Bulletin of Spanish Studies
Hispanic Studies and Researches on Spain, Portugal and Latin America
ISSN: 1475-3820 (Print) 1478-3428 (Online) Journal homepage: http://www.tandfonline.com/loi/cbhs20
‘Cantos de ida y vuelta’: discursos sobre la
inmigración en la música del cine español del
cambio de siglo
Teresa Fraile & Eduardo Viñuela
To cite this article: Teresa Fraile & Eduardo Viñuela (2015) ‘Cantos de ida y vuelta’: discursos
sobre la inmigración en la música del cine español del cambio de siglo, Bulletin of Spanish
Studies, 92:6, 951-963, DOI: 10.1080/14753820.2014.985073
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Date: 04 November 2015, At: 08:32
Bulletin of Spanish Studies, Volume XCII, Number 6, 2015
‘Cantos de ida y vuelta’: discursos
sobre la inmigración en la música del
cine español del cambio de siglo
TERESA FRAILE
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Universidad de Extremadura
Y
EDUARDO VIÑUELA
Universidad de Oviedo
El hecho subcultural está especialmente cargado de
historia, porque está especialmente postrado ante ella o
aplastado por ella.1
Introducción. Música e historia sentimental
Las peculiares circunstancias que rodean el fenómeno de las migraciones
en España, un país que durante gran parte del siglo pasado fue generador
de emigrantes y convertido en pocos años en país receptor de inmigración,
tienen un reflejo fehaciente en algunas manifestaciones culturales
producidas en el contexto español. Concretamente el cine y la música son
productos culturales altamente eficaces en la construcción de ideologías, en la
articulación de discursos y en la representación de identidades. De ahí el
interés que suscita la exploración del cine español de los últimos años del
siglo XX y los primeros del XXI, así como de la música inscrita en él, puesto
que ambos son espejo del período en el que tuvo lugar ese cambio en la
dirección de las migraciones producidas en España.
Esta investigación aborda las representaciones culturales desde una
perspectiva interdisciplinar que abarca los estudios culturales, fílmicos, la
musicología y los estudios de comunicación audiovisual. Su objetivo es
rastrear los discursos construidos en torno al tema de la migración en
algunas producciones cinematográficas de las últimas dos décadas cuyo guión
y planteamiento han concedido un lugar protagonista a esta cuestión. Pero,
ante todo, representa un acercamiento a la ‘historia con minúsculas’, la que
se construye en el medio cotidiano y la que apela a la emotividad de las
gentes.
1 Manuel Vázquez Montalbán, Cancionero general del franquismo (1939–1975)
(Barcelona: Crítica, 2000), 17.
ISSN 1475-3820 print/ISSN 1478-3428 online/15/06/000951-13
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Tomando como referencia las palabras de Vázquez Montalbán en nuestro
epígrafe, no podemos evitar incidir en la relevancia de la cultura popular en
la escritura de esa historia con minúsculas. La música popular, vehículo de
significados y afectos, forma parte de dicha historia sentimental al tiempo
que, como señala este autor refiriéndose a las manifestaciones subculturales,
adquiere significaciones históricas referenciales por medio de una serie de
interrelaciones.
La música es un medio de comunicación y por lo tanto es un medio de
poder, recuerda Montalbán. O, refrendando el pensamiento de Michel
Foucault, el ejercicio de poder tiene lugar en los discursos creados en el
macronivel de la sociedad; así pues los objetos culturales que la representan
van más allá de la mera reproducción, son en sí mismos un proceso de
producción.2 Si la historia es narrada por el poder establecido y es un
ejercicio de poder, también la música popular es trasmisora de valores y
comunicadora de la ideología de una determinada situación política, de las
verdades instituidas en cada época, puesto que es manejable desde los
organismos de poder que poseen los medios de comunicación. Es también un
medio de persuasión donde la verdad está expuesta a la manipulación. Pero
al mismo tiempo, constituye la expresión de la emoción popular y por lo tanto
‘está cargada de temporalidad sentimental, moral y lingüística’.3 La cultura
popular es la forma de ‘participación artística’ de los miembros de una
sociedad, es un medio que posibilita la subversión del discurso dirigido por
los poderes fácticos y otorga la soberanía al pueblo en la construcción de
discursos. La música popular ha sido durante siglos un medio de expresión de
la cultura popular, del sentimiento y de las inquietudes de la sociedad de
cada momento que, aceptando una canción o un repertorio de forma masiva,
verifica su legitimidad en la representación de los valores, la moralidad y la
sentimentalidad social. Por tanto, el análisis de los idearios implícitos en la
música popular y el cine contemporáneo ayudará a desvelar las diferentes
realidades construidas en torno al fenómeno de la inmigración en España.
