περίπτωση, είναι μία ενέργεια μέσω της οποίας αναδύονται πολλά και διαφορετικά κίνητρα και στόχοι. Κατά συνέπεια, τα αισθητικά αποτελέσματα ποικίλλουν. Κατά κύριο λόγο, το γκράφιτι αναζητά και εκφράζει το εφήμερο, το βραχύβιο, αυτό που υπάρχει σήμερα, που αύριο, για 374 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. διάφορους λόγους, δεν θα είναι πια εκεί: είτε γιατί θα το σβήσει ο θυμωμένος ιδιοκτήτης ή οι υπάλληλοι του δήμου, είτε γιατί θα το αποδυναμώσει, θα το ξεφτίσει ο πανδαμάτωρ χρόνος, είτε γιατί κάποιοι, επαγγελματίες ή ερασιτέχνες, θα κολλήσουν επάνω του μία αφίσα, είτε γιατί θα γράψει επάνω του ο επόμενος γραφέας. Δεν είναι λίγες οι φορές που οι παρεμβάσεις των γραφέων, οι οποίες λαμβάνουν χώρα σε δημόσιους χώρους, τοίχους ή μνημεία, θεωρούνται βέβηλες. Στην πραγματικότητα, οι παρεμβάσεις αυτές εκφράζουν την επιθυμία ατόμων και ομάδων να μεταμορφώσουν τον απρόσωπο αστικό χώρο. Στόχος τους είναι να ανασύρουν στην επιφάνεια και να αποτυπώσουν τα αιτήματα του παρόντος, τα οποία, κατά τους γραφείς, δεν φαίνεται να απασχολούν τους πολίτες της πόλης. Η σύγχρονη πόλη εσωκλείει πολλές πραγματικότητες, καθώς δεν ταυτίζεται αποκλειστικά ούτε με το ιστορικό της παρελθόν ούτε με το επίσημο αστικό αφήγημα. Πρόθεση λοιπόν των γραφέων είναι να θέσουν σε κοινή θέα θέματα σύγχρονα, αλλά και διαχρονικά, που αφορούν κοινωνικές ομάδες παραγκωνισμένες από την επίσημη εξουσία και αισθητική, οι οποίες όμως συμμετέχουν στις κοινωνικές δραστηριότητες. Στην περίπτωση αυτή, θίγονται θέματα κοινωνικά, οικονομικά, μειονοτικά, θέματα φύλου, θρησκείας, θέματα πολιτικά. Μέσα από τα γκράφιτι αυτά, κατά τον Hillman, αναδύεται η «ψυχή» της πόλης, οι εσωτερικοί παλμοί της (Hillman, 2006, σ. 81). Χαρακτηριστικά των γκράφιτι με πολιτικό περιεχόμενο είναι αυτά που κατέκλυσαν την πόλη της Αθήνας κατά την περίοδο της οικονομικής κρίσης (Tsilimpounidi, 2013, σσ. 215-227). Κατά την Tsilimpounidi, οι καλλιτέχνες του δρόμου μάχονται, καταγγέλλοντας μέσω των συνθημάτων τους, τα οποία προβάλλονται στους τοίχους της πόλης, την κρατική διαφθορά, την καταναλωτική κοινωνία, τον ρατσισμό, την ξενοφοβία, την αστυνομική βία και την οικονομική εξαθλίωση (Tsilimpounidi, 2013, σ. 216). Με τον τρόπο αυτόν, τμήματα της πόλης «εικονογραφούν» τη νέα αυτή πραγματικότητα. Σημειώνεται ότι τα πολιτικού περιεχομένου γκράφιτι συμβιώνουν με γκράφιτι όλων των κατηγοριών, όπως εκείνα που εκφράζουν τις ανησυχίες της νεολαίας. Η τέχνη του δρόμου, δηλαδή, σε κάθε περίπτωση, σε κάθε εποχή και σε κάθε περιοχή του κόσμου, διακρίνεται για μια «απροσδόκητη αυθάδεια» και αντίσταση στο κατεστημένο. Οι καλλιτέχνες του δρόμου, αντιτιθέμενοι στην επίσημη αστική αισθητική, επιβάλλουν τη δική τους. Οι δράσεις τους έχουν ως στόχο τόσο την προβολή των αιτημάτων τους όσο και την αφύπνιση του κοινού, προκειμένου αυτό να κινητοποιηθεί σε άλλες κατευθύνσεις. Το λεξιλόγιό τους, συνθήματα, γραφήματα και εικόνες, απηχεί μία άλλου τύπου πολιτική στάση, ενώ καλεί τους πολίτες σε δράση (Ferrell, 1995). Η τέχνη του δρόμου επαναπροσδιορίζει τη σχέση του ατόμου με τον αστικό χώρο, ο οποίος μετατρέπεται σε έναν καμβά προβολής δηλώσεων και αιτημάτων, σε ένα νέο μέσο επικοινωνίας (Chafee, 1993, Dickens, 2008 & Tsilimpounidi, 2012). Όλοι έχουν πρόσβαση σε αυτόν, ακόμη και όσοι είναι κοινωνικά περιθωριοποιημένοι. Το γεγονός ότι καθένας έχει πρόσβαση και μπορεί να δημοσιοποιήσει και να προβάλει τις θέσεις του ή τα αιτήματά του ασκώντας ταυτόχρονα κριτική στο σύστημα, ελεύθερα, χωρίς περιορισμούς, καθιστά το γκράφιτι μια μορφή πολιτικής πράξης. Όλα τα γκράφιτι, κατά τον Duri Long, έχουν, υπό μία έννοια, πολιτικό χαρακτήρα. Από τη φύση του το γκράφιτι είναι μια διαμαρτυρία, είτε πρόκειται για μια απλή υπογραφή είτε για ένα masterpiece. Το γεγονός ότι κάποιος επεμβαίνει σε έναν χώρο που δεν του ανήκει, καθιστά την πράξη του επαναστατική, μια πράξη διαμαρτυρίας ενάντια στο καθεστώς της ιδιοκτησίας, της εξουσίας και του νόμου. Ανεξάρτητα, λοιπόν, από το περιεχόμενό του, το γκράφιτι είναι μια ισχυρή πολιτική δήλωση (Long, 2014, σ. 86). Εξάλλου, όπως σημειώνει ο Tristan Manco, οι δρόμοι της πόλης δεν μπορούν μόνον να φιλοξενούν διαφημιστικές πινακίδες προβολής προϊόντων, αφίσες πολιτικού ή πολιτιστικού περιεχομένου, αλλά και κάθε είδους αναγγελίες ή διαμαρτυρίες με κοινωνικό ή πολιτικό περιεχόμενο, ακόμη και αν αυτές έχουν ανατρεπτικό χαρακτήρα (Manco, 2002, σ. 7). Οι καλλιτέχνες του δρόμου, με τον τρόπο προβολής των μηνυμάτων τους στους δρόμους της πόλης, αποτελούν συχνά μία κοινωνική ομάδα, η οποία επιδιώκει να αναχαιτίσει την οργανωμένη, επίσημη πληροφόρηση. Οι δράσεις τους που χαρακτηρίζονται από αμεσότητα και ελευθερία έκφρασης, αντιστέκονται στην εμπορευματοποίηση των εικαστικών τεχνών και δίνουν βήμα στη δημιουργική έκφραση, την επικοινωνία, αλλά και στη διαμαρτυρία. Οι τοίχοι των δημόσιων, αλλά και των ιδιωτικών κτηρίων αποτελούν στην προκειμένη περίπτωση έναν σύγχρονο καμβά, την «κουλτούρα του τοίχου». Η πόλη, η οποία για τους γραφείς είναι ένας ζωντανός οργανισμός, και όχι μόνον ένας φορέας μνήμης μεγάλων στιγμών και λαμπρών οικοδομημάτων του παρελθόντος ή χώρος παρέλασης διαφημιστικών μηνυμάτων, μετατρέπεται σε έναν καθρέπτη, στον οποίο αντανακλώνται ελεύθερα και ισότιμα οι καθημερινές δράσεις των ανθρώπων που την κατοικούν, ανεξαρτήτως κοινωνικής τάξης, πολιτικού προσανατολισμού, ιθαγένειας, θρησκείας ή φύλου. Ο αστικός χώρος μπορεί κατά τον Bell Hooks να αφηγηθεί ιστορίες, μπορεί επίσης να μεταμορφωθεί μέσω καλλιτεχνικών επεμβάσεων (Hooks, 1989, σ. 23). Οι καλλιτέχνες του δρόμου ανοίγουν έναν διάλογο με την πόλη. Γράφοντας, σχεδιάζοντας ή ζωγραφίζοντας, οι καλλιτέχνες οπτικοποιούν στάσεις και συμπεριφορές μιας κατηγορίας πολιτών, η οποία δεν έχει πρόσβαση στα καλλιτεχνικά δρώμενα. Ο τρόπος που εκφράζονται είναι πολλές φορές καυστικός, άλλες φορές χιουμοριστικός ή ακόμη και παιχνιδιάρικος. Οι δράσεις τους μαρτυρούν την ανάγκη τους να εκφραστούν, αλλά και να διαχωρίσουν τη θέση τους από την επίσημη τέχνη. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 375 Απόλαυση και παραβατικότητα, κατά τον Dick Hebdige, συνυπάρχουν σε αυτού του τύπου την υποκουλτούρα, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι οι καλλιτέχνες αυτοί δεν έχουν συγκεκριμένες πολιτικές θέσεις (Hebdige, 1988, σ. 35). Ο εφήμερος χαρακτήρας της τέχνης αυτής τροφοδοτεί την καθημερινότητα με νέες ιδέες και συμβαδίζει με τις διαρκείς αλλαγές που συντελούνται στην πόλη, απηχεί τις κοινωνικές διαμαρτυρίες «φωνάζοντας» σιωπηλά συνθήματα, ασκώντας κοινωνική κριτική. Ο χαρακτήρας των δράσεων, σε αυτή την περίπτωση, είναι καθαρά ακτιβιστικός. Σε πολλές περιπτώσεις, οι γραφείς, ιδιαίτερα εκείνοι που δραστηριοποιούνται στις επιφάνειες των βαγονιών των τρένων ή του μετρό, έχουν τη δυνατότητα να μεταφέρουν τα μηνύματά τους από το ένα άκρο της πόλης στο άλλο, να γνωστοποιούν δηλαδή τόσο τις θέσεις τους όσο και την ταυτότητά τους, ώστε να είναι αναγνωρίσιμοι σε ένα μεγάλο κοινό. Με τον τρόπο αυτόν, τα μηνύματα ταξιδεύουν και διαδίδονται γρήγορα, εύκολα και ανέξοδα. Επίσης, η ταχύτητα με την οποία κινείται το τρένο προσφέρει τη δυνατότητα ενός διαφορετικού τρόπου θέασης του μηνύματος ή του γραφήματος. Η κίνηση του οχήματος προσδίδει μια άλλη δυναμική στο γκράφιτι, το οποίο από μία στατική εικόνα μετατρέπεται σε μία εικόνα που κινείται βομβαρδίζοντας τα μάτια των πολιτών. Εκεί έγκειται και η διάκριση μεταξύ ενός έργου τέχνης που προβάλλεται στατικό και αγέρωχο στο εσωτερικό μιας γκαλερί ή ενός μουσείου και σε εκείνο που διατρέχει την πόλη και διαλαλεί το μήνυμα του γραφέα. Όταν όμως οι γραφείς επιλέγουν να εκθέσουν τα έργα τους σε έναν χώρο τέχνης, γνωρίζουν ότι το γκράφιτι έχει πλέον χάσει τη δυναμική αυτή. Παρ’ όλα αυτά, δίπλα στις γκαλερί που συγκεντρώνουν έργα γκράφιτι με σκοπό την εμπορευματοποίησή τους, υπάρχουν περιπτώσεις, όπως η κολεκτίβα Colab ή άλλες κολεκτίβες ή ακόμη και ορισμένες γκαλερί στο Bronx, όπως η Fashion Moda, στις οποίες προωθούνται τα κοινωνικά και πολιτικά μηνύματα των γραφέων. 11.4 Είδη και κατηγορίες των γκράφιτι Τα έργα των γραφέων διακρίνονται σε κατηγορίες. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν οι ακόλουθες: Tags, Masterpieces, Throw ups, Top to Bottom, End to End ή Back to back, Whole Cars, Whole Trains. Το Tag είναι η υπογραφή του γραφέα, το όνομα ή τα αρχικά του ονόματός του. Συχνά, οι γραφείς χρησιμοποιούν ένα ψευδώνυμο, το οποίο μπορεί να προέρχεται από γνωστούς ήρωες, μορφές της μυθολογίας, από ρήματα και επιθετικούς προσδιορισμούς, από αντικείμενα καθημερινής χρήσης ή ονόματα που τους προσδίδουν οι φίλοι τους. Είναι περιορισμένης έκτασης «χτυπήματα» που γίνονται με μαρκαδόρο ή σπρέι. Συνήθως χρησιμοποιείται ένα μόνο χρώμα. Η υπογραφή έχει καλλιγραφικό χαρακτήρα και αποδίδεται με γράμματα του αγγλικού αλφαβήτου. Υπογραφές εντοπίζονται σε τοίχους κτηρίων, δημόσιων ή ιδιωτικών, σχολεία, γήπεδα, στους σταθμούς του μετρό, στα μέσα μαζικής μεταφοράς (λεωφορεία), σε φορτηγά, σε διαφημιστικές πινακίδες, στο εσωτερικό και σπανιότερα στο εξωτερικό των βαγονιών του τρένου. Συχνά, οι υπογραφές επικαλύπτονται από καινούριες (cross over ή going over) ή διαγράφονται από νέους επίδοξους ή και άπειρους (toys) γραφείς, προκαλώντας την αντίδραση του δημιουργού ή της ομάδας (Castleman, 1982, σ. 112· Stewart, 1989, σ. 240). Η Lisa Gottlieb διακρίνει δύο είδη υπογραφών: τις υπογραφές Philly Wickeds, που εντοπίζονται στη Φιλαδέλφεια, και τις Pichação της Νέας Υόρκης, αλλά και της Βραζιλίας (Gottlieb, 2008, σ. 34 και 78-80). Οι υπογραφές άλλοτε γίνονται με ευθύγραμμα, ευανάγνωστα γράμματα που θυμίζουν εταιρικά λογότυπα, άλλοτε πραγματοποιούνται με καλλιγραφικό τρόπο παραπέμποντας στη σινοϊαπωνική ή αραβική καλλιγραφία. Ανάμεσα στα γράμματα παρεμβάλλονται ενίοτε σύμβολα ή μορφές. Χαρακτηριστικό είναι το σύμβολο της κορώνας, το οποίο συμβολίζει τον γραφέα (king) που έχει διακριθεί για την ποιότητα εκτέλεσης των έργων του. Σε ορισμένες περιπτώσεις, οι υπογραφές εκτείνονται σε μεγαλύτερη επιφάνεια, όπως στις εξωτερικές πλευρές των βαγονιών, στη ζώνη κάτω από τα παράθυρα. Εκεί, οι υπογραφές αποτελούνται από παχιά μονόχρωμα περιγράμματα, τα outlines ή τα signature pieces, τα οποία αποδίδονται με τρόπο ώστε τα γράμματα να γίνονται πιο έντονα και να ξεχωρίζουν. Με τις υπογραφές, τα tags, οι γραφείς οριοθετούν τον χώρο δράσης τους μέσα στην πόλη. Ταυτόχρονα, τα tags λειτουργούν ως ένα είδος λογότυπου, το σήμα κατατεθέν του γραφέα. Προϋπόθεση είναι τα γράμματα να ακολουθούν έναν συγκεκριμένο τύπο, να υπακούουν σε μία κλίμακα, αλλά να είναι και κατά το δυνατόν ευανάγνωστα, προκειμένου να αναγνωρίζεται η ταυτότητα του γραφέα. Η αναγνωρισιμότητα του γραφέα εξασφαλίζεται τόσο από την ποιότητα του έργου όσο και από τον μεγάλο αριθμό των υπογραφών του. Χαρακτηριστική είναι η φράση του Chino Malo «Όσο πιο συχνά εμφανίζεται το όνομά σου τόσο μεγαλύτερη φήμη θα αποκτήσεις» (Castleman, 1982, σ. 81). Ενίοτε παρατηρείται το φαινόμενο της αλλαγής του ονόματος, της υπογραφής, από την πλευρά των γραφέων. Αυτό συμβαίνει είτε επειδή οι γραφείς επεξεργάζονται ένα νέο στιλ είτε επειδή θέλουν να αποφύγουν τη σύλληψή τους από τις αρχές. Ανάλογα με τις διαστάσεις του έργου, οι γραφείς χρησιμοποιούν μεγάλες ή μικρότερες σε έκταση υπογραφές. Χαρακτηριστικά, στα throw ups, τα οποία απαιτούν μία γρήγορη εκτέλεση, οι γραφείς 376 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. χρησιμοποιούν δύο ή τρία το πολύ γράμματα. Η υπογραφή τοποθετείται ή μέσα στο έργο ή στο κάτω άκρο. Συνήθως, η υπογραφή (tag) κάθε καλλιτέχνη παραμένει η ίδια σε όλη του την καριέρα, είναι η προσωπική του σφραγίδα, ακόμη και όταν το στιλ του καλλιτέχνη αλλάζει. Οι καλλιτέχνες αναπτύσσουν συνήθως ένα ιδιαίτερο στιλ, που τους καθιστά αναγνωρίσιμους (Chalfant & Cooper, 1984, σ. 70). Σε ορισμένες περιπτώσεις, οι δημιουργοί των γκράφιτι υπογράφουν τα έργα τους με έναν ιδιαίτερα καλλιγραφικό περίτεχνο τρόπο («flop»). Στην περίπτωση αυτή είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς τα γράμματα της υπογραφής. Τα Masterpieces ή Pieces είναι πολύχρωμα, μεγάλων διαστάσεων γκράφιτι, τα οποία είναι συνήθως ιδιαιτέρως επιμελημένα, αν και οι γραφείς δεν δουλεύουν βάσει προκαταρτικών σχεδίων. Περιλαμβάνουν γράμματα, πορτραίτα και εικόνες. Συχνά έχουν καρτουνίστικο χαρακτήρα. Τα masterpieces διακρίνονται σε αυτά που είναι περισσότερο αφηρημένα (abstract style) και σε αυτά που περιλαμβάνουν κείμενα, τα οποία είναι συχνά δυσανάγνωστα (wild style). Στα αφηρημένα, τα γράμματα συμπλέκονται, διεισδύουν το ένα στο άλλο, ενώ συχνά δεν διακρίνονται από το φόντο (Martinez, 2009, σ. 108). Τα κείμενα μπορεί να εκφράζουν απόψεις, να είναι μηνύματα (messages), αφιερώσεις (dedications), σχόλια για την ποιότητα της εκτέλεσης από τον ίδιο τον γραφέα ή άλλους γραφείς, ενώ, σε ορισμένες περιπτώσεις, παρατίθενται τα ονόματα των μελών της ομάδας (roll calls) ή η ημερομηνία της εκτέλεσης του γκράφιτι. Τα γράμματα στα masterpieces αποτελούν μία εξέλιξη των περιγραμμάτων (outlines). Είναι περισσότερο εκλεπτυσμένα, λεπτότερα σε πάχος, και ανάμεσά τους διακρίνονται τοπικά καλλιτεχνικά στιλ. Χαρακτηριστικά είναι τα γράμματα του West Side του Manhattan, το Broadway Elegant Style, του Brooklyn ή του Bronx. Οι τοπικές αυτές παραλλαγές σύντομα θα συγκεραστούν με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί ένα, κατά κάποιον τρόπο, ενιαίο στιλ, το οποίο και θα επικρατήσει. Οι γραφείς, όσον αφορά την εκτέλεση των masterpieces, ξεκινούν πρώτα από τα περιγράμματα και στη συνέχεια προβαίνουν στο γέμισμα με χρώμα (fill-ins), χωρίς όμως να αποκλείεται και η αντίστροφη διαδικασία. Σε αρκετές περιπτώσεις, τα γεμίσματα αποτελούνται από γεωμετρικά ή διακοσμητικά σχήματα (designs), όπως αστερίσκοι (stars), βούλες (polka dots), φυσαλίδες (bubbles), ραγίσματα (cracks). Οι τύποι των γραμμάτων μπορούν να διακριθούν σε γράμματα με καμπύλες φόρμες (bubble letters), σε ευθύγραμμα και ευανάγνωστα γράμματα (block letters ή blockbusters) και σε περισσότερο περίτεχνα και δυσανάγνωστα γράμματα, που παραπέμπουν στο wild style (mechanical lettering). Στα έργα που χαρακτηρίζονται ως masterpieces, η επιφάνεια του τοίχου που πρόκειται να χρησιμοποιηθεί βάφεται με πλαστικό χρώμα ώστε να αποκτήσει λεία και ομοιόμορφη υφή. Ακολούθως σχεδιάζεται με ανοιχτά χρώματα το θέμα, στη συνέχεια τοποθετούνται τα χρώματα, ενώ στο τέλος οι γραφείς κάνουν τα περιγράμματα των γραμμάτων με χρώματα πιο σκούρα από εκείνα των γεμισμάτων. Το φόντο μπορεί να είναι ουδέτερο, μονοχρωματικό ή να καλύπτεται από σχέδια ή μοτίβα. Τα γράμματα μπορεί να καλύπτονται από χρώμα, όμοιας ή διαφορετικής πυκνότητας ή να περιλαμβάνουν εφέ αντανακλάσεων (λάμψεις) ή σκιοφωτισμούς ή ακόμη και μοτίβα. Τα περιγράμματα επίσης ποικίλλουν. Μπορεί να είναι επαναλαμβανόμενα, να αποτελούνται από διακεκομμένες γραμμές ή να γίνονται με τρόπο ώστε να προσδίδουν όγκο στα σημεία που ο γραφέας επιθυμεί να δώσει έμφαση. Στα masterpieces περιλαμβάνονται και τοιχογραφίες μεγάλων διαστάσεων (productions ή murals). Η εκτέλεσή τους, λόγω των ιδιαίτερα μεγάλων διαστάσεων, αλλά και του χρόνου που απαιτείται, προϋποθέτει άδεια από τις αρχές. Στις τοιχογραφίες αυτές συνεργάζονται πολλοί γραφείς, οι οποίοι επιλέγουν ένα θέμα και υιοθετούν ένα ενιαίο ύφος προκειμένου να υπάρχει αρμονία στη σύνθεση. Τα Throw ups, τα οποία αποτελούνται από ένα περίγραμμα, ενώ το εσωτερικό τους καλύπτεται, κάποιες φορές, από ένα στρώμα ανομοιογενούς χρώματος, είναι ένα είδος υπογραφής. Αποτελούνται από δύο ή τρία γράμματα, τα δύο πρώτα ή το πρώτο και το τελευταίο γράμμα του ονόματος του γραφέα. Σχεδιάζονται με στρογγυλοποιημένα γραφήματα, όπως το bubble style, ενώ η έκτασή τους είναι περιορισμένη. Τα throw ups χρησιμοποιούνται από τους γραφείς επειδή η εκτέλεσή τους δεν απαιτεί πολύ χρόνο και κόπο. Με τον τρόπο αυτόν μπορεί ο κάθε γραφέας να πραγματοποιήσει σε πολλά σημεία μιας περιοχής πληθώρα throw ups και να γίνει ευρύτερα γνωστός. Τα throw ups δηλαδή αποτέλεσαν μια μέθοδο που επέλεξαν κάποιοι γραφείς προκειμένου να καλύψουν ή να αλλοιώσουν προγενέστερα γκράφιτι. Μεταξύ των throw ups διακρίνονται και τα γκράφιτι που έχουν ασημί χρώμα στο γέμισμα (silver). Τα περιγράμματά τους συνήθως έχουν χρώμα μαύρο ή, κάποιες φορές, πράσινο, κόκκινο ή μπλε. Τα γράμματα στα silver throw ups είναι ευανάγνωστα, καμπύλα ή ευθύγραμμα. Στα throw ups ανήκουν και τα roller pieces, rollers ή hangovers, τα οποία εντοπίζονται σε δυσπρόσιτα σημεία της πόλης. Η εκτέλεσή τους προϋποθέτει τη χρήση ρολού και ακρυλικών χρωμάτων. Από τα tags και τα throw ups αναγνωρίζει κανείς την ταυτότητα του γραφέα. Τα Top to Bottom, τα οποία κάνουν την εμφάνισή τους στις αρχές της δεκαετίας του 1970, είναι γκράφιτι που καλύπτουν ένα τμήμα της επιφάνειας ενός βαγονιού του τρένου. Η εκτέλεσή τους ξεκινά από το επάνω μέρος του βαγονιού και αναπτύσσεται κατακόρυφα, ως μία λωρίδα. Τα Top to Bottom εμφανίζονται ακόμη και σε τοίχους κτηρίων. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 377 Αντίθετα, τα End to End (E2E) ή Back to Back (B2B) είναι εξαιρετικά μεγάλων διαστάσεων γκράφιτι, τα οποία ξεκινούν από τη μία πλευρά του τοίχου και φτάνουν έως την άλλη. Στα βαγόνια των τρένων, τα γκράφιτι αυτά καλύπτουν ολόκληρη την επιφάνεια, αναπτύσσονται οριζόντια, κατά μήκος του βαγονιού, συνήθως κάτω από τη ζώνη των παραθύρων. Στα γκράφιτι αυτά εντοπίζονται στοιχεία διακοσμητικά, ενώ για την εκτέλεσή τους συνεργάζονται δύο ή και περισσότεροι γραφείς. Τα Whole Cars καλύπτουν ολόκληρη τη διαθέσιμη επιφάνεια του βαγονιού, από πάνω προς τα κάτω (top-to-bottom) και από τη μία πλευρά έως την άλλη (end-to-end), συμπεριλαμβανομένων και των παραθύρων. Τα Whole Cars εκτελούνται είτε από έναν γραφέα είτε από μία ομάδα γραφέων, σε μία δράση. Για την εκτέλεσή τους έχουν προηγηθεί προπαρασκευαστικά σχέδια. Στα γκράφιτι αυτής της κατηγορίας εντοπίζονται τα ονόματα των γραφέων, οι υπογραφές τους, αλλά και το ακρωνύμιο της ομάδας. Συχνά, περιλαμβάνουν τίτλους, μηνύματα ή και αφιερώσεις. Τα Whole car/ Whole train είναι τα γκράφιτι που καλύπτουν το σύνολο των βαγονιών του τρένου. Στη δράση αυτή συμμετέχουν πολλοί γραφείς. Σε ορισμένες περιπτώσεις, οι γραφείς επιλέγουν ένα θέμα το οποίο αναπτύσσουν στον συρμό. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση των γραφέων Caine I, Mad 103, Flame I, οι οποίοι με αφορμή τον εορτασμό της Αμερικανικής Ανεξαρτησίας, την παραμονή, στις 3 Ιουλίου 1976, ζωγράφισαν στα βαγόνια του συρμού του τρένου την αμερικανική σημαία, αλλά και τη σημαία του Πουέρτο Ρίκο (Austin, 2001, σ. 2). Τα γκράφιτι αυτά εκτελούνται σε περιορισμένο χρόνο, συχνά σε λιγότερο από 5 λεπτά, ενώ χρησιμοποιούνται λίγα χρώματα. 11.5 Εκπρόσωποι του γκράφιτι Στην ενότητα αυτή αναφέρονται ορισμένοι εκπρόσωποι του γκράφιτι στις Η.Π.Α. που έγιναν γνωστοί κατά τις δεκαετίες 1970 και 1980. Οι περισσότεροι εξ αυτών συνέχισαν το έργο τους εκθέτοντας σε γκαλερί και αίθουσες τέχνης. 11.5.1 Εκπρόσωποι του αμερικανικού γκράφιτι: Ο Taki 183 (γεν. 1953 ή 1954) είναι Ελληνοαμερικανός γραφέας, ένας από τους πρώτους που εμφανίστηκαν στη Νέα Υόρκη. Η υπογραφή, το tag που χρησιμοποιούσε ήταν το υποκοριστικό του ονόματός του Demetrius (Schwartz, 2013). Αξίζει να σημειωθεί ότι δεν αποκάλυψε ποτέ το επώνυμό του. Ο αριθμός 183 προήλθε από τη διεύθυνσή του, επί της 183ης οδού στο Washington Heights. Ο Taki 183, στα τέλη της δεκαετίας του 1960, ξεκίνησε να γράφει το ψευδώνυμό του στους δρόμους της Νέας Υόρκης. Στις 21 Ιουλίου 1971, οι New York Times δημοσίευσαν ένα άρθρο αφιερωμένο στον γραφέα, με τίτλο «Ο Taki 183 γεννά φίλους δι’ αλληλογραφίας» [“'Taki 183’ Spawns Pen Pals”] (New York Times, 1971). Τη δράση του Taki 183 μιμήθηκαν εκατοντάδες νέοι σε ολόκληρη την πόλη της Νέας Υόρκης. Αν και ο Taki 183 ήταν ο πρώτος που προβλήθηκε από τον Τύπο της εποχής, υποστηρίζεται ότι ο πρώτος που έκανε γκράφιτι στους τοίχους των κτηρίων της πόλης ήταν ο Julio 204. Ωστόσο, ο Julio 204 περιορίστηκε στη γειτονιά του και αυτός ίσως ήταν ο λόγος που δεν τράβηξε τα φώτα της δημοσιότητας. Η δράση του Taki 183 σταμάτησε αρκετά νωρίς, καθώς άλλαξε ο τρόπος ζωής του. Ο ίδιος εξομολογείται ότι δεν περίμενε ποτέ η κίνησή του αυτή να λάβει τέτοιες διαστάσεις (Siegel, 1989). Ο Dondi [Donald Joseph White] (1961-1998) πραγματοποιεί γκράφιτι, γράμματα, τόσο στα βαγόνια του μετρό όσο και σε πίνακες που εκθέτει σε κλειστές αίθουσες, όπως στην Fun Gallery το 1982. Τα γράμματα αυτά αναπτύσσονται σε μεγάλη κλίμακα και έχουν αιχμηρές απολήξεις. Συχνά συνδυάζονται με άλλα στοιχεία, όπως μπουκάλια σπρέι ή σχεδιασμένες φιγούρες. Τα γράμματα στα έργα του Dondi, κατά την DeAk, στην έκθεση της γκαλερί 51Χ το 1982, δίνουν στον θεατή την αίσθηση της κίνησης, παρουσιάζονται σα να χορεύουν, σα να πρόκειται για χορευτικές φιγούρες του breakdancing (DeAk, 1983, 82-83). O Πορτορικανός στην καταγωγή Lee [Lee Quinones] (γεν. 1960), στα έργα του στη Fun Gallery (1982) και στη Barbara Gladstone Gallery (1984), συνδυάζει στοιχεία από τα tags και τα masterpieces. Τα έργα που εκθέτει στις γκαλερί διαπνέονται από το ίδιο ύφος με εκείνα που ζωγραφίζει γρήγορα στους τοίχους της πόλης, αλλά και στα βαγόνια του μετρό. Ο ρεαλιστικός τρόπος απόδοσης των θεμάτων, η ωμότητα στην αναπαράσταση του θέματος καθιστά τα έργα εύκολα κατανοητά από τον θεατή. Πρόκειται για ιδιαίτερα ρεαλιστικές εικόνες, οι οποίες αναφέρονται στη σκληρή πραγματικότητα των μη προνομιούχων. Ο ωμός ρεαλισμός του Lee φέρνει στον νου τους Αμερικανούς καλλιτέχνες των αρχών του 20ού αιώνα, την 378 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. επονομαζόμενη ομάδα των «Οκτώ» («The Eight»). Ο Lee, όπως και οι καλλιτέχνες της ομάδας αυτής, ενδιαφέρεται για την καθημερινότητα στις υποβαθμισμένες περιοχές της Νέας Υόρκης. Ο Rammellzee ή Ramm (1960-2010), ζωγράφος, γλύπτης, performer και μουσικός της hip hop, έγινε γνωστός για τη δράση του στον χώρο του Gothic Futurism. Στις μεγάλων διαστάσεων τοιχογραφίες του, ο Rammellzee επιδιώκει να αναγάγει τα γράμματα σε σύμβολα, φορείς εννοιών, όπως η ζωή, η πάλη, ο θάνατος. Οι υπογραφές του, που εντάσσονται στο wild style, θυμίζουν τα έργα του Γάλλου ζωγράφου και θεωρητικού του Τασισμού (Tachisme) Georges Matthieu (1921-2012). Το έργο του Rammellzee χαίρει ιδιαίτερης εκτίμησης. Κατά τον ποιητή και κριτικό της τέχνης Gerrit Henry τα έργα του Rammellzee που εκτέθηκαν στην γκαλερί Barbara Braathen, το 1987, θα μπορούσαν να συγκριθούν τόσο με τον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό του Jackson Pollock όσο και με τα έντονα χρώματα που χαρακτηρίζουν την ψυχεδελική ζωγραφική και την pop διάθεση του Peter Max [Peter Max Finkelstein] (Henry, 1988, σ. 141). Η Lady Pink [Sandra Fabara] (γεν. 1964), με καταγωγή από τον Ισημερινό (Ecuador), ασχολείται στα έργα της κυρίως με θέματα που άπτονται της γυναικείας σεξουαλικότητας, σε μια εποχή εξαιρετικά δύσκολη για την εκπροσώπηση των γυναικών στην τέχνη του δρόμου. Η Lady Pink ενδιαφέρεται για τον κόσμο της γυναίκας και ιδιαίτερα για το γυμνό. Τα χρώματα στα έργα της διακρίνονται για την καθαρότητά τους, ενώ σημαντικό ρόλο στο έργο της παίζουν η σχηματοποίηση και η μνημειοποίηση των μορφών. Τα επιμέρους εικονογραφικά στοιχεία, όπως έντονα βαμμένα χείλη, πλούσιο γυμνό στήθος, προκλητικές στάσεις, δηλωτικά της γυναικείας χειραφέτησης, αλλά και της ερωτικής πρόκλησης, παραπέμπουν στον κόσμο της Pop art, αν και μοιάζουν με comics. Μαζί με τη Lady Pink δραστηριοποιείται στην τέχνη του δρόμου και η Lady Heart. Και οι δύο υπήρξαν μέλη της ομάδας «Ladies of the Arts», μια ομάδα που επεδίωκε να αναδείξει τα θέματα της γυναικείας χειραφέτησης σε έναν ιδιαίτερα ανδροκρατούμενο χώρο, αυτόν των καλλιτεχνών του δρόμου. Με τη Lady Pink συνεργάστηκε και η ακτιβίστρια, εκπρόσωπος της νέο-εννοιολογικής τέχνης, Jenny Holzer (γεν. 1950), η οποία κολλούσε χαρτιά στους δρόμους της πόλης με φράσεις-συνθήματα, στα οποία εκδήλωνε την αντίθεσή της στην καταπίεση των γυναικών. Αποτέλεσμα της συνεργασίας τους ήταν η σειρά έργων με τίτλο Honey Tell Me. Στη σειρά αυτή, οι εικόνες πραγματοποιήθηκαν από την Lady Pink, ενώ τα συνοδευτικά κείμενα ήταν της Jenny Holzer. Ενδεικτική του απόηχου της δράσης των γυναικών καλλιτεχνών του δρόμου είναι η φράση της ακτιβίστριας εικονογράφου Tatyana Fazlalizadeh (γεν. 1985) «Δεν είμαι εδώ για σένα» [“I am not here for you”]. Μια άλλη γυναικεία ομάδα που δραστηριοποιείται στο γκράφιτι είναι η «Doll Clan», η οποία, μέσω των έργων της, φέρνει στο προσκήνιο τα δικαιώματα των γυναικών, όχι μόνο στις Η.Π.Α., αλλά και σε άλλες χώρες του κόσμου. Ο Fab Five Freddy [Fred Brathwaite] (γεν. 1959), Αμερικανός καλλιτέχνης, σκηνοθέτης και πρωτοπόρος του hip hop, θεωρείται ως ένας από τους βασικούς δημιουργούς του κινήματος της τέχνης του δρόμου. Ο Freddy εμφανίστηκε στην underground σκηνή της Νέας Υόρκης στα τέλη της δεκαετίας του 1970. Υπήρξε μέλος της ομάδας «Fabulous 5» που δραστηριοποιήθηκε στο Brooklyn και έγινε γνωστή για τη ζωγραφική των βαγονιών του μετρό της Νέας Υόρκης. Τον Απρίλιο του 1981, ο Freddy μαζί με τον Futura 2000, επιμελήθηκε την έκθεση Beyond Words: Graffiti-Based-Rooted-and Inspired Work στο Mudd Club. Στην έκθεση αυτή συμμετείχαν και οι Basquiat, Rammellzee, Haring, Scharf και άλλοι. Ο Futura 2000 [Leonard Hilton McGurr] (γεν. 1955) ξεκίνησε να ζωγραφίζει παράνομα στο μετρό της Νέας Υόρκης στις αρχές της δεκαετίας του 1970 μαζί με άλλους γνωστούς γραφείς, όπως ο Ali. Στις αρχές της δεκαετίας του 1980, ο Futura 2000 άρχισε να εκθέτει σε γκαλερί, όπως η Fun Gallery ή το Mudd Club μαζί με τους Haring, Basquiat, Hambleton και Scharf. Το 1981, ο Futura 2000 συμμετέχει στην ευρωπαϊκή περιοδεία του βρετανικού πανκ ροκ συγκροτήματος The Clash, ζωγραφίζοντας, κατά τη διάρκεια των συναυλιών, τα σκηνικά. Το έργο του διακρίνεται για έναν περισσότερο αφηρημένο χαρακτήρα, ο οποίος τον διαφοροποιεί από τα έργα των υπόλοιπων γραφέων. Για τα έργα του ιδιαίτερο ενδιαφέρον επέδειξαν αρκετοί κριτικοί της τέχνης. Η εμπλοκή του με τη μουσική, το πανκ και το hip hop, ενέτεινε το ενδιαφέρον ορισμένων. Μετά τη συμμετοχή του στην Post-Graffiti, στην Sidney Janis Gallery στο Manhattan, το 1984, στην οποία ο Futura 2000 σημείωσε μεγάλη επιτυχία, εκθέτει τα έργα του στην Shafrazi Art Gallery (1984). Και στην περίπτωση αυτή οι κριτικές υπήρξαν ιδιαίτερα ενθαρρυντικές. Συγκεκριμένα, η τεχνοκριτικός Ramirez-Harwood, αν και δεν συνδέει το έργο του Futura 2000 με τα καλλιτεχνικά κινήματα της εποχής, θεωρεί ότι τα έργα του είναι τολμηρά, ευφυή και κομψά, ενώ τα συγκρίνει με τα έργα της πρώτης περιόδου του γραφέα, τα οποία διακρίνονταν για την ποιότητα της εκτέλεσης και τη φρεσκάδα τους (Ramirez-Harwood, 1984, σ. 35). Με αφορμή την έκθεση έργων του στην γκαλερί Semaphore, στο Soho της Νέας Υόρκης, το 1986, ο μετα-εννοιολογικός Αμερικανός καλλιτέχνης και συνιδρυτής της Fashion Moda, Joe Lewis προσεγγίζει το έργο του Futura 2000 με έναν διαφορετικό τρόπο. Θεωρεί ότι συνδέεται αφενός μεν με το hip hop, αφετέρου δε με τον λυρισμό των Kandinsky, Matisse και Picabia (Lewis, 1986, σ. 37). Παρά τις θετικές κριτικές υπήρξαν και αρνητικά σχόλια. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 379 Ορισμένοι κριτικοί της τέχνης, όπως οι Donald Kuspit και Thomas McEvilley, θεωρούν ότι το έργο του στερείται αυθεντικότητας και ότι είναι κενό περιεχομένου. Ο πρώτος σχολιάζει την έκθεση του Futura 2000 στην Shafrazi Art Gallery (Kuspit, 1985a, σσ. 90-91), ενώ ο δεύτερος την έκθεση έργων του στην γκαλερί Semaphore (McEvilley, 1986, σ. 138). (Βλ. https://danyszgallery.com/artists/62-futura/biography/). Ο Crash [John Matos] (γεν. 1961) ξεκίνησε από την ηλικία των δεκατριών ετών να γράφει με σπρέι στα βαγόνια των τρένων, ενώ αργότερα εκθέτει τα έργα του σε γκαλερί της Νέας Υόρκης. Είναι από τους λίγους γραφείς που αναγνωρίζουν τις απαιτήσεις που συνοδεύουν ένα έργο σε καμβά, συγκρινόμενο με τη χειρονομιακή δράση στον εξωτερικό χώρο, στους τοίχους των κτηρίων ή τα βαγόνια των τρένων. Αποδέχεται λοιπόν αυτό που σημειώνουν αρκετοί κριτικοί της τέχνης εκείνη εποχή. Ότι δηλαδή ένα έργο σε καμβά πρέπει να διαθέτει δομή ώστε να μπορεί να κεντρίσει το ενδιαφέρον του θεατή (Beeren & Schoon, 1983, σσ. 33-34). Για τον λόγο αυτόν, ο Crash εργάζεται και εξελίσσει την υπογραφή του, η οποία πλέον συμπεριλαμβάνεται στις συνθέσεις του, ακόμη και ως κεντρικό θέμα. Σε πολλά έργα του αρκετά στοιχεία θυμίζουν έργα του Roy Lichtenstein, καλλιτέχνη της Pop art. Τα στοιχεία αυτά είναι τα λαμπερά, καθαρά χρώματα, τα καθαρά περιγράμματα, λογότυπα και εικονογραφικά στοιχεία που παραπέμπουν στον χώρο της διαφήμισης, καθώς και η αισθητική των κόμικς. Όσον αφορά την αποτίμηση του έργου του, αρκετοί τεχνοκριτικοί θεωρούν ότι τα έργα του ανταποκρίνονται στο ενδιαφέρον που επιδεικνύουν οι συλλέκτες και οι έμποροι έργων τέχνης και ότι ο Crash επιδιώκει περισσότερο την αναγνώριση (Kuspit, 1985b, σ. 138). Αυτό έρχεται σε αντίθεση με τη δήλωση του ίδιου του καλλιτέχνη, ο οποίος, σε συνέντευξη που παραχωρεί για την έκθεση Graffiti στο Rotterdam, το 1983, θα πει: «Για μένα η ζωγραφική δεν είναι επάγγελμα. Τη θεωρώ τρόπο ζωής» (Beeren & Schoon, 1983, σ. 34). Παρά τις όποιες επιφυλάξεις των κριτικών της τέχνης, οι γκαλερίστες, όπως ο Sidney Janis, θεωρούν ότι η ζωγραφική του παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον (Diehl, 1986, σ. 30). O Blade [Steven D. Ogburn] (γεν. 1957) είναι ένας από τους γραφείς που έδρασε στη Νέα Υόρκη. Ανάμεσα στο 1972 και το 1984, ο Blade άφησε το στίγμα του σε περισσότερα από 5000 βαγόνια τρένων. Με τον τρόπο αυτόν, η υπογραφή του ταξίδευε στην πόλη της Νέας Υόρκης καθιστώντας τον Blade ιδιαίτερα αναγνωρίσιμο στον κόσμο του γκράφιτι. Για τον λόγο αυτόν χαρακτηρίστηκε ως King of Graffiti. Τα γκράφιτι του Blade και της ομάδας του «TC5» [«The Crazy 5»] αποτυπώθηκαν στις γραμμές 2 και 5 του μετρό της Νέας Υόρκης, γραμμές που διασχίζουν τις περιοχές του Bronx, του Brooklyn, του Manhattan και του Central Park. Το 1981, ο Blade συμμετέχει στην έκθεση New York / New Wave, στην γκαλερί PS1, στη Νέα Υόρκη, μαζί με τα σημαντικότερα ονόματα του γκράφιτι, όπως εκείνα των Basquiat, Haring, Dondi, Seen, Lee, ενώ έργα του εκτίθενται στην Fun Gallery στο Manhattan. Το 1984 έργα του Blade συμπεριλαμβάνονται στον γνωστό κατάλογο Subway Art των Henry Chalfant και Martha Cooper. O Blade, ως γραφέας, ανέπτυξε διάφορα στιλ, όπως το Overlapping Three - Dimensional Letter, το 1974, και το Three - Dimensional Blockbuster Style, το 1977. Και τα δύο αυτά στιλ μπορούν να θεωρηθούν ως πρόδρομοι του Wild Style, το οποίο, για περισσότερο από 30 χρόνια θεωρείται ένα από τα πιο δημοφιλή, δύσκολα και περίπλοκα στιλ γκράφιτι. Το 1980, ο Blade μαζί με τον γραφέα Comet 1 εφηύραν τα ευθύγραμμα και ευανάγνωστα γράμματα block letters ή blockbusters. Αυτό το στιλ των πολύ μεγάλων, τετράγωνων γραμμάτων και λέξεων ήταν ιδανικό για την κάλυψη μεγάλων επιφανειών στα βαγόνια των τρένων. Με τον τρόπο αυτόν τα γκράφιτι ήταν εύκολο να διαβαστούν ακόμη και από μεγάλη απόσταση. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1980, ο Blade, που ήταν ήδη ιδιαιτέρως γνωστός, άρχισε να δουλεύει τα έργα του επάνω σε καμβά και να εκθέτει μαζί με άλλους γραφείς, σε γκαλερί και σημαντικές αίθουσες τέχνης (Βλ. http://www.bladekingofgraf.com). Ο Noc 167 [Melvin Samuels] (γεν. 1961) μαθήτευσε κοντά στους Stan 153 και Nic 707. Μέχρι το 1976, ο Noc 167 παρήγαγε εξαιρετικά, όσον αφορά το στιλ, έργα. Από το 1976 έως το 1981, ο Noc 167 ζωγράφιζε μαζί με τους Death Squad, Rocstars, TMT, CIA, αλλά και γραφείς της δικής του ομάδας, της επονομαζόμενης «OTB». Ο Noc 167 ανήκει στη δεύτερη γενιά των γραφέων που ανέπτυξαν το Wild Style. Το έργο του χαρακτηρίζεται από την τρισδιάστατη απόδοση των ελεύθερων, δυναμικών γραμμάτων. Γκράφιτι του Noc 167 εμφανίζονται σε περισσότερα από 200 βαγόνια του μετρό, σε πέντε περιοχές της Νέας Υόρκης, αλλά και σε τοίχους των κτηρίων της πόλης. Ο Noc 167, ο οποίος γεννήθηκε στο Manhattan, αλλά μεγάλωσε στο Bronx, πέρασε στο γκράφιτι μέσα από τα κόμικς και τα βιντεοπαιχνίδια (Pac-Man), ενώ πήρε μαθήματα κινουμένου σχεδίου στη Σχολή Εικαστικών Τεχνών, ένα σχολείο για εξαιρετικά ταλαντούχους μαθητές. Ο Αφροαμερικανός Quik [Lin Felton] (γεν. 1958) σπούδασε για μια τριετία στο Pratt Institute και τη Σχολή Σχεδίου Parsons. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1970, ο Quik ζωγραφίζει τα βαγόνια και τους συρμούς των τρένων, ενώ από τη δεκαετία του 1980 περιορίζεται στον καμβά. Στα έργα της δεκαετίας του 1970, οι υπογραφές, αλλά και τα masterpieces του Quik εντοπίζονται σε όλες τις γραμμές του μετρό της Νέας Υόρκης. Πρόκειται για έναν εξαιρετικά μεγάλο όγκο έργων, τα οποία αριθμούν αρκετές χιλιάδες γκράφιτι. Τα θέματά του την περίοδο αυτή διαπνέονται, ως επί το πλείστον, από μία σατιρική διάθεση. Κατά τη δεκαετία του 1980 380 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. ο Quik στρέφεται σε θέματα κοινωνικά, τις φυλετικές διακρίσεις ή τις κοινωνικές ανισότητες. Η στροφή αυτή στα ενδιαφέροντά του παρατηρείται όταν, το 1982, το έργο του αναγνωρίζεται από ένα διάσημο έμπορο έργων τέχνης του Άμστερνταμ, τον Yaki Kornblit. Η γνωριμία αυτή πραγματοποιήθηκε χάρη στις προσπάθειες του Futura 2000. Το έργο του Quik έτυχε θερμής υποδοχής στην Ολλανδία και το ταλέντο του αναγνωρίστηκε γρήγορα. Στο έργο του ο Quik συνδυάζει χαρακτήρες κινουμένων σχεδίων με ρομαντικά θέματα, ερωτευμένα pin-up κορίτσια και γράμματα από τα γκράφιτι που τον έκαναν παγκοσμίως γνωστό. Παράλληλα με την καλλιτεχνική του δραστηριότητα, ο Quik διδάσκει σχέδιο σε μαθητές, αλλά και σε φοιτητές στην Ευρώπη. Ο Seen [Richard “Richie” Mirando] (γεν. 1961) ξεκίνησε να ζωγραφίζει για πρώτη φορά στο μετρό της Νέας Υόρκης το 1973. Στην ομάδα του (crew) «United Artists» (ή απλά «UA») εντάσσονται οι γραφείς Duster, Sin και ο αδελφός του Mad. Για πολλά χρόνια ο Seen δραστηριοποιείται κάνοντας γκράφιτι σε όλες τις διαδρομές του μετρό και ιδιαίτερα στις γραμμές 2, 5 και 6. Τα γκράφιτι του Seen, εμβληματικές εικόνες της εποχής, εκτείνονταν σε όλη τη διαθέσιμη επιφάνεια των βαγονιών [top-to-bottoms]. Στις αρχές της δεκαετίας του 1980, ο Seen αρχίζει να ζωγραφίζει σε καμβά. Τα έργα του εκτίθενται στις γκαλερί της Νέας Υόρκης, προκαλώντας το ενδιαφέρον πολλών συλλεκτών, αλλά και επιμελητών μουσείων. Ο Seen συμμετείχε σε πολλές ομαδικές εκθέσεις μαζί με τους Haring, Warhol, Basquiat, Dondi, Quik, Blade και Lee. Στα τέλη της δεκαετίας του 1980, ο Seen ασχολείται με το τατουάζ και ανοίγει το Tattoo Seen, ένα σαλόνι τατουάζ από τα πιο επιτυχημένα στην πόλη της Νέας Υόρκης. Ο Seen ασχολείται ακολούθως με τη γλυπτική, αξιοποιώντας ανακυκλώσιμα υλικά, ενώ ζωγραφίζει χάρτες του μετρό της Νέας Υόρκης. Στα πιο πρόσφατα έργα του ο Seen επικεντρώνεται στα κόμικς. Διαθέτει επίσης μια δική του σειρά ρούχων στα οποία τυπώνει γράμματα και ήρωες των κόμικς. Ο Zephyr [Andrew Witten] αρχίζει να ασχολείται με το γκράφιτι το 1975, και από το 1977 υπογράφει τα έργα του με το όνομα Zephyr. Ο Zephyr, όπως και οι Futura 2000, Blade, Phase 2, Cash, Lady Pink και TAKI 183, εφηύραν στιλ και πρότυπα που εμφανίζονται ακόμη και σήμερα. Μεγάλο μέρος των γκράφιτι του Zephyr εντοπίζεται στα βαγόνια του μετρό της Νέας Υόρκης. Από το 1977 έως το 1981, ο Zephyr ήταν βασικό μέλος των ομάδων «The Rebels» («TR») και «Rolling Thunder Writers» («RTW»). Ο Zephyr φαίνεται ότι επηρεάστηκε έως έναν βαθμό από ψυχεδελικούς καλλιτέχνες και underground σκιτσογράφους, όπως ο Vaughn Bodē και ο Victor Moscoso. Υπήρξε από τους πρώτους γραφείς, στις αρχές της δεκαετίας του 1980, που εξέθεσαν τα έργα τους σε γκαλερί της Νέας Υόρκης, όπως η γκαλερί Fun και η 51X. Το 1983, μαζί με τους Fab Five Freddy, Ero (Dominique Philbert), Futura 2000 και Dondi White, περιοδεύει στην Ιαπωνία. Ο Zephyr έγραψε επίσης βιβλία για το γκράφιτι και τους συνοδοιπόρους του. Ο Daze [Chris Ellis] (γεν. 1962) υπήρξε ένας από τους πρωτοπόρους γραφείς. Ξεκίνησε το γκράφιτι στα βαγόνια του μετρό της Νέας Υόρκης στα μέσα της δεκαετίας του 1970, ενώ σπούδαζε στο High School of Art & Design. Μαζί με τον Crash και άλλους καλλιτέχνες, ο Daze, εκτός από τα βαγόνια του μετρό, έκανε πλήθος γκράφιτι σε γήπεδα του χάντμπολ, αλλά και σε πολλά εγκαταλελειμμένα κτήρια. Το 1981, έργα του παρουσιάζονται στην ομαδική έκθεση Beyond Words: Graffiti-Based-Rooted-and Inspired Work, στο Mudd Club. Το 1982 εγκαταλείπει το γκράφιτι στους δρόμους και εκθέτει στην Fashion Moda, στο Bronx της Νέας Υόρκης. Ακολουθούν εκθέσεις σε άλλους χώρους τέχνης, όπως στην Sidney Janis Gallery στη Νέα Υόρκη (1983), στο Louisiana Museum of Modern Art στην Κοπεγχάγη (1984) και στο Aldrich Museum στο Ridgefield, Connecticut (1995). Ο A-One [Anthony Clark] (1964-2001) ξεκίνησε να ζωγραφίζει στα βαγόνια του μετρό στα μέσα της δεκαετίας του 1970, σε ηλικία έξι ετών. Ο A-One εντάχθηκε στην ομάδα γκράφιτι «Tag Master Killers», του Rammellzee. Στην ίδια ομάδα ανήκαν επίσης και οι Delta2, Kool Koor και Toxic. Τα μέλη αυτής της ομάδας υιοθέτησαν το στιλ του Γοτθικού Φουτουρισμού του Rammellzee. Στις αρχές της δεκαετίας του 1980, ο A-One ήταν μεταξύ των γραφέων που επέβαλαν στην καλλιτεχνική σκηνή της Νέας Υόρκης τη μουσική και την τέχνη του Bronx και του Queens. Το 1982, οι A-One, Toxic και Kool Koor συμμετείχαν στο show Camouflaged Panzerism στην γκαλερί Fashion Moda στο South Bronx. Ο A-One υπήρξε φίλος και συνεργάτης του Basquiat. Το 1983, ο A-One συμμετείχε στην έκθεση Jenny Holzer: Survival Series with A-One, Mike Glier and Lady Pink στη Lisson Gallery στο Λονδίνο, καθώς και στην έκθεση Post-Graffiti στην γκαλερί Sidney Janis στη Νέα Υόρκη. Το 1984, συμμετείχε στο show Arte di Frontiera: New York Graffiti στην Ιταλία, Classical American Graffiti Writers and High Graffiti Artists στην Galerie Thomas στο Μόναχο και Rapid Enamel: The Art of Graffiti στο Πανεπιστήμιο του Σικάγο. Ο A-One έγινε ο νεότερος καλλιτέχνης που συμμετείχε στη Μπιενάλε της Βενετίας το 1984. Ο Toxic [Torrick Ablack] (γεν. 1965) ξεκίνησε να ζωγραφίζει σε ηλικία δεκατριών ετών. Μαζί με τους A-One και Kool Koor εντάχθηκε στην ομάδα «Tag Master Killers» του Rammellzee. Τα μέλη αυτής της ομάδας υιοθέτησαν το στιλ του Γοτθικού Φουτουρισμού του Rammellzee. Στις αρχές της δεκαετίας του 1980, ο A-One Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 381 ήταν μεταξύ των γραφέων που επέβαλαν στην καλλιτεχνική σκηνή της Νέας Υόρκης τη μουσική και την τέχνη του Bronx και του Queens. Το 1982, οι A-One, Toxic και Kool Koor συμμετείχαν στο show Camouflaged Panzerism στην γκαλερί Fashion Moda στο South Bronx. Το 1982, ο Toxic γνωρίζει τον Basquiat, ο οποίος τον προσέλαβε ως βοηθό του. Στα τέλη του 1982, ο Toxic μαζί με τον Rammellzee συνοδεύουν τον Basquiat στο Los Angeles προκειμένου ο τελευταίος να παρουσιάσει τα έργα του στην Gagosian Gallery. Στο Los Angeles δυσανασχετούν με τον τρόπο που η κινηματογραφική βιομηχανία παρουσίαζε τους Αφροαμερικανούς, ειδικά κατά τη Χρυσή Εποχή του Hollywood. Αντιδρώντας στα στερεότυπα που προβάλλονταν μέσω του κινηματογράφου, οι τρεις γραφείς αυτοχαρακτηρίζονται ως Αφρικανοί του Hollywood. Στους πίνακες του Basquiat Hollywood Africans in front of the Chinese Theater with Footprints of Movie Stars (1983) και Hollywood Africans (1983) απεικονίζονται οι τρεις γραφείς, ο ίδιος ο καλλιτέχνης, ο Toxic και ο Rammellzee. Ο Toxic χρησιμοποίησε την τεχνική του ψεκασμού και στα έργα που ζωγράφισε σε καμβά. Η γραφή του όμως έγινε πιο αφηρημένη από τα tags της πρώτης περιόδου. Το 1984, ο Toxic συμμετείχε στο show Arte di Frontiera: New York Graffiti στην Ιταλία. Από το 1984 έως σήμερα συμμετέχει σε πλήθος εκθέσεων, ενώ συνεργάστηκε και με τον γαλλικό οίκο κλωστοϋφαντουργίας Pierre Frey. 11.5.2 Ανώνυμοι και αυτοδίδακτοι ή επώνυμοι και απόφοιτοι Σχολών Καλών Τεχνών Παράλληλα με τους νέο-εξπρεσιονιστές, οι οποίοι εμφανίζονται και επιβάλλονται στην Ευρώπη αλλά και στις Η.Π.Α., ένας αριθμός νεαρών παιδιών και εφήβων κάνει την εμφάνισή του, αθόρυβα, στους δρόμους των πόλεων. Οι νεαροί αυτοί δεν ξεκινούν έχοντας, στην αρχή τουλάχιστον, καλλιτεχνικές επιδιώξεις, την πεποίθηση δηλαδή ότι θα δημιουργήσουν μία τέχνη ισότιμη με εκείνη των καλλιτεχνών που αποφοίτησαν από τις Σχολές Καλών Τεχνών και οι οποίοι διψούσαν για αναγνώριση. Τα νεαρά αυτά παιδιά, προερχόμενα από υποβαθμισμένες γειτονιές του Bronx και του Brooklyn, δεν έχουν στόχους, δεν φοιτούν σε σχολές, δεν γνωρίζουν εάν θα μπουν στην αγορά εργασίας, δεν γνωρίζουν εάν και πώς θα επιβιώσουν, δεν οραματίζονται, δεν σχεδιάζουν. Βγαίνουν στον δρόμο και, μην έχοντας κάτι άλλο να κάνουν, σταμπάρουν την υπογραφή τους στους βρώμικους τοίχους της πόλης, σε περιοχές που δεν έχουν κάτι να αναδείξουν, σε απόμερα σημεία της πόλης, σε σταθμούς επιβίβασης ή μετεπιβίβασης των πολιτών που διέρχονται για να μεταφερθούν στη δουλειά τους ή να επιστρέψουν στο σπίτι τους. Στο τέλος της δεκαετίας του 1960, οι νέοι αυτοί, οι οποίοι περιφέρονται χωρίς σκοπό και μάλιστα το απομεσήμερο ή το σούρουπο, αποτυπώνουν τα αρχικά του ονόματός τους ή του υποκοριστικού τους, όπου μπορούν, χωρίς να τους βλέπει κανείς. Δειλά-δειλά, γράφουν συνθήματα ή και αποφθέγματα. Ο συνδυασμός «λογότυπων» και «αποφθεγμάτων» που γράφουν με σπρέι επάνω στους τοίχους και στα βαγόνια των τρένων αποτελεί το λεγόμενο γκράφιτι. Με τον τρόπο αυτόν αποτυπώνουν την ενέργεια και την αυθεντικότητά τους. Πρόκειται δηλαδή, όπως γράφει ο Arnason, για την πιο «ακάθαρτη» μορφή σχεδίου (Arnason, 2006, σ. 646). Για τους διερχόμενους πολίτες ή για τους επιβάτες του μετρό, η αναγραφή των περιθωριακών και παρορμητικών μηνυμάτων είναι μια πράξη βανδαλισμού, αντιαισθητική και παράνομη, επειδή δείχνει έλλειψη σεβασμού στον δημόσιο χώρο. Παρ’ όλα αυτά, τα αποτυπώματα των νεαρών, που αυξάνονταν ολοένα και περισσότερο με το πέρασμα του χρόνου, εκτιμήθηκαν από πολλούς καλλιτέχνες, αναγνωρισμένους και μη. Πολλοί εξ αυτών κατάλαβαν τη «χειρονομία», την «ενέργεια», την «αυθεντικότητα», τη «ζωντάνια» των μηνυμάτων των απαίδευτων γραφέων της πόλης και δεν δίστασαν να την οικειοποιηθούν. Η ενστικτώδης αυτή χειρονομιακή γραφή έφερνε στον νου, εξάλλου, έργα μεγάλων καλλιτεχνών, όπως εκείνα του Pollock, του Dubuffet, του Cy Twombly, του Lichtenstein, του Stella και άλλων. Έτσι, τη δεκαετία του 1980, οι καλλιτέχνες αυτοί, οι οποίοι δραστηριοποιούνταν κυρίως στην περιοχή του Manhattan, επιδίωξαν να γνωρίσουν τους ανώνυμους και αυτοδίδακτους δημιουργούς του γκράφιτι. Η «συνάντησή» τους δεν έγινε στο Manhattan, αλλά στη νεοανερχόμενη περιοχή του East Village, σε μικρά, πειραματικά «νυχτερινά καταφύγια», όπως το Club 57, ένα nightclub, το οποίο στα τέλη της δεκαετίας του 1970 και τις αρχές της δεκαετίας του 1980, φιλοξένησε πολλούς καλλιτέχνες και μουσικούς. Το Club 57, που έως τότε ανήκε στην Holy Cross Polish National Catholic Church, προσελκύει την περίοδο αυτή καλλιτέχνες και σπουδαστές της School of Visual Arts. Η συνάντηση των επώνυμων δημιουργών με τους «ανώνυμους» υπήρξε ιδιαίτερα επιτυχής, καθώς και οι δύο πλευρές είχαν πολλά να κερδίσουν. Η ανταλλαγή απόψεων και εμπειριών, η συνάντηση των δύο «κόσμων» απέδωσε καρπούς, καθώς στο αμέσως επόμενο χρονικό διάστημα ακολουθούν αρκετές εκθέσεις σε άλλους εναλλακτικούς χώρους. Ενδεικτικά αναφέρεται ότι η Patti Astor, πρώην ηθοποιός κινηματογραφικών ταινιών underground, και ο Bill Stelling ανοίγουν το 1981 την Fun Gallery, στην ίδια περιοχή (East Village), θέτοντας ως στόχο την προώθηση της τέχνης του γκράφιτι. Εκτός από τις γκαλερί του East Village, ενδιαφέρον εκδηλώνουν και γκαλερί της περιοχής του SoHo. Και στην περίπτωση αυτή, οι νεαροί «απαίδευτοι» γραφείς του δρόμου θα συναντηθούν και θα εκθέσουν τα έργα τους μαζί με αναγνωρισμένους καλλιτέχνες και 382 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. σπουδαστές των Σχολών Καλών Τεχνών. Ενδεικτικά αναφέρεται η έκθεση στην γκαλερί Fashion Moda στο South Bronx το 1980, η οποία επιδοτήθηκε από ένα εθνικό πρόγραμμα υποστήριξης της τέχνης [National Endowment for the Arts]. Μία άλλη συνάντηση που χρήζει μνημόνευσης είναι αυτή της Times Square Show. Η έκθεση αυτή, που πραγματοποιήθηκε τον Ιούνιο του 1980, οργανώθηκε από κοινού από την Fashion Moda Gallery και την ομάδα Colab. Αξίζει να αναφερθεί, επίσης, ότι οι σπουδαστές της School of Visual Arts Keith Haring και Kenny Scharf άρχισαν να χρησιμοποιούν συστηματικά το μετρό προκειμένου να γνωρίσουν τα έργα που είχαν γίνει με σπρέι από τους Futura 2000, Crash, Zephyr και Toxic. Κατά τον Arnason, εκείνοι που ωφελήθηκαν περισσότερο από τη συνάντηση των δύο αυτών διαφορετικών κόσμων είναι εκείνοι που μπόρεσαν να συνδυάσουν τα ιδιαίτερα στοιχεία της τέχνης του δρόμου με τις γνώσεις που μπορεί να αποκομίσει κανείς από τη φοίτησή του σε μία Σχολή Καλών Τεχνών (Arnason, 2006, σ. 647). Στην περίπτωση αυτή, ο Arnason θεωρεί ότι περισσότερο ωφελημένοι υπήρξαν οι Keith Haring και Kenny Scharf, επειδή διέθεταν τις γνώσεις και μπόρεσαν να αξιοποιήσουν τη δίψα του γκράφιτι για επικοινωνία, το καλλιγραφικό ύφος των λογότυπων και των αποφθεγμάτων του μετρό και να φτάσουν σε μία νέα εξαιρετικά αποτελεσματική εκφραστική γλώσσα (Arnason, 2006, σ. 647). 11.6 Αξιολογικές παρερμηνείες και αισθητικές καταχρήσεις Τη δεκαετία του 1980 λαμβάνουν χώρα εκθέσεις στις οποίες παρουσιάζονται τα έργα εκείνα των γραφέων που γίνονται σε καμβά. Οι σημαντικότερες εξ αυτών είναι: The Times Square Show [(Ιούνιος 1980), σε ένα εγκαταλελειμμένο κτήριο, κοντά στην ομώνυμη πλατεία], Graffiti Art: Success for America (GAS) [(Οκτώβριος 1980), Fashion Moda, South Bronx], Events [(13 Δεκεμβρίου 1980-8 Ιανουαρίου 1981), New Museum of Contemporary Art], The Lower Manhattan Drawing Show [(22 Φεβρουαρίου-15 Μαρτίου 1981), 77 White Street Gallery, Mudd Club, Tribeca, Manhattan], New York/New Wave [(15 Φεβρουαρίου-5 Απριλίου 1981), P. S. 1, Long Island City], Beyond Words: Graffiti-Based-Rooted-and Inspired Work [(Απρίλιος 1981), 77 White Street Gallery, Mudd Club, Tribeca, Manhattan], 51X Gallery (East Village). Αξίζει να σημειωθεί ότι από το καλοκαίρι του 1981 η Fun Gallery, στην περιοχή του East Village στη Νέα Υόρκη, αναλαμβάνει την προώθηση έργων γνωστών γραφέων μαζί με έργα των Kenny Scharf, Jean-Michel Basquiat και Keith Haring. Το 1982 λαμβάνουν χώρα οι εκθέσεις: Ikonoklast Panzerism: Part One [(τέλη 1982), Fashion Moda, South Bronx], Lee Quiñones [(12 Οκτωβρίου-6 Νοεμβρίου 1982), Barbara Gladstone Gallery, Midtown Manhattan]. Το 1983 πραγματοποιούνται οι ακόλουθες εκθέσεις: Champions [(15 Ιανουαρίου-19 Φεβρουαρίου 1983), Tony Shafrazi Gallery, Soho], 1983 Biennial Exhibition [(15 Μαρτίου-29 Μαΐου 1983),Whitney Museum of American Art, Manhattan], Graffiti, Thanks a Lot! [(Άνοιξη του 1983), Fun Gallery, East Village], Jenny Holzer: Survival Series with A-One, Mike Glier and Lady Pink [(12 Μαΐου–4 Ιουνίου 1983), Lisson Gallery, London], Post-Graffiti Art Symposium [(2 Ιουνίου 1983), New York Society for Ethical Culture, Upper West Side]. Το 1984 διενεργούνται οι ακόλουθες εκθέσεις: Graffiti [(22 Οκτωβρίου-4 Δεκεμβρίου 1983), Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam και (14 Ιανουαρίου-26 Φεβρουαρίου 1984), Groninger Museum, Groningen], Post-Graffiti [(1-31 Δεκεμβρίου 1983), Sidney Janis Gallery, Upper East Side, Manhattan], Arte di Frontiera: New York Graffiti [(Μάρτιος-Απρίλιος 1984), Galleria Communale d’Arte Moderna, Bologna], Classical American Graffiti Writers and High Graffiti Artists [(5 Απριλίου-2 Ιουνίου 1984), Galerie Thomas, Munich], New York Graffiti Writers 1972-1984 [(19 Μαΐου-6 Ιουνίου 1984), Gallozzi-La Placa Gallery, Tribeca], Rapid Enamel: The Art of Graffiti [(7 Οκτωβρίου-10 Νοεμβρίου 1984), The Renaissance Society at The University of Chicago], The East Village Scene [(12 Οκτωβρίου-2 Δεκεμβρίου 1984), Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania] (Βλ. https://www.mfa.org/exhibition/writing-thefuture/basquiat-contemporaries-exhibition-timeline). Αξίζει να σημειωθεί ότι το 1983, κυκλοφορεί η αμερικανική ταινία hip hop Wild Style, σε σκηνοθεσία και παραγωγή του Charlie Ahearn. Στην ταινία αυτή εμφανίζονται σημαντικές προσωπικότητες του γκράφιτι, όπως οι Fab Five Freddy, Lee Quiñones, Lady Pink, The Rock Steady Crew, The Cold Crush Brothers, Queen Lisa Lee of Zulu Nation, Grandmaster Flash και Zephyr. Στόχος των διοργανωτών των εκθέσεων είναι να προβάλουν τα έργα των γραφέων, όπως έκαναν για τα έργα των καλλιτεχνών που εξέφραζαν την «επίσημη» ή «υψηλή» αισθητική και τα οποία πλημμύριζαν τις γκαλερί του Manhattan. Την περίοδο αυτή, λοιπόν, Αμερικανοί και Ευρωπαίοι συλλέκτες, έμποροι έργων τέχνης και γκαλερίστες, παρά τις αρχικές τους επιφυλάξεις, αρχίζουν να εκδηλώνουν ένα έντονο ενδιαφέρον γι’ αυτή τη μορφή τέχνης. Βλέπουν πλέον καθαρά ότι από την αυθόρμητη αυτή μορφή έκφρασης μπορούν μόνο να επωφεληθούν, εάν καταφέρουν να πείσουν τους γραφείς να εγκαταλείψουν τον δρόμο και να κάνουν έργα Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 383 που θα μπορούν να παρουσιαστούν με οργανωμένο τρόπο στο κοινό. Το ίδιο συμβαίνει και με τους δημοσιογράφους των mainstream περιοδικών της εποχής, τους κριτικούς της τέχνης, αλλά και αρκετούς διευθυντές γνωστών μουσείων, οι οποίοι αρχίζουν τώρα να συνειδητοποιούν τη δυναμική του γκράφιτι. Πληθώρα άρθρων δημοσιεύεται στον ημερήσιο και περιοδικό Τύπο της εποχής, όπως στις εφημερίδες The Village Voice, Soho News ή τα περιοδικά East Village Eye, Art News και Artforum. Αυτή την περίοδο το γκράφιτι δεν χρήζει υποστήριξης, όπως συνέβαινε τη δεκαετία του 1970, καθώς αντιμετωπίζεται πλέον ως μία καλλιτεχνική δραστηριότητα. Παρ’ όλα αυτά, η μεταφορά των έργων σε κλειστές αίθουσες, γκαλερί ή και μουσεία δημιουργεί επιφυλάξεις σε αρκετούς κριτικούς της τέχνης ή επιμελητές εκθέσεων. Χαρακτηριστική είναι η προσέγγιση της τεχνοκριτικού Mary Anne Staniszewski, η οποία γράφει στο Art News ότι το γκράφιτι που πραγματοποιείται επάνω σε έναν καμβά, και για το οποίο υπάρχει τεκμηρίωση μέσω της φωτογραφίας, δεν είναι το ίδιο με το γκράφιτι που γίνεται επάνω σε βαγόνια του τρένου (Staniszewski, 1981, σ. 232). Επιφυλάξεις για τον τρόπο παρουσίασης των γκράφιτι στις γκαλερί εκφράζουν και οι τεχνοκριτικοί Richard Flood στο Artforum (1981, σσ. 84-87), Peter Schjeldahl στο The Village Voice (1981, σ. 69) και John Perreault στην Soho News (1981, σ. 49), με αφορμή την έκθεση New York/New Wave. Παρόμοιες επιφυλάξεις εκφράζονται και για το έργο των γραφέων που παρουσιάστηκε στην έκθεση Beyond Words: Graffiti-Based-Rooted-and Inspired Work. Συγκεκριμένα, η τεχνοκριτικός Kim Levin υποστηρίζει ότι οι γραφείς έχασαν την αυθεντικότητά τους προσαρμόζοντας το έργο τους σε περιορισμένης έκτασης καμβάδες (Levin, 1981). Επιπλέον, η Levin θεωρεί ότι το γκράφιτι έχει πλέον εμπορευματοποιηθεί. Οι συγκεκριμένοι τεχνοκριτικοί υποστηρίζουν ότι ο τρόπος έκθεσης και προβολής των έργων διέπεται από μια ελιτίστικη διάθεση ή ότι τα γκράφιτι όταν μεταφέρονται ως εικαστικά έργα σε έναν χώρο τέχνης, χάνουν τον χαρακτήρα τους. Οι συχνές εκθέσεις, αλλά και τα δημοσιεύματα αυτής της περιόδου παρακινούν τους εμπόρους έργων τέχνης να ασχοληθούν με το γκράφιτι. Ανάμεσά τους είναι οι Mel Neulander και Joyce Towbin (Chasan), οι οποίοι άνοιξαν το 1981 την γκαλερί Graffiti Productions and Graffiti: Aboveground, στη γωνία των οδών14th Street και 9th Avenue, προκειμένου να προωθήσουν στην αγορά τα έργα των γραφέων. Στην πρόσκληση των Neulander και Towbin ανταποκρίθηκαν ανάμεσα σε άλλους οι Crash [John Matos], Daze [Chris Ellis], Lady Pink [Sandra Fabara], Tracy 168, Freedom [Chris Pape], Noc 167 [Melvin Samuels] and Cey One [Cey Adams]. Κάποιοι άλλοι, όπως ο Fab Five Freddy, διαφώνησαν με αυτή την πρωτοβουλία, θεωρώντας ότι είχε μόνο κερδοσκοπικό χαρακτήρα και ότι ήταν απαράδεκτο να εκθέτουν έργα γκράφιτι γραφείς οι οποίοι δεν είχαν καμία σχέση με το γκράφιτι στο μετρό (Gablik, 2004, σ. 123). Σχετικά με την είσοδο έργων γκράφιτι στο μουσείο, με την ένταξή τους στο θεσμικό πλαίσιο της τέχνης, διατυπώθηκαν επιφυλάξεις και αντιρρήσεις όχι μόνον από τους ίδιους τους γραφείς, αλλά και από αρκετούς τεχνοκριτικούς, συγγραφείς και δημοσιογράφους. Αυτοί που υπήρξαν αρνητικοί υποστήριζαν ότι οι γραφείς θα έπρεπε να αντισταθούν στην εμπορευματοποίηση του έργου τους και να διατηρήσουν την αυθεντικότητά τους. Πίστευαν δηλαδή ότι οι γραφείς δεν θα έπρεπε να μπουν στο δίλημμα να επιλέξουν μεταξύ «υψηλής» και «χαμηλής» τέχνης, μεταξύ «επίσημης» και «ανεπίσημης» τέχνης, αλλά να παραμείνουν αυθεντικοί καλλιτέχνες του δρόμου. Διαφορετικά, θα έχαναν όχι μόνον την πρωτοτυπία, αλλά και τον λόγο ύπαρξής τους. Με την άποψη αυτή συντάσσεται και ο ιστορικός της τέχνης Hal Foster, ο οποίος σημειώνει ότι η διφορούμενη στάση αρκετών γραφέων τούς απομακρύνει από τον Μοντερνισμό (Foster, 1985, σ. 49). Από την πλευρά της, η κριτικός της τέχνης Kate Linker αναρωτιέται εάν το γκράφιτι έχει λόγο ύπαρξης μακριά από τους δρόμους της πόλης και τα βαγόνια του μετρό (Linker, 1984, σσ. 92-93). Επιφυλάξεις για την αναγνώριση του γκράφιτι ως μια μορφή τέχνης, και, κατά συνέπεια, την εμπορευματοποίησή του, εκφράζει και ο καλλιτέχνης, κριτικός της τέχνης και επιμελητής εκθέσεων Nicolas Moufarrege, ο οποίος σημειώνει ότι η νομιμοποίηση του γκράφιτι ενδέχεται να οδηγήσει στον εκφυλισμό του (Moufarrege, 1982a, σ. 70). Όσον αφορά τη στάση των ίδιων των γραφέων σημειώνεται ότι δεν υπάρχει ομοφωνία. Ορισμένοι επιθυμούν να ενταχθούν στους κόλπους της επίσημης τέχνης, άλλοι θεωρούν ότι εκθέτοντας τα έργα τους στις γκαλερί έχουν τη δυνατότητα να εξελίξουν την τέχνη τους και να πειραματιστούν με άλλα μέσα και υλικά, άλλοι πιστεύουν ότι με τον τρόπο αυτόν μπορούν να επικοινωνούν καλύτερα με το κοινό, ώστε να το μυήσουν σε αυτήν τη μορφή έκφρασης, ενώ άλλοι, με την είσοδό τους στις γκαλερί και τα μουσεία, αποβλέπουν σε οικονομικά οφέλη. Οι περισσότεροι εξ αυτών, μέσα από μια σειρά εκθέσεων, εξελίσσουν το στιλ τους, ενώ συχνά επιλέγουν μια θεματική. Εκτός από τους γραφείς που επιθυμούν να «βαπτισθούν» καλλιτέχνες, να μετέρχονται των ίδιων διαδικασιών με τους αναγνωρισμένους καλλιτέχνες της «επίσημης» τέχνης, υπάρχουν και εκείνοι που θα αντισταθούν, οι ιδεολόγοι της τέχνης του δρόμου, αυτοί που θα συνεχίσουν τη δράση στην πόλη, παραμένοντας στο περιθώριο. Ωστόσο, ορισμένοι γραφείς, όπως ο Fab Five Freddy και ο Futura 2000 θεωρούν ότι θα πρέπει να γίνει μια διάκριση ανάμεσα στα έργα που πραγματοποιούνται σε καμβά, τα οποία χαρακτηρίζουν ως ζωγραφική εργαστηρίου (graffiti art), από εκείνα που δημιουργούνται στους δρόμους και στα βαγόνια των τρένων σε συνθήκες παρανομίας (writing) (Moufarrege, 1982b, σ. 88 και σ. 93). 384 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Αξίζει να σημειωθεί ότι ορισμένοι δημοσιογράφοι, όπως ο Richard Goldstein, επιχειρούν να συνδέσουν το γκράφιτι με καλλιτέχνες και κινήματα της σύγχρονης τέχνης, όπως τον Kandinsky, τον Pollock της Action Painting, τον Warhol της Pop art, αλλά και με θέματα μιας τέχνης που αναπτύσσεται στο περιθώριο των κινημάτων ή με θέματα των μέσων μαζικής επικοινωνίας, όπως της διαφήμισης, των κόμικς, των κινουμένων σχεδίων, τις εικονογραφήσεις εντύπων επιστημονικής φαντασίας, κ.ά. (Goldstein, 1980). Στο ίδιο πλαίσιο κινείται και η κριτική του Αμερικανού συγγραφέα, κριτικού της τέχνης και ζωγράφου René Ricard, ο οποίος τη δεκαετία του 1980 υπερασπίζεται συχνά την τέχνη των γραφέων μέσα από τις στήλες του περιοδικού Artforum. Ο Ricard, σχολιάζοντας τις εκθέσεις The Times Square Show, New York/New Wave και Beyond Words: Graffiti-Based-Rooted-and Inspired Work στο Artforum, εντοπίζει ομοιότητες ανάμεσα στο wild style graffiti και τη σινοϊαπωνική καλλιγραφία, ενώ συγκρίνει τα έργα των γραφέων με αυτά των Mark Tobey και Bradley Walker Tomlin (Ricard, 1981, σσ. 35-43). Ωστόσο, παρά τις συγκρίσεις με έργα καταξιωμένων καλλιτεχνών, ο Ricard θεωρεί ότι οι γραφείς δεν έχουν φτάσει στο ύψος μιας ανάλογης καλλιτεχνικής δημιουργίας. Θεωρεί ακόμη ότι το έργο τους είναι πιο κοντά στις γραφικές τέχνες. Έναν χρόνο μετά, το 1982, ο Ricard, αναφερόμενος στο έργο των Basquiat, Lee και Futura 2000, σημειώνει ότι πρόκειται για μια τέχνη ζωντανή, ανεξαρτήτως της μελλοντικής της αποτίμησης (Ricard, 1982, σσ. 48-49). Μία δεκαετία αργότερα, ο Ricard, αναφερόμενος στην έκθεση The Lower Manhattan Drawing Show, στο Mudd Club, σημειώνει ότι ο επιθετικός χαρακτήρας των έργων που συνδέθηκαν με το wild style, θα κυριαρχούσε αργότερα στον επίσημο χώρο της τέχνης ως ένα είδος νέο-εξπρεσιονισμού (Ricard, 1992, σ. 45). Παρόμοια άποψη με τον Ricard εκφράζει και ο κριτικός της τέχνης Calvin Tomkins, ο οποίος θεωρεί ότι τα έργα των γραφέων, τα γκράφιτι που εντοπίζονται στα βαγόνια των τρένων, φανερώνουν αρκετά συχνά μια δεξιότητα, η οποία παραπέμπει σε έργα γνωστών εικονογράφων, όπως τα κόμικς του Walt Disney. Τα έργα αυτά είναι κατά πολύ ανώτερα από τα έργα που παράγονται για τις εκθέσεις και τις γκαλερί. Επίσης, κατά τον Tomkins, τα έργα των Scharf, Haring και Basquiat, σε αντίθεση με τα έργα των άλλων γραφέων, είναι περισσότερο σύνθετα· έρχονται πιο κοντά στη Art Brut του Dubuffet και στη ζωγραφική του Cy Twombly (Tomkins, 1984, σ. 101). Το 1982, τα έργα γκράφιτι εισβάλλουν για πρώτη φορά σε ένα αναγνωρισμένο διεθνώς θεσμικό χώρο, την Documenta 7 του Kassel. Το γεγονός αυτό δείχνει την αλλαγή που σημειώνεται όσον αφορά τον τρόπο αντιμετώπισης και πρόσληψης των έργων αυτών. Το γκράφιτι, από μια παράνομη ενέργεια περιθωριακών ανθρώπων, μετατρέπεται σε ένα είδος αναγνωρισμένης, επίσημης τέχνης και φιγουράρει ανάμεσα σε άλλες μορφές έκφρασης της πρωτοπορίας την εποχή αυτή. Αυτό το αποδέχονται πλέον και αρκετοί εκπρόσωποι του γκράφιτι, όπως οι Fab Five Freddy και Futura 2000. Συγκεκριμένα, ο Futura 2000 υποστηρίζει ότι εκθέτοντας τα έργα του στο Studio του επιχειρηματία και συλλέκτη έργων τέχνης Sam Esses, έγινε ένας καλλιτέχνης του διαμετρήματος των Roy Fox Lichtenstein (1923-1997) και Julian Schnabel (γεν. 1951) (Gablik, 1982, σσ. 3339. Βλέπε επίσης Gablik, 2016). Ο Fab Five Freddy, από την πλευρά του, υποστηρίζει ότι στοιχεία του γκράφιτι εντοπίζονται σε έργα αναγνωρισμένων καλλιτεχνών, όπως οι Anselm Kiefer (γεν. 1945), Sandro Chia (γεν. 1946) και Julian Schnabel, γεγονός που αποδεικνύει, πάντοτε κατά τον Freddy, ότι οι καλλιτέχνες αυτοί επηρεάστηκαν από το γκράφιτι (Gablik, 1982, σσ. 33-39. Βλέπε επίσης Gablik, 2016). Οι απόψεις των ειδικών, των ιστορικών και των κριτικών της τέχνης, αλλά και των φιλοσόφων ποικίλουν, καθώς δεν φαίνεται να συμφωνούν εάν το γκράφιτι αποτελεί μια νέα μορφή τέχνης, ένα νέο είδος καλλιτεχνικής έκφρασης, εάν μπορεί να χαρακτηρισθεί λαϊκή δημιουργία ή ένα είδος στιλιστικού πριμιτιβισμού, εάν είναι μια μόδα της εποχής, εάν έχει θέση στους χώρους τέχνης ή θα πρέπει να παραμείνει στους δρόμους της πόλης και τα βαγόνια των τρένων. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Αμερικανός κριτικός της τέχνης και φιλόσοφος Arthur Danto, ενώ κατανοεί το ενδιαφέρον των συλλεκτών και των εμπόρων έργων τέχνης για το γκράφιτι, θεωρεί ότι οι γραφείς, στερούμενοι καλλιτεχνικής παιδείας, δεν διαθέτουν τα απαραίτητα εφόδια για να εξελίξουν το έργο τους. Η ενέργεια που διαθέτουν, κατά τον Danto, δεν αρκεί για να χαρακτηριστούν μεγάλοι καλλιτέχνες, παρά το ταλέντο τους. Η πριμιτιβιστική έκφραση που τους καθιστά δημοφιλείς, όπως σημειώνει, δεν είναι αρκετή, καθώς τα έργα τους υστερούν ως προς τη μορφή, αλλά και ως προς το περιεχόμενο (Danto, 1985, σσ. 22-27). Πολλοί είναι αυτοί, λοιπόν, που διατηρούν επιφυλακτική στάση απέναντι στην ανακήρυξη των γραφέων σε καλλιτέχνες, καθώς αυτή επιχειρείται μέσω συγκεκριμένων κύκλων, οι οποίοι αποσκοπούν κατά κύριο λόγο στο οικονομικό όφελος. Στους κύκλους αυτούς ανήκουν οι γκαλερίστες και οι έμποροι έργων τέχνης. Ανάμεσα στους ιστορικούς της τέχνης που παρακολουθούν εκ του σύνεγγυς τη δραστηριότητα των γραφέων, αλλά και το ενδιαφέρον που επιδεικνύουν οι αυτόκλητοι διαχειριστές για το νέο αυτό είδος έκφρασης, είναι οι Rosalyn Deutsche και Cara Gendel Ryan, αλλά και ο τεχνοκριτικός Nicolas Abdallah Moufarrege, οι οποίοι στις μελέτες και τα άρθρα τους περιγράφουν χωρίς φειδώ τα κίνητρα και τους σκοπούς της επιχειρηματικής δραστηριότητας. Οι δύο πρώτες στιγματίζουν τον κερδοσκοπικό χαρακτήρα που υποκρύπτεται πίσω από το ενδιαφέρον των ιδιοκτητών γκαλερί και των εμπόρων για τη νέα, πολλά υποσχόμενη, τέχνη του γκράφιτι, ενώ αναφέρονται και Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 385 στις συνέπειες της εμπορευματοποίησης, οι οποίες περιορίζουν τους γραφείς στη δημιουργία έργων που μπορούν να αγοραστούν. Ο «εγκλεισμός» τους στο εργαστήριο και η γρήγορη και μαζική παραγωγή έργων, αφενός τους καθιστά καλλιτέχνες, αφετέρου τους απομακρύνει από τη συλλογική δράση στους δρόμους των πόλεων. Το ενδιαφέρον των επιχειρηματιών, αλλά και τις επιπτώσεις των επιχειρηματικών συμφερόντων αναδεικνύει και ο Moufarrege σε ένα άρθρο του το 1984: «Σήμερα η λέξη κλειδί είναι η συμφωνία [deal], ενώ έναν χρόνο πριν ήταν η λέξη έκθεση» (Moufarrege, 1984, σ. 51). Επιπροσθέτως, οι Deutsche και Ryan, λόγω του ιδιαίτερου ενδιαφέροντος που επιδεικνύουν για θέματα σχετικά με την τέχνη και τον αστικό χώρο [art and urbanism], σημειώνουν και τις συνέπειες της αλλοίωσης του αστικού χώρου, με στόχο την αναβάθμισή του (Deutsche & Ryan, 1984, σσ. 91-111). Δεν είναι τυχαίο ότι την περίοδο αυτή το ενδιαφέρον των ανθρώπων που ασχολούνται με το εμπόριο έργων τέχνης, εκείνων ιδιαίτερα που επενδύουν στον εναλλακτικό αυτόν τρόπο έκφρασης μεταφέρεται στο East Village του Manhattan. Αποτέλεσμα της έντονης αυτής δραστηριότητας είναι η άνθηση δεκάδων νέων γκαλερί στην έως τότε υποβαθμισμένη αυτή περιοχή της Νέας Υόρκης. Στο East Village, εκτός από τους εναλλακτικούς καλλιτέχνες, αλλά και τους νέο-εξπρεσιονιστές, συρρέει και πλήθος μουσικών της πανκ ροκ σκηνής, ενώ στην ίδια περιοχή δραστηριοποιείται και το κίνημα των Nuyoricans [Nuyorican movement], ένα πολιτιστικό και πνευματικό κίνημα που περιλαμβάνει Πορτορικανούς ή Πορτορικανής καταγωγής ποιητές, συγγραφείς, μουσικούς και καλλιτέχνες. Στη νέα διαμορφούμενη πραγματικότητα, οι γκαλερίστες και οι έμποροι έργων τέχνης ξεδιπλώνουν τα επιχειρηματικά τους σχέδια στο East Village, το οποίο μπορεί κάλλιστα να υπερηφανεύεται πλέον ότι αποτελεί το αντίπαλο δέος του SoHo. Οι γκαλερίστες και οι έμποροι έργων τέχνης διοργανώνουν πλήθος εκθέσεων προκειμένου να καταστήσουν γνωστούς τους καλλιτέχνες αυτούς στο κοινό. Χαρακτηριστική είναι η άποψη του Αμερικανού εμπόρου έργων τέχνης Tony Shafrazi, ο οποίος θεωρεί ότι το γκράφιτι έχει ανατρεπτικό, επαναστατικό χαρακτήρα, όπως άλλωστε και η ίδια η τέχνη (Ashbery, 1983, σσ. 93-94), ενώ ο συλλέκτης έργων τέχνης Hubert Neumann θεωρεί ότι το γκράφιτι είναι μια νέα τέχνη η οποία αντανακλά τον νέο κόσμο (Thompson, 2009, σ. 181). Την ίδια άποψη φαίνεται να έχει και η σύζυγός του Dolores Neumann, επιμελήτρια της έκθεσης Post Graffiti (1983) στην Sidney Janis Gallery. Η Neumann υποστηρίζει ότι το γκράφιτι είναι προϊόν της αμερικανικής κουλτούρας. Διαχωρίζει τη ζωγραφική επάνω σε καμβά (post-graffiti) από εκείνη του δρόμου και θεωρεί ότι η ζωγραφική αυτή συνδέεται με τη σύγχρονη τέχνη (Neumann, 1983, χ.σ.). Με την ίδια άποψη συντάσσονται και αρκετοί άλλοι, οι οποίοι υποστηρίζουν ότι οι δημιουργοί του γκράφιτι διακρίνονται για την αυθεντικότητά τους, ότι εκφράζουν ένα νέο ζωντανό, αλλά παρεξηγημένο κίνημα, μια υποκουλτούρα, και ότι τα έργα τους δεν πρέπει να αντιμετωπίζονται ως έργα που προορίζονται μόνο για το εμπόριο της τέχνης. Η έλλειψη καλλιτεχνικής παιδείας δεν λειτουργεί, εν προκειμένω, αρνητικά, επειδή οι καλλιτέχνες αυτοί αποτελούν με τον αυθορμητισμό τους ένα νέο εναλλακτικό πρόσωπο του Μοντερνισμού. Επιπλέον, οι καλλιτέχνες αυτοί διατηρούν μία αθωότητα, καθώς δεν έχουν διαβρωθεί από τις εμπορικές συναλλαγές (Thompson, 2009, σ. 143). Κατά τον Vlad Petre Glăveanu, οι καλλιτέχνες του δρόμου, ακόμη και όταν χρησιμοποιούν καλλιτεχνικές εικόνες ή τεχνικές, στοχεύουν στη μετάδοση ενός κοινωνικού μηνύματος. Δεν διαχωρίζουν δηλαδή την καλλιτεχνική από την ακτιβιστική δράση. Η τέχνη τους δεν περιορίζεται στο πλαίσιο μιας γκαλερί ή ενός μουσείου, είναι μια τέχνη που στόχο έχει να αμφισβητήσει τις κοινωνικές δομές, αλλά και τις αντιλήψεις για την ίδια την τέχνη (Glăveanu, 2017, σ. 20). Στην αμφισβήτηση που κατά καιρούς δέχεται το γκράφιτι, από ορισμένους μελετητές, ο Mitja Velikonja απαντά ότι το γκράφιτι και η τέχνη του δρόμου είναι πολιτική και τέχνη, ιδεολογία και αισθητική, καλλιτεχνική παρέμβαση και πολιτική πράξη, ομορφιά και βανδαλισμός. Το γκράφιτι, επίσης, αποτιμάται θετικά όταν εμπνέει τους νέους να σκέφτονται κριτικά και τους παροτρύνει να δράσουν (Velikonja, 2013, σ. 176). Η αυθόρμητη δράση των καλλιτεχνών του δρόμου, η ερασιτεχνική ενασχόληση με τη δημιουργία τους προστατεύει από την αλλοτρίωση, την επιτήδευση, από κάθε είδους συμβιβασμό που κατατρέχει τους «επαγγελματίες» καλλιτέχνες (Velikonja, 2013, σ. 180). Όσον αφορά τις επιρροές που για αρκετούς μελετητές, αλλά και γκαλερίστες και εμπόρους εντοπίζονται στα έργα των δημιουργών του γκράφιτι, αυτές είναι πολλές και ποικίλες. Πολλοί θεωρούν ότι οι γραφείς έχουν επηρεαστεί από τους εξπρεσιονιστές των αρχών του 20 ού αιώνα, τους φουτουριστές, τον Σουπρεματισμό του Malevich, τον Ρωσικό Κονστρουκτιβισμό και την αφηρημένη ζωγραφική του Kandinsky, αλλά και τους ντανταϊστές και τους σουρεαλιστές. Άλλοι θεωρούν ότι επηρεάστηκαν από τους αφηρημένους εξπρεσιονιστές, την Action painting, αλλά και τους νέο-εξπρεσιονιστές. Οι τελευταίοι δρουν παράλληλα με τους γραφείς εκπροσωπώντας την επίσημη τέχνη. Κάποιοι εντοπίζουν επιδράσεις από την Art Brut του Dubbuffet ή τον Τασισμό και την Άμορφη τέχνη της μεταπολεμικής περιόδου στην Ευρώπη. Ορισμένοι διακρίνουν στο έργο των γραφέων επιδράσεις της Pop art, ιδιαίτερα όσον αφορά τον κομίστικο χαρακτήρα των έργων του Lichtenstein ή τα πλακάτα φλούο χρώματα των καλλιτεχνών του κινήματος ή ακόμη και τη γραφιστική αντίληψη των λογότυπων. Τέλος, άλλοι εντοπίζουν επιδράσεις του Μουραλισμού (μεξικάνικες τοιχογραφίες). 386 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. 