Ternura barroca La renovada imagen de san José en la España postridentina Trabajo fin de grado en Historia del arte. 6702404 (2º cuatrimestre) Línea: El concilio de Trento, el problema de las imágenes y la defensa de la santidad Profesor tutor: Francisco de Borja Franco Llopis Alumno: José Luis Simón Illera, DNI 13169942G UNED. Facultad de Geografía e Historia. Departamento de Historia del arte Curso académico 2020/2021 Índice 1. Introducción . . . . . . . . . 2 2. Planteamiento teórico . . . . . . . . 3 2.1 Evolución iconográfica de san José . . . . . 3 2.2 Estado actual de la cuestión . . . . . . 6 . . . . . . . 9 . . . . . . . 9 3.2 Proyecto museográfico y piezas seleccionadas . . . . 11 3. Diseño de la exposición 3.1 Lugar . . Sala introductoria . . . . . . . 13 Sala 1: Santa ternura . . . . . . . 14 Sala 2: Un hombre tierno . . . . . . 17 Sala 3: Como un padre siente ternura . . . . 20 3.3 Catálogo . . . . . . . . . 24 . . . . . . . 25 . . . . . . . 26 4.1 El Greco, San José con el Niño . . . . . . 26 4.2 Luisa Roldán, San José con el Niño . . . . . 29 4.3 José de Rivera, San José y el Niño Jesús . . . . 32 3.4 Tríptico informativo 4. Fichas de catálogo . 5. Conclusiones . . . . . . . . . 35 Bibliografía . . . . . . . . 36 . 1 1. Introducción En el título del trabajo está condensado el planteamiento teórico de la exposición. La primera palabra, “ternura”, es el nexo que proponemos establecer entre el visitante y las obras expuestas, y el que relaciona entre sí a las mismas obras. Uno de los aspectos que se viene destacando en los estudios recientes sobre iconografía josefina es el de la ternura paternofilial que destilan las imágenes de san José creadas a partir del siglo XVI. En el contexto actual, de reformulación de los roles sexuales en el ámbito familiar, puede resultar sugerente esta propuesta de contemplar a san José desde el cariño puro y gratuito, dulce y delicado. La ternura, pues, intrínsecamente unida a la humanidad, a la paternidad y a la santidad, es la propuesta para contemplar las imágenes de este hombre, a quien el barroco español otorgó un lugar destacado entre los santos. La segunda palabra, “barroca”, da el marco artístico y temporal. El concilio de Trento dio impulso institucional a las reformas que se estaban realizando en la Iglesia, y el barroco, estilo predominante en los siglos XVII y XVIII, es el lenguaje visual que muestra esa transformación espiritual. Las pinturas y esculturas expuestas corresponden a ese período. “La renovada imagen” es un guiño a Isaías 11,1: “brotará un renuevo del tronco de Jesé”. Este dato bíblico es el punto de partida bíblico-teológico que se toma en la Edad Moderna para destacar la figura de san José y el que provoca que, después de siglos en los que el esposo de María fue un personaje secundario, en ese momento se recupere su figura, creando para ello una iconografía nueva, en torno a la cual está organizada la exposición. Por último, “en la España postridentina” crea el marco geográfico y cultural en el que fueron creadas las obras, ya que todas están firmadas por los grandes maestros españoles de ese período y representan las principales escuelas artísticas, que en temática religiosa estuvieron condicionadas por el modelo de iglesia y la teología que impulsó el concilio de Trento. Prestaremos atención a cómo vivieron esa época algunas mujeres como la escultura Luisa Roldán, la escritora y mística sor María de Jesús de Ágreda, y muy en particular santa Teresa de Jesús, que fue la gran impulsora de la devoción a san José. El trabajo tiene tres partes. En la primera, más teórica, se resume la evolución iconográfica de san José y se hace un estado actual de la cuestión. La segunda describe el espacio elegido para la muestra, el proyecto expositivo, las piezas seleccionadas, el índice del catálogo y el tríptico. En la última parte están las fichas catalográficas de tres obras de la exposición. Acaba con unas conclusiones y la bibliografía empleada. 2 2. Planteamiento teórico 2.1. Evolución iconográfica de san José La figura bíblica de san José es un tanto contradictoria, puesto que los evangelios le conceden un papel muy importante en la historia de la salvación, pero apenas dan datos de él ni conocemos una sola palabra salida de su boca. San Lucas dice que José está desposado con María y es de la casa de David, por lo que tiene que ir a empadronarse a Belén, y lo nombra para decir que estaba junto a la Virgen y el Niño cuando llegan los pastores1. Una vez nacido habla de sus padres en plural, reconociendo que san José fue el padre que cuidó de Jesús y de María en la tierra2. San Mateo comienza su relato con una larga genealogía que acaba diciendo que José, el esposo de María de la cual nació Jesús (evita decir que José es el padre de Jesús), es el último de un linaje que comenzó con Abrahán y pasa por el rey David3, por lo que hace que se cumpla la profecía de Isaías de que “brotará un renuevo del tronco de Jesé”4. Además, dice que era un hombre justo y piadoso, narra las tres ocasiones en las que se le apareció un ángel en sueños para mostrarle lo que tenía que hacer5, y dice que era carpintero6. A partir de estos datos se desarrolla la imagen que la teología, la piedad popular y el arte han generado de san José7. La primera reflexión teológica, la patrística, se centró en defender la virginidad de María y no prestó demasiada atención a san José, ya que su misión no generó controversia8. Durante la Alta Edad Media apenas tuvo presencia ni en la reflexión ni en la devoción popular, por lo que en el arte solo aparecía en las escenas referentes a la vida de Cristo o de la Virgen. La escasez de datos bíblicos se vio compensada por los aportados por los relatos fantasiosos de los evangelios apócrifos9 o de La Leyenda Dorada10, 1 Lc 1,27; 2,4; 2,16. Así aparece en el relato de la circuncisión y presentación en el templo, Lc 2,21-40, y cuando Jesús visita el templo a los doce años, Lc 2,41-52. 3 Mt 1,1-17. 4 Is 11,1.10. 5 Para ordenarle que no repudie a María, Mt 1,18-25; para decirle que huya a Egipto, Mt 2,13-18; y para indicarle que vuelva a Israel, Mt 2,19-23. Estos sueños tendrán mucha presencia en el arte. 6 Mt 13,55. 7 Un estudio completo de este tema se encuentra en Isabel Burgos Ávila, “Estudio de la evolución iconográfica de san José”, www.academia.edu/32406094/San_José_Evolución_iconográfica 8 Una excepción serían dos escritos de san Jerónimo: Refutación contra Helvidio y Comentario al Evangelio de Mateo, citado en Bonifacio Llamera, Teología de san José (Madrid: BAC, 1947), 62. 9 Una exposición detallada sobre la relación de los apócrifos con la imagen de san José en la Edad Media: J. J. Moñivas Berlanas, “La influencia de los evangelios apócrifos de la natividad en la figura de san José y su difusión a través del arte y el calendario litúrgico durante el primer milenio”, Estudios Josefinos, nº 136 (2014): 129-143. 10 Santiago de la Vorágine, Le leyenda dorada (Madrid: Alianza Editorial, 1982), 52-57, 84-91, 962-963. 2 3 que acabaron convirtiendo a san José en un personaje secundario, presentado como la antítesis de la Virgen para que resplandeciera mejor la virginidad de la madre del Hijo de Dios, anciano y viudo, con hijos habidos en un matrimonio anterior, y que incluso llega a tener celos y a hacer reproches a María11. Los autos sacramentales, el teatro religioso, los villancicos y la poesía popular perpetuaron esa imagen poco benévola de san José12. Al final de la Baja Edad Media hay un cierto cambio de perspectiva, que se aprecia en la teología, la predicación y en la piedad popular. Son relevantes Las revelaciones de santa Brígida de Suecia, y los sermones de san Bernardo de Claraval, pero los textos más relevantes son Josephina, publicado en 1418 por Juan Gerson, y la Suma de los dones de san José, escrito por el dominico Isolano en 1522. En ambos se presenta una renovada imagen de José, joven, hermoso, y elegido por Dios, por lo que se puede convertir en un referente de santidad13. A comienzos del siglo XVI se consolida un nuevo modo de hacer teología y una nueva espiritualidad, que se había fraguado en el siglo anterior en los Países Bajos. Es la Devotio moderna, que se aleja de las especulaciones abstractas y busca una relación con Dios muy centrada en la dimensión encarnada y bíblica de Cristo. Esto hace que se mire con nuevos ojos a ese hombre llamado José, y se aprecie su papel en relación con Jesús. Esta corriente espiritual conecta muy bien con el humanismo cristiano, representado por Erasmo, y cuyo principal exponente en España es Alfonso de Valdés14, que trabajó para purificar el cristianismo de prácticas supersticiosas y no basadas en los relatos bíblicos15, para lo que veía necesario volver a las fuentes bíblicas sin pasar por tradiciones adheridas o relatos novelados. Desde estos principios, los franceses Bérulle, San Francisco de Sales y Juan Jacobo Olier, destacan el papel de san José en la historia de la salvación, reflexionando sobre las escenas bíblicas que hablan de él, y popularizando su devoción16. 