Cantos de ida y vuelta
Tratar el tema de la errancia y la migración en su relación con la música
española, trae inmediatamente a la memoria el género musical de la
habanera, que en sí mismo constituye una metáfora musical de una
identidad nacional siempre en tránsito que se va construyendo y reforzando
con las migraciones.
La habanera pertenece a lo que ha dado en llamarse cantos de ida y
vuelta, es decir, aquellos géneros musicales españoles que se llevaron a las
colonias, dieron lugar a géneros nacionales de los países colonizados y luego
2 Michel Foucault, Microfísica del poder, trad. Julia Varela & Fernando Álvarez-Uría
(Barcelona: Planeta, 1994).
3 Vázquez Montalbán, Cancionero general del franquismo, 18.
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regresaron a España. En cuanto a su origen, existen diferentes teorías, pero
algunas sostienen que la habanera nace de las contradanzas que llevan los
españoles en época colonial a la zona caribeña. María Teresa Linares afirma
que surge en Cuba cuando se forma la nacionalidad cubana a finales del siglo
XVIII, y que su ritmo se encuentra en la contradanza y danza de la burguesía
de la isla, en los bailes donde se interpretaban danzas originales de España
mezcladas con elementos criollos.4 Por su parte, Zoila Lapique coloca el
origen de la habanera a mediados del XIX en La Habana, cuando se añade
una letra a la contradanza española.5
En todo caso, la habanera posteriormente regresó a España y se
transformó en emblema de la nostalgia por Cuba o Hispanoamérica, pues
era una canción que traían los marineros e indianos españoles a España.
Además, el ritmo tango de la habanera ya se conocía en Andalucía, por lo que
las canciones que traen los marineros a la costa levantina y cantábrica no
hacen más que reforzar su popularidad, hasta tal punto que el ritmo de
habanera se asentó como una característica de la música española. Mariano
Pérez6 afirma que a mediados del XIX la habanera o contradanza criolla se
popularizó en toda Europa y se interpretaba mucho en Madrid. Su relevancia
sobre todo en la segunda mitad del XIX fue debida en gran medida a
Sebastián Iradier, reputado músico español que vivía en París y luego
recorrió América con una compañía de ópera. Iradier escribió una antología
de canciones llamada Fleurs d’Espagne, donde está la canción El arreglito,
estrenada en 1863, en la que se basa la famosa habanera de Carmen (1875)
de Bizet.7
El carácter español adscrito a la habanera fue reforzado por los músicos
franceses que tomaron la habanera como un género esencialmente español,
cuando en realidad es un estilo que se forja en zona tropical y que se asimiló
en España. Se produce así un fenómeno de hispanización de la habanera
pues, como explica Celsa Alonso,8 la cultura nacional absorbió la cultura
colonial o criollismo (al igual que ocurrió con el andalucismo), debido a la
profusa relación que se da entre España y los ritmos hispanoamericanos y
criollos. De esta manera, a muchos compositores franceses el ritmo habanera
les servía para evocar España, siendo la más famosa la de Carmen de Bizet,
L’Amour est un oiseau rebelle, pero también han escrito habaneras Lalo
(1875), Chabrier (1885), Ravel y Debussy. Igualmente, compositores
españoles como Albéniz, Falla y compositores de zarzuelas, la utilizan en
4 María Teresa Linares, La música y el pueblo (La Habana: Pueblo y Educación, 1974).
5 Zoila Lapique Becali, Cuba colonial: música, compositores e intérpretes, 1570–1902
(La Habana: Boloña, 2007).
6 Mariano Pérez, Diccionario de la música y los músicos (Madrid: Istmo, 1985), 137.
7 Paloma Otaola, ‘Óscar Esplá y el nacionalismo musical’, Revista de Musicología, 31:2
(2008), 453–97 (p. 479).
8 Celsa Alonso, ‘Nacionalismo’, en Diccionario de la música española e
hispanoamericana, 10 vols (Madrid: INAEM, 2000), VII, 933.
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sus composiciones más ‘españolas’.9 En la actualidad se ha asentado en
España como género polifónico, muy típico entre conjuntos corales y
protagonista de festivales en las zonas costeras, que apela a un sentimiento
nostálgico de lo indiano. Mientras, en Cuba se considera un género con clara
influencia española, porque la habanera popular se fue sustituyendo por el
bolero cubano.
Sirva toda esta explicación para ilustrar de qué manera los rasgos de un
producto que es tomado como paradigma de lo español son fruto de la
hibridación. Al igual que otras manifestaciones, como el cine mismo, la
habanera encierra una identidad múltiple y un espíritu que hoy llamaríamos
multicultural. Sus mismas contradicciones pueden encontrarse en una serie
de películas españolas que tratan los temas de la inmigración y la
emigración, e identifican la identidad española como un resultado de las
diversas fusiones. En este cine pueden también rastrearse los diversos
discursos que se tejen en torno a los viajes de ida y vuelta.