11.7 Η Street art ως συνέχεια του γκράφιτι Η Street art, η τέχνη του δρόμου, είναι ένας όρος που χρησιμοποιείται συχνά ως συνώνυμο του γκράφιτι ή ως ένας γενικός όρος, που περιλαμβάνει τόσο το γκράφιτι όσο και άλλα είδη καλλιτεχνικής έκφρασης. Σε κάθε περίπτωση, οι καλλιτέχνες αποσκοπούν σε μια παρέμβαση στον δημόσιο χώρο. Ορισμένοι μελετητές θεωρούν ότι η Street art είναι μια καλλιτεχνική έκφραση που αναπτύσσεται ανεξάρτητα από το γκράφιτι [independent art], άλλοι θεωρούν ότι ακολουθεί χρονικά το γκράφιτι, ότι αποτελεί μια εξέλιξή του [post-graffiti, neo-graffiti]. Το post-graffiti ή neo-graffiti αναπτύσσεται από τα τέλη του 20ού αιώνα έως τις μέρες μας. Τέλος, συχνά, εντοπίζεται και ο όρος αντάρτικη τέχνη [guerrilla art]. Με τον όρο αυτόν προσδιορίζεται ένα είδος της τέχνης του δρόμου, το οποίο πρωτοεμφανίστηκε στο Ηνωμένο Βασίλειο και διαδόθηκε στον υπόλοιπο κόσμο. Σημαντικός εκφραστής της guerrilla art είναι ο Banksy. Αξίζει να σημειωθεί ότι στις Ηνωμένες Πολιτείες η αντάρτικη τέχνη αναφέρεται ως «τέχνη μετά το γκράφιτι» [post-graffiti art]. Πολλοί μελετητές έχουν προσπαθήσει να δώσουν έναν ορισμό για την Street art. Ο επιμελητής εκθέσεων, συγγραφέας και καλλιτέχνης Cedar Lewisohn σημειώνει ότι Street art είναι ό,τι δεν είναι γκράφιτι (Lewisohn, 2008, σ. 23). Επισημαίνει δε ότι τα θέματα της Street art συνδέονται στενά με τον χώρο (Lewisohn, 2008, σ. 63). Ο Joe Austin, καθηγητής Ιστορίας στο Πανεπιστήμιο του Wisconsin στο Milwaukee, διαπιστώνει ότι τόσο το γκράφιτι, το σταμπάρισμα του χώρου (βαγόνια του τρένου ή τοίχοι της πόλης) όσο και η «τέχνη του γκράφιτι», η οποία περιλαμβάνει κάτι περισσότερο περίπλοκο και εικαστικά αρτιότερο, ανήκουν στις αστικές τέχνες. Στο άρθρο του με τίτλο «More to see than a canvas in a white cube. For an art in the streets», ο Austin εξετάζει το γκράφιτι ως τέχνη του δρόμου σε σχέση με την Pop art (Austin, 2010, σσ. 33-47). Κατά την Caitlin Frances Bruce, καθηγήτρια Επικοινωνίας στο Πανεπιστήμιο του Pittsburgh, η Street art, όπως και το γκράφιτι, δεν είναι αυτοσκοπός, είναι μια διαδικασία, η οποία εξελίσσεται διαρκώς, μετασχηματίζεται, ενώ βρίσκεται σε έναν διαρκή διάλογο με την καθημερινότητα και την πόλη (Bruce, 2019, σ. 200). Από τα τέλη του 20ού αιώνα, οι καλλιτέχνες του δρόμου δημιουργούν εικόνες οι οποίες τίθενται σε κοινή θέα. Στην Street art εντάσσεται κάθε μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης που πραγματοποιείται σε δημόσιο χώρο. Στον δημόσιο χώρο βέβαια παρουσιάζεται και η Public art, με τη διαφορά ότι η τελευταία ήταν και είναι μια τέχνη νόμιμη, σε αντίθεση με την Street art, η οποία αρκετά συχνά χαρακτηρίζεται παράνομη. Στο ερώτημα εάν η Street art είναι τέχνη, οι Axel Philipps και Christoph Pilz πιστεύουν ότι η λέξη art (τέχνη) δεν αρκεί από μόνη της για να δοθεί αυτός ο χαρακτηρισμός. Οι δύο μελετητές, ύστερα από συνεντεύξεις που πήραν από καλλιτέχνες του δρόμου, καταλήγουν στο συμπέρασμα ότι οι περισσότεροι εξ αυτών ενδιαφέρονται κυρίως για τις ιδέες που επιθυμούν να επικοινωνήσουν στους πολίτες, ενώ δεν λείπουν και εκείνοι που ενδιαφέρονται για τα εκφραστικά μέσα. Στην πρώτη περίπτωση, οι καλλιτέχνες του δρόμου αναζητούν τον κατάλληλο χώρο προκειμένου να μορφοποιήσουν την ιδέα τους, ενώ στη δεύτερη περίπτωση τους απασχολεί η επιλογή των μέσων, το στιλ, οι φόρμες και λιγότερο το περιεχόμενο. Υπάρχει και μια τρίτη κατηγορία καλλιτεχνών που ενδιαφέρεται μόνον για τον χώρο, ενώ δεν φαίνεται να την απασχολούν ούτε τα εκφραστικά μέσα ούτε το περιεχόμενο του έργου (Philipps & Pilz, 2013, σσ. 145-158). Οι καλλιτέχνες του δρόμου λοιπόν δραστηριοποιούνται ορμώμενοι από διαφορετικές αφετηρίες. Άλλοι ενδιαφέρονται να εκφραστούν καλλιτεχνικά, άλλοι να ασκήσουν κριτική και να καταγγείλουν και άλλοι να προβάλουν τον εαυτό τους και το έργο τους. Στην Street art περιλαμβάνονται ποικίλες τεχνικές, όπως το γκράφιτι, η τοιχογραφία, η τέχνη της ψευδαίσθησης (όταν η ζωγραφική επιφάνεια δημιουργεί στον θεατή την ψευδαίσθηση του τρισδιάστατου), το στένσιλ, το ψηφιδωτό, το αυτοκόλλητο, η αφίσα, το κολάζ, η φωτογραφία, η διαφήμιση, η επέμβαση με τη χρήση νήματος εν είδει πλεξίματος [yarn bombing], προβολές video σε κτήρια της πόλης, οι κατασκευές. Ορισμένες μορφές περφόρμανς μπορούν επίσης να συμπεριληφθούν στην Street art. Οι καλλιτέχνες της Street art, σε αντίθεση με τους δημιουργούς του γκράφιτι, δεν ενδιαφέρονται για τον κρυπτογραφικό χαρακτήρα των μηνυμάτων, είναι περισσότερο επικοινωνιακοί, ενώ τα έργα τους έχουν εικαστικό κυρίως χαρακτήρα. Το ίδιο σημειώνει και ο Marco Valesi, ο οποίος υποστηρίζει ότι οι καλλιτέχνες του δρόμου [street-urban artists] προβαίνουν σε μία τέχνη αστική, ότι ενδιαφέρονται να αναπτύξουν έναν διάλογο με την πόλη (Valesi, 2014, σ. 18). Ως εκ τούτου, οι καλλιτέχνες αυτοί απευθύνονται στο ευρύ κοινό (Avramidis & Tsilimpounidi, 2017, σ. 24). Οι καλλιτέχνες λοιπόν της Street art, όπως και οι γραφείς των δεκαετιών 1970 και 1980, επαναλαμβάνουν τις υπογραφές και τα μηνύματά τους σε πολλά σημεία της πόλης, προκειμένου να γίνουν ευρέως γνωστοί. Γνωστά ονόματα της Street art, όπως ο Shepard Fairey και ο Space Invader, επαναλαμβάνουν το ίδιο θέμα σε διαφορετικά σημεία της πόλης ή το μεταφέρουν ακόμη και σε άλλες πόλεις. Με τον τρόπο αυτόν κάνουν γνωστή την ταυτότητά τους στο ευρύ κοινό. Η τέχνη αυτή, η οποία στο ξεκίνημά της αποτελούσε μια παράνομη ενέργεια, από τις αρχές του 21ου αιώνα, σε ορισμένες περιπτώσεις, νομιμοποιείται και εντάσσεται σε ένα θεσμικό πλαίσιο. Έργα, λοιπόν, των καλλιτεχνών του δρόμου εμφανίζονται επί μεγάλων δημόσιων επιφανειών, Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 387 εισβάλλουν στα μουσεία, προβάλλονται στις γκαλερί, αποτελούν μέρος ιδιωτικών συλλογών, ενώ ορισμένα εξ αυτών αποκτούν μεγάλη αξία στο χρηματιστήριο της τέχνης. Τόσο το γκράφιτι όσο και τα έργα της Street art αλλάζουν την εικόνα του αστικού τοπίου, αποδίδουν θέματα με έναν εναλλακτικό τρόπο, δίνουν την εντύπωση μιας γκαλερί ανοιχτής στον χώρο. Κατά τους Αβραμίδη και Τσιλιμπουνίδη, οι πολίτες μπορούν να απολαύσουν δωρεάν τις δεξιότητες των γραφέων ή και των καλλιτεχνών, ενώ τα προβαλλόμενα σε κοινή θέα έργα έρχονται να αντιπαρατεθούν στην κυρίαρχη αστική αισθητική (Avramidis & Tsilimpounidi, 2017, σ. 25). Τόσο οι γραφείς όσο και οι καλλιτέχνες της Street art επεμβαίνουν στον χώρο με αμεσότητα και ζωντάνια. Η γραφή τους, αυθόρμητη και χειρονομιακή, αιχμαλωτίζει πολιτικά και κοινωνικά θέματα. Πολλοί από τους καλλιτέχνες της Street art ξεκινούν ως γραφείς, αλλά στη συνέχεια εγκαταλείπουν τη συλλογική δράση, ανεξαρτητοποιούνται και εξελίσσουν την τεχνική τους. Τα θέματά τους διευρύνονται, απομακρύνονται από το στλιζάρισμα της υπογραφής και γίνονται περισσότερο εικαστικά (Hunter, 2012, σ. 15). Αξίζει να σημειωθεί ότι αρκετά συχνά η τέχνη του δρόμου δανείζεται στοιχεία από τις γραφικές τέχνες, την αφίσα, το κινούμενο σχέδιο και το κόμικ. Η Street art στηρίζεται στην πεποίθηση ότι η τέχνη πρέπει να είναι προσβάσιμη σε όλους, να μην περιορίζεται σε αίθουσες τέχνης, γκαλερί, μουσεία ή ιδιωτικές συλλογές. Όλοι οι άνθρωποι, ανεξαρτήτως φυλής, ηλικίας, φύλου, οικονομικής κατάστασης μπορούν να εκφράζονται μέσω της τέχνης και όλοι έχουν το δικαίωμα να την απολαμβάνουν στον δημόσιο χώρο. Δεν είναι σπάνιες οι περιπτώσεις που οι καλλιτέχνες του δρόμου επεμβαίνουν καταστρέφοντας ή αλλοιώνοντας έργα άλλων. Οι έριδες που ξεσπούσαν μεταξύ των γραφέων για τη διεκδίκηση μιας περιοχής, συνεχίζονται και μεταξύ των καλλιτεχνών της Street art. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση της διαμάχης που ξέσπασε ανάμεσα στον Banksy και την ομάδα του King Robbo στο Νότιο Λονδίνο, με αφορμή τις επεμβάσεις του Banksy στα έργα του King Robbo (Hunter, 2012, σ. 23). Αξίζει να σημειωθεί ότι η Street art, όπως άλλωστε και το γκράφιτι, διακρίνεται για τον εφήμερο χαρακτήρα της. Όπως κάθε παρέμβαση στον δημόσιο χώρο, που δεν είναι νόμιμη, τα έργα της Street art κινδυνεύουν ανά πάσα στιγμή να αφαιρεθούν από τις αρχές ή να καλυφθούν από έργα άλλων καλλιτεχνών. Το γεγονός αυτό κατά τον Σουηδό ιστορικό και κριτικό της τέχνης Jakob Kimvall προκαλεί ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον στους πολίτες επειδή, όπως υποστηρίζει, έρχονται σε επαφή με ένα έργο, το οποίο πιθανότατα έχει μικρή διάρκεια ζωής. Το εφήμερο, στην προκειμένη περίπτωση, δημιουργεί μια έλξη για το έργο. Ως παράδειγμα ο Kimvall αναφέρει το έργο του Alexandre Orion Art Less Pollution (youtube.com/playlist?list=PL58CF950F8C65DB73, Πρόσβαση, 13/2/2022). Τον Αύγουστο του 2009, ο Orion, σε ένα τούνελ ταχείας διέλευσης οχημάτων στο Σάο Πάολο, δημιούργησε ένα έργο με νεκροκεφαλές, καθαρίζοντας τους τοίχους του τούνελ από τις επικαθίσεις των καυσαερίων. Το έργο αυτό, παρόλο που δεν μπορούσε να χαρακτηριστεί παράνομο, αφαιρέθηκε από τα συνεργεία καθαρισμού της πόλης (Kimvall, 2013, σσ. 79-89). Οι καλλιτέχνες της Street art εκφράζονται με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους. Τα θέματα και τα εκφραστικά τους μέσα ποικίλλουν. Άλλες φορές προβαίνουν σε μεγάλων διαστάσεων τοιχογραφίες, άλλοτε απομονώνουν μοτίβα, τα οποία επαναλαμβάνουν συχνά, άλλοτε πάλι βιντεοσκοπούν τα έργα τους, τα επεξεργάζονται ψηφιακά και τα ανεβάζουν στο διαδίκτυο. Στην περίπτωση αυτή μπορούν να χαρακτηριστούν και ως video artists. Συμπερασματικά, η Street art διακρίνεται για τα ακόλουθα: -Για τον κοινωνικό, ενίοτε και πολιτικό ακτιβισμό. -Για την επέμβαση στο αστικό τοπίο. -Για τον διάλογο που αναπτύσσει η τέχνη του δρόμου με τη σύγχρονη πραγματικότητα. 11.8 Καλλιτέχνες της Street art Αρκετοί καλλιτέχνες μπορέσαν να συνδυάσουν στο έργο τους στοιχεία από το γκράφιτι με γνώσεις που αποκόμισαν από τις Σχολές Καλών Τεχνών όπου και φοίτησαν. Αξιοποιώντας τις γνώσεις, αλλά και την επικοινωνιακή δύναμη και το καλλιγραφικό ύφος των γραφέων του δρόμου, ιδιαίτερα εκείνων που δραστηριοποιήθηκαν στα βαγόνια του μετρό και των τρένων, οδηγήθηκαν σε μια νέα, εξαιρετικά εκφραστική γλώσσα, η οποία αντλεί στοιχεία από τα κινούμενα σχέδια και τον κόσμο της τηλεόρασης. Με τον τρόπο αυτόν, καλλιτέχνες όπως οι Banksy, Jean-Michel Basquiat, Keith Allen Haring, Kenny Scharf, Rodney Allan Greenblat, αναρριχήθηκαν στο παγκόσμιο καλλιτεχνικό στερέωμα. 388 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Banksy Ο Banksy (γεν. 1974?), ψευδώνυμο ενός Άγγλου street artist, είναι ένας πολυσχιδής καλλιτέχνης, ζωγράφος, γλύπτης και σκηνοθέτης. Για τον Banksy δεν γνωρίζουμε πολλά πράγματα, καθώς το πραγματικό όνομα και η ταυτότητά του παραμένουν άγνωστες και αποτελούν αντικείμενο εικασιών (Holzwarth, 2009, σ. 40). Στην εφημερίδα The Guardian, ο καλλιτέχνης περιγράφεται ως ένας άνδρας λευκός, 28 ετών, πρόχειρα ντυμένος, με τζιν και μπλουζάκι, που έχει ένα ασημένιο δόντι και φοράει μία ασημένια αλυσίδα και ένα ασημένιο σκουλαρίκι. Η μορφή του παραπέμπει σε κάτι ανάμεσα στον Jimmy Nail και τον Mike Skinner των The Streets (Hattenstone, 2003). Ορισμένοι θεωρούν ότι ο Banksy είναι ο Robin Gunningham, ένας γνωστός γραφέας από το Bristol, ο οποίος γεννήθηκε στις 28 Ιουλίου 1973 στο Yate (Sherwin, 2016), άλλοι πιστεύουν ότι είναι ο Robert Del Naja, γνωστός και ως 3D, ο οποίος υπήρξε αρχηγός του συγκροτήματος ηλεκτρονικής μουσικής [trip hop] Massive Attack (Jenkins, 2016). Ο Del Naja, εκτός από την ενασχόλησή του με τη μουσική, ασχολήθηκε τη δεκαετία του 1980 και με το γκράφιτι, ενώ υπήρξε φίλος του Banksy. Άλλοι πάλι θεωρούν ότι ο Banksy είναι ο Jamie Hewlett, ένας Άγγλος σκιτσογράφος, ο οποίος έγινε γνωστός για το κόμικ Tank Girl και το μουσικό συγκρότημα Gorillaz, το οποίο ίδρυσε μαζί με τον Damon Albarn (Berg Olsen, 2018). Ο Banksy ξεκίνησε την καλλιτεχνική του πορεία σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών. Έως τα τέλη της δεκαετίας του 1990 ζει στο Easton του Bristol. Την περίοδο αυτή γίνεται μέλος της ομάδας καλλιτεχνών γκράφιτι «DryBreadZ» («DbZ»), της πόλης. Αξίζει να αναφερθεί ότι ο Banksy είχε επηρεαστεί από την underground μουσική του Bristol, όπως και άλλοι γραφείς την περίοδο αυτή, καθώς στην πόλη δημιουργήθηκε το κίνημα του trip hop. Η πρώτη γνωστή μεγάλων διαστάσεων τοιχογραφία του Banksy, στο Bristol, είναι The Mild Mild West (1997), στην οποία απεικονίζεται ένα αρκουδάκι να ρίχνει μια βόμβα μολότοφ σε τρεις αστυνομικούς. Ο Banksy, το 1998, παίρνει μέρος στο φεστιβάλ γκράφιτι Walls on Fire, το οποίο πραγματοποιήθηκε στην περιοχή του λιμανιού του Bristol. Το 2000 εκθέτει τα έργα του στο εστιατόριο Severnshed στο Bristol, ενώ το ίδιο έτος μετακομίζει στο Λονδίνο. Ο Banksy δραστηριοποιείται στην τέχνη του δρόμου από τη δεκαετία του 1990, προβαίνοντας σε σατιρικού τύπου επιγράμματα, χρησιμοποιώντας στένσιλ, ενώ ξεκίνησε ζωγραφίζοντας τους τοίχους των κτηρίων. Η χρήση του στένσιλ τον βοήθησε να τυποποιήσει την υπογραφή του, ώστε να γίνει ευρέως αναγνωρίσιμη, όπως άλλωστε έκανε και με το σήμα κατατεθέν του: τον αρουραίο. Χρησιμοποιώντας το στένσιλ ψεκάζει γρήγορα και φεύγει ακόμη γρηγορότερα. Στα έργα του, τα οποία εντοπίζονται σε δρόμους, τοίχους και γέφυρες σε όλο τον κόσμο, ο καλλιτέχνης, μέσω των εικόνων, οι οποίες συχνά συνδιαλέγονται με συνθήματα, προβαίνει σε πολιτικού και κοινωνικού χαρακτήρα σχολιασμούς. Τα μηνύματά του έχουν συνήθως αναρχικό, αντιμιλιταριστικό, αντικαπιταλιστικό ή αντισυστημικό περιεχόμενο. Στα έργα του εμφανίζονται συχνά αρουραίοι, μαϊμούδες, αστυνομικοί, στρατιώτες, παιδιά ή ηλικιωμένοι, αλλά και διασημότητες της εποχής. Ανάμεσα στις δράσεις του, ο Banksy τυπώνει το 2004 πλαστά χαρτονομίσματα των 10 λιρών, στα οποία στη θέση της κεφαλής της Βασίλισσας Ελισάβετ, τοποθετεί την κεφαλή της Lady Diana, ενώ στη θέση του λογότυπου «Bank of England» αναγράφεται: «Banksy of England». Το 2005, ο Banksy ζωγραφίζει με στένσιλ επί του τείχους που ανήγειραν οι Ισραηλινοί στη Δυτική Όχθη, στη Γάζα, 12 συνθέσεις με αντιπολεμικό περιεχόμενο, δηλώνοντας την υποστήριξή του στον Παλαιστινιακό λαό. Τον Απρίλιο του 2006, ο Banksy φιλοτεχνεί στο Soho ένα γλυπτό που αναπαριστά έναν κόκκινο τηλεφωνικό θάλαμο που αιμορραγεί, χτυπημένος από μια αξίνα. Οι αρχές όμως αποφάσισαν να απομακρύνουν το γλυπτό αυτό από τον δρόμο. Την ίδια χρονιά, τον Σεπτέμβριο, ο Banksy τοποθετεί μια φουσκωτή κούκλα σε φυσικό μέγεθος στη Disneyland (Καλιφόρνια), η οποία φοράει μια πορτοκαλί στολή, όπως οι στολές της Ναυτικής Αμερικανικής Βάσης στον Κόλπο του Γκουαντάναμο στην Κούβα. Το 2010 σκηνοθετεί το ντοκιμαντέρ Η Τέχνη στο δρόμο [Exit Through the Gift Shop], το οποίο παρουσιάζεται στο Sundance Film Festival και στην Berlinale. Το 2011, με αφορμή τις συγκρούσεις που έλαβαν χώρα στην Αγγλία, προβαίνει στη δημιουργία ενός ντοκιμαντέρ με τίτλο The Antics Roadshow. Στο ντοκιμαντέρ αυτό, που προβλήθηκε από το Channel 4, ο Banksy με αφορμή τη βίαιη καταστολή των διαδηλώσεων από την αστυνομία, καλεί τους πολίτες σε αντίσταση. Το 2015 θα επιστρέψει στη Γάζα, όπου θα πραγματοποιήσει πολλά γκράφιτι στις υπόγειες στοές της πόλης, τα οποία και θα κινηματογραφήσει. Το 2015, με αφορμή τη συγκέντρωση μεταναστών στο Calais και την επικείμενη προώθησή τους στην Αγγλία, ο Banksy φιλοτεχνεί έργα με θέμα τη μοίρα των προσφύγων, αλλά και τη διαχείριση του προσφυγικού προβλήματος. Σε ένα από αυτά, ο πρόσφυγας έχει τη μορφή του Steve Jobs [The Son of a Migrant from Syria, mural, Calais, France], του αποθανόντα πρόεδρου και διευθύνοντα συμβούλου της Apple, υπενθυμίζοντας στις αρχές και την κοινή γνώμη ότι ο πατέρας του Jobs υπήρξε πρόσφυγας από τη Συρία. Σε ένα άλλο έργο του, ο Banksy χρησιμοποιεί το θέμα του γνωστού πίνακα Η Σχεδία της Μέδουσας [Le Radeau de La Méduse] (1819) του Théodore Géricault. Το 2017 επιστρέφει για μία ακόμη φορά στη Γάζα προκειμένου να βοηθήσει να συγκεντρωθούν χρήματα για τους Παλαιστίνιους. Αυτή τη φορά θα χρηματοδοτήσει τη δημιουργία του Walled Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 389 Off Hotel, ενός ξενοδοχείου 3 αστέρων, στη Βηθλεέμ. Το ξενοδοχείο αυτό, το οποίο θα είναι ανοιχτό στο κοινό, περιλαμβάνει δωμάτια σχεδιασμένα από τους Banksy, Sami Musa και Dominique Petrin. Αξίζει να σημειωθεί ότι κάθε δωμάτιο του ξενοδοχείου βλέπει στο τείχος που κατασκευάστηκε από τους Ισραηλινούς προκειμένου να περιορίσουν εδαφικά τους Παλαιστίνιους. Στο ξενοδοχείο υπάρχει ένα πιάνο μπαρ στα χρώματα της Αγγλίας, μια γκαλερί στην οποία εκτίθενται έργα διάσημων Παλαιστινίων καλλιτεχνών, ένα μουσείο που αναφέρεται στην ιστορία της ισραηλινο-παλαιστινιακής σύγκρουσης και ένα βιβλιοπωλείο. Τον Μάιο του ίδιου έτους φιλοτεχνεί ένα έργο που έχει ως θέμα την έξοδο του Ηνωμένου Βασιλείου από την Ευρωπαϊκή ένωση (Brexit). Το έργο αυτό, το οποίο κοσμεί τον τοίχο ενός σπιτιού στο Dover, απεικονίζει έναν εργαζόμενο να αφαιρεί ένα αστέρι από την ευρωπαϊκή σημαία. Στις 20 Ιουνίου 2018, Παγκόσμια Ημέρα των Προσφύγων, ο Banksy δημιουργεί στο Παρίσι μια σειρά έργων καταγγέλλοντας την πολιτική της γαλλικής κυβέρνησης στο μεταναστευτικό, ενώ αποτίνει φόρο τιμής στα θύματα του Bataclan. Στο θέατρο αυτό, στις 13 Νοεμβρίου 2015, κατά τη διάρκεια μιας συναυλίας, 89 άνθρωποι σκοτώθηκαν σε μία τρομοκρατική επίθεση από φανατικούς ισλαμιστές. Στα γεγονότα του Bataclan θα επανέλθει και στις 14 Ιουλίου 2020, φιλοτεχνώντας το έργο La Porte. Στις 6 Ιουνίου 2020, ο Banksy ανεβάζει στα κοινωνικά δίκτυα δύο έργα του αποτίνοντας με αυτόν τον τρόπο φόρο τιμής στον George Floyd, τον Αφροαμερικανό που πέθανε τον Μάιο του 2020 κατά τη σύλληψή του από αστυνομικούς, στη Μιννεάπολη των Η.Π.Α. Τον Αύγουστο του ίδιου έτους, ο Banksy χρηματοδοτεί ένα γαλλικό σκάφος, το Louise Michel, προκειμένου να επιληφθεί της διάσωσης προσφύγων και μεταναστών στη Μεσόγειο. Τον Μάρτιο του 2021, πουλά το έργο του Painting for Saints ή Game Changer σε δημοπρασία για να υποστηρίξει τις βρετανικές υγειονομικές υπηρεσίες με αφορμή την πανδημία Covid-19. Στο έργο αυτό, ένα μικρό αγόρι παίζει με μια κούκλα, η οποία είναι ντυμένη νοσοκόμα. Ο Banksy θίγει με το έργο του θέματα επίκαιρα. Τα θέματά του, πολιτικά και κοινωνικά, αναδεικνύονται με αμεσότητα, χωρίς περιστροφές. Οξύς παρατηρητής της πολιτικής και κοινωνικής ζωής, ο Banksy δεν διστάζει να καυτηριάσει ακόμη και ηγέτες της διεθνούς πολιτικής σκηνής, όταν εκείνοι αψηφούν το δικαίωμα των ανθρώπων να έχουν πατρίδα, όπως συμβαίνει με τον Παλαιστινιακό λαό. Στα κοινωνικά θέματα, όπως οι κοινωνικές προεκτάσεις του προσφυγικού/μεταναστευτικού προβλήματος, οι συνέπειες του φονταμενταλισμού στο Bataclan, οι καταστρεπτικές συνέπειες του τυφώνα Κατρίνα στη Νέα Ορλεάνη το 2005 και η απουσία του κράτους, η υποστήριξη του υγειονομικού συστήματος με αφορμή την πανδημία Covid-19, η ευαισθητοποίηση σε θέματα διαφορετικότητας και ανθρωπίνων δικαιωμάτων κ.ά., ο Banksy παίρνει το μέρος των αδυνάτων και γίνεται τρυφερός και συμπονετικός. Με ένα μαλακό σχέδιο και ευαίσθητα χρώματα περιγράφει προσωπικές σκηνές, ατομικά δράματα, αποφεύγοντας έτσι τον στείρο καταγγελτικό λόγο. Εκτός από τα θέματα αυτά, ο Banksy ασχολήθηκε και με μία κατά κάποιο τρόπο επαναπροσέγγιση γνωστών έργων τέχνης, όπως η τοιχογραφία Mona Lisa Bazooka [(2007-2008), mural, Soho, West London], έχοντας ως πρότυπο το έργο του Leonardo da Vinci, η τοιχογραφία The Girl with the Pierced Eardrum [(2014), mural, Bristol], κατά το πρότυπου του έργου Το κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι [Girl with the Pearl Earring] του Vermeer. Το 2005, ο Banksy προβαίνει στη δημιουργία έργων σε καμβά, με ανατρεπτικό, αλλά και χιουμοριστικό χαρακτήρα. Πρόκειται για τα έργα Show me the Monet και Nighthawks. Στο πρώτο παρωδεί τον πίνακα του Claude Monet Νούφαρα και γιαπωνέζικο γεφύρι [Nymphéas et pont japonais], ενώ στο δεύτερο τον πίνακα του Edward Hopper Γεράκια της νύχτας [The Nighthawks]. Τα έργα αυτά παρουσιάστηκαν σε μια έκθεση στο Westbourne Grove του Λονδίνου το 2005. Ο Banksy έχει φιλοτεχνήσει το πορτραίτο της Kate Moss (Original) [(2005), screen-print in colors on wove paper, edition: 50 signed]. Το πρόσωπο της Kate Moss αποτελεί μια σύνθεση προσωπογραφικών χαρακτηριστικών τόσο του γνωστού μοντέλου όσο και της Marilyn Monroe. Επίσης, ο Banksy έχει φιλοτεχνήσει πορτραίτα της Marilyn Monroe. Ο Banksy, αμφισβητώντας και προκαλώντας τους θεσμούς, έχει κατά καιρούς εισβάλει σε γνωστά μουσεία ανά τον κόσμο, όπως το Museum of Moderne Art (MoMA), το Metropolitan Museum of Art, το Brooklyn Museum και το American Museum of Natural History της Νέας Υόρκης, την Tate Britain στο Λονδίνο, καθώς και στο Μουσείο του Λούβρου, στο Παρίσι. Εισβάλλει στα μουσεία ως επισκέπτης, απρόσκλητος, και αναρτά τα έργα του συνοδευόμενα από σημειώματα [https://banksyunofficial.com/category/banksy-pranks/]. Η απήχηση που έχουν τα έργα του Banksy κινεί το ενδιαφέρον συλλεκτών και εμπόρων έργων τέχνης. Ο ίδιος αρνείται να πουλήσει τα έργα του σε γκαλερί. Η διάθεση των έργων του γίνεται μέσω του ιστότοπου Pest Control. Το 2018, ο Banksy στέλνει το έργο του Girl with Balloon με τον τίτλο Love is in the Bin στον οίκο Sotheby’s του Λονδίνου προκειμένου να πουληθεί. Λίγα δευτερόλεπτα μετά το τελικό χτύπημα που κατοχύρωσε το έργο για ένα εκατομμύριο αγγλικές λίρες, ένας εκρηκτικός μηχανισμός εγκατεστημένος κρυφά από τον ίδιο στο έργο, το κατέστρεψε ολοσχερώς. Το γεγονός ότι ο Banksy ήταν πρόθυμος να απαρνηθεί το αντίτιμο των 1,4 εκατομμυρίων δολαρίων για να ειρωνευτεί τον συγκεκριμένο θεσμό υποδηλώνει ότι ο 390 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. καλλιτέχνης εξακολουθεί να έχει την παιχνιδιάρικη διάθεση που χαρακτηρίζει όλους τους καλλιτέχνες του δρόμου (Marcovitz, 2020, σ. 26). Έργα του Banksy εντοπίζονται στο: https://en.wikipedia.org/wiki/Banksy Jean-Michel Basquiat Ο Αμερικάνος ζωγράφος Jean-Michel Basquiat (1960-1988) γεννημένος στο Brooklyn, με πατέρα από την Αϊτή και μητέρα από το Πουέρτο Ρίκο, μεγάλωσε στην καρδιά του Manhattan (Buchhart & Nairne, 2017). Ο Basquiat υπήρξε ένας αυθεντικός ζωγράφος των δρόμων, ο οποίος όμως δεν δραστηριοποιήθηκε στα βαγόνια του μετρό και των τρένων. Αν και δεν φοίτησε σε κάποια Σχολή Καλών Τεχνών, ο ιδιαίτερα αναγνωρισμένος αυτός καλλιτέχνης μελέτησε με ζέση το έργο του Picasso και την αφρικανική τέχνη. Από το 1976 έως το 1979, μαζί με τους Al Diaz και Shannon Dawson, γράφει με μαρκαδόρο σε όλη την πόλη ποιητικά μηνύματα, υπογράφοντας ως SAMO© (προφέρεται Same-Oh) [Same Old Shit]. Τα μηνύματα αυτά συνοδεύονταν από ασυνήθιστα, παράξενα σύμβολα. Τα συνθήματά τους αποτελούσαν ένα είδος διαμαρτυρίας ενάντια στις κοινωνικές συμβάσεις και τις φυλετικές διακρίσεις. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1980 εκθέτει έργα του σε ομαδικές εκθέσεις, στη Νέα Υόρκη και στην Ευρώπη. Το καλοκαίρι του 1980, οι SAMO© συμμετέχουν στην έκθεση Times Square Show και αποσπούν ιδιαίτερα θετικές κριτικές για το έργο τους. Το 1981, ο Basquiat συμμετέχει στη New York/New Wave. Στην τελευταία συμμετέχουν επίσης και οι Keith Haring, Andy Warhol και Robert Mapplethorpe. Τα κείμενα που γράφτηκαν για τα έργα του Basquiat με αφορμή τη συμμετοχή του στην έκθεση αυτή υπήρξαν διθυραμβικά (Thompson, 2009, σ. 115). Αρκετοί κριτικοί μάλιστα έφτασαν στο σημείο να συγκρίνουν το στιλ του Basquiat με την Art Brut του Jean Dubuffet, αν και ο ίδιος ο Basquiat ισχυρίζεται ότι δεν γνώριζε το έργο του Γάλλου ζωγράφου (Schjeldahl, 1981). Κατά τον Αμερικανό επιμελητή εκθέσεων Richard Flood, το έργο του Basquiat διαφέρει από το έργο των υπόλοιπων γραφέων. Η εξπρεσιονιστικού χαρακτήρα αυθόρμητη χειρονομιακή γραφή, τα σταξίματα του χρώματος τον τοποθετούν στα σύγχρονα κινήματα της τέχνης (Flood, 1981, σ. 87). Την ίδια χρονιά, ο Basquiat γνωρίζει τον Andy Warhol με τον οποίον θα συνεργαστεί μέχρι το 1987, έτος θανάτου του Warhol. Το 1981, ο ποιητής και εικαστικός Ricard δημοσιεύει ένα αφιέρωμα για τον Basquiat με τίτλο «The Radiant Child» στο περιοδικό Artforum. Στο εν λόγω αφιέρωμα, ο Ricard σημειώνει ότι το έργο του Basquiat όχι μόνον υπερέχει του έργου των άλλων γραφέων, αλλά ακόμη και εκείνου του Dubuffet (Ricard, 1981, σσ. 40-43). Το 1982, ο Basquiat συμμετέχει στην έκθεση Transavanguardia Italia/America, μαζί με νεο-εξπρεσιονιστές καλλιτέχνες, ενώ τo 1983, σε ηλικία μόλις 23 ετών, εκθέτει στην Biennale του Whitney Museum of American Art. Το 1985, η φωτογραφία του γίνεται εξώφυλλο στο περιοδικό New York Times, στο τεύχος με θέμα “New Art, New Money: The Marketing of an American Artist” [«Νέα Τέχνη, Νέο Χρήμα: Το Μάρκετινγκ ενός Αμερικανού Καλλιτέχνη»]. Τη διετία 19861988 ταξιδεύει στην Ευρώπη και την Αφρική, όπου πραγματοποιεί αρκετές εκθέσεις ζωγραφικής. Το 1988 πεθαίνει από υπερβολική δόση ηρωίνης σε ηλικία 27 ετών. Ο Basquiat ενσωμάτωνε συχνά στα έργα του γράμματα, λέξεις, φράσεις, αριθμούς, βέλη και τετράγωνα, κορώνες, πυραύλους και ουρανοξύστες, εικονογράμματα, λογότυπα, σύμβολα χαρτών, διαγράμματα και άλλα. Συχνά, επίσης, σχεδίαζε επάνω σε αντικείμενα και επιφάνειες, σε ό,τι μπορούσε να βρεθεί μπροστά του, όπως στα ρούχα άλλων ανθρώπων. Κατά τον Arnason, το μεγαλύτερο χάρισμα του Basquiat είναι η έμφυτη ικανότητά του να εξισορροπεί τις αντίρροπες δυνάμεις ανάμεσα στο ενστικτώδες και την εμβάθυνση, την αμεσότητα και την αυτοσυγκράτηση, την παρόρμηση και την πνευματικότητα (Arnason, 2006, σ. 649). Το ενδιαφέρον του Basquiat, κατά τον Αμερικανό κριτικό της τέχνης Franklin Sirmans, επικεντρώνεται σε «υποδηλωτικές διχοτομίες», όπως ο πλούτος έναντι της φτώχειας, η ένταξη έναντι του διαχωρισμού και η εσωτερική έναντι της εξωτερικής εμπειρίας. Στο έργο του, η ποίηση συμφύρεται με το σχέδιο και τη ζωγραφική, το κείμενο διαλέγεται με την εικόνα, η αφαίρεση με την εικονογράφηση. Στους πίνακές του, ο Basquiat προβαίνει σε σχολιασμούς κοινωνικού χαρακτήρα, ιδιαίτερα όσον αφορά τους Αφροαμερικανούς, ενώ επιτίθεται συχνά σε κάθε μορφή ρατσισμού και κάθε μορφή εξουσίας (Sirmans, 2005, σσ. 91-105). Τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και ο κόσμος της σύγχρονης τέχνης δεν αργούν να αναγνωρίσουν το έργο του Basquiat, διακρίνοντάς το από εκείνο των υπόλοιπων γραφέων. Ενόσω ο Basquiat αναδεικνύεται σε έναν σημαντικό εκπρόσωπο της σύγχρονης τέχνης, ορισμένοι γραφείς, όπως σημειώνει η Sabrina De Turk, τον κατηγορούν ότι ξεπουλήθηκε στους γκαλερίστες και ότι εκμεταλλεύτηκε τις γνωριμίες που είχε με επιτυχημένους καλλιτέχνες, όπως ο Andy Warhol, προκειμένου να αναδειχθεί (De Turk, 2019, σ. 3). Έργα του Basquiat εντοπίζονται στο https://en.wikipedia.org/wiki/Jean-Michel_Basquiat Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 391 Keith Allen Haring Ο Keith Allen Haring (1958-1990) γεννήθηκε στην Pennsylvania των ΗΠΑ και μεγάλωσε στο Kutztown. Καλλιτέχνης και ακτιβιστής, έγινε ευρέως γνωστός από τα γκράφιτι που δημιούργησε στην πόλη της Νέας Υόρκης τη δεκαετία του 1980. Από πολύ νεαρή ηλικία ενδιαφέρθηκε για το σχέδιο, ενώ οι πρώτες του επιρροές προήλθαν από τον χώρο των κόμικς και των κινουμένων σχεδίων, μέσα από τα έργα των Walt Disney, Dr. Seuss, Charles Schulz, αλλά και τις ταινίες κινουμένων σχεδίων Looney Tunes και The Bugs Bunny Show. Από το 1976 έως το 1978, ο Haring σπούδασε σχέδιο και διαφήμιση στο Ivy School of Professional Art στο Pittsburgh. Ενόσω εργαζόταν στο Pittsburgh Center for the Arts ήρθε σε επαφή με το έργο των Jean Dubuffet, Jackson Pollock και Mark Tobey. Σημαντική επίδραση άσκησαν στον Haring τόσο τα έργα του Pierre Alechinsky, τα οποία είχε την τύχη να δει στην αναδρομική έκθεση του ζωγράφου το 1977 [The Pittsburgh International Series], όσο και η διάλεξη του Christo το 1978. Το ίδιο έτος, ο Haring εγκαθίσταται στο Lower East Side της Νέας Υόρκης και σπουδάζει ζωγραφική στο School of Visual Arts (SVA). Ο Haring, μαζί με τους αυτοδίδακτους νεαρούς γραφείς, ενδιαφέρθηκε για το γκράφιτι, τη λαϊκή αυτή μορφή έκφρασης. Πραγματοποίησε το πρώτο του γκράφιτι στο μετρό της Νέας Υόρκης τον Δεκέμβριο του 1980. Συμμετείχε σε όλες τις εκθέσεις και συζητήσεις με θέμα το γκράφιτι και τα κινούμενα σχέδια, ενώ άφηνε τα αποτυπώματά του, σχέδια και υπογραφές σε όλους του σταθμούς του μετρό. Ήταν τόσο παραγωγικός ώστε μπορούσε να πραγματοποιήσει έως και 30 γκράφιτι, την ημέρα. Στο μετρό, ο Haring ζωγράφιζε στους ειδικά διαμορφωμένους χώρους που προορίζονταν για διαφημιστικές αφίσες και ποτέ επάνω στα βαγόνια των τρένων. Τα χιλιάδες σχέδια με κιμωλία, απλά, άμεσα και εκφραστικά, εκτελούνταν με μεγάλη ταχύτητα, καθώς ελλόχευε ο κίνδυνος της σύλληψής του για βεβήλωση της δημόσιας περιουσίας. Τα έργα του αποτελούνταν από ένα είδος ιδεογραμμάτων δικής του επινόησης (Thompson, 2009, σ. 10). Οι μορφικοί αυτοί τύποι εξασφάλιζαν την εύκολη επικοινωνία του καλλιτέχνη με το κοινό. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Haring δεν έδινε τίτλους στα έργα του, επιτρέποντας στους θεατές να δώσουν τη δική τους ερμηνεία. Ανάμεσα στα θέματά του, τα οποία επαναλαμβάνονται αρκετά συχνά, είναι το παιδί που ακτινοβολεί, ο σκύλος που γαυγίζει, ο ιπτάμενος δίσκος, ο άνθρωπος που προσεύχεται, κ.ά., ενώ ανάμεσα στα σύμβολα εντοπίζονται η καρδιά, ο σταυρός, το φωτοστέφανο, η πυραμίδα και το δολάριο. Τα μαυρόασπρα σκίτσα του, αλλά και οι πολύχρωμες εικόνες του θυμίζουν την τέχνη των Αζτέκων, ενώ, όπως σημειώνει ο Arnason, παραπέμπουν τόσο στον ζωγράφο της Action Painting Jackson Pollock όσο και στον Γερμανό νέο-εξπρεσιονιστή καλλιτέχνη A. R. Penck [Ralf Winkler] (Arnason, 2006, σ. 648). Η συχνή παρουσία των έργων του στο μετρό, αλλά και η ευανάγνωστη και χαρακτηριστική γραφή του, τον έκαναν γνωστό. Πολλοί γκαλερίστες, αλλά και επιμελητές μουσείων ενδιαφέρθηκαν για το έργο του. Ο Haring ζωγραφίζει τα έργα που εκθέτει στις γκαλερί επάνω σε χαρτί, ξύλο ή βινύλιο, χρησιμοποιώντας μαύρο μελάνι ή μαρκαδόρο. Εκτός όμως από τα έργα αυτά, ο Haring συνεργάζεται με άλλους γραφείς και πραγματοποιούν μεγάλων διαστάσεων έργα στους τοίχους των κτηρίων της πόλης. Το έργο του Haring απέσπασε θετικές κριτικές. Πολλοί ήταν εκείνοι μάλιστα που θεωρούσαν ότι το έργο του ξεχωρίζει έναντι των άλλων γραφέων. Τέλος, όπως σημειώνει η Thompson, ο Haring και ο Basquiat αντλούν πολλά στοιχεία από το γκράφιτι. Το πριμιτιβιστικό στοιχείο στο έργο τους διαλέγεται με τις αιώνιες αναζητήσεις της τέχνης (Thompson, 2009, σ. 191). Έργα του Haring εντοπίζονται στο: https://en.wikipedia.org/wiki/Keith_Haring#/media/File:Keithharingportrait.png Kenny Scharf O Αμερικανός καλλιτέχνης Kenny Scharf (γεν. 1958) είναι γνωστός για τη συμμετοχή του, μαζί με τους JeanMichel Basquiat και Keith Haring, στην καλλιτεχνική σκηνή του East Village της Νέας Υόρκης, κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1980. O Scharf, όπως και ο Haring, σπουδάζει ζωγραφική στο School of Visual Arts στο Manhattan της Νέας Υόρκης. Από τη σχολή αυτή αποφοιτά το 1980, ενώ τα επόμενα χρόνια εκθέτει τα έργα του στην Fun Gallery (1981) και στην Tony Shafrazi Gallery (1983, 1984, 1985, 1986, 1987, 1988). Από τη δεκαετία του 1980, ο Scharf δημιουργεί περιβάλλοντα, μια σειρά θαλάμων, Cosmic Caverns, στα οποία συσσωρεύει πλήθος ετερόκλητων αντικειμένων. Χρησιμοποιεί ραδιόφωνα, τηλεοράσεις, τηλέφωνα και έπιπλα, επάνω στα οποία τοποθετεί κάθε είδους αντικείμενα, όπως παιχνίδια ρομπότ, πλαστικούς δεινόσαυρους, ένα κεφάλι ελαφιού, ψεύτικες γούνες, κομμάτια από υφάσματα, παλιά διακοσμητικά αντικείμενα. Στη συνέχεια βάφει τις επιφάνειες με σπρέι, ενοποιώντας μορφές και χώρο, ενώ δημιουργεί μια φαντασμαγορία με τη χρήση κρυφού φωτισμού. Στο σύνολο αυτό εντοπίζονται ελικοειδείς γραμμές, νεφελώματα, παρασιτικά φυτά, νάνοι με γουρλωμένα μάτια, κ.ά. Ένα από τα πρώτα αυτά περιβάλλοντα, το Cosmic Closet, δημιουργήθηκε το 1981, στο διαμέρισμα της Times Square που ο Scharf μοιραζόταν με τον Keith Haring. Το 1984, ο Scharf ζωγραφίζει 392 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. σε μουσαμά το έργο Όταν οι κόσμοι συγκρούονται [When the Worlds Collide], έναν πίνακα μεγάλων διαστάσεων [oil and acrylic spray paint on canvas, 3,41 x 5,31 cm, Whitney Museum of American Art, New York]. Στον πίνακα αυτόν, ο καλλιτέχνης, σε έναν φανταστικό χώρο, το βάθος του οποίου αποδίδεται με ένα βαθύ μπλε χρώμα, τοποθετεί μέδουσες, αστέρια, ελατήρια. Ένα τεράστιο κόκκινο βουνό μεταμορφώνεται σε ένα αστείο τέρας, με έναν καταρράκτη να χύνεται από τον δεξιό του ώμο και ένα σεληνιακό τοπίο να προβάλει μέσα από το ανοιχτό του στόμα. Γύρω από το γελαστό, αστείο αυτό πλάσμα πετούν μπάλες κανονιών, σύννεφα, μάτια και στόματα, κουλουριασμένες αμοιβάδες και ένα τέρας με σουβλερά δόντια, το οποίο κατά τον Arnason, μοιάζει να σατιρίζει τις αφρικανικές μάσκες του Basquiat (Arnason, 2006, σσ. 649-650). Στον πίνακα αυτόν του Scharf αναδύεται ο ιλουζιονιστικός σουρεαλισμός του Yves Tanguy ή ο σκοτεινός κόσμος του Hieronymus Bosch. Τα στοιχεία αυτά αναπλάθονται, κατά τον Arnason, από τον Scharf, έναν ζωγράφο κινουμένων σχεδίων, ο οποίος πιστεύει ότι το γέλιο ποτέ δεν σκοτώνει (Arnason, 2006, σ. 650). Στα ενδιαφέροντα του πολυσχιδούς καλλιτέχνη περιλαμβάνονται η ζωγραφική, η γλυπτική, η μόδα, το βίντεο, η περφόρμανς, αλλά και η τέχνη του δρόμου. Μεγαλωμένος στη Νότια Καλιφόρνια, ο Scharf γοητεύεται από τον κόσμο της τηλεόρασης, αλλά και από τη φουτουριστική δυναμική του μοντέρνου design. Συγκεκριμένα, ο Scharf αντλεί την έμπνευσή του από τον φανταστικό κόσμο των παιδικών διαστημικών κινουμένων σχεδίων της τηλεόρασης, όπως The Flintstones και The Jetsons. Τα έργα του Scharf, όπως και των Basquiat και Haring, συνδυάζουν στοιχεία της σύγχρονης τέχνης και του γκράφιτι. Αντλώντας στοιχεία από εικόνες της pop κουλτούρας, δημιουργεί ένα έργο πολύχρωμο, χαρούμενο και αισιόδοξο, το οποίο συμβαδίζει με τις αναζητήσεις της Figuration Libre, ενός καλλιτεχνικού κινήματος που αναπτύχθηκε κατά τη δεκαετία του 1980 στην Ευρώπη. Επιδιώξεις των Ευρωπαίων, αλλά και των Αμερικανών καλλιτεχνών που συντάχθηκαν με το κίνημα αυτό, ήταν η δημιουργία μιας τέχνης ελεύθερης από κάθε είδους περιορισμό και η κατάργηση των διαχωριστικών γραμμών ανάμεσα στην «υψηλή» και τη «λαϊκή» τέχνη. Κατά τη συγγραφέα Demetria Daniels, το έργο του Scharf ξεχειλίζει από ελπίδα, χαρά, παιχνίδι και αισιοδοξία, από μια αίσθηση αγάπης (Daniels, 1986, σ. 7). Έργα του Scharf εντοπίζονται στο https://kennyscharf.com/ Rodney Allan Greenblat Ο Rodney Allan Greenblat, γεννημένος το 1960 στο San Francisco της Καλιφόρνια, είναι ένας καλλιτέχνης που έγινε γνωστός στις Η.