11 Sobre los detalles iconográficos y las escenas en las que aparece san José en la Edad Media: Sandra de Arriba Cantero, “San José”, Revista digital de iconografía medieval, vol. V, nº 10 (2013): 57-76. https://www.ucm.es/data/cont/docs/621-2013-12-14-07.%20San%20Jos%C3%A9.pdf. 12 Sandra de Arriba Cantero, La imagen de san José en la Natividad: una evolución iconográfica, en La Natividad: arte, religiosidad y tradiciones populares, ed. Francisco Javier Campos Fernández de Sevilla (El Escorial: Ediciones Real Centro Universitario Escorial-María Cristina, 2009), 499-510. 13 Burgos Ávila, Estudio de la evolución iconográfica de san José, 6-9. 14 Palma Martínez-Burgos García, Ídolos e imágenes. La controversia en el siglo XVI español (Valladolid: Publicaciones de la Universidad de Valladolid, 1990), 24-29. 15 Sobre la crítica erasmista de las devociones en la Baja Edad Media: Carlos M. N. Eire, War against the Idols, The reformation of worship from Erasmus to Calvin (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), 8-53. 16 Un resumen sobre la Devotio moderna y el humanismo se encuentra en: Bernardino Llorca SJ, Ricardo García Villoslada SJ. Historia de la Iglesia católica. Vol. III Edad Nueva La Iglesia en la época del Renacimiento y de la Reforma católica (1303-1649) (Madrid: BAC, 2010), 545-565. 4 El concilio de Trento (1545-1563) es importante por tres motivos: el primero porque los días 3 y 4 de diciembre de 1563 se celebró la sesión XXV17, que entre otros temas trató el de las imágenes sagradas, cuyas resoluciones se reflejaron en un decreto al efecto en el que manda que se haga un uso legítimo de las imágenes de los santos, y que se conserven con honor y veneración, ya que por su mediación se puede instruir al pueblo18. Si bien es cierto que no legisla sobre cómo han de ser las imágenes19 (esas cuestiones aparecerán en tratados posteriores), es innegable que a partir de Trento las imágenes sagradas estarán determinadas por la enseñanza del magisterio y con la clara intención de transmitir la doctrina recta e invitar a la devoción mediante una retórica persuasiva20. En lo que concierne a los santos, manda que su representación se ha de hacer en base a la teología y la Sagrada Escritura21. En segundo lugar, porque eleva a rango de institucionales las reformas que se estaban llevando a cabo en las congregaciones religiosas, la teología y la piedad popular desde la Baja Edad Media. Y, en tercer lugar, porque es la respuesta a la teología luterana, que insistía en la naturaleza caída y la incapacidad del hombre de colaborar en su salvación, abandonándose exclusivamente a la gracia mediante la fe. La teología católica recordó que el hombre puede ser reflejo de Dios, y para ello pone como modelo a los santos que en su vida colaboraron con la gracia divina22. San José, como padre putativo del Hijo de Dios en la tierra es un ejemplo paradigmático, ya que la redención de Cristo pasa por la colaboración de hombres como José, que con su vida y sus actos contribuyeron con ese plan salvífico23. Por todo esto, san José se hizo muy presente en la devoción del pueblo, la teología, la literatura religiosa, la liturgia, y por tanto, en el arte. Fue proclamado patrono de países24 y de órdenes religiosas, y en 1621 Sixto IV introduce en el calendario romano su fiesta, el 19 de marzo25. El barroco, con su lenguaje realista y emocional, fue determinante para popularizarlo entre los fieles, siendo uno de los santos que mayor transformación sufrió en el barroco. 17 Mariano Latre, ed., El Sacrosanto y ecuménico Concilio de Trento (Barcelona: Ramón Martín Indar, 1847), 328-333. 18 Emile Mâle, El arte religioso de la Contrarreforma (Madrid: Encuentro, 2002), 15-32. 19 Un estudio del decreto se puede encontrar en Pierre Antoine Fabre, Décréter l'image. La XXVe Session du Concile de Trente (París: Les Belles Lettres, 2013), 17-44. 20 Fernando Checa, Pintura y escultura del Renacimiento en España. 1450-1600 (Madrid: Cátedra, 1993), 320. 21 Martínez-Burgos García, Ídolos e imágenes, 36. 22 Llorca SJ, García Villoslada SJ. Historia de la Iglesia católica, 659-695, 762-836. 23 Un completo estudio sobre la emergencia de san José en este período se encuentra en: T. Egido, “Santidad y sociedad. Problemas de la hagiografía barroca de san José”, Estudios josefinos, nº 140 (2016): 180-198. 24 Carlos II lo propuso como patrono de España, pero ante las protestas del cabildo de Santiago de Compostela, no llevó a cabo el nombramiento. Alfonso Pleguezuelo Hernández, “Luisa Roldán en Sevilla y san José con el Niño Jesús: atribuciones e iconografía”, Laboratorio de arte 29 (2017), 377-396, doi: 10.12795/LA.2017.i29.20 25 Llorca SJ, García Villoslada SJ. Historia de la Iglesia católica, 1081. 5 En España, los cardenales Tavera y Cisneros se habían adelantado a las reformas tridentinas26, y eso explica que antes de acabar el concilio ya nos encontremos a una mujer, santa Teresa de Jesús, fundando monasterios carmelitas descalzos, es decir, reformados. En línea con otros movimientos renovadores de la Iglesia que proponen a san José como modelo de vida religiosa, populariza su devoción y consagra a su patrocinio sus monasterios. Unidos a Santa Teresa, los carmelitas fueron los abanderados de la propagación de la devoción josefina: las “coronas”, los “dolores y los gozos” y la creación de cofradías bajo su patrocinio que conjugaban la dimensión cultural con la caritativa, convirtieron a san José en enormemente popular27. En cuanto a las fuentes escritas en español, hay que señalar cuatro: Josephina (1535), del franciscano Bernardino de Laredo, breve tratado que influyó mucho en Santa Teresa; el gran poema épico Vida, excelencias y muerte del glorioso Patriarca san José (1604), del canónigo José de Valdivielso: el Sumario de las excelencias del glorioso san José (1605), del carmelita Jerónimo Gracián; y la Historia de la vida y singulares prerrogativas del glorioso San José, (1613), del carmelita descalzo José de Jesús María (Quiroga)28. Este desarrollo teológico y espiritual influye decididamente en la proliferación de imágenes de san José a partir del siglo XVII, que rompen con la iconografía más extendida hasta ese momento: ahora aparece un san José joven, al que se le representa en las escenas bíblicas en las que es protagonista (en especial las de los sueños), solo o como padre de Jesús, teniendo al niño en brazos o caminando junto a él, con expresiones de ternura hacia Cristo que hasta entonces solo se atribuían a la Virgen, y siempre con su vara florecida, recordando que él hace posible que surja “el renuevo del tronco de Jesé”29. 2.2. Estado actual de la cuestión El estudio de la imagen de san José en el arte está presente en la investigación académica actual. La primera fuente general son las actas de los trece simposios internacionales que desde 1970 se han celebrado sobre san José. Son simposios teológicos, pero como tales, consideran el arte como una fuente de la teología y por ello en cada edición hay ponencias específicas sobre un aspecto de iconografía josefina. Relacionados con nuestra 26 Llorca SJ, García Villoslada SJ. Historia de la Iglesia católica, 952-964. R. Llamas OCD, “San José, fundador y padre del carmelo teresiano”, Estudios josefinos, nº 124 (2008): 155187. 28 L. Mª. Herrán, “Historia de la devoción y la teología de san José”, Scripta theologica, vol. 14, 1 (1982): 355360. 29 Una recopilación exhaustiva de representaciones e iconografía de san José en: Louis Réau, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la G a la O Tomo 2, vol 4 (Barcelona: Serbal, 2001), 162-171. 