La representación de la otredad en el cine español y en su música
En el cine español existe una gran tradición de representar lo típicamente
español: zarzuela, toros, folclóricas, el mundo rural o lo popular son
elementos perpetuos a lo largo de toda su historia. Pero además, en la
definición de dicha identidad interviene a menudo la definición del ‘otro’.
En consecuencia, tradicionalmente se ha establecido la dicotomía ‘nosotros/
los otros’, de manera que la definición de la otredad se establece por oposición
a todos esos elementos vinculados con el carácter nacional.
Isabel Santaolalla en su estudio Los otros. Etnicidad y ‘raza’ en el cine
español contemporáneo demuestra asimismo cómo la figura del ‘otro’ ha
estado inscrita a lo largo de la historia del cine español bajo un
planteamiento paternalista, o bien se ha recurrido a la comicidad para
representarla e incluso ha aparecido supeditada al mundo de la
fantasmagoría.10 Sin embargo, los años noventa del pasado siglo traen
consigo un cambio en la representación de la otredad, lo cual sin duda es
un reflejo de las transformaciones acaecidas en la sociedad española de las
últimas décadas, sobre todo en lo que concierne a la recepción de la
inmigración. Al tiempo que la inmigración se hace ‘socialmente visible’,11
en la década de los noventa aparecen una serie de películas que marcan un
9 Otaola, ‘Óscar Esplá’, 478, señala el uso del ritmo de habanera por Albéniz en Tango
o en zarzuelas como Luisa Fernanda y Marina.
10 Isabel Santaolalla, Los otros. Etnicidad y ‘raza’ en el cine español contemporáneo
(Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2005).
11 A mediados de los años ochenta tiene lugar un cambio sociojurídico debido a la Ley
Orgánica 7/1985, del 1 de julio, sobre derechos y libertades de los extranjeros en España:
Enrique Santamaría, ‘(Re)presentación de una presencia. La inmigración en y a través de la
prensa diaria’, Archipiélago, 12 (1993), 65–72.
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antes y un después: la pionera es Las cartas de Alou (Montxo Armendáriz,
1990), pero posteriormente llegan a las pantallas españolas Taxi (Carlos
Saura, 1995), Bwana (Imanol Uribe, 1996), En la puta calle (Enrique Gabriel,
1996) y Menos que cero (Ernesto Tellería, 1996), entre otras. En estas
producciones se vislumbra una visión renovada de la etnicidad y se comienza
a retratar al inmigrante extracomunitario para subrayar el nuevo ideal
español de pertenencia e integración en Europa. Dentro de este discurso
comunitario entran en juego variantes de la otredad, que Santaolalla clasifica
como ‘el otro doméstico’ aludiendo a la comunidad gitana, las figuras del
africano y el asiático, en mucha menor medida el europeo del Este y por
último ‘el hermano’, es decir, el ‘otro’ hispanoamericano.
Al mismo tiempo, las corrientes cinematográficas españolas no hacen más
que seguir tendencias internacionales, por las cuales las imágenes de
etnicidad han dejado de ser muestra de lo ajeno o lo exótico para
convertirse en signo de modernidad multicultural globalizada. Algunas
películas incluso muestran la nueva sociedad intercultural con voluntad
pedagógica o de formación, haciendo especial hincapié en las diferencias de
poder de las distintas capas sociales, lo que a su vez está directamente
relacionado con la situación de las personas inmigrantes. El ‘otro’, por lo
tanto, se ha vuelto un personaje recurrente y cada vez más cotidiano en las
pantallas españolas, por unas y otras razones.
La música de cine, por su parte, contribuye a articular la concepción de la
migración presente en el cine en la medida en que los géneros musicales
llevan adscritos una serie de valores, ideologías, imaginarios y prácticas de
consumo. Así, el cine español ha representado los diferentes momentos de los
movimientos migratorios de España por medio de la música popular.
Por una parte, el exilio y la emigración española hacia Europa y hacia
América han sido reforzados por la copla, el flamenco o el pasodoble como un
llamamiento directo a la identidad nacional. Las letras exaltando los valores
patrios y la alabanza explícita a España son habituales, pero igualmente en
la memoria colectiva estos ritmos han quedado asociados al orgullo por la
tierra. Citemos como uno de los ejemplos más característicos la famosa
escena de la película Suspiros de España (Benito Perojo, 1938), en la que
Estrellita Castro interpreta el pasodoble homónimo, que no es sino una oda a
España y un lamento por su abandono. En esta película la estrella cantante
se mete en el papel de una incipiente artista recién descubierta que debe
viajar a Cuba para promocionar su carrera; el dolor por la ausencia de
España será tan grande que preferirá la vuelta a casa antes que el éxito
profesional. No en vano esta película se contextualiza históricamente en un
período de extensa partida de nuestros exiliados; es más, la película se rueda
en un momento en el que las productoras de la ‘zona nacional’ tenían
dificultades para realizar películas, puesto que los estudios se encontraban
en ‘zonas republicanas’, de manera que aceptan la colaboración con su aliada
Alemania, yendo a filmar a los estudios en Berlín. De esta alianza surge
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Hispanofilms Produktion, que lleva a cabo un pequeño número de
españoladas como El barbero de Sevilla (Benito Perojo, 1938), Mariquilla
Terremoto (Benito Perojo 1938), Carmen la de Triana (Florián Rey, 1938) y
La canción de Aixa (Florián Rey, 1939), proyectadas para realizar una
exaltación de España en términos posteriormente asumidos por la ideología
franquista.