Π.Α. και την Ιαπωνία για τα video games PaRappa the Rapper και Um Jammer Lammy, τα οποία δημιούργησε μαζί με τον Masaya Matsuura. Ο Greenblat επηρεάστηκε από τα κινούμενα σχέδια, όταν, από πολύ μικρή ηλικία, παρακολουθούσε καθημερινά ταινίες κινουμένων σχεδίων στην τηλεόραση. Όπως και ο Scharf, ο Greenblat μεγάλωσε στη Νότιο Καλιφόρνια και σπούδασε στο School of Visual Arts της Νέας Υόρκης. Από πολύ νωρίς άρχισε να εκθέτει τα έργα του στις γκαλερί του East Village. Σε αντίθεση με τους προηγούμενους καλλιτέχνες, ο Greenblat δεν συνδέεται άμεσα με την Street art ή με τα γκράφιτι στα βαγόνια του μετρό. Έτσι, ενώ μοιράζεται την αγάπη για το γκράφιτι στις ελεύθερες επιφάνειες, δεν χρησιμοποιεί τους τοίχους των κτηρίων ούτε στρέφεται σε παλιά αντικείμενα, όπως έκανε ο Scharf. Ο Greenblat επιλέγει ξύλινα αντικείμενα, τα οποία κατασκευάζει ο ίδιος, ακολουθώντας πρακτικές που είχαν υιοθετήσει οι Claes Oldenbourg και Red Grooms, καλλιτέχνες της Pop art. Στο έργο του Ο φρουρός [Putti (1984), acrylic on wood / mixed media, 66 x 51 x 23 cm, Gracie Mansion Gallery, New York], διακρίνεται το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη για το πρωτόγονο. Πρόκειται για ένα τοτέμ που φέρει φτερά αγγέλου, ενώ το σώμα του είναι γεμάτο τατουάζ, τα οποία θυμίζουν σχέδια ζώων των Εσκιμώων. Στο ένα του χέρι κρατά ένα κοντάρι στο οποίο έχει καρφώσει ένα ψάρι. Στο στήθος του έχει μια οθόνη τηλεόρασης, πλαισιωμένη με μια χρυσή σκαλιστή κορνίζα. Στην οθόνη της τηλεόρασης εμφανίζονται μορφές από ταινίες κινουμένων σχεδίων. Η χιουμοριστική, ανάλαφρη διάθεση που διαπνέει το έργο του Greenblat είναι εμφανής και στον πίνακα με τίτλο Το μυστικό [The secret (1985), pastel on paper and acrylic on wood frame, 145 x 110 cm, Gracie Mansion Gallery, New York]. Στον πίνακα αυτόν, ο οποίος θυμίζει το έργο του Marc Chagall, Τα Γενέθλια [The Birthday (1915)], μια κακιά μάγισσα φαίνεται να συμβουλεύει τον ήρωα να απομακρυνθεί από τα απειλητικά στοιχεία της φύσης και να βρει καταφύγιο στους ψηλούς πύργους ενός μαγικού κάστρου. Έργα του Greenblat εντοπίζονται στο https://www.artnet.com/artists/rodney-alan-greenblat/ Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 393 11.9 Η ορολογία του γκράφιτι 11.9.1 Το λεξιλόγιο του γκράφιτι Adbusting ή Subvertising: Πρόκειται για χιουμοριστικές και συχνά σατιρικές παρεμβάσεις επί των διαφημιστικών πινακίδων. Οι διαφημίσεις μπορεί να αφορούν καταναλωτικά προϊόντα ή μπορεί να έχουν και πολιτικό χαρακτήρα. Με τις παρεμβάσεις αυτές, οι γραφείς ασκούν συχνά έντονη κριτική σε κοινωνικά ή πολιτικά θέματα. All-city: Όταν ο γραφέας γίνεται γνωστός σε όλη την πόλη. All-city στη Νέα Υόρκη σήμαινε ότι ο γραφέας ήταν γνωστός και στους πέντε δήμους της πόλης. Angel(s): Πρόκειται για έναν διάσημο καλλιτέχνη του γκράφιτι που δεν είναι πλέον στη ζωή. Οι θαυμαστές ζωγράφιζαν το πορτραίτο του καλλιτέχνη, έγραφαν το όνομά του, την ημερομηνία γέννησης και θανάτου, ενώ συχνά ένα φωτοστέφανο κοσμούσε το πορτραίτο. Bite: Όταν ένας αρχάριος (toy) μιμείται ή αντιγράφει την ιδέα, το όνομα, την υπογραφή, το στιλ των γραμμάτων ή τη χρωματική παλέτα ενός άλλου γραφέα. Black book: Πρόκειται για ένα μπλοκ στο οποίο είναι καταχωρημένα τα σκίτσα ενός γραφέα. Ονομάζεται μαύρο βιβλίο επειδή τα σκίτσα αυτά δεν πρέπει να γίνουν γνωστά στις αρχές. Με τον τρόπο αυτόν δεν μπορεί να ταυτιστεί το έργο με τον καλλιτέχνη. Buff: Όταν σβήνεται ένα γκράφιτι με τη χρήση χημικών ή με πιστόλι πίεσης με άμμο ή νερό. Burner: Είναι ένα μεγάλο, περίπλοκο γκράφιτι, το οποίο χρειάζεται πολύ χρόνο για να ολοκληρωθεί και για αυτόν τον λόγο, τις περισσότερες φορές, είναι νόμιμο. Burn-To burn: όταν ένας γραφέας δημιουργεί ένα καλύτερο γκράφιτι από έναν άλλον. Cannons - Spray cans: Δοχεία ψεκασμού. Όρος που πιθανώς προέρχεται από το Brooklyn της Νέας Υόρκης. Cap/Tips: Είναι το ακροφύσιο του δοχείου βαφής. Υπάρχουν διαφορετικοί τύποι ακροφυσίων για τη δημιουργία διαφορετικών εφέ παραδείγματος χάριν για το περίγραμμα, για το γέμισμα μιας επιφάνειας κ.λπ. (Martinez, 2011, σ. 17 & Martinez, 2013, σ. 19). Cap: Η λέξη αυτή έχει και μια δεύτερη σημασία. Αφορά την καταστροφή του έργου ενός γραφέα από έναν άλλον. Ονομάστηκε έτσι εξαιτίας ενός γραφέα ονόματι Cap, ο οποίος έγραφε επάνω σε γκράφιτι συναδέλφων του. Το να γράψει κάποιος επάνω σε ένα γκράφιτι άλλου γραφέα θεωρείται μεγάλη ασέβεια. Κάποιες φορές η πράξη αυτή οδηγεί σε μεγάλες συγκρούσεις, ακόμη και σε πόλεμο μεταξύ των ομάδων. Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο εάν το γκράφιτι που καλύπτεται από ένα άλλο θεωρείται ήσσονος σημασίας. Crew: Γράφεται και ως Cru ή Krew. Πρόκειται για μια ομάδα γραφέων, οι οποίοι εργάζονται μαζί και διαθέτουν παρόμοιο στιλ. Συνήθως, η ομάδα [crew] αναλαμβάνει να φέρει εις πέρας μεγάλα και δύσκολα γκράφιτι. Culture jamming: Οι γραφείς εναντιώνονται στην κουλτούρα των καταναλωτικών κοινωνιών. Επεμβαίνουν λοιπόν στις διαφημίσεις που κατακλύζουν την πόλη με ποικίλους τρόπους. Deface / Cap / Go over: Όταν ένας γραφέας επιχειρεί να καταστρέψει το έργο ενός άλλου. Η πράξη αυτή θεωρείται ασέβεια, κυρίως όταν καταστρέφεται ένα σημαντικό έργο γκράφιτι. Είναι αποδεκτή όταν το έργο δεν θεωρείται υψηλής αισθητικής. Dress-up: Η πλήρης κάλυψη ενός παραθύρου ή μιας πόρτας καταστήματος με γκράφιτι. Fatcap: Ένα πλατύ ακροφύσιο δοχείου ψεκασμού. Με αυτό καλύπτονται με χρώμα μεγάλες επιφάνειες. Ghost: Ίχνη χρώματος σε έναν τοίχο που δεν έχει καθαριστεί καλά από το γκράφιτι. Hat (honor among thieves): Έκφραση θαυμασμού για έναν γραφέα που έχει μεγάλη φήμη στην κοινότητα. Head / King: Ένας γραφέας χαρακτηρίζεται King [Βασιλιάς] όταν το έργο του αναγνωρίζεται για την υψηλή ποιότητα της εκτέλεσης. Ο King επίσης διακρίνεται για το θάρρος του. Οι γραφείς αυτοί συχνά διακοσμούν τα έργα τους με μια κορώνα/στέμμα. Heaven spot (Heavens): Πρόκειται για τα γκράφιτι που βρίσκονται σε δυσπρόσιτα σημεία, ιδιαίτερα αυτά που γίνονται σε μεγάλο ύψος. Για να υλοποιηθούν απαιτούν ιδιαίτερες «ακροβατικές» ικανότητες. Hip hop: Καλλιτεχνικό ρεύμα που σχηματίστηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1970 από Αφροαμερικανούς και Πορτορικανούς του Νότιου Bronx της Νέας Υόρκης. Έγινε ευρύτερα γνωστό στα τέλη της δεκαετίας του 1980, ενώ στη δεκαετία του 2000 έγινε το πιο δημοφιλές είδος μουσικής στον κόσμο. Invisible: Πρόκειται για μια σπάνια μορφή γκράφιτι, η οποία περιλαμβάνει λογότυπα γρήγορα εκτελεσμένα. Landmark: Ένα κομμάτι γκράφιτι που εκτελείται σε ένα σημείο το οποίο είναι δύσκολα προσβάσιμο. Σε αυτά τα γκράφιτι σημειώνουν συνήθως την ημερομηνία εκτέλεσης. Τα γκράφιτι αυτά χαίρουν μεγάλης εκτίμησης από τους υπόλοιπους γραφείς. 394 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Legal wall: Πρόκειται για γκράφιτι που γίνονται με την άδεια του ιδιοκτήτη ή των αρχών. Lock on: Πρόκειται για γλυπτά ή εγκαταστάσεις σε δημόσιους χώρους. Οι παρεμβάσεις αυτές δεν καταστρέφουν τον χώρο. Married couple: Ο όρος αυτός χρησιμοποιείται για δύο συνεχόμενα βαγόνια του μετρό, τα οποία φέρουν ένα ενιαίο γκράφιτι. Ο όρος αυτός χρησιμοποιείται στη Νέα Υόρκη. Moniker: Το όνομα της οδού ενός καλλιτέχνη, το ψευδώνυμο και η ετικέτα του. Pichação: Διάσημο στιλ γκράφιτι που δημιουργήθηκε στο Σάο Πάολο της Βραζιλίας. Τα γκράφιτι αυτά έχουν μορφή κοινωνικής διαμαρτυρίας. Post-graffiti: Ένας γενικός, σύγχρονος όρος που περιλαμβάνει όλα όσα θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως Street Art. Rooftop: Γκράφιτι ζωγραφισμένα σε στέγες. Rook: Ένα αξιόπιστο μέλος μιας ομάδας. Run: Ο χρόνος διατήρησης ενός γκράφιτι σε μια επιφάνεια. Slam: Το γκράφιτι που γίνεται σε έναν δημόσιο χώρο. Στην περίπτωση αυτή ελλοχεύει ο κίνδυνος σύλληψης του γραφέα. Slash: Οι επεμβάσεις που γίνονται από άλλους γραφείς σε προϋπάρχοντα γκράφιτι. Toy: Πρόκειται κυρίως για το έργο ενός αρχάριου γραφέα. Tree: Πρόκειται για ένα γκράφιτι λαξευμένο επάνω στον κορμό ενός δέντρου. Undersides: Γκράφιτι ζωγραφισμένα στην κάτω πλευρά ενός βαγονιού του μετρό ή του τρένου. Writer: Είναι ο γραφέας ή αλλιώς ο καλλιτέχνης του γκράφιτι. Οι γραφείς με τις απλές «ετικέτες» ή τις υπογραφές τους αφήνουν τα αποτυπώματά τους σε όσα περισσότερα σημεία μπορούν. Όσοι ζωγραφίζουν στις επιφάνειες των κτηρίων ονομάζονται καλλιτέχνες του δρόμου [«street artists»]. (https://berlinstreetart.com/graffiti-words) 11.9.2 Τα στιλ του γκράφιτι 3D Style: Κατά τη δεκαετία του 1970, οι γραφείς πολλές φορές επιχειρούν να δώσουν την αίσθηση των τριών διαστάσεων (3D) στα γράμματα που σχεδιάζουν. Αυτό το επιτυγχάνουν με τη χρήση εφέ, όπως σκίαση στο περίγραμμα, πλάγια ανάπτυξη των γραμμάτων, με την αντίθεση των χρωμάτων, μέσω πρισματικών σχημάτων. Με τους τρόπους αυτούς δημιουργείται η αίσθηση του βάθους. Η φαινομενικά τρισδιάστατη απεικόνιση εφαρμόζεται σε όλους τους τύπους των γραμμάτων, τα καμπύλα, τα τετραγωνισμένα, τα ευθύγραμμα, αλλά και τα περίπλοκα συμπλεκόμενα γράμματα. Ο πρώτος καλλιτέχνης που έκανε γράμματα με αυτόν τον τρόπο είναι ο Phase 2. Abstract Style: Στο στιλ αυτό, το οποίο μοιάζει πολύ με την αφηρημένη ζωγραφική, έμφαση δίνεται στη δυναμική ανάπτυξη της σύνθεσης. Γραμμή, σχήμα, χρώμα συνδιαλέγονται προκειμένου να προκύψει ένα αρμονικό αποτέλεσμα. Anti-Style/Ugly Style: Πρόκειται για ένα ανεπιτήδευτο είδος γραφής, γνωστό και ως «στιλ του γκέτο». Το στιλ αυτό παραπέμπει στα γκράφιτι της Νέας Υόρκης της δεκαετίας του 1970. Το στιλ αυτό εξαπλώθηκε τη δεκαετία του 1980, ενώ στις αρχές της δεκαετίας του 1990 εντοπίζεται στο Σαν Φρανσίσκο. Το Anti-style δεν ακολουθεί κανέναν κανόνα και είναι ιδιαίτερα εξατομικευμένο. Δείγματα αυτού του τύπου γκράφιτι εμφανίζονται στο Σαν Φρανσίσκο, τη Νέα Υόρκη, το Παρίσι, το Βερολίνο και σε άλλες πόλεις της Ευρώπης. Backjump: Πρόκειται για ένα γκράφιτι που εκτελείται γρήγορα, επάνω σε βαγόνια του τρένου ή σε λεωφορεία. Blockbuster Style: Πρόκειται για ίσια, μεγάλα, τετραγωνισμένα, ευανάγνωστα γράμματα. Συνήθως, είναι βαμμένα σε δύο χρώματα, σε συνδυασμούς μαύρου, λευκού και ασημί. Bombing: Στην περίπτωση αυτή, οι γραφείς «βομβαρδίζουν» τις επιφάνειες των βαγονιών των τρένων και των τοίχων στην πόλη, με υπογραφές ή πολύ σύντομα μηνύματα. Θεωρείται η πιο παράνομη μορφή γκράφιτι και γίνεται πολύ γρήγορα. Bubble Style: Πρόκειται για γκράφιτι με απλά, στρογγυλεμένα και ευανάγνωστα γράμματα. Για τα Throw-ups συχνά επιλέγονται αυτά τα γράμματα, επειδή είναι εύκολα και γρήγορα στην εκτέλεση. Cartoon/Character: Συχνά οι γραφείς δανείζονται φιγούρες από τα κόμικς. Επίσης ορισμένοι γραφείς επινοούν χαρακτήρες που θυμίζουν αυτούς των κινουμένων σχεδίων. Με τον τρόπο αυτόν προσδίδουν χιουμοριστικό χαρακτήρα στο γκράφιτι. Challenge (Insides): Είναι γκράφιτι που υπενθυμίζουν ότι «κάποιος ήταν εκεί» [“was there”]. Τα γκράφιτι αυτά εντοπίζονται κυρίως στα μέσα μαζικής μεταφοράς, όπως τρένα, λεωφορεία κ.λπ. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 395 Complex Style: Πρόκειται για γκράφιτι, στα οποία εντοπίζονται πιο περίπλοκα γράμματα, ενώ χρησιμοποιούνται πολλά χρώματα. Τα γκράφιτι αυτά είναι εντυπωσιακά, αλλά δύσκολα να εκτελεστούν. Dubs (Ηνωμένο Βασίλειο): Τα γκράφιτι αυτά, με ασημί χρώμα, εντοπίζονται στους σιδηροδρομικούς σταθμούς και τους δρόμους του Λονδίνου. Τα dubs είναι συνήθως αποτέλεσμα μιας ομαδικής προσπάθειας. Free Style: Ένας συνδυασμός διαφόρων στιλ. Full Monty: Το γκράφιτι αυτού του τύπου καλύπτει μια ολόκληρη επιφάνεια, έναν τοίχο ή ένα αντικείμενο. Σε κάποιες περιπτώσεις εμπεριέχει ένα μήνυμα. Mural: Πρόκειται για τοιχογραφία που ζωγραφίζεται στην εξωτερική ή σε εσωτερική επιφάνεια ή ακόμη και στην οροφή ενός κτηρίου. Στην τέχνη του δρόμου, η τοιχογραφία καλύπτει μια μεγάλη επιφάνεια. Απαιτεί μεγάλη δεξιότητα στην εκτέλεση. Σε αντίθεση με το γκράφιτι, οι τοιχογραφίες συνήθως σέβονται την αρχιτεκτονική του τοίχου και του κτηρίου, ακόμη και τον περιβάλλοντα χώρο. Συχνά είναι νόμιμες. Old School: Ο όρος παραπέμπει στο γκράφιτι της δεκαετίας του 1970 και των αρχών της δεκαετίας του 1980. Συνδέεται επίσης με τη μουσική hip hop εκείνης της περιόδου. Οι γραφείς της παλιάς σχολής χαίρουν μεγάλου σεβασμού από τους μεταγενέστερους επειδή είναι αυτοί που εφηύραν πολλά και διαφορετικά στιλ. Για παράδειγμα, ο Phase 2 δημιούργησε φυσαλίδες, σύννεφα και 3D, ενώ οι Blade and Comet είναι οι πρώτοι που χρησιμοποίησαν blockbusters. Own Style: Το προσωπικό στιλ κάθε γραφέα. Punition: Στο γκράφιτι αυτό μια λέξη μπορεί να επαναληφθεί πολλές φορές ώστε να καλύψει μια μεγάλη επιφάνεια. Η λέξη «τιμωρία» παραπέμπει στην τιμωρία που υπέβαλαν τα παιδιά στο σχολείο να γράφουν πολλές φορές μια λέξη ή μια πρόταση. Roller graffiti: Όταν το χρώμα τοποθετείται με ρολό, αντί να ψεκάζεται. Sharp: Στο γκράφιτι αυτό, τα γράμματα μοιάζουν με γεωμετρικά σχήματα και έχουν αιχμηρές απολήξεις. Συχνά, τα γράμματα δεν αναγνωρίζονται εύκολα, ενώ διακρίνονται για τον επιθετικό τους χαρακτήρα. Wildstyle: Πρόκειται για μια περίπλοκη και εξαιρετικά στιλιζαρισμένη μορφή γραμμάτων. Τα περίπλοκα αυτά γράμματα που συχνά περιλαμβάνουν τρισδιάστατα στοιχεία, βέλη και άλλα, που ενίοτε φτάνουν στο όριο της αφαίρεσης, είναι από τα πιο απαιτητικά γκράφιτι και γίνονται από γραφείς με ιδιαίτερες δεξιότητες. Το στιλ στο γκράφιτι διακρίνεται σε ατομικό και σε αυτό που χαρακτηρίζει μια ομάδα γραφέων. Ωστόσο, σε κάθε περίπτωση, το στιλ δεν παραμένει αναλλοίωτο, καθώς οι γραφείς συχνά οδηγούνται σε πειραματισμούς ή επηρεάζονται από τα πολιτιστικά τεκταινόμενα. Επίσης, η εξέλιξη του στιλ, κατά τον Ivor Miller προκύπτει από τον ανταγωνισμό που αναπτύσσεται μεταξύ των γραφέων (Miller, 1992, σ. 4). Αξίζει να σημειωθεί ότι η εξέλιξη αφορά και στα υλικά που χρησιμοποιούσαν οι γραφείς. Ενώ αρχικά χρησιμοποιούσαν απλούς μαρκαδόρους ή μαρκαδόρους χοντρούς, οι οποίοι οδηγούσαν σε μία γρήγορη γραφή, στη συνέχεια προέβησαν στη χρήση του σπρέι που βοηθούσε στη γρήγορη κάλυψη μεγάλων επιφανειών. (https://berlinstreetart.com/graffiti-words) 11.9.3 Οι τεχνικές του γκράφιτι Domming: Μια τεχνική ανάμειξης χρωμάτων με τη χρήση του σπρέι. Ο γραφέας ψεκάζει με χρώμα μια νωπή χρωματισμένη επιφάνεια. Στη συνέχεια, με άμμο ή με γυαλόχαρτο, ο γραφέας λειαίνει την επιφάνεια. Etching: Η χρήση οξέων προκειμένου να δημιουργηθεί το εφέ του «παγωμένου γυαλιού» [Etch Bath], ώστε οι γραφείς να σχεδιάζουν επάνω σε παράθυρα. Η μέθοδος αυτή θεωρείται επικίνδυνη για τη δημόσια υγεία. Extinguisher bombing: Με έναν πυροσβεστήρα γεμάτο χρώμα, οι γραφείς καλύπτουν γρήγορα και εύκολα μεγάλες επιφάνειες. Η μέθοδος αυτή δεν ενδείκνυται για λεπτή εργασία. Fading: Μια τεχνική ανάμειξης χρωμάτων αερολύματος. Fill-ins: Ο όρος χρησιμοποιείται για το γέμισμα των γραμμάτων με χρώμα. Installation: Αφορά τα τρισδιάστατα έργα, τα οποία δημιουργούνται λαμβάνοντας υπόψη τον περιβάλλοντα χώρο. Οι εγκαταστάσεις αυτές παραπέμπουν στην Land art, στην Street art κ.λπ. Outlining: Πρόκειται για το περίγραμμα ή το προπαρασκευαστικό σχέδιο ενός γκράφιτι. Poster: Πρόκειται για μια αφίσα η οποία μπορεί εύκολα να επικολληθεί σε έναν τοίχο. Με τον τρόπο αυτόν μεταμορφώνεται ο χώρος. Τα posters επικολλώνται σε στύλους και τοίχους και έχουν διαφορετικά μεγέθη. Χαρακτηριστικός εκπρόσωπος είναι ο JR, ο οποίος τυπώνει τεράστιες αφίσες από φωτογραφίες ανθρώπων, σε μέγεθος που ορισμένες φορές μπορεί να καλύψει ολόκληρους τοίχους φτάνοντας μέχρι και τις στέγες των σπιτιών (Hunter, 2012, σσ. 81-133). Scriber: Ένα αιχμηρό εργαλείο, ένα κλειδί, ένα μαχαίρι, ένας σουγιάς, με το οποίο οι γραφείς χαράσσουν μια υπογραφή, συνήθως, μέσα σε ένα δημόσιο όχημα. Η μέθοδος αυτή ονομάζεται Scribing / Scratching. 396 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Sticker: Είναι αυτοκόλλητα με την υπογραφή [tag] ή κάποιο σχέδιο ενός γραφέα και εντοπίζονται κολλημένα συχνά σε τηλεφωνικούς θαλάμους, φανάρια κ.λπ. Αποτελούν την πιο γρήγορη μέθοδο γκράφιτι. Τα αυτοκόλλητα γκράφιτι χρησιμοποιούνται για να βομβαρδίσουν με υπογραφές ή μηνύματα μια περιοχή. Συχνά, μέσω των stickers, οι γραφείς ασκούν πολιτική ή κοινωνική κριτική. Stencil: Μία από τις πιο δημοφιλείς μορφές τέχνης του δρόμου. Τα στένσιλ κατασκευάζονται σε χαρτόνι, χαρτί, πλαστικό ή άλλο υλικό. Η διαδικασία περιλαμβάνει τα ακόλουθα στάδια: σχεδιασμός του θέματος, αφαίρεση των περιττών στοιχείων με μαχαίρι, κοπίδι ή ψαλίδι, εφαρμογή στον τοίχο και κάλυψη των κενών μερών με σπρέι ή χρώμα το οποίο εφαρμόζεται με πινέλο ή ρολό (Εικόνα 11.4). Το ίδιο στένσιλ μπορεί να χρησιμοποιηθεί εύκολα σε διαφορετικούς τοίχους, με το ίδιο αποτέλεσμα. Με τον τρόπο αυτόν, η χρήση στένσιλ επιτρέπει στον καλλιτέχνη να δημιουργήσει μια εικόνα σε ένα σημείο του δρόμου και να μεταφέρει την ίδια εικόνα σε έναν άλλο δρόμο, χιλιόμετρα μακριά (Marcovitz, 2020, σ.16). Το σημείο τοποθέτησης του στένσιλ, όπως και σε όλα τα είδη γκράφιτι, είναι σημαντικό ώστε ο καλλιτέχνης να επικοινωνεί το μήνυμά του, συμβολικό, πολιτικό, καλλιτεχνικό, στους πολίτες. Λόγω της φύσης του στένσιλ, το γκράφιτι που προκύπτει δεν είναι αυθόρμητο, παρορμητικό, μια ενέργεια της στιγμής, όπως συμβαίνει με τα άλλα είδη γκράφιτι. Επισημαίνεται ότι ως μέθοδος, το στένσιλ χρησιμοποιείται επίσημα για τη σήμανση οδών και αριθμών. Επειδή, λοιπόν, η χρήση του είναι ευρέως διαδεδομένη, δεν απαγορεύεται από τις αρχές. Κατά συνέπεια, τα γκράφιτι από στένσιλ μπορούν να παραμείνουν επί μακρόν στους τοίχους μεταδίδοντας τα μηνύματα των γραφέων. Από τα πλέον διάσημα στένσιλ είναι οι αρουραίοι του Blek le Rat (https://en.wikipedia.org/wiki/Blek_le_Rat) όσο και εκείνοι του Banksy (Hunter, 2012, σσ. 30-42). Εικόνα 11.4 Graffiti stencil. Berlin, Germany [Πηγή Wikipedia] Wheatpasting/Paste-up: Αφορά την αλευρόκολλα ή το αστάρωμα μιας επιφάνειας προκειμένου να επικολληθεί μια αφίσα στον τοίχο. Yarn bombing: Πρόκειται για μια καλλιτεχνικού τύπου παρέμβαση της Street art. Οι καλλιτέχνες του δρόμου, χρησιμοποιώντας πολύχρωμα νήματα, μεταμορφώνουν στοιχεία του αστικού χώρου, όπως δέντρα στύλους φαναριών, κολώνες φωτισμού, μνημεία κ.ά. (Moore & Prain, 2019, σ. 71) (Εικόνα 11.5). Με την καλλιτεχνική αυτή παρέμβαση δεν παραβιάζεται ο νόμος και δεν καταστρέφεται η δημόσια περιουσία. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 397 Εικόνα 11.5 Yellow Springs, Ohio [Πηγή Wikimedia Commons] Κατά τον καλλιτέχνη και συγγραφέα Scape Martinez [Edward Martinez] (Martinez, 2011, σ. 17 και Martinez, 2013, σ. 19), οι γραφείς οφείλουν να φορούν γάντια για να προστατεύουν τα χέρια τους, αλλά και μάσκα για να προστατεύονται από τα χρώματα. Οφείλουν επίσης να φροντίζουν ώστε να μην επιβαρύνουν το περιβάλλον με τα άδεια δοχεία, τα μπουκάλια και τα πινέλα τους. (https://berlinstreetart.com/graffiti-words) 398 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης Εστιάστε στα παρακάτω:  Να περιγράψετε τις προϋποθέσεις δημιουργίας των γκράφιτι  Να περιγράψετε τι είναι η Street art  Να αναφέρετε τα θέματα που απασχολούν τους καλλιτέχνες της Street art  Να αναφέρετε τι επιδιώκουν οι καλλιτέχνες της Street art  Να περιγράψετε π ς αντιμετωπίζεται η Street art  Να αναφέρετε ποιοι είναι οι κυριότεροι εκπρόσωποι και τα χαρακτηριστικά τους Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 399 Βιβλιογραφία Κεφαλαίου Ξενόγλωσση Almqvist, B., Lindblad, T. B., Nyström, M. & Sjöstrand, T. (2013). Graffiti Cookbook: A Guide to Techniques and Materials. Poland: Dokument Press. Ashbery, J. (1983). Biennials Bloom in the spring. Newsweek 101 (16) (18/4/1983), σσ. 93-94. Austin, J. (2001). Taking the Train: How Graffiti Art Became an Urban Crisis in New York City. New York: Columbia University Press. Austin, J. (2010). More to see than a canvas in a white cube. For an art in the streets. City 14 (1-2) (FebruaryApril 2010), σσ. 33-47. Avramidis, K. & Tsilimpounidi, M. (Eds.) (2017). Graffiti and Street Art. Reading, Writing and Represent-ing the City. New York: Routledge. Beeren, W. & Schoon, T. (Eds) (1983). Graffiti: Museum Boymans van Beuningen (Exhibition Catalogue 22/104/12/1983). Rotterdam: Museum Boymans van Beuningen. Berg Olsen, M. (2018). Forensics expert believes Banksy is Gorillaz founder Jamie Hewlett. Metro (10 April 2018). https://metro.co.uk/2018/04/10/forensics-expert-believes-banksy-is-gorillaz-founder-jamiehewlett-7447093/ (Πρόσβαση 15/2/2022). Blume, R. (1985). Graffiti. In Van Dijk, T. A. (Ed.) (1985). Discourse and Literature. New Approaches to the Analysis of Literary Genres. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company. 137-148. Borriello, L. & Ruggiero, C. (Eds) (2013). Inopinatum. The unexpected impertinence of urban creativity. Roma: Arti Grafiche Boccia S.p.A. Bruce, C. F. (2019). Painting Publics. Transnational legal graffiti scenes as spaces for encounter. Philadelphia: Temple University Press. Buchhart, D. & Nairne, E. (Eds) (2017). Basquiat: Boom for Real. Munich & London: Prestel. Canter, C. (2013). Graffiti School. London: Thames & Hudson. Castleman, C. (1982). Getting Up. Subway Graffiti in New York. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press. Chaffee, L. G. (1993). Political Protest and Street Art: popular tools for democratization in Hispanic countries. Westport: Greenwood Press. Chalfant, H. & Cooper, M. (1984). Subway Art. London: Thames & Hudson. Daniels, D. (1986). Bibiddy, Bobiddy, Boo. Downtown Magazine (21 May 1986), σ. 7. Danto, A. C. (1985). Post-Graffiti Art: Crash, Daze. The Nation (12/1/1985), σσ. 22-27. De Turk, S. (2019). Street Art in the Middle East. London: I.B. Tauris. Deutsche, R. & Ryan, C. G. (1984). The Fine Art of Gentrification. October 31 (Winter 1984), σσ. 91-111. Dickens, L. (2008). Placing post-graffiti: the journey of the “Peckham Rock”. Cultural Geographies 15 (4), σσ. 471-496. Diehl, C. (1986). Sidsky and Carroll. East Village Eye 8 (68) (August 1986), σ. 30. Edit DeAk [Edit Deak]. (1983). Dondi White. Artforum 21 (February 1983), σσ. 82-83. Ferrell, J. (1995). The World Politics of Wall Painting. In Ferrell, J., Sanders, C. R. (Eds) Cultural Criminology. Boston: Northeastern University Press. Fitch, R. (1993). The Assassination of New York. New York: Verso Press. 400 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Fleming, J. (2001). Graffiti and the Writing Arts of Early Modern England. London: Reaktion Books. Flood, R. (1981). Skied and Grounded in Queens: New York/New Wave at P.S. 1. Artforum (Summer 1981), σσ. 84-87. Foster, H. (1985). Recordings. Art, Spectacle, Cultural Politics. Seattle, Washington: Bay Press. Gablik, S. (2016). From the Archives. Report from New York: The Graffiti Question. https://www.artnews.com/art-in-america/features/from-the-archives-report-from-new-york-thegraffiti-question-63221/ (Πρόσβαση: 5/4/2022) Gablik, S. (2004). Has Modernism Failed? New York: Thames & Hudson. Gablik, S. (1982). Report from New York: The Graffiti Question. Art in America 70 (October 1982), σσ. 3339. Ganz, N. & Manco, T. (2004). Graffiti World, Street Art from five Continents. New York: Harry N. Abrams Inc. Publishers. Garrucci, R. (1856). Graffiti de Pompéi : inscriptions et gravures tracées au stylet. Paris: Benjamin Duprat. Glăveanu, V. P. (2017). Art and Social Change: The Role of Creativity and Wonder. In Awad, S. H. & Wagoner, B. (Eds) (2017). Street Art of Resistance. Switzerland: Palgrave Macmillan. 19-37. Goldstein, R. (1980). In Praise of Graffiti: The Fire Down below. The Village Voice (24/12/1980). Goldstein, R. (1973). The Graffiti “Hit” Parade. New York Magazine 6 (13), (March 1973), σσ. 34-39. Goldstein, R. (1973). This Thing Has Gotten Completely Out Of Hand. New York Magazine 6 (13), (26 March 1973), σσ. 32-33. Gottlieb, L. (2008). Graffiti Art Styles: A Classification System and Theoretical Analysis. Jefferson, North Carolina: McFarland. Guthrie, R. D. (2005). The Nature of Paleolithic Art. Chicago: University of Chicago Press. Hattenstone, S. (2003). Simon Hattenstone meets Britain’s No 1 graffiti artist, Banksy. The Guardian (17 July 2003). Hebdige, D. (1988). Hiding in the Light: On Images and Things. London: Routledge. Henry, G. (1988). Rammellzee and Barnaby Ruhe at Barbara Braathen. Art in America 76 (January 1988), σ.141. Hillman J. (2006). City and Soul: Uniform Edition of the Writing of James Hillman. Vol. 2. Putnam, Connecticut: Spring Publications. Holzwarth, H. W. (2009). 100 Contemporary Artists A–Z. Köln: Taschen. Hooks, B. (1989). Choosing the Margin as a Space for Radical Openness. The Journal of Cinema and Media 36 (1989), σσ. 15-23. Hunter, G. (2012). Street Art from around the world. London: Arcturus Publishing Limited. Jenkins, N. (2016). Is Banksy Actually Massive Attack’s Robert Del Naja? Time (2 September 2016). https://time.com/4477257/banksy-robert-del-naja-massive-attack/ (Πρόσβαση 15/2/2022). Kaufman, M. T. (1972). An Underground Graffitist Pleads From Hospital: Stop the Spraying. New York Times (18/10/1972). Keegan, P. (2014). Graffiti in Antiquity. New York: Routledge. Kimvall, J. (2013). Towards a conceptual and multi-positional understanding of the object in street and graffiti art. In Borriello, L. & Ruggiero, C. (Eds) (2013). Inopinatum. The unexpected impertinence of urban creativity. Roma: Arti Grafiche Boccia S.p.A. 79-89. Kuspit, D. (1985b). Crash and Daze at Janis. Art in America 73 (February 1985), σ. 138. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 401 Kuspit, D. (1985a). Futura at Tony Shafrazi. Artforum 23 (January 1985), σσ. 90-91. Levin, K. (1981). Anarchy in the M.C. The Village Voice (04-10/03/1981). Lewis, J. (1986). Futura, Semaphore. East Village Eye 8 (63) (March 1986), σ. 37. Lewisohn, C. (2008). Street Art. The Graffiti Revolution. New York: Abrams. Ley, D. & Cybriwsky, R. (1974). Urban Graffiti as Territorial Markers. Annals of the Association of American Geographers 64 (4) (December 1974), σσ. 491-505. Linker, K. (1984). Post-Graffiti, Sidney Janis Gallery. Artforum 22 (March 1984), σσ. 92-93 Long, D. (2014). Listen to the Story: Banksy, Tyler the Creator, and the Growing Nihilistic Mindset. Journal of Hip Hop Studies 1 (1), (Spring 2014), σσ. 81-120. Mailer, N. (1974). The Faith of Graffiti. New York: Praeger Publishers. Mailer, N. (1974). The Faith of Graffiti. Esquire 81 (May 1974), σσ. 77-88. Manco, T. (2002). Stecil Graffiti. London: Thames & Hudson. Marcovitz, H. (2020). The Art of Graffiti. San Diego: Reference Point Press. Martinez, S. [SCAPE] (2009). Graff: The Art and Technique of Graffiti. Cincinnati: Impact. Martinez, S. (2013). Graff, Color Master: Freestyle color techniques for Graffiti Art. Cincinnati: Impact Books. Martinez, S. (2011). Graff 2: Next Level Graffiti Techniques. Cincinnati: Impact Books. McEvilley, T. (1986). Futura at Semaphore. Artforum 24 (May 1986), σ. 138. Miller, I. (1992). Aerosol Kingdom: The Indigenous Culture of New York Subway Painters. Master’s thesis. Yale University, New Haven, Connecticut. Milnor, K. (2014). Graffiti and the Literary Landscape in Roman Pompeii. Oxford: Oxford University Press. Moore, M. & Prain, L. (2019). Yarn Bombing. The Art of Crochet and Knit Graffiti. Vancouver: Arsenal Pulp Press. Moufarrege, N. A. (1985). The Year After. Flash Art 118 (November 1984), σσ. 51-55. Moufarrege, N. A. (1982b). Lightning Strikers (Not Once but Twice): An Interview with Graffiti Artists. Arts Magazine 57 (3) (November 1982), σσ. 87-93. Moufarrege, N. A. (1982a). Another Wave. Still More Savagely than the First: Lower East Side. Arts Magazine 57 (1) (September 1982), σσ. 69-73. Neumann, D. & Janis, S. (1983). Post Graffiti [Exhibition Catalogue 1/12-31/12/1983]. New York: Sidney Janis Gallery. New York Times. (1971). Taki 183 Spawns Pen Pals. New York Times (21/7/1971), σ. 37. Oberbeck, St. K. (1973). Underground Artists. Newsweek (01/19/1973), σ. 70. Pape Ch. (Ed.) (2021). Nation of Graffiti Artists. New York: Beyond the Streets. Perreault, J. (1981). Low Tide. Soho News (25/02/1981), σ. 49. Philipps, A. & Pilz, C. (2013). Street Art: more craft than art? In Borriello, L. & Ruggiero, C. (Eds) (2013). Inopinatum. The unexpected impertinence of urban creativity. Roma: Arti Grafiche Boccia S.p.A.145158. Ragazzoli, C., Harmanşah, Ö., Salvador, C. & Frood, E. (2018). Scribbling through History: Graffiti, Places and People from Antiquity to Modernity. London, New York: Bloomsbury. Ramirez-Harwood, Y. (1984). Futura 2000 at Tony Shafrazi. East Village Eye 5 (45) (July 1984), σ. 35. https://www.east-village-eye.com/eyepdfs/jul84.pdf 402 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Ricard, R. (1993). World Crown: Bodhisattva with Clenched Mundra. In Marshall, R. (Ed.) Jean Michel Basquiat (Exhibition Catalogue 23 October 1992 – 14 February 1993). New York: Whitney Museum of American Art. Ricard, R. (1982). The Pledge of Allegiance. Artforum 21 (November 1982), σσ. 42-49. Ricard, R. (1981). The Radiant Child. Artforum 20 (December 1981), σσ. 35-43. Riout, D., Gurdjian, D. & Leroux, J. - P. (1990). Le livre du graffiti. Paris: Alternatives. Schacter, R. (2013). The World Atlas of Street Art and Graffiti. New Haven, Connecticut and London: Yale University Press. Schjeldahl, P. (1981). New Wave No Fun. The Village Voice (04/03/1981), σ. 69. Schjeldahl, P. (1973). Graffiti Goes Legit-But the ‘Show-Off Ebullience’ Remains. New York Times (16/09/1973). Schwartz, C. (2013). Graffiti Artist Taki 183 Captivated New York Decades Before Banksy. Huffington Post (24/10/2013, updated 7/12/2017). Sheon, A. (1976). The Discovery of Graffiti. Art Journal 36 (1) (1976), σσ. 16-22. Sherwin, A. (2016). Banksy: Geographic profiling “proves” artist really is Robin Gunningham, according to scientists. The Independent (3 March 2016). https://www.independent.co.uk/tech/banksy-geographicprofiling-proves-artist-really-is-robin-gunningham-according-to-scientists-a6909896.html (Πρόσβαση 15/2/2022). Siegel, J. (1989). When TAKI Ruled Magic Kingdom. New York Daily News (9/4/1989). Sirmans, F. (2005). In the Cipher: Basquiat and Hip Hop Culture. In Mayer, M. (Ed.). Basquiat. New York: Merrell Publishers in association with the Brooklyn Museum. 91-105. Staniszewski, M. A. (1981). Fashion Moda. Art News 80 (3) (March 1981), σσ. 230-232. Stewart, J. (1989). Subway graffiti: an aesthetic study of graffiti on the subway system of New York City, 19701978. Ph.D. Dissertation. New York: New York University. Thompson, M. (2009). American Graffiti. New York: Parkstone Press International. Tomkins, C. (1984). The Art World: Up from the I.R.T. The New Yorker (26/3/1984), σ. 101. https://www.newyorker.com/magazine/1984/03/26/up-from-irt (Πρόσβαση 23/1/2022). Tsilimpounidi, M. (2013). See the Writing on the Wall: Urban Poetics and Street Art. Inopinatum. The unexpected impertinence of urban creativity. Roma: Arti Grafiche Boccia S.p.A. 215-227. Tsilimpounidi, M. (2012). Athens 2012: Performances in Crisis, or What Happens When a City Goes Soft? City: analysis of urban trends, culture, theory, policy, action 16 (5), σσ. 546-556. Valesi, M. (2014). Clean Wall, Voiceless People: Exploring Socio-Identitarian Processes through Street-Urban Art as Literature. PhD Thesis. Faculty of Social Sciences, Humanities and Arts. University of California, Merced. Velikonja, M. (2013). Post-Socialist Political Graffiti in the Balkans and Central Europe. London & New York: Routledge. Werwath, T. (2006). The Culture and Politics of Graffiti Art. Ανακτήθηκε στις 22 Φεβρουαρίου 2022 https://www.graffiti.org/faq/werwath/werwath.html Ελληνόγλωσση Arnason, H. H. (2006). Ιστορία της Σύγχρονης τέχνης. Ζωγραφική, Γλυπτική, Αρχιτεκτονική, Φωτογραφία. Αθήνα: Επίκεντρο. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 403 Δρακοπούλου, Κ. (2017). Το γκράφιτι: ένα αμερικανικό φαινόμενο στην ελληνική καλλιτεχνική σκηνή: ΑθήναΘεσσαλονίκη 1985-2005. Διδακτορική Διατριβή. Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας. Τομέας Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης. Σχολή Φιλοσοφική. Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών. Μπαμπινιώτης, Γ. (2006). Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας. Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας ΕΠΕ. Πάγκαλος, Ο. (2017). Η συνάντηση του writer με την εξουσία: το γκραφίτι ως τρόπος επικοινωνίας και ως τέχνη στο δημόσιο χώρο. Διδακτορική Διατριβή. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών. Τομέας Πολεοδομίας, Χωροταξίας και Περιφερειακής Ανάπτυξης. Σχολή Πολυτεχνική. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης (ΑΠΘ). Προτεινόμενη Βιβλιογραφία Ξενόγλωσση Banksy (2006). Wall and Piece. London: Century. Bull, M. (2015). This is not a Photo Opportunity. The Street Art of Banksy. Oakland: PM Press. Cooper, M. & Chalfant, H. (1984). Subway Art. New York: Holt, Rinehart and Winston. Haring, K., Thompson, R. F. (1996). Keith Haring journals. New York: Viking. Lynch, K. (1959). The Image of the City. Vol. 11. Cambridge, MA: Massachusetts Institute of Technology Press. Snyder, G. J. (2009). Graffiti lives. Beyond the Tag in New York’s Urban Underground. New York, London: New York University Press. Tarantino, A. (2014). Portland Street Art. Vol. 2: A Visual Time Capsule beyond Graffiti. South Carolina: Createspace. Tarantino, A. (2013). Portland Street Art. Vol. 1: A Visual Time Capsule beyond Graffiti. South Carolina: Createspace. Tarantino, A. (2011). Seattle Street Art: A Visual Time Capsule beyond Graffiti. Seattle Street Art. Εικόνες Graffiti, Kom Ombo Temple, Egypt [Πηγή https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=7229768 wikipedia] Ανακτήθηκε από: Rufus est (αυτός είναι ο Rufus). Ρωμαϊκών χρόνων «γκράφιτι». Villa dei Misteri, Pompeii, Italy [Πηγή Wikipedia] Ανακτήθηκε από: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=45762296 Sticker art in Sao Paulo [Πηγή Wikipedia] https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=12230002 Ανακτήθηκε από: Graffiti stencil. Berlin, Germany [Πηγή Wikipedia] https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1251371 Ανακτήθηκε από: Yellow Springs, Ohio [Πηγή Wikimedia Commons] https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=6981793 Ανακτήθηκε από: 404 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Κεφάλαιο 12. Μορφές του Θεάτρου Σκιών στην ελληνική ζωγραφική του 20ού αιώνα (Χριστίνα Παλαιολόγου, Βασιλική Χρυσοβιτσάνου) Σύνοψη Στο κεφάλαιο αυτό θα αναπτυχθεί η επίδραση που άσκησε το Θέατρο Σκιών στους εικαστικούς καλλιτέχνες του 20ού αιώνα. Στη προσπάθεια για την ανάπτυξη ενός πολιτισμού με ευδιάκριτο το στοιχείο της αναζήτησης της εθνικής ταυτότητας αναδεικνύονται θέματα του Θεάτρου Σκιών και του Καραγκιόζη. Τα θέματα αυτά αξιοποιούνται από τη γενιά του ’30. Στις αναζητήσεις της γενιάς αυτής ο λαϊκός πολιτισμός συνδέεται με τον Μοντερνισμό. Μέσα από το παρελθόν αναδύονται μορφές όπως ο Μακρυγιάννης. Εξυμνείται το έργο του Θεόφιλου και επανεξετάζεται η προσφορά του Θεάτρου Σκιών και του Καραγκιόζη. Την εποχή αυτή, κάθε στοιχείο που παραπέμπει στην ψυχή και στις παραδόσεις του ελληνισμού γίνεται πόλος έλξης για τους Έλληνες καλλιτέχνες. Η γενιά του ’30 με την καλλιτεχνική της παραγωγή και τις αισθητικές επιλογές της φέρνει, λοιπόν, στο προσκήνιο την ελληνικότητα. Θέματα που άπτονται του Θεάτρου Σκιών θα απασχολήσουν τους Έλληνες καλλιτέχνες και στις επόμενες περιόδους. Προαπαιτούμενη γνώση Δεν υπάρχουν προαπαιτούμενα για το κεφάλαιο αυτό. 12.1 Ο λαϊκός πολιτισμός και η γενιά του ’30. Η συμβολή του λαϊκού πολιτισμού στη διαμόρφωση της ελληνικής τέχνης Για μια μεγάλη χρονική περίοδο, από την ίδρυση του Ελληνικού κράτους και τον προσανατολισμό της άρχουσας τάξης στα δυτικοευρωπαϊκά πρότυπα, η εγχώρια λαϊκή καλλιτεχνική παράδοση (η μονοφωνική μουσική του δημοτικού τραγουδιού, η ορθόδοξη εκκλησιαστική ψαλμωδία, η χωρίς προοπτική και φωτοσκιάσεις λαϊκή μεταβυζαντινή ζωγραφική, αλλά και το Θέατρο Σκιών) αντιμετωπίζεται με επιφυλακτικότητα. Ένα θέμα που φαίνεται να απασχολεί επίμονα διανοούμενους και καλλιτέχνες καθ’ όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα, και ιδιαίτερα από το δεύτερο ήμισυ και μετά, είναι το θέμα της ταυτότητας. Το ενδιαφέρον τους στρέφεται στην αξιοποίηση της πλούσιας πολιτισμικής παράδοσης του παρελθόντος. Την περίοδο αυτή, χαρακτηριστική είναι, επίσης, η σύνδεση των διαφόρων εξελικτικών φάσεων της νεοελληνικής λογοτεχνίας και τέχνης με τις ιστορικό-πολιτικές συνθήκες, όπως και η ιδιαίτερη σχέση που αναπτύσσεται ανάμεσα στον πνευματικό και καλλιτεχνικό κόσμο της Ελλάδας με τα μητροπολιτικά κέντρα της Ευρώπης. Η ιδιαίτερη αυτή σχέση στηρίχθηκε στο νεοκλασικό και το ρομαντικό όραμα των Ευρωπαίων για την Ελλάδα και καθόρισε τόσο την ιστορική πορεία της χώρας όσο και τις αρχές του νεοελληνικού πολιτισμού. Στο τέλος του 19ου αιώνα, αρκετοί από τους Έλληνες συγγραφείς στρέφονται στην Ευρώπη και ειδικότερα στη Γαλλία, επηρεασμένοι από τον γαλλικό Παρνασσισμό και τον Νατουραλισμό. Παράλληλα, ένας μεγάλος αριθμός Ελλήνων συγγραφέων ενδιαφέρεται για τον παραδοσιακό τρόπο ζωής της ελληνικής υπαίθρου, μακριά από τις ευρωπαϊκές αναζητήσεις. Η στροφή προς την παραδοσιακή ελληνική ζωή και τα έθιμα γίνεται εμφανέστερη στην πρωτοεμφανιζόμενη επιστήμη της Λαογραφίας που αρχίζει με τον Νικόλαο Γ. Πολίτη (1852-1921). Η Λαογραφία ασκεί καθοριστική επίδραση στους Έλληνες συγγραφείς της γενιάς του 1880 όσον αφορά την επιλογή των θεμάτων τους. Η αναζήτηση εθνικής ταυτότητας, συνείδησης και αυτογνωσίας παραμένει σταθερά το κύριο μέλημα του νεότερου ελληνισμού. Η αναβίωση της αρχαίας τραγωδίας και η προσπάθεια των δραματουργών να αξιοποιήσουν και να μεταγγίσουν στοιχεία των αρχαίων μύθων στο νεότερο θέατρο, κατακτά διαρκώς έδαφος. Παράλληλα, η προσπάθεια για την ανάδειξη της συνέχειας του ελληνικού πνεύματος στηρίζεται και στη λαϊκή παράδοση, με την αξιοποίηση τόσο των παραδόσεων όσο και των δημοτικών τραγουδιών. Οι δραματουργοί αυτής της περιόδου πιστεύουν με πάθος ότι η σύγχρονη Ελλάδα αποτελεί συνέχεια της αρχαίας. Στον νεότερο ελληνικό πολιτισμό κληροδοτείται, κατά συνέπεια, ένα σύνολο ιστορικών και πολιτισμικών στοιχείων, όπως αυτά διαμορφώθηκαν στη μακρά πορεία του ελληνισμού, από την αρχαιότητα έως τη σύγχρονη εποχή. Στη δύσκολη αυτή πορεία, ο λαός υπήρξε ο μόνος γνήσιος εκφραστής των αλλαγών που σημειώνονταν, αλλά και, ταυτόχρονα, ο θεματοφύλακας της παράδοσης. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 405 Κάθε λαϊκή δημιουργία αποτελεί μια πηγαία έκφραση που στηρίζεται στις ρίζες και την ιστορία του ελληνικού πνεύματος. Στη διάρκεια των δύο πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα, στην Ευρώπη, συγγραφείς και καλλιτέχνες επιχειρούν ριζοσπαστικές ανατροπές. Οι χώρες της Δυτικής Ευρώπης έχουν, ήδη, αρχίσει να ανακάμπτουν από τα προβλήματα που κληροδότησε ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, ενώ η Ελλάδα παραμένει δέσμια της σύγχρονης ταραγμένης ιστορίας της. Οι αλλαγές που παρατηρούνται κατά τη διάρκεια του Μεσοπολέμου, και ιδίως μετά τη Μικρασιατική καταστροφή, στο πεδίο της νεοελληνικής λογοτεχνίας και τέχνης είναι ιδιαίτερα σημαντικές. Στο τέλος της δεύτερης δεκαετίας του 20ού αιώνα, οι Έλληνες λογοτέχνες, επηρεασμένοι από τα γεγονότα της μεταπολεμικής περιόδου και τη Μικρασιατική καταστροφή, αισθάνονται έντονη την ανάγκη για ανανέωση. Την εποχή αυτή και παράλληλα με την προβολή των εγχώριων στοιχείων εισάγονται στην Ελλάδα χαρακτηριστικά τόσο ανατολικής όσο και δυτικής προέλευσης. Τα οφειλόμενα στην ανατολική προέλευση αποδίδονται στο προσφυγικό κύμα που κατακλύζει την Ελλάδα μετά τη Μικρασιατική καταστροφή (Παναγιωτόπουλος, 1943, σ. 23). Τα αποδιδόμενα στη δυτική εισάγονται με την επιστροφή των Ελλήνων που μετεκπαιδεύτηκαν στις ευρωπαϊκές μητροπόλεις (Τερζάκης, 1967, σ. 2). Η ενσωμάτωση των νέων αυτών στοιχείων στην ελληνική πραγματικότητα δεν ήταν πάντοτε εύκολη. Ο εθνικός διχασμός, η Mικρασιατική καταστροφή και η εγκατάλειψη της Mεγάλης Iδέας αποδεικνύονται καταλυτικές. Το πρόβλημα της ταυτότητας απασχολεί πλέον τόσο την κοινωνία όσο και την τέχνη. Κύριο αίτημα είναι η δημιουργία μιας ελληνικής τέχνης, η οποία θα στηρίζεται στις κατακτήσεις του ένδοξου παρελθόντος, στην παράδοση (την τέχνη της ελληνικής αρχαιότητας, τη Βυζαντινή και τη Μεταβυζαντινή τέχνη, τη λαϊκή τέχνη), αλλά και θα λαμβάνει υπόψη της τους πειραματισμούς και τις αλλαγές που σημειώνονται στην ευρωπαϊκή τέχνη. Αξίζει να σημειωθεί ότι ενώ η ελληνική τέχνη αναζητά την ανανέωση μέσω της επανασύνδεσης με το παρελθόν, τα ευρωπαϊκά κινήματα επιδιώκουν τη ρήξη με την παράδοση (Λοϊζίδη, 1984, σ. 8). Τη δεκαετία του ’30, ιδιαίτερα έντονη υπήρξε στην Ελλάδα η σύνδεση της λαϊκής τέχνης με την Ευρωπαϊκή πρωτοπορία. Τόσο στη ζωγραφική όσο και στη μουσική και την αρχιτεκτονική, οι Έλληνες καλλιτέχνες της γενιάς του ’30 υποστηρίζουν ότι η ελληνική τέχνη μόνο διαμέσου της λαϊκής δημιουργίας μπορεί να προσεγγίσει την ευρωπαϊκή πρωτοπορία και να συμπορευτεί με τα αντίστοιχα ευρωπαϊκά κινήματα. Ισχυρίζονται ότι η σύγχρονη τέχνη θα πρέπει να ανατρέξει στην πηγή της αυθόρμητης λαϊκής παράδοσης προκειμένου να εξασφαλίσει την εξέλιξη και τη μετάπλαση των εκφραστικών της μέσων. Οι καλλιτέχνες της γενιάς του ’30, αντιδρώντας στις επιταγές της Σχολής του Μονάχου, επαναστατούν αναζητώντας νέους τρόπους έκφρασης. Ανατρέχουν στη λαϊκή παράδοση προκειμένου να εξασφαλίσουν τη συνέχεια και την ενότητα της παράδοσης και να αναδείξουν τη νέα ελληνική τέχνη. Ο Φώτης Kόντογλου επιχειρεί τη σύνδεση της λαϊκής τέχνης με τη βυζαντινή παράδοση. Κεντρική μορφή της γενιάς αυτής υπήρξε ο Δημήτρης Πικιώνης (18871968), ο οποίος, εκτός των άλλων, θα ενδιαφερθεί για την ανάδειξη της λαϊκής αρχιτεκτονικής. Ο Πικιώνης συνδέθηκε και συμπορεύθηκε με τους εκπροσώπους της γενιάς του ’30, αναζητώντας στη λαϊκή παράδοση τα στοιχεία εκείνα που θα του επέτρεπαν να υποστηρίξει τις αρχές μιας ελληνικής αισθητικής, εδραιωμένης ωστόσο στα διδάγματα των κινημάτων του Μοντερνισμού. Η προσπάθεια του Πικιώνη δεν στοχεύει απλώς στην επάνοδο της τέχνης σε παλαιά πρότυπα, αλλά σε μία τέχνη δημιουργική και ανθρώπινη, όπως μας την παρέδωσε ή παράδοση. Σημαντικό ρόλο θα παίξουν, επίσης, η συγγραφέας και ζωγράφος Aθηνά Tαρσούλη (1884-1975), καθώς και η πρώτη Ελληνίδα λαογράφος Αγγελική Χατζημιχάλη (1895-1965). Και οι δύο μελετούν την ελληνική λαϊκή τέχνη και παράδοση. Tην ίδια περίοδο, ο Άγγελος Σικελιανός (1884-1951) και η Εύα Πάλμερ-Σικελιανού (1874-1952) οργανώνουν τις Δελφικές γιορτές (1927-1930) και ο τεχνοκριτικός Tériade (Στρατής Eλευθεριάδης, 1897-1983), με την υπόδειξη του Γεωργίου Γουναρόπουλου (1889-1977), ανακαλύπτει τον λαϊκό ζωγράφο Θεόφιλο Xατζημιχαήλ (Βακαλό, 1983, σ. 16). Η πρόθεση του Τσαρούχη να αναδείξει το μεγαλείο του νεοέλληνα μικροαστού και λαϊκού τύπου συνδέεται με το γενικό κλίμα της εποχής του Μεσοπολέμου που – παράλληλα με τον κοσμοπολιτισμό – επεδίωξε την αποκάλυψη και αναβίωση της ελληνικής παράδοσης και κάθε ελληνικού στοιχείου το οποίο είχε ισοπεδωθεί κάτω από το βάρος των Δυτικών πολιτιστικών αξιών (Φλώρου, 1988, σ. 275). Παρά τις διαφορές ως προς τον τρόπο διαχείρισης της παράδοσης, όλοι αναζητούν τα στοιχεία εκείνα που συνδέονται με την ελληνική τέχνη διαχρονικά. Οι παραστάσεις των αρχαίων αγγείων, η βυζαντινή και η μεταβυζαντινή εικονογραφία, τα λαϊκά διακοσμητικά μοτίβα, οι φιγούρες του θεάτρου σκιών αποτελούν τις πηγές της ελληνικής τέχνης. Στην περίπτωση αυτή, το ενδιαφέρον για την παράδοση συνδυάζεται, ωστόσο, με ένα ουσιαστικό ενδιαφέρον για τη μοντέρνα τέχνη και για όσα διαδραματίζονται στον ευρύτερο ευρωπαϊκό χώρο την εποχή αυτή. Η συζήτηση για το θέμα της ελληνικότητας στην τέχνη θα αρχίσει στην Ελλάδα τη δεκαετία του ’30 και θα απασχολήσει έντονα τον πνευματικό κόσμο. Η περίοδος αυτή χαρακτηρίζεται από σημαντικές ζυμώσεις στα γράμματα και τις εικαστικές τέχνες. Παράλληλα με τα κλασικιστικά πρότυπα, η γενιά του ’30 αξιοποιεί πολλά 406 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. στοιχεία από το Βυζάντιο, την Ορθοδοξία και τον λαϊκό πολιτισμό, καταργεί όμως τις πραγματικές εξωτερικές τους σχέσεις και τα επαναπροσδιορίζει μέσω της σύνθεσης. Στο πλαίσιο αυτό, στοιχεία του Θεάτρου Σκιών και του Καραγκιόζη αξιοποιούνται από τη λεγόμενη γενιά του ’30. Ο Καραγκιόζης θα αποτελέσει λοιπόν μια ακόμη γέφυρα με την ελληνική παράδοση. Την εποχή αυτή, κάθε στοιχείο, έστω και ανεπαίσθητο, που παραπέμπει στην ψυχή και τις παραδόσεις του ελληνισμού, γίνεται πόλος έλξης για τους Έλληνες καλλιτέχνες, λογοτέχνες, και μουσικούς. Η γενιά του ’30 με την καλλιτεχνική της παραγωγή και τις αισθητικές επιλογές της φέρνει στο προσκήνιο την ελληνικότητα. Στην πορεία εμφανίζονται λαϊκές αναπλάσεις, κυβιστικές τάσεις, αφαιρετικές διεργασίες, εν γένει στοιχεία μοντερνισμού, που θα αποτελέσουν τη βάση για τις κατακτήσεις της σύγχρονης τέχνης στη δεκαετία του ’60. 12.2 Το Θέατρο Σκιών: αράδοση και νεωτερικότητα Από τα τέλη του 19ου αιώνα, γύρω στο 1890, το Θέατρο Σκιών στην Ελλάδα αναδεικνύεται ως μια καθιερωμένη θεατρική παράδοση με πλούσιο ρεπερτόριο (Ιωάννου, 1971, σ. 43), ενώ στο πρώτο ήμισυ του 20 ού αιώνα, κυρίως έως το 1930, φτάνει στο απόγειο της καλλιτεχνικής του εξέλιξης και γνωρίζει μεγάλη δημοτικότητα. Ήδη από το 1900, την περίοδο της μεγάλης του ακμής, όταν η λατρεία της κλασικής αρχαιότητας έκανε τους λογίους να περιφρονούν κάθε δημιούργημα της λαϊκής παράδοσης – εκτός των έργων που αποτελούσαν αντικείμενο μελέτης των ευρωπαίων φιλολόγων –, ο Καραγκιόζης κατόρθωσε να κατακτήσει την αγάπη όλων των τάξεων του ελληνικού λαού (Μπίρης, 1952, σ. 1378). Το Θέατρο Σκιών, τα Απομνημονεύματα του στρατηγού Μακρυγιάννη και τα ρεμπέτικα τραγούδια, όπως σημειώνει ο Πούχνερ, υπήρξαν επί μακρόν θύματα μιας υποτίμησης, καθώς τα πολιτιστικά πρότυπα αφορούσαν είτε στην αναβίωση της κλασικής αρχαιότητας είτε στην άποψη των ρομαντικών ότι η δημοτική ποίηση, οι παραδόσεις και τα λαϊκά παραμύθια ήταν οι γνήσιοι εκπρόσωποι ενός ιδιαίτερου, σύγχρονου ελληνικού πολιτισμού (Puchner, 2011, σ. 173). Στη δεκαετία του 1930, το ελληνικό Θέατρο Σκιών επιδρά στη ζωγραφική, τη μουσική, τη λογοτεχνία και το θέατρο, ενώ συνεχίζει να δέχεται επιδράσεις από άλλους τομείς της πολιτιστικής ζωής. Την εποχή αυτή, η ανάγνωση της ελληνικής πραγματικότητας γίνεται υπό το ιδεολογικό φίλτρο της ελληνικότητας. Οι Έλληνες συγγραφείς και καλλιτέχνες, προκειμένου να ανοίξουν έναν γόνιμο και ισότιμο διάλογο με τη διεθνή πραγματικότητα, συνδυάζουν δάνεια από την ευρωπαϊκή λογοτεχνία και τέχνη με αυτόχθονα στοιχεία. Όπως συμβαίνει με τους περισσότερους της γενιάς του ’30, ο Θεοτοκάς ανακαλύπτει στον Καραγκιόζη στοιχεία σημαντικά για το ελληνικό πνεύμα και την ελληνική ψυχή (Θεοτοκάς, 1951, σσ. 1-2). Μοτίβα και μορφές από το Θέατρο Σκιών εντάσσονται στα έργα των συγγραφέων και των καλλιτεχνών και συνδυάζονται με νεωτερικά στοιχεία. Μέσω των συζεύξεων αυτών, επιχειρείται η επικαιροποίηση της παράδοσης. Τα στοιχεία της παράδοσης και της ελληνικότητας ενσωματώνονται στα έργα τους με στόχο την ανανέωση της γραφής τους. Η δημοτικότητα του Θεάτρου Σκιών άρχισε να φθίνει μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, ενώ τις τελευταίες δεκαετίες του αιώνα γνωρίζει μια ευρύτερη αποδοχή και αποτελεί αντικείμενο επιστημονικών μελετών, ιδιαίτερα της επιστήμης της Λαογραφίας και της Ιστορίας του θεάτρου. Το τολμηρό χιούμορ, ο ιδιοφυής συνδυασμός ηρωισμού, ρομαντισμού, ειρωνικού πνεύματος και αιχμηρού χλευασμού που χαρακτηρίζουν το ελληνικό Θέατρο Σκιών διοχετεύονται σε νέα έργα, στα οποία τα πρόσωπα προσλαμβάνουν νέες ιδιότητες, χαρακτηριστικά και γνωρίσματα, ακολουθώντας τις κοινωνικές και πολιτισμικές μεταβολές. Από τις δεκαετίες του 1960 και του 1970 παρατηρείται ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το ελληνικό Θέατρο Σκιών, καθώς επιχειρείται η σύνδεσή του με την αρχαία ελληνική κωμωδία. Παρ’ όλα αυτά, οι ζωντανές παραστάσεις του Θεάτρου Σκιών αρχίζουν να φθίνουν, επειδή το ενδιαφέρον του κοινού στρέφεται κυρίως στην τηλεόραση και τον κινηματογράφο. Πολλά έργα μεταδίδονται πλέον μέσω ραδιοφωνικών και τηλεοπτικών εκπομπών, ενώ παράλληλα κάνουν την εμφάνισή τους φτηνές και ανώνυμες εκδόσεις υπό μορφή φυλλαδίων. Οι φιγούρες του Θεάτρου Σκιών, συχνά κακοσχεδιασμένες, χωρίς ψυχή, αξία και αυθεντικότητα εμφανίζονται ως θεάματα για παιδιά. Η εκμετάλλευση της φιγούρας του Καραγκιόζη, αλλά και των άλλων μορφών του Θεάτρου Σκιών, από το εμπόριο μετατρέπει τα έργα αυτά σε προϊόντα τουριστικού ενδιαφέροντος που συχνά διακοσμούν τοίχους λαϊκών μαγαζιών. Στην περίπτωση αυτή, οι φιγούρες απομακρύνονται από την παράδοση, νοθεύονται ή αλλοιώνονται και μετατρέπονται σε απλά εμβλήματα (Φωτιάδης, 1977, σ. 197 και 234). Ο Καραγκιόζης μετατρέπεται συχνά σε μουσειογραφικό αντικείμενο, προβάλλεται σε θεματικές εκθέσεις, ενώ επιβιώνει σε μεγάλο βαθμό, μέσα από τις συλλογές και τα αρχεία, προφορικά και κινηματογραφικά, τα οποία, χωρίς να είναι πολύ πλούσια, συμβάλλουν στη διατήρηση της μνήμης των μορφών του Θεάτρου Σκιών. Η λαϊκή δημιουργία εκφράζει την κοινωνική και πολιτισμική ταυτότητα της κοινότητας. Κύριο χαρακτηριστικό της είναι ότι αναπαράγει και ενδυναμώνει, όπως σημειώνει ο Δαμιανάκος, ένα ολόκληρο Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 407 σύνολο από παραστάσεις, στάσεις, κανόνες συμπεριφοράς, εμπειρικές γνώσεις, τρόπους ζωής, προτιμήσεις και ιδεολογίες (Δαμιανάκος, 2011β, σ. 91). Το Θέατρο Σκιών αναγνωρίζεται στην Ελλάδα, όπως και στην Τουρκία, ως η αυθεντική έκφραση του καλλιτεχνικού δυναμικού ορισμένων συμβιωτικών ομάδων, οριοθετημένων στον χρόνο και τον χώρο (Δαμιανάκος, 2011β, σ. 89). Είναι ένα συλλογικό έργο τέχνης, μια ομαδική δημιουργία, αναπόσπαστη από την ιστορία της κοινότητας που τη διαμορφώνει, τη ζωντανεύει και την ανανεώνει διαρκώς. Αποτελεί μια αρχέγονη έκφραση του δημιουργικού πνεύματος των λαών· είναι ένα αληθινό θησαυροφυλάκιο της λαϊκής παράδοσης (Δαμιανάκος, 2011α, σ. 9), μια αυθεντική λαϊκή τέχνη (Amoros, 2011, σ. 277), ένα ζωντανό θέαμα, όπου όλα παίζονται εδώ και τώρα (Schohn, 2011, σ. 279), μια δύναμη ελευθερίας που υπόσχεται έναν κόσμο διαφορετικό (Lescot, 2011, σ. 285). Μεταδίδεται από τη μία γενιά στην άλλη και ενεργοποιείται μέσω του προφορικού λόγου (που συμβάλλει στη διατήρηση της λαϊκής μνήμης) και του αυτοσχεδιασμού (το απρόβλεπτο, ό,τι δημιουργείται μέσα στον πυρετό της δράσης, ανάλογα με την παρόρμηση της στιγμής), που συμβάλλουν στη συγκρότηση, μεταβίβαση και μετάπλαση των μορφολογικών στοιχείων της πολιτισμικής δημιουργίας. Χαρακτηρίζεται επίσης από μια αστείρευτη εφευρετικότητα στη γλώσσα, την κίνηση, την εικόνα, τη μουσική και τη σκηνική τέχνη, που εξελίσσονται διαρκώς. Η συσσώρευση μέσα στον χρόνο των συλλογικών εμπειριών λειτουργεί ως βάση για τις μελλοντικές δημιουργίες αποδεικνύοντας τη διαλεκτική σχέση παράδοσης και νεωτερισμού. Πρόκειται για ένα ολικό θέατρο που χρησιμοποιεί κάθε μορφής καλλιτεχνικό μέσο προκειμένου να παράγει ένα θέαμα που απευθύνεται στο σύνολο των αισθήσεων, φωτίζοντας ταυτόχρονα παραδόσεις και συνήθειες. Ποίηση, αφήγηση, μουσική, τραγούδι, χορός, χρώμα και κίνηση, γρήγορες μεταμορφώσεις, μιμήσεις, συνθέτουν το περιεχόμενό του. Οι επίπεδες, δισδιάστατες φιγούρες που προβάλλουν τη σκιά τους επάνω στη φωτισμένη οθόνη μεταμορφώνουν την πραγματικότητα σε όνειρο. Με τον τρόπο αυτό, όπως σημειώνει ο Καλλέργης, το Θέατρο Σκιών γίνεται ιδανικό εκφραστικό υπόβαθρο της ονειρικής γλώσσας (Καλλέργης, 1996, σ. 589). Η μορφή από δέρμα, χαρτόνι ή πλαστικό είναι νεκρή και παραμένει νεκρή ακόμη και όταν το φως, που τη φωτίζει από πίσω, της δίνει μια άλλη όψη. Αναδύεται στη ζωή μόνο με την παρουσία του ανθρώπου. Ο άνθρωπος, ο παίκτης, αυτός που την ονειρεύεται, που την κατασκευάζει και που τη ζωντανεύει, παραμένει ο κατεξοχήν δημιουργός της, καθώς αυτός της δίνει τον λόγο και την κίνηση, ενώ το φως, όπως σημειώνει ο συγγραφέας, δεν είναι παρά ένα τέχνασμα επικοινωνίας, που έχει ως στόχο να προκαλέσει τον θαυμασμό των θεατών. Ενώ το Θέατρο Σκιών εξέφραζε τα λαϊκά στρώματα και ο Καραγκιόζης ήταν αυθεντικός εκπρόσωπος και εκφραστής των στρωμάτων αυτών, στην καλλιτεχνική δημιουργία (ζωγραφική, θεατρικά σκηνικά και κοστούμια) δεν συνέβαινε το ίδιο. Ο Καραγκιόζης, όπως σημειώνει ο Φώτος Πολίτης, βρήκε αμέσως το κοινό του, ένα ακροατήριο πλατύ, μεγάλο, αφελές, ήρθε σε πλήρη επαφή με εκείνο και προχώρησε κανονικά τον δρόμο του (Πολίτης, 1964, σ. 189). Αυτό συνέβαινε επειδή ο καραγκιοζοπαίχτης και το κοινό του προέρχονταν από τη λαϊκή τάξη και ήταν φορείς του λαϊκού πολιτισμού. Κάθε παράσταση του Καραγκιόζη αποτελούσε μια εκδήλωση προσωπικών και συλλογικών επιθυμιών των θεατών, καθώς μπορούσε να πραγματοποιήσει ό,τι η καθημερινότητα επέβαλε ως απραγματοποίητο. Αυτό συνέβαινε επειδή καραγκιοζοπαίχτης και κοινό είχαν τους ίδιους κώδικες επικοινωνίας και μοιράζονταν τις ίδιες προσδοκίες. Αντίθετα, το κοινό των εικαστικών τεχνών περιοριζόταν σε έναν μικρό αριθμό διανοουμένων και αστών, οι οποίοι γοητεύονταν από τέτοιου είδους θεάματα. Το κοινό αυτό αυξανόταν ολοένα και περισσότερο πριν από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Ωστόσο, οι διανοούμενοι, αδυνατώντας να κατανοήσουν και να ταυτιστούν με τη ζωή και τις περιπέτειες των ηρώων του Θεάτρου Σκιών, δεν αντιδρούσαν αυθόρμητα σε αυτό το θέαμα, αλλά το έκριναν με τα κριτήρια της τέχνης των ναΐφ. Η αδυναμία της καθεστηκυίας τάξης να σφετερισθεί το θέαμα, όπως σημειώνει ο Δαμιανάκος, δεν ισχύει όταν αυτό περνά στο καλλιτεχνικό πεδίο (Δαμιανάκος, 1996, σ. 613). Είναι σημαντικό να αναφερθεί ότι τα λαϊκά θέματα γενικά και το Θέατρο Σκιών ειδικότερα αποτέλεσαν τις πηγές του Μοντερνισμού. Το ελληνικό Θέατρο Σκιών αποτέλεσε και αποτελεί πηγή έμπνευσης για πολλούς καλλιτέχνες. Σημαντική είναι η τέχνη των ίδιων των καραγκιοζοπαιχτών, οι οποίοι προβαίνουν σε αυτοσχέδιες ζωγραφιστές ρεκλάμες σε χαρτί του μέτρου με χρώματα του βαρελιού. Ανάμεσά τους συγκαταλέγονται: ο Κώστας Καράμπαλης (1883-1942), δεξί χέρι του Αντώνη Μόλλα, ο Φώτης Ράμμος (1920-1992) και ο Αβραάμ (Αντωνάκος) (1921-1998), οι Χρήστος Χαρίδημος (1895-1970) και Γιώργος Χαρίδημος (1924-1996), οι Σωτήρης Σπαθάρης (1892- 1974) και Ευγένιος Σπαθάρης (1924-2009), ο Μάνθος Αθηναίος [Ματθαίος Λιονέτης] (1925-2009), ο Σπύρος Κούζαρος (19131992), ο Βάγγος Κορφιάτης (1922-2008). 408 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. 12.3 Η λαϊκή τέχνη στο έργο των Παναγιώτη Ζωγράφου, Σωτήρη Χρηστίδη και Θεόφιλου Χατζημιχαήλ Ο αγωνιστής του ’21 Ζωγράφος Δημήτριος [φερόμενος ως Παναγιώτης] (π. 1790-; μετά το 1840 ή 1843) παρουσιάζεται στη βιβλιογραφία ως αυτοδίδακτος λαϊκός ζωγράφος και αγιογράφος της μεταβυζαντινής λαϊκής παράδοσης. Κατά τον Νίκο Μοσχονά, ο Παναγιώτης Ζωγράφος σπούδασε ζωγραφική από το 1839 έως το 1841, με βασιλική υποτροφία, στο νεοσύστατο Σχολείο των Τεχνών (Μοσχονάς, 1997, σ. 449). Ο Ζωγράφος, με μια αυθεντική ματιά, αλλά καθόλου αφελή, δημιούργησε πρωτότυπες και τολμηρές χρωματικά εικόνες, στις οποίες συνδυάζονται στοιχεία από τη βυζαντινή και υστεροβυζαντινή αποτύπωση του τοπίου, μοτίβα από τις λαϊκές γκραβούρες της εποχής, συνυφασμένα με τη λαϊκή, αυθόρμητη ματιά του ζωγράφου. Στο έργο του εντοπίζονται και κάποιες έμμεσες δυτικές επιρροές. Κατά την επεξεργασία του εικονογραφικού θέματος, ο Ζωγράφος δεν επιδιώκει τη φυσιοκρατική απεικόνιση του χώρου και τη ρεαλιστική αναπαράσταση των γεγονότων, αλλά προβαίνει σε απλοποίηση των μορφών, δημιουργεί συμβατικούς τοπιογραφικούς και θεματογραφικούς προσδιορισμούς και συμβολικούς τύπους, οδηγεί το θέμα σε σχηματοποίηση, τονίζοντας τον αφηγηματικό χαρακτήρα της σύνθεσης και χρησιμοποιεί με συμβατικό τρόπο την παραδοσιακή χρωματική κλίμακα, επιλέγοντας συνήθως αμιγή καθαρά χρώματα. Ορισμένες φορές ο Ζωγράφος προβαίνει σε περιορισμένες μίξεις χρωμάτων και τονικές διαβαθμίσεις (Μοσχονάς, 1997, σ. 450). Ο Παναγιώτης Ζωγράφος συνέβαλε στην ανάπτυξη της λαϊκής λιθογραφίας, η οποία ξεκίνησε το 1840, όταν ο στρατηγός Μακρυγιάννης είχε την ιδέα να τυπωθούν σε λιθογραφίες θέματα από την Ελληνική Επανάσταση. Η ευρεία διάδοση της λαϊκής λιθογραφίας πραγματοποιήθηκε από το 1890 έως και το 1935. Σημαντικότερος απ’ όλους ήταν ο Σωτήρης Χρηστίδης [Χριστίδης] (1858-1940), ο οποίος σπούδασε ζωγραφική στο Σχολείο των Τεχνών με δάσκαλο τον Νικηφόρο Λύτρα. Από το 1890 έως το 1938 στράφηκε στην εικονογράφηση λαϊκών μυθιστορημάτων, λευκωμάτων, εφημερίδων, περιοδικών, αφισών, επιστολικών δελταρίων κ.λπ., φιλοτεχνώντας με την τεχνική της λιθογραφίας, την οποία είχε μάθει κοντά στον Γερμανό λιθογράφο Karl Haupt, εξαιρετικά μεγάλο αριθμό εικόνων. Οι εικονογραφήσεις του καλύπτουν πλούσια θεματογραφία (αρχαία Ελλάδα, θέματα πριν από τον Αγώνα του 1821, από το ολοκαύτωμα της Κρήτης, από τον Ελληνοτουρκικό Πόλεμο του 1897, από τον Μακεδονικό Αγώνα, από τους Ολυμπιακούς Αγώνες του 1896, από τη Μεγάλη Ιδέα, από τους Βαλκανικούς Πολέμους, από τους Ναυτικούς Αγώνες, από τη Μικρασιατική Εκστρατεία, ιστορικά γεγονότα, παραστάσεις των βασιλέων, των πολιτικών, διαφημιστικά και χιουμοριστικά θέματα). Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Χρηστίδης ασχολήθηκε με τον Καραγκιόζη. Στις σχετικές με τον Καραγκιόζη λιθογραφίες του τονίζεται το γκροτέσκο της μορφής του λαϊκού ήρωα. Ο Χρηστίδης επηρέασε πολλούς καραγκιοζοπαίχτες και λαϊκούς ζωγράφους που ασχολήθηκαν με το θέμα αυτό (Παπαδόπουλος, 2013). Αξιοποίησε δεδομένα από τη λόγια εικαστική παράδοση, τα οποία «μετέφρασε» σε απλοϊκές, λαϊκές εκδοχές. Σημειώνεται ότι ο Θεόφιλος, αναζητώντας εικονογραφικά πρότυπα για τη ζωγραφική του, ανατρέχει στον Χρηστίδη. Ως λιθογράφος ο Χρηστίδης επενέβαινε επάνω στη λιθογραφική πλάκα, συνδυάζοντας με το λιθογραφικό κραγιόνι τις αποχρώσεις, για να δίνει πολλαπλούς τόνους ενός χρώματος, χωρίς τη χρήση διαφορετικών πλακών, όπως επιβάλλεται στις πολύχρωμες λιθογραφίες (Παυλόπουλος, 2007, σ. 460). Το 1952, ο Θεοτοκάς, βασικός εκπρόσωπος της γενιάς του ’30, αναφερόμενος στα εκφραστικά μέσα της λαϊκής τέχνης, σημειώνει ότι: «[…] Η τάση αυτή, που πηγάζει γενικά από ένα βαθύτερο πόθο του σύγχρονου ανθρώπου για γνησιότητα, για μια ανανέωση των δημιουργικών του ικανοτήτων, για ένα ξαναβάφτισμα της φαντασίας του σε πηγές καθαρές και ζωογόνες, ανταποκρίνεται ίσως, σε εμάς του Έλληνες, και σε μια ανάγκη πιο ειδική - την ανάγκη να τονίσουμε την εθνική μας ιδιορρυθμία, τον πρωτότυπο νεοελληνικό μας χαρακτήρα, στο στίβο των σημερινών καλλιτεχνικών αναζητήσεων. Ο Μακρυγιάννης κι ο Θεόφιλος είναι δύο ορόσημα που έστησε, πριν από χρόνια, η γενιά του 1930, όταν άρχισε να συνειδητοποιεί τις ανάγκες της αυτές» (Θεοτοκάς, 1952, σ. 566). Στον εικαστικό χώρο, η λαϊκή τέχνη του Θεόφιλου Χατζημιχαήλ [Θεόφιλος Κεφαλάς ή Κεφάλας] (18711934) έρχεται στο προσκήνιο από τους Έλληνες διανοούμενους και καλλιτέχνες μετά το 1930 και συνδέεται τόσο με την αναζήτηση της εθνικής ταυτότητας όσο και με την «πρωτόγονη» αισθητική της μοντέρνας τέχνης. Το έργο του, πληθωρικό και πολύμορφο, εμπνέεται από τη θρησκευτική παράδοση, την ιστορία και τους θρύλους του Ελληνισμού, τα λαϊκά αφηγήματα και την καθημερινή ζωή. Στα θέματά του περιλαμβάνονται θρησκευτικές εικόνες, βιβλικές και μυθολογικές μορφές, ήρωες και ιστορικές μορφές της αρχαιότητας, ηρωικές φυσιογνωμίες του Ελληνισμού, σκηνές από την επανάσταση του 1821 και των μετέπειτα εθνικών αγώνων, σκηνές από τη ζωή της υπαίθρου, πρόσωπα της λαϊκής μυθογραφίας, λαϊκές φυσιογνωμίες, προσωπογραφίες, τοπία και ρωπογραφικά θέματα. Η αδιαφιλονίκητη γνησιότητά του, μακριά από κάθε ξένη επίδραση, καθώς Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 409 και η υψηλή ποιότητα των έργων του τον καθιερώνουν ως εκφραστή της ελληνικότητας στην πορεία για την αναβάθμιση των εθνικών και πολιτιστικών αξιών. Μέσα στο ζωγραφιστό κασελάκι του είχε τα πρότυπα των έργων του – λιθογραφίες, επιστολικά δελτάρια, φωτογραφίες, αποκόμματα εντύπων, καθώς και τα αναγνώσματά του, λαϊκές εκδόσεις –, σχεδόν όλα μονόχρωμα ή ολιγόχρωμα, τα οποία ο ίδιος απέδιδε με πλούσια χρώματα σε τολμηρούς συνδυασμούς. Παρότι τα χρώματα είναι σκληρά και λαμπερά (κόκκινο της φωτιάς, εκτυφλωτικό κίτρινο, χτυπητό πράσινο, μεταλλικό γαλάζιο, σκληρό ροζ, βαρύ καφέ, ανάερο γκρίζο), ο Θεόφιλος κατόρθωνε να τα συνδυάζει αρμονικά (Μακρής-Καρακατσάνη, 2006, σ. 133). Κατά τον Παναγιώτη Παπαδόπουλο, αρκετά από τα έργα του Θεόφιλου στηρίζονται στα εικονογραφικά πρότυπα των λιθογραφιών του Χρηστίδη. Πολλά μάλιστα θεωρούνται και πιστές μεταφορές τους (Παπαδόπουλος, 2013). Τα πρότυπα όμως του Θεόφιλου δεν τον δέσμευαν στην οργάνωση της επιφάνειας που ζωγράφιζε. Άλλαζε τις αναλογίες, πρόσθετε ή αφαιρούσε στοιχεία της σύνθεσης, τροποποιούσε τη διάταξη προσώπων και πραγμάτων, ενώ η ζωγραφική του ήταν άμεση, χωρίς καμία προετοιμασία του υποστρώματος. Όπως οι περισσότεροι λαϊκοί ζωγράφοι, ο Θεόφιλος, αν και έμενε πιστός στην εικονογραφία των προτύπων του, δεν υιοθετούσε στοιχεία της τεχνοτροπίας τους παρά προέβαινε στη μεταγραφή των θεμάτων. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι τα έργα του: Ο Θεόδωρος Κολοκοτρώνης συναθροίζει εις την Λίμνην Λέρνην τους νικητάς του Δράμαλη το 1822 [127 x 150 εκ.] (Εικόνα 12.1) και Ο Θεόδωρος Κολοκοτρώνης συναθροίζει εις την Λίμνην Λέρνην τους νικητάς του Δράμαλη το 1822 [(1933), τοιχογραφία (νωπογραφία), 78,5 x 164,5 εκ., Μουσείο Βαρειάς, Μυτιλήνη]. Για τον πρώτο πίνακα, ο Θεόφιλος είχε ως πρότυπο την τοιχογραφία ή τη λιθογραφία του ακαδημαϊκού ζωγράφου Peter von Hess (1792-1871) Ο Θεόδωρος Κολοκοτρώνης συναθροίζει εις την Λίμνην Λέρνην τους νικητάς του Δράμαλη / Ο Κολοκοτρώνης εν Λέρνη συναγείρει τους νικητάς του Δράμαλη [150 x 127 εκ., Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας και Πολιτισμού]. Οι μορφές στα έργα αυτά αποδίδονται με επισημότητα. Οι στάσεις, οι κινήσεις, οι χειρονομίες, οι εκφράσεις τους δεν είναι τυχαίες, εξατομικευμένες ή ρεαλιστικές, αλλά χαρακτηριστικές των εικονιζόμενων προσώπων. Η αντίληψη αυτή, βυζαντινή και παραδοσιακή, επιτρέπει στον Θεόφιλο να επαναλαμβάνει σε πολλά έργα τους ίδιους τύπους. Στις προσωπογραφίες του ιδιαίτερη έμφαση δίδεται στην απόδοση της κεφαλής, συχνά δυσανάλογα μεγάλη σε σχέση με το σώμα, καθώς και στη στάση του σώματος, όχι όμως στο ίδιο το σώμα. Στις πολυπρόσωπες παραστάσεις, τα εικονιζόμενα πρόσωπα δεν φέρουν ατομικά χαρακτηριστικά παρά εκφράζουν και επαναλαμβάνουν ορισμένους τύπους. Οι νεανικές ανδρικές μορφές, όταν απεικονίζονται κατά πρόσωπο, έχουν οβάλ περίγραμμα προσώπου, κατάμαυρα φρύδια γαϊτάνια, μαύρα, μεγάλα μάτια, αρειμάνια μουστάκια (Ευαγγελίδης, 1947, σ. 6). Όταν απεικονίζονται σε κατατομή, έχουν βαριά περιγράμματα, μύτη μεγάλη που συνεχίζει τη γραμμή του μετώπου. Οι ομοιότητες με λαϊκές βυζαντινές τοιχογραφίες, με τις περιγραφές των δημοτικών τραγουδιών, καθώς και με τους τύπους του Καραγκιόζη είναι χαρακτηριστικές και όχι τυχαίες (Μακρής-Καρακατσάνη, 2006, σ. 129). Εικόνα 12.1 Θεόφιλος Χατζημιχαήλ, Ο Θεόδωρος Κολοκοτρώνης συναθροίζει εις την Λίμνην Λέρνην τους νικητάς του Δράμαλη το 1822 [Πηγή: Wikipedia] Το πρώτο ευνοϊκό δημοσίευμα για το έργο του Θεόφιλου αποδίδεται στον Κώστα Ουράνη στο Ελεύθερο Βήμα, στις 5 Αυγούστου 1930. Ο Ουράνης, ταξιδεύοντας προς την Αγιάσο, αντικρίζει τις τοιχογραφίες του 410 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Θεόφιλου που κοσμούσαν τους τέσσερις εξωτερικούς τοίχους του καφενείου της Καρίνης. Ιδιαίτερη εντύπωση έκαναν στον συγγραφέα η ζωηρότητα, οι συνδυασμοί και οι αντιθέσεις των χρωμάτων, καθώς και η ποικιλία των θεμάτων. Οι τοιχογραφίες αναπαριστούσαν «φύρδην-μίγδην συγκεντρώσεις ληστών οπλισμένων σαν τους αστακούς, χωριάτισσες να χορεύουν το συρτό, τον Αλή Πασσά ξαπλωμένο σε μια βάρκα να σιργιανάει τη λίμνη των Ιωαννίνων, ένα θεό Άρη που έμοιαζε με το Θεόδωρο Κολοκοτρώνη, μιαν Αφροδίτη που κανείς δεν θα την ήθελε για γυναίκα του στην πραγματικότητα και πλήθος άλλα ανάλογα κι’ ετερόκλιτα πράματα» (Ουράνης, 1946, σ. 42). Νωρίτερα, το 1936, ο Ουράνης, αναφερόμενος στις τοιχογραφίες αυτές, σημείωνε ότι τα επεισόδια που καταλάμβαναν τους τέσσερις εξωτερικούς τοίχους του καφενείου ήταν ουσιαστικά μια αναδημιουργία της ζωής και της φύσης, ότι ο Θεόφιλος ζωγράφιζε ό,τι του περνούσε από το κεφάλι «ένα θεό Άρη που ήταν κάτι μεταξύ του Κολοκοτρώνη και του Μεγάλου Αλεξάνδρου, όπως ο τελευταίος αυτός εμφανίζεται στον Καραγκιόζη για να σκοτώσει τον όφι» (Ουράνης, 1936, σ. 137). Ένας ακαδημαϊκός ζωγράφος ή τεχνοκριτικός, όπως σημειώνει ο συγγραφέας, «δε θάβλεπε στις τοιχογραφίες αυτές του πλανόδιου ζωγράφου, παρά άτεχνα κατασκευάσματα – αδέξιο σχέδιο, παρδαλούς χρωματισμούς, άγνοια συνθέσεως – και θα γελούσε μ’ αυτές» (Ουράνης, 1946, σ. 42). Από τις απλοϊκές αυτές τοιχογραφίες του πλανόδιου ζωγράφου «ξεχύνοταν μια ζωντάνια […]. Κι’ η ζωντάνια τους αυτή ήταν όλο παλμό και κίνηση. Μια ζωντάνια γιορταστική» (Ουράνης, 1946, σ. 43). Την ίδια άποψη για το έργο του Θεόφιλου εξέφρασε και ο Σεφέρης, ο οποίος σημειώνει χαρακτηριστικά: «[ Ο Θεόφιλος είναι] ένας από τους ελάχιστους ανθρώπους που βλέπω σαν μια πηγή ζωής για τη σύγχρονη ζωγραφική» (Σεφέρης, 1937, σ. 228). Ο Tériade γνώρισε το έργο του Θεόφιλου από τον Γουναρόπουλο, το 1929, όταν ο τελευταίος διέμενε στο Παρίσι. Ο γνωστός τεχνοκριτικός, σε μία συνέντευξή του, το 1935, συγκρίνει τον Θεόφιλο με τον τελώνη Rousseau και αναφέρει ότι το έργο του θα πρέπει να βρίσκεται δίπλα σε ό,τι ευγενέστερο έχει να επιδείξει η ελληνική τέχνη από τους βυζαντινούς χρόνους έως σήμερα (Tériade, 1935). Ο Le Corbusier εκφράζει τον θαυμασμό του για το έργο του Θεόφιλου, σε ένα κείμενο του το 1936. Το κείμενο αυτό αναδημοσιεύτηκε το 2002 σε μετάφραση του Αντώνη Φωστιέρη, στο περιοδικό Η Λέξη (τεύχος 172, Νοέμβριος-Δεκέμβριος 2002, αφιερωμένο στον Θεόφιλο). Στο κείμενό του ο Le Corbusier σημείωνε ότι ο Θεόφιλος είναι «ένας ζωγράφος γεννημένος από το ελληνικό τοπίο και τα έθιμά του […] μου αποκαλύπτει όχι το δικό του μικρό δράμα, αλλά την ουσία των πραγμάτων. […] Μέσω του Θεόφιλου, ιδού ο τόπος και οι κάτοικοι της Ελλάδος: χώμα ρόδινο, πεύκα και ελιές, θάλασσα και όρη των θεών, άνθρωποι που λούζονται σε μια επικίνδυνη γαλήνη, πρόσφορη στις απότομες εξάρσεις της ψυχής. Και ιδού εμείς, φωτισμένοι και συγκινημένοι, μπροστά σε τούτη την ύλη την χρυσαφένια, την έτοιμη για λάμψεις απρόβλεπτες» (Le Corbusier, 1936, σ. 16). Την ίδια χρονιά δημοσιεύεται στο περιοδικό Arts et Métiers graphiques ένα εγκωμιαστικό άρθρο του Maurice Raynal με τίτλο «Θεόφιλος, Έλληνας χωρικός ζωγράφος». Στο κείμενο αυτό, ο Raynal σημειώνει για τον Θεόφιλο, μεταξύ άλλων: «Ζωγράφος αυτόχθων του ελληνικού τοπίου και του ελληνικού ήθους, που κουβαλάει τη μνήμη των πολέμων με τους Τούρκους. Τύπος αυθεντικός μιας Ελλάδας τρυφερής απαλλαγμένης από κάθε επιτήδευση, της παλιάς εκείνης Ελλάδας που, έξω από τις πόλεις του εμπορίου και της βιομηχανίας, είναι ακόμα και σήμερα πανταχού παρούσα. Το τοπίο ξανθό και απολλώνιο, βουτηγμένο στη μαγεία του φωτός. Ζωγράφος αληθινός» (Raynal, 1936, σσ. 25-29). Το 1947, ο Ξύδης, με αφορμή την έκθεση έργων του Θεόφιλου στο Βρετανικό Συμβούλιο Αθηνών (2-27 Μαΐου 1947), σημειώνει ότι ο Θεόφιλος είναι «ο μόνος σύγχρονος Έλληνας ζωγράφος που ήξερε ν’ αποδώσει, με τα πιο απλά μέσα, το φως του τόπου του και τις αποχρώσεις εκείνες, τις μυστικές σχεδόν, τόσο φευγαλέες είναι, που συνθέτουν την ελληνική ατμόσφαιρα και το ελληνικό τοπίο. Ο Θεόφιλος λύνει το δυσκολότατο αυτό πρόβλημα που απασχόλησε τόσους καλλιτέχνες Έλληνες και ξένους» (Ξύδης, 1947, σσ. 150-152). Ο Ξύδης, το 1976, σημειώνει μεταξύ άλλων ότι ο Θεόφιλος δεν υπήρξε naïf ή primitive, καθώς «τα λάθη» τα οποία κατά καιρούς του επεσήμαναν, τα εντοπίζει κανείς σε όλες τις εξελιγμένες τέχνες, όπως στη βυζαντινή, την αλεξανδρινή και πιθανόν στην αρχαία ελληνική (Ξύδης, 1976α, σ. 39). Επίσης, κατά τον Ξύδη, η γλώσσα του Θεόφιλου είναι η καταφρονημένη, η αγνοημένη, αλλά προαιώνια γλώσσα της ζωγραφικής μας, όπως η δημοτική της λογοτεχνίας μας (Ξύδης, 1976α, σ. 40). Το σύνολο των χαρακτηριστικών της ζωγραφικής του Θεόφιλου, η αίσθηση του χώρου, η αντίληψη της μορφής, η λειτουργία της γραμμής, ο χαρακτήρας του χρώματος, ο ρόλος του φωτός και της σκιάς, οι εικονογραφικοί τύποι, ο ρυθμός και η συμμετρία, παραπέμπουν στη θρησκευτική και κοσμική λαϊκή ζωγραφική, όπως κληρονομήθηκε από το Βυζάντιο και διαπλάστηκε στην Τουρκοκρατία. Για τον λόγο αυτόν, οι μορφές του Θεόφιλου θυμίζουν πολλές φορές τις φιγούρες του Καραγκιόζη ή το αντίστροφο. Είχαν και οι δύο τις ίδιες πηγές και απευθύνονταν στο ίδιο κοινό (Μακρής-Καρακατσάνη, 2006, σσ. 136-137). Ο Νάκης [Καρτσωνάκης] Νικόλαος (1899-1977), ζωγράφος και συγγραφέας, παίρνει τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής από τον Ιωάννη Τσουρουκτσόγλου, μαθητή του Νικολάου Γύζη, όταν φοιτούσε στην Ευαγγελική Σχολή (1918-1920) της Σμύρνης. Από το 1924 έως το 1927 φοιτά στην Ανώτατη Σχολή Καλών Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 411 Τεχνών της Αθήνας. Δάσκαλοί του υπήρξαν οι Δημήτριος Γερανιώτης, Σπυρίδων Βικάτος, Παύλος Μαθιόπουλος, Επαμεινώνδας Θωμόπουλος, Νικόλαος Λύτρας και Θωμάς Θωμόπουλος. Ο Νάκης ασχολείται με θέματα της καθημερινής ζωής, αλλά και θέματα από τις τραγικές στιγμές του Ελληνισμού της Μικράς Ασίας. Οι πολυπρόσωπες συνθέσεις του απηχούν έναν λαϊκό ρεαλισμό, χωρίς ο ίδιος να εντάσσεται στους ναΐφ. Ανάμεσα στις μελέτες του, εντοπίζεται η μελέτη με τίτλο Θεόφιλος, Σικελιανός, Σαββίδης, Απάρτης, Λαϊκός καλλιτέχνης, Καραγκιόζης, Ηχώ της Σμύρνης, Λαϊκή αγιολογία, που δημοσιεύθηκε το 1974. Το ενδιαφέρον του για τον Καραγκιόζη και το Θέατρο Σκιών αποδεικνύεται από την πρωτοβουλία του να πείσει τον Σπαθάρη να γράψει τα απομνημονεύματά του, καθώς και από τους πίνακες ζωγραφικής που έχουν ως θέμα τον Καραγκιόζη. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Καραγκιόζης [(1947), λάδι σε καμβά, 88,5 x 109 εκ., Εθνική ΠινακοθήκηΜουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου]. Στον πίνακα αυτόν εντοπίζεται η επιγραφή «Αλτ. Εδώ παίζει ο Σπαθάρης». Σε έναν κατάμεστο από θεατές ανοικτό χώρο λαμβάνει χώρα μία παράσταση του Καραγκιόζη. Σε πρώτο πλάνο απεικονίζεται το ταμείο, θεατές που αγοράζουν τα εισιτήριά τους, ένας άντρας, που κυνηγάει τα παιδιά που προσπαθούν να μπουν χωρίς εισιτήριο, και το καροτσάκι με τα στραγάλια και τον πασατέμπο. 12.4 Το Θέατρο Σκιών και η γενιά του ’30 Είναι γεγονός ότι οι καλλιτέχνες της γενιάς του ’30 στρέφονται στην εξερεύνηση όλων των περιοχών της παράδοσης, της λαϊκής τέχνης, της τέχνης που δημιουργήθηκε από τον λαό για τον λαό. Αυτό συμβαίνει επειδή οι καλλιτέχνες αναζητούν νέους τρόπους έκφρασης προκειμένου να συμπορευτούν με τα μοντέρνα κινήματα της Ευρώπης. Οι καλλιτέχνες αυτοί δεν επιλέγουν να υιοθετήσουν τις κατακτήσεις της δυτικής τέχνης, αλλά στρεφόμενοι στην ελληνική παράδοση, επιχειρούν να διαμορφώσουν μια τέχνη μοντέρνα, αλλά καθαρά ελληνική. Ανάμεσα στις πηγές τους, αρχαία ελληνική τέχνη, βυζαντινή, μεταβυζαντινή ή λαϊκή, βρίσκεται το Θέατρο Σκιών και ο Καραγκιόζης. Σύμφωνα με τον Αλέξανδρο Ξύδη, «δεν υπάρχουν συγκεκριμένα έργα Ελλήνων ζωγράφων που να μαρτυρούν επιρροή ή μίμηση από το θέατρο του Καραγκιόζη, καθώς και από τις στενότερα ζωγραφικές του δραστηριότητες: αφίσες, σκηνικά, φιγούρες» (Ξύδης, 1976α, σ. 46). Παρ’ όλα αυτά, το εικαστικό έργο αρκετών Ελλήνων καλλιτεχνών, αλλά συχνά και τα κείμενά τους μαρτυρούν όχι μόνο το ενδιαφέρον τους για το Θέατρο Σκιών, αλλά και τις επιδράσεις που δέχτηκαν από αυτό. Η στροφή των Ελλήνων καλλιτεχνών προς το Βυζάντιο και εν γένει προς την ελληνορθόδοξη παράδοση εκφράζεται μέσω του Φώτη Κόντογλου (1895-1965), ο οποίος ανοίγει τον δρόμο στους Γιάννη Τσαρούχη και Νίκο Εγγονόπουλο. Ο Κόντογλου με το εικαστικό, αλλά και το συγγραφικό του έργο, υποστήριξε με πάθος την ανάγκη δημιουργίας μιας τέχνης ελληνικής βασισμένης στη Βυζαντινή και τη Μεταβυζαντινή τέχνη. Πιστεύει ότι η εικαστική αυτή γλώσσα δύναται να καλύψει τις ανάγκες της σύγχρονης ζωγραφικής, να εκφράσει με αυθεντικό τρόπο την ελληνική πραγματικότητα. Η επιστροφή στο Βυζάντιο συνοδεύεται από την επιστροφή στην απλοϊκότητα και το ένστικτο, τα οποία αποτελούν την κληρονομιά του λαϊκού μας πλούτου. Όπως υποστηρίζει ο Κόντογλου σε ένα χειρόγραφό του, γραμμένο με μολύβι, που έμεινε αδημοσίευτο έως το 1971 και το οποίο δημοσίευσε η Έλλη Αλεξίου στα Αιολικά Γράμματα, «η ιδιοσυγκρασία του ατόμου είναι χαμένη αν δεν πειθαρχήσει στη φυλή δηλαδή στην παράδοση. Η δημιουργία ολότελα καινούργιου τρόπου έκφρασης δηλαδή καινούργιας τεχνικής από μέρους του ατόμου είναι χίμαιρα και νεανικός πόθος χωρίς έννοια» (Κόντογλου, 1971, σ. 512). Ο Κόντογλου, προικισμένος με πλούσιο ταλέντο, γνώστης της ευρωπαϊκής ζωγραφικής, θέτει ως σκοπό της ζωής του τη δημιουργία μιας ζωγραφικής αυθεντικά ελληνικής. Πιστεύει ότι η ελληνική έκφραση ενυπάρχει στη βυζαντινή και τη λαϊκή τέχνη, καθώς και σε έργα της αρχαιότητας, όπως οι προσωπογραφίες του Φαγιούμ. Η αντίθεσή του προς κάθε είδους νατουραλισμό τον οδηγεί, μορφολογικά, σε καλλιτεχνικές εκφράσεις που δεν χρησιμοποιούν τα τεχνάσματα της προοπτικής ούτε την υπερβολή του χρώματος. Οι συνθέσεις του, ήρεμες και ισορροπημένες, ντύνονται με χρώματα, στα οποία αποφεύγονται οι δυνατοί τόνοι και επικρατεί αρμονία. Μέσω του έργου του αναδύεται η αισθητική της βυζαντινής αγιογραφίας, νέοι, πρωτότυποι τρόποι προσέγγισης της ζωγραφικής εικόνας. Από τη βυζαντινή τέχνη, ο Κόντογλου δανείζεται τη μορφολογία και την πνευματικότητά της, ενώ μέσω των λαϊκών ζωγράφων, όπως ο Θεόφιλος, έρχεται σε επαφή με τον αυθόρμητο τρόπο με τον οποίο οι ζωγράφοι αυτοί απεικόνιζαν την πραγματικότητα. Το έργο του Κόντογλου δείχνει τη συγγένεια, την εξοικείωση με τις λαϊκές μορφές, αλλά «κι έναν ομόλογο ψυχισμό με τον ψυχισμό του λαϊκού τεχνίτη» (Ζίας, 1990, σ. 1068). Αυτό διακρίνεται κυρίως στην αντίληψη της φόρμας, όπως, παραδείγματος χάριν, στο πορτραίτο της συζύγου του Μαρίας [Μαρία Κόντογλου (1928), λάδι, 32 x 25 εκ., Ιδιωτική Συλλογή], αλλά και σε λεπτομέρειες, όπως η απεικόνιση του προσωποποιημένου ήλιου και του φεγγαριού, από τα πρώτα του έργα (ζωγραφισμένη κορνίζα του Μακεδονομάχου) έως τα τελευταία (Τίμων ο μισάνθρωπος). Η επίδραση της λαϊκής τέχνης κορυφώνεται στην εικονογράφηση των 412 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Παραμυθιών. Τη σχέση του Κόντογλου με τη λαϊκή παράδοση επισημαίνει και ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου, ο οποίος σημειώνει ότι «η ψυχή του καλλιτέχνου από πραγματική διάθεσιν φέρεται προς το αγνόν ύφος της πρωτογενούς τέχνης» (Παπαντωνίου, 1927), την οποία ταυτίζει με τη λαϊκή τέχνη. Γράφει ακόμη ότι τα έργα του Κόντογλου δείχνουν «μια μεγάλη συμπάθεια προς την πλαστική έκφραση του λαού και των ανωνύμων διακοσμητών που εστόλισαν τα ψαλτήρια, τους τοίχους των εκκλησιών, τα λαϊκά βιβλία ή τα σκεύη» (Παπαντωνίου, 1927). Ο Κόντογλου, γράφοντας πάντα σε τρίτο πρόσωπο, αισθάνεται την ανάγκη να υπερασπισθεί την απλότητα που χαρακτηρίζει τα έργα του. Συγκεκριμένα σημειώνει: «Η απλότητα και η πρωτόγονη όψη που δίνει στα έργα του δεν είναι προσποιητή, όπως σε άλλους, μα προέρχεται από ουσιαστική απλοποίηση της ψυχής» (Κόντογλου, 1971, σ. 512). Εκτός από τον Θεόφιλο, ο Κόντογλου αγαπούσε ιδιαίτερα τον Καραγκιόζη (Καβαρνός, 1980), παρόλο που δεν ασχολήθηκε συστηματικά με το θέμα αυτό. Υπήρξε ο πρώτος που υποστήριξε ότι ο Καραγκιόζης είχε άμεσες επιδράσεις από τα Πτωχοπροδρομικά κείμενα του 12ου αιώνα, κυρίως ως προς το ύφος της παρόμοιας κοινωνικής διαμαρτυρίας που ασκούσαν (Κόντογλου, 1977, σσ. 26-30). Ενδεικτικό της γοητείας που ασκούσε στον Κόντογλου το Θέατρο Σκιών ήταν το σημείωμά του μετά από μια παράσταση Καραγκιόζη που είχε παρακολουθήσει: «Η πολιτεία θα κάνει καλά να βάλει ένα καραγκιοζοπαίχτη σε κάθε χωριό για να κρατήσει ψηλά το φρόνημα του λαού και των παιδιών» (Κόντογλου, 1953). Εξάλλου, η μακρά και στενή φιλία του με τον μελετητή του Καραγκιόζη, Τζούλιο Καΐμη [Giulio Caimi, γεννημένο στην Κέρκυρα γλωσσομαθή Ελληνο-Eβραίο, μεταφραστή, μελετητή και ζωγράφο], αποδεικνύει τις επαφές του με το «ελληνικό αυτό θέατρο», όπως ο ίδιος το αποκαλούσε (Ζίας, 1990, σ. 1068). Σύμφωνα με μαρτυρίες, ο λαϊκός καραγκιοζοπαίχτης Γιώργος Χαρίδημος, το 1961, στήνει τον μπερντέ του στο θέατρο Βεργή, όπου γνωρίζει τον Κόντογλου και με προτροπή του τελευταίου αντικαθιστά τα πάνινα σκηνικά με χάρτινα. Αξίζει, επίσης, να σημειωθεί ότι ο Κόντογλου φιλοτέχνησε το εξώφυλλο για τον Καραγκιόζη τον Μέγα του Φώτου Πολίτη [(1924), 15,5 x 11,5 εκ., Ιδιωτική Συλλογή]. Ο ζωγράφος, χαράκτης και αγιογράφος Ράλλης Κοψίδης (1929-2010) υπήρξε μαθητής του Κόντογλου και συνεργάστηκε μαζί του στην εικονογράφηση εκκλησιών. Μέχρι περίπου το 1975, ο Κοψίδης αξιοποιεί στοιχεία της λαϊκής, βυζαντινής και μεταβυζαντινής ζωγραφικής και αποδίδει τα θέματά του με απλοϊκό ύφος. Στα μέσα της δεκαετίας του 1970, περίοδο κατά την οποία εντοπίζονται οι πρώτες προσπάθειες ανανέωσης της ζωγραφικής του, ασχολείται με τις θεματικές ενότητες Λαύριο και Κάστρο της Λήμνου, τις οποίες επεξεργάζεται σε πολλές παραλλαγές. Στον πίνακα Μικρή εικαστική μυθολογία του Κάστρου Λήμνου [(19931994), σινική μελάνη, υδατογραφία, κραγιόνια σε χαρτί, 29 x 60 εκ.] κεντρική μορφή είναι το μικρό παιδί με το καραβάκι, ανάμνηση της παιδικής του ηλικίας. Η ρεαλιστική καταγραφή συνδυάζεται με αντιρεαλιστικά στοιχεία, βυζαντινά και λαϊκότροπα. Ανάμεσα στις πολυάριθμες φιγούρες διακρίνεται αυτή του Καραγκιόζη. Στο έργο κυριαρχούν η σχηματοποίηση, η μικρογραφική απόδοση των λεπτομερειών, η πολυεστιακή προοπτική, εναλλαγές της κλίμακας και των μεγεθών, συγκρατημένη χρωματική κλίμακα με ιδιαίτερη προτίμηση στους γαιώδεις τόνους, παράδοξοι συνδυασμοί και απροσδόκητες συναντήσεις μορφών και αντικειμένων. Το σύνολο αυτών των χαρακτηριστικών προσδίδει στο έργο μια μεταφυσική, υπερρεαλιστική διάσταση. Ο Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989) σπούδασε στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (19291935), με καθηγητές τους Γεώργιο Ιακωβίδη, Σπυρίδωνα Βικάτο και Κωνσταντίνο Παρθένη. Παράλληλα, κατά το διάστημα 1931-1934, μαθήτευσε κοντά στον Φώτη Κόντογλου, από τον οποίο έμαθε την τεχνική και τις μεθόδους της βυζαντινής και της μεταβυζαντινής ζωγραφικής. Παράλληλα μελέτησε τη λαϊκή αρχιτεκτονική και ενδυμασία. Ο Τσαρούχης αποτελεί έναν από τους κυριότερους εκπροσώπους της γενιάς του ’30. Επηρεάστηκε από την πολιτιστική κληρονομιά όχι μόνον της Ελλάδας, αλλά και της ευρύτερης περιοχής της Μεσογείου, την Ελληνιστική, τη Βυζαντινή, την τέχνη της Αναγέννησης, αλλά και των νεότερων χρόνων, τη λαϊκή τέχνη, καθώς και από τις φιγούρες του Θεάτρου Σκιών. Για τη Βυζαντινή τέχνη, ο Τσαρούχης σημειώνει ότι για εκείνον «αντιπροσώπευε το συνδυασμό της ζωγραφικής με καθαρό χρώμα και οργανωμένες χρωματικές κλίμακες και του φωτοσκιασμένου σχεδίου. Μια ζωγραφική που ερχόταν κατευθείαν απ’ την ελληνιστική παράδοση, όσες ανατολίτικες επιδράσεις κι αν είχε» (Τσαρούχης, 1990, 31). Η λαϊκή τέχνη διακρίνεται, κατά τον Τσαρούχη, για την ευγένειά της. Χαρακτηριστικά σημειώνει: «Η λαϊκή τέχνη μ’ ενδιέφερε ως ταλαντούχος τέχνη όχι ως λαϊκή» (Τσαρούχης, 1988, σ. 217-218). Μεγάλη επίδραση στο έργο του Τσαρούχη άσκησε ο δάσκαλός του Φώτης Κόντογλου, καθώς και ο λαϊκός ζωγράφος Θεόφιλος. Σχετικά με τον Θεόφιλο, ο Τσαρούχης σημειώνει ότι «[…] ο Θεόφιλος ή δύο τρείς καραγκιοζοπαίχτες ή αρχιτέκτονες, όχι μόνο φρεσκάρουν το μυαλό μας με το ταλέντο τους ή την πρωτοτυπία τους ή ακόμα την εξωτική για μας νοοτροπία τους μα πολύ συχνά απαντούν σε αιτήματα της μιας και μόνης σοβαρής τέχνης, στα οποία πολύ απέχει από το ν’ απαντά η λόγια τέχνη» (Τσαρούχης, 1959, σ. 120). Πίστευε ακόμη ότι ο Θεόφιλος δεν θα πρέπει να εξετάζεται μόνον ως ένας λαϊκός ζωγράφος, αλλά ως ένας ιδιαιτέρως προικισμένος καλλιτέχνης, που ακόμη Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 413 και ως αφηρημένος ζωγράφος, θα ήταν πολύ καλός (Τσαρούχης, 1988, σ. 217). Στοιχεία από τη ζωγραφική του Θεόφιλου, αλλά και σκηνογραφικά στοιχεία του Θεάτρου Σκιών εντοπίζονται στην παράσταση της «Λαϊκής Σκηνής» του Καρόλου Κουν Ερωφίλη του Χορτάτση (20-22 Απριλίου 1934, θέατρο Ολύμπια), την οποία σκηνογράφησε ο Τσαρούχης (Γεωργοπούλου, 2008, σ. 202). Τα στριμμένα μουστάκια και οι μπαρόκ θώρακες των ανδρών θυμίζουν πίνακες του Θεόφιλου, ενώ οι νεαροί ηθοποιοί τοποθετούνται σύμφωνα με τις αγιογραφίες του Κόντογλου και φωτίζονται σαν από φως καντηλιού. Ζωγραφισμένο στο χέρι, το σκηνικό παραπέμπει στη σκηνογραφία του Θεάτρου Σκιών (Καγγελάρη, 2003, σ. 170). Η επίδραση του Θεόφιλου και του Καραγκιόζη είναι εμφανής, κατά τον Γεωργουσόπουλο, και στο σκηνοθετικό έργο του Τσαρούχη. Αναφερόμενος στην παράσταση του 1982 Επτά επί Θήβας του Αισχύλου, που σκηνοθέτησε και σκηνογράφησε ο Τσαρούχης, ο Γεωργουσόπουλος σημειώνει ότι η σκηνοθεσία αυτή «αναγόταν σε τεχνικές καραγκιόζη και πόζα Θεόφιλου [δείχνοντας] ωμά πως και γιατί η τραγωδία υπήρξε λαϊκό θέαμα και ιερά πανήγυρις» (Γεωργουσόπουλος, 1988, σ. 247). Στη διαμόρφωση του προσωπικού ύφους του Τσαρούχη σημαντικό ρόλο διαδραμάτισε και η γνωριμία του με το έργο του Matisse, από τον οποίο υιοθέτησε τα καθαρά και λαμπερά χρώματα, την έλλειψη όγκου στις φιγούρες, την αραβουργηματική γραμμή, η οποία περικλείει τις φιγούρες, και τη χρήση διακοσμητικών μοτίβων. Όσον αφορά τον Matisse, ο Τσαρούχης εξομολογείται ότι μπόρεσε να κατανοήσει καλύτερα το έργο του μέσα από τις ρεκλάμες του Θεάτρου Σκιών. Συγκεκριμένα σημειώνει: «Οι ρεκλάμες του Σωτήρη Σπαθάρη, όπως κι αυτές που είχα από το θέατρο του Δεδούσαρου, μου ’δωσαν την άδεια να επηρεαστώ από τον Matisse» (Τσαρούχης, 1963, σσ. 7-8). Για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα ο ζωγράφος αναφέρει ότι το εργαστήριό του ήταν γεμάτο από διαφημίσεις του καραγκιοζοπαίχτη Σωτήρη Σπαθάρη και του Δεδούσαρου. Ο Τσαρούχης αναφέρεται, επίσης, στην πλούσια συλλογή του από μεγάλες ρεκλάμες του Καραγκιόζη. Φέρεται ότι είχε στην κατοχή του πέντε ή έξι ρεκλάμες διπλής όψεως του Σπαθάρη και πέντε μιας όψεως του Δεδούσαρου. Ο ίδιος σημειώνει: «Για χρόνια είχα κρεμασμένα στους τοίχους του εργαστηρίου μου ρεκλάμες του Δεδουσάρου και του Σπαθάρη, προσπαθώντας να πάρω απ’ αυτές αυτό που τίποτ’ άλλο δε μπορούσε να μου το δώσει: έναν ρεαλισμό που δεν αισθάνεται καθόλου υποχρεωμένος ν’ αντιγράφει ό,τι δεν έχει νόημα για την ομορφιά της ζωγραφικής» (Τσαρούχης, 1959, σ. 124). Οι ρεκλάμες αυτές ήταν για τον Τσαρούχη «ό, τι η νέγρικη γλυπτική για τους κυβιστές» (Τσαρούχης, 1990, σ. 35). Παρατηρώντας μια ρεκλάμα του Καραγκιόζη μια ημέρα στο φυσικό φως, στον ήλιο, ο Τσαρούχης σημειώνει: «Να μια ζωγραφική που πρέπει να κάνει κανείς! Όταν σχεδιάζω, όλα πάνε καλά. Όταν αρχίζω να χρωματίζω και μάλιστα με τη χρωματική κλίμακα της ρεκλάμας του Καραγκιόζη, όλα πρέπει να αλλάξουν, πρέπει να αφήσουν το χρώμα να δημιουργήσει το σχέδιο. Οι τόνοι του κιάρο σκούρο που ολοκληρώνουν το σχέδιο της Αναγεννήσεως πρέπει να καταργηθούν. Το σκότος που το αποδίδουν με καφέ σκούρο ή μαύρο οι κλασικοί της Αναγεννήσεως σε μια ζωγραφική όπως την επιθυμώ, θα ’πρεπε να αποδίδεται με ροζ δυνατό ή με κίτρινο καδμίου. […] Πρέπει να καταστρέψει κανείς το σχέδιο για να το ξαναβρεί στη ζωγραφική» (Τσαρούχης, 2010, σ. 17). Τα υλικά, αλλά και η τεχνική κατασκευής της ρεκλάμας του Καραγκιόζη γοητεύουν τον Τσαρούχη, ο οποίος και τα υιοθετεί από το 1930. Πρόχειρα υλικά, όπως χαρτί του μέτρου, χρώματα-σκόνες του βαρελιού και συνδετική ύλη από ζωική ζελατίνα, κατά προτίμηση από ψαρόκολλα και σπανίως από κρόκο αυγού, χρησιμοποιούνται εκτενώς από τον Τσαρούχη. Την ίδια εποχή, ο καλλιτέχνης ζητά από τον Σπαθάρη να του φτιάξει δύο φόντα: ένα τοπίο πλαισιωμένο από κουρτίνα κεραμιδιά και ένα άλλο που παρίστανε έναν πράσινο κάμπο με ανοιχτό θαλασσί ουρανό, πλαισιωμένο και αυτό από πολύχρωμες κουΐντες. Τα φόντα αυτά και οι διαφημίσεις ήταν, όπως αναφέρει, οι οδηγοί στη δουλειά του και τα μεταχειριζόταν όπως ο Matisse τα κεντήματα από το Μαρόκο (Τσαρούχης, 2010, σ. 46). Χαρακτηριστικό είναι το έργο: Φόντο με κουρτίνα και τοπίο του Σωτήρη Σπαθάρη [(1936), υδατογραφία με κόλλα σε χαρτί, 216 x 192,8 εκ., Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη]. Το φόντο αυτό το χρησιμοποίησε, ως λειτουργικό ζωγραφικό βάθος, σε μια σειρά έργων του, όπως: -Γυμνό όρθιο με φόντο με κουΐντα καμπαρέ [(1936), υδατογραφία με κόλλα σε χαρτί, 99,5 x 63,5 εκ., Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη] -Ο Σκεπτόμενος [(1936), νερομπογιά με κόλλα σε χαρτί του μέτρου, 138 x 87 εκ., Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη]. Ο Τσαρούχης σημειώνει σχετικά: «Η διαφορά μου από τον Matisse που επηρεάστηκε απ’ την ανατολίτικη τέχνη, είναι ότι εγώ, το αίτημα της εποχής να επιστρέψουμε στο πρωτόγονο και το εξωτικό, το βρήκα σε μια τέχνη της πατρίδας μου, τον Καραγκιόζη [...] Το έργο μου αυτό βασίζεται στις ρεκλάμες του Σωτήρη Σπαθάρη και τις χρωματικές τους κλίμακες, χωρίς να είναι μια μίμηση του εικονογραφικού του στοιχείου» (Τσαρούχης, 1990, σ. V, no 81). -Ιταλός γυμνός καθιστός φάτσα [(1937), υδατογραφία με κόλλα σε πανί, 99 x 69,5 εκ., Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη] -Ιταλός γυμνός καθιστός προφίλ [(1937), χρωστικές σκόνες με ζωική κόλλα σε πανί, 99 x 65,7 εκ., Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη] 414 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. -Ξανθός νέος με πανωφόρι [(1937), υδατογραφία με κόλλα σε χαρτί, 99 x 57,5 εκ., Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη] -Μελαχρινός νέος με πανωφόρι [(1937), υδατογραφία με κόλλα σε χαρτί, 99,5 x 63,5 εκ., Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη] -Νέος προφίλ προς τα δεξιά και ζωγραφιστό φόντο [(1938-1939), νερομπογιά με κόλλα σε χαρτί, 54 x 70 εκ., Ιδιωτική Συλλογή]. Το έργο αυτό μοιάζει, όπως σημειώνει ο Τσαρούχης, με μια αφίσα του Καραγκιόζη του Σωτήρη Σπαθάρη του 1934 (Τσαρούχης 1990, σ. V, no 100). -Ποδηλάτης μπροστά σε ένα φόντο του Σωτήρη Σπαθάρη [(1939), χρωστικές σκόνες με ζωική κόλλα σε πανί, 100 x 70 εκ., Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη] -Χωροφύλακας καθιστός σε καρέκλα με φόντο Σπαθάρη [(1949), λάδι σε χαρτόνι, 31,5 x 26 εκ., Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη] -Μαθητής της Σχολής Ναυτικού μπροστά σε φόντο Σπαθάρη [(1950), λάδι σε πανί, 17,3 x 22,3 εκ., Ιδιωτική συλλογή, Λονδίνο] Ο Τσαρούχης, εκτός των άλλων, αναγνώριζε το ζωγραφικό ταλέντο των καραγκιοζοπαιχτών, ιδιαιτέρως του Δεδούσαρου, του Σωτήρη και του Ευγένιου Σπαθάρη. Συγκεκριμένα σημειώνει: «Ο Δεδούσαρος ή τουλάχιστον αυτός που έκανε τις ρεκλάμες που ρεκλαμάρουν το θέατρό του (μάλλον ο ίδιος θα τις είχε φτιάξει) είναι πολύ δυνατός ζωγράφος για την απλή πολυγνώτια χρωματική του κλίμακα: μαύρο φούμο, άσπρο τσίγκο, χοντροκόκκινο και ώχρα, όπου συχνά προστίθεται και λίγο κίτρινο λεμονί» (Τσαρούχης, 1959, σ. 124). Στην περίπτωση αυτή ο Τσαρούχης αναφέρεται στην ελληνική καταγωγή της τετράχρωμης χρωματικής γκάμας του, η οποία παραπέμπει στον ζωγράφο του 5ου π. Χ. αιώνα, Πολύγνωτο. Η χρήση των πολυγνώτειων χρωμάτων από τον Δεδούσαρο, αλλά και από τον ίδιο τον Τσαρούχη (άσπρο – μαύρο – ώχρα – χοντροκόκκινο) δίνουν μια εικόνα πολιτιστικής συνέχειας στον χρόνο (Φλώρου, 1988, σ. 277 και Τσαρούχης, 1993, σ. 128). Βάσει των παρατηρήσεων αυτών, στη σειρά των ανδρικών μορφών, τις οποίες ζωγράφισε προπολεμικά ο Τσαρούχης, ανιχνεύονται τα χρώματα αυτά. Ο Τσαρούχης αναφέρεται επίσης στις ρεκλάμες του Σωτήρη Σπαθάρη και του γιου του, Ευγένιου. Συγκεκριμένα σημειώνει: «Οι ρεκλάμες του Σωτήρη Σπαθάρη με τη φίνα πολυχρωμία τους είναι επίσης έργα αξιοθαύμαστα, που σου θυμίζουν την αιώνια αλήθεια, πως η ζωγραφική δεν είναι αυτό που νομίζουμε, αλλά πάντα κάτι άλλο. Ο γιος του Ευγένιος, είναι κι αυτός ένας σπουδαίος ζωγράφος που έχει κάνει δικές του, πλουτίζοντάς τες, τις αρετές του πατέρα του» (Τσαρούχης, 1959, σ. 124). Ο Τσαρούχης εκφράζοντας τον θαυμασμό του για τον Σωτήρη Σπαθάρη και το έργο του ζωγραφίζει τρία πορτρέτα του γιου του, Ευγένιου: -Φανταστικό πορτραίτο του Ευγένιου Σπαθάρη [(1948), λάδι σε χαρτί, Ιδιωτική Συλλογή] -Πορτραίτο του Ευγένιου Σπαθάρη [(1948), λάδι σε πανί, 50 x 44εκ., Ιδιωτική Συλλογή] -Ο Ευγένιος Σπαθάρης ως άγγελος στην αποθέωση του Αθανασίου Διάκου [(1948), λάδι σε πανί, 31,5 x 20 εκ., Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη] Στο έργο Ο Ευγένιος Σπαθάρης ως άγγελος στην αποθέωση του Αθανασίου Διάκου ο Τσαρούχης παρουσιάζει τον Ευγένιο Σπαθάρη με φτερά. Με το δεξί του χέρι κρατά τον ιστό της ελληνικής σημαίας, ενώ στο αριστερό κρατά ένα δάφνινο στεφάνι. Στο ολόσωμο αυτό πορτραίτο του Ευγένιου Σπαθάρη, «η μορφή σε ρόλο αγγέλου στεφανώνει με ελιά την τέφρα του Αθανασίου Διάκου, κρατώντας την ελληνική σημαία. Στο κεφάλι έχει μια κορδέλα ροζ ως διάδημα. Μετά το τέλος της παράστασης Αθανάσιος Διάκος, του Σωτήρη Σπαθάρη, ο Ευγένιος υποδυόμενος τον άγγελο, στεφάνωνε τον ήρωα, ντεκουπαρισμένο σε τσίγκο, λέγοντας ένα ποίημα. Η φλόγα απεδίδετο με βεγγαλικά ροζ και ο Σωτήρης έπαιζε τον ρόλο του πασά» (Τσαρούχης, 1990, σ. VII, no 179). Ο Τσαρούχης γνώρισε από πολύ μικρός τον Καραγκιόζη, «όταν ακόμα οι Έλληνες διανοούμενοι δεν ασχολούνταν με τη λαϊκή τέχνη […]. Πολύ αργότερα ξαναγύρισα στον Καραγκιόζη, όχι για να μελετήσω τη λαϊκή τέχνη, μα αντίθετα, για να ξεφύγω απ’ τη συκοφαντική διαφήμιση της λαϊκής τέχνης και για νάρθω σ’ επαφή με κάτι αληθινό, με κάτι που ήταν τελείως αντίθετο μ’ αυτούς που λέγανε συνεχώς πως πρέπει να μελετήσουμε τη λαϊκή τέχνη για να την εξυψώσουμε» (Τσαρούχης, 1959, σ. 121). Ο Τσαρούχης ασχολήθηκε με τον Καραγκιόζη από πολύ νωρίς. Χαρακτηριστικό είναι το έργο Καραγκιόζης στο Κεφαλάρι Κηφισιάς [(1926), νερομπογιά σε χαρτί, 13,5 x 18 εκ., Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη], το οποίο ζωγραφίζει στην ηλικία των δεκαέξι ετών. Ο Καραγκιόζης, με το καυστικό του χιούμορ, την ελευθερία στην έκφραση, την τόλμη του, την ανεξαρτησία του, βοήθησε τον Τσαρούχη να αντιταχθεί στη στείρα διανόηση και τον καθωσπρεπισμό: «Ο Καραγκιόζης μου δίδαξε τον κυνισμό, την ανάγκη να φτάνεις στο βάθος των πραγμάτων, να μη λες κουταμάρες» (Τσαρούχης, 1988, σ. 210). Σημαντικό είναι το κείμενο του Τσαρούχη, με τίτλο «Μάθημα αλήθειας από το μόνο νεοελληνικό θέατρο» (Τσαρούχης, 1963), στο οποίο ο καλλιτέχνης υπερασπίζεται με σθένος τον Καραγκιόζη, τον λαϊκό ρακένδυτο ήρωα «του περιθωρίου» για τους νέο-αστούς της εποχής, έναντι της καθεστηκυίας τάξης των ψευτοδιανοούμενων, οι οποίοι, κατά τον Τσαρούχη, αγνοούν τις ρίζες τους και Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 415 επιχειρούν να αντιγράψουν αβασάνιστα ό,τι προέρχεται από τη Δύση. Ο φόβος του Τσαρούχη είναι μήπως ο Καραγκιόζης, ο πολυμήχανος και θυμόσοφος αυτός ήρωας, αλλοιωθεί με το πέρασμα του χρόνου, επειδή, όπως σημειώνει «μας είναι απαραίτητος να μείνει ο ίδιος […] θα μείνει λαϊκός σαν τώρα ή θα επηρεαστεί από την καλή ζωγραφική και θα γυρίσει στη ρεαλιστική απεικόνιση των σχημάτων οπόταν θα χάσουμε μέσα στον σάλο της εποχής μας ακόμα έναν αληθινό λαϊκό ζωγράφο» (Τσαρούχης, 1992, σ. 19). Οι αναφορές του Τσαρούχη στον Καραγκιόζη και το Θέατρο Σκιών είναι πολυάριθμες. Άλλες φορές αφορούν τους αγνούς, αληθινούς λαϊκούς ήρωες του Καραγκιόζη και άλλες πάλι στην τέχνη του Θεάτρου Σκιών, τα χρώματα, τις επίπεδες φιγούρες, την παρατακτικότητα των μορφών, την οργάνωση της σύνθεσης, στοιχεία που επέδρασαν στο έργο του. Το ενδιαφέρον του Τσαρούχη για κάθε μορφής καθημερινά, λαϊκά θέματα είναι εμφανές στο σύνολο του έργου του. Οι ανδρικές (ναύτες, έρωτες, έφηβοι, λαϊκοί τύποι) και γυναικείες μορφές εντοπίζονται σε λιμάνια, συνοικίες των Αθηνών, αυλές, καφενεία, στρατώνες, σε εσωτερικά αστικών σπιτιών, με αμεσότητα, απλότητα, επίπεδη διακοσμητικότητα, με παρατακτικό ή αποσπασματικό τρόπο, διανθισμένες πότε με βυζαντινά και πότε με λαϊκά μοτίβα. Ο Τσαρούχης υπήρξε ένας από τους πρώτους καλλιτέχνες της γενιάς του ’30, ο οποίος, αφού ανακάλυψε την ελληνική καλλιτεχνική παράδοση, επιχείρησε να την αξιοποιήσει προσφέροντάς της νέο εκφραστικό πλούτο, δημιουργώντας έτσι ένα απόλυτα σύγχρονο έργο. Μέσω του Τσαρούχη, η επίδραση του Καραγκιόζη αντανακλάται με κάπως πιο έμμεσο τρόπο στη ζωγραφική του Διαμαντή Διαμαντόπουλου (1914-1995), ενός πρωτοπόρου και μοναδικού στο ύφος Έλληνα ζωγράφου της μεσοπολεμικής γενιάς. Ο Διαμαντόπουλος σπούδασε στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1931-1936), με δασκάλους τους Δημήτριο Μπισκίνη και Κωνσταντίνο Παρθένη. Κατά την περίοδο της φοίτησής του στη Σχολή, το 1934, άρχισε να τον απασχολεί η λαϊκή κληρονομιά και η παράδοση. Ο Διαμαντόπουλος όμως δεν αρκείται στην απλή παράθεση στοιχείων της παράδοσης, αλλά αναπλάθει τη βαθύτερη ιδέα του λαϊκού πολιτισμού σε βιώματα σύγχρονης αίσθησης και πρωτοποριακής αντίληψης. Μια σειρά σχεδίων με μολύβι σε χαρτί, με λαϊκές ενδυμασίες αποδεικνύουν το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη για την παράδοση. Πρόκειται για τα σχέδια με τίτλο Ενδυμασία [(1934), ακουαρέλα και μολύβι σε χαρτί]. Με το θέμα της ενσωμάτωσης στοιχείων της παράδοσης στη σύγχρονη τέχνη και μιας νέας ερμηνείας της καλλιτεχνικής κληρονομιάς σχετίζεται και η σκηνογραφία της Άλκηστης του Ευριπίδη, την οποία ο Διαμαντόπουλος ετοίμασε το 1934 για την «Λαϊκή Σκηνή» του Κάρολου Κουν (το έργο παίχτηκε στις 9 Δεκεμβρίου 1934, στο θέατρο Ολύμπια και η παράσταση επαναλήφθηκε στις 3 Αυγούστου 1936, με αλλαγές στη διανομή). Στη σκηνογραφία αυτή, ο νεαρός Διαμαντόπουλος με απλές εκφραστικές φόρμες απέδωσε συνοπτικά τη μακρόχρονη ιστορία του Έλληνα στο θέατρο από την αρχαιότητα έως την ενσάρκωση του ταλαιπωρημένου Ρωμιού στη μορφή του Καραγκιόζη και της αυθόρμητης λαϊκής ψυχής (Παπαστάμος, 1978, σσ. 13-14). Στη σκηνή, δεξιά και αριστερά, παρουσιάζονται δύο κτίσματα, τα οποία, με τα μικρά και στρογγυλά παράθυρα, θυμίζουν την καλύβα του Καραγκιόζη και το σαράι. Στη μέση της σκηνής, ο ηθοποιός με ελληνικό χιτώνα και σανδάλια παραπέμπει στην αρχαιότητα, ενώ ο τενεκεδένιος ήλιος και η γιρλάντα παραπέμπουν στα λαϊκά πανηγύρια της υπαίθρου. Με αφορμή τη μεγάλη ατομική του έκθεση, στην αίθουσα Ρόμβος, που πραγματοποιήθηκε το 1949, οι κριτικοί (Ευαγγελίδης, 1919, σ. 247) έγραψαν για την πρωτοπόρο, με ελληνικό χαρακτήρα στη βαθύτερη έννοια της λέξης, ζωγραφική του Διαμαντόπουλου. Ο Διαμαντόπουλος αποδίδει με επίπεδες επιφάνειες την πλαστικότητα της φόρμας, χωρίς το αντικείμενο της ζωγραφικής του να φτάνει στη διάλυση ή την εξαφάνιση. Στο έργο του αναβιώνουν στοιχεία της παράδοσης, αλλά και νέα επαναστατικά στοιχεία, μετακυβιστικά, σουρεαλιστικά ή ανεικονικά. Ο Ξύδης, ανάμεσα στους νέους ζωγράφους της εποχής που κατάφεραν να ανιχνεύσουν στοιχεία της παράδοσης από το Θέατρο Σκιών, συγκαταλέγει και τον Διαμαντόπουλο (Ξύδης, 1976α, σ. 49 και σ. 62), ο οποίος, όπως και ο Τσαρούχης, στη ζωγραφική του αφομοιώνει και αξιοποιεί αυτόχθονα και ξένα στοιχεία είτε αυτά προέρχονται από τη Δύση είτε από την Ανατολή. Ο Κοσμάς Ξενάκης (1925-1984), ζωγράφος, γλύπτης, αρχιτέκτονας, αδελφός του Ιάννη Ξενάκη, σπούδασε αρχιτεκτονική στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο (1942-1948) και ζωγραφική στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1942-1943). Συνέχισε τις σπουδές του, με υποτροφία της γαλλικής κυβέρνησης, στο Centre Scientifique et Technique du Bâtiment (C.S.T.B.) (1955-1956). Στη ζωγραφική, στα πρώιμα έργα του, κινείται στο πλαίσιο των παραστατικών τάσεων, με έμφαση σε τύπους που προσιδιάζουν άλλοτε στον Τσαρούχη και άλλοτε στον Διαμαντόπουλο, σε αντίθεση με τα μεταγενέστερα έργα του στα οποία κινείται στους δρόμους της αφαίρεσης. Στα πρώιμα έργα του εντοπίζονται λαϊκότροπα στοιχεία που παραπέμπουν στη ζωγραφική του Θεόφιλου. Χαρακτηριστικός είναι ο πίνακας Θάνατος παραθαλασσίου κόρης [(1945-1947), τέμπερα σε χαρτί, 56 x 44,5 εκ.]. Κατά τον Ξύδη, ο Πικιώνης και ο Διαμαντόπουλος αποτέλεσαν πηγές από τις οποίες ο Ξενάκης άντλησε γνώση και αγάπη για τη λαϊκή και την ευρωπαϊκή τέχνη, ενώ από τον Τσαρούχη, εκτός από την τεχνική, άντλησε θέματα, όπως εύρωστα παιδιά με ριγωτές φορεσιές, χασάπηδες με ποδιές, 416 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. χωριάτισσες με τοπικές ενδυμασίες, λαϊκά καφενεία και μαγαζιά (Ξύδης, 1976β, σ. 133-134). Στα πρώιμα έργα του Ξενάκη κύρια μέσα έκφρασης είναι τα περιγράμματα, οι ρυθμικές γραμμές και τα σχήματα, το φως και το χρώμα. Στα έργα αυτά, οι ρίγες στα ενδύματα, τα σχέδια στα υφάσματα και τα πλακόστρωτα, τα περίτεχνα κάγκελα και έπιπλα ενισχύουν τη διακοσμητικότητα στη σύνθεση και παραπέμπουν σε εικονογραφικούς τύπους του Τσαρούχη. Ο Νίκος Εγγονόπουλος (1910-1985), ζωγράφος, σκηνογράφος και ποιητής, σπούδασε στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1932-1938), με δασκάλους τους Κωνσταντίνο Παρθένη, Δημήτριο Μπισκίνη και Γιάννη Κεφαλληνό. Μετά το τέλος των σπουδών του, με τη βοήθεια του Φώτη Κόντογλου και του Ανδρέα Ξυγγόπουλου εμβάθυνε στην αισθητική και την τεχνική της Βυζαντινής και Μεταβυζαντινής τέχνης. Ο Εγγονόπουλος πραγματοποίησε επίσης ελεύθερες καλλιτεχνικές σπουδές στο Μόναχο, τη Ρώμη, τη Φλωρεντία και τη Ραβέννα. Ο Εγγονόπουλος υπήρξε ο κυριότερος εκπρόσωπος του σουρεαλιστικού πνεύματος στη νεοελληνική τέχνη και από τους σημαντικότερους εκφραστές του στον χώρο της ελληνικής ποίησης. Τόσο στο ποιητικό του έργο [Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν (1938), Τα κλειδοκύμβαλα της σιωπής (1939), Επτά ποιήματα (1944), Μπολιβάρ (1944), Η επιστροφή των πουλιών (1946), Η έλευσις (1948), Ο Ατλαντικός (1954), Εν ανθηρώ Έλληνι λόγω (1957), Στην κοιλάδα με τους ροδώνες (1978)] όσο και στο εικαστικό του έργο απομακρύνεται από το έλλογο στοιχείο. Με αφετηρία τον Υπερρεαλισμό, καταφεύγει σε έναν κόσμο υπερπραγματικό, μετατρέποντας την υπερρεαλιστική γλώσσα, που, όπως σημειώνει, ήταν η μητρική του, σε ένα καθαρά προσωπικό ιδίωμα που μιλούσε ως το τέλος της ζωής του. Χαρακτηριστικά σημειώνει: «Στον υπερρεαλισμό δεν προσεχώρησα ποτέ. Τον υπερρεαλισμό τον είχα μέσα μου, όπως είχα μέσα μου το πάθος της ζωγραφικής, από την εποχή που γεννήθηκα» (Εγγονόπουλος, 1987, σ. 41). Σημαντικό μέρος του έργου του αποτελεί έκφραση και αποτύπωση ψυχικών και ονειρικών καταστάσεων που πηγάζουν κατευθείαν από το υποσυνείδητο. Ο ίδιος ο Εγγονόπουλος αναγνωρίζει την επίδραση που άσκησαν στο έργο του ο Ανδρέας Εμπειρίκος (19011975) και ο Giorgio De Chirico (1888-1978). Για τις επιδράσεις αυτές ο Εγγονόπουλος γράφει: «Ευτύχησα να γνωρίσω τον μεγάλο ποιητή Ανδρέα Εμπειρίκο και τον μεγάλο ζωγράφο, τον μεγάλο Βολιώτη Γεώργιο ντε Κήρυκο.