27 6 exposición, son importantes el tercero, celebrado en 1980 en Montreal (Canadá) y el cuarto, que tuvo lugar en 1985 en Kalisz (Polonia), ambos centrados en la figura de san José en el siglo XVII. El quinto, celebrado en 1989 en Ciudad de México (México), lo estudió en el siglo XVIII30. Para seguir la actualidad sobre los estudios josefinos en lengua española es esencial la revista académica semestral Estudios Josefinos, publicada en Valladolid por el Centro Josefino Español. Es una revista teológica que dedica bastantes artículos a temas relacionados con el arte. Son muy interesantes dos artículos que aparecen en el número 136, de juliodiciembre 2014. El primero es de Sandra Arriba Cantero, titulado José y Jesús, ternura paterno-filial en la iconografía josefina del barroco español31. En él, la autora explica cómo el ideal materno de ternura asociado primeramente a la Virgen (Eleusa o Eleousa, que significa ternura), se aplica en el barroco a san José, distanciándolo de la imagen del varón afectivamente distante, y representándolo con el niño en brazos. Además, explica cómo algunas imágenes se pueden leer desde una perspectiva eucarística, ya que muestra a Cristo a los fieles. La relación íntima que tuvo José con Jesús hace que también se le represente como modelo para los sacerdotes y para los religiosos. Desde la misma perspectiva está escrito el artículo firmado por el actual director de la revista, Luis J. Fernández Frontela: La ternura de san José32. El autor parte de la premisa de que a todo protector se le exigen la autoridad y la bondad. San José es presentado en el barroco como quien tiene que cobijar a Jesús, alimentándolo, vistiéndolo, protegiéndolo, cuidándolo y guiándolo, y todas esas tareas se pueden desempeñar solamente desde la perspectiva del amor del padre al hijo, es decir, desde la ternura, que al no ser una cualidad intelectual sino sensible, implica amar con el corazón. Ya la hemos mencionado por un artículo, pero es capital la tesis doctoral de Sandra de Arriba Cantero, quien sería la hipotética comisaria de esta exposición, y que ha sido publicada como Arte e Iconografía de san José en España33. Es un completo estudio sobre la historia, la devoción, la iconografía, los temas, los atributos, y patrocinios de san José. Una línea importante de investigación actual es la de los estudios de lo cotidiano y lo local. En la órbita religiosa ese supone conocer no solo los documentos pontificios, sino acercarse a la devoción y las prácticas religiosas del grueso de la población, y deteniéndose 30 Las actas de cada simposio son publicadas en España como una monografía por la revista Estudios Josefinos S. De Arriba Cantero, “José y Jesús, ternura paterno-filial en la iconografía josefina del barroco español”, Estudios josefinos, nº 136 (2014): 153-190. 32 L. J. Fernández Frontela, “La ternura de san José”, Estudios Josefinos, nº 136 (2014): 191-213. 33 Sandra de Arriba Cantero, Arte e iconografía de San José en España (Valladolid: Ediciones Universidad de Valladolid, 2013). 31 7 en localizaciones concretas. Paradigmática es la obra de W. A. Christian, Jr, Religiosidad local en la España de Felipe II34, que hace un prolijo inventario de expresiones de piedad popular relativas a votos, ermitas, santuarios, romerías, cofradías, reliquias y procesiones en Castilla la Nueva. Corrobora además que hasta el s. XVI la devoción a san José era casi desconocida por el pueblo fiel, ya que la única mención al santo en el libro es el voto que le hizo en 1576 el pueblo de Calzada de Calatrava (Ciudad Real)35. Y, por último, la perspectiva de género en este trabajo no es forzada, dado que fue una mujer la que popularizó la devoción a san José: Teresa de Ávila. La espiritualidad y teologías católicas siempre la han valorado, pero ahora cobra interés desde otros ámbitos. La tesis Hacia una teología de la imagen. Mística, oratoria y pintura en la España del Siglo de Oro36, reserva un apartado su obra, que considera determinante en la relación con las manifestaciones artísticas de la segunda mitad del siglo XVI y la primera del XVII. El autor llega a decir que “se puede afirmar, incluso, que, sin quererlo, la obra teresiana logra legitimar socialmente una expresión históricamente reprimida, la de la mujer37. La espiritualidad libre de Teresa de Ávila, alejada del rígido método ignaciano, se basa en sus experiencias místicas, como la relatada en el capítulo seis del Libro de la vida, fundamental para entender la relevancia que dio a san José38, y con las que cerramos este apartado: “Y tomé por abogado y señor al glorioso San José y encomendéme mucho a él. Vi claro que así de esta necesidad como de otras mayores de honra y pérdida de alma este padre y señor mío me sacó con más bien que yo le sabía pedir. No me acuerdo hasta ahora haberle suplicado cosa que la haya dejado de hacer. Es cosa que espanta las grandes mercedes que me ha hecho Dios por medio de este bienaventurado Santo, de los peligros que me ha librado, así de cuerpo como de alma; que a otros santos parece les dio el Señor gracia para socorrer en una necesidad, a este glorioso Santo tengo experiencia que socorre en todas y que quiere el Señor darnos a entender que así como le fue sujeto en la tierra -que como tenía el nombre de padre, siendo ayo, le podía mandar-, así en el cielo hace cuanto le pide”39. 34 William A. Christian, Religiosidad local en la España de Felipe II (Madrid: Nerea, 1991). El autor señala que “con este voto se asiste a la entrada de un nuevo santo, carente de espacialidad en cuanto protector frente a una plaga o problema concreto”. Christian, Religiosidad local en la España de Felipe II, 73. 36 Darío Velandia Onofre, “Hacia una teología de la imagen. Mística, oratoria y pintura en la España del Siglo de Oro” (Tesis doctoral, Universitat de Barcelona, 193). 37 Velandia Onofre, “Hacia una teología de la imagen”, 193. 38 Martínez-Burgos García, Ídolos e imágenes, 168-171. 39 Dámaso Chicharro, ed., Libro de la vida. Santa Teresa de Jesús (Madrid: Cátedra, 2006), 184. 35 8 3. Diseño de la exposición 3.1. Lugar El lugar de la exposición será el templo de la iglesia de san José (Calle de Alcalá 43, Madrid). Nos parece que este edificio religioso es muy adecuado para una exposición en torno a la imagen de san José en el barroco por varias razones. Exterior Interior La primera es que esta institución religiosa está bajo el patrocinio de san José. Esta parroquia fue creada en 1745 por el duque de Frías en su capilla, y durante un siglo estuvo en distintas localizaciones hasta que en 1842 se asentó en la iglesia del desaparecido convento de san Hermenegildo40. La segunda razón es que es uno de los mejores ejemplos de barroco religioso que hay en la capital, lo que hace que el espacio expositivo tenga el mismo lenguaje que las piezas expuestas. En el exterior, la fachada actual tiene tres cuerpos, siendo originariamente el central más alto que los dos laterales. Los materiales son los comunes del siglo XVIII madrileño: el ladrillo rojo y la piedra. En el centro hay una hornacina con una imagen de la Virgen del Carmen. En el atrio, que tiene tres puertas, se guardan las esculturas de yeso de san José y san Hermenegildo que originariamente estaban en la fachada. En el interior el espacio está definido por una planta de cruz latina, con una serie de capillas laterales comunicadas entre sí por arcos, que pueden ser equiparadas a dos naves laterales. La bóveda es de cañón, y en el centro se alza la cúpula, asentada sobre un tambor, y coronada por una linterna. En el lado del evangelio de la nave del crucero hay una gran capilla dedicada a Santa 40 J. Aguado, “Templos de Madrid. Parroquia de san José”, Revista Cisneros, n.48 (1974): 81-83. 9 Teresa, promotora de la fundación del convento que dio origen a la actual iglesia, además de ser la principal promotora de la figura de san José en la Edad Moderna. Un tercer motivo es que entre sus obras artísticas más reseñables se encuentra la escultura San José con el Niño, de Luis Salvador Carmona, que proviene de la iglesia que el duque de Frías instaló en su casa, origen de la parroquia de san José. Esta imagen sería una de las que aparecerían en la publicidad, los folletos, y la web. Plano Y por último, la construcción del templo refleja la historia de las reformas de la Iglesia católica en torno a Trento, lo que da el contexto histórico y espiritual a la exposición. Su origen está en los conventos reformados o descalzos que, impulsados en España por los Reyes Católicos y el cardenal Cisneros, renovaron las órdenes religiosas. Santa Teresa de Jesús, que como hemos visto fue una de las impulsoras de la devoción a san José, fue también quien, junto con san Juan de la Cruz, abanderó la reforma de la Orden del Carmelo, fundando a partir de 1562 monasterios de carmelitas descalzas y carmelitas descalzos. En la Villa de Madrid, recién creada capital intermitente de la corte, y gracias al apoyo del rey Felipe II, se fundó en 1580 en la calle de Alcalá el convento para carmelitas descalzos de san Hermenegildo, inaugurado el 1605 por Felipe III. El convento se fue ampliando, y en 1731 se derruye la primitiva iglesia y se comienza a construir el templo actual, cuyas obras fueron dirigidas en el inicio por Pedro de Ribera, acabándolas en 1748 José de Arredondo. En el 10 siglo XIX, entre la guerra de independencia, la desamortización de Mendizábal, y la expulsión de las órdenes religiosas, el convento desapareció como tal, permaneciendo solo el templo convertido en la parroquia actual. En 1912, con la construcción de la Gran Vía, Juan Moya e Idígoras hizo modificaciones en la fachada, y en la segunda mitad del siglo XX se modificó el presbiterio para adaptarlo a la nueva liturgia del Concilio Vaticano II. Finalmente, en 1995 la Iglesia de san José fue declarada Bien de Interés Cultural, con categoría de monumento, por la Dirección General de Patrimonio Cultural de la Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad Autónoma de Madrid41. Por todo ello, este lugar no es solamente un contenedor de obras, sino que se incorpora a la exposición como un elemento expositivo importante. La única limitación con la que nos encontramos es que el templo está abierto al culto, por lo que la exposición se ha diseñado para que pueda convivir con la vida cultual. 