Por otro lado, la venida de los inmigrantes latinoamericanos o africanos
ha tenido también su reflejo en la música de cine. Por ejemplo, la apertura
del mercado español a mercados ‘hermanos’ ha dado cabida a géneros
musicales latinos como la bachata, la salsa, la cumbia o el tango, pero sobre
todo, y como veremos a continuación, la nueva multiculturalidad ha sido
articulada a través de géneros de fusión musical, tales como el nuevo
flamenco.
Discursos sobre la migración en la música de cine
A grandes rasgos, pueden identificarse tres discursos articulados en torno a
la temática de la migración, con una plasmación directa en la música
utilizada en las películas. El primero de ellos es aquel que subraya el
choque cultural y el desencuentro entre el foráneo y el autóctono, aquellas
películas que relatan los problemas de adaptación de los inmigrantes en
España, los prejuicios y las condiciones adversas que sufren los inmigrantes.
Uno de los ejemplos más claros y que ha obtenido una mayor repercusión en
la crítica y los estudios cinematográficos es la película de Icíar Bollaín Flores
de otro mundo (1999), en la cual, además, la música latina adquiere un papel
relevante en la construcción de personajes y situaciones.
El segundo de los discursos es el que alude a la nostalgia, al dolor por la
ausencia de un tiempo o lugar pasado o lejano, el que hace continua
referencia a lo no presente. Existen diversos ejemplos en el cine donde la
música representa la nostalgia del emigrante por la otra patria, el ya citado
pasodoble de Suspiros de España es uno de ellos, pero en el cine español
contemporáneo a menudo se recurre al flamenco ‘jondo’ para aludir al
trauma y al desarraigo que experimentan los personajes que se han visto
obligados a dejar su tierra natal. Encontramos un claro uso de este recurso
musical en películas como Poniente (Chus Gutiérrez, 2002) o Un franco,
14 pesetas (Carlos Iglesias, 2006).
Por último, señalemos el discurso sobre el encuentro, la aculturación y la
fusión, tan en consonancia con la voluntad globalizadora desarrollada en las
sociedades actuales. Muchas son las películas que suscriben esta estética de
universalidad y multiculturalidad en todas las cinematografías. En el caso
español, se le suman aquellas películas que subrayan el hermanamiento
entre los países hispanos, muchas veces recurriendo a tramas que suceden en
países de Latinoamérica. En Cosas que dejé en la Habana (Manuel Gutiérrez
Aragón, 1997) la fusión entre la cultura cubana y española alcanza su
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máxima expresión en la escena final de la boda entre Ludmila y Javier:
cuando llega la tarta nupcial, coronada con las banderas entrecruzadas de
ambos países, una banda cubana interpreta el himno español adaptado con
instrumentación y ritmos caribeños.
Como ya hemos señalado, el choque cultural y el desencuentro se hallan
magníficamente representados en Flores de otro mundo. Esta película sitúa
su historia en Santa Eulalia, nombre ficticio del pueblo de Cantalojas
localizado entre Soria y Guadalajara, y narra las vicisitudes de varias
mujeres que llegan al pueblo en una caravana de mujeres y deben
adaptarse al nuevo contexto. Cada mujer representa una manera diferente
de afrontar la emigración: Patricia encuentra su estabilidad al casarse con
Damián, tiene dos hijos y busca trabajo y bienestar en el pueblo; por su parte,
Milady desea salir de Cuba para lo cual conoce a Carmelo, pero se siente
oprimida y castrada en el pueblo; en cambio, a Marirrosi le separa de Alfonso
la distancia y, aunque no tiene problemas económicos, sí sufre el conflicto de
la emigración de la ciudad al pueblo, la adaptación al mundo rural y el
rechazo al mundo urbano que Alfonso experimenta. El desencuentro y el
rechazo, a su vez, están representados en los jóvenes del pueblo, pero mucho
más concretamente en el personaje de la madre de Damián, Gregoria, quien
repudia a Patricia por el hecho de ser una mujer que viene a ‘arrebatarle’ a
su hijo, pero también por ser inmigrante y acceder a los bienes de su familia.