[…]» (Εγγονόπουλος, 2007). Εκτός από τους εκπροσώπους του Σουρεαλισμού Max Ernst, René Magritte, André Masson, Pablo Picasso, εμφανείς είναι οι επιδράσεις στο έργο του από τον Παρθένη, ο οποίος τον μύησε στις αναζητήσεις του Εμπρεσιονισμού και του Cézanne (Ξύδης, 1976α, σ. 152) και τον Κόντογλου, κοντά στους οποίους μαθήτευσε. Έχουν επίσης κατά καιρούς επισημανθεί συγγένειες με τους πρώιμους κούρους, τους βυζαντινούς αγίους, τις ψηλόλιγνες μορφές του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου (Περπινιώτη – Αγκαζίρ, 2007, σ. 30). Η ζωγραφική του είναι καθαρά ανθρωποκεντρική και ελληνοκεντρική. Καθ’ όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας, αντλεί τα θέματά του από την ελληνική μυθολογία, το Βυζάντιο και την επανάσταση του 1821. Παρ’ όλα αυτά, ο Εγγονόπουλος «δεν νοσταλγεί, δεν αναβιώνει, δεν ωραιοποιεί, ούτε υπερτιμά την παράδοση με εικόνες που παραπέμπουν και σε ένα μυθοποιημένο “λαϊκό” περιβάλλον» (Περπινιώτη – Αγκαζίρ, 2007, σ. 33). Ο ίδιος, εξάλλου, θα διαχωρίσει σαφώς τη θέση του από τη λεγόμενη γενιά του ’30. Στοιχεία όμως «ελληνικότητας», ιδιαίτερα στοιχεία της Βυζαντινής τέχνης εντοπίζονται ακόμη και στα έργα της υπερρεαλιστικής περιόδου. Στοιχεία της Βυζαντινής τεχνικής εντοπίζονται είτε στη ζωγραφική απόδοση του ανθρώπινου σώματος είτε στην ανάπτυξη της προοπτικής μέσω του χειρισμού του φωτός. Το φως, στο έργο του Εγγονόπουλου, φωτίζει ιδιαίτερα τα κοντινά, στον θεατή, σημεία, σε αντίθεση με εκείνα του βάθους. Ένα άλλο σημαντικό στοιχείο που αποδεικνύει το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη για την ελληνική τέχνη είναι η ενασχόλησή του, από το 1936-1937 και για τριάντα περίπου χρόνια, με έργα λαογραφικού χαρακτήρα, ύστερα από αναθέσεις διαφόρων λαογραφικών συλλόγων. Το 1969, στο περιοδικό Λωτός, γράφει ένα κείμενο που τιτλοφορείται «Ο Καραγκιόζης, ένα ελληνικό θέατρο σκιών», το οποίο αναδημοσιεύεται, με τον ίδιο τίτλο, το 1980. Στο κείμενο αυτό, η αγάπη του για το ελληνικό αυτό λαϊκό θέαμα προδίδεται μέσω μιας παραγράφου, στην οποία γράφει χαρακτηριστικά: «Θα είμουν αχάριστος, […] εγώ που, σαν κάθε Έλληνας, του χρωστώ άπειρες ώρες ξεγνοιασιάς και γέλιου, και όχι μόνο στα παιδικά μου χρόνια, ναν τον αποχωριστώ, τον Καραγκιόζη, χωρίς να του ευχηθώ πάρα πολλά ακόμη και δοξασμένα χρόνια» (Εγγονόπουλος, 1980, σσ. 2830). Στις σκέψεις που διατυπώνει, με έναν άμεσο, χειμαρρώδη τρόπο, επιχειρεί να απαντήσει σχετικά με τις επιρροές ή τα δάνεια από τη λαϊκή τέχνη. Ως προς την καταγωγή του Θεάτρου Σκιών, ο Εγγονόπουλος θεωρεί ότι όπως ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός και η βυζαντινή του συνέχεια άντλησαν στοιχεία από προγενέστερους πολιτισμούς ή από ξένες πηγές, το ίδιο συνέβη και με τον Καραγκιόζη. Τα στοιχεία αυτά οι Έλληνες τα αφομοίωσαν, τα αξιοποίησαν και δημιούργησαν «τον μοναδικό, τον καταπληκτικό τους πολιτισμό, που θα θαυμάζεται εσαεί για την άφταστή του πρωτοτυπία, την απαράμιλλή του ποιότητα και την ανυπέρβλητή του ομορφιά» (Εγγονόπουλος, 1980, σσ. 10-11). Σε αντίθεση με τις περίπλοκες γραμμές και τις παραφορτωμένες λεπτομέρειες του ξένου Καραγκιόζη, όπως σημειώνει, «οι μορφές του ελληνικού θεάτρου σκιών έχουν μιαν Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 417 άκρα λιτότητα, κι’ οι γραμμές των λεπτομερειών είναι ακριβώς μόνο οι απαραίτητες, [ενώ] οι διάφοροι τύποι ξεχωρίζουν απόλυτα ο ένας από τον άλλο, και το κάθε πρόσωπο […] κρατά μιαν απόλυτη αυτονομία και αυτοτέλεια μορφής όσο και χαρακτήρα» (Εγγονόπουλος, 1980, σ. 16). Όσον αφορά στον σκηνικό χώρο, «η μεν καλύβα, το μόνιμο ενδιαίτημα του Καραγκιόζη, είναι μια ρεαλιστική, κατά το μάλλον ή ήττον, αναπαράσταση ερειπίου. Το δε “σαράι του πασσά”, παρ’ όλα τα μισοφέγγαρα που κοσμούν τους τρούλλους του, είναι πανομοιότυπο με τις παραστάσεις κτιρίων στην Βυζαντινή ζωγραφική […]» (Εγγονόπουλος, 1980, σ. 16). Επισημαίνει επίσης ότι «το ελληνικό θέατρο σκιών είναι πραγματικό θέατρο, με διάλογο αλλά και έντονη δράση» σε αντίθεση με «το τούρκικο θέατρο σκιών [στο οποίο] ο διάλογος περιορίζεται σε μιαν ανταλλαγή στοχασμών, ευφυολογημάτων και βωμολοχιών ανάμεσα στους δύο τυπικούς πρωταγωνιστές, τον Καραγκιόζη και τον Χατζηαβάτη» (Εγγονόπουλος, 1980, σ. 18). Κατά τον Εγγονόπουλο, ο ελληνικός Καραγκιόζης έχει τάσεις προς το θεαματικό, το Grand Spectacle. Δίπλα στα συνηθισμένα πρόσωπα προστίθενται συχνά θηρία, τέρατα, άγγελοι, δαίμονες, άμαξες, άρματα, καράβια, αυτοκίνητα, αερόστατα, αεροπλάνα κ.ά. Συχνά «ανάβονται και μυριόχρωμα βεγγαλικά, στο τέλος της παράστασης, στις “αποθεώσεις”» (Εγγονόπουλος, 1980, σ. 22), ενώ το τραγούδι παραχωρεί τη θέση του, όταν χρειάζεται, σε φωνητικούς χορούς. Ο Καραγκιόζης, κατά τον Εγγονόπουλο, είναι «ο γνήσιος θεατρικός εκπρόσωπος της λαϊκής ψυχής, των λαϊκών τάσεων και διαθέσεων, των λαϊκών πόθων κι’ επιθυμιών. Με πολλή κομψότητα, με πολλή διακριτικότητα, αλλά και με αρκετή, ενίοτε, δύναμη. Μ’ αυτή τη συνήθεια που έχουμε του “ποιος είσαι συ και ποιος είμαι γω”, εδώ όπου ο καθείς έχει μια τόσο βαθειά, και τόσο εύθικτη, συνείδηση της “ανθρωπίνης του αξιοπρεπείας”, κι’ όπου στο ίδιο μέρος είναι πολύ φυσικό να εμφανισθούν, ταυτόχρονα, πλάι πλάι, ένας δισεκατομμυριούχος εφοπλιστής ή μεγαλοβιομήχανος και διακόσιοι τόσοι φουκαράδες, τα επεισόδια του Καραγκιόζη διατραγωδούν τα μαρτύρια του κοσμάκη και τις βασανισμένες του προσπάθειες “ναν τα βγάλη πέρα”, “ναν τα ξεκεφαλώση”» (Εγγονόπουλος, 1980, σσ. 22-24). Ο Καραγκιόζης είναι επίσης βαθύτατα πατριώτης, γνώστης των αρετών και των παραδόσεων της φυλής, αδιαφορώντας για την πατρίδα και την καταγωγή του δυνάστη. Κατά τον Εγγονόπουλο, το ελληνικό Θέατρο Σκιών, όπως κάθε λαϊκή τέχνη, «εξελίσσεται σύμφωνα με τη δύναμη του εκάστοτε τεχνίτου που το δουλεύει» (Εγγονόπουλος, 1980, σ. 26). Η επιτυχής ενσωμάτωση των νέων τύπων είναι αυτή που θα εξασφαλίσει τη συνέχειά του. Στο εικαστικό έργο του Εγγονόπουλου δεν εντοπίζονται θέματα από τον Καραγκιόζη και το Θέατρο Σκιών. Η αναζήτηση της ταυτότητας τη δεκαετία του ’30 φαίνεται ότι απασχολεί το σύνολο των Ελλήνων δημιουργών. Ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας μαζί με τους Δημήτριο Πικιώνη (1887-1968), Σπύρο Παπαλουκά (1892-1957), Τάκη Παπατσώνη (1895-1976), Μιχάλη Τόμπρο (1889-1974), Ζωή Καρέλλη [Ψευδώνυμο της Χρυσούλας Αργυριάδου-Πεντζίκη] (1901-1998), Νίκο Γαβριήλ Πεντζίκη (1908-1993) και Στρατή Δούκα (1895-1983) εκδίδουν, από το 1936-1937, το περιοδικό Το Τρίτο μάτι, που αποσκοπούσε στην καλλιτεχνική και πνευματική διαπαιδαγώγηση του κοινού. Στο περιοδικό αυτό, ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας παρουσίασε ζωγράφους και γλύπτες της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας, δημοσίευσε μεταφράσεις κειμένων του Ruskin, καθώς και άρθρα, όπως «Στοιχεία μιας πλαστικής γλώσσας», «Εισαγωγή εις την αρμονικήν χάραξιν», «Εισαγωγή εις τον νόμον των αριθμών εις την τέχνην και τεχνικήν». Στις αναζητήσεις των δημιουργών αυτών ο Μοντερνισμός συνδέθηκε με τον λαϊκό πολιτισμό. Κεντρική μορφή της ομάδας αυτής υπήρξε ο αρχιτέκτονας Δημήτρης Πικιώνης. Η προσπάθεια των Χατζηκυριάκου-Γκίκα και Πικιώνη δεν στοχεύει στην επάνοδο της τέχνης σε παλαιά πρότυπα, αλλά σε μία τέχνη δημιουργική και ανθρώπινη, όπως μας την παρέδωσε η παράδοση. Τον Μάιο του 1940, κατά την απονομή των λογοτεχνικών βραβείων, ο Ιωάννης Μεταξάς (1871-1941) προτρέπει τους Έλληνες λογοτέχνες να προστρέξουν στην ελληνική παράδοση και να αντλήσουν την έμπνευσή τους από την ελληνική λαϊκή ψυχή (Μεταξάς, 1960, σ. 841). Με την πρόταση του Μεταξά για τη δημιουργία μιας τέχνης με ελληνικό χαρακτήρα συμφωνεί και ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας, υποστηρίζοντας ότι η προτροπή αυτή βρίσκει σύμφωνους όλους τους Έλληνες καλλιτέχνες. Ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας θεωρούσε ότι η γνήσια ελληνική παράδοση εκφράζεται μέσω των δημοτικών τραγουδιών, της μεταβυζαντινής αγιογραφίας και της λαϊκής τέχνης (Χατζηκυριάκος-Γκίκας, 1938, σ. 127). Ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας (1906-1994), ζωγράφος, γλύπτης, χαράκτης και σκηνογράφος, παίρνει τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής από τον Κωνσταντίνο Παρθένη. Το 1922 φεύγει για το Παρίσι, όπου αρχικά εγγράφεται στο Lycée Janson de Sailly, ενώ στη συνέχεια παρακολουθεί μαθήματα γαλλικής φιλολογίας και αισθητικής στη Σορβόννη, με δασκάλους τους Hubert Pernot και Σ. Αντωνιάδη. Το 1924 εγγράφεται στην Academie Ranson, με δάσκαλο τον Roger Bissière στη ζωγραφική και τον Δημήτρη Γαλάνη στη χαρακτική. Ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας μετέχει ενεργά στον διάλογο που ανέπτυξε η λεγόμενη γενιά του ’30 γύρω από την ελληνικότητα και τη σχέση Μοντερνισμού και παράδοσης. Η αναβίωση της πνευματικής και καλλιτεχνικής παράδοσης του πρόσφατου και του μακρινού παρελθόντος, η αναγωγή στις ρίζες της καλλιτεχνικής δημιουργίας, σύνθημα γενικότερο της σύγχρονης τέχνης, λαμβάνει όλο και μεγαλύτερη σημασία στη συνείδηση 418 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. των πνευματικών ανθρώπων, που βλέπουν πως δεν θα μπορούσε να ορθοποδήσει η ελληνική τέχνη όσο έμενε περιορισμένη στο ακαδημαϊκό περιβάλλον, ξεκομμένη από το ακμαίο παρελθόν της (Αχειμάστου-Ποταμιάνου, 2006, σσ. 20-21). Η λαϊκή παράδοση, η βυζαντινή και η μεταβυζαντινή τέχνη, καθώς και η αρχαία ελληνική θα συντελέσουν στη διαμόρφωση του προσωπικού ύφους του Χατζηκυριάκου-Γκίκα. Ο καλλιτέχνης αποφαίνεται ότι η τέχνη έχει τοπικό χαρακτήρα, άρα είναι εθνική, όπως συγχρόνως είναι και ανθρώπινη και καθολική (Χατζηκυριάκος-Γκίκας, 1938, σ. 127). Αναγνωρίζει την ανάγκη να ορισθούν τα χαρακτηριστικά της ελληνικής τέχνης προκειμένου να αναδειχθεί η ταυτότητά της. Τα χαρακτηριστικά της, κατά τον Χατζηκυριάκο-Γκίκα, συνοψίζονται στην ιδιαίτερη χρήση του φωτός (η αϋλότης του ελληνικού φωτός), στην υπεροχή του σχεδίου, στο καθαρό χωρίς διακυμάνσεις χρώμα, στην επαναληπτικότητα των διακοσμητικών γεωμετρικών μοτίβων, στην αναλογία των κενών και των πλήρων μερών, στις μαθηματικές αναλογίες και την αρχιτεκτονική διάταξη, στην έμπνευση και το πνεύμα που διακρίνει το ελληνικό από το ξένο (Χατζηκυριάκος-Γκίκας, 1938, σσ. 126132). Στο ζωγραφικό του έργο, το οποίο κινείται μεταξύ πραγματικού και υπερβατικού, κυριαρχούν ο κόσμος των ανόργανων πραγμάτων και ο οργανικός κόσμος της φύσης, ενώ στα νεότερα έργα του (1970-1971) τα θέματα αυτά διαπλέκονται με ανθρωπόμορφα σχήματα μυθολογικών ή μυθοποιημένων όντων. Όλα αυτά αποδίδονται με συμβολική αφαιρετική γραφή, τελετουργικό τρόπο, διακοσμητική διάθεση και γεωμετρική καθαρότητα. Κατά τον Christian Zervos, ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας «δεν κάνει τίποτε άλλο απ’ το να ανασταίνει με το πινέλο του τα αντικείμενα, που η ανεικονική τέχνη καταδίκασε σε θάνατο, να τα αποκαθαίρει και να τους δίνει νέο συμβολικό περιεχόμενο. Αυτός ο τρόπος, του να υπαινίσσεται μάλλον παρά να διηγείται, οδηγεί τον Γκίκα στο να αναδεικνύει τα γόητρα του πραγματικού, έξω και πέρα από περιγραφές και σχήματα ρητορικά» (Zervos, 1991, σ. 12). Ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας, εκτός από το πλούσιο ζωγραφικό και χαρακτικό του έργο, σχεδίασε σκηνικά και κοστούμια για θεατρικά έργα του κλασικού δραματολογίου, ενώ υλοποίησε τα σκηνικά και τα κοστούμια, σε στενή συνεργασία με τον Ευγένιο Σπαθάρη, για το χορόδραμα Καραγκιόζης και το Καταραμένο Φίδι, το οποίο παίχτηκε το 1951 από το Ελληνικό Χορόδραμα της Ραλλούς Μάνου, με μουσική Μάνου Χατζηδάκι, στο Θέατρο Κοτοπούλη (Ρεξ) στην Αθήνα, το 1954 στην Όπερα της Ρώμης, το 1981 στο Δημοτικό Θέατρο της Ουτρέχτης και αλλού. -Μακέτες σκηνικών για το Καραγκιόζης και το Καταραμένο Φίδι του Ελληνικού Χοροδράματος της Ραλλούς Μάνου (1951), Ακουαρέλα, Ιδιωτική συλλογή -Κοστούμια για το Καραγκιόζης και το Καταραμένο Φίδι του Ελληνικού Χοροδράματος της Ραλλούς Μάνου (1951), Ακουαρέλα, Ιδιωτική συλλογή. Κατά τον Χατζηκυριάκο-Γκίκα, η τέχνη των ανώνυμων λαϊκών ζωγράφων, των κατασκευαστών των εικόνων, των διακοσμητών των εκκλησιών, των ζωγράφων αφισών για το Θέατρο Σκιών του Καραγκιόζη διαπνέεται από ένα αληθινό και σωστό συναίσθημα (Χατζηκυριάκος-Γκίκας, 1994, σ. 97). Οι λαϊκοί ζωγράφοι, όπως υποστηρίζει, συνδυάζουν την αυστηρότητα των παραδοσιακών προτύπων με μια απρόσμενη ελευθερία στο παράστημα και στη σύνθεση. Οι παραμορφώσεις και οι αυτοσχεδιασμοί τους υπαγορεύονταν από την ανάγκη τους για έκφραση. Συγκεκριμένα σημειώνει: «Δεν πρόκειται μόνο για τη μεσαιωνική τέχνη που βρίσκουμε ξανά στις αφίσες του Καραγκιόζη, στις ζωγραφιές που κρέμονται στα γαλατάδικα, σε ορισμένες λαϊκές εικόνες ή ζωγραφιές. Στην γκάμα των χρωμάτων με τα οποία είναι βαμμένα τα καΐκια και τα νησιώτικα σπίτια και οι ταβέρνες. Εδώ εμφανίζεται ξανά η αρχαία θεώρηση. Πρόκειται για αρχαϊκή τέχνη. Τα περιγράμματα δεν είναι πια φαιά. Η μαύρη γραμμή κυκλώνει το αντικείμενο. Άλλωστε γενικά, τα φαιά χρώματα εξαφανίζονται. Αντικαθίστανται από τα κίτρινα, τα πορτοκαλιά και τα κόκκινα. Όλα τα χρώματα χάνουν τους γλυκερούς τόνους και εκείνους που αντιστοιχούν στους τόνους της ατμόσφαιρας και αποκτούν μια σχεδόν πρωτόγονη ειλικρίνεια και ένταση. Οι αντιθέσεις, είτε πολύ έντονες είτε απαλυμένες, είναι πάντα σαφείς. Το σχέδιο γίνεται γεωμετρικό, αφηρημένο, πολυεδρικό, κατ’ εξοχήν διακοσμητικό» (Χατζηκυριάκος-Γκίκας, 1994, σσ. 98-99). Πολυάριθμα είναι τα κείμενα στα οποία ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας υπερασπίζεται τη λαϊκή τέχνη και τη λαϊκή παράδοση. Στο ζωγραφικό έργο του Χατζηκυριάκου-Γκίκα ανιχνεύονται οι εμπειρίες που αποκόμισε τόσο από τη συστηματική μελέτη της αρχαίας ελληνικής τέχνης όσο και από τη θητεία του στην υπηρεσία της λαϊκής τέχνης. Ο Γιώργος Σικελιώτης (1917-1984), σημαντικός Έλληνας ζωγράφος και χαράκτης, ένας από τους εκπροσώπους της γενιάς του ’30, φοίτησε στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1935-1940) και υπήρξε μαθητής του Κωνσταντίνου Παρθένη και του Σπυρίδωνα Βικάτου. Στην καθαρά ανθρωποκεντρική ζωγραφική του δηλώνεται η βαθιά αγάπη του για τον άνθρωπο και η πίστη του στη ζωή και τις αξίες. Τη δεκαετία του 1950, μέσα από τις φιγούρες του Καραγκιόζη, τη λαϊκή παράδοση, τη βυζαντινή τέχνη, αλλά και τη σύγχρονη τέχνη, ο Σικελιώτης θα διαμορφώσει τον προσωπικό μορφοπλαστικό του κώδικα. Στα έργα του κυριαρχούν η απλοποίηση, η σχηματοποίηση, το «κοφτό σχέδιο» (Βακαλό, 1983, σ. 52), η επιπεδότητα, η Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 419 διακοσμητικότητα. Οι μορφές του αδρές, δισδιάστατες, πλασμένες από επίπεδες φόρμες που περικλείονται συνήθως από ένα συνεχές μαύρο, σκληρό και σκιώδες περίγραμμα, φέρουν στιλιζαρισμένα χαρακτηριστικά, μεγάλα μάτια, υπερτονισμένα χέρια και πόδια. Τα χρώματα είναι γαιώδη (όμπρα, ώχρα, σιένα), ενώ το άσπρο και το μαύρο πρωταγωνιστούν. Ιδιαίτερα στα έργα αυτής της περιόδου, κυρίαρχη είναι η αίσθηση ενός πρωτόγονου, αρχαϊκού χαρακτήρα. Οι ανθρώπινες μορφές του προβάλλονται με αφελή επισημότητα, στατικότητα, σαν τις μορφές της λαϊκής ζωγραφικής. Σύμφωνα με τον Χρύσανθο Χρήστου, στο έργο του Σικελιώτη «εντοπίζουμε […] ένα ζωγράφο παραδοσιακών τάσεων και παραστατικών τύπων, που μας δίνει έργα στα οποία συνδυάζονται στοιχεία της βυζαντινής παράδοσης και της λαϊκής ή λαϊκότροπης τέχνης – της τέχνης του Καραγκιόζη ιδιαίτερα –, σχηματοποίηση και ασκητικά χρώματα, αισθησιασμό και μνημειακότητα των μορφών» (Χρήστου, 1996, σ. 22). Ο Καραγκιόζης, ο αγαπημένος παιδικός ήρωας του Σικελιώτη, γίνεται βασική φιγούρα των έργων του, χαρακτικών και ζωγραφικών. Οι φιγούρες του Θεάτρου Σκιών στα έργα του Σικελιώτη αποβάλλουν τον παραδοσιακό – κωμικό και αφελή – τους χαρακτήρα και γίνονται ήρωες με χαρακτήρα εθνεγερτικό. Ο Σικελιώτης, ενώ δανείζεται στοιχεία από το Θέατρο Σκιών και τον Καραγκιόζη, δεν αντιγράφει. Οι μορφές του παρουσιάζονται κυρίως μετωπικά, σε αντίθεση με τις μορφές του Καραγκιόζη που εμφανίζονται πάντοτε σε κατατομή (Ζίας, 1994, σ. 21). Στο έργο του Το Σεράι [χαρακτικό, αριθμημένο 125/240, 1978, με υπογραφή και αρίθμηση στο κάτω περιθώριο, 50 x 70 εκ.], το τουρκικό ανάκτορο του Θεάτρου Σκιών αναπτύσσεται κατακόρυφα σε έναν επίπεδο και απροσδιόριστο χώρο. Το κτήριο δομείται από επίπεδες φόρμες και αποδίδεται σχηματικά και μετωπικά. Μαύρες συνεχείς ευθείες ή καμπύλες γραμμές περιγράφουν τις επιφάνειες, χωρίς να επιδιώκεται ο προοπτικός τους σχεδιασμός, όπως συμβαίνει και στο σκηνικό του Θεάτρου Σκιών. Ενδιαφέρον παρουσιάζει επίσης η έμφαση στη λεπτομέρεια, η μικρογραφική επεξεργασία. Η χρωματική επένδυση συγκροτείται από θερμούς και γήινους τόνους, και η όλη διαπραγμάτευση κινείται στο πλαίσιο μιας πριμιτιβιστικής αντίληψης. Ο καταγόμενος εκ Σμύρνης, Γιώργος Σικελιώτης, λαϊκός, ή μάλλον λιγότερο έντεχνος ζωγράφος, μας άφησε μια μεγάλη σειρά από έργα για τον Καραγκιόζη ή εμπνευσμένα από τον Καραγκιόζη (1958: έκθεση φιγούρων του Καραγκιόζη στις αίθουσες του Ζυγού): ασπρόμαυρες φιγούρες του θιάσου και πολύχρωμα σαράγια. Φιλοτέχνησε εξώφυλλα δίσκων με έργα του Καραγκιόζη, ενώ κάποια από τα έργα του τα αναπαρήγαγε με μεταξοτυπίες. Κατά τον Ξύδη, ελάχιστοι είναι οι Έλληνες καλλιτέχνες, οι οποίοι αναζητώντας την ελληνικότητα, δεν παραδόθηκαν στη γραφικότητα προκειμένου να βρουν απήχηση στο συναισθηματικά φορτισμένο, την περίοδο αυτή, κοινό. Οι Διαμαντόπουλος και Τσαρούχης είναι αυτοί που μπόρεσαν να αποφύγουν την παγίδα της ελληνικότητας και να κατανοήσουν πως ελληνικό είναι αυτό που αβίαστα είναι πιστό στις ελληνικές ρίζες του δημιουργού του, κι έχει μετουσιωθεί, όχι απλώς μεταγραφεί σε ζωγραφικό ή γλυπτικό έργο αισθητικά γνήσιο και έγκυρο (Ξύδης, 1976α, σ. 235). «Ελληνικοί» είναι, κατά τον Ξύδη, εκτός από τον Διαμαντόπουλο και τον Τσαρούχη, ο Χαλεπάς και ο Θεόφιλος, όχι για τα θέματά τους, αλλά «γιατί κατόρθωσαν να ξανασυνδεθούν με τις ρίζες από τις οποίες φύτρωσαν πριν από πολλούς αιώνες, οι ανώνυμοι ομότεχνοί τους της Πομπηίας, του Φαγιούμ, και του Βυζαντίου, κι έφτιαξαν από τους ίδιους θρεπτικούς χυμούς τέχνη όχι μουσειακή, φιλολογική ή ανεκδοτολογική, αλλά απλώς: τέχνη. Ύστερ’ από τους τέσσερις αυτούς “άπεφθους” καλλιτέχνες οι ρίζες άλλαξαν ουσία, καθώς εμπλουτίσθηκαν με νέους χυμούς που εκείνοι, με την αλχημεία της οργανικής ανάπτυξης και άνθισής τους, διοχέτευσαν με τη σειρά τους προς αυτές. Έτσι οι επόμενοι, αν είναι συνεπείς προς αυτές τις ρίζες, θα δημιουργήσουν κι αυτοί τέχνη δική τους που θα είναι κι αυτή με τον τρόπο της, στην ώρα και μέσα στις συνθήκες όπου θ’ ανθίσει, ελληνική» (Ξύδης, 1976α, σσ. 235-236). 12.5 Το Θέατρο Σκιών: ηγή έμπνευσης για τις μεταγενέστερες γενιές Ελλήνων καλλιτεχνών Πολλοί νεότεροι καλλιτέχνες (ζωγράφοι, γλύπτες, αγιογράφοι), παρήγαγαν σημαντικά έργα ή σειρές έργων εμπνευσμένοι από τα πρόσωπα και τη θεματική του ελληνικού Θεάτρου Σκιών. Στα έργα τους, σε μεγάλο βαθμό, κυριαρχεί ο αντινατουραλισμός, τα πλακάτα έντονα χρώματα, η σχηματοποίηση και η απλοποίηση. Μέσω του στιλιζαρίσματος που χαρακτηρίζει τον Καραγκιόζη, οι σύγχρονοι καλλιτέχνες βρίσκουν έναν τρόπο να πειραματιστούν επάνω στη σχέση της επίπεδης δισδιάστατης φιγούρας και του ανθρώπινου σώματος. Ο Γιάννης Μιγάδης (1926-2017) κινείται στις προεκτάσεις της γενιάς του ’30. Μαθητής του Κωνσταντίνου Παρθένη, σπούδασε ζωγραφική στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1945-1951). Ακολούθως συνέχισε τις σπουδές του στην σκηνογραφία και την ενδυματολογία στην École des Arts Décoratifs του Παρισιού κοντά στους Félix Labisse και J. Noël. Ο ζωγράφος διαμόρφωσε ένα προσωπικό ύφος στο πλαίσιο της ελληνικότητας. Η ενασχόλησή του με τη σκηνογραφία τού επιτρέπει να αναπτύσσει τα θέματά του, 420 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. καθημερινά, απλά και οικεία, με έναν ιδιότυπο τρόπο στον χώρο. Χρησιμοποιώντας με ποιητική ευαισθησία το φως και το χρώμα εντάσσει τα θέματά του σε μια άχρονη ατμόσφαιρα, φιλτραρισμένα μέσα από τη μνήμη σε ένα σταματημένο χρόνο. Το λαϊκότροπο ύφος, η αντινατουραλιστική χρήση του φωτός και του χρώματος, η σχεδιαστική οξύτητα, τα στοιχεία της καρικατούρας και του γκροτέσκου, εντοπίζονται συχνά στα έργα του. Ο Μιγάδης συμμετείχε στον σχεδιασμό της φιγούρας της Αγλαΐτσας και της Βυζαντινής Πριγκίπισσας στο έργο Ο Καραγκιόζης Φτωχοπρόδρομος του Ι. Μ. Χατζηφώτη. Ο Τάσος Ζωγράφος (1926-2011), ζωγράφος και σκηνογράφος, υπήρξε μαθητής του Γιάννη Τσαρούχη. Μεταξύ άλλων επιμελήθηκε τα σκηνικά για την παράσταση του έργου Ο Καραγκιόζης Φτωχοπρόδρομος του Ι. Μ. Χατζηφώτη, την οποία παρουσίασε ο Μίμης Μόλλας. Τις φιγούρες της παράστασης αυτής σχεδίασαν ο Μίνως Αργυράκης, ο Μποστ και ο Γιάννης Μιγάδης. Από το 1975, ο Τάσος Ζωγράφος φαίνεται να επηρεάζεται από τη λαϊκή τέχνη. Εικονογραφικά μοτίβα ή μορφές της λαϊκής ζωγραφικής, όπως ο Ερωτόκριτος και η Αρετούσα, ο Διγενής, ήρωες του ’21, ο Καραγκιόζης και μορφές που φαίνεται να έχουν ξεπηδήσει από το έργο του Θεόφιλου Χατζημιχαήλ, γοργόνες, κ.ά. συμβαδίζουν με παλιά νεοκλασικά σπίτια με περίτεχνα κάγκελα, ακρογιάλια, καράβια, σκιάχτρα, φτερωτές μορφές, αγέρωχα άλογα, κατάφορτες πορτοκαλιές, αγγέλους, κ.ά. Ο Τάσος Ζωγράφος στα έργα του, κατά τη Σοφία Αδαμίδου «επιλέγει τη μετωπικότητα και το στιλιζάρισμα. Χρησιμοποιεί έντονα ζωηρά χρώματα, τονικά αδιαβάθμητα, χωρίς καθόλου φωτοσκιάσεις που ενισχύουν την επιπεδότητα του εικαστικού αποτελέσματος. Μεγεθύνει ή μικραίνει τις μορφές του και παραμορφώνει συνειδητά τις αναλογίες τους με καθαρά συναισθηματικά κριτήρια κι ανάλογα πάντοτε με τη σημασία που θέλει να τους προσδώσει» (Αδαμίδου, 2010, σ. 6). Τα στοιχεία της λαϊκής τέχνης που εντοπίζονται στους πίνακές του, καθώς και ο τρόπος που ο καλλιτέχνης τα επεξεργάζεται τοποθετούν το έργο του στην τέχνη των ναΐφ. Ο Γιάννης Παρμακέλης (γεν. 1932), γλύπτης και ακαδημαϊκός, σπούδασε στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας με κρατική υποτροφία, με δασκάλους τους Γιάννη Μόραλη και Γιάννη Παππά. Από το 1961 έως το 1964 συνέχισε τις σπουδές του στην École des Beaux-Arts στο Παρίσι. Ο Παρμακέλης έχει σχεδιάσει ένα επιτύμβιο στο οποίο παρουσιάζεται ο Μέγας Αλέξανδρος με τον Καραγκιόζη. Στο έργο αυτό ο Μέγας Αλέξανδρος κρατάει στα χέρια του μια σφαίρα, τον κόσμο, ενώ ο Καραγκιόζης κοιτάζοντας ψηλά του δείχνει το σύμπαν. Ο Τάκης Κατσουλίδης (γεν. 1933) σπούδασε ζωγραφική και χαρακτική στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1952-1968), με καθηγητές τους Γιάννη Μόραλη και Γιάννη Κεφαλληνό. Με υποτροφία του Ιδρύματος Κρατικών Υποτροφιών συνέχισε τις σπουδές του στην École des Beaux-Arts, στο Παρίσι (19621966), με καθηγητές τους Robert Cami στην ξυλογραφία και Pierre-Eugène Clairin στη λιθογραφία, ενώ ειδικεύθηκε στην τέχνη του βιβλίου στην École Estienne [École supérieure des arts et industries graphiques (ESAIG)]. Το 1989, ο Τάκης Κατσουλίδης ζωγραφίζει έναν πίνακα με τίτλο Ο Καραγκιόζης ζωγράφος, στον οποίο απεικονίζεται η γνωστή φιγούρα του Θέατρου Σκιών, με πινέλα και μπογιές, μπροστά σε ένα καβαλέτο, να ζωγραφίζει φρατζόλες ψωμιού. Ο Δημήτρης Μυταράς (1934-2017) σπούδασε ζωγραφική στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών (19531957), με δασκάλους τους Σπύρο Παπαλουκά και Γιάννη Μόραλη. Στη συνέχεια, σπούδασε σκηνογραφία στο Παρίσι, στην École des Arts Décoratifs (1961-1964), με δασκάλους τους F. Labisse και J. L. Barrault, ενώ παράλληλα παρακολούθησε μαθήματα εσωτερικής διακόσμησης στην École d’ Arts et Métiers. Το πολυδιάστατο έργο του καλλιτέχνη μαρτυρά το ενδιαφέρον του για την ελληνική εικαστική παράδοση, το φυσικό και το αστικό τοπίο, την καθημερινή πραγματικότητα. Ο Μυταράς, εκτός από τη ζωγραφική, ασχολείται με τη σκηνογραφία, την ενδυματολογία και την εφαρμοσμένη τέχνη. Ιδιαίτερο είναι το ενδιαφέρον που εξέφρασε για την παράδοση, το έργο των ανώνυμων και επώνυμων λαϊκών ζωγράφων, το Θέατρο Σκιών και τον Καραγκιόζη. Η λαϊκή τέχνη για τον Μυταρά είναι «το καθαρό μέταλλο που δεν υφίσταται αλλοιώσεις από εξωτερικές ή επικαιρικές συνθήκες, παραμένει ένα σημείο εκκίνησης και συνειδητοποίησης των καθαρά πλαστικών προβλημάτων, όπως μας τα υποβάλλουν η ιδιόμορφη φύση, το φως και οι άνθρωποι» (Μυταράς, 1977, σ. 19). Η ελληνική λαϊκή τέχνη, κατά τον Μυταρά, υπήρξε επί μακρόν μια ανεξάντλητη δεξαμενή έμπνευσης. Ωστόσο, ο Μυταράς είναι επιφυλακτικός στο κατά πόσο αυτό μπορεί να εξακολουθήσει να συμβαίνει. Σε κάθε περίπτωση, όμως, θεωρεί ότι «αυτή η ταπεινή τέχνη, η χωρίς φιλοδοξίες και υψηλές προθέσεις, συχνά χαμένη και περιφρονημένη, περιέχει διδάγματα που δεν ξεπερνιούνται σε καμιά εποχή και από καμιά αντίληψη τέχνης (και σήμερα και πάντα). Είναι η αμεσότητα και η ακρίβεια που τη χαρακτηρίζουν και με την οποία περιγράφει τον ψυχικό-φυσικό χώρο και πάνω απ’ όλα η αλήθεια, το μέγιστο και ακατάλυτο δίδαγμα» (Μυταράς, 1977, σ. 22). Ειδικότερα, αναφερόμενος στα σκηνικά του Θεάτρου Σκιών, ο Μυταράς πιστεύει ότι αποτελούν ένα από τα καλύτερα δείγματα της ελληνικής λαϊκής τέχνης. Δεν διστάζει να εκφράσει τον θαυμασμό του για τη χρωματική τους διαύγεια, την ένταση, την υψηλή τους ποιότητα και την ακρίβεια. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 421 Επισημαίνει, επίσης, ότι: «ο λειτουργικός ή διακοσμητικός ρόλος τους δεν τα εμποδίζει να είναι ταυτόχρονα έξοχη ζωγραφική, η οποία φέρει μέσα της, κατ’ αναλογία, όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που διακρίνουμε στη μεγάλη ελληνική τέχνη. Ο λαϊκός τεχνίτης, σε άμεση επαφή με το περιβάλλον του και την έμφυτη γνώση που φέρει εντός του διαιωνίζει ασταμάτητα μέσα στο χρόνο την παράδοση» (Μυταράς, 1977, σ. 22). Ο Μυταράς εκτός από τα κείμενα που έγραψε για τον Καραγκιόζη, το Θέατρο Σκιών και τη συμβολή της λαϊκής τέχνης στην ανανέωση της ελληνικής ζωγραφικής, έχει σχεδιάσει έναν καραγκιοζοπαίχτη με δύο φιγούρες του θιάσου (Ιερωνυμίδης, 2016, σ. 576, no 22). Σε μια περίοδο κατά την οποία οι περισσότεροι Έλληνες καλλιτέχνες παραιτήθηκαν από την παραστατική ζωγραφική, ο Αλέκος Φασιανός (1935-2022) παρέμεινε σε αυτήν, χωρίς όμως να εξαρτάται από την οπτική πραγματικότητα. Ο Φασιανός σπούδασε στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (19561960), με δάσκαλο τον Γιάννη Μόραλη. Το 1960, με υποτροφία της γαλλικής κυβέρνησης, μετέβη στο Παρίσι όπου σπούδασε λιθογραφία στην École des Beaux-Arts (1960-1963), με δασκάλους τους Pierre-Eugène Clairin και Georges Dayez. Με το παραμορφωτικό του σχέδιο και το επιθετικό του χρώμα, που διαδραμάτισαν σημαντικό ρόλο στη ζωγραφική του, ο Φασιανός ανέτρεξε στις πηγές, στον Θεόφιλο και στον Καραγκιόζη. Πρωταγωνιστικό ρόλο, στα έργα του, έχει το έντονο μπλε χρώμα, αλλά και το χρυσό, τα οποία χρησιμοποιούνται σε όλες τις κλίμακες, ενώ το κόκκινο έρχεται να προστεθεί πιο διακριτικά. Σε μια άλλη φάση της ζωγραφικής του αφιερώνεται στο κίτρινο και τους τόνους του. Τα θέματά του σχεδιάζονται και αναπτύσσονται μακριά από τις διαστάσεις του φυσικού, ενώ οι μορφές του κινούνται σε έναν δισδιάστατο χώρο, χωρίς προοπτική. Ο Φασιανός από τη δεκαετία του 1960 στρέφεται σε θέματα αμιγώς ανθρωποκεντρικά. Στους πίνακές του πλέον απεικονίζονται σκηνές της καθημερινότητας σε διάφορες παραλλαγές. Συχνά, ο ζωγράφος επιλέγει να παρουσιάσει επιμέρους στιγμιότυπα της αστικής ζωής, τα οποία ενίοτε αποδίδονται ως κόμικς, σαν να πρόκειται για την αφήγηση μιας ιστορίας σε συνέχειες. Οι μεμονωμένες στατικές μορφές, που φαίνεται να επαναλαμβάνονται από τον έναν πίνακα στον άλλον, σταδιακά αποκτούν κίνηση. Με την πάροδο του χρόνου, οι μορφές του αποκτούν συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, τυποποιούνται, ώστε να προκύπτουν δύο μεγάλες κατηγορίες: οι άνδρες και οι γυναίκες. Το μόνο που φαίνεται να αλλάζει, από τον έναν πίνακα στον άλλον, είναι η στάση, η ένδυση, τα διακοσμητικά μοτίβα και τα πάσης φύσεως παραπληρωματικά θέματα. Τα τελευταία άλλοτε συνδέονται με τον μύθο της ελληνικότητας (αρχαία μνημεία και ερείπια, καρέκλες και τραπεζάκια καφενείου) και άλλοτε με τον προσωπικό του μύθο (φουλάρια, τσιγάρα, ποδήλατα). Και στις δύο περιπτώσεις τα στοιχεία αυτά λειτουργούν σκηνογραφικά και παραπέμπουν στο Θέατρο Σκιών. Στα έργα του, οι άχρονες, σκιώδεις, πλακάτες μορφές θυμίζουν τις φιγούρες του Θεάτρου Σκιών, μόνο που οι σκιές αυτές, κατά τον Jacques Lacarrière, δεν χρειάζονται ούτε πανί ούτε ιστορία. Πρόκειται για «ένα θέατρο γυμνών κι ελεύθερων σκιών, ανώνυμων και αυτόνομων, απελευθερωμένων από τους καταναγκασμούς του ανάγλυφου και της προοπτικής, επομένως και από την υποχρέωση να δημιουργούν και οι ίδιες σκιά» (Lacarrière, 2007, σ. 96). Χαρακτηριστικό των αναζητήσεών του αυτών είναι το έργο του Το θέατρο σκιών [(1963), ακρυλικό]. Άλλωστε, ο Φασιανός, ερασιτέχνης καραγκιοζοπαίχτης και ο ίδιος, εκφράζει το ενδιαφέρον και την αγάπη που έτρεφε για το Θέατρο Σκιών. Ήδη από τα παιδικά του χρόνια, όπως ο ίδιος αναφέρει, αγόραζε «τις φυλλάδες που εξιστορούσαν με ζωγραφικές εικόνες γεγονότα της εποχής, τη ζωή των ορέων, του Καραγκιόζη κ.ά.» (Φασιανός, 1992, σσ. 80-81). Στα έργα του ο ζωγράφος δεν επιδιώκει τη ρεαλιστική απεικόνιση. Στο πέρασμα του χρόνου, οι μορφές του παγώνουν και τυποποιούνται, γίνονται σύμβολα μιας ιστορίας, της ιστορίας της ελληνικής μικροαστικής μεταπολεμικής κοινωνίας. Οι μορφές αυτές, σε στάση τριών τετάρτων ή ακόμη συχνότερα σε κατατομή, παραπέμπουν είτε στη μυθολογία είτε στην αρχαία ζωγραφική των κλασικών χρόνων, στα μελανόμορφα και ερυθρόμορφα αγγεία. Μόνο που ο ζωγράφος, στην περίπτωση αυτή, αντικαθιστά το μαύρο ή το κόκκινο φόντο με λευκό, επιδιώκοντας να τις μεταφέρει στο παρόν. Το λευκό βάθος που χρησιμοποιεί, ο τρόπος που εντάσσει τις μορφές στον χώρο, η έμφαση στο ανεκδοτολογικό, το στιγμιαίο, η μνημειακότητα, η απλοποίηση, η έντονη σχηματοποίηση, η επιπεδότητα των μορφών οδηγούν στον ήρωα των παιδικών του χρόνων, τον Καραγκιόζη και στη λαϊκή ζωγραφική του Θεόφιλου. Άλλωστε, σε μια συνέντευξή που έδωσε ο Φασιανός στην εφημερίδα Τα Νέα αναφέρει: «O Καραγκιόζης. Με επηρέασε πολύ. Το Θέατρο Σκιών είναι εφάμιλλο του Ματίς. Τα χρώματα μου αρέσουν, αλλά δεν έχω περιόδους. Δεν εκφράζω ένα συναίσθημα. Ζωγραφίζω αυτό που βλέπω. Εγώ δεν αλλάζω. Είμαι πάντα στον βαθύ παιδικό μου χειμώνα […]» (Φασιανός, 2009). Ο Τιμόθεος Γεωργίου (γεν. 1947) ασχολήθηκε με κατασκευές αντικειμένων από μέταλλο. Ανάμεσα στα θέματα που επιλέγει είναι η φιγούρα του Καραγκιόζη. Οι μεταμοντέρνες φιγούρες ή τα παγωμένα στιγμιότυπα ενός φανταστικού ρεπερτορίου επιχειρούν να εισβάλουν με χιούμορ στο σύγχρονο αστικό περιβάλλον. Ο Γεωργίου, αποδίδει με παιγνιώδη διάθεση, διαφορετικές εκδοχές της γνώριμης φιγούρας του Θεάτρου Σκιών. Ενδεικτικά είναι τα έργα που ακολουθούν: Ο κύκνος με την κιμωλία του Βρεχτ, Το φάντασμα και το Αγόρι. 422 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Φαντασμαγορική ιστορία πικρού μήκους, Περί αλληλεγγύης αρχαίαι σοφαί παροιμίαι, Μπιριγκόγκος: Νενικήκαμεν, Coffee κάτω από τις Πεύκες, Η χοντρή πατάτα, κ.ά. Τα έργα αυτά συνοδεύονται με σχολιασμούς και μικρά διαλογικά κείμενα που παραπέμπουν στους διαλόγους του Καραγκιόζη. Έργα του Γεωργίου παρουσιάστηκαν στην έκθεση με τίτλο Εκτός Σκηνής, στην Κύπρο, στη Μarginalia Gallery τον Ιούνιο του 2021. Η Αργυρώ Λεβέντη (γεν. 1951), ζωγράφος και κεραμίστρια, σπούδασε στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1969-1974), με δασκάλους τους Νίκο Νικολάου και Γιάννη Μόραλη. Στη συνέχεια σπούδασε ψηφιδωτό στη Ραβέννα της Ιταλίας και κεραμική στην ΑΣΚΤ, με δάσκαλο τον Κώστα Γεωργίου. Στο εικαστικό της έργο εντοπίζεται ο πίνακας με τίτλο Καταραμένο φίδι, ένα έργο εμπνευσμένο από το Θέατρο Σκιών. Στον πίνακα αυτόν η ζωγράφος αποδίδει με εξπρεσιονιστικό τρόπο ένα φίδι πολύχρωμο που φωτίζεται από τα φώτα του μπερντέ. Ο Χαράλαμπος Αγγέλου (γεν. 1957) σπούδασε ζωγραφική στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1979-1983), με καθηγητές τους Δημήτρη Μυταρά, Γιάννη Μόραλη και Νίκο Κεσσανλή. Ο Μπάμπης Αγγέλου, σε έναν πίνακά του παρουσιάζει τον Άγιο Γεώργιο να βρίσκεται μέσα σε ένα θέατρο την ώρα που στην παράσταση ο Καραγκιόζης παλεύει με τον δράκο. Ο Τάσος Μαντζαβίνος (γεν.1958) σπούδασε στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (19791984). Στο έργο του, ο Μαντζαβίνος επιλέγει τα θέματά του με γνώμονα τη βιωματική σχέση με τους ανθρώπους και το φυσικό τοπίο, αναζητώντας το μυθικό υπόστρωμα και την εσωτερική πραγματικότητα των εικόνων. Οι αναμνήσεις των νεανικών του χρόνων από τις παραστάσεις του Θεάτρου Σκιών και τις λαϊκές ζωγραφιές των καραγκιοζοπαιχτών θα αποτελέσουν το έναυσμα για την ενασχόλησή του με τις φιγούρες του ελληνικού Θεάτρου Σκιών. Τον Ιανουάριο του 2012 πραγματοποιεί, στην Γκαλερί Σκουφά, μια έκθεση με τίτλο Ο Καραγκιόζης και εγώ. Οι παραστάσεις Ο Καραγκιόζης γαμπρός, Ο Καραγκιόζης και ο Μινώταυρος, Το ναυάγιο του Καραγκιόζη, Το μαγεμένο δεντρί, Το φάντασμα του σεραγιού και κυρίως Ο Μεγαλέξανδρος και το Καταραμένο φίδι θα δώσουν τα ερεθίσματα για το ζωγραφικό έργο του Μαντζαβίνου, την περίοδο αυτή. Στόχος του δεν είναι η απεικόνιση, αλλά η (ανα)παράσταση της ατμόσφαιρας. Παραδείγματος χάριν, στους πίνακές του το φίδι παρουσιάζεται με χίλια μάτια, ο Μέγας Αλέξανδρος εμφανίζεται εγκλωβισμένος σε ένα δέντρο, ενώ ο Νιόνιος μεταμορφώνεται σε σπαθοφόρο. Στο έργο του Μαντζαβίνου, κυρίαρχο ρόλο στην απόδοση των μορφών έχουν τα βαριά εκρηκτικά εξπρεσιονιστικά χρώματα και το έντονα παραμορφωτικό σχέδιο. Μέσω των στοιχείων αυτών, οι μορφές μεταφέρονται σε ένα νέο πλαίσιο, σε μία άλλη πραγματικότητα. Άλλωστε, ο καλλιτέχνης δεν στοχεύει σε μια απλή αναπαραγωγή γνωστών θεμάτων ούτε έχει ως στόχο την αφήγηση. Κατά τον Ιερωνυμίδη, οι μορφές του είτε ζωγραφίζονται με έντονα χρώματα – μπλε, ώχρα, ρόδινο, κόκκινο, πράσινο – είτε σχεδιάζονται με άσπρη φαρδιά πινελιά και μαύρες γραμμές και με έντονη διακοσμητικότητα, μας επιτρέπουν να δούμε διαφορετικά τον Καραγκιόζη. Μας δίνουν την ευκαιρία να αποκρυπτογραφήσουμε τον ίδιο τον ρόλο αυτής της τόσο συμβολικής λαϊκής μορφής μέσα σε ένα νέο πλαίσιο και μέσα από μια νέα δυναμική, που διατηρεί την ικανότητα του καλλιτέχνη να κοροϊδέψει, να ειρωνευτεί, να ανατρέψει ή και να σχολιάσει (Ιερωνυμίδης, 2012, χ. σ.). Στον κατάλογο της έκθεσής του, ο Μαντζαβίνος σημειώνει: «Ο σουρεαλισμός του Καραγκιόζη μού είναι οικείος και με απελευθερώνει στο σχέδιο και στη θεματογραφία. Ο Καραγκιόζης εκφράζει την αφτιασίδωτη τέχνη, το ότι η τέχνη είναι ουσία, ανάγκη, δεν είναι στολίδι. Μέσα στον Καραγκιόζη αισθάνομαι σαν Ταύρος εν υαλοπωλείω, στον πνιγηρό χώρο των ψευδοαστών και λοιπών, αυτών που γύρω από την τέχνη βγάζουν χρήματα […]. Με τα χρόνια μοιάζει η ελληνική κοινωνία να ταυτίζεται με τις φιγούρες του Καραγκιόζη παρά αυτές με την κοινωνία. Μια λουμπενίστικη έκφραση τέχνης για μια εν πολλοίς λουμπενίστικη κοινωνία» (Μαντζαβίνος, 2012, χ.