3.2. Proyecto museográfico y piezas seleccionadas La exposición estará ubicada en las capillas laterales del templo y en la capilla dedicada a santa Teresa de Jesús, dejando la nave central y el presbiterio para uso del culto. Para delimitar el espacio expositivo se alzarían paneles provisionales que servirían de separación con la zona reservada al culto, de lugar para colgar los cuadros, hacer de fondo a las esculturas, y lugar para poner textos al comienzo de cada sala. Recreación de los paneles que delimitarían la zona expositiva de la reservada al culto, y vista del interior de la sala 1. 41 La información tanto histórica como artística del lugar de la exposición es un apretado resumen tomado del estudio de Leticia Verdu Berganza, “La arquitectura carmelitana y sus principales ejemplos en Madrid (S.XVII)” (Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2002), 342-385. 11 Plano de la exposición: 12 El discurso expositivo está inspirado en lo expuesto tanto en la introducción como en el apartado del planteamiento teórico del trabajo. El objetivo es descubrir la ternura en las obras expuestas de san José. Cada una de las salas aportan un matiz nuevo: la primera relaciona la ternura con la santidad, la segunda con la humanidad y la tercera con la paternidad. La sala introductoria tendrá solo texto, y explicará el sentido de la exposición haciendo un breve resumen de la evolución iconográfica de san José. Las obras elegidas son una selección de pinturas y esculturas de diversos autores españoles creadas en los siglos XVII y XVIII, quedando de esa manera delimitado el tiempo y el espacio de las obras contempladas. Esto hace que las obras tengan una especial conexión interior, aunque supone renunciar a otras que están fuera de estos parámetros (no aparecen las icónicas pinturas de san José de De La Tour o de G. Reni, por ejemplo). Además, se ha procurado que haya obras del mayor número posible de maestros barrocos españoles, hasta un total de veintiún artistas, estando representadas las principales escuelas. Se han seleccionado obras también de monasterios fundados por Santa Teresa y obras devocionales, dada la importancia que tuvieron en el origen de este cambio iconográfico. Las obras del Greco y de Pedro Roldán se han elegido por ser los prototipos respectivos en los que se inspiraron multitud de obras posteriores. La escultura de Carmona que se venera en el templo se integra en la exposición desde su lugar habitual, y forma parte de la sala 1. La escultura en yeso que habitualmente está en el atrio del templo, también se integra en la exposición desde su lugar habitual, siendo la última obra en contemplarse. A continuación, se detalla las obras elegidas sala por la sala. Al comienzo, en cursiva, el texto que estaría en el panel explicativo introductorio de la sala, donde se explican los motivos de la selección y la propuesta que se hace para visitar la sala. Sala introductoria Esta sala no tendrá obras, solamente un panel con forma de línea de tiempo en la que se describirá la evolución iconográfica de san José hasta el momento en el que comienza la exposición. El texto será el del apartado 2.1 del trabajo: Evolución iconográfica de san José. Para ilustrarlo, habría algunas fotografías en blanco y negro de obras de autores españoles en las que aparece san José en segundo plano o anciano, como El nacimiento del Niño de Jesús, del Maestro de Ventosilla, que está en el Prado, y alguna con temas en los que san José sale mal parado, como la pintura Reproches a la Virgen, que está en el monasterio de san Esteban de Banyoles (Gerona). 13 Sala 1: Santa ternura Texto del panel introductorio: Durante siglos la figura de san José estaba arrinconada en las pinturas y en las escenas de la Navidad, y se había diluido su halo de santidad, llegando a desvirtuarse tanto su imagen que acabó teniendo celos de la Virgen, y aparecer en los villancicos como el hombre al que los ratones “le han roído los calzones”. Los movimientos reformadores del inicio de la Edad Moderna destacan todo lo relativo a la humanidad de Jesús, y por ello se rescata a este hombre que colaboró con el plan de salvación de Dios y que con su fidelidad y obediencia se convierte en el santo referente para las congregaciones religiosas que surgen en ese período, dada la intimidad que tuvo con su hijo Jesucristo. Surgen entonces las primeras representaciones de san José sin que estuviera cerca la Virgen, con el Niño Jesús en brazos o junto a él, en unas composiciones llenas de ternura, en parte porque esas imágenes se inspiran en las que se hacían de la Virgen con el Niño Jesús. También se asocia su figura con los sacramentos despreciados por la reforma luterana, siendo algunas imágenes alegorías del sacerdocio o de la Eucaristía. 1. Luisa Roldán, San José con el Niño, hacia 1677, talla policromada, Iglesia de Santa María La Blanca, Sevilla. Es la primera obra de la exposición por ser paradigmática de lo que se quiere mostrar, ya que los rostros y los gestos de padre e hijo destellan ternura. Es representativa de la escuela sevillana, con una intensa emotividad, siguiendo el modelo del Niño en brazos que Luisa aprendería en el taller de su padre. 2. Gregorio Fernández, San José, del grupo escultórico de La Sagrada Familia, 1620-1621, talla policromada, Iglesia de san Lorenzo, Valladolid. Esta imagen representa una nueva tipología josefina, puesto que aparece exento, vestido como un humilde (¿carpintero?) castellano, y pese a la aparente rudeza del rostro, su mirada, su capa y su mano derecha dibujan una diagonal dirigida a la imagen del Niño que estaría junto a él, y al que busca proteger. 14 3. Francisco Camilo, San José con el Niño dormido en brazos, 1652, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid. Esta obra es un claro ejemplo de cómo buena parte de las imágenes de san José en el siglo XVII se inspiraron en las de María con el niño en brazos, llamadas Eleusa o Eleousa, que significa precisamente ternura. En esta, un ángel porta el emblema de san José, la vara florecida. 4. Luisa Roldán, San José con el Niño, hacia 1670-1700, talla policromada, Iglesia de Nuestra Señora de Gracia, Camas (Sevilla). Un testimonio de la época dice que están “bien significados los cariños de ambos semblantes”. Ternura que es invitación a la adoración, puesto que el paño blanco que rodea al hijo es una conexión con el mantel y corporal sobre el que se pone siempre el Cuerpo de Cristo en la Misa, por lo que esta escultura es también una invitación a la contemplación eucarística. 15 5. El Greco, San José con el Niño Jesús, 1597-1599, óleo sobre lienzo, Capilla de san José, Toledo. La obra más temprana de la exposición, en la que el Greco genera un nuevo tipo iconográfico: el san José itinerante, con el Niño Jesús de pie y andando junto a él. La ternura de padre e hijo se percibe en la disposición simétrica de las cabezas y en el abrazo del niño a su padre, que está siendo coronado a la vez en el cielo por los ángeles, por lo que se convierte en un protector de Toledo, que aparece al fondo. 6. José de Mora, San José con el Niño, hacia 1690, talla policromada, parroquia de santo Domingo de Guzmán, Lucena (Córdoba). Otro ejemplo de escuela andaluza, con la particularidad que el niño puede ser vestido, además de ser una talla procesional. La figura de san José realmente es un ostensorio, en cuanto muestra a los fieles a su hijo para la veneración, vinculando de esta manera al santo con la oración y la vida espiritual. 16 7. Francisco de Zurbarán, La coronación de san José, 1631-1640, óleo sobre lienzo, Museo Fabre, Montpellier, Francia. La literatura devocional generó prácticas espirituales en torno a san José, y creó algunas escenas que no eran bíblicas ni provenían de los apócrifos, pero realzaban su figura. Una de ellas es la coronación de san José por su Hijo, en presencia del Padre y del Espíritu Santo, inspirada en la coronación de la Virgen. 