Efectivamente, estas mujeres van a caer en otro mundo, muy distinto al de
sus países de origen, al tiempo que experimentan ese ‘otro mundo’ español
que es el ámbito rural, contrapuesto con el mundo urbano, en el cual el
progresivo abandono de los pueblos ha dejado un panorama de
microsociedades vueltas sobre sí mismas.
La música de la fiesta de bienvenida a las mujeres, al comienzo de la
película, ya ofrece algunas pistas sobre trama y personajes. Una orquesta
popular ameniza la verbena con ritmos bailables; entre ellos oímos
‘Contamíname’, del cantautor canario Pedro Guerra, cuya letra (que habla
de ‘desiertos’, ‘mezquitas de tus abuelos’, ‘darbucas’, ‘río verde’, ‘boleros’,
‘buzuquis’, y repite ‘contamíname, mézclate conmigo’) tiene un indudable
regusto a exotismo e integración multicultural y un valor simbólico que, aún
en tono optimista, alude al tema de la inmigración como método para la
mezcla de culturas. Después, la cumbia ‘Caballo viejo’, todo un clásico de la
música caribeña muy popular también en España, hace una llamada
directamente a los hombres que reciben pasivamente a estas mujeres ‘de
segunda’, recordándoles que ‘después de esta vida no hay otra oportunidad’.
Dos escenas son fundamentales para describir el choque cultural.
La primera tiene lugar en la cocina de Gregoria: Patricia recibe a varias
amigas, dominicanas como ella, que vienen al pueblo desde Madrid para
pasar la tarde. En la cocina preparan comida dominicana con ingredientes
poco comunes en la cocina española, como los plátanos, y ponen música en un
casette, de modo que en la escena se escucha de forma diegética el
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merenguehouse ‘Así que muévelo’ del grupo dominicano Ilegales del Caribe.
La música transforma el espacio, es una parte de su país natal en la cocina
tradicional del pueblo, una música que las representa a ellas y a su origen.
De pronto aparece Gregoria en el umbral de la puerta, creando un gag
audiovisual cuando un primer plano de la madre se superpone con la música,
que justo en ese momento canta de forma obscena ‘que te quiero sentir’.
Desde la llegada de Patricia a la casa, Gregoria se muestra hostil y
constantemente expresa su rechazo hacia la recién llegada; es
especialmente significativo el pulso que mantienen por ser las cocineras de
la familia, por lo que el hecho de que Patricia esté cocinando con sus
compañeras extranjeras en el espacio que Gregoria cree suyo da mayor
gravedad a la situación; Gregoria se ve desplazada y decide atacar a su
‘contrincante’. Su presencia hostil hace que una amiga de Patricia apague la
música y en ese momento, cuando el espacio (acústico) ha vuelto a parecerse
a lo que siempre ha sido se decide a hablar haciendo patente su
desaprobación ante la presencia de las amigas de Patricia. Sólo cuando se
va, Patricia muestra su enfado y reivindica su derecho a ocupar el espacio en
la casa volviendo a poner su música en un gesto de reafirmación.
La cocina de Carmelo es el escenario de otra de las secuencias más
relevantes en este sentido. Un plano de Carmelo sobre el que oímos unas
castañuelas (signo de castiza virilidad) da paso a una secuencia en la cocina
de la casa, decorada al estilo castellano, donde se encuentra la inmigrante
Milady. Suena por el transistor la emisora Radio Olé y un pasodoble, ‘Fiesta
flamenca’, con el característico ritmo y sonido español de trompeta. Carmelo
observa por un instante su ideal de Milady, lo que siempre había buscado:
el prototipo de mujer tradicional, sometida y bailando en la cocina. La
presencia del pasodoble refuerza el momento en el que el hombre le sugiere a
la cubana su voluntad de tener hijos. Pero este futuro tradicional de la mujer
en la estructura patriarcal choca con la imagen de esa veinteañera negra,
enfundada en sus mallas con bandera americana, y cuya única intención
inmediata es escapar de Santa Eulalia.
La música incidental de esta película también contribuye a la sensación
de extrañeza que experimentan los personajes inmigrantes en el pueblo
castellano. El compositor Pascal Gaigne habla de su experiencia en Flores de
otro mundo12 y relata cómo, tras un primer boceto de la música, la directora
le pidió una composición que subrayara el desconcierto de los personajes en
un contexto extraño para ellos. De forma que compuso un tema de
resonancias caribeñas para aludir a la procedencia de las protagonistas
pero también para establecer un contraste estético con el entorno rural
español. Igualmente, introdujo efectos de electroacústica para enrarecer
los ambientes sonoros, que podemos escuchar sobre imágenes del pueblo,
12
Entrevista a Pascal Gaigne, Rosebud, 20–21 (2003), 82–89.