σ.). Με αφορμή την έκθεση αυτή, ο Μαντζαβίνος αναφέρει στην εφημερίδα Το Βήμα: «Πρώτα µου αρέσει ο Καραγκιόζης ως εικαστική παρουσία. Είναι το µόνο πράγμα που έχω. Ως ζωγράφος ψάχνω το στίγμα µου. Δεν είμαι Ευρωπαίος, δεν είμαι Ανατολίτης. Εγώ θα πρέπει να ασχοληθώ µε αυτά που βρήκα εδώ, στο δικό µου σταυροδρόμι, τα αρχαία, τη βυζαντινή ζωγραφική, τη λαϊκή τέχνη, τον Καραγκιόζη. Ο καθένας βρίσκει τον δρόμο του, όταν αναβαπτιστεί στην παράδοσή του. Για εμένα, αυτή τη ζωγραφική έχουμε. Είναι αυτό που λες, έχω έναν πατέρα και είναι καλός ό,τι και να είναι. Εμάς ο εικαστικός πατέρας µας είναι ο Καραγκιόζης […]» (Μαντζαβίνος, 2012). Στην έκθεση αυτή, μεταξύ άλλων, παρουσιάστηκαν τα ακόλουθα έργα: Εγώ ο Καραγκιόζης [(2007-2011), 34 x 38 εκ.], Ο Καραγκιόζης γαμπρός [(2010), 70 x 50 εκ.], Το φιδάκι και το φίδι [(2010-2011), 143 x 24 εκ.], Δρακόψαρα [(2010-2011), 107 x 23 εκ.], Ο Καραγκιόζης κλέφτης [(2011), 50 x 35 εκ.], Ο Καραγκιόζης σκοτώνει τον Χάρο [(2011), 80 x 60 εκ.], Παπάς, Καραγκιόζης, Πολιτικός σε βάρκα [(2011), 60 x 80 εκ.], Το στοιχειωμένο δέντρο [(2011), 100 x 70 εκ.], Ο Αλέξανδρος και ο δράκος [(2011), 100 x 70 εκ.], Ο Μέγας Αλέξανδρος [(2011), 45 x 35 εκ.], Το άλογο του λήσταρχου [(2011), 90 x 60 εκ.], Σκηνικό Α΄ [(2011), 35 x 50 εκ.], Σκηνικό Β΄ [(2011), 35 x 50 εκ.], Σκηνικό Γ΄ [(2011), 50 x 35 εκ.], κ.ά. Ο Μαντζαβίνος αντλεί διαρκώς τύπους και μοτίβα από τη λαϊκή παράδοση και την ορθόδοξη εικονογραφία. Η μορφή του δράκου εμφανίζεται συχνά στα έργα του για περισσότερο από είκοσι Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 423 χρόνια. Ο ζωγράφος, άλλωστε, αναφέρεται συχνά στον δράκο της ελληνικής λαϊκής τέχνης, όπως τον έζησε στα παραμύθια, στον Καραγκιόζη, στις εικονογραφήσεις και στις λαϊκές ζωγραφιές. Τον Νοέμβριο του 2019, στο Μουσείο Μπενάκη, στην Πινακοθήκη Γκίκα, ο Μαντζαβίνος εκθέτει έργα του υπό τον τίτλο Εγώ και ο Δράκος. Τα έργα του εκτίθενται δίπλα σε έργα του Κόντογλου και του Σπαθάρη. Κατασκευές από τσίγκο, ξύλο και άλλα υλικά μεταμορφώνονται σε δράκους που ξεπηδούν από τα βάθη του ψυχικού κόσμου και προσπαθούν να εκφραστούν. Ο ζωγράφος και 22 φτερωτοί δράκοι [(1999-2000), λάδι σε καμβά, 45 x 55 εκ.], Οιδίπους και Σφίγγα - Δράκος [(2019), ακρυλικά σε καμβά, 70 x 50 εκ., Συλλογή καλλιτέχνη], Γυμνός ΔρακοκτόνοςΦύλακας-Λούνα παρκ-Άγιος Φανούριος (4 όψεις) [(2019), κατασκευή, 90 x 25 x 20,4 εκ., Συλλογή Πινακοθήκης Γ. Βογιατζόγλου]. Η Μαρίνα Πετρή (γεν. 1961), σπούδασε ζωγραφική στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1978-1983), με καθηγητές τους Δημήτρη Μυταρά, Γιώργο Μαυροΐδη και Γιάννη Μόραλη. Στην ίδια σχολή παρακολούθησε γλυπτική με καθηγητή τον Γιώργο Νικολαΐδη. Με υποτροφία του Ιδρύματος Κρατικών Υποτροφιών συνέχισε τις σπουδές της στη ζωγραφική στο Royal College of Art, στο Λονδίνο, ενώ, από το 1985 έως το 1987, παρακολούθησε το Τμήμα Audio Visual. Στα έργα της η εξπρεσιονιστική γραφή (έντονα, αντιρεαλιστικά χρώματα, σχηματοποίηση, παραμορφωτική γραμμή) συνδυάζεται με την αμεσότητα των ναΐφ, αλλά και την, συχνά, υπερβολική χρήση διακοσμητικών μοτίβων. Παράλληλα με τη ζωγραφική ασχολείται με τα κόμικς, τη διακόσμηση, την illustration, τη λαογραφία, τα σκηνικά στο θέατρο. Ανάμεσα στις εκθέσεις που πραγματοποίησε, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η έκθεση Ο Καραγκιόζης ο Νεοέλληνας, η οποία ξεκίνησε από την Αθήνα το 2009 στο Σπίτι της Κύπρου και κατέληξε στο Μουσείο Van Gogh στο Άμστερνταμ. Κατά την πολυετή ενασχόλησή της με τον Καραγκιόζη, η Πετρή μελέτησε το ελληνικό λαϊκό παραμύθι και τις φιγούρες του Θεάτρου Σκιών, προκειμένου να προβεί στη μεταφορά του στη σύγχρονη τέχνη. Από το 1999, όταν ξεκίνησε αυτή τη θεματική, και για τα δέκα επόμενα χρόνια, η ζωγράφος δημιούργησε 150 έργα. Ο Καραγκιόζης σε αυτή τη σειρά αποδίδεται σε πολλά διαφορετικά σχήματα, υλικά και θεματικές. Ανάμεσα στα έργα της εντοπίζονται οι ακόλουθοι πίνακες: Μετά τον Ραφαέλ (λάδι σε μουσαμά, 40 x 60 εκ.), Ο Νικηφόρος (λάδι σε μουσαμά, 80 x 100 εκ.), Made in Greece (μικτή τεχνική σε χαρτί, 36 x 48 εκ.), Sex drugs and rock n roll (κολάζ σε χρυσό χαρτί, 49 x 70 εκ.), Κυκλοφορώ και οπλοφορώ (λάδι σε μουσαμά, 45 x 50 εκ.), Ο Καραγκιόζης γαμπρός (λάδι σε μουσαμά, 50 x 60 εκ.), Ο Καραγκιόζης και η παράγκα (λάδι σε μουσαμά, 30 x 40 εκ.), Ο Καραγκιόζης και το καταραμένο φίδι (μικτή τεχνική, 40 x 50 εκ.), Ο Καραγκιόζης πατατοφάγος (μετά τον Van Gogh) (λάδι σε μουσαμά, 120 x 90 εκ.), Ο Καραγκιόζης στη Μύκονο (λάδι σε μουσαμά, 80 x 80 εκ.), Ο Καραγκιόζης τρέχει (κολάζ σε ασημί χαρτί, 49 x 70 εκ.), O Καραγκιόζης ψηφίζει με άποψη, Παιδεραστής (κολάζ σε ασημί χαρτί, 49 x 70 εκ.), O Καραγκιόζης που κλαίει. Θέματα από το Θέατρο Σκιών και τον Καραγκιόζη εμφανίζονται σε έργα καλλιτεχνών που ασχολούνται με την αγιογραφία. Ο Βλάσης Τσοτσώνης (γεν. 1951), ζωγράφος, αγιογράφος και ψηφιδογράφος, παρακολούθησε μαθήματα ζωγραφικής στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας και ψηφιδωτού στην Scuola Mosaicisti στο Friuli της Ιταλίας. Ο Τσοτσώνης στα θρησκευτικά έργα του κινείται στο πλαίσιο της βυζαντινής εικονογραφικής παράδοσης, προσπαθώντας, ωστόσο, στο κλίμα της παράδοσης του Φώτη Κόντογλου, να ανανεώσει την εικονοπλασία του με καινοτομίες σε επιμέρους εικονογραφικά και χρωματικά στοιχεία. Οι μορφές του, με καλλιγραφική σχεδιαστική επεξεργασία μανιεριστικής απόδοσης, με χρώματα καθαρά και ενεργητικά, γεμίζουν τον χώρο, οργανωμένες σε μνημειακές συνθέσεις κλασικής αντίληψης, ενώ η υπολογισμένη διακοσμητικότητα σε ορισμένα τμήματα ολοκληρώνει το σύνολο (Κουτσογιάννης, 2007, σ. 349). Στο έργο, με τίτλο Το φυλάττειν, ο άγγελος προστατεύει το πανί του Καραγκιόζη, στο οποίο εικονίζονται οι φιγούρες με τον αγιογραφικό τρόπο του Τσοτσώνη. Ο Κωνσταντίνος Κουγιουμτζής (γεν. 1974), ζωγράφος και αγιογράφος, μαθήτευσε τη βυζαντινή ζωγραφική κοντά στον επίκουρο καθηγητή της Θεολογικής Σχολής Αθηνών Γ. Κόρδη. Κατά την περίοδο 19441998 μαθήτευσε κοντά στον μεγάλο δάσκαλο του ελληνικού Θεάτρου Σκιών Ευγένιο Σπαθάρη. Σε ένα έργο του, με την τεχνοτροπία της βυζαντινής ζωγραφικής, απεικονίζει τον Αθανάσιο Διάκο μαζί με τον Καραγκιόζη. Ο Κουγιουμτζής σε πολλές από τις παραστάσεις του Θεάτρου Σκιών ζωγραφίζει μπροστά στο κοινό, πίσω από το φωτισμένο πανί. Στις παραστάσεις του, παράλληλα με τις φιγούρες, χρησιμοποιεί και τη σκιά του ανθρώπινου σώματος. Επίσης, στις παραστάσεις του, συχνά, συνυπάρχουν στοιχεία από τη βυζαντινή ζωγραφική, τη λαϊκή παράδοση και τη σύγχρονη τέχνη. 424 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. 12.6 Μορφές του Θεάτρου Σκιών στα σκίτσα και στις γελοιογραφίες Η ιδιότυπη λαϊκή σάτιρα του Θεάτρου Σκιών είχε ως αποτέλεσμα τη γρήγορη και ευρεία χρησιμοποίηση του Καραγκιόζη και των άλλων ηρώων από τον Τύπο και όχι μόνον. Γνωστοί σκιτσογράφοι και γελοιογράφοι βρήκαν στους χαρακτήρες του Θεάτρου Σκιών ένα χρήσιμο εργαλείο για να σατιρίσουν και να ασκήσουν κριτική στη νεοελληνική πραγματικότητα. Στο έργο τους το πνεύμα και η τεχνοτροπία της φιγούρας και της αφίσας του Καραγκιόζη, όπως σημειώνει ο Ξύδης, αξιοποιήθηκαν αποτελεσματικά, καθώς οι καλλιτέχνες αυτοί απευθύνονταν σε ένα ευρύτατο κοινό (Ξύδης, 1963α, 46). Από τους πρώτους διδάξαντες υπήρξε ο Φωκίων Δημητριάδης (1894-1977), ο οποίος από το 1922 ασχολείται με την πολιτική γελοιογραφία, δημοσιεύοντας έργα του στις εφημερίδες: Πατρίς, Η Καθημερινή, Ελεύθερον Βήμα (μετέπειτα Το Βήμα) και Αθηναϊκά Νέα (μετέπειτα Τα Νέα). Τα σκίτσα του ασκούσαν μεγάλη επιρροή και λαμβάνονταν σοβαρά υπόψη από τους πολιτικούς της εποχής, τους οποίους, συχνά, παρουσίαζε ως ήρωες του Θεάτρου Σκιών. Τον Πλαστήρα, παραδείγματος χάριν, τον παρουσίαζε ως Μπάρμπα-Γιώργο. Ο Δημητριάδης, με σκληρά μαύρα περιγράμματα, λιτό σχέδιο, εξπρεσιονιστικά στοιχεία και χιουμοριστική διάθεση εισάγει φιγούρες και στοιχεία από το Θέατρο Σκιών προκειμένου να ασκήσει κριτική και να στηλιτεύσει την κοινωνική, πολιτική και καλλιτεχνική ζωή της εποχής του. Στα σκίτσα του, οι ανθρώπινες μορφές δεν παρουσιάζονται στατικές, ενώ ιδιαίτερη έμφαση δίνει στην ψυχογραφική απόδοση των προσώπων. Από τους γνωστότερους γελοιογράφους, είναι ο Αρχέλαος Αντώναρος (1921-1998), γνωστός ως Αρχέλαος. Συνεργάστηκε με τις εφημερίδες Μακεδονία, Ριζοσπάστης και Αθηναϊκή και με περιοδικά, όπως Μπουκέτο, Θησαυρός, Ρομάντζο, Φαντάζιο, Πάνθεον. Ο Αρχέλαος ασχολήθηκε με την πολιτική και καλλιτεχνική γελοιογραφία παρουσιάζοντας πολιτικούς και καλλιτέχνες δίνοντας έμφαση στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους. Εξέδωσε, επίσης, το πρώτο σατιρικό περιοδικό, το Τραστ του γέλιου, καθώς και τα λευκώματα Νταλίκες (1988), Καμπινέ Στόρυ (1988), Γέλα καρδιά μου, γέλα (1993), Βαρελόφρονες (1993 Βαβέλ), Σας αρέσει ο Αρχέλαος (1964) κ.ά. Παρουσίασε το έργο του σε πολλές εκθέσεις γελοιογραφίας στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Ανάμεσα στα σκίτσα του εντοπίζονται αυτά στα οποία απεικονίζει τον εαυτό του ως παιδί που κατασκευάζει φιγούρες του Θεάτρου Σκιών για να παίξει. Την ίδια περίοδο οι Αργυράκης και Μποστ φαίνεται να αντλούν στοιχεία από τον καυστικό και αντικομφορμιστικό λόγο του Καραγκιόζη. Η ζωγραφική και τα σκίτσα τού ιδιαίτερα προικισμένου καλλιτέχνη Μίνωα Αργυράκη (1920-1998), όπως και τα σκηνικά του, έχουν τις ρίζες τους στη λαϊκή τέχνη και την τέχνη των ναΐφ. Μέσα από τις εξπρεσιονιστικού χαρακτήρα γραμμές και χρώματα ο καλλιτέχνης συνδυάζει το χιούμορ με τον σαρκασμό. Χαρακτηριστικά είναι τα σχέδια που υλοποίησε ο Αργυράκης για τον Καραγκιόζη Φτωχοπρόδρομο του Ι. Μ. Χατζηφώτη. Στο έργο Αθηνόραμα (1973) [λάδι σε ύφασμα, 133 x 570 εκ., Εθνική Πινακοθήκη - Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου], μια πανοραμική άποψη της Αθήνας, ο Αργυράκης απομυθοποιεί την πρωτεύουσα της δεκαετίας του 1960 εντάσσοντας, με ειρωνική διάθεση, στοιχεία-σύμβολα της ελληνικότητας (Εικόνα 12.2). Ανάμεσά τους διακρίνεται η μάντρα του καραγκιοζοπαίκτη Μόλλα. Εικόνα 12.2 Μίνως Αργυράκης, Αθηνόραμα (1973) [Πηγή: Wikipedia] Ο Χρύσανθος Βοσταντζόγλου ή Μέντης Μποσταντζόγλου (1918-1995), γνωστός με το ψευδώνυμο Μποστ, υπήρξε σκιτσογράφος και γελοιογράφος, θεατρικός συγγραφέας, στιχουργός και ζωγράφος. Σχολιαστής της επικαιρότητας της μεταπολεμικής Ελλάδας, ο Μποστ καθιερώθηκε με τις ηθελημένα ανορθόγραφες και συνειρμικές γελοιογραφίες, πλαισιωμένες από επίσης ανορθόγραφα κείμενα που διαβάζονταν βουστροφηδόν, με τους ιστορικούς αναχρονισμούς, το τολμηρό χιούμορ, τον έντονο σαρκασμό, την πολιτική και κοινωνική κριτική. Η σάτιρά του, με έντονα αριστοφανικά και σουρεαλιστικά στοιχεία, μέσα από σκίτσα και γελοιογραφίες, αποτυπώνει πάντα την τρέχουσα επικαιρότητα. Στη ζωγραφική του Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 425 αποτυπώνεται η παραδοσιακή ελληνική αισθητική, η μυθολογία, η λαϊκή λογοτεχνία και η συνείδηση του λαϊκού ανθρώπου. Ήρωές του γίνονται διάφορες λογοτεχνικές, ιστορικές και μυθικές μορφές, όπως ο Ερωτόκριτος και η Αρετούσα, ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα, ο Περικλής και η Ασπασία, ο Αλή πασάς και η κυράΒασιλική, αγωνιστές του ’21, ο Μέγας Αλέξανδρος, ο Κατσαντώνης (αγαπημένος ήρωας του Μποστ), γοργόνες κ.ά. Ήρωές του υπήρξαν επίσης πρόσωπα της καθημερινότητας, όπως ναύτες, ρεμπέτες, η «μαμά Ελλάς», ο «Πειναλέων» και η «Ανεργίτσα», πολιτικά πρόσωπα και λαϊκοί ήρωες, αλλά και πρόσωπα, όπως η «λαίδη Χάμιλτον» ή ο «Γεώργιος Στέφενσον». Οι φιγούρες του, με ζωηρά χρώματα και γκροτέσκα χαρακτηριστικά, παραπέμπουν συχνά σε φιγούρες του Καραγκιόζη (Μουτσόπουλος, 2003, 11). Τα έργα του, τα οποία βρίθουν σουρεαλιστικών στοιχείων, είναι ιδιαίτερα επηρεασμένα από το ναΐφ ύφος της λαϊκής ζωγραφικής και κυρίως τον Θεόφιλο, αλλά και τις φιγούρες του Θεάτρου Σκιών. Ο Παντελής Καλιότσος σημειώνει: «Νομίζω ότι ο σουρεαλισμός του Μποστ […] γεφυρώνει με τη Δύση και ο Καραγκιόζης, όπως κατ’ εξοχήν τον εκφράζει, με την Ανατολή. Δεν έχουμε πια μπερντέ, αλλά αυτός ο αθάνατος ελληνικός Καραγκιόζης επιβιώνει στο πρόσωπό του» (Καλιότσος, 1996, 31). Το 1962, ο Μποστ σχεδιάζει να παίξει Καραγκιόζη στην Πλάκα. Το σχέδιο του αυτό δεν υλοποιείται ποτέ. Σταματάει στις μακέτες παρότι υπάρχουν ήδη τόσο το καταστατικό όσο και τα μέλη (Μποσταντζόγλου, 1996, σ. 80). Ο Μποστ γνωρίζει καλά τη λαϊκή ζωγραφική, τους κανόνες και την τεχνοτροπία. Στηρίζεται στις καρτ ποστάλ, στα tableaux vivants, στις «καλλιτεχνικές» φωτογραφίες, στην Art Nouveau, στην αστική αφέλεια του 19ου αιώνα που ενέπνευσε τον Θεόφιλο Χατζημιχαήλ, στις λαϊκές λιθογραφίες και τις μεταβυζαντινές εικονογραφίες των εκκλησιών (Μποσταντζόγλου, 1996, σ. 93). Αυτό το λαϊκό αφελές στιλ διακρίνεται για απλότητα, συγκίνηση και ειλικρίνεια που ξαφνιάζουν. Ο ίδιος σημειώνει χαρακτηριστικά: «Αφήνω τον εαυτό μου ελεύθερο και ζωγραφίζω με το ένστικτό μου. Προσπαθώ να ζωγραφίζω όπως τα παιδιά, να ’χω τη δική τους αθωότητα και να μην επιτηδεύομαι […] Δεν είμαι μόδα. Μόδα θα ήμουν αν ερχόντουσαν βιομήχανοι κι αγόραζαν τους πίνακές μου» (Μποσταντζόγλου, 1996, σ. 94). Η καλλιτεχνική παραγωγή του κινεί το ενδιαφέρον του Μουσείου Jean-Jacques-Rousseau που ζητά ένα έργο του για να εκτεθεί μόνιμα στο Μουσείο. Ο Μποστ, θαυμαστής του Rousseau, ο οποίος υπήρξε εκπρόσωπος της Art naif, δέχεται με μεγάλη ικανοποίηση να εκτεθεί το έργο του, δίπλα σε διάσημους «πρωτόγονους». Ο Μποστ δεν εστιάζει στα μέσα και τη τεχνική. Ενδιαφέρεται κυρίως για την αμεσότητα της έκφρασης. Χαρακτηριστικό είναι το ακόλουθο απόσπασμα: «Αρνούμαι τον ζωγράφο του μπερέ. [...]Το λάδι με τυραννάει. Θέλω να το δουλέψω, αλλά αργεί να στεγνώσει και μένα με τρώει η ανυπομονησία να δω την έκφραση του «Κατσαντώνη» μου. Το λάδι πλάθεται αλλά θέλει καλογερική υπομονή και δεν την έχω […]. Όταν ένα έργο είναι γνήσιο δεν χρειάζεται τεχνική τελειότητα […]. Τα γνήσια έργα έχουν τη δύναμη μέσα τους» (Αγγουρίδου, 1977). Στα σκίτσα του ο Μποστ καλλιεργεί ένα προσωπικό ύφος έντεχνης λαϊκής τέχνης, αφομοιώνοντας πολλά στοιχεία από τον Καραγκιόζη, τον Θεόφιλο και τους ανώνυμους λαϊκούς ζωγράφους. Με μια πυκνή σύζευξη λόγου και σχεδίου, συνθέτει τις φιγούρες του με παρατακτικό και μετωπικό τρόπο, σε έναν χώρο χωρίς προοπτική, αποδίδοντάς τες κυρίως με το περίγραμμα παρά με τονικές διαβαθμίσεις. Ο Μποστ στο έργο του αφομοίωσε την αφελή νατουραλιστική οπτική και συνδύασε τύπους ανατολίτικου μπαρόκ και ροκοκό, όπως αυτοί διαμορφώθηκαν σε διακοσμητικά μοτίβα της λαϊκής τέχνης, καθώς και νεοκλασικά στοιχεία, δίνοντας μια ιδιαίτερα λαϊκότροπη εκδοχή του αισθητικού ιδεολογήματος της ελληνικότητας. 426 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης Εστιάστε στα παρακάτω:  Να αναφέρετε τις πηγές των ναΐφ καλλιτεχνών  Να περιγράψετε πώς η λαϊκή παράδοση μπορεί να υπηρετήσει το μοντέρνο  Να αναφέρετε ποια είναι τα θέματα των καλλιτεχνών της γενιάς του ’30  Να περιγράψετε πως οι μορφές του Θεάτρου Σκιών παρουσιάζονται στα έργα των Ελλήνων καλλιτεχνών  Να περιγράψετε πώς αξιοποιούνται οι φιγούρες του Θεάτρου Σκιών στο έργο των Ελλήνων σκιτσογράφων Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 427 Βιβλιογραφία κεφαλαίου Ελληνόγλωσση Αδαμίδου, Σ. (2010). Η φαντασία μπολιάζει την https://www.rizospastis.gr/story.do?id=5649239 πραγματικότητα. Ριζοσπάστης (16/05/2010) Αγγουρίδου, Ρ. (1977). Μέντης Μποσταντζόγλου. Η Καθημερινή (10/04/1977). Amoros, L. (2011). Από την παράδοση στο σήμερα. Στο Δαμιανάκος Σ. (επιμ.). Θέατρο Σκιών. Παράδοση και Νεωτερικότητα. Αθήνα: Πλέθρον. 277-278. Αχειμάστου – Ποταμιάνου, Μ. (2006). Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας (1906-1994). Βίος και Έργο. Στο Νίκος Χατζηκυριάκος – Γκίκας. Πινακοθήκη του Ελληνισμού. Τα Νέα. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα. 9-29. Βακαλό, Ε. (1983). Η φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα. Τόμ. Γ΄. Ο μύθος της ελληνικότητας. Αθήνα: Κέδρος. Γεωργοπούλου, Β. (2008). Η Θεατρική κριτική στην Αθήνα του Μεσοπολέμου. Τόμ. Α΄. Αθήνα: Αιγόκερως. Γεωργουσόπουλος, Κ. (1988). Ο Τσαρούχης σκηνοθέτης. Η Λέξη 73 (Μάρτιος-Απρίλιος 1988), σσ. 244-247. Δαμιανάκος, Σ. (2011α). Εισαγωγή. Στο Δαμιανάκος Σ. (επιμ.). Θέατρο Σκιών. Παράδοση και Νεωτερικότητα. Αθήνα: Πλέθρον. 9-17. Δαμιανάκος, Σ. (2011β). Τούρκικος και ελληνικός καραγκιόζης: μια παράλληλη ανάγνωση. Στο Δαμιανάκος Σ. (επιμ.). Θέατρο Σκιών. Παράδοση και Νεωτερικότητα. Αθήνα: Πλέθρον. 83-118. Δαμιανάκος, Σ. (1996). Ο λόγος, ο μύθος και ο ήρωας στον ελληνικό Καραγκιόζη: Σημειολογικές εκδοχές μιας τριπλής παράβασης. Στο Αυδίκος Ε. (επιμ.). Από το παραμύθι στα κόμικς. Παράδοση και Νεοτερικότητα. Παιδαγωγικό Τμήμα Νηπιαγωγών. Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης. Αθήνα: Οδυσσέας. 605-633. Εγγονόπουλος, Ν. (2007). Η αγάπη είναι ο μόνος τρόπος… Στο Λεύκωμα για τα 100 χρόνια από τη γέννηση του Νίκου Εγγονόπουλου. Αθήνα: ΕΚΕΒΙ. Εγγονόπουλος, Ν. (1987). Πεζά κείμενα. Αθήνα: Ύψιλον. Εγγονόπουλος, Ν. (1980). Ο Καραγκιόζης: ένα ελληνικό θέατρο σκιών. Αθήνα: Ύψιλον. Ευαγγελίδης, Δ. Ε. (1949). Εκθέσεις. Η πλούσια καλλιτεχνική προσπάθεια του Διαμαντόπουλου με την εσωτερική αφετηρία και προοπτική. Νέα Εστία, τχ. 519, σ. 247. Ευαγγελίδης, Δ. Ε. (1947). Η τέχνη του Θεόφιλου. Αγγλοελληνική Επιθεώρηση 3 (Μάιος 1947), σ. 6. Ζίας, Ν. (1994). Η ζωγραφική της Γενιάς του ’30. Στο Σε αναζήτηση της ελληνικότητας: Η “Γενιά του ’30”. Αθήνα: Διεθνές Κέντρο Εικαστικών Τεχνών «Αέναον». σσ. 17-23. Ζίας, Ν. (1990). Οι αισθητικές αφετηρίες και καταβολές του ζωγραφικού έργου του Φ. Κόντογλου. Νέα Εστία 1515 (15/08/1990), σσ. 1062-1072. Θεοτοκάς, Γ. (1952). Απολογία του Κατσαντώνη. Νέα Εστία. Τόμ. 51, τχ. 596 (1952), σ. 564-567. Θεοτοκάς, Γ. (1951). Το θέατρο των σκιών. Η Καθημερινή (16/05/1951), σσ. 1-2. Ιερωνυμίδης, Μ. (2012). Πρόλογος. Στον κατάλογο της έκθεσης Τάσος Μαντζαβίνος, ο Καραγκιόζης και εγώ. Αθήνα: Νηρέας. Ιερωνυμίδης, Μ. (2016). Αναφορά των Ελλήνων εικαστικών στο Θέατρο Σκιών. Στο Μορφακίδης, Μ. & Παπαδοπούλου, Π. (επιμ.). Πρακτικά του Διεθνούς Επιστημονικού Συνεδρίου, με θέμα: Ελληνικό Θέατρο Σκιών – Άυλη Πολιτιστική Κληρονομιά. Granada: Centro de Estudios Bizantinos, Neogriegos y Chipriotas. 535-550. http://www.centrodeestudiosbnch.com/web/publicaciones/Congreso_Ts/index_Congreso_Ts.html#/53 4 Ιωάννου, Γ. (1971). Ο Καραγκιόζης. Τόμ. 1, Αθήνα: Ερμής. 428 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Καβαρνός, Κ. (1980). Συναντήσεις με τον Φ. Κόντογλου. Ορθόδοξος Τύπος 7ον. Καγγελάρη, Δ. (2003). Ελληνική Σκηνή και Θέατρο της Ιστορίας. 1936-1944. Οι θεσμοί και οι μορφές. Τόμ. Α΄. Διδακτορική διατριβή. Τμήμα Φιλολογίας. Φιλοσοφική Σχολή. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης. http://ikee.lib.auth.gr/record/24733/files/GRI-2005-577.pdf Καλιότσος, Π. (1996). Κείμενα που έγραψαν οι φίλοι του. Στο Μποσταντζόγλου Κ. (επιμ.) Μπόστ. Αθήνα: Τυπογραφεία Δ. Δαβία για λογαριασμό της Θεατρικής Εταιρίας Στοά. Καλλέργης, Η. (1996). Παραμύθι και θέατρο σκιών. Στο Αυδίκος Ε. (επιμ.). Από το παραμύθι στα κόμικς. Παράδοση και Νεοτερικότητα. Παιδαγωγικό Τμήμα Νηπιαγωγών Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης. Αθήνα: Οδυσσέας. 589-604. Κόντογλου, Φ. (1977). Ο Πτωχοπρόδροµος. Ο πεινασµένος καλόγερος. Μυστικά άνθη. Ήγουν: Κείμενα γύρω από τις αθάνατες αξίες της ορθόδοξης ζωής. Αθήνα: Αστήρ/Παπαδημητρίου. 26-30. Κόντογλου, Φ. – Αλεξίου, Ε. (1971). Χειρόγραφο του Φώτη Κόντογλου. Αιολικά Γράμματα τ.χ. 6 (1971), σ. 512. Αναδημοσιεύτηκε στο φυλλάδιο της Έκθεσης Δια χειρός Φωτίου Κόντογλου. Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Αθηναίων (15 Δεκεμβρίου 1983-15 Φεβρουαρίου 1984), σ. 12. Κόντογλου, Φ. (1953). Τα ελληνικά χωριά. Ελευθερία (30/08/1953). Κουτσογιάννης, Θ. (2007). Τσοτσώνης Βλάσσης. Στο Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών. Ζωγράφοι-ΓλύπτεςΧαράκτες. Τόμ. 4. Αθήνα: Μέλισσα. 349 Lacarrière, J. (2007). Ένα θέατρο σκιών. Στο Σύγχρονοι Έλληνες Ζωγράφοι. Αλέκος Φασιανός. Πινακοθήκη του Νέου Ελληνισμού – Τα Νέα. Αθήνα: Κ. ΑΔΑΜ Εκδοτική. 96-98. Lescot, J.-P. (2011). Ποίηση και έρωτας στο θέατρο σκιών. Στο Δαμιανάκος Σ. (επιμ.). Θέατρο Σκιών. Παράδοση και Νεωτερικότητα. Αθήνα: Πλέθρον. 283-285. Λοϊζίδη, Ν. (1984). Ο υπερρεαλισμός στη νεοελληνική τέχνη. Η περίπτωση του Νίκου Εγγονόπουλου. Αθήνα: Νεφέλη. Μακρής, Κ. Α. & Καρακατσάνη, Α. (2006). Θεόφιλος. Πινακοθήκη Νέου Ελληνισμού. Αθήνα: Μέλισσα. Μαντζαβίνος, Τ. (2012). Κατάλογος της έκθεσης Τάσος Μαντζαβίνος, ο Καραγκιόζης και εγώ. Αθήνα: Νηρέας. Μαντζαβίνος, Τ. (2012). Τάσος Μαντζαβίνος: Ο Καραγκιόζης την εποχή της κρίσης. Το Βήμα (15/01/2012). Μεταξάς, Ι. (1960). Το προσωπικό του ημερολόγιο. Τόμ. Δ΄. Αθήνα: Ίκαρος. Μοσχονάς, Γ. Ν. (1997). Ζωγράφος Δημήτριος (φερόμενος ως Παναγιώτης). Στο Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών. Ζωγράφοι-Γλύπτες-Χαράκτες. Τόμ. 1. Αθήνα: Μέλισσα. 448-452. Μουτσόπουλος, Θ. (2003). Ο σκιτσογράφος. Στο Λιοντής, Κ. (επιμ.). Μποστ. Η Καθημερινή – Επτά Ημέρες (18/05/2003), σσ. 9-14. Μπίρης, Κ. (1952). Ο Καραγκιόζης, Ελληνικό λαϊκό θέατρο. Νέα Εστία 607 (1952), σσ. 1374-1378. Μποσταντζόγλου, Κ. (επιμ.) (1996). Μποστ. Αθήνα: Θεατρική Εταιρεία ΣΤΟΑ. Μυταράς, Δ. (1977). Εισαγωγή. Στο Γιαγιάννος, Απ., Γιαγιάννος, Αρ. και Διγκλής Ι. (επιμ.). Ο κόσμος του Καραγκιόζη. Αθήνα: Ερμής. 19-22. Ξύδης, Α. (1976α). Προτάσεις για την Ιστορία της Νεοελληνικής Τέχνης. Α. Διαμόρφωση-Εξέλιξη. Αθήνα: Ολκός. Ξύδης, Α. (1976β). Προτάσεις για την Ιστορία της Νεοελληνικής Τέχνης. Β. Φορείς και προβλήματα. Αθήνα: Ολκός. Ξύδης, Α. (1947). Μικρό Τετράδιο. Τόμος Α΄, τεύχος 3 (Μάιος 1947), σ. 150-152. Ουράνης, Κ. (1946). Η εντύπωσή μου από τον Θεόφιλο. Αγγλοελληνική Επιθεώρηση 2 (Απρίλιος 1946), σ. 42. Ουράνης, Κ. (1936). Ο Ζωγράφος Θεόφιλος. Νέα Εστία 218 (15/01/1936), σσ. 137-138. Παναγιωτόπουλος, Ι. Μ. (1943). Τα πρόσωπα και τα κείμενα. Β΄. Ανήσυχα χρόνια. Αθήνα: Αετός Α.Ε. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 429 Παπαδόπουλος, Π. Σ. (2013). Τον καιρό των Ελλήνων. Κατάλογος έκθεσης (20 Φεβρουαρίου – 26 Μαρτίου 2013). Πινακοθήκη Γρηγοριάδη. Παπαντωνίου, Ζ. (1927). Κάστρα και Παραμύθια. Έκθεσις Φ. Κόντογλου. Λύκειον Ελληνίδων. Ελεύθερον Βήμα (30/12/1927). Παπαστάμος, Δ. (1978). Διαμαντής Διαμαντόπουλος. Αθήνα: Εθνική Πινακοθήκη. Παυλόπουλος, Δ. (2007). Χρηστίδης (Χριστίδης) Σωτήριος (Ζωτιάδης, Χρ. Σ., Chris Salvatore, Chr. S.). Στο Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών. Ζωγράφοι-Γλύπτες-Χαράκτες. Τόμ. 4. Αθήνα: Μέλισσα. 460. Περπινιώτη - Αγκαζίρ, Κ. (2007). Τα κλειδοκύμβαλα των γραμμών και των χρωμάτων. Στο Νίκος Εγγονόπουλος. Ο ζωγραφικός του κόσμος. Αθήνα: Μουσείο Μπενάκη. 15-107. Τερζάκης, Α. (1967). Η ανώνυμη ιστορία. Το Βήμα (18/01/1967), σ. 2. Πολίτης, Φ. (1964). Θεατρικές επιφυλλίδες. Αθήνα: Γαλαξίας. Puchner, W. (2011). Το ελληνικό θέατρο σκιών και το παραδοσιακό του κοινό: συμβολή στην έρευνα για το κοινό του θεάτρου. Στο Στάθης Δαμιανάκος (επιμ.) Θέατρο Σκιών. Παράδοση και Νεωτερικότητα. Αθήνα: Πλέθρον. σσ. 173-189. Schohn, R. (2011). Η οθόνη των λευκών μου νυκτών. Στο Δαμιανάκος Σ. (επιμ.). Θέατρο Σκιών. Παράδοση και Νεωτερικότητα. Αθήνα: Πλέθρον. 279-281. Σεφέρης, Γ. (1937). Δοκιμές. Ελληνική γλώσσα. Νέα Γράμματα (Μάρτιος 1937), σ. 228. Tériade (Στρατής Ελευθεριάδης). (1935). Μια καλλιτεχνική αποκάλυψις. Ένας άγνωστος μεγάλος Έλλην λαϊκός ζωγράφος. Ο Θεόφιλος Χατζημιχαήλ. Αθηναϊκά Νέα (20/09/1935). Τσαρούχης, Γ. (2010). Για ζωγράφους μόνον. Στο Γιάννης Τσαρούχης. Για τη ζωγραφική και τον έρωτα. Αθήνα: Τα Νέα-Τέχνη. 16-17. Τσαρούχης, Γ. (2010). Η ζωγραφική εκ του φυσικού είναι ένα μεγάλο άγνωστο Χ. Στο Γιάννης Τσαρούχης. Για τη ζωγραφική και τον έρωτα. Αθήνα: Τα Νέα-Τέχνη. 46-47. Τσαρούχης, Γ. (1993). Οι ρεκλάμες του Καραγκιόζη. Μάτην ωνείδισαν την ψυχή μου. Αθήνα: Καστανιώτης. Τσαρούχης, Γ. (1992). Το Θέατρο Σκιών και η Λαϊκή τέχνη. Στο Σωτήρης Σπαθάρης. Αυτοβιογραφία και η τέχνη του Καραγκιόζη. Αθήνα: Άγρα. Τσαρούχης, Γ. (1990). Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989). Ζωγραφική. Αθήνα: Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη. Τσαρούχης, Γ. (1990). Σχόλια του ζωγράφου για τα έργα της έκδοσης. Στο Γιάννης Τσαρούχης. Ζωγραφική. Αθήνα: Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη. Τσαρούχης, Γ. (1988). Όταν είσαι ανώνυμος παραμένεις ο εαυτός σου. Μια συνομιλία με τον Δ. Ν. Μαρωνίτη, τον Αντώνη Φωστιέρη και τον Θανάση Νιάρχο. Η Λέξη 73 (Μάρτιος-Απρίλιος 1988), σσ. 202-223. Τσαρούχης, Γ. (1963). Μάθημα αλήθειας από το μόνο νεοελληνικό θέατρο. Θέατρο 10, σσ. 7-8. Τσαρούχης, Γ. (1959). Σκόρπιες σκέψεις για τον Καραγκιόζη. Επιθεώρηση Τέχνης. Έτος Ε΄, τχ. 50-51 (Φεβρουάριος-Μάρτιος 1959), σσ. 120-124. Φασιανός, Α. (1992). Αθηναϊκό Πανόραμα. Αθήνα: Καστανιώτης. ISBN: 978-960-03-0994-2 Φασιανός, Α. (2009). Συνέντευξη του Α. Φασιανού στον Γιώργο Λιάνη. Τα Νέα (14/08/2009). Φλώρου, Ε. (1988). Το τριπλό νήμα της ζωγραφικής του Γ. Τσαρούχη. Η Λέξη 73 (Μάρτιος-Απρίλιος 1988), σσ. 274-279. Φωτιάδης, Α. (1977). Καραγκιόζης ο πρόσφυγας. Αθήνα: Gutenberg. Χατζηκυριάκος–Γκίκας, Ν. (1994). Ανίχνευση της Ελληνικότητος. Αθήνα: Αστρολάβος/Ευθύνη. Χατζηκυριάκος–Γκίκας, Ν. (1938). Περί Ελληνικής Τέχνης. Το Νέον Κράτος 5 (1938), σσ. 126-132. Χρήστου, X. (1996). Ελληνική Τέχνη. Ζωγραφική του 20ού αιώνα. Αθήνα: Εκδοτική Αθηνών. 430 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Zervos, C. (1991). Οι φιλοδοξίες του Ν. Χατζηκυριάκου-Γκίκα. Στο Ghika. Αθήνα: Αδάμ. Ξενόγλωσση Le Corbusier (1936). Théophilos. Le voyage en Grèce 4 (Printemps 1936). Paris, σ. 16 Raynal, M. (1936). Théophilos. Peintre paysan grec. Arts et Métiers graphiques (15/04/1936), σσ. 25-29. Προτεινόμενη βιβλιογραφία Ελληνόγλωσση Γιαγιάννος, Α. (1981). Τα χαρτονόμουτρα του Γιάννη Σκαρίμπα. Αθήνα: Ύψιλον. Γραμματικάκης, Γ. (22005). Η αυτοβιογραφία του φωτός. Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης. Δαμιανάκος, Σ. (2003). Παράδοση Ανταρσίας και Λαϊκός Πολιτισμός. Αθήνα: Πλέθρον. Ζίας, Ν. (1994). Η ζωγραφική της Γενιάς του ’30. Σε αναζήτηση της ελληνικότητας: Η «Γενιά του ’30». Αθήνα: Διεθνές Κέντρο Εικαστικών Τεχνών «Αέναον».17-23. Ιερωνυμίδης, Μ. (1998). Πίσω από τον μπερντέ. Αθήνα: Άμμος. Καρουζάκης, Γ. (2008). Σύγχρονη τέχνη στη σκιά του Καραγκιόζη. Ελευθεροτυπία (13/10/2008). Κεντρωτής, Γ. (επιμ.) (1999). Νίκος Εγγονόπουλος. Οι άγγελοι στον παράδεισο μιλούν ελληνικά. Συνεντεύξεις, σχόλια και γνώμες. Αθήνα: Ύψιλον. Κωτίδης, Α. (2011). Μοντερνισμός και "παράδοση". Θεσσαλονίκη: University Studio Press. Κωτίδης, Α. (1993). Μοντερνισμός και παράδοση στην ελληνική τέχνη του μεσοπολέμου. Θεσσαλονίκη: University Studio Press. Λυδάκης, Σ. (2002). Οι Έλληνες ναΐφ ζωγράφοι. Αθήνα: Ίδρυμα Παναγιώτη και Έφης Μιχελή. Λυδάκης, Σ. (1976). Οι Έλληνες ζωγράφοι. Η ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής: 16ος – 20ός αιώνας. Τόμ. 3. Αθήνα: Μέλισσα. Μορφακiδης, Μ. (2013). Το ελληνικό θέατρο σκιών στις σκηνικές τέχνες: το «Καταραμένο φίδι». Στο Fernando García Romero, Pilar Gonzalez Serrano & Felipe Hernández Muñoz (επιμ.). Τη γλώσσα μου την έδωσαν ελληνική. Homenaje a la profesora Penelope Stavrianopulu. Berlin: Logos. 431-442. Μοσχονάς, Σ. (2015). Κοσμάς Ξενάκης 1925-1984. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας. Ξύδης, Γ. Α. (1963). Ο Καραγκιόζης και η νεοελληνική ζωγραφική. Θέατρο 10, σσ. 45-46. Παπανικολάου, Μ. (2006). Η Ελληνική Τέχνη του 20ού αιώνα. Ζωγραφική - Γλυπτική. Θεσσαλονίκη: Βάνιας. Παπαστάμος, Δ. (1978). Φώτης Κόντογλου. Αθήνα: Εθνική Πινακοθήκη. Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου. Σπητέρης, T. (1979). Τρεις αιώνες νεοελληνικής τέχνης (1660-1967). Τόμοι Α΄, Β΄, Γ΄. Αθήνα: Πάπυρος. Τσαρούχης, Γ. (1986). Αγαθόν το εξομολογείσθαι. Αθήνα: Καστανιώτης. Τσιγκάκου, Φ.-Μ. (επιμ.) (1998). Νίκος Χατζηκυριάκος – Γκίκας. Στο Τα Πορτραίτα του Φαγιούμ και η Γενιά του ’30 στην αναζήτηση της ελληνικότητας. Κατάλογος έκθεσης (24/06/1998-26/07/1998).Αθήνα: Μουσείο Μπενάκη. Φλώρου, Ε. (1999). Γιάννης Tσαρούχης. Η ζωγραφική και η εποχή του. Ο Τσαρούχης ζωγράφισε τη μητέρα μου το 1936. Αθήνα: Νέα Σύνορα - Α.Α. Λιβάνη. Χατζηκυριάκος – Γκίκας, Ν. (1989). Εξ Ανατολών. Αθήνα: Αστρολάβος / Ευθύνη. Χατζηκυριάκος – Γκίκας, Ν. (1987). Η γέννηση της νέας τέχνης. Αθήνα: Αστρολάβος / Ευθύνη. Χατζηκυριάκος – Γκίκας, Ν. (1986). Ελληνικοί Προβληματισμοί. Αθήνα: Αστρολάβος / Ευθύνη. Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20 ού αιώνα 431 Χρήστου, X. (1992). H Εθνική Πινακοθήκη. Ελληνική Ζωγραφική 19ος-20ός αιώνας. Αθήνα: Εκδοτική Αθηνών. Χρυσοβιτσάνου, Β., Παλαιολόγου, Χ. (2016). Το θέατρο σκιών στην Ελληνική ζωγραφική του 20ού αιώνα. Στο Μορφακίδης, Μ.- Παπαδοπούλου, Π. (επιμ.). Ελληνικό Θέατρο Σκιών – Άυλη Πολιτιστική Κληρονομιά. Granada: Centro de Estudios Bizantinos, Neogriegos y Chipriotas. σσ. 535-550. Ξενόγλωσση Gkika (1968). Gkika paintings 1934-1968. Exhibition Catalogue. Whitechapel Gallery. London. Spender, S. – Fermor, P. L. (1964). Gkika – Paintings, Drawings, Sculpture. London: Lund-Humphries. Εικόνες Αργυράκης, Μ. (1973). Αθηνόραμα [Πηγή: Wikipedia] Ανακτήθηκε από: https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%91%CF%81%CF%87%CE%B5%CE%AF%CE%BF:Argyrakisminos-athenorama.jpeg Χατζημιχαήλ, Θ. (χ.χ.) Ο Θεόδωρος Κολοκοτρώνης συναθροίζει εις την Λίμνην Λέρνην τους νικητάς του Δράμαλη το 1822 [Πηγή: Wikipedia] Ανακτήθηκε από: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Theofilos_Lerni.jpg 432 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α. Το παρόν επιστημονικό σύγγραμμα, με τίτλο Ειδικά θέματα της Ιστορίας της Τέχνης του 20ού αιώνα, απευθύνεται σε φοιτητές με πρόγραμμα σπουδών στο οποίο περιλαμβάνεται το μάθημα Ιστορία της Τέχνης του 20ού αιώνα. Στο σύγγραμμα περιλαμβάνονται 12 κεφάλαια, τα οποία παραπέμπουν σε καλλιτεχνικά κινήματα του 20ού αιώνα. Κάθε καλλιτεχνικό κίνημα περιγράφεται μέσω ενός χαρακτηριστικού θέματος που απασχολεί τους καλλιτέχνες και φωτογραφίζει την εποχή άνθισης του κινήματος. Τα κεφάλαια του συγγράμματος είναι τα ακόλουθα: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. Το «πρωτόγονο» στη ζωγραφική των Γερμανών εξπρεσιονιστών Μοντέρνα γλυπτική και Πριμιτιβισμός (Primitivism) Επιστροφή στη λογική: μια νέα ερμηνεία του κόσμου. Ο Κυβισμός Η μηχανή, σύμβολο των Ιταλών Φουτουριστών Οι αρχαίοι μύθοι στο έργο των αδελφών de Chirico (Giorgio de Chirico και Alberto Savinio) Όνειρα και εφιάλτες στο έργο των Σουρεαλιστών Το παραλογικό στοιχείο στην τέχνη. Παραφράσεις ενός θέματος: η περίπτωση του Ubu Roi Η «εμψύχωση» του αντικειμένου ως απήχηση της Pop Art Appropriation Art: δημιουργία ή ακινησία; Φωτογραφικός ρεαλισμός: ένα παρεξηγημένο κίνημα Street Art: η τέχνη του εφήμερου Μορφές του Θεάτρου Σκιών στην ελληνική ζωγραφική του 20ού αιώνα Κάθε κεφάλαιο ολοκληρώνεται με χωρία από θεωρητικά κείμενα (διακηρύξεις καλλιτεχνικών ομάδων, κείμενα καλλιτεχνών κ.ά.), που συμβάλλουν στην εμβάθυνση σημαντικών θεμάτων της Ιστορίας της Τέχνης του 20ού αιώνα. Παρέχονται επίσης πληροφορίες σχετικές με τις απηχήσεις των κινημάτων στα πεδία της Λογοτεχνίας και του Θεάτρου. Τα κείμενα προσφέρονται για περαιτέρω μελέτη και καλούν τους φοιτητές να στοχαστούν γύρω από καίρια ζητήματα της Ιστορίας της Τέχνης. Κάθε κεφάλαιο αρχίζει με μια σύνοψη της ύλης και ολοκληρώνεται με ασκήσεις ανακεφαλαίωσης, ενώ ακολουθεί μια εμπεριστατωμένη βιβλιογραφία. Το παρόν σύγγραμμα παρέχει τη δυνατότητα στους φοιτητές να το χρησιμοποιήσουν ως βοήθημα είτε να επιλέξουν μεμονωμένα θέματα και να εμβαθύνουν σε αυτά. Το παρόν σύγγραμμα δημιουργήθηκε στο πλαίσιο του Έργου ΚΑΛΛΙΠΟΣ+ Χρηματοδότης Υπουργείο Παιδείας και Θρησκευμάτων, Προγράμματα ΠΔΕ, ΕΠΑ 2020-2025 Φορέας υλοποίησης ΕΛΚΕ ΕΜΠ Φορέας λειτουργίας ΣΕΑΒ/Παράρτημα ΕΜΠ/Μονάδα Εκδόσεων Διάρκεια 2ης Φάσης 2020-2023 Σκοπός Η δημιουργία ακαδημαϊκών ψηφιακών συγγραμμάτων ανοικτής πρόσβασης (περισσότερων από 700) • • • • Προπτυχιακών και μεταπτυχιακών εγχειριδίων Μονογραφιών Μεταφράσεων ανοικτών textbooks Βιβλιογραφικών Οδηγών Επιστημονικά Υπεύθυνος Νικόλαος Μήτρου, Καθηγητής ΣΗΜΜΥ ΕΜΠ ISBN: 978-618-228-006-5 DOI: http://dx.doi.org/10.57713/kallipos-235 Το παρόν σύγγραμμα χρηματοδοτήθηκε από το Πρόγραμμα Δημοσίων Επενδύσεων του Υπουργείου Παιδείας. 434 Χρυσοβιτσάνου Β., Παλαιολόγου Χ., Καμινάρη Α. Α.