8. Luis Salvador Carmona, San José con el niño, 1748, talla policromada, Iglesia de san José, Madrid. La escultura que estaba en el origen de la parroquia de san José se expone en su retablo habitual. Es una alegoría de la vida contemplativa, y manifiesta la importancia que tuvo este santo en las reformas de las congregaciones religiosas y porqué lo tomaron como modelo. La mirada del padre al hijo es la mirada de piedad a la que se invita a los fieles a contemplar a Cristo. Sala 2: Un hombre tierno Texto del panel introductorio: La ausencia de detalles bíblicos sobre la vida de san José se suplió durante siglos con los relatos de los evangelios apócrifos y otros datos provenientes de textos como La Leyenda dorada. Sin embargo, gracias a corrientes como la Devotio moderna se redescubre al hombre histórico, al joven que se desposó con María, que trabajó en el taller para sustentar a la Sagrada Familia, el varón justo que cumplía con firmeza lo que en sueños le sugería Dios mediante el ángel, y que por ello se convertía en un hombre al que imitar, y el hombre que moriría rodeado de María y del mismo Cristo. Esta humanidad es la que reivindica el barroco, acercándonos al hombre José con imágenes de gran ternura. 17 9. Vicente López Portaña, El sueño de san José, 1805, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid. Una de las escenas en la que san José es protagonista es la del sueño, por eso a partir del siglo XVII se repite con mucha frecuencia. En esta obra, con un lenguaje ya neoclásico, es significativa la disposición de los personajes, ya que María ocupa el lugar secundario que durante siglos había ocupado san José, mientras es el propio José quien sostiene en sus brazos a Jesús. 10. Francisco Herrera el Mozo, El sueño de san José, hacia 1662, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid. De nuevo una escena del sueño de José pero en este caso en un exterior, con un rompimiento de gloria con elementos alegóricos a la virginidad de María. Solo las herramientas del carpintero nos permiten identificar a este hombre como san José. 11. Pedro de Mena, San José con el Niño, 1652-1658, talla policromada, Museo Nacional de Escultura, Valladolid. La obra recuerda a las inmaculadas que ejecutó el mismo autor, pero lo que más destaca en esta escultura es uno de los cambios más importantes de la revolución iconográfica de san José, que es su juventud. Su rostro no solo muestra a un hombre joven, sino que sus ojos y su boca emanan ternura al contemplar a su hijo. 18 12. Francisco Salzillo, El sueño de san José, del grupo del belén, 1776-1798, barro y lienzos policromados y estofados, Museo Salzillo, Murcia. En los belenes es el espacio donde más representaciones se hacen de san José, y esta pequeña escultura es una muestra de ello. La escultura representa la escena del sueño de un hombre de aspecto juvenil, y es significativa puesto que este episodio fue muy representado en pintura pero muy escasamente en escultura. 13. Pedro Roldán, San José con el Niño, 1664, madera policromada, Iglesia del Sagrario, Catedral de Sevilla. Esta imagen podría ser la primera escultura que creó Pedro Roldán de san José sosteniendo al niño Jesús en brazos, cuya disposición generaría un tipo iconográfico reproducido después con distintos matices. 14. Pedro Orrente (taller de), El taller de Nazaret, 1651-1700, óleo sobre lienzo, Museo Lázaro Galdiano, Madrid. Otra escena que destaca la humanidad de san José es trabajando en el taller. La Virgen al lado cosiendo y Jesús con san Juan Bautista y un ángel jugando crean una atmósfera tierna en el taller. 19 15. José de Ribera, San José y el Niño Jesús, 1630-1635, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid. En esa pintura, el carpintero san José, mira junto con su hijo al origen de la luz cenital que como en los cuadros de Caravaggio funciona como un personaje más de la obra. Es el Niño Jesús quien sostiene las herramientas de trabajo de su padre con cuyo rostro se cruza al mirar al cielo, apareciendo así como “el hijo del carpintero”. 16. Francisco de Goya y Lucientes, El tránsito de san José, 1787, óleo sobre lienzo, Monasterio san Joaquín y santa Ana, Valladolid. El tránsito o muerte de san José no aparece en los evangelios, pero este episodio fue divulgado por la literatura devocional dado que se presupone que José moriría rodeado de la Virgen y de Jesús. De esta manera, se convierte en el abogado de la buena muerte, haciéndose presente en ese momento tan relevante de la existencia. Sala 3: Como un padre siente ternura Texto del panel introductorio: Santa Teresa de Jesús rescata del olvido a san José y populariza su devoción, haciéndolo padre protector de sus fundaciones. En el capítulo 6 del libro de la vida dice: “quiere el Señor darnos a entender que así como le fue sujeto en la tierra -que como tenía el nombre de padre, siendo ayo, le podía mandar-, así en el cielo hace cuanto le pide”. Esta paternidad está llena de ternura, podríamos decir que es reflejo de lo que dice el salmo 102: “como un padre siente ternura por sus hijos, siente el Señor ternura por los que lo temen”. Las imágenes de san José representarán a este padre que alimentará, guiará, cuidará, custodiará y protegerá con ternura a su hijo. Por ello en estas imágenes se relaciona a san José con la paternidad sacerdotal, otro sacramento puesto en entredicho por la teología protestante. 20 17. Sebastián Martínez, San José con el Niño, hacia 1650, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid. La paternidad de san José se expresa en imágenes como esta en la que un cesto con frutas recuerda que fue él quien alimentó al Hijo de Dios en la tierra. 18. Bartolomé Esteban Murillo, San José con el Niño, 1650-1660, óleo sobre lienzo, Colección BBVA, Madrid. La función de guía también es propia del padre, y por ello en esta pintura aparece san José agarrando de la mano a su hijo, mientras ambos cruzan sus miradas. Aparece también el nimbo sobre la cabeza de san José. 19. Juan Martínez Montañés, San José con el Niño, hacia 1630, talla policromada, Convento de san José, Sevilla. Otra imagen creada para un monasterio de carmelitas descalzas, en la que el padre mira al hijo mientras este bendice con su mano derecha. En este caso, san José, cuyo vínculo con Jesús se expresa en sus manos unidas, señala a su hijo como fuente de salvación. 21 20. Francisco Meneses Osorio, San José con el Niño, hacia 1680, óleo sobre lienzo, Museo de Bellas artes, Sevilla. El autor se pudo inspirar en la tipología que había creado Pedro Roldán. En este caso la paternidad de san José se puede relacionar con la paternidad sacerdotal, ya que está mostrando al Niño Jesús como lo hace el sacerdote en la Misa. 21. Juan de Mesa, San José con el Niño, 1615, talla policromada, convento de los Mercedarios descalzos, Fuentes de Andalucía (Sevilla). El escultor, inspirado seguramente en la imagen del san José itinerante del Greco, crea un rostro de un hombre joven y fuerte, para transmitir la idea de que tuvo que cuidar del niño y de la Virgen. 22. Bartolomé Esteban Murillo (taller), San José con el Niño, hacia 1670, óleo sobre lienzo, Museo Lázaro Galdiano, Madrid. Murillo, que había creado varios cuadros que representan a la Virgen sentada con el Niño en brazos, copia esa composición y pone a san José en lugar de la madre, haciendo un trasvase conceptual de la idea de la maternidad a la paternidad. Es uno de los pintores que más obras dedica a san José. 22 23. Manuel Pereira, san José con el Niño, hacia 1670, talla policromada, Convento de san José, Ávila. Es la imagen que preside la Iglesia del primer convento fundado por santa Teresa. El gesto tierno del Niño Jesús hacia san José y la mirada de este, generan un clima de espiritualidad íntima y personal que era el que proponía la santa para las monjas de sus conventos reformados. 24. Anónimo, San José con el Niño, hacia 1750, yeso, proveniente de la fachada del templo. Esta imagen en la que san José sostiene en brazos al Niño, mientras este le abraza el pecho, colocada en su ubicación habitual en la Iglesia, y al final del recorrido, puede ser un buen resumen de lo planteado y visto en la exposición. 23 3.3. Catálogo Presentación. Sandra de Arriba Cantero, comisaria de la exposición. 1. La imagen de la santidad en la contrarreforma. Palma Martínez-Burgos García, Universidad de Castilla-La Mancha. El concilio de Trento dio pautas para el uso de las imágenes religiosas, destacando su función doctrinal, lo cual hace que haya un cambio notable de modelos iconográficos, que tiene en san José uno de los ejemplos más destacados. 2. Las influencias y los lenguajes del barroco español. Alicia Cámara Muñoz, UNED. Estudio de este período artístico, desde la influencia de la decoración del Escorial, pasando por el realismo de las esculturas, la llegada del naturalismo a la pintura, hasta el tenebrismo. 3. Una nueva iconografía para san José. Sandra de Arriba Cantero, Universidad de Valladolid. Un breve recorrido por la historia de las representaciones de san José permite ver la evolución de su figura desde el evangelio, pasando por la patrística, hasta llegar a la renovación en la Baja Edad Media. 