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los rebaños o los campos con el tractor, en las que aparecen conjuntamente y
como elemento discordante los personajes extranjeros.
El discurso sobre la nostalgia encuentra en la música un indudable
aliado. La música es un patrimonio inmaterial portable, fácilmente
transportable pues no ocupa espacio físico, y que rápidamente llama a la
afectividad y al recuerdo. Por eso las películas que han retratado la salida de
los españoles al extranjero en busca de un futuro mejor han echado mano
de la música para apelar a una España ausente, lejana o idealizada.
Por ejemplo, en la película El lápiz del carpintero (Antón Reixa, 2002) hay
una secuencia semejante a un número musical que tiene lugar en una cárcel
llena de presos políticos contrarios al bando nacional. Precisamente suena un
ritmo de habanera, lo cual supone, por un lado, una forma de reforzar el
españolismo y un símbolo de la nostalgia por la España que el bando
perdedor no logró defender. Pero al mismo tiempo se asocia al concepto de
hispanidad, que en tiempos de la posguerra significaba la huida de España,
el exilio político, hacia un reencuentro con la hermandad de los países de
Hispanoamérica.
Un acontecimiento parecido tiene lugar en la película de Chus Gutiérrez,
Poniente (2002), que gira en torno al tema de la emigración. Aunque de una
manera un tanto estereotipada, la trama se sitúa en el sur de España y
plantea la convivencia actual entre los inmigrantes ‘sin papeles’ que
trabajan en los invernaderos de Almería o Granada, y los autóctonos. La
denuncia de la explotación de los marroquíes y subsaharianos se fundamenta
en la comparación con la emigración de los españoles que tuvieron que
marcharse a trabajar al extranjero treinta años atrás. Uno de los
protagonistas es hijo de un emigrado a Suiza y habla con un compañero de
su padre que corrió la misma suerte: ‘salimos de la miseria pa meternos en
otra miseria peor’, le cuenta su amigo. De esta manera compara Chus
Gutiérrez la inmigración de ahora con la emigración de entonces, queriendo
hacer patente que la historia se repite.
La película presenta una canción emblema o theme song flamenca, que de
algún modo representa, sintetiza y recoge todo el espíritu de la película, a la
manera de un leitmotiv. Dicha canción se escucha varias veces a lo largo de
toda la historia, pero con diferentes rasgos estilísticos, y vuelve a aparecer en
los créditos finales. Dependiendo de sus características musicales, sirve para
representar un eje temático u otro, como veremos a continuación.
Uno de los temas más importantes de este guión es la cuestión del
desarraigo, es decir, la nostalgia por un hogar perdido y utópico. En la
película se ve personificado en varios de los inmigrantes africanos, pero
igualmente en el protagonista nacido en Suiza, que no siente la pertenencia a
ningún lugar, y en el emigrante español que regresa tras largos años de
trabajo en el extranjero. El trauma de este último se ve claramente reflejado
en una de las secuencias en las que el viejo proyecta con una antigua
máquina de Super8 una serie de imágenes documentales de la emigración
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española. El hombre llora en la semioscuridad de la improvisada sala de cine,
recordando el dolor que le produjo dejar la España de entonces y también el
no ser capaz de reencontrarla al volver a la España del presente. Como
acompañamiento sonoro, se escucha el tema principal flamenco, en este caso
con orquesta de cuerda, del que sobresale la voz del cantaor Miguel de Tena
interpretando un martinete. La letra de la canción dice así:
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Que yo no tengo patria ni equipaje
Soy de ningún lao como el sol
Echo mis raíces en el aire
Y cada estrella es mi nación.
El cante jondo en esta película, como en otras, toma las connotaciones del
flamenco que enlazan con el quejido, con el sentimiento de lo trágico. Esta
visión concreta del flamenco se aproxima a su vertiente más intelectualizada
y menos populista, más cercana a la manera en que comprendieron el
flamenco Falla, Turina, Lorca o Alberti, que contribuyeron al proceso de
ennoblecimiento de lo jondo. En esta secuencia el canto es el sonido del
desarraigo.
El ejemplo de Poniente enlaza con el tercer discurso planteado en las
películas sobre migraciones del cine español. Es el que habla de la fusión, de
la integración, de la aculturación y del encuentro, un discurso que se ve
normalmente refrendado por géneros musicales que evocan de alguna
manera la multiculturalidad. En el caso de Poniente esto se logra a través
del estilo que ha recibido el nombre de nuevo flamenco, categoría musical que
alude al mestizaje y a la multiculturalidad. Sin desdeñar las connotaciones
de etnicidad y de profundidad sentimental que comparte todo el flamenco, el
nuevo flamenco añade a los ritmos, instrumentaciones, timbres y sonoridades
tradicionales de otras músicas, porque incorpora instrumentos de la ‘World
music’ y se fusiona con el jazz, el blues o el rock. Por eso es síntoma y
expresión de los nuevos tiempos caracterizados por la interculturalidad.