4. La hagiografía barroca de san José. Teófanes Egido López, Universidad de Valladolid. Influidos por las nuevas corrientes devocionales, los artistas generan nuevos modelos iconográficos de san José, adaptando escenas ya conocidas o generando nuevos tipos. 5. La ternura en las imágenes barrocas de san José. Luis J. Fernández Frontela, director de la revista Estudios Josefinos. El deseo de la Iglesia de la contrarreforma de acercar la figura de los santos a los fieles, destacó la vida que compartió san José al lado de su hijo, conectando a ambos con un marcado sentimiento de ternura. 6. San José visto por santa Teresa de Jesús. Román Llamas Martínez, director de la revista El mensajero de san José. La figura de una mujer, Teresa de Jesús, es fundamental para la recuperación de la figura de san José. La Santa destaca su dimensión paternal, y hace que su devoción se popularice. Obras seleccionadas. Bibliografía. 24 3.4. Tríptico informativo 25 4. Fichas de catálogo 4.1. El Greco, San José con el Niño 1. Ficha técnica Título: San José con el Niño. Autor: Domenicos Theotocopoulos, El Greco. Material y técnica: Óleo sobre lienzo. Medidas: 289 x 147 cm. Datación: 1597-1599. Procedencia: Retablo principal de la Capilla de san José. Localización: Toledo. 2. Bibliografía SOEHNER (1961), pp. 20-21; ÁLVAREZ LOPERA (2007), pp. 185-187; DE ARRIBA (2013), 53; BURGOS (2017), pp. 3-14. 3. Exposiciones en las que ha participado No ha sido expuesto en ninguna exposición ni ha salido nunca de su emplazamiento original. 4. Comentario de la obra Domenicos Theotocopoulos, conocido como El Greco (Candía, Creta, 1541-Toledo, 1614), es un pintor español nacido en la isla griega de Creta (entonces territorio veneciano), que inicialmente se formó como pintor de iconos, pero entre 1567 y 1570 en el círculo de Tiziano en Venecia descubrió la sprezzatura o técnica de borrones (según Pacheco) o de manchas (según Vasari), y un nuevo modo de manejar el color y la luz para expresar sentimientos y emociones42. Además, allí vería nuevos modelos de retablos, como el del altar de santa Bárbara en Santa María Formosa, en el que se inspira el de la capilla de san José43. Después de un período viajando y viviendo en Roma, llego a España y se instaló en Toledo en 1577, 42 Antonio Urquízar Herrera, Alicia Cámara Herrera, El modelo veneciano en la pintura occidental (Madrid: Editorial Universitaria Ramón Areces, 2015), 136-141. 43 Halldor Soehner, Una obra maestra de El Greco: La capilla de san José de Toledo (Madrid: Hauser y Menet, 1961), 20-21. 26 donde residió hasta su muerte. Pese a que su estilo personalísimo fue apreciado por los entendidos de pintura de su época, a Felipe II no le gustó (o no entendió) su Martirio de san Mauricio, por considerar que no cumplía con su función de fomentar la piedad, por lo que fue descartado como uno de los pintores del Escorial44, razón por la que a partir de 1584 se centró en pintar multitud de palas de altar y obras para conventos e iglesias, de las que no solo se encargaba de la pintura, si no del diseño completo del retablo. Una de las primeras grandes obras fue El Expolio, para la Catedral, a la que siguieron en Toledo las pinturas para el retablo del convento de Santo Domingo el Antiguo, las de la capilla del Colegio de San Bernardino, las de la capilla Oballe, y las del retablo de la capilla de San José, también conocida como Capilla de los Capellanes, que es el que nos ocupa, cuyo origen es la última voluntad de Martín Ramírez, un mercader converso amigo de Santa Teresa, quien nos dice de él que era “un hombre honrado, siervo de Dios, el cual nunca se quiso casar”, y que “dejó su hacienda a una obra que fuese muy agradable al Señor”45. Un gran lienzo con san José y el Niño preside la capilla, que fue la primera en todo el mundo dedicada a este santo46. Esta obra hay que leerla desde el contexto espiritual del Toledo de la contrarreforma, donde predominaban los movimientos que proponían una fe más íntima y directa con Dios que debían alcanzar todos, también los conversos como Martin Ramírez47, centrada en Jesucristo como mediador, por lo que su vida, en particular su nacimiento y su pasión, cobró especial importancia. Por ello san José que convivió con Cristo en la intimidad de la casa de Nazaret se convierte en modelo espiritual para quienes aspiraban a una vida fundada en la intimidad con Cristo, además de modelo de virtudes como castidad. El hecho de que Martín Ramírez, según nos dice santa Teresa, no se casara, junto con su condición de converso, son las razones importantes para que el tema central de la capilla tuviera como protagonista a san José48. Hay que recordar la transformación que sufre la imagen de san José desde el final de la Edad Media: pasa de ser un anciano hosco, presentado como la antítesis de la Virgen para preservar su maternidad virginal, a ser un joven padre protector de la Sagrada Familia. Santa Teresa fue la gran impulsora de su devoción en España. 44 Antonio Urquízar Herrera, Alicia Cámara Herrera, Renacimiento (Madrid: Editorial Universitaria Ramón Areces, 2017), 286-287. 45 Santa Teresa de Jesús, Fundaciones (Burgos: Monte Carmelo, 2001), 922-923. 46 Una exposición de la historia de la capilla y su vínculo con santa Teresa de Jesús está descrita en este artículo: Isabel Burgos Ávila, “El Greco. San José con el Niño. Estudio iconográfico” (2017), 3-7, en www.academia.edu/30492025/San_José_con_el_Niño_Jesús_El_Greco_Análisis_iconográfico 47 Egido, Santidad y sociedad, 186. 48 José Álvarez Lopera, EL Greco. Estudio y catálogo: Catálogo de las obras originales: Creta. Italia. Retablos y grandes encargos en España. Vol II, tomo 1 (Madrid: Fundación de Arte Hispánico, 2007), 186. 27 El panorama artístico en España cuando llega el Greco era un cruce de corrientes entre los partidarios del dibujo y los partidarios del color. Carducho y Pacheco elogian la pintura de borrones de Tiziano, pero al igual que Vasari y Zuccaro siguen valorando más la dimensión intelectual del disegno. El P. Sigüenza ya hablaba de pinturas para verse de cerca y de lejos. El Greco parte del uso del color de su época de pintor de iconos bizantinos, que en el fondo es una pintura de manchas, al que le añade el lenguaje manierista en las formas, con un canon alargado, para crear una imagen cuidada de la realidad (no por defecto óptico). No busca tanto el realismo o lo natural, sino que busca dotar de sentido especial sus pinturas49. En este contexto artístico espiritual y conceptual hay que leer la pala del retablo central de la capilla de san José. Las primeras imágenes modernas de san José estaban copiando los modelos de la Virgen madre (la Theotokos y la Eleusa), representando al padre con su hijo en brazos50. Sin embargo, en esta obra el Greco genera una nueva tipología; san José y el Niño de pie, andando, que se conocerá como el san José itinerante, y que será copiado con variaciones a partir de aquí. La idea del caminante la refuerza el hecho de que san José no tiene la consabida vara florecida, sino un verdadero cayado usado por los peregrinos. Sin embargo, lo relevante no es tanto el camino, puesto que la línea del horizonte está muy baja y apenas tiene importancia en la composición global: lo relevante es que la gran figura de san José, con el canon alargado como hemos visto, se alza sobre la tierra y en particular sobre la ciudad de Toledo, que aparece representada con sus edificios más emblemáticos, y la mira desde el cielo, ya que su cabeza, nimbada por los colores que la rodean está ya en el lugar donde unos ángeles lo coronan con flores. El abrazo que el niño Jesús da a san José transmite la idea de protección del santo, no solo a su hijo, si no a la ciudad y al mundo. Es por tanto una imagen del patriarca san José, tan importante en la espiritualidad emanada de los escritos de santa Teresa de Jesús, que destaca el cuidado del santo sobre colectivos y personas, ya que fue él quien cuidó de la Virgen y del Niño Jesús. Por otra parte, el hecho de que esta obra siempre fuera diseñada como pala de altar, hace necesario pensar que tiene conexión con la Eucaristía. Esa conexión la podemos apreciar si vemos el cuadro desde el salmo 23, del Buen Pastor: san José con el cayado sería el buen pastor, que camina por la cañada oscura, expresada en el celaje gris, y que guía al Niño Jesús, que sería el Cordero de Dios, tal y como se le llama en el sacramento de la Eucaristía51. Así se reforzaría también este sacramento, puesto en entredicho por el protestantismo. 49 Urquízar Herrera, Cámara Herrera, Renacimiento, 282-283. De Arriba Cantero, Arte e iconografía de San José en España, 19-23. 51 Seguimos el estudio citado de Burgos Ávila, El Greco, 10-13. 50 28 4.2. Luisa Roldán, San José con el niño 1. Ficha técnica Título: San José con el Niño. Autor: Luisa Ignacia Roldán, La Roldana. Material y técnica: talla en madera de cedro policromada. Medidas: 83 x 41 cm. Datación: 1670-1700. Procedencia: Iglesia de Nuestra Señora de Gracia. Localización: Camas, Sevilla. 2. Bibliografía PLEGUEZUELO (2017), pp. 383-385. 3. Exposiciones en las que ha participado Su reciente atribución y no del todo definitiva a Luisa Roldán explica que todavía no haya participado en ninguna exposición. 4. Comentario de la obra (Sevilla, 1652 - Madrid, 1706). Escultora barroca sevillana que creció en el taller de su padre, el también escultor Pedro Roldán, donde se formó y trabajó junto con dos de sus hermanas hasta que se casó en 1671 con Luis Antonio de los Arcos. Siguió haciendo esculturas, cuyos contratos de venta firmaría su marido, quien también las policromaría. La mayor dificultar a la hora de estudiar la obra de La Roldana es la de la atribución de sus obras, especialmente en su etapa sevillana, dada la colaboración entre Luisa, su padre y su esposo, y porque muchas de sus obras eran para conventos de clausura o para particulares, por lo que han estado alejadas del circuito de investigación artística hasta que la figura de la escultora se valoró52. En 1686 se traslada a Cádiz, donde realiza las tallas de los patronos, san Servando y san Germán, un Ecce Homo, y varias imágenes de ángeles y del Niño Jesús para conventos e iglesias. En 1689 la familia de la Roldana llega a Madrid, donde Luisa comienza a hacer F. J. Herrera García, “Un san José atribuido a La Roldana en el convento de Santa María la Real de Bormujos, Sevilla”, Atrio, revista de arte, nº17 (2011): 60-61. 52 29 pequeños grupos escultóricos en terracota, muchos de ellos belenes y también escenas de la pasión, donde abundan ángeles, y que adquirían las familias burguesas. En 1692 es nombrada por fin escultora de cámara de Carlos II, lo que le dio renombre, pero no holgura económica, ya que no le retribuían con la puntualidad y generosidad que se suponía. Felipe V le renovó el honor de escultora de cámara, pero siguió trabajando en distintos encargos hasta su muerte. La Roldana creó muchas imágenes de san José en dos tipologías diferentes: por una parte, la imagen de los belenes que hizo en su época sevillana y en los pequeños grupos en terracota de su época madrileña, y por otra, en tallas de mayor tamaño, pensadas para ser colocadas en hornacinas y retablos, como figuras individuales. A este grupo pertenecen las imágenes de san José hechas para varios conventos e iglesias en Andalucía53. Estas tallas grandes tienen una tipología similar: san José de pie, sosteniendo al niño Jesús entre sus brazos, conectados ambos por gestos y expresiones de amor. No hay consenso a la hora de buscar cuál es el origen escultórico de esta imagen, aunque investigadores sostienen que el padre de Luisa, Pedro Roldán crearía una imagen en 1664 de san José para la catedral de Sevilla que podría ser el origen de este modo de representar a san José con el Niño en brazos, que se recrearía en multitud de esculturas y también de pinturas, como el cuadro de Francisco Meneses Osorio de54. Esta tipología, junto a la itinerante de la capilla de san José del Greco, serían las más repetidas en la iconografía josefina barroca y posterior. Lo que está claro es que representa el cambio que al final de la Edad Media se operó en la teología y en la devoción de san José, y que se consolidó gracias a la propagación de obras como Josefina de Gerson, o Iosephina del padre Gracián de la Madre de Dios, y la devoción que le tenía santa Teresa de Jesús. Podemos conocer cómo en el siglo XVII se percibía a san José gracias a la obra Mística Ciudad de Dios que escribió sor María Jesús de Ágreda 1670, quien pone por ejemplo en labios de la Virgen expresiones como: “Esposo y amparo mío, recibid en vuestros brazos al Criador del cielo y Tierra y gozad su amable compañía y dulzura para que mi Señor y Dios tenga en vuestro obsequio sus regalos y delicias”. Y esta otra cita: “Esposo mío, recibid en vuestros brazos al Señor que contiene en su puño todos los orbes del cielo y tierra, a quienes dio el ser por sola su bondad inmensa. Y aliviad vuestro cansancio en el que es la gloria de todo lo criado. Este favor agradecería el santo con profunda humildad y solía preguntar a su esposa divina si se atrevería él a mostrar A. Pleguezuelo Hernández, “Luisa Roldán en Sevilla y san José con el niño Jesús: atribuciones e iconografía”, Laboratorio de arte, 29 (2017): 380. DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2017.i29.20 54 J. Porres Benavides, “Imágenes de san José en la estirpe Roldán”, NORBA. Revista de Arte, vol. XXXIX (2019): 257. 53 30 al niño alguna caricia. Y asegurado de la prudente Madre, lo hacía y con este alivio olvidaba la molestia de su trabajo y todos se le hacían fáciles y muy dulces”55. Desde luego, que Luisa Roldana conocía este texto. La talla que nos ocupa, la de la parroquia de Camas, se puede atribuir a Luisa Roldán con bastante seguridad, pese a que la policromía actual es posterior, de finales del s. XVIII, neoclásica, por dos datos característicos suyos: el primero es el tratamiento de los volúmenes tanto en el ampuloso del manto de san José, abultado, apoyado hasta el suelo, y que confiere a la talla una monumentalidad notable, y además de sensación de movimiento, como el del paño con el que sujeta al niño, cuyo propósito es crear una orla blanca a su alrededor para diferenciarlo del cuerpo de su padre y poderse así ver mejor56. El segundo es la expresividad de los rostros sonrientes de padre e hijo, cuyas miradas se cruzan con una gran carga de emotividad y ternura. Este sentimiento es reforzado en el hecho de que el niño tiene su mano izquierda sobre su corazón, como signo de amor a su padre, quien a su vez tiene la cabeza inclinada hacia su hijo como signo de amor igualmente, a la vez que al inclinarse también hacia el fiel le invita a contemplar a su hijo57. Y aquí apreciamos una de las señas de identidad que la escultora Sevilla dejó en varias de sus imágenes de san José: su boca semiabierta, que deja entrever sus dientes, en una sonrisa clara, casi riendo, transmitiendo un momento de tierna y humana familiaridad, geste muy poco frecuente hasta entonces en la imagen de un santo. Es quizás, esa sonrisa de san José, que también aparece en la imagen de su hijo, lo más relevante de esa iconografía. Además, vemos la huella de la Roldana en el modo de representar al Niño, sostenido con suavidad y delicadeza por su padre, la redondez de sus formas, y el modo de tallar el pelo, con las ondulaciones que rodean sus orejas, que se aprecian en cabezas de ángeles también de su autoría. Una segunda lectura que se puede hacer es la de contemplar esta escultura como custodia u ostensorio, dado que san José, con el paño blanco en el que está su hijo, lo está mostrando, como esas piezas de orfebrería creadas para mostrar a Jesús sacramentado. No hay que perder de vista que la presencia de Cristo en la Eucaristía es uno de los postulados que niega el protestantismo, y por ello fue uno de los que más destacó la Iglesia de la contrarreforma. San José, quien verdaderamente tendría a su hijo entre sus manos en Belén, se convierte de esta manera tanto en ostensorio, como en icono sacerdotal, puesto que esta misma función es la que desempeña el sacerdote en la Eucaristía. 55 Citado en Pleguezuelo Hernández, Luisa Roldán en Sevilla y san José con el niño Jesús, 385-387. Herrera García, Un san José atribuido a La Roldana en el convento de Santa María la Real de Bormujos, 62. 57 Pleguezuelo Hernández, Luisa Roldán en Sevilla y san José con el niño Jesús, 384. 56 31 4.3. José de Rivera, San José y el niño Jesús 1. Ficha técnica Título: San José y el Niño Jesús. Autor: José de Rivera. Material y técnica: Óleo sobre lienzo. Medidas: 126 x 100 cm. Inscripciones: Cat. 1102 / José de Rivera / (1591-1652) / San José y el Niño Jesús, cartela de madera. Marco, larguero inferior (cabio); M. N. Prado / 01102, Chapa, Bastidor; 136, 48, 18, 180, 65, Abila, B.159, Nº 1102, manuscritos en el marco y en el bastidor. Datación: 1630-1635. Procedencia: Colección del Palacio Real de Madrid, número de catálogo P001102. Localización: Museo del Prado, Madrid. (No expuesto). 2. Bibliografía MUSEO NACIONAL DEL PRADO, (2001), p. 56; SPINOSA, (2008), p. 390; DE ARRIBA (2013), 166; DE ARRIBA (2018), pp. 42,48. 3. Exposiciones en las que ha participado AMSTERDAM, 1998; VALLADOLID, 1999; MADRID, 2015. 