Poniente incluye varias escenas en las que el tema musical principal
adquiere estos caracteres de nuevo flamenco: se transforma en una rumba
interpretada a la guitarra y se convierte en representante del hermanamiento
de culturas que puede tener lugar en los procesos de migración. En una de las
escenas la pareja de protagonistas principales dialoga acerca de sus deseos y
anhelos en una playa del Mediterráneo, junto a un chiringuito. En la radio esta
rumba aparece como música diegética, aportando un halo de esperanza en el
futuro y confianza en el ser humano. El tema vuelve a aparecer en una
secuencia en la cual la música adquiere una función estructural, porque unifica
la narración de todo un día que termina en una escena en la que, con la puesta
de sol de fondo, convive alegremente una comunidad intercultural compuesta
de personajes de diversas procedencias y raíces. El carácter de la música ha
cambiado radicalmente con respecto al discurso nostálgico: ahora la música
habla de la libertad, y cuando reza ‘yo no tengo patria ni equipaje’, ‘echo mis
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raíces en el aire’ no es sino para recordar que no hay ningún lugar ni
circunstancia que encadene a las personas y que en todo lugar se puede
encontrar un hogar. El tema musical adquiere más fuerza sobre la escena final
de la película cuando se muestra a los inmigrantes yéndose del pueblo en busca
de otro lugar. En este caso vuelve a cambiar el mensaje y se refuerza el sentido
del exilio, de la migración de unos personajes que ya no son ni de aquí ni de allí.
Como éste, existen otros muchos ejemplos en el cine español en los que el
encuentro de culturas se ve plasmado en músicas. Baste citar uno de los más
célebres, el tema ‘Me llaman Calle’ que Manu Chao compuso para Princesas
(Fernando León de Aranoa, 2005), pues la película trata el tema de la
prostitución y la inmigración en la gran ciudad. Esta vez, el sonido vinculado
a la multiculturalidad y la fusión que aporta Manu Chao simboliza la
amistad entre las dos protagonistas de diferente procedencia: la prostituta
española y la dominicana. La canción enfatiza la importancia del espacio que
comparten ambas (la calle) y que las iguala en cuanto a su consideración
social. En este caso la calle actúa como una metáfora de los puntos de
encuentro y los lazos de amistad que se van forjando entre las dos prostitutas
a lo largo del film. También la letra, aludiendo a sus duras vivencias en la
calle y enumerando nombres de mujeres que podrían ser tanto de
procedencia española como latinoamericana, contribuye a subrayar esa
equivalencia.
Aquí resulta casi obligado traer a la memoria una película en la que
confluyen estos tres discursos, el del choque, el del encuentro y el de la
nostalgia. Habana Blues (Benito Zambrano, 2005) es en sí misma un modelo
de hermanamiento, dado que Zambrano es un director español que estudió
cine en Cuba y la película es una coproducción entre España, Francia y Cuba.
De nuevo una muestra de la ingente presencia que Hispanoamérica ha tenido
en el cine español, tanto en la ficción como en la producción, a lo largo de su
historia. Y al mismo tiempo, muestra del puente de unión que supuso España
entre Hispanoamérica y los mercados fílmicos europeos desde el momento en
el que entró a formar parte de la Unión Europea.
En este caso, además, resulta un producto claramente glocal en el sentido
de que los rasgos nacionales diferenciadores, tanto los caracteres cubanos
como los españoles que tan evidentemente se muestran en la narrativa, son
puestos de relieve para ser leídos como particularidades dentro de una
homogeneidad. Ya no parecen exóticos o ajenos a ojos del espectador y,
aunque gran parte de la trama tiene que ver con el conflicto sobre la
nacionalidad de los personajes, en lugar de incidir en las circunstancias
político-sociales de la isla de Cuba en la que transcurre la película, parecen
tener mayor importancia las relaciones personales y las emociones, comunes
a los seres humanos en diferentes culturas. Así, personajes, tramas, lugares e
ideas combinan perfectamente el contexto globalizado y la atención a lo local.
La trama de Habana Blues muestra los conflictos internos de unos
músicos cubanos ante la idea de abandonar Cuba para buscar un futuro
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BSS, XCII (2015)
TERESA FRAILE & EDUARDO VIÑUELA
mejor, sus lazos de amistad, su relación con su tierra, su necesidad de
libertad y su mirada hacia España como un lugar abierto a nuevas
posibilidades. Los protagonistas, Ruy y Tito, se debaten entre sus principios
musicales y personales, y las posibilidades de triunfo internacional que les
ofrece una compañía discográfica española. En este caso el concepto de
autenticidad, tan asiduamente utilizado en los discursos sobre la música, se
equipara a la hibridación musical y no a la pureza de estilo, pues los
protagonistas se sienten más fieles a sí mismos realizando una música de
fusión de múltiples influencias, incluidos los estilos de raíz norteamericana,
que una construcción de ‘cubanidad’ musical que le solicita la empresa de
grabación.
Bajo este enfoque, la canción En todas partes es una buena síntesis de la
representación de la migración. En ella se entrecruzan los conceptos
referentes al tránsito y la nostalgia13 (en términos como ‘sueño’, ‘lejanía’,
‘alma peregrina’), la referencia a lugares políticos, geográficos y a la libertad
(‘en todas partes’, ‘bandera’, ‘ciudadanía’), pero sobre todo es un llamamiento
al encuentro, la amistad y el hermanamiento humano (‘mi abrazo’, ‘ser tu
abrigo’, ‘tuya y mía’):
La amistad es una semilla
que brota en cualquier lugar,
y cuando sientas frío
cúbrete con las ramas de mi destino
donde te lleven los pasos
te encontrarás mi te quiero y mi abrazo
hay amor en todas partes
y en cada rincón del mundo
y todos buscando un sueño
cambiamos así de rumbo
si profunda es la distancia
profunda es la lejanía
en un alma peregrina
no existe ciudadanía
la bandera es un dilema, la patria y la geografía
donde quiera que me encuentre
yo siento que es tierra mía [bis]
tuya y mía.
Desde el título, Habana Blues es un catálogo de distintos estilos musicales
que se dan cita en la isla, desde el hip-hop, hasta el hardcore, el blues y el
rock, a los que se dedican los personajes principales, sin desdeñar las raíces
13 Así lo refrenda el artículo de Ma del Carmen Rodríguez, ‘Subjetividad postcolonial a
través de los recuerdos de la madre tierra: las islas del Caribe como ejemplo’, Letras Hispanas,
4:2 (2007), 16–25.
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de la música cubana de la que se nutren muchos de los temas musicales que
suenan en la película. El propio tema musical al que hemos hecho alusión
comienza con una gaita gallega (una mención a los ‘gallegos’ o españoles que
tanta huella histórica dejaron en Cuba) y es una mezcla de instrumentación
de las más diversas procedencias. Así pues, se muestra una Cuba repleta de
culturas e influencias, musicalmente hablando, que refrenda la idea de
hibridación de las culturas nacionales defendida al comienzo de este trabajo.
Construye, por lo tanto, un ideario renovado sobre la hispanidad. Y de nuevo
parece demostrar que la música forma parte del mecanismo de construcción
narrativa y es un importante agente en la creación de significados.
En definitiva, la ficción cinematográfica española ha incorporado de
forma gradualmente más profusa el tema de las migraciones. Nada extraño si
se relaciona con su progresiva presencia en la realidad cotidiana de España y
si se tiene en cuenta que es una temática de actualidad, foco de conflictos, de
controversias, de paradojas y de vivencias personales muy suculentas para
un guión cinematográfico. Además, la visibilidad de los procesos migratorios
en la gran pantalla se contextualiza en un período del cine español que se
volvió hacia los temas sociales, después de una época de rechazo durante los
años 80 y gran parte de la década de los 90. Si bien la incorporación de
problemas sociales como el paro, la prostitución o en este caso la inmigración
no significó la creación de filmes donde se exploraran las realidades sociales
en su profundidad, estas películas sí se sirven de ellas como telón de fondo
para contar historias de personajes, sus vicisitudes y sus vivencias
personales, aun sin ahondar en detalle en causas, problemática y soluciones.
Por esta razón, los tres tipos de discurso planteados en este análisis
muestran una voluntad casi didáctica siempre a favor de la integración y se
justifican en la búsqueda de la concordia. Así, el discurso de la confrontación
se coloca del lado del inmigrante que observa dicho choque como una
injusticia motivada por las circunstancias, y el tono de denuncia
normalmente no propone una total adaptación de la comunidad diaspórica
a los lugares de acogida, sino una flexibilidad por todas las partes que
permita la convivencia. La nostalgia, asimismo, también se pone del lado del
inmigrante, presentando a los protagonistas como víctimas de un contexto
social que los lleva al exilio por causa política o, casi siempre, económica.
Aunque la temática de la migración siempre está de actualidad, la crisis
económica global experimentada en la segunda década del siglo XXI plantea
nuevos movimientos de migración que sin duda vuelven a poner estos
conflictos en el punto de mira de la creación cinematográfica. En todo caso,
tanto los filmes reseñados en estas líneas como los que están por venir, serán
reflejo de una época y una cultura global que no es homogénea sino que está
compuesta por comunidades locales, dibujadas a un tiempo por sus señas de
identidad tradicionales y por los procesos de hibridación cultural en los que
los procesos migratorios, cantos de ida y vuelta, tienen tanto que decir.