4. Comentario de la obra (Játiva, Valencia, 1591 – Nápoles, 1652). Pintor, dibujante y grabador español barroco cuya obra realizó primero en una breve estancia en Roma y a partir de 1616 en Nápoles, entonces, virreinato español con una activa vida cultural, cuidada por sucesivos virreyes, donde se hacía llamar Lo Spagnoletto. Sus primeras obras son deudoras del estilo naturalista y del empleo de la luz y la oscuridad de Caravaggio, cuya obra conoció en 1606 en Roma, con fuertes contrastes de luz y sombra y una galería de personajes toscos presentados con su realismo característico. Entre los años 1626 y 1632, período en el que pinta San José y el Niño Jesús, realizó obras que muestran su fase más tenebrista, con composiciones hechas a base de grandes diagonales trazadas por halos de luz. De esta época es la serie de "San Pedros" y su famosa Mujer Barbuda58. A partir de 1631 su estilo fue evolucionando, influido 58 Museo Nacional del Prado, Pintura barroca española: guía. (Madrid: Museo Nacional del PradoAldeasa, 2001), 130. 32 por Van Dyck, Guido Reni y otros maestros de la pintura veneciana del siglo anterior, y en sus cuadros comenzó a haber más color y luz, con espacios para paisajes, aunque al final de su vida vuelve en cierta medida a su primer estilo tenebrista, creando imágenes que reflejan escenas religiosas con gran efectismo y emoción. En España influyó en Velázquez y Murillo. Esta obra que nos ocupa fue salvada del incendio del Palacio de Oriente de 173459. Rivera dedicó buena parte de sus obras a los episodios más crudos, expresivos y llamativos de los santos, puesto que, en el contexto de la contrarreforma, se invitaba a los fieles a contemplarlos, y a empatizar con ellos emocionalmente para imitarlos. Por eso abundan los temas de los martirios, los santos penitentes y los éxtasis místicos, en los que un santo es retratado en un momento en el que está teniendo un encuentro especial e íntimo con Dios60. Este San José con el Niño Jesús se podría considerar como un éxtasis o visión mística. La clave está en que el niño Jesús sostiene las herramientas del carpintero, lo que se puede leer como un anuncio profético de su muerte en la cruz61. San José, al igual que la profecía hecha a María de que una espada le atravesaría el alma62, sería consciente del dolor que sufría su hijo, y por ello se lleva la mano al pecho63. Por ello, José tiene una expresión contenida de contemplación hacia el lugar de donde proviene una luz mística que baña la escena desde arriba. El tenebrismo acentúa esta dimensión, por el dramatismo que genera el contraste entre la oscuridad de la escena y la iluminación cenital de algunas partes de los personajes, como el rostro y las manos de los personajes. La luz es un tercer personaje junto a José y el Niño, como lo es en la Conversión de san Mateo de San Luis de los Franceses de Roma. También toma de Caravaggio el gusto por representar la realidad de los personajes en toda su crudeza y patetismo, sin idealizar los rostros de los santos, viendo en este caso a un José con rostro masculino y podríamos decir cansado por el trabajo64, sin el nimbo, a quien solo podemos identificar por su vara florecida. Su técnica pictórica, caracterizada por un empaste grueso, potencia ese realismo65. 59 Nicola Spinosa, Ribera: la obra completa (Madrid: Fundación Arte Hispánico, 2008), 32. Julio Amador, Éxtasis y martirio de los santos en la pintura de José de Ribera. El poder de la iglesia sobre las imágenes, ed. Fernando Ayala Blanco y Laura Martínez Abarca, Consideraciones hermenéuticas en torno al arte y al poder (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2015), 59-85. 61 Bernardino Laredo, Subida al Monte Sión (Valencia: Felipe Mey, 1590), 347. 62 Lc 2,35. 63 S. De Arriba Cantero, “La imagen laboriosa de san José: aspectos iconológicos”, Estudios josefinos, nº 143 (2018): 48. 64 Nicola Spinosa, Rivera en Nápoles, en Ribera (1591-1652), coord. Alfonso E. Pérez Sánchez (Madrid: Museo del Prado, 1992), 35-56. 65 Pablo Pérez D'Ors, Del Greco a Goya. Obras maestras del Museo del Prado (Ponce: Museo de Arte de Ponce, 2012), 91-92 60 33 Este modo de pintar no obedece solamente a criterios estéticos, sino que es un lenguaje muy apropiado para destacar la vida interior de los santos, dado que el acento se pone en cómo sus rostros y sus cuerpos manifiestan sus sentimientos profundos, cumpliendo con los objetivos de claridad que según Trento debían cumplir las imágenes sagradas. Además, en línea con las corrientes teológicas y de pensamiento, que se alejaban de una religión basada en categorías abstractas, se percibe cómo precisamente en el detalle, representado con todo el realismo, es donde se puede conectar con lo sobrenatural. La escena del taller se inspira en el dato bíblico de que san José era carpintero66, dato que es adornado por la literatura apócrifa y devocional, y en ella se quiere simbolizar la dimensión paternal de José, en cuanto que con su trabajo alimentó al Niño Jesús. Es una de las más repetidas en la iconografía josefina, ya presente en la Edad Media, y sobre ella se pueden hacer lecturas dispares. Por una parte, tenemos la espiritualidad mística, representada por sor María Jesús de Ágreda, quien al presentar a san José como modelo a los fieles, destaca siete aspectos del santo, entre los cuales no incluye el ser trabajador, puesto que el trabajo es un dato menor en su vida si lo comparamos con la misión esencial que se le concedió: la de ser el padre en la tierra del Hijo de Dios67. Por otra parte, y en aparente contradicción, esta escena proliferó en las clausuras femeninas, donde la lectura que se hacía era la de unir trabajo y oración, el ora et labora68. Y finalmente, aludiendo al mandado bíblico de “Comerás el pan con sudor de tu frente”69, en el contexto social moderno el taller de José tendría feliz acogida ya que frente al marianismo de la edad Media, donde la Virgen era como la dama que inspiraba a juglares y caballeros, san José sería el referente de la nueva sociedad de burgueses artesanos trabajadores, como el padre de Jesús70. Lo que sí es más claro es que esta tipología refleja el pensamiento de la Devotio moderna, que destaca la humanidad de Cristo, y por tanto, sus años ocultos, en los que se supone que estuvo trabajando en el taller de Nazaret. No es menor que sea el mismo Jesús quien porte él mismo con las herramientas del carpintero, apareciendo él mismo como un trabajador, hablando de este modo de su humanidad. 66 Mt 13,54-55. Mc 6,3. François Bonfils, Sustentar la vida humana” San José trabajador en la Mística ciudad de Dios, de María de Ágreda, en Pratiques hagiographiques dans l’espagne du moyen-âge et du siècle d’or. Tome 2, coords. Françoise Cazal, Amaia Arizaleta, Luis González Fernández. (Toulouse: Presses universitaires du Midi, 2007), 175-194. DOI 10.4000/books.pumi.28123, 68 De Arriba Cantero, La imagen laboriosa de san José, 46. 69 Gn 3, 19. 70 De Arriba Cantero, La imagen laboriosa de san José, 52. 67 34 5. Conclusiones Conocer el mundo espiritual e intelectual de la España barroca permite contemplar con una mirada nueva las obras que se hicieron en esa época y descubrir aspectos tan sorprendentes como la naturalidad con la que se asociaba el sentimiento supuestamente tan maternal como el de la ternura con la figura de un hombre como san José. Además, el ejercicio de acercarse a las fuentes sirvió en el siglo XVI para conocer quién fue realmente san José y limpiar su figura de adherencias históricas, y en nuestra época, nos puede seguir ayudando a descubrir las cosas tal como son y no con los tópicos reduccionistas con los que vemos la historia. San José, por último, está de actualidad en el contexto católico, puesto que este año se celebra un Año Jubilar Josefino, recordando el 150 aniversario del decreto Quemadmodum Deus, con el que el papa Pío IX declaró a san José patrono de la Iglesia. Pese a que no se ha diseñado oficialmente una exposición real dedicada a él (ninguna de las grandes instituciones culturales españolas ha organizado hasta ahora una exposición en torno a san José, ni siquiera Las Edades del Hombre), la devoción a san José, como en el siglo XVI, está muy presente en el camino de muchos creyentes. Según Benedicto XVI “José ha vivido a la luz del misterio, no sólo con una cercanía física, sino también con la atención del corazón, y por ello nos da a conocer el secreto de una humanidad que vive en presencia del misterio, abierta a él mediante los detalles más concretos de la existencia”. Por todo esto, pienso que la figura de José puede ser inspiradora para todos los hipotéticos visitantes de la exposición, puesto que es una propuesta que va a los ojos, a la cabeza y al corazón. 35 Bibliografía Aguado, J. “Templos de Madrid. Parroquia de san José”, Revista Cisneros, nº 48 (1974), págs. 81-83. Burgos Ávila, Isabel. “Estudio de la evolución iconográfica de san José”, en www.academia.edu/32406094/San_José_Evolución_iconográfica Checa, Fernando. Pintura y escultura del Renacimiento en España. 1450-1600. Madrid: Cátedra, 1993. Chicharro, Dámaso, ed. Libro de la vida. Santa Teresa de Jesús. Madrid: Cátedra, 2006. Christian, William A. Religiosidad local en